Cantes rondeño-gaditanosI- ROMANCES Y POLOS (1ª Parte)

Me atrevo a exponer con la prudencia necesaria una serie de inquietudes sobre algunos cantes que creo honestamente no se les ha dado el estudio que quizá precisen, y que a la luz de los nuevos datos que se van conociendo reclaman a mi juicio cierta atención.

Esta serie de meditaciones no son flor de un día. Obedecen a tratar de responder determinadas preguntas que llevo haciéndome durante mucho tiempo.

Acudo a la amabilidad de mi buen amigo Antonio Barberán que me ofrece la tribuna de este su blog para que ustedes participen de estos pensamientos con el afán de seguir aprendiendo y corregir errores. Ordeno y divido la exposición de estos pensamientos en siete apartados que tienen como hilo argumental la importancia y el peso cantaor que tanto la serranía de Ronda en sus estribaciones naturales malagueñas como gaditanas debieron desempeñar en el pasado en cuestiones de lo jondo. Como de ello se ha escrito poco, traigo una serie de opiniones de tratadistas que en el pasado dejaron escrito algo en el mismo sentido. A pesar de que algunas consideraciones por tales autores puedan entenderse como obsoletas o queden desmentidas a la luz de la investigación actual, hay no obstante otras de cierta coherencia que merecen cuanto menos alguna reflexión.

Empezaré con lo ya escrito por Serafín Estébanez Calderón ‘El Solitario’ en 1842, sobre algunos pagos rondeños y gaditanos caracterizados por la proliferación de romances:

La música con que se cantan estos romances, es un recuerdo ‘morisco’ todavía. Sólo en muy pocos pueblos de la Serranía de Ronda ó de tierra de Medina y Jerez es donde se conserva esta tradición árabe, que se va extinguiendo poco á poco, y desaparecerá para siempre. Lo aparado de comunicación que se encuentran estos pueblos de la Serranía, y el haberse conservado en ellos familias conocidas de moriscos, explican la conservación de estos recuerdos”.

El malagueño Serafín Estébanez Calderón (1799-1867), fue político, historiador, crítico taurino, poeta, arabista, escritor costumbrista y gran aficionado al cante.

De la métrica octosilábica de estos romances se nutren una amplia gama de coplas a partir de las cuales se cantarán múltiples aires flamencos, paradigma de los cuales se podría poner como ejemplo la soleá (si bien ésta al evolucionar en sus formas dará la terceta y la soleariya).

De otro lado, y quizá por desconocimiento, como cantes plenamente flamencos emparentados con las soleares y puramente rondeños se definían estrictamente los polos y no sin razón, ya que

los dos polos que han llegado hasta nosotros, el de Tobalo y el natural o de El Fillo, presentan claras conexiones con Ronda.

Como sabemos uno de los primeros divulgadores de polos fue el legendario cantaor rondeño Cristóbal Palmero quien pudo nacer hacia 1765 y debió morir en la tercera década del siglo XIX (*Nota pie de página1). No es ilógico pensar que el propio Tobalo compusiera otros polos o cantes apolaos, ya que en opinión de José Navarro Rodríguez se inspiró en varios cantes serranos, sobre todo

“...en las melodías que cantaban los aguadores rondeños, que pregonaban las excelencias del líquido elemento que traían de la Fuente de la Mina y de la Tía Gaspara”.

Cantaor andaluz de los tiempos de Tobalo (Casa de los Tiros, Granada)

Opinión ésta que no se desdice de la que me dio personalmente un anciano rondeño muy simpático, al que conocí por mediación del gran estudioso y también amigo José Luis Jiménez, y al cual entrevisté hace mucho tiempo, llamado José García Torres y conocido por Pepe Requi, quien me aseguraba, por lo que él había oído de chico de la tradición de sus mayores, que Tobalo fue ‘aguaor’:

“Según se contaba, Tobalo cada vez que vendía se entonaba, era feriante, ‘arvellanero’ y luego en los inviernos se le buscaba como ‘aguaor’, y cantaba: “De la fuente de Los Caños / llevo el agua muy fresquita; / no le falta en todo el año / a quien me la solicita”.

1 Se puede aproximar su fecha de nacimiento gracias al dato aportado por el gran amigo y estudioso de los temas rondeños José Luis Jiménez, quien recoge el matrimonio de un Cristóbal Palmero de Ronda en el año 1786. En su familia se presume hubo más cantaores De este casi legendario intérprete se han dicho muchas cosas, desde que fue tratante y corredor de ganado, así como picador de toros en Sevilla y Granada; y que en las malas rachas, recolectaba ajos que vendía en ristras para las matanzas. Que cantó ante notables personajes de su época: desde Goya; los diestros Pedro Romero, Pepe Hillo y Juan López, e incluso en juergas pagadas por los famosos bandoleros Los Siete Niños de Écija. La tradición asegura que durante la última época de su vida y gracias a las influencias que consiguió de un amigo del consistorio de Ronda, le fue concedida en exclusividad la explotación de los pozos neveros de la sierra en

la zona de la Yunquera.

