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Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). CECILIA LÓPEZ BADANO. Canon e identidad nacional en la literat...-

CANON E IDENTIDAD NACIONAL EN LA LITERATURA ARGENTINA RECIENTE:

DE RICARDO PIGLIA A TOMÁS ELOY MARTÍNEZ

Dentro de la ficción nacional argentina, y aún fuera del espacio local, dos nombres adquieren sólida relevancia en los últimos 20 a 25 años: Ricardo Piglia y Tomás Eloy Martínez, ambos, actualmente profesores en prestigiosas universidades norteamericanas (Princeton, el primero; Rutgers, el segundo) y ambos también, de distinto modo, revolucionado-res del canon literario que les sirvió de base estética1

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Tanto la reflexión sobre el canon como los intentos de revertirlo que llevan a cabo sus obras, enfrentan al lector con la interpretación de la literatura como punto de inflexión donde estética, ficción e historia confluyen2

, consolidando los ejes intelectuales de lo que tradicionalmente se configura como la identidad nacional, por lo tanto, en la reflexión literaria ficcionalizada, como asimismo, en la ficción convertida en apetecible historia nacional, el lector se asoma a los dilemas y paradojas que recorren el pensamiento local.

Sin duda, estos dilemas, literariamente, tanto en Piglia como en Martínez se construyen sobre una amalgama de reapropiación, refundación y refundición (valga el juego de palabras) de dos autores relevantes al canon nacional que, unidos y repensados, resultan revulsivos en su reunión y dan sentido a un nuevo estilo; éstos son el Borges que a partir de los años cuarenta, con sus relatos ensayísticos, exasperó el concepto de ficción, y el Walsh que, a partir de los años sesenta, con su profunda revisión del género periodístico, lo convirtiera, años antes que Truman Capote, en erizado policial, legible tanto en busca de información, como asimismo, en el límite genérico de la ficción.

La distancia entre ambos es abismal, y podría decirse que Walsh escribió de espaldas a Borges tanto por su concepción ideológica como por la estética; precisamente por ello la construcción de un producto que enlace estilísticamente la herencia de ambos autores no puede resultar

1 Me ocupé de este tema en La novela histórica latinoamericana entre dos siglos. Un caso: Santa Evita, de paseo por el canon, tesis doctoral, U niversity of Oregon, 2003.

2 Cf. TOMÁS ELOY MARTÍNEZ, "Historia y ficción: dos paralelas que se tocan", en KARL KüHUT (ed.}, Literaturas del Río de la Plata hoy. De las utopías al desencanto, Iberoamericana, Madrid, 1996.

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en otra cosa que en una profunda revisión y un redireccionamiento del canon nacional, que incide en la noción de historia e identidad nacional a través de la construcción de una palabra estética ligada, en ocasiones, a una marginalidad que asigna lugares ya no periféricos, pero lo hace con el estilo heredado del intelecto borgeano. Es justamente de este nuevo producto del que queremos ocuparnos.

Para lograrlo, es necesario partir desde antes, es decir, precisamente del momento en que una tensa polaridad funda la literatura moderna argentina y subyace en la escritura como término imborrable y último del palimpsesto que sobre esa oposición se inscribe, adquiriendo los diferentes rostros característicos que la revisten según quién sea el autor de turno. Ésta es, sin lugar a dudas, la de civilización/ barbarie, donde tradicionalmente se enfrentan la cultura letrada urbana europeizada, elitista, y la vida popular rural, caudillista, "salvaje", interpretada como el mal nacional latinoamericano que es necesario erradicar para consolidar el "progreso" vinculado a la idea de urbanización.

Así, el término "bárbaro" que en Europa había sido "antes que nada una metáfora literaria que remite al bárbaro histórico"3 -al menos hasta la Revolución francesa- inicia, en esa antinomia, su deslizamiento latinoamericano desde ser una metáfora literaria, a ser la función orientadora en la cartografía socio-política naciente en el siglo XIX, que naturaliza la fractura entre urbanismo "civilizador" como desarrollo, y memoria social y ancestrales tradiciones arcaizantes como "barbarie" involutiva.

