Campo Intelectual y Proyecto Creativo_Pierre Bordieu.

8/3/2019 Campo Intelectual y Proyecto Creativo_Pierre Bordieu.

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Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo

Pierre Bordieu

Campo Intelectual y Proyecto Creativo

(traduccin: Jos Muoz Delgado)

Para que a la sociologa de la creacin intelectual y artstica le sea asignado su objeto propio yal mismo tiempo sus lmites, debe percibirse y establecerse el principio de que la relacin entreel artista creativo y su obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por el sistema derelaciones sociales dentro de la cual tiene lugar la creacin como un acto de comunicacin o,

para ser ms preciso, por la posicin del artista creativo en la estructura del campo intelectual (lacual es en s misma, en todo caso en parte, una funcin de su obra pasada y la recepcin quehaya sta encontrado). El campo intelectual, el cual no puede ser reducido a un simple agregadode agentes aislados o a la suma de elementos meramente yuxtapuestos, est compuesto, al igualque un campo magntico, de un sistema de lneas de fuerza. En otras palabras, los agentes osistemas de agentes constituyentes pueden ser descritos como muchas fuerzas que, por suexistencia, combinacin o composicin, determinan su estrucutura especfica en un momentodado en el tiempo. En reciprocidad, cada uno de ellos est definido por su posicin particulardentro de este campo de donde deriva sus propiedades posicionales las cuales no pueden serasimiladas a propiedades intrnsecas. Cada uno es tambin definido por un tipo especfico de

participacin en el campo cultural tomado como un sistema de relaciones entre temas yproblemas; este es un determinado tipo de inconsciente cultural, mientras que al mismo tiempointrnsecamente posee lo que puede ser llamado un peso funcional, debido a que su propia 'masa',esto es, su poder (o mejor, su autoridad), dentro del campo no puede ser definidaindependientemente de su posicin dentro de l.

Obviamente este enfoque slo puede justificarse en la medida en que el objeto al cual esaplicado, esto es, el campo intelectual (y, as, el campo cultural), posea la autonoma relativa queautorice la autonomizacin metodolgica operada por el mtodo estructural cuando ste trate alcampo intelectual como un sistema gobernado por sus propias leyes. Es posible ver cmo, en lahistoria de la vida artstica e intelectual de occidente, el campo intelectual (y al mismo tiempo elintelectual, distinguindolo del acadmico, por ejemplo) gradualmente se convirti en un tipo desociedad histrica. A medida que las reas de la actividad humana llegaron a estar diferenciadascon mayor claridad, un orden intelectual en sentido legtimo, dominado por un tipo particular delegitimidad, empez a autodefinirse en oposicin a los poderes econmico, poltico y religioso,esto es, a todas las autoridades que podan reclamar el derecho de legislar sobre materiasculturales en nombre de un poder o autoridad que no era, propiamente hablando, intelectual. Lavida intelectual estuvo dominada a todo lo largo de la Edad Media, durante parte del

Renacimiento y, en Francia (con la importancia de la corte) durante todo el perodo clsico, poruna autoridad legitimante externa. Slo gradualmente lleg a estar organizada en un campo

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intelectual a medida que los artistas creativos empezaron a liberarse econmica y socialmente delpatronazgo de la aristocracia y la Iglesia y de sus valores ticos y estticos. En ese momentoempezaron a aparecer autoridades especficas de seleccin y consagracin que eran intelectualesen sentido propio (aun cuando, como los publicistas y los gerentes teatrales, estuvieran todavasujetos a las restricciones econmicas y sociales que de ah en adelante continuaron influyendoen la vida intelectual), y las cuales fueron colocadas en una situacin de competencia por la

legitimidad cultural. Como ha mostrado L. L. Shcking, la dependencia de los escritores respectoa la aristocracia y sus cnones de gusto persistieron mucho ms largamente en el dominio de laliteratura que en el del teatro, puesto que 'cualquiera que deseara ver sus obras publicadas tenaque buscar el patrocinio de un gran seor'. Para ganar la aprobacin de un benefactor y la del

pblico aristocrtico el escritor estaba obligado a apegarse a su ideal cultural, a su gusto por lasformas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo clsico peculiares de ungrupo ansioso de distinguirse a s mismo de la gente comn en todos sus hbitos culturales. Encontraste, el escritor de teatro en el perodo isabelino ya no era exclusivamente dependiente de la

buena voluntad y preferencias de un solo patrono. A diferencia del teatro de la corte francesa elcual -- como Voltaire record a un crtico ingls quien alababa el naturalismo de la lnea 'not amouse stirring' en Hamlet-- estuvo confinado a un lenguaje tan noble como aquel de las personas

de alta jerarqua a quienes estaba dirigido, el dramaturgo Isabelino deba su libertad de expresina las demandas de las diversos gerentes teatrales y, a travs de ellos, a las cuotas de entrada

pagadas por un pblico de origen crecientemente diverso.1 Y as, las instituciones deconsagracin intelectual y artstica proliferaron y se diversificaron cada vez ms. Ejemplos deello fueron las academias y los salones (donde especialmente en el siglo dieciocho, con el eclipsede la corte y el arte cortesano, la nobleza fraterniz con la intelligentsia burguesa, adoptando sus

patrones de pensamiento y sus concepciones artsticas y morales), as como las instituciones deconsagracin y difusin cultural tales como las casas de publicaciones, teatros, asociacionescientficas y culturales. Simultneamente, el pblico se extendi y diversific. De esta manera, elcampo intelectual, al devenir crecientemente independiente de influencias externas (las cuales deaqu en adelante deben pasar a travs de la estructura mediadora del campo), llega a ser uncampo de relaciones gobernado por una lgica especfica: la competencia por la legitimidadcultural. 'Histricamente considerado', acota L. L. Schcking, 'el publicador [publisher] empiezaa desempear un papel en el tablado, en el cual el patrono desaparece, en el siglo dieciocho.'2 Nohay incertidumbre acerca de esto entre los poetas. As, Alexander Pope, cuando escriba aWycherley en mayo 20, 1709, entona una copla burlesca a expensas de Jacob Tonson, elcelebrado publicador y editor de una autorizada antologa. Jacob, declara, crea poetas a lamanera en que los reyes solan crear a los caballeros. Otro publisher, Dodsley, iba despus aejercer poderes similares y a convertirse as en el blanco de los agudos versos de RichardGraves:

In vain the poets form their mine [En vano de la mina los poetas

Extract the shining mass, La reluciente masa extraen,

Till Dodsley's Mint has stamped the coin Hasta que Dodsley acue la

And bids the sterling pass. (moneda

Y a lo genuino el paso ceda.]

Y en verdad tales firmas editoras devinieron gradualemente en fuentes de autoridad. Quinpuede concebir la literatura inglesa de ese siglo sin Dodsley, o 'la alemana del siguiente siglo sinun Cotta?... Una vez que Cotta hubo ensamblado exitosamente algunos de los ms eminentes

escritores "clsicos" en sus publicaciones, por dcadas lleg a ser algo as como un ttulo deinmortalidad el ser publicado por l.'3 Y Shcking puntualiza que la influencia de los gerentes de

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teatro fue aun mayor puesto que, despus de la moda de un Otto Brahm, ellos pudieron moldear,va sus decisiones, el gusto de una poca.4

Todo nos conduce a suponer que la constitucin de un campo intelectual relativamenteautonmo es la condicin para la aparicin del intelectual independiente, que no reconoce nidesea reconocer ninguna otra obligacin que no sea la de las demandos intrnsecas de su

proyecto creativo. Uno tiende con demasiada frecuencia a olvidar que el artista no siempredespliega hacia todas las restriciones externas la impaciencia que para nosotros parece ser ladefinicin de proyecto creativo. Schcking nos dice que Alexander Pope, quien fue consideradoun grandsimo poeta a todo lo largo del siglo dieciocho, ley su obra maestra, una traduccin deHomero que sus contemporneos consideraron incomparable, a su benefactor Lord Halifax, en

presencia de una multitud y, de acuerdo con Samuel Johnson, acept sin chistar las alteracionessugeridas por el noble lord. Shcking cita muchos ejemplos dirigidos a probar que esta prcticaestaba lejos de ser la excepcin:

Lydgate, el famoso discpulo de Chaucer, evidentemente la consider totalmente naturalcuando su benefactor, el Duke Humphrey de Gloucester, hermano de Enrique V (1413-22),

corrigi su manuscrito; y sabemos de exactos paralelismos a este en la vida de Spenser, quien fuecontemporneo de Shakespeare. Shakespeare mismo, en Soneto 78, declara que su mecenas'enmienda el estilo' de otros, y en su Hamlet nos muestra un prncipe que instruye a los actorescomo un director experimentado.5

A medida que el campo intelectual gana autonoma, el artista declara ms y ms firmemente supretensin de independencia y su indiferencia hacia el pblico. Indudablemente es en el siglodiecinueve y con el movimiento romntico que se inicia el desarrollo hacia la emancipacin de laintencin creativa el cual iba a encontrar en la teora del arte por el arte su primera declaracinsistemtica.6 Esta redefinicin revolucionaria de la vocacin del intelectual y de su funcin en lasociedad no siempre es reconocida como tal, debido a que conduce a la formacin del sistema deconceptos y valores que van a constituir la definicn social de lo intelectual la cual esconsiderada por nuestra sociedad como autoevidente. De acuerdo a Raymond Williams, 'elcambio radical ... en las ideas de arte, del artista y su lugar en la sociedad' --el cual con las dosgeneraciones de aritstas romnticos, Blake, Wordsworth, Coleridge y Southey por un lado, yByron, Keats y Shelley por el otro, coincide en Inglaterra con la Revolucin Industrial-- presentacinco caractersticas fundamentales:

primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de las relacionesentre un escritor y sus lectores; segundo, que estaba establecindose por s misma una actitudhabitual diferente hacia el 'pblico'; tercero, que la produccin de arte estaba llegando a ser vistacomo una ms de un gran nmero de tipos especializados de produccin sujeta a casi las mismascondiciones que la produccin general; cuarto, que una teora de la 'realidad superior' del artecomo la sede de la verdad imaginativa estaba recibiendo un nfasis creciente; quinto, que la ideadel escritor creativo independiente, el genio autnomo, estaba deviniendo una especie de regla[kind or rule].7

Pero deberamos ver la revolucin esttica contenida en la teora de la realidad superior delarte y la del genio autnomo meramente como una ideologa compensatoria, provocada por laamenaza que constituye, para la autonoma de la creacin artstica y para la singularidadirremplazable del hombre cultivado, la sociedad industrial y la industrializacin de la sociedadintelectual? Si as lo hacemos, ello equivaldra a sustituir, para una explicacin total de larealidad, una parte de la realidad total a ser explicada. En vez del selecto crculo de lectores conquienes el artista tena contactos personales, y cuyo consejo y criticismo l estaba acostumbradoa aceptar, por prudencia, deferencia, buena voluntad o inters, o todo eso al mismo tiempo, lahora queda confrontado con un pblico, una 'masa' indiferenciada, impersonal y annima de

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lectores sin rostro. Esos lectores son un mercado compuesto de compradores potenciales capacesde dar a una obra esa sancin econmica que, adems de asegurar la independencia econmica eintelectual del artista, no siempre carece enteramente de legitimacin cultural. La existencia deun 'mercado literario y artstico' hace posible el establecimiento de un cuerpo de profesiones

propiamente intelectuales --ya sea por la aparicin de nuevos roles o por los roles existentesasumiendo nuevas funciones-- esto es, la creacin de un campo real en la forma de un sistema de

relaciones construidas entre los agentes del sistema de produccin intelectual.8 La especificidaddel sistema de su produccin combinada con la especificidad de su producto --una realidadbidimensional, mercanca y significado, cuyo valor esttico no puede ser reducido a su valoreconmico aun cuando la viabilidad econmica confirme la consagracin intelectual-- conduce ala especificidad de las relaciones que se establecen en su interior. Las relaciones entre cada unode los agentes del sistema y los agentes o instituciones que son totalmente o en parte externas alsistema estn siempre mediadas por las relaciones establecidas dentro del sistema mismo, estoes, dentro del campo intelectual. La competencia por la legitimacin cultural, en la cual el

pblico es a la vez botn y, al menos en apariencia, rbitro, nunca puede ser completamenteidentificada con la competencia por el xito comercial. La invasin de mtodos y tcnicastomadas en prstamo del mundo comercial en conexin con la comercializacin de las obras de

arte --como la publicidad comercial para los productos intelectuales-- coincide con laglorificacin del artista y de su misin cuasi-proftica, y con el intento sistemtico de separar lointelectual y su universo del mundo cotidiano, aunque slo por extravagante elegancia. Esto vaaparejado con la intencin declarada del artista de no reconocer ms que al lector ideal, quiendebe ser un alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro, capaz de asumir en su creacin ocomprehension de obras de arte la misma vocacin genuinamente intelectual que caracteriza alintelectual autnomo como alguien que slo reconoce la legitimidad intelectual. 'Que es bello loque corresponde a una necesidad interna', dijo Kandinsky. La declaracin de la autonoma de laintencin creativa conduce a una moralidad de conviccin que tiende a juzgar las obras de arte

por la pureza de la intencin del artista y la cual puede terminar en una especie de terrorismo delgusto cuando el artista, en nombre de una conviccin, demanda reconocimiento incondicional asu obra. As, de aqu en adelante, la ambicin por la autonoma aparece como la tendenciaespecfica de la intelligentsia. La exclusin del pblico y la negativa declarada a satisfacer lademanda popular lo cual alienta el culto de la forma por s misma, del arte por el arte --unaacentuacin sin precedentes del aspecto ms especfico e irreductible del acto de creacin, y asuna declaracin de la especificidad e irreductibilidad del creador-- estn acompaados por lacontraccin y la intensificacin de las relaciones entre miembros de la sociedad artstica. Y as,empieza a aparecer lo que Schcking llama sociedades de admiracin mutua, pequeas sectasenclaustradas dentro de su esoterismo,9 mientras que al mismo tiempo hay signos de una nuevasolidaridad entre el artista y el crtico o periodista.

Los nicos crticos reconocidos fueron aquellos que tenan acceso a los arcana y que habansido iniciados --personas, por as decirlo, que ms o menos se haban congraciado con la

perspectiva esttica del grupo ... Se sigue ... que cada uno de esos grupos esotricos se convirtien una especie de sociedad de admiracin mutua. El mundo contemporneo se preguntaba porqu los crticos, quienes haban usualmente representado a un estado conservador,repentinamente se arrojaron a los brazos de los practicantes de un nuevo arte.10

Inspirado por la conviccin --tan profundamente contenida en la definicin social de lavocacin intelectual al grado que tenda a darse por supuesta-- de que el pblico estirremisiblemente condenado a la incomprensin, o a lo mejor a una comprensin tarda, este'nuevo criticismo' (por una vez en el genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardia

para justificar al artista. Sintiendo que ya no est autorizado, como representante del pblico

cultivado, para pronunciar un veredicto perentorio en nombre de un cdigo indiscutible, se poneincondicionalmente al servicio del artista y procura escrupulosamente decifrar sus intenciones y

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razones, en lo que intenta ser meramente una interpretacin experta. Esto est claramenteexcluyendo al pblico en su conjunto: y de hecho aqu empiezan a aparecer, provenientes de las

plumas del teatro o de los crticos del arte --quienes estn gradualmente omitiendo referencias ala actitud del pblico en premieres y apertura de exhibiciones--, frases tan elocuentes como 'laobra fue bien recibida por el pblico'.11

Recordar que el campo intelectual como un sistema autnomo --o pretender que lo es-- es elresultado de un proceso histrico de autonomizacin y diferenciacin interna, es justificar laautonomizacin metodolgica que autoriza las bsqueda por la lgica especfica de lasrelaciones establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. Tambin significailusiones disipantes nacidas de la familiaridad va la demostracin de que puesto que es el

producto de la historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones histricas y socialesbajo las cuales fue establecido. Cualquier intento de considerar proposiciones surgidas de unestudio sincrnico de un estado del campo como verdades esenciales, transhistricas ytransculturales est por ello condenado.12 Una vez que son conocidas las condiciones histricasy sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual --las cuales a la vez definenlos lmites de validez de un estudio de un estado de este campo-- entonces este estudio asume su

significado pleno, debido a que puede abarcar la totalidad concreta de las relaciones queconstituyen el campo intelectual como un sistema.

LOS PAJAROS DE PSAPHON

Las implicaciones plenas del hecho de que un autor escribe para un pblico no han sido nuncacompletamente exploradas. Pocos actores sociales dependen tanto como los artistas, eintelectuales en general, para lo que son y para la imagen que tienen de s mismos, de la imagenque otra gente tiene de ellos y de lo que ellos son. 'Hay algunas cualidades', dice Jean-PaulSartre, 'que nos llegan enteramente de los juicios de otra gente.'13 Este es el caso con la cualidad

de escritor, una cualidad que es definida socialmente y que es inseparable, en cada sociedad ycada poca, de una cierta demanda social que el escritor debe tomar en cuenta; es aun ms claroel caso de la reputacin del escritor, esto es, la idea que se forma una sociedad del valor y laverdad de la obra de un escritor o artista. El artista puede llegar a aceptar o rechazar esta imagende s mismo que la sociedad le regresa como en el espejo, pero no puede ignorarla: mediante laintermediacin de la imagen social la cual tiene la opacidad y la inevitabilidad de un hechoestablecido, la sociedad interviene justo en el centro del proyecto creativo, encajando sobre elartista sus demandas y rechazos, sus expectativas y su indiferencia. No importa que pueda querero hacer, el artista tiene que enfrentar la definicin social de su obra, esto es, en trminosconcretos, el xito o fracaso que ella ha tenido, las interpretaciones que de ella han sido dadas, larepresentacin social, con frecuencia estereotipada y sobresimplificada, que es formulada por el

pblico aficionado. En resumen, perseguido por el ansia de salvacin, el artista est condenado aaguardar con mirada expectante los signos, siempre ambiguos, de una eleccin que est

perpetuamente en la balanza. El puede experimentar el fracaso como un xito legtimo, o el xitoinmediato y brillante como una advertencia de condenacin (con referencia a una definicin,fechada histricamente, del artista consagrado o maldito). El debe necesariamente reconocer laverdad de su proyecto creativo en el reflejo de la recepcin social de su obra, debido a que elreconocimiento de esta verdad est contenido dentro de un proyecto que siempre est en buscadel reconocimiento.

El proyecto creativo es el lugar de reunin y a veces del conflicto entre la necesidad intrnsecade la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presionessociales que dirigen la obra desde el exterior. Paul Valry distingui entre 'obras que son como sihubieran sido creadas por su pblico, en el sentido de que cubren sus expectativas y son as casi

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determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tiendena crear su propio pblico'.14 Y uno sin duda podra establecer todas las fases intermedias entreobras casi exclusivamente determinadas y dominados por la imagen (sea sta establecidaintuitiva o cientficamente) de las expectativas del pblico, tales como peridicos, magazines ylas obras mejor vendidas, y aquellas obras que estn enteramente subordinadas a las intencionesde su creador. Importantes consecuencias metodolgicas se siguen de esto: a mayor autonoma

de las obras a las que se aplica metodologa (al costo de autonomizacin metodolgica por lacual postula su objeto como sistema) mayor recompensa obtendr el anlisis interno de esasobras. Pero ello estara en peligro de devenir irreal y desorientador cuando se aplica a aquellasobras 'con intencin de actuar poderosa y brutalmente sobre la sensibilidad, para ganarse el favorde un pblico deseoso de emociones fuertes y aventuras exticas' de las que habla Valry. Talesobras son creadas por su pblico debido a que son creadas expresamente para su pblico; talcomo, en Francia, France-Soir, France-Dimanche, Paris-Match o descripciones parecidas enParisiennes, las cuales pueden ser atribuidos casi totalmente a las condiciones econmicas ysociales de su manufactura y son en consecuencia enteramente pertinentes para el anlisisexterno. Quienes son conocidos como 'autores mejor-vendidos' obviamente son el material msaccesible para los mtodos sociolgicos tradicionales, puesto que uno est autorizado para

suponer que las presiones sociales (deseo de apegarse a un estilo que ha funcionado bien, temor ala prdida de popularidad, etc.) lleva ms peso en su proyecto intelectual que la necesidadintrnseca de la obra de arte. La mstica jansenista del intelectual que nunca ve el xito de lanoche a la maana sin alguna sospecha est quiz justificada parcialmente por la experiencia.Puede ser posible para los artistas creativos el ser ms vulnerables al xito que al fracaso, y enverdad ellos han sabido fracasar en la conquista de su propio xito, y subordinarse a s mismos alas presiones impuestas por la definicin social de una obra de arte la cual ha recibido laconsagracin del xito. Recprocamente, esos mtodos son correspondientemente menos tilescuando se aplican a las obras de arte cuyos autores, al negarse a cumplir con las expectativas delos lectores reales, imponen las demandas que la necesidad los obliga, sin ninguna concesin

para la idea, anticipada o experimentada, de que los lectores formarn su obras o estarnformados de ella.

Sin embargo, aun la intencin artstica 'ms pura' no puede escapar totalmente a la sociologa,porque, como hemos visto, aun para existir depende de ciertas condiciones histricas y sociales particulares y tambin porque est obligada a hacer alguna referencia a la verdad objetivareflejada de regreso desde el campo intelectual. La relacin entre el creador y su creacin essiempre ambigua y a veces contradictoria. Esto sigue siendo verdico en tanto que la obra decultura, como objeto simblico con intencin comunicativa, como mensaje a ser recibido orechazado, y con ella el autor de mensaje, deriva no slo su valor --el cual puede medirse por elreconocimiento que recibe de parte de los colegas del escritor o del pblico en general, por suscontemporneos o por la posteridad --sino tambin su significancia y verdad tanto de aquellosque la reciben como del hombre que la produce. Mientras que las presiones sociales pueden aveces revelarse a s mismas en la forma directa y brutal de las presiones financieras o lasobligaciones legales --por ejemplo cuando un art dealer insiste en que un pintor se apegue a lamanera que le ha trado xito--,15 usualmente funcionan en una forma ms insidiosa. Aun elautor ms indiferente a la seduccin del xito y el menos dispuesto a hacer concesiones a lasdemandas del pblico est seguramente obligado a tomar en cuenta la verdad social de su obrasegn sta le es retroreportada por el pblico, los crticos o analistas, y a redefinir su proyectocreativo en relacin con esta verdad. Cuando l es enfrentado con esta definicin objetiva, no esalentado a repensar sus intenciones y a hacerlas explcitas? y, no estn stas, por ello, en peligrode ser alteradas? Mas generalmente, no es cierto que el proyecto creativo se define

inevitablemente a s mismo en relacin a los proyectos de otros creadores? Hay pocas obras queno contengan algunas indicaciones de la idea que el autor se haba formado de su empresa, de losconceptos en trminos de los cuales l haba pensado su originalidad e innovacin, esto es, lo

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que lo distingua, ante sus propios ojos, de sus contemporneos y predecesores. Por ejemplo,como observa Louis Althusser:

Marx a medida que avanzaba nos dej, en el texto o las notas al pie de Das Kapital, una seriecompleta de juicios sobre su propia obra, comparaciones crticas con sus predecesores (losFisicratas, Smith, Ricardo, etc.), y finalmente observaciones metodlogicas muy precisas, las

cuales trajeron su mtodo analtico muy cerca del de las ciencias --matemticas, fsica, biologa,etc., as como el mtodo dialctico definido por Hegel ... Al hablar de su obra y susdescubrimientos Marx reflexiona en trminos filosficamente equivalentes sobre lo novedoso, y

por tanto la distincin especfica, de sus metas.16

Sin duda no todos los creadores intelectuales han formulado una idea tan consciente de lo queellos estaban tratando de lograr: uno piensa en Flaubert, por ejemplo, sacrificando a peticin deLouis Bouilhet, muchos 'enunciados parasitarios' y 'extras, que hacen lenta la narrativa' pero que

pudieron haber sido la expresin de algunas de las corrientes ms profundas de su genio:

Esta cara silente del reverso, esta referencia hablada a su otro -- para nosotros hoy, el principalinters de la literatura-- que Flaubert fue el primero en intentar --un intento casi siempre, en lo

que a l concerna, inconsciente o bien tmido. Su conciencia literaria no estuvo, ni pudo haberestado, al mismo nivel que su obra y su experiencia.... Flaubert no nos da (en sucorrespondencia) una verdadera teora de su prctica la cual, en tanto que revolucionaria,

permaneci totalmente obscura para el escritor mismo. El mismo consider L'ducationSentimentale como fracaso esttico por la ausencia de accin, perspectiva y construccin. El novio que este libro fue el primero en sacar a luz esa des- dramatizacin (uno est tentado a decirdes-novelizacin de la novela) que iba a ser el punto de partida de toda la literatura moderna, omejor, el sinti que era un defecto lo que para nosotros es su cualidad mayor.17

Es suficiente pensar en lo que la obra de Flaubert habra sido (y podemos imaginar estocomparando las diferentes versiones de Mademe Bovary) si l no hubiese tenido que tomar en

cuenta una censura que difcilmente fue calculada para facilitarle el descubrimiento delverdadero carcter de su intencin artstica. Si, en vez de haber sido obligado a referirse a unateora esttica en la cual el inters propio de la novela es la psicologa de los caracteres y laconstruccin exitosa de la trama, l hubiera entrado en contacto, con los crticos y el pblico, conla teora de la novela que est disponible para los novelistas de nuestro tiempo, a la luz de la cuallos lectores de la teora contempornea leen su obra y todo lo que dej de decir, su obra de todala vida habra sin duda quedado profundamente alterada.

Desde la llegada de Last Year in Marienbad (ha observado Grard Genette), ha habido unextraordinario cambio en perspectiva en la reputacin de Alain Robbe-Grillet. Hasta entonces, a

pesar de la perceptible extraeza de sus primeros libros, Robbe-Grillet haba pasado por un

escritor realista y objetivo, dirigiendo sobre cada cosa la mirada impasible de una suerte de cine-cmara de escritura, delineando en el mundo visible, por cada una de sus novelas, un campo deobservacin que no abandonara hasta que hubiese agotado las posibilidades descriptivas de suestar-ah, sin preocuparse de la accin ni de los caracteres. Roland Barthes ha puntualizado elaspecto revolucionario de esta forma de descripcin (en Les Gommes y Le Voyeur) la cual, alreducir el mundo percibido a una serie de superficies, logra desembarazarse del 'objeto clsico'as como de la 'sensibilidad romntica': adoptado por el mismo Robbe Grillet, simplificado y

popularizado en muchas formas diferentes, este anlisis eventualmente lleg a ser la Vulgata del'nouveau roman' y la 'escuela visual de escritura' con la cual todos estamos familiarizados.Robbe-Grillet pareca entonces estar definitivamente establecido en su rol de minuciosoagrimensor cuantitativo, abominado y por ello adoptado como tal tanto por el criticismo oficialcomo por la opinin pblica. Last Year in Marienbad cambi todo esto en una forma que logruna fuerza adicional va la publicidad que acompa a un evento cinematogrfico: de la noche a

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la maana Robbe-Grillet se haba convertido en una especie de autor de fantasa, un exploradordel mundo de la imaginacin, un vidente, un taumaturgo. Lautrament, Bioy Casars, Pirandelloy el surrealismo rpidamente reemplazaron la calendarizacin ferroviaria y el Catalogue desarmes et cycles en el arsenal de referencias... Fue esta una conversin, o debera serreconsiderado el 'caso Robbe-Grillet'? Apresuradamente reledas en esta nueva luz, las novelasanteriores revelaban ahora una irrealidad perturbadora, la cual repentinamente pareca fcil de

identificar: espacio inestable y sin emabrgo obsesivo, ansioso, progreso a tropezones, falsassemejanzas, confusin de gente y lugares, tiempo en expansin, sentimientos generalizados deculpa, secreta fascinacin por la violencia --quin puede dejar de reconocerlos: el mundo Robbe-Grillet fue el mundo de los sueos y alucinaciones y simplemente fue la lectura descuidada denuestra parte, inatenta o mal dirigida, la que nos hubo distrado de este hecho evidente... . Robbe-Grillet ha cesado de ser el smbolo de un neo-realismo 'cosista', y el significado pblico de suobra se ha movido pendularmente hacia el lado de lo imaginario y lo subjetivo. Uno puedeobjetar que este cambio en significado slo afecta al 'mito Robbe-Grillet' y permanece externo asu obra; pero puede ser visto un desarrollo paralelo en las teoras propuestas por el mismoRobbe-Grillet. Entre el hombre que en 1953 declaraba: 'Les Gommes es una novela descriptva ycientfica'... y el que en 1961 dijo que las descripciones en Le Voyeur y La 'falousie 'son siempre

dadas por alguien'... y concluir que esas descripciones son 'enteramente subjetivas' y que esasubjetividad es la caracterstica esencial de lo que ha sido llamado la 'nueva novela', quin

puede dejar de detectar uno de esos sesgos de nfasis que indican tanto un punto de inflexin enel pensamiento del escritor como un deseo de realinear sus obras previas sobre la nueva

perspectiva?18

Grard Genette concluye este anlisis (el cual merece ser citado en su enteridad por suprecisin etnogrfica) reclamando para el escritor 'el derecho de contradecirse a s mismo'. Peroaunque l procede a demostrar mediante una fresca lectura de las novelas mismas la legitimidadde las dos interpretaciones concurrentes, ciertamente est evadiendo el problema sociolgico

planteado por el hecho de que Robbe-Grillet ha dado su bendicin sucesivamente a dos versiones

contradictorias de la verdad. La evolucin simultnea de los escritos del creador acerca de suobra, del 'mito pblico' de su obra y acaso tambin de la estructura interna de su obra, lo conducea uno a preguntarse si entre las posturas iniciales de objetividad y la tarda conversin a lasubjetividad pura no ha tenido lugar el descubrimiento y la autoaceptacin de la verdad objetivade la obra y del proyecto creativo. En otras palabras, un descubrimiento y una aceptacin queestuvieron preparados y alentados por las opiniones de los crticos literarios y acaso tambin porla versin pblica de esas opiniones. Ciertamente no ha sido puntualizado con la frecuenciasuficiente el que, actualmente en todo caso, lo que un crtico dice acerca de una obra para elcreador mismo aparece no tanto como un juicio crtico sobre el valor de la obra sino ms biencomo una objetivacin del proyecto creativo en tanto ste puede ser deducido a partir de la obramisma. Es por ello esencialmente distinguible de la obra como una expresin pre-reflexiva del

proyecto creativo, y aun de las puntualizaciones tericas que el creador puede hacer acerca de suobra. Se sigue que la relacin que conecta al creador (o, ms precisamente, la representacin mso menos consciente que el creador se forma de su intencin creativa) con el criticismo vistocomo un esfuerzo para recapturar el proyecto creativo mediante el estudio de la obra, en el cualse revela a s mismo slo mediante el ocultamiento de s (an a los ojos del creador mismo), no

puede describirse como una relacin de causa y efecto, no importa qu tanto la evolucinconcomitante de la opinin del autor de su obra pueda inclinar a uno en esa direccin. Significaesto que las palabras del crtico no tienen efecto en absoluto? De hecho los escritos crticos queel creador reconoce debido a que se siente reconocido y porque se reconoce a s mismo en ellos,no equivalen a una redundancia respecto a la obra, porque ellos expresan el proyecto creativo

ponindolo en palabras y lo alientan as a ser lo que est expresado.19

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Por su naturaleza y ambicin, la objetivacin lograda por el criticismo est indudablementepredispuesta a jugar un rol particular en la definicin y desarrollo del proyecto creativo. Pero esdentro y a lo largo de todo el sistema de relaciones sociales --que el creador mantiene con todo elcomplejo de agentes que componen el campo intelectual en cualquier mimento dado en el tiempo--que la objetivacin progresiva de la intencin creativa es alcanzada. Este complejo de agentesincluye otros artistas, crticos, e intermediarios entre el artista y el pblico --tales como

publishers, negociantes en arte o periodistas cuya funcin es construir una apreciacin inmediatade obras de arte y el hacerlas conocidas para el pblico (no hacer un anlisis cientfico de ellascomo hace el crtico en un sentido propio). Es tambin en esta forma que el significado pblicode la obra y del autor es establecido, mediante el cual el actor es definido y en relacin al cual ldebe definirse. Indagar en los orgenes de este significado pblico es interrogarse a uno mismoquin enjuicia y quin consagra, y cmo opera el proceso de seleccin al que habra queagradecer que, de entre la masa indiferenciada e indefinida de obras que se producen y hasta se

publican, emerjan obras que valen la pena ser amadas, admiradas, preservadas y consagradas.Debera uno caer en la opinin ampliamente aceptada de que esta tarea es la responsabilidad deunos pocos "creadores del gusto" quienes estn calificados por su audacia o por su autoridad paraconformar el gusto de sus contemporneos? Con frecuencia es en el nombre de una concepcin

carismtica de su tarea que el avant-garde publisher, actuando como un 'maestro de sabidura', seasigna a s mismo la misin de descubrir en las obras --y en las personas de aquellos que se leacercan-- los signos imperceptibles de la gracia, y de revelar para s a quienes l ha reconocidode entre aquellos que lo han reconocido. La misma concepcin inspira con frecuencia al crticoiluminado, al aventurado art-dealer o al amateur inspirado. Cul es la situacin real? En primerlugar, los manuscritos recibidos por el publisher estn sujetos a varias causas determinadoras.Muy frecuentemente ellos ya llevan la marca del intermediario (quien en s mismo est situadoen el campo intelectual como director de una serie, lector del publisher, autor 'exclusivo' de unade las casas editoras, crtico bien conocido por su juicio cuidadoso o audaz, etc.) a travs de lacual lograron llegar al publisher.20 En segundo lugar ellos son el resultado de una especie de

pre-seleccin que opera, va los autores mismos, con referencia a la idea que ellos tienen delpublisher, de la tendencia literaria qu l representa --la 'nueva novela', por ejemplo-- lo cualpuede haber guiado su proyecto creativo.21 Cules con los criterios de seleccin ejercidos porel publisher, dentro de la situacin de preseleccin? El sabe que no posee la clave que le revelarinfaliblemente las obras que merecen prevalecer, y puede profesar simultneamente elrelativismo esttico ms radical y la fe ms plena en una especie de absolutismo del 'instinto'. Dehecho la concepcin que l tiene de su especfica vocacin como un avant-garde publisher,sabedor de no tener un principio esttico a excepcin de una desconfianza hacia todos loscnones establecidos, necesariamente toma en cuenta --en la divisin del trabajo intelectual-- laimagen que tienen de su funcin pblico, crticos y autores. Esta imagen, que se define porcontraste con la imagen de otros publishers, es confirmada a sus ojos por el rango de los autores

que se autoclasifican en relacin a ella. La idea que el publisher tiene de su propia prctica(como audaz e innovadora por ejemplo) la cual rige su prctica al menos en la medida que laexpresa, la 'postura' intelectual que puede grosso modo ser descrita como 'vanguardista' y queindudablemente es el principio ltimo y con frecuencia indeclinable sobre la cual se realizan suselecciones, son establecidas y confirmadas con referencia a la idea que l tiene de ideas y

posturas diferentes de la suya y de la representacin social de su propia postura.22 La situacindel crtico no es muy diferente: las obras ya preseleccionadas que l recibe ahora llevan unamarca adicional, la del publisher (y a veces tambin la del prefacio que puede ser la de unescritor crativo o la de otro crtico) de tal manera que su lectura de cualquier obra particular debetomar en cuenta la representacin social de las caractersticas tpicas de los libros liberados por el

publisher interesado ('nueva novela', 'literatura objetual', etc.), una representacin de la que l y

sus colegas pueden ser en parte responsables.23 No vemos a veces al crtico actuando comodiscpulo iniciado, enviando la revelacin interpretada de regreso a su originador quien, a su vez,

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lo confirma en su vocacin de decodificador privilegiado mediante la confirmacin de laexactitud de su interpretacin? La literatura y la pintura han atestiguado con frecuencia estaespecie de pareja perfecta, acaso hoy ms que nunca antes. El publisher actuando comoempresario (que tambin lo es) puede usar tcnicamente la imagen pblica de sus publicaciones--por ejemplo la Vulgata de la 'nueva novela'-- para lanzar un libro. El tipo de cosa que l puededecir al crtico, quien ha sido elegido no slo en funcin de su influencia sino tambin en funcin

de las afinidades que pueda tener con el libro, lo cual puede ir tan lejos como su lealtaddeclarada, es una mezcla extremadamente sutil en la cual la idea que l tiene de la obra secombina con la idea que l tiene de la idea que el crtico se formar de la obra, dado que l tieneuna cierta concepcin de las publicaciones de la casa.

No est haciendo el publisher una plausible observacin sociolgica cuando l concluye que la'nueva novela' no es ni ms ni menos que la suma total de las novelas publicadas por ditions deMinuit? Es significativo que lo que ha llegado a ser el nombre de una escuela literaria, adoptado

por los autores mismos, fue originalmente, como los 'impresionistas', una etiqueta peyorativaasignada por un crtico tradicionalista a las novelas publicadas por ditions de Minuit. Pero losautores no se han contentado meramente con asumir esta definicin pblica de su empresa; han

sido definidos por ella en la misma medida en que han tenido que definirse a s mismos enrelacin con ella. Al igual que el pblico lector fue alentado a buscar e imaginar ligas quepudieran conectar libros publicados bajo el mismo formato, as tambin, los autores, puededecirse, han sido alentados a pensar de s mismos como constituyentes de una escuela, y nosimplemente un grupo fortuito, va la necesidad de tomarse en cuenta mutuamente y de avenirsea la imagen que el pblico se haba formado de ellos. Lo que de hecho ha sucedido es que hanadoptado no slo el ttulo sino tambin la versin de su obra mediante la cual fue definida suimagen pblica, identificndose a s mismos con una identidad impuesta desde afuera y surgidaoriginalmente a partir de una mera coincidencia y que han volcado en un proyecto colectivo. Deser alentados para situarse a s mismos en relacin a los otros en el grupo, para ver en cada unode los otros en el grupo, para ver en cada uno de los otros una forma de expresin de su propia

verdad, a reconocerse en aquellos a quienes reconocen como autnticos miembos de la escuela,no han sido conducidos a establecer explcitamente el principio de lo que debera unirlos desdeel momento en que fueron vistos por otra gente como formando una sola unidad? Y al mismotiempo, a medida que el grupo se hace aparente para s y se afirma ms claramente como unaescuela, no es cierto que ellos alientan a los crticos y al pblico a inclinarse cada vez ms a

buscar los signos de lo que une a los miembros de la escuela y los distingue de otras escuelas,esto es, a separar lo que puede ser unificado y a unificar lo que puede ser mantenido separado?El pblico tambin es invitado a unirse al juego de imgenes reflejadas ad infinitum el queeventualmente llega a a cobrar existencia real en un universo donde el reflejo es la nicarealidad. La posicin vanguardista (la cual no necesariamente es atribuible al snobismo) estobligada a formular, a dar la bienvenida y a traficar con 'teoras' que puedan aportar una baseracional para una adhesin que nada le deba a sus razones. Debemos recurrir de nuevo a Proust:

Debido a que ella se consideraba 'avanzada' y (solamente en arte) 'nunca demasiado a laizquierda', como ella deca, Madame de Cambremer tena la idea de que la msica no slo

progresa sino que lo hace a lo largo de una lnea recta, y que Debussy era en cierta forma unsuper-Wagner, un poco ms avanzado aun que Wagner.Ella no se percataba de que mientras queDebbussy no era tan independiente de Wganer como ella creera unos pocos aos despus,debido a que despus de todo uno usa las armas conquistadas para deshacerse del otro a quienuno tiene momentneamente vencido, l estuvo no obstante buscando cubrir -- despus delfastidio que ya empezaba a sentir por las obras completas en las cuales todo est expresado-- lanecesidad opuesta . Por supuesto, haba teoras para apoyar esta reaccin por el momento,

similares a aquellas que en poltica son tradas a colacin para apoyar leyes contra lascongregaciones, guerras en el Este (enseanza contra natura, peligro amarillo, etc.). Decan que

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una poca de velocidad requira una forma rpida de arte, exactamente en la misma forma quehabran dicho que la guerra que iba a llegar no durara una quincena, o que cuando el ferrocarrilllegara eliminara aquellos pequeos lugares donde paraba el carricoche.24

As el significado pblico de la obra, como un juicio objetivamente instituido sobre el valor y laverdad de la obra (en relacin al cual cualquier juicio individual de gusto est obligado a

definirse), es necesariamente colectivo. Es decir, el sujeto de un juicio esttico es un 'uno' el cualpuede tomarse por un 'yo'. La objetivacin de la intencin creativa que uno puede llamar'publicacin' (en el sentido de 'ser hecho pblico') es ejecutada va un nmero infinito derelaciones sociales particulares, entre autor y publisher, entre autor y crtico, entre autores, etc.En cada una de esas relaciones, cada uno de los agentes emplea la idea socialmente establecidaque l tiene del otro colega en la relacin (la representacin de su posicin y funcin en el campointelectual, de su imagen pblica como autor consagrado o maldito, como un publisher devanguardia o