J .

.' J -' ..

, .

.. ientaI31.... "I'a'chis,toria' delalite,ratura uruguaya - .

. . . .. .' , '. . .

,

la historia de laliteratura lt'tuguaya

31. El teatro

Este fa,cculo' ha sido preparado "por elprofesor Ruhen Yez, revisado por lDr. Carlos Martnez Moreno y adaptadopor el Departamento Literaro del CentroEditor de Amrica Latina.

actual

CAPITULO ORIENTAL pres~ntar semanalmente, en sustreinta y ocho fascculos, la historia de la literatura uruRuayu.El conjunto abarcar un panorama completo, desarrollado. enextensin y en profundidad, de las obras ms representativasde la produccin literaria nacional, desde la Conquista y laPatria' Vieja hasta nuestros das. El lecror podr coleccionarel texto ilustrado de estos faScculos para contar con unvolu-meo com~leto al cabo-de, ~.~ publicacic.'m: simultneamente,separando ,las tapas podrf: disponer de una valiosa iconografiade la historia del pas.Los libros que aC'ompai"tan a los fascculos formarn la"Biblioteca Uru~uaya Fundamental".

de Mario Persichetli)

El primer problema que se plantea cdenfren-tor el tema consiste en la fijacin .del mbitode lo que llamaremos teatro adual; es decir,o qu altura de la historia, que se extiendedesde el circo criollo hasta el ltimo estrenode la presente temporada, ,ponemos el puntode iniciacin de este periodo. Aly.analizar lahistoria del teatro en el pas, parecera surgirde manero dora. uno 'iechaque est. morcadopor dos acontecimientos de.carcterfundamen-tal: lo creacin de la Comedia Nocional y lofundacin de lo Federacin UruguaYClde Tea-tros Independientes. Es el ao 1947. Cuandosealamos la importancia de estos dos acon-tecimientos, no nos refermos o suc.arcter ins-titucional, sino o laque ellos sig

Margarita Xlrg, que fuera directora de la EscuelaDramtica del Sodre y gran impulsora del teatro nacional,Dibujo de Hermenegildo Sbat,

482

que funcion en ese teatro en 1942 y 1943,con la direccin de la gran actriz catalana,se inscribe en este proceso.

Pero 'Si bien este movimiento de progresivaconciencia nacional en el teatro, fue sobretodo la consecuencia del debilitamiento de laactividad portea, su causa formal provienede ciertos perfiles ideolgicos de clara raznacional, tales como la actitud frente a ladictadura de Terra y la peculiar repercusinque tuvieron en nuestro pas la guerra deEspaa y el avance del fascismo en Europa.En tal sentido, hay un momento clave en lainiciacin de este espritu nuevo: el estreno,por la ION, en pleno 1933, de la cruz delos caminos de Zavala Muniz en el Sodre,espectculo que fue ms un acto de repudioa la dictadura que una representacin teatral.

Paralelamente a este movimiento profesio-nal, en 1937 .. se funda el primer teatro inde-p~ndiente uruguayo, el "Teatro del Pueblo",que va a ser inmediatamente seguido por"Teatro Universitario", "Teatro Experimental"y "El Tinglado", Este movimiento indepen-diente se levanta sobre tres grandes postu-lados: 1} la formulacin de una expresinteatral uruguaya; 2} la conversin del teatroen un instrumento de esclarecimiento popular,a partir del gran repertorio; 3} la eliminacin del empresario, que reducia el teatroa una simple empresa comercial. Estas doslineas de esfuerzo, profesional e independien-te, van a cristalizar de manera definitiva conla creacin de la Comedia Nacional y la fundacin de la Federacin Uruguaya de TeatrosIndependientes (FUTl), respectivamente; amobos acontecimientos en 1947, Pero esta ma-duracin interna del proceso se consolida pordos factores que, de distinta maQera, vienende otro campo. Por un lado, los desencuen-tros entre el gobierno de Pern y el nuestrolevantan una barrera en el Ro de la .Plata,de modo que se rompe el ya dbil cordnteatral que una a ambas capitales, lo queprovoca la necesidad del total autoabastecimiento de la escena. Por otro lado, el surgimiento de la generacin del 45, que trae unanueva actitud literaria y abre posibilidadesa una dramaturgia sin precedentes nacionales.De la confluencia de todas estas circunstan-cias, resultar lo que entenderemos comoteatro actual en el pas.

LA MADURACI6N DE UN TEATRO NACIONAL

Para que este movimiento, que consolidasu arranque en 1947, acceda a formas demadurez, debe recorrer, en las dos dcadasque nos separan de esa fecha, el camino deuna triple exigencia: 1} La maduracin esttica. del instrumento teatral; 2} La recupera-

Margarita Xirg, una ilustre presencia sobre las tablasdel Sols: en "Badas de sangre",con Concepcin Zorrillay Horacio Preve.

clan de un pblico perdido; 3) El surgimien-to del nuevo autor nacional.

Respecto de la maduracin artstica, seproyect en el quehacer de la Comedia Na-cional y del teatro independiente de distintamanera, en los primeros diez aos de estaetapa. la Comedia Nacional fund su ma-duracin, a partir de un ncleo de actoresuruguayos con carreras ya desarrolladas, enla presencia de directores como Armando Dis-cpolo, Margarita Xirg u Orestes Caviglia;escengrafos como Saulo Benavente, MarioVanarell o Gori Muoz; actores invitadoscomo Domingo Sapelli, Santiago Gmez Cou,Esteban Serrador o Francisco Petrone: todosellos formados, en sus distintos rubros, fuera delpas. El otro fundamento de su maduracinconsisti en la fundacin de la Escuela Mu-nicipal de Arte Dramtico, cuyas primeras pro-mociones dieron el ncleo de actores jvenesde la compaa.

la maduracin artstica del teatro indepen-dient.;e tuvo un fundamento QOmpletamentedistinto. Ante la imposibilidad econmica decontratar directores o maestros formados enel extranjero, y la imposibilidad prctica depreparrse primero y luego montar losespec-tculos, hubo que hacer todo a la vez: maes-tros, actores y espectculos, sobre la marcha.Esto llev a que los largos perodos de pre-paracin y los costos de las salas que habaque arrendar para las funciones, hicieran muyespordica las presentaciones de los teatrosindependientes. Se ensayaba seis meses o ms,para hacer el espectculo una, dos o tres ve-ces. De esta manera, toda la experimentaciny busca que exige un montaje, deba ser reali-zada a las apuradas, en las dos o tres horasque otorgaba un escenario arrendado; y todala experiencia que el actor recoge a lo largode las treinta, cincuenta o cien noches en quepresenta al pblico su personaje, quedabareducido a una o dos oportunidades. De ahque, as como la Comedia Nacional fund sumaduracin en la docencia de figuras forma-das en el extranjero, en la existencia de laEscuela de Arte Dramtico y en la continui-dad de sus presentaciones, el teatro indepen-diente inici su maduracin con la inaugura-cin de sus salas. Estas le permitieron el en.-sayo y la busca en el lugar mismo de la' re-presentacin, y la repeticin de las mismas,tantas como la presencia del pblico lo exi-giera. Esto llev a los directores, actores, ytcnicos del teatro independiente a un ritmocasi profesional, lo que permiti, posterior-mente, que muchos de sus elementos pasarana la Comedia Nacional, as como elementos,de sta dirigieran o actuaran en el teatro in-dependiente.

la maduradn del teatro contemporneouruguayo a partir de este arranque, tanto

483

profesional como independiente, se debi6 olos siguientes factores fundamentales: 1) elco"ncepto de que el teatro es uno actividad01 servicio de un texto y no de divos; 2) lohegemona del director como coordinador ypromotor de todos los rubros del espectculo;3) lo frecuentacin de un repertorio de arte,que es lo mejor escuela para lo gente atentoo sus posibilidades; 4) lo presencio de unocritico exigente; 5) un teatro con origen yfinalidad sociales y culturales, y no comerciales. lo presencio de estos factores hizo delo actividad teatral uno de los ms altos 010nifestaciones de lo culturo nocional, en elcurso de estos veinte aos.