Así anunciaba las avellanas con cantes de métrica romanceada intercalando otros con base en las endechas o seguidilla, próximas musicalmente a livianas o ya a las propias seguiriyas:

“Como las casas de Cái, “Las doce en punto las llevo de cuatro pisos y está lloviendo,a ver si mes las compráis y el pobrecito Tobalo, mojadolas castizas y castizos”. se está poniendo”. (*Nota pie de página

2)

P o l o de T o b a l o Pero volviendo a la importancia del romance en los cantes y poniendo como ejemplo el mismo polo de Tobalo, uno de los más antiguos ya con carácter flamenco que se conocen, es importante señalar que tal estilo se forma con una cuarteta del “Romance del Conde Sol”, tomada de la parte que dice:

-Dadme, Conde una limosna.- El Conde pasmado se há;-¿De qué país soy señora?--Soy de España natural.--¿Sois aparición, romera, que venisme a conturvar?.--No soy aparición, Conde, que soy tu esposa leal.-

El texto literario de la copla del polo de Tobalo, según nos ha llegado se ajusta al hemistiquio deformado de dicho romance en esa parte:

“-Tú eres el diablo, romera, que me vienes a tentar.-No soy el diablo, romera, soy tu mujer natural”;

lo que invita a considerar a los romances como antecedentes claros en la formación de importantes cantes flamencos, no solo de polos, sino de jaleos, y posteriormente de soleares y sus derivados. Escuchemos la versión de este polo por Pepe de La Matrona, quien según él mismo contaba, lo aprendió de niño de su tío José cuando aquel era un anciano, precisamente con la letra apuntada que todo aficionado conoce. (*Nota pie de página 3)

2 Al igual que esta copla, y como se verá, el llamado “macho primitivo”, con esta presumible letra base: “De la Habana vengo / de bailar fandangos...”, no se encuentra en la órbita de los cantes apolaos, ni siquiera de la soleá, ya que entra melódica y estróficamente de lleno en el ámbito de la liviana; o mejor dicho de la playera por su copla muy cercana a la endecha (hexasílabo). En este sentido recuerda bastante a las “cantiñas de la nana” que grabó el Niño de Barbate y que no tienen nada de cantiñas, aunque sí mucho de nana y más aún de liviana: “Bajo el lauré verde / vino la justicia / y quiso prenderme...”; eso sí, despojada de versos neutros o exclamativos de la propia interpretación, tipo “¡debajo!”; lo mismo que “¡señores!” del comentado “macho primitivo”. No obstante, estos versos neutros adquirirían con el tiempo gran importancia para la formación de las llamadas “seguiriyas del sentimiento” frente al público de los cafés cantantes. Así, la mayor parte de las seguiriyas atribuidas a Tomás El Nitri y alguna que otra a Manuel Molina o Curro Dulce (“Ovejitas son blancas...”, “Pobrecito e Ponce...”, “El día que mataron / a Riego...”, “Dicen que duermes / sola...”, etc.), son claramente distintas al resto, no solo en su música e intención (más llorada, esto es: más plañidera que quejumbrosa), sino por s u p r o x i m i d a d métrica a la ‘endecha’ (6 sílabo) que a la de la‘seguidilla pura’ (intercambio 7/5 sílabo), lo que las asimilaría de alguna forma a las enigmáticas PLAYERAS. Otra corriente sería la que desde un prisma melódico Antonio Mairena y Ricardo Molina definen como “seguiriya moderna”, quizá inaugurada por El Viejo de La Isla, y de la que parten la mayoría de estilos actuales no adscritos a los llamados ‘cambios’ ni a las ‘cabales’.

3 Todos los cortes de audición que expongo están extractados, para poder escuchar a tiempo real únicamente el estilo aludido, no la grabación completa que lo contiene a fin de poder establecer una comparativa rápida de los mismos.

♫ CORTE 1 -

Esquema: A-B-C-D (*Nota pie de página 4)¿ M e d i o p o l o de T o ba l o - E n r i que O r t e g a ? No obstante esta versión de Matrona difiere de la aportada por Pepe Marchena en sus “Memorias Antológicas”; algo deshilvanada, ya que canta únicamente la mitad final del polo (es decir estrictamente un medio polo), si bien establece para el mismo una base musical distinta al anterior por el desarrollo de los “golpes” (serie de ayes, o ayeos finales de los tercios pares). Enrique Morente, con gran juicio será el encargado de aunar ambas versiones para la renovación-reconstrucción de estos cantes. Escuchamos la versión de Pepe Marchena:

♫ CORTE 2 -

De este polo destacamos (E s qu e m a : c-c-C-d-D) =1º.- El temple o a y e o de e n c u a d r e , muy parecido al que se hace en el polo transcrito porManuel de Falla que estudiaremos posteriormente (polo de la Mejorana).