Esta función orientadora, matriz también de otras dicotomías derivadas, como naturaleza vs. cultura, tradición vs. progreso, orden vs. caos, persiste en el siglo xx y se reedita en la interpretación del peronis-mo como un continuum de esa polaridad vivificada. A partir de allí y después del extrañamiento inicial que la irrupción de "los otros" como sujetos -y ya no objetos- de la escritura produce, la literatura nacional ha tomado claramente partido, lo cual no era tan evidente hasta entonces, mientras la escritura era una tarea sólo de la elite letrada, que se autopresentaba como defensora de la "civilización", con su incuestio-nable punto de partida en Sarmiento y Lugones como uno de sus puntos álgidos y con la característica de ser, gran parte de las veces, literatura de exilio.

3 MARISTELLA SVAMPA, El dilema argentino: civilización o barbarie. De Sarmiento al revisionismo peronista, El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 1994, p. 35.

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Después de los cambios estéticos que implican tanto Borges como Walsh desde diferentes ángulos ¿cuál es el redireccionamiento del canon que tanto Piglia como Martínez evidencian?, ¿cómo desmontan la paradoja de la polaridad para transformarla en posibilidad textual, que asigne voces a los ausentes de la historia?, ¿cuál es el valor revulsivo de la doble filiación literaria?

En una novela como Respiración artificial4, en la cual la anécdota central es apenas poco más que una excusa para el debate literario, Piglia centra su objetivo en la discusión del canon nacional, hasta el punto de convertirla en un texto de lectura ardua para quien, aún siendo un intelectual de la literatura, no conozca a fondo la historia literaria argentina. En ese debate -reflexiva crítica ficcionalizada- Borges es ya leído a la luz de sus influencias y repensado en su relación prácticamente inédita, con Roberto Arlt, a quien se menciona como su opuesto estilístico.

La novela es, además, un debate -y una pregunta abierta- sobre la escritura literaria, escrita innovadoramente contra todos los estilos previamente ensayados; con ello establece su diferencia, y la ficción se vuelve allí autorreflexiva, cuestionadora de su propia condición. Así, como ha dicho María Antonieta Pereira, la literatura

trae en sí misma el virus del texto ensayístico, las historias de otras lecturas, el murmullo de voces refrenadas y el gusto por la polémica, que es tan neobarroco y tan posmoderno. En una clásica re-versión del simulacro, se deja fascinar por el ensayo y sobrevive por medio de recursos extraídos de éste5

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Piglia es, en este sentido, un autor "anfibio", se mueve con la misma facilidad en la ficción que en el ensayo, y es en la reflexión breve donde encuentra su apoteosis; prueba de ello son las páginas de La Argentina en pedazos6

, texto en que, a través de seleccionados relatos violentos en distinto grado, de diversos autores consagrados, ilustrados por diferentes dibujantes de comic, construye ensayos breves sobre el canon de la violencia literaria argentina donde se rescatan los aspectos relevantes de la nuestra historia ficcional y de las líneas temáticas que confluyen en

4 Sudamericana, Buenos Aires, 1988. 5 MARÍA ANTONIETA PEREIRA, "Ricardo Piglia y la máquina de la ficción",

Estudios Filol6gicos, 1999, núm. 34, pp. 27-34: http://www. scielo. el/ scielo. php ?script= sci_arttext&pid=SOO 71-1713 1999003400 003&lng=pt&nrm=iso

6 Eds. de la Urraca, Buenos Aires, 1993.




ella; ya la inclinación hacia cierta notoriedad de lo marginal, haciendo virar el centro, se evidencia en el texto. Inicia con él un giro hacia un estilo más "popular", apartado del elitismo intelectual que caracteriza a las dos novelas anteriores, y ese giro tiene una vuelta de tuerca definitiva en Plata quemada7

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En ella ya no se revisa el canon, sino que las influencias se llevan a la práctica; es en este último estilo "populista" donde se encuentran otros paralelos con la obra de Martínez, ya que para ambos, el periodismo al estilo de Walsh, al que se le invierte el sentido cuando la imaginación se verosimiliza al narrarla con la técnica de allí importada -lo que, por otra parte, reafirma la deconstrucción borgeana de la noción de género-, funciona a veces como crisálida de la novela.

El estallido de los géneros se produce por confluencia, es decir, en la creación de no ficción e historia, pero de un modo testimonial falsificado a través de un periodismo documental apócrifo. Ese falso periodismo invierte los procedimientos narrativos de Walsh, porque con la estrategia de "verosimilizar" periodísticamente relatos inventados, se pone en juego en el texto el recurso borgeano de negativización, o anulación, de los procesos de verosimilitud y certidumbre que el lector espera, sobre todo, de la novela histórica y de la literatura testimonial, y crea una especie de "periodismo borgeanizado".

El tema se hace más que evidente en Santa Evita8, y de allí lo que

podría catalogarse como prosa descuidada, pero esa prosa es la que sirve de crisálida a la mariposa Eva, inmóvil con sus alas de colores diversos en el cielo de los sueños -la negra y la amarilla, batientes hacia los distintos extremos del oxímoron de la "tanatografía"-; en definitiva, la mariposa que construirá el lector sobre esa prosa despojada, periodística y de intencionado melodramatismo radioteatral.

Estas novelas de ambos autores son entonces presentadas con un lenguaje del que paradójicamente podría decirse que es deliberadamente convencional, premeditadamente empobrecido, próximo al tango canónico en algunos casos, sin carecer por ello del estilo que le da lo intencionalmente residual que constituye su fuerza y en lo que anida su "legibilidad" decodificable en niveles diversos.

De la legibilidad puede decirse que es decodificable en niveles diversos ya que estos textos están constituidos en capas de complejidad: el lector puede quedarse en la capa superficial si su talento intertextual

7 Planeta, Buenos Aires, 1997. 8 Seix Barral, Barcelona, 1995.

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o su competencia cultural (local) no le alcanzan para profundizar en la exploración de las sucesivas, con ello, si bien pierde "placer estético" no por esto deja de acceder a la compresión (del mismo modo que sucede con una novela como El nombre de la rosa, de Eco, a la que sus citas en latín y su erudito conocimiento del medioevo no le impidieron ser best seller), pero tanto Plata quemada como Santa Evita y El cantor de tango9

pueden ser leídas también como entramados intelectuales, ínsertos en un sistema de red hipertextual que activa otras conexiones -a veces evidente, como en los textos de Martínez, otras, sutilmente disimulada, como en el de Piglia.

Si hay propiedades que, desde diferentes ángulos, Piglia y Martínez comparten, no son sólo las de indagar continuamente en la "cocina" de la propia escritura, en una ínflexión metaficcional que muchas veces revela esa "cocina", ficcionalizándola a su vez, o la de volver reflexiva-mente sobre el canon -aunque de manera diversa- rearmándolo, reinstituyéndolo a través del cuestionamiento, sino una condición que se vincula directamente a estas mencionadas propiedades y, por lo tanto, a la forma en que la reinstitución del canon se lleva a cabo.

Esto puede demostrarse cuando se analiza tanto la temática como el armado de dos novelas como Santa Evita y Plata quemada, ya que ambas ponen de relieve una concepción de los silenciados en la escritura de la historia -la historia oficial en especial- como asimismo, en particular, del derecho a la palabra que el canon institucionalizó como voz narrativa sin escuchar ni voces alternativas ni al otro de la polaridad. A ello nos abocaremos y a ello apuntaba la introducción, a través del rescate de la oposición "civilización-barbarie".

Ambos autores se niegan explícitamente a reconocer su obra como inscrita dentro del género de novela histórica, pero apelan con persisten-cia a episodios "históricos", datables, a personajes reales: la narrativa de Martínez, en gran medida se centra en ello, y no se debe olvidar tampoco que la carrera universitaria de Piglia fue historia. Centrándonos en las dos novelas mencionadas, pueden entreverse algunas constantes que marcan hitos narrativos en el canon nacional1°.

Plata quemada narra una historia policial real, que sacudió a Buenos Aires y a Montevideo entre el 28 de septiembre y el 4 de noviembre de

!J Planeta, Buenos Aires, 2004. 10 JUAN PABLO NEYRET, "El hoy de la novela histórica argentina. La

«polémica» entre Ricardo Piglia y Tomás Eloy Martínez", Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, núm. 26: http:// www.ucm.es/ info/ especulo/ numero26/ polemica.html




1965: luego del preparado asalto a una camioneta de caudales, los ladrones huyen a Montevideo con el botín; son perseguidos, se atrinche-ran en un departamento y, al sentirse perdidos cuando la policía los cerca, queman el dinero antes de morir en una especie de desafiante batalla campal en la que son liquidados por la policía.

Aun a pesar de. la mención de fechas y de las alusiones políticas, lo que predomina en la ficcionalización propia de la novela, más que el documentalismo inherente al género histórico, es un sentido de mitificación de la desafiante marginalidad. Temáticamente el propósito se logra a través del protagonismo de personajes exconvictos y homose-xuales11; estéticamente, se concreta a través del género policial -como épica previamente desplazada del canon- que narra, como ya se mencionó, casi en términos periodísticos, pero la forma de lograrlo es un constante combate de voces que sintetizan de un modo estético la actualizada contradicción de civilización y barbarie. Como ha dicho Michelle Clayton:

Much of the density of Plata quemada derives precisely from the layering of co-existing voices and versions, the marginal intervowen with the central and authoritative, the unquantifiable and the authoritative and the written ... These voices circulate and compase society, in life and in the noveI12

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11 Sobre la homosexualidad, cabe aclarar que ésta es, en la novela, sólo un rasgo apenas definitorio, consecuente con el pasado carcelario de los personajes, a diferencia de lo que sucede en la impostada adaptación cinematográfica, que hizo de esto lo fundante de su estética, pues agiganta una historia de amor maquillada, que no sólo anula los cuerpos torturados, carcelarios, deformes, de los protagonistas reales, dejando en la memoria otros, tallados en gimnasios, sino que altera el sentido del final, en esa imagen próxima a una Pietá, del Nene sosteniendo el cuerpo de Ángel muerto, para recalcar la centralidad gay por sobre lo crucial del delito, la fuga, la anarquía y la rebelión contra una sociedad que se desprecia, torciendo así el sentido original del texto hasta el punto de avasallar su objetivo, ya que el valor simbólico de la plata quemada también se vuelve ceniza. Lo que sí es relevante en la novela en todo caso, no es la característica en sí -como sí, en cambio, es funcional al relato el narrador gay en las novelas del colombiano Fernando Vallejo- sino el hecho de que agrega un dato de shock al canon, de a-institucionalidad.

12 MICHELLE CLAYTON, "Ricardo Piglia: Plata quemada", PLAS Cuadernos, 2 Ricardo Piglia: Conversación en Princeton, ed. David Myhre 1999, pp. 45-46. http:// www.princeton.edu/ plasweb/ publications/ Cuadernos/ plataquemada. pdf.




La centralidad temática de la narración le corresponde al mal como rasgo seductor y atrapante, mal que se vuelve sinónimo de la marginali-dad ocultada socialmente, acechante en lo urbano y atisbada desde las ventanas, en las miradas furtivas que construyen esa faz asfixiada: el mundo del des-orden, donde las perspectivas racionales se cancelan y sólo persiste -como en el mundo de Roberto Arlt- el despropósito, el arrasador deleite de lo anárquico en lo crucial del delito, la fuga, la anarquía y la rebelión contra una sociedad que se desprecia.

En este contexto, y a través de la mediadora ficcionalización del relato, el elemento central en su construcción, es decir, el dinero -el papel moneda como emisión sustitutiva, valor de intercambio social por excelencia-, que quemado en el paroxismo de la rebeldía vuelve a la nada, se torna simbolización de la anarquía, de la rebelión y la resistencia -aniquilación de ese valor social-; ése es el punto de articulación en donde calza el epígrafe de Brecht en la narración: "¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?", y así la rastrera delincuencia se convierte en heroísmo épico asocial de exaltación de lo antiburgués, y los delincuentes marginales, que caminaban desde el inicio al borde del fracaso, en exaltados héroes pseudosesentistas de la única resistencia posible: la de sucumbir inmolándose ante el altar del "des-orden", sin dar el brazo a torcer.

No hay crítica, sino mitificación del caos marginal, pero también se resalta su condición de no perdurabilidad, su imposibilidad de persisten-cia, avasallada por la normalizadora voluntad social que lo aniquila; aun cuando el trabajo sea contra una hidra de cabezas renacientes y el costo sea el de la ceniza, éstas son destruidas por la aplanadora de la normali-zación; sólo la literatura las rescata y altera la quietud del orden estatuido también por el canon, invadiéndolo de marginalidad.

En cuanto a la temática de Santa Evita, de Martínez, es por todos conocida más allá de la explícita alusión del título: la oximorónica biografía del cadáver de Eva Perón, apoyada en personajes existentes y en algunos hechos reales, pero en definitiva, ficción que borra sus límites, y en ello radica su encanto. El personaje-cadáver exquisito que surge de allí es, en su cuidadoso armado, una decantada destilación, producto de la mixtura tanto de la ficción previa inspirada en Eva -Evita como literatura nacional-, como del rumor popular -Evita como leyenda urbana-y de documentos y recortes coleccionados durante décadas de febril trabajo de archivo -Evita como historia. La novela contiene esas tres esferas y, al atraparlas y combinarlas indiferenciadamente, intercala vida y muerte, memoria y mitificación, oralidad y escritura, superpuestos




registros para la ambiciosa construcción del "personaje total" que toda hagiografía -aun ésta, paródica- implica, desde el pecado o la frivolidad hasta el testimonio y la entrega sacrificial de la vida.

Así como, en la estructura general del texto, la elevada escritura elitista que funciona como intertexto exorciza el divino demonio de Evita mientras la oralidad y la marginalidad la santifican, el gesto de "demiur-gia estética" que la crea como personaje, es presentar la "desbarbariza-ción" como "canonización" literaria, tanto en el sentido estético como en el religioso que conviven en el término. Evita es entonces conjurada incorporándola al canon, pero no ya como "barbarie", sino participando de la "civilización" -canonización-, de ahí que sea "santa", una santa integrada textualmente al panteón del canon (canonizada) en una hagiografía literaria.

Así como Sarmiento había confesado "inventé anécdotas a designio" -para crear a Facundo-, Martínez también inventa, pero si en el Facundo la explicitación de la contradicción entre civilización/ barbarie, "contradicción insuperable, antidialéctica que concibe la política en términos de guerra, porque su superación implica la aniquilación del adversario", constituye "la unidad profunda de ese texto" 13

, la unidad del texto de Martínez está dada por el esfuerzo de congeniar y volver dialécticos los opuestos en un producto que es, como la "cultura nacional", la metafórica y problemática síntesis histórica argentina inscrita en un cuerpo incorruptible: el intento "canonizador" pone entonces a ese cuerpo más allá de la disputa, en el sitio donde las palabras configuran la materia (estética) y Evita es un objeto para armar a través de sus milagros.

La mujer recuperada detrás de su vital cadáver es entonces las múltiples inflexiones del deseo personal y colectivo, el polémico espacio sincrético -el Aleph- de cruce entre la proyección del deseo popular y la del miedo oligárquico (su cuerpo como "delta de historias" o jardín de los senderos que se bifurcan): un sujeto en constante mutación que siempre puede convertirse en su propio opuesto y tanto ella como su cadáver son el prisma que refracta las ideologías, volviéndolas un arco iris de interpretaciones, así como el texto cadáver exquisito de Martínez es también un objeto dinámico: palimpsesto e intertextualidad de un mito histórico que sigue construyéndose en cada reinterpretación, arco

13 JOSÉ PABLO FEINMANN, "Política y verdad. La constructividad del poder", en S. SOSNOWSKI (ed.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, EUDEBA, Buenos Aires, 1988, p. 82.




iris tendido entre las distantes orillas de la realidad histórica, la leyenda popular y la ficción refinada; justamente en tanto que todo ello, es también indeleble marca identitaria de la nacionalidad, pero manifestada como síntesis carnavalesca, que materializa la imposibilidad de fijar una identidad nacional como ámbito oficial unívoco, sin las fisuras de la multiplicidad y sin la apelación a la marginalidad negada.

Para concluir, puede decirse que luego de leer tanto a Piglia como a Martínez, la lógica deducción es que las escrituras convergen al revelar una c'risis del consenso respecto, tanto de la historia "oficial" como de una concepción de identidad nacional infisurada, sin la voz del otro, del previamente condenado al margen, ahora protagonista; por consiguiente, incluyen voces diversas que son, a su vez, polifónicas divergencias in-terpretativas, discursivas, ideológicas y, como tales, memoria coral que subvierte una monolítica concepción identitaria. Ambos delatan, a través de la constitución estética de sus textos, que las mitologías oficiales sobre las que se ha edificado la nación ya no son consensuadamente persuasi-vas, por consiguiente, su convocante masividad deviene conflictiva y paradójica en la escritura, y esto a su vez devela que la identidad nacional es un lugar de disputa y contradicción, asentado sobre el mito, la mentira y/o la negación del otro14

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En la fusión de la mecánica del proceso creativo del texto (la "cocina textual" metaficcional, a la que aludimos) con la del funcionamiento social-conjunción textual en la que ficción política y ficción literaria se relacionan, y la metaficción desnuda el secreto del artificio creativo privado- se revela también el artificio de la práctica simbólica nacional que configuró la historia, incluyendo y excluyendo, porque al ser la historia lo que se presenta, a través de la misma poética, como escritura y proceso -compostura de fictio-, se revelan las artimañas a las que se sujetó, asimismo, la construcción de la identidad social fundante, y se discute la legitimidad de la representación política y de sus procesos de verificación y falsificación, próximos a los de la literatura.

Los relatos inscriben así en la estética narrativa el problema de la fundación de la realidad (o de la memoria histórica) en la mentira, la

14 Sobre esto es interesante ver lo que dice TOMÁS ELOY MARTÍNEZ, "Novela significa licencia para mentir", entrevista de Juan Pablo Neyret, en Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, núm. 22: http:// www .ucm.es/ info/ especulo/ numero22/ t_eloy.html; y en "Mito, historia y ficción en América Latina", en Simposio Historia y Ficción en Santa Evita: Mujer, Política y Populismo (17-20 de marzo, 1998), comp. Liliana Cotto Morales, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 2000, pp. 18-33.




negación y la apariencia, entonces la representación literaria adquiere el valor de representación política, donde los trucos de la creación estética se transforman en las paradojas constructivas de la mitificación histórico-política. Ambos autores logran, entonces, a través de una vivificante conjunción y refundición de paradójicos intertextos, refundar el canon nacional creando una obra nueva, revulsiva, donde civilización y barbarie se sintetizan y la marginalidad deja de ser muda.

CECILIA LóPEZ BADANO

Universidad Autónoma de Querétaro

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