En cuanto 01 pblico teatral, hubo que emprender un trabajo de recuperacin. lo dis-minucin de los espectculos, en cuanto ocantidad, en los dcadas del 30 y del 40,y el auge del cine, haban separado 01 p-blico de Ias solos de teatro. Un pequeo -sec-tor, que todayft, permaneca adicto o estosmanifestaciones, concurra o ver los pocoscompaas extranjeros que llegaban, y mira-ba ocaso con escepticismo los primeros in-tentos nocionales de este perodo. Tal situa-cin fue paulatinamente superado por lo Co-medio Nocional, y tal superacin se consoli-d con el surgimiento de los solos indepen-dientes, en lo dcada del 50. Sobre fines deesto dcada, el pblico lleg o un mximo '1tendi o estabilizarse, poro decaer en los pri-meros aos de lo dcada del 60, y aumentarlevemente en los dos ltimos temporadas. losfactores que han influido en los oscilacionesde los cifras de pblico (incluidos en el cap-tulo 3 de esto obro) suponen uno estructuromuy complejo, que no cabe examinar en untrabajo de esta naturaleza.

EL SURGIMIENTO DEL AUTOR TEATRAL ACTUAL

Si bien es cierto que cuando se emprendelo toreo teatral, es preciso contar ante teidocon el autor, en el proceso histrico del tea-tro el autor es el ltimo en aparecer. El teatrOno empiezo con Esquilo, sno con los formasdinmicos del culto dionisiaco; y Eseuilo seraimposible si no lo preexistiera lo accin dra-mtico, as como Goldoni sera inexplicablesin lo Commedia dell'arte. Un espectculoteatral nace en el texto, pero el autor, poroescribir ese texto, tiene que haberse incorpo-rado previamente los formas de lo represen-tacin o travs de los cuales todo texto sevierte. t:sta es uno exigencia del gnero dra-mtico; gnero que no se agoto, como losotros, en el acto de lo lectura, sino que im-plico lo instancia posterior de lo representa-cin paro culminar. De ah que el conocimien-to previo de lo tcnico escnica haga de los

484

autores la ltima floracin de todo movi-miento teatral. Tal es la razn por la cual 105autores dramticos uruguayos actuales resul-ten, de alguna manera, causados por el mo-vimiento de realizacin teatral que empiezaen 1947, y se inscriban en los postulados yrealidades de ese movmiento; a saber: unteatro que recurre a la literatura culta, nocomercial, destinado a un pblico tambinculto, y evaluado por una crtico estticamen-te exigente.

Ahora bien, a estas determinantes que pro-vienen del .. movimiento teatral, hay que agregar la nuevo actitud literario que la crticocontempornea atribuye o lo generacin del45. En la etapa inmediatamente anterior oesto generacin, lo dominante en la literaturauruguayo fue, en su mayora, uno produccinde escritores para escritores; uno produccincenacular, que margnaba las urgencias deltiempo presente, y que se desarrollaba enuna placidez extratemporal, propio de lo li-teratura de segundo orden producido entrelos dos guerras. las formas de difusin deesto literatura, o nivel nacional estrictamente,eran escosas (algunos tirajes bajsimos,revis-tos que moran 01 segundo nmero, alguna in-clusin en lo prenso, alguno representacinteatral suelta); de ah que los escritores, msque' sentirse justificados por el contacto conun pblico, vivieran pendientes del juicio desus colegas. Salvando contados excepciones,fue una literatura, no slo de crculo de per-sonas, sino ge circulo de temas y trataJllientos,01 margen d lo situacinrealid~lh()mbreenel mundo yen el pas. lageneradn del 45inaugur uno dureza de condiciones para locreacin literario, desconocido hasta el mo-mento en nuestro medio. Destruy la placidezdel creador, 01 romper uno temtica artificiosoe intentar sustituirlo por una temtico actual,y 01 sustituir el halago fcil por el juicio se-vero ante lo produccin. Esto nueva actitudparo crear y juzga'r,' contemporneo. de loterminacin de lo segunda guerra, transformlo actividad literario en Montevideo (un Mon-tevideo tocado por la guerra slo a travsde noticieros, y prspero por lo guerra misma),de un hacer sereno y provinciano que aro,en uno actividad llena de tensiones, propiade una ciudad ms prxima al centro de losconflictosuniversares. Pero este giro de lo ac-titud no se debi, fundamentalmente, o unoreaccin ideolgica frente o los situaeiqneshistricos, sino frente o la llegada de formasliterarias como la novela norteamericana olos nociones de compromiso, existencia y ab-surdo encornados en lo literatura francesa delmomento. En consecuencia, la literatura del45 no nace de la conciencio de que al Uru-guay le hubiera pasado algo, y de que "esorequiriera una reacomodacin ideolgica, sino

que ella parece nacer del hecho de que lasituacin histrica universal hace visible lacondicin humana bajo una forma que aque-llas literaturas de ultramar tornan patente.En una paiabra, la generacin del 45 no esun movimiento de significacin de lo nacional,sino de lo actual. No nace de la concienciade una circunstancia colectiva local, sino deuna nueva ptica de la literatura ante el hom-bre, entendido ste en su sentido universal.

Esta generacin, como todo movimiento enarte, debe ser evaluada por lo que mata ypor lo que aporta. En el primer aspecto, pusofin a una literatura sin tensin, indiferente yconformista consigo misma, donde ,lo bueno ylo malo no estaban radicalmente categoriza-dos, dada la blandura que regan el hacery el juzgar. Sin embargo, la actitud de estemovimiento nuevo no fue unvoca en este, p-rricidio literario, sino que se ejerci a travsde grupos que, desde las revistas "Asir" o"Nmero" o desde el caf libertad, o desdelas polmicas de "Marcha" y la lucha porobtener la hegemona en sus pginas de cul-tura, implicaron matices importantes en la di-mensin de su actitud negadora ante la lite-ratura inmediatamente anterior. Pero ms allde esta heterogeneidad de grupos que durpoco en el tiempo, esta generacin tiene' unaserie de factores comunes, que son los queimportan. Entre ellos encontramos a los m'sjvenes crticos de literatura, teatro y cinedel momento; y esto no es una casualidad.Era el sntoma de una actitud duramente vigi-lante que esa generacin adoptaba ante loque se produca en el pais, con una dobleexigencia fundamental: la lucidez intelectua!y la originalidad, es decir, formas ambas dedesarraigo con respecto a la literatura deayer. En este sentido, pocas obras del teatrouruguayo fueron tan duramente fustigadascomo las estrenadas por la Comedia Nacionalen sus primeros dos aos; obras que, comono podia ser de otra manera, procedan delperodo literario anterior. Esta dura exigen-cia tuvo inmediatas consecuencias. Por un Io-do, produjo un retraimiento en la produccinliteraria. Si antes mostrar algo significaba laesperanza de algn halago, o a lo sumo al-guna desaprobacin que no trascendia los l-mites del cenculo, ahora mostrar ya era ex-ponerse a la demolicin pblica. Este retrai-miento puso fuera de circulacin a la malaliteratura, pero tambin castr algunas posi-bilidades de creacin, porque la lucidez pudollegar a convertirse en la enemiga del hacer,para muchos casos. Por otro lado, esta dura'exigencia trajo la necesidad de inventar lonuevo, en un medio donde la creacin empe-zaba a realizarse con tensin.

Qu signific esta tremenda aspiracin

Alberto Candeau, de la Comedia Nacional, por Sbat

Concepci6n Zorrillo, primera aetrlz, segn HermenegildoSbat.

485

para los hombres que empezaron a hacer li-teratura dramtica?

los modelos tradicionales -Snchex, He-rrerita, Belln, Zavala- que de distinta ma-nera hacan referencia a -la circunstancia enesta parte del mundo, parecieron ya inadecua-dos para la situacin del hombre de la se-gunda guerra mundial. De ahi que el nuevodramaturgo se abriera, en busca de nuevospuntos de apoyo, hacia la literatura contem-pornea europea. En ese momento Cocteau yGiraudoux habian tomado las instancias delmito o de la historia antigua, y las habantratado con un punto de vista contemporneo,conducta que tambin han seguido algunasveces Gide, Sartre y Camus. Estas experien-cias europeas provocaron, entre nosotros, in-tentos como El regreso de Ulises y Orfeo deCarlos Denis Molino, El juego de lfigenio deJacobo langsner y ealipso de Alejandro Pe-asco, que, con distinta suerte artstica, fue-ron un simbolo del desarraigo inicial con queesta generacin emprendi su tarea. De estedesarraigo particip buena parte de nuestraliteratura dramtica de los primeros aos dela dcada del 50, escrita por hombres que,por lo menos a travs de esas obras, prefi-rieron ser ciudadanos del mundo, sin ser, enprimera instancia, ciudadanos de un lugarconcreto de ese mundo. Se cre para unauniversalidad a ultranza, olvidando aquel sa-bio principio de sociologa de la cultura for-mulado por Tolstoi, cuando dice que no sepuede ser universal sino a condicin de serlocal. 'En esa actitud surgieron Morir, tal vezsoar de Denis Molino, ~I cuarto de Anatolde Jorge Bruno, El bosque liberado de ErnestoPinto, El sueo andado de Elzear de Camilli,El cono de luz de Plaza - Noblia, El hombreincompleto y La rebelin de Galateo delangsner, La lmpara de Juan C. legido,Oficio de tinieblas de Antonio larreta. Todasestas presencias emergen de una reciente perointensa discusin sobre la posibilidad o impo-sibilidad del tema nacional. Algunos ya lovenan intentando, como Andrs Castillo enllegada, larreta en Una familia feliz y enLa sonrisa, Plaza" Nobla en Los puros y LO$jugadores, tanteo ste que culmina con Losartistas de langsner y 00$ en el tejado delegido, en 1957. El problema que Se discutees si esta parte del mundo ofrece una tem-tica. Algunos sostienen que esta realidad esdemasiado gris, homognea, sin tensiones su-ficientes como para generar claras motivacio-nesliterarias. Un pas sin indios, de predomi-nante clase media, con una legislacin labo-ral y una seguridad social avanzadas, conpartidos tradicionales aparentemente firmes,con una economa pastortl y futbolistas cam-peones del mundo, parecia no presentar las

466

MaSSI se vvelca a lo groleKo con "El palio de laTorco:lo" 119671, llevado o escena Plir lo ComediaNacional.

\\ PUNTO FINAL"Tango de El patio de la Torcazo de CarlosMoggi, con msica de Jaures Lomarque Pons

Desde el segundo rincnDel corazn,El ms nocturno,Naci este tango del taciturno,Roto, residual y demolido,"' r~rtecido"Jnto final.Agobio, desazn sin peripeciay la anestesio localDe lo alegra,Insulso sinsabor del olmo mio,Ocaso de los dios,Punto final.Nostalgia que me dio desesperanzay una aoranza tenaz,Empedernidd,Derrumbe sin razn y Sin medida,Saqueo de lo vida,Punto final

puntas necesarias como para seducir literaria-mente. Alguien dijo, con humor quiz agorero,que mientras en el Uruguay no se descubrierapetrleo, no apareceran temas de importan-cia. Sin embargo, por debajo de esa tran-quilidad ambiental, slo apoyada en la pros-peridad transitoria de una buena comerciali-zacin durante la segunda guerra mundial yla de Corea, se venia gestando la verdad delpas, la cual empieza a doler de maneraclara alrededor de los aos 58, 59 y 60.Esos aos, claves para el esclarecimiento co-lectivo de la situacin real del pas, lo sontambin para el teatro porque en ellos con-fll,lyen una, situacin nacional que empieza adoler y una intensidad productiva de la dra-maturgia como no hemos vuelto a tener. Allaparecen La trastienda, La biblioteca y Lanoche de.. los ngeles inciertos de CarlosMaggi,Procesado 1040 de Juan C.Patrn,La piel de los otros y Veraneo de legido,La inundacin, LucreciaFrangimani y Queridosamigos de ngel Rama, La cantera, La baha,La noche y Parriltada de Andrs Castillo,M. M. Q. H., Pan y circo, Todos en Paris co-nocen yLa pequea diferencial de luis NovasTerra, Fidelio de Enrique Guarnero,Enterrara los muertos y Este otro lado del teln deHiber Conteris, Los elegidos de tangsner Ruinaen la casa Ocampo de. Sergio Otermin, Con-fusin de Julio 'Barreiro, Ida y vuelta de Ma-rio Benedetti,Lzaro de Jorge Brono,La en-fermedad de Arlequn de Plaza Nobla,EIascenso y Quiniela de Ruben Deugenio,EIgran Tuleque de Mauric:io Rosencof, ylacrea-cin del seminario de autores en El Galpn,con HugoBoln,Rolando Speranza, AlbertoParedes y Dervy Vilos.

Esta irrupcin -en cuyo conocimiento p-blico jugaran un importante papel"las Jor-nadas de Teatro Nacional organizadas por laComisin de Teatros Municipales- abre unanueva etapa en la dramaturgia nacional, que,para servir la tensin real de su tiempo pre-sente, rompe tambin con los postulados quela generacin del 45 haba levantado en unprincipio: el criticismo muchas veces neutrali-zante y el universalismo que sola desembocaren el desarraigo. Este auge de la dramatur-gia nacional incorpora a las carteleras nom-bres que, como los de Maggi, Rosencof, No-vas Terra, Deugenio y los jvenes de El Gal-pn, van a constituirse en factores determi-nantes del teatro nacional en la dcada del60.

LOS AUTORES ACTUALES

Bajo tal designacin vamos a incluir a losque han seguido gravitando desde el 58 a lafecha. Son alrededor de veinte, pero su peso

va a recaer' sobre distintos aspectos dei) lecreacin dramtica -forma y/o tema--cuyaintensidad creadora va a ser tambin hetero-gnea. Es fcil incurrir en falsas simplificacio-nes al clasificar a los autores en funcin deuna exposicin sinttica pero no tenemos msremedio que intentarlo, y lo hacemos a t~tulo de mera hiptesis de trabajo. la actua-lidad de una obra dramtica, en el plano delos hechos, resulta de la vigencia que la mis-ma tenga ante su pblico natural. Con algu-nas excepciones, el teatro se extiende ms aimpulso del impacto de su representacin, quepor la difusin editorial. De ah que el autordramtico persiga esa vigencia, no slo comomodo de establecer un contacto importantecon los hombres de su comarca, sino como me-dio de rascenderla. Ahora bien, esta vigenciase efecta a travs de dos vertientes, que abs-traemos a los efectos de la c1Clrificacin:latemtica y la. formal. laprimerai)no significola descripcin folklorizada. de una. realidad in-mediata, sino el desarrollo de una proble-mtica vitalmente significativa para el pblicoque concurre a la sala'ilasegunda implicael manejo de una' f~rmaque.haga efectiva londole del fenmenoteatr~l:elpblico. nova a atestiguar, sino. a participarno.va aver, sino a que le pasear9~...5n base a estoselementos, . y pensapdoen>la cons()lidacinde un autntico teatronacional,.tan nacio-nal como bueno, vamos a con'siderar esaveintena de nombres, distribuidos en . cuatroplanos:

1. - Los que buscan la vigencia inicial tantoen la temtica como en la forma'.

CARLOS MAGGI. -DespUsde haber estre-nado seis ttulos, La trastienda (Comedia Na-cional, 1958), La biblioteca (Teatro del Pue-blo, 1959), La noche de los ngeles inciertos(Teatro del Pueblo, 196()),Lagran viuda(Comedia Nacional, 19611, El pato de laTorcena (Comedia Nacional, 19671, Un mo-tivo (Teatro del Pueblo, 19671 dos "colla-ges", El pianista y el amor y Noticias de laaventura del hombre (Teatro libre, 1965-661 as como publicado Un cuervo. en la madru-gada, El apuntador y Esperando a Rod, senos presenta como la figura ms saliente delos ltimos aos. Frank N. Dauster, en su His-toria del teatro hispanoamericano nos dice:"Hasta ahora el ms interesante de esta pro-mocin es Carlos Maggi (19221. Conoce afondo los recursos del teatro, y La noche delos ngeles incierlos es una. obra de mritos,aunque quiz excesivamente literaria. En Latrastienda presenta diversos momentos de lavida de una familia; logra hbilmente el pro-gresivo desarrollo desde la fars,a grotescahasta el fracaso total. Donde mejor ha sinte-

487

tizado el fracaso de su temtica de la frus-tracin inevitable a travs de los aos, consu tcnica muy de ltima hora, es en La bi-blioteca, mezcla de farsa irnica y comedianegra, que figura entre lo mejor del teatrohispanoamericano reciente". Sin embargo, estejuicio de Dauster, al no tener a mano msque esos tres textos, no tiene ms remedioque ser injusto con La noche de los ngelesinciertos. Las obras posteriores de Maggi nospermiten ver que es en esa pieza donde seconsolidan su temtica profunda y su trata-miento. Las dos piezas anteriores estn escri-

Carlos Maggi: una capacidad provocativa e indagatoria

"El pianista y el amor" de Carlos Maggi, representada en 1965 por Teatro Libre, condirecci6n de Rben Castillo.

tos por una especie de demiurgo divertidoante las formas del grotesco en que se vanatrapando sus personajes. Pero a partir deLa noche ... , y alentando en Un cuervo enla madrugada, El apuntador, El patio de laTorcaza yla indita Las llamadas, hay unaespecie de panteismo autoral, donde aquel.demiurgo se disuelve, dolorido en el seno delgrotesco. Lo nacional, que Maggi frecuentareiteradamente al nivel del ensayo, es im-placablemente espectacularizadd en su dra-maturgia. Y esta espectacularidad consiste enmostrar lo habitual por el lado no habitual.

Puesta en escena por Teatro Moderno de "Todos en Parsconocen" (1959), de Luis Novas Terra.

Maggi no nos pone por delante una realidadinventada ni la realidad real, sino que nos vatrasladando para que veamos a sta desdeun punto de vista inslito, que significa unescndalo para el hbito. De ah que en Elpalio de la Torcazal el pblico empezara c-modamente riendo y terminara con la inco-modidad de quien acaba de darse cuenta deque no somos lo que nos creamos. Maggirecoge la calidez latina, casi biolgica, delgrotesco rioplatense, y la temeridad que parala proposicin literaria han tenido autorescomo Ghelderode. Este modo que Maggi de-sarrolla implacablemente, provoca el siguien-te comentario de ngel Rama: "Y esto es loparadojal: el autor dramtico ms exitoso queha dado el pas en este perodo y uno de loscreadores ms relevantes de nuestro teatro,acomete la edicin en libro de sus obrascuando no encuentro quines la lleven aescena. Y todava ms: en pleno dominio desus condiciones artsticas, Carlos Maggi se ale-jo de Ios presupuestos inventivos que hicie-ron el xito de sus dos primeras obras -Latrastienda y La biblioteca- desdea al parecerlos reclamos de un pblico y un medio

".".

'"

teatral dispuesto a aplaudirlo 1por lo continua.dnde ese sistema dramtico!, y acomete unoexperiencia creadora que lo \:Isla, que le cie-rra el comino o lo escena"l Y esto ocurre,precisamente, porque Maggi es un autorabierto, y, o partir de una claro voz personal,coda obra nos propone un modo imprevisiblede dialogar con l. En este sentido dice Ma-rio Benedetti: "En este punto parece obvioaclarar que comparto el difundido dictamende que Carlos Maggi es el autor nmero unodel actual teatro uruguayo. No creo, sin em-bargo, que se hayo hecho acreedora esapreeminencia (como varios parecen suponer)por alguna que otra escenita hbil de arma-zn o bien llevado dilogo. Aunque a lo lar-go de su obra haya decaimientos, reiteracio-nes y hasta fracasos,La. noche de los ngelesinciertos y El apuntador alcanzan y sobranpara rescatar lo calidad literaria, la vivaci-dad y el ritmo del lenguaje, el vasto catlogode su imaginera y sobre todo un notableinstinto teatral. Aunque no hubiera en suobra otros valores (que los hay), eso capa-cidad provocativo e indagatorio ya sera su-ficiente virtud. En este instante no hace faltaque se ocupe de nosotros el escritor-dmine,de pobre tono magisterial, sino el escritordudante y veraz, ese que lleva el dilogo ens mismo y ayudo a dialogar alas dems".

MAURICIO ROSENCOF. El aporte de Ro-sencof ha sido importante, a pesar de quehace slo ocho aos que se conoci su pri-mer estreno, El gran Tuleque (El Galpn,1960), seguido por Las ranas (Teatro delPueblo, 1961, Pensin familiar (Teatro delPueblo, 1963), La calesita rebelde (Oden,1966), Los caballos (El Galpn, 1967) yLa valija, estrenada por los Estudiantes deMedicina. Puede extraar a muchos que co-loquemos a Rosencof en este primer grupode autores, ya que la crtico le ha sealadoreiteradamente su condicin de realista, porlo cual no aportara novedad en el plano dela forma, y se inscribira dcilmente en latradicin del teatro rioplatense de las prime-ras dcadas. Sin embargo, este encasillamien-to no resulta claro. Su primer texto, El granTuleque, no lo conocimos sino a travs de unarepresentacin cuya. puesta en escena con-tundente y la presencia de Maggi en los abun-dantes versos de la murga, nos hizo difcilaprehender con claridad el aporte de Rosen-cof. Pero su segunda obra, Las ranas, ya fueun texto de claro existencia escnica. Conmotivo de su estreno, ha dicho Atahualpa delCioppo: "Sin embargo esa voz humilde deRosencof alcanzo para hacerse or, porquetiene su razn y sobe a historia de algunoshombres y o un aspecto de nuestro vida: elms srdido y dolido, aquel que surge en

(Se escucha lejano. la vozde Ulpano. Borracho, aluci-nado. Llega gritando y ca-balgando en su tubiano. Sevarea con l delante del es-cenario, al paso a veces, fre~nndolo otros, contenindolocuando se encabrita).

ULPIANO. - A caballo ...la caballo! Hay que formar.IToda la tropa a caballo! lAformar, conejo! Hay que afi-lar la chuza. ILe estoy foromando la tropa, Coronel! lAcaballo! A caballo tropa. Lla-me, Coronel. ILlame!D lavoz, Coronel. Llame! IA cabollo, tropa, a caballo! IAfir-mando las tacuaras! Por quno llama? A caballo, tropa.La lanza en alto y a caballo.Por la Patria, hijos de puta,por la patria! lA caballo! iAcaballo! A bajajay! ... Aba-ajay, mierda! IAbajajay! IOno hay quin llame, caraja?!(La luz se apaga violenta-mente sobre el ltimo gritode Ulpiano, mientras cae elteln final).(De Los caballos de MauricioRosencoff) .

.NO HAYQUIEN LLAME(-e:..r .

Mauricio Rosencof, un autor depreocupaciones sociales, segn Ju-lio E. Surez (Jess.)

489

Tenuta fue Don Ulpiano en "Los caballos", de MauricioRosencof.

NI PATRIA NI tOJERIAFragmento del monlogo del jubilado, deUruguayos Campeones de Novas Terra.

EL JUBILADO - (est vendiendo nmeros::le lotera. Se dirige al maniqu nmero7} ... Aqu est mi hombre. Un varn bienplantado de pies o cabezo! Lo miren pordonde Jo miren, perfecto, igual que estenmero 7337! Capica! Perfecto desdecualquier lodo que lo leo. Hoce juego consu trajecito. Cunto le cost este chalequitode antlope? Qu? Que no lo togue? Dis-culpe, por favor. (Hoce lo venia) No lo quiseofender. Al final de cuentas, qu se piensousted? Que soy un degenerado? A eso nollegu todava. Soy pobre pero honrado.Soy un oriental de pura cepo! (Va 01 3er.maniqu). Y por eso tengo para usted el7825. Qu le hoce recordar? Nodo? Yose lo digo: 78, el 78 de julio, y 25, el 25 deagosto. Dos fechas patrios! Lo Jura de loConstitucin y lo Declaratorio de lo Inde-pendencia! Cmo? No! No lo puedo ad-mitir! Qua IJjted no quiere este nmeroporque yo no cree ni en lo Constitucin nien lo Independencia rii en lo Patrio? Peroqu clase de. hombre. es Vd., qu clase degente son ustedes si no creen en lo patrioni compran nmeros de lotera?! ...

490

nuestra colectividad rural a raz dellatifun-dio: los pueblos de ratas, y que hoy llegahasta la periferia de la ciudad bajo la deno-minacin sarcstica de cantegriles". Y luegoseala que la voz de Rosencof, es una vozde alerta,. una denuncia. Es precisamente estecarcter de denuncia de una realidad insopor-tablemente real, el que ha endilgado a Ro-sencof el adjetivo de realista. Pero basta unalectura atenta de toda la invencin que haycontenida en sus textos, o que ste provocaen sus puestas, para ver de otra manera suteatro. Copiemos los testimonios de dos de susdirectores. Gustavo A. Ruegger dice: "Ni elelenco de Teatro del Pueblo ni yo estuvimosnunca en un cantegrl, ni creemos haber tra-tado conscientemente a los seres que lospueblan. Sin embargo no fue necesaria laprevia documentacin. Por el contrario, se ladej de lado a propsito para evitar las ten-taciones de un detaHismo verista que lasranas no pide ni necesita". YUgo Ulive, alrechazar el encasillamiento en que se ha que-rido embretar a Rosencof, dice: "Yo sloquiero anotar aqu uno de los aspectos queme resultan ms fascinantes en la obra deRosencof y es su uso, cada vez ms diestro,de la imaginacin. No de su imaginacin deautor, que es considerable, sino de la. opera-cin imaginativa que, sobre el escenano, rea-lizan sus personajes. Porque ver su teatro esver la imaginacin en accin".

LUIS NOVAS TERRA. - Tambin puede ex-traar que incluyamos a Novas Terra en est.eprimer grupo. Y la extraeza puede prove~lrdel extremo opuesto a la que provocaba la in-clusin de Rosencof. Siempre se ha pensadoque Novas paga pesado tributo a su origengermnico cuando escribe teatro. los temasde sus primeros textos distaban de toda refe-rencia nacional, y todo su inters radicaba enlas ingeniosas formas del tratamiento que,bajo el modo de la farsa violenta en M. M.Q. H. !T. del P. 1958), del humor con sabi-dura cnica en Pan y circo (T. libre, 1959)y la comedia musical con chistes filosficos enTe.dos en Pars conocen !Teatro Moderno,1959) y La pequea diferencia !T. Moder-no, 1960), parecan provenir de la ms claratradicin germnica. Sin embargo hubo untexto, El jazmn azul (Com. Nac. ~ 9~2.), deescasa resonancia de crtica, que Significa laprimera incursin de Novas en una tem~ticade motivaciones nacionales, y que lo onentahacia la produccin de Uruguayos campeones,ttulo que ntegra el repertorio de este aode la Comedia Nacional. En una palabra, laobra de Novas Terra describe una parbolahacia el arraigo; parte de la abstracta uni-versalidad del peligro atmico y la natura-leza blica del hombre, -temas quemantes

La dramaturgia con los cuidados formales de un profesor de literatura: Juan Carlos Legido.

para alguien que, como l, debi huir -de lapersecucin racial nazi en 1939-, conteni-do de su primera obra, y llega a la coimacriolla, en su ltimo texto. Estamos ante unautor que conoce la mecnica teatral comopocos en nuestro medio. t:sta es segura desdesus primeras experiencias, las cuales revelaronel surgimiento de una voz nueva, que traaal plano nacional las resonancias que apenasestaban llegando, de Brecht y Drrenmatt.Esel autor, adems, de uno de los ms grandesxitos de pblico en nuestro medio: Todos enPars conocen. El impacto de un gnero que,como la comedia musical, los uruguayos nohabamos sabido hacer, provoc una verda-dera conmocin, que le vali su estreno enBuenos Aires y Santiago. La .pequea diferen-cia quiso ser una reedicin del xito de lacomedia musical anterior pero, una vez ms,nunca segundas partes fueron buenas. El jaz-mn azul, bien armada y dialogada, tena undficit de verosimilitud en personajes que sedecan uruguayos, porque sus reacciones malse ajustaban a la idiosincrasia nacional. Suvalor consisti en abrirle a Novas un camino,seguramente duro para l, hacia la temticanuestra. Parece haberlo recorrido con xito,ya que Uruguayos campeones es una stiraeficaz, a la manera de La ronda de Schnitz-ler, donde el amor, en este caso, ha sido sus-tituido por las

linea de una clara concepclon personal delteatro, empieza en 1957 pero tiene un estrenoanterior, en el 53, La lmpara, con un tema"de desarraigo y evasin", como l mismolo califica. Este estreno se produjo en El Tin-glado, que por. aquellos aos fue una granpuerta abierta a los autores jvenes. A partirde 1957, ao del estreno de Dos en el tejadopor Club de Teatro, legido empieza a desa-rrollar el modo realista, que practica y con-fiesa, en su literatura. En 1958 estrena conTeatro libre La piel de los otros, y con ElGalpn, Veraneo, dentro de las Jornadas deTeatro Nacional. luego de una pausa, en1964 estrena Los cuatro .perros con la Msca-ra, y la ltima subida de un texto suyo aescena, hasta la fecha, fue El tranva con Tea-tro Moderno. legido ha sido un autor profu-samente premiado por Casa del Teatro delUruguay. Su teatro se mueve, desde la pintura

492

de ambiente, muchas veces evocativa de ladcada del 30, hasta una militancia social res-pecto de problemas concretos del pas. Su l-timo texto, no estrenado an, Historia dejudos, dibuja con cario realista los aconte-ceres de esta inmigracin en nuestro medio.RUBEN DEUGENIO. - Luego de un perodopreparatorio como adaptador de narrativapara el Teleteatro del Sodre, desde 1953, apa-reCe como una interesante revelacin cuandoen 1960 estrena con la Farsa dos piezas demediana duracin, El ascenso y Quiniela. Enel prlogo de la publicacin de estos dos tex-tos, quien fuera su director, Csar CharloneOrtega, dice: "En un apunte rpido, peroexento de superficialidad, y, as, por el con-trario, ahondando en la realidad cotidiana,Ruben Deugenio se nos descubre como unextraordinario costumbrista. El pincelazo sa-gaz, el dilogo fluido, el ser uno y todos lospersonajes a medida que los va descubriendoy animndoles, son facetas destacadas deuna produccin que si supo de esos primerosxitos, est llamada a jalonar su carrera connuevas consagraciones". luego del estreno,por" la Compaa F. Snchez de Diecisis aosy una noche, que no alcanz especial relieve,Deugenio vuelve por el camino de sus prime-ros pasos de adaptador, y traspone al len-guaje escnico La tregua de Benedetti, paraEl Galpn, y Ana en blanco y negro, adap-tacin de un cuento de Morosoli, para la Co-media Nacional. En ambos casos se mostrcomo un fiel 'intrprete de los contenidos ymotivaciones narrativas, y como un conocedorde los instrumentos teatrales para el desarrollode climas.ANDRS CASTILLO. - Es una de las persona-lidades ms representativas de los primerosveinticinco aos del Teatro Independiente yuno de los que ms y mejor ha estudiado elproceso de este movimiento. Su contribJcinde autor es amplia, tanto en el tiempo comoen el nmero de piezas. Estrena, como mu-chos otros, en el Tinglado, Llegada en 1950,y luego de una pausa de algunos aos, se su-ceden la cantera, con T. Universitario, Lanoche y La baha con la Farsa, Parrilladacon T. del Pueblo, La jaula en el FlorencioSnchez, El negrito del pastoreo y Carnavalde los lubolos con el Teatro IndependienteNegro, y lo vemos volver al Tinglado dondeestrena Cinco goles y la farsa No somos na-da. Sus obras, muchas de ellas cortas, son unapintura de la tipologa y los problemas mar-ginales de Montevideo. Su trazo, tradicional-mente naturalista, se va volcando hacia lafarsa y el grotesco en. sus ltimos textos.JUAN CARLOS PATRN. - Es un hombre dems edad que el resto de los autores que hanestado escribiendo en estos ltimos aos, al

"La piel de los otros", de Juan Carlos Legido, fue vertidapor el elenco de Teatro Libre en la temporada 1958.

grado de haber sido el maestro de muchos deellos en la Facultad de Derecho. Rica perso-nalidad que se desarrolla desde el viejo Goes,lo que lo liga a manifestaciones popularesdesde el carnaval y el tango, donde tieneautoras inolvidables, hasta el campo de se-rias responsabilidades profesionales que cul-minan con el Decanato de la Facultad deDerecho. Ya haba estrenado varios ttulos,pero es con Procesado 1040r dirigida porCandeau en la Comedia Nacional (1958),que gana un lugar de significacin en el mo-vimiento contemporneo. Al margen de labuena pintura de ambiente y el problema so-cial que este texto plantea, tuvo la virtud deconvertirse en la obra que llev al Sols ma-yor cantidad de pblico eminentemente popu-lar, y que hizo de su personaje, "el Zorrito",una leyenda que lleg a los barrios. Esteimpacto provoc la traduccin de su obra avarios idiomas, y su traslacin al cine en laArgentina. Seguidamente estren Almendrasamargas 1Com. Nac., 1963), gracioso mon-logo que se abre en un dilogo policial pa-ra dos actores, El pasajero (Com. Nac.,1966), fresca pincelada corta sobre el am-biente de una estacin pueblerina, y en 1968escribi especialmente para el Teatro Experi-mental Penitenciario Eran cinco hermanos, pin- Antonio ~arretCl vist!) por Julio E. Surex IJess.)

493

tu ro tradicional de un ambiente familiar deinmigrante italiano.

111. - Los que, sin haber mantenido unaconstante presencia hasta la fecha,han hecho aportes de considera"in.

CARLOS DENIS MOLlNA. - Fue el autor deesto generacin que empez o producir pri-mero, y su surgimiento provoc un legitimoasombro alrededor de los aos 40. Sus mejo-res trabajos poro teatro ocupan lo dcadaque se inicio en ese ao, poro luego disolver-se en obras que, aunque bien armados, co-mo no podio ser de otra manera en quien so-be escribir tan bien, carecieron de significa-cin temtica y formol. Su primer estreno fueGolpe de amanecer (1938) segu.ida de Porel pulmn del retrato respira el ngel, ambaspenetradas de su condicin de poeta, lo quepor momentos hacia recordar el modo lorquia-no. luego La nia del espantapjaros yEIotro lado de la medalla, que continan enuna linea caracterstica de Denis, donde semezclan lo realidad y el sueo. Pero sustextos ms ambiciosos van a darse en 1948y 1950. Ellos son El regreso de Ulises y Orfeo.A partir de alli, Denis empiezo a desorientar-nos. Se suceden Morir, tal vez soar, Si elasesino fuera inocente, En las mejores fami-lias y Un domingo extraordinario, ninglmo delos cuales ttulos alcanzo el nivel de los desu primero poca. Ya hace varios aos queDenis no estrena, y los volares de su obraanterior merecen una nuevo entrega, a esenivel, poro lo generacin joven del pblico.ANTONIO LARRETA. - Es uno de los mscompletos hombres de teatro de nuestro me-

dio, si no el ms. A su condicin de excelentedirector y crtico, une las de actor y autor.En este ltimo plano .sU obra no es abundan-te, pero siempre fue la obra d'e un hombreinteligente. Desde Una familia feliz, texto cor-to que estrenara con la Comedio Nacional en1948, ya se present como un buen conocedorde las exigencias del lenguaje escnico, vir-tud que vuelve a confirmarse en La sonrisa(Com. Nac. 1950) Y culmina en un exigentebordado de personajes y situaciones, en unms alto horizonte metafsico, con Oficio deTinieblas (Com. Nac. 1955 l. Su ltima pro-duccin, Un enredo y un marqus, importantexito de pblico, result de una graciosaadaptacin nacional de la hora radiante deAna Bonaci. Sobemos, por otra parte, que lasmayores aspiraciones de larreta en sus plu-rales contactos con el teatro, 110 se dan enel plano del autor.

NGEL RAMA. - Es uno de los representan-tes ms claros de su generacin. Es hombrede vocacin literaria mltiple y larga carre-ra crtica. No creemos que el teatro hayasido, de acuerdo con lo que ha estrenadohasta la fecho, su modo ms legtimo de ex-presin. Con todo, en sus textos, estamos anteun escritor, y de ese plano, ms que de lasespecificas virtudes dramticas, emana un in-dudable inters. Sus obras corresponden alperodo de mayor auge del teatro nacional:La inundacin (Criscuolo, 1958 l, LucreciaFrangimani (Com. Nac. 1959 l y Queridosamigos (Com. Nac. 19601,JORGE BLANCO. A seis aos de su UnJcoestreno, La araa y la mosca (Com. Nac.19621, ya no sabemos si aquello fue una ca-

"SE TERMINO"

494

Fragmento de Do, que Jorge Blanco publi-cara en "Mundo nuevo" como reelaboracinde La araa y lo mosca.

CHICO - IQu va o hacer!GRANDE - Vaya limpiar. (Va prendien-

do fuego o diferentes montones de parti-turas).

CHICO - Pero ... no hago eso! (Trotode apagar el fuego).

GRANDE ~ (agarrndolo de un brozo).Qu le ocurre? Entonces cree que lo par-titura est entre stos?

CHICO - Usted no puede hacer eso!GRANDE - (lo suelto y agarro lo otro

que H. C. ha deiado en el suelo). Yo le diieque estbamos en el final y que ese finaliba o ser triste.

CHICO - Dme eso!GRANDE - No s de qu me hablo.

Usted debe ver visiones. (Le prende fuego)CHICO - No!GRANDE - Uno ideo, uno confusin, un

espeiismo, uno abstraccin, un sueo, unopesadilla ...

CHICO - No lo hago! No lo hago!GRANDE - Un error, uno sombro, un va-

co, un silencio, una equis, un signo de inte-rrogacin, en fin, dadas todas sus caracte-rsticas fundamentales, uno puede afirmarque no es nada. En otras palabras, no existe.

CHICO - Bueno, esto se termin.GRANDE - S, se termin. Empecemos.(H. G. toco 1051 timbales y H. C. toco la

flauta, o do).

sualidad, o si el xito excesivo al comienzode una carrera no llega a cumplir una fun-cin inhibidora para el flamante autor. Msall de eso, ah est ese texto y el impactoque provoc su estreno todava mueve algu-nas vocaciones. Fue uno de los intentos msserios y eficaces de una expresin de van-guardia nacional, y signific una postura in-dita en nuestro medio para abordar unacreacin dtomtica.

HECTOR PLAZA NOBi.\A. - Su obra fue muyintensa en la dcada del 50, fenmeno ex-plicable en un hombre con una especial faci-lidad para la composicin dramtica. Esta fa-cilidad lo ha llevado a incursionar en una plu-ralidad de formas y temas, heterogeneidadque dificulta una imagen clara de su conceptodel teatro. Su produccin se 'inicia con Elpuente, en 1951, detrs de la cual se sucedenlos siguientes estrenos: El cono de luz, Lospuros, La clave perdida, los jugadores Cajitade msica y la enfermedad de Arlequn, pie-zas a las que se agregan las publicadas, perono estrenadas, La casa quinta, Ensayo N9 4,Tarde, Alcestes y el Premio de InstruccinPblica Odiseo. Su alejamiento de Montevideohacia Paysand durante buena parte de estadcada lo alej de los escenarios de la capi-tal, aunque le permiti impuhar la ComediaMunicipal de aquel departamento. Su retornonos permite esperar el reintegro a los reper-torios de un autor con tan profusos antece-dentes recientes.

HIBER CONTERIS. -Es el unlco autor, quepor su formacin, introduce en la literaturadramtica uruguaya, las conexiones entre lareligin y las formas de vida. Es tal vez msun narrador que un dramaturgo, y un narra-dor de urgencias, ya que en cada texto pa-rece querer decir explcitamente todos loscontenidos de su angustia. Estren Enterrar alos muertos (Mscara, 1959), Ese otro ladodel teln (la Farsa, 1960 J, El socavn y Eldesvo (Com. Nac. 1962 J.ENRIQUE GUARNERO. - Actor de nacimien-to, en la culminacin de su carrera como tal,empieza a escribir teatro. El valor del mismoemana del hombre que, como actor, conocetodos los detalles de la mecnica escnica yse ha formado un buen odo para el textohablado que exige el escenario. Su temticaes la alienacin de la alta burguesa, tratadacon un sentido del grotesco propio de quienadmira 'lo ms italiano de Pirandello.. Estegrotesco, contenido y asordinado en sus dosprimeros textos, irrumpe violentamente en eltercero. Estren Fidelio 1Como Nac. 1959),Club de divorciadas (T. C. M. 1962) Y Elgordo de fin de ao IOden, 1964).

MARIO BENEDETTI. - Es uno de nuestrosms i~portantes escritores actuales en ensayo,narrativa, poesa y crtica, y uno de los msledos en el pas, pero ha entregado muypoco al teatro. Es curioso que esto ocurra,cuando su nico estreno, Ida y vuelta (CAPU,1958 J, y sus otros dos textos no estrenadosUstedes, por ejemplo y El report~je, denota~un cmodo manejo de la materia dramtica.Del punto de vista temtico, y como no po-dra ser de otra manera, tambin en el teatroBenedetti sigue siendo el divertido y punzantecritico de la "campeona" y desencantada cla-se. media uruguaya.

Los que estn llegando

En es~e grupo es necesario destacar en pri-. mer trmino el silencioso y consecuente traba-

jo que vienen realizando los integrantes delSeminario de Autores de El Galpn. A partirdel espectculo que se titulara Uno, dos, tres,Montevideo, integrado por Montevideo desdeun satlite, Toda una vida y Tan aburridos, deHugo Baln, Rolando Speranza y Alberto Pa-redes, respectivamente, ya sefOeron definien-do caminos y personalidades. Speranza habaempezado a definir la suya en el naturalismoanaltico de El ltimo expediente 1El Galpn,1964), seguido por Boln en la exuberanteexperiencia formal de Water 2000, y culmi-nado por Paredes en Por hacerla de mentira(T. del P. 1968 J, una de las experienciasms redondas de esta temporada, significael aporte de tres textos que ya tienen su lu-gar en el teatro que el pas necesita. En esteplano de experiencia joven y presente, hansido tambin aportes importantes a sealarlos de Manuel Lus Alvarado con El ngel delsilencio (T. Circular, 1966), Gelsi Carnevalecon El enano verde (Tinglodo, 1967 J yWashington Barale con La cadena de .papelvioleta (Com. Nac. 1966 J.." ste es el signo de que una generacin jo-

ven, que est haciendo sus primeras armas yque llega con toda la intencin de exigirsey exigir a los que ya tienen una trayectoriaconocida, uno tensin de puesta al da. He-mos hablado de perodos, que, abarcandopocos aos, pareceran transformarse en d-cadas dada la celeridad de los procesos enel pos. Hemos hablado de 1947 como orran-que del teatro nuevo; de 1958 como momentoen que se emprende un teatro consciente dela crisis nacional. Pero este 1968 es el aoen l que han empezado los formas trgicasde la crisis y esto exige una voz renovadadesde los escenarios uruguayos.

495

Estudios sobre el teatro actual

Legido, Juan Carlos. - El teatro uruguayo,Tauro, Montevideo, 1968.

Pignataro, Jorge: El teatro independiente uru-guayo, Arca, Montevideo, 1968.

Rela, Walter. - Repertorio bibliogrfico delteatro uruguayo, Sntesis, Montevideo, 1965.

Rodrguez Monegal, Emir. - literatura urugua-ya del medio siglo, Arca, Montevideo, 1966.

Principales obras del perodo

Benedetti, Mario. - El reportaje, Ed. Marcha,Montevideo, 1958; Ida y Vuelta, Talio, B.Aires, 1963.

Blanco, Jorge. - Do, Revista "Mundo Nue-vo", N~ 20, Pars, 1968.

Bruno, Jorge. - El cuarto de Anatol, Ed. ElTinglado, Montevideo, 1956.

Denis Molino, Carlos. - El regreso deUlises,revista "Escritura", Montevideo, 1948; Or-feo, revista "Nmero", Montevideo, 1949.

Deugenio, Ruben. - Quiniela y El ascenso,El Siglo Ilustrado, Montevideo, 1962.

Langsner, Jacobo. - La rebelin de Galatea,Fbula, Montevideo, 1951; Los ridculos,revista "Nmero", Montevideo, 1951; Losartistas, Entregas de La licorne, Montevi-deo, 1956.

Maggi, Carlos. - "Teatro de Maggi" (Latrastienda - La Biblioteca J, Ediciones delMercado, Montevideo, 1961; La noche delos ngeles inciertos - Mascarada, El SigloIlustrado, Montevideo, 1962; Un motivo, re-vista "Nmero", Montevideo, 1964; Uncuervo en la madrugada, Revista de Casade las Amricas, La Habana, 1966; Espe-rando a Rod - La noche de los ngelesinciertos - Mascarada; CEDAL, B. Aires,1968; El apuntador, revista "Primer Acto",Madrid, mayo 1968; "Las llamadas y otrasobras", CEDAL, Buenos Aires, 1968; "Elpatio de la Torcaza y otras piezas", Ed. dela Universidad Veracruzana, Veracruz (aaparecer); "Antologa del teatro breve his-panoamericano", AguiJar, Madrid (a apa-recer J.

Novas Terra, Luis. - Todos en Pars cono-cen ... , Galera libertad, Montevideo, 1960.

Peasco, Alejandro. - ealipso, revista "N-mero" (Nos. 9, 10, 11), Montevideo,1950.

Patrn, Juan Carlos. - Procesado 1040, Ed.Losange, B. Aires, 1957.

Plaza NobIa, Hctor. - La, casa quinta, Ed.Gaceta Comercial, Mont.evideo, 1953; "Tea-tro de cmara" (la cajita de msica, Tar-de J, Gaceta Comercia,l, Montevideo, 1954;Alcesles o la risa de Apolo, Gace:a Co-mercial; Montevideo, 1955; La enfermedad

496

BIBLlOGRAflA BASICA

de Arlequn, Gaceta Comercial, Montevi-deo, 1961.

Rosencof, Mauricio. - Las ranas, El SigloIlustrado, Montevideo, 1961; La valija, Ed.Aqu Poesa, Montevideo, 1964; La ca:esitarebelde, Ed. Corp. Grfica, Montevideo,1964; Los caballos, ed. Impren~a "As",Montevideo, 1967.

En CAPTULO ORIENTALN9 32LOS POETAS DEL 45y junto con el fascculo, el libroLA POESA DEL 45 (antologa)

ndice- LOS "SIGNOS MORTALES"- HUMBERTO MEGGET, EL POETA MUERTO- CARLOS BRANDY: UN ACENTO VIRIL Y

MELANCLICO.- SARANDY CABRERA: HACIA UN POETA DE

FRONTERA.- MARIO BENEDETTI O EL HOY POR HOY- LA POESJA "PURA": RICARDO PASEYRO- AMANDA BERENGUER: "A TODO RIESGO"- IDA VITALE E IDEA VILARIO

ol:l;fOieel

..oa.

l:l"'ll.Ee

~elli.Eo'

"'ll00,

'"...

..

..!!aue1:1

"..,

el"'ll

2..ao

-..

2o..

..!!

'""'ll

Este fascculo, con el libroLAS LLAMADAS y otras obrasconstituye la entrega N;o 31de CAPIIUlOOR-IENIAl

~ ~~~ ~;: ~'"~ :::

""..... ~"-:::

"Florencio". premio anual del Crculo de la Crtica' Teatral. Escultura' de Eduardo Gepes.