2º.- Una clara asimilación del arranque en sus tercios al 1.º de una soleá que se ha adjudicado al cantaor gaditano Enrique Ortega ‘El Gordo Hijo’ (la que se suele cantar con esta letra: “Toítos le piden a Dios / la salú y la libertad / y yo le pido la muerte / y no me la quiere mandar”). Es en definitiva, lo que muchos asocian a lo que antiguamente se llamaba “medio polo”.

3º.- También aludir a la s o l e á a po l á cercana al estilo de Ribalta con que Marchena remata el polo: “Utrera tiene una fuente / que con catorce o quince caños / con un letrero que dice: / ‘Aquí cantó el polo Tobalo’.”. (Esquema: AB-AbB-C-dD-A-AAb-B).

El cantaor gaditano Enrique Ortega Feria ‘El Gordo Hijo’.

4 El esquema A-B-C-D, corresponde a los 4 versos de la copla octosilábica romanceada y significa que se cantan libres. Si se cantasen ligados los anudaríamos sin guión (tipo AB); si el verso no se canta completo lo consigno con letra minúscula (a, b, c, d) y si es un verso neutro con un “0”. El verso neutro, se trata de un verso de apoyatura y la música que lo contiene no varía en esencia la melodía del cante. Este esquema se realiza sin tener en

cuenta los ayeos o golpes (series de ayes tras los versos pares en el caso de polos y cañas).

♫ CORTE 3 -

♫ CORTE 4-

Del tributo melódico que este ¿medio polo de Tobalo? pudo hacer al “medio polo de Enrique Ortega”, y del particular remate por soleá con que éste culmina según lo expuesto por Marchena, es cuanto menos curioso lo que dice al respecto José Carlos de Luna, en las páginas34 y 35 de su libro “De Cante Grande y Cante Chico” (Ed. Cenit; Madrid, cuya primera edición es de 1935, si bien empezó a escribirlo diez años antes, en 1925):

“El ‘Medio Polo’ (...) alegra su tercio de ‘remate’ con una ‘Soleá

corta’: Males c’acarrea el tiempo, Hasta la paré d’enfrente¡quién pudiera penetrarlos! tá sintiendo mi doló.para ponerles remedio Cuando la paré lo siente, antes que viniera el daño. qué será mi corazón.Me miras, De lejosy es como si der pellejo es muy sensiyo reírseme andaras sacando tiras. y muy fási dar consejos.”.

Nótese que las apuntadas se tratan de soleariyas, y que la primera copla troncal de estos “medio polos” es tradicionalmente atribuida al repertorio de soleares de Mercedes La Serneta de la que hablaré más adelante.

P o l o s “ c o r r i do s ” d e R o nda ( M e di o po l o y s o l e á - p e t e n e r a ) Siguiendo un esquema parecido se encuentra una serie de polos o cantes apolaos que grabó Antonio de Canillas (1929), quien dice haber sido aleccionado en su aprendizaje por José Navarro Rodríguez, quien a su vez lo recogió directamente de “aficionados antiguos”, y que en su tiempo informó al cantaor malagueño de que se trataba de un “polo viejo de Ronda”. Lo cierto es que no se trata de un cante sino de una serie de varios cantes enlazados.

Los escuchamos en dos grabaciones distintas: una la que el cantaor de Canillas de Aceituno realizó para la casa Belter en los años setenta; la segunda, casi cuarenta años después, a la edad de sus 84 actuales y acompañado de Gabriel Cabrera. Esta última grabación se realizó en el transcurso de una conferencia de Gonzalo Rojo que ilustró nuestro cantaor, y que se dio hace poco tiempo en la Peña Flamenca “Niño de Vélez” de Velez-Málaga; concretamente el jueves12 de diciembre de 2013. La idoneidad en la escucha de ambas grabaciones, en las que a pesardel tiempo transcurrido, apenas se aprecian diferencias formales en su discurso expositivo debeestablecer cuanto menos conciencia de la presunta importancia de estos cantes:

Antonio de Canillas(Paco Sánchez/Retratos de Flamenco www.expofoto.com)

En ambas grabaciones se expone una primera copla en la que se aloja, a modo de soleá de inicio, un cante algo inconcluso: Por un lado, los versos impares se constituyen con la música de la mencionada soleá de Enrique Ortega o ‘medio polo’, y los pares recaen en los propios del llamado “polo natural”. Dicha copla, a pesar del añadido de algunas frases (las que pongo entre paréntesis y que deshacen la correspondiente métrica octosilábica romanceada), en origen debía ser así:

“En la pila (l’agua) del bautismo compañera mía ¡ay, que! € verso neutro se juntó nuestra amistad.Quién me iba a mí a decir (en este mundo)que (este querer) € se corresponde melódicamente con el verso neutrose tenía que acabar”. (E s qu e m a : A-0-B-C-0-D)

La copla de origen es sin duda la que recoge hacia 1879 Francisco Rodríguez Marín (en su apartado “Celos, quejas y desavenencias”; págs 129 y 130; del Tomo III de su libro “Cantos Populares Españoles”), con el n.º 4.080, en forma de dos letras trovadas, la segunda a modo de conclusión o moraleja: “En la pila der bautismo / Comensó nuestra amistá; / ¡Quién había de desí / Que s’ había d’ acabá! / Que s’ había d’ acabá, / Flamenca, te lo desía; / ¡Mira si ar fin s’ h’ acabao, / Por tus malitas partías!”.

Esta copla en su cuerpo principal es parecida a la inmediatamente anterior, la n.º 4.079, que dice: “En la pila der bautismo / Empesó nuestro queré; / ¡Quién s’habría e figurá / Lo qu’ ha pasao después!”; que a su vez tiene parecida intención con otra de ‘polo’, recogida por Núñez de Prado, quien la atribuye a Silverio: “Hasta el agua del bautismo / empeñé por ti, mujer; / lo que no mereces tú / porque no sabes querer”.

La segunda COPLA que canta Antonio de Canillas en esta serie de polos es idéntica en ambas grabaciones, correspondiéndose a la del polo de Tobalo antes visto, más NO ASÍ SU MÚSICA:

“Eres el diablo, romera, que me vienes a buscar.No soy diablo, ni demonio,soy tu mujer natural” €En la primera grabación dice “que soy buena y natural”.

En este cante (E s q u e m a : A-B-C-D-C-D):- Sus tercios se homologan a los de la llamada “soleá-petenera” de Silverio, pero cantados desde los tercios 3.º y 4.º de aquélla (“...La Puebla dice que muera / La Habana dice que no...”), con su correspondiente repetición reflexiva de los dos primeros versos para formar los tercios finales de dicha soleá (“En la Habana hice una muerte / La Puebla me sentenció”).

- Decir que el 2º tercio de este polo (“...que me vienes a buscar...”), se homologa melódicamente al verso neutro del “polo de la soledad” y la soleá del Fillo que veremos posteriormente (= “¡Soleá y no puedo más!”). También se puede decir que este cante se construye con distintas partes melódicas de la soleá de Enrique Ortega o ‘medio polo’.

En la segunda grabación se añade una nueva copla a modo de unidad temática, lo que se podría asociar con un romance corrompido que a modo de hemistiquio sigue el diálogo planteado en la copla precedente. En ambas grabaciones se remata con una letra final del propio Canillas. Hay que decir que la música de estas coplas finales se ajusta ya en su totalidad a la propia soleá de Enrique Ortega o ‘medio polo’. Para la primera de estas dos letras finales no proyecta álgidos los dos últimos versos, recurso que sí realiza ya en la segunda: (E s q u e m a : A-B-C-D-C-D):

“-Los hijos que te dejé “Aunque estuviera muy malo por Dios, dime donde están y con la salú perdía-Los hijos que me dejaste cantaba Tobalo el polo pidiendo limosna están” mejor que nadie en la vía”.

P ol o de Ant onio E l Fillo

Como se observa claramente esta serie de polos o cantes rondeños apolaos tienen su base melódica en la soleá de Enrique Ortega. También hay que apuntar que la inclusión de versos neutros, al modo en que se aprecia en el primer cante de estas series que vamos a escuchar es más propio del modo malagueño de interpretar polos en el pasado, incluyéndose en ellos con distinta melodía. Sabemos que, entre otros, así lo hacía Ramón Soler Campoy (1888-1965), padre de Luis Soler, en un formato que podría ser parecido a éste que escuchamos de Manuel Ávila.

A pesar de que Ávila lo aloje en una letra de propia autoría, el armazón armónico lo aprendió de Villodres el Pajarero, sabio del cante y padre del gran Juan Villodres. Este es el polo más conocido por la afición, también llamado “polo natural” o “polo de El Fillo”, y en esta versión–sacada de un recital- observamos una salida muy original (E s qu e m a : A-0-B-C-0-D):

“Si alguna vez vas a Ronda, (ay que)¡compañera mía! € verso neutroy preguntas por el Tajohay un letrero que dice: (ay que)¡compañera mía! € verso neutro‘Aquí nació el gran Tobalo’.”

♫ CORTE 5 -

Manuel Ávila Rodríguez, cantaor de Montefrío (Granada, 1912-1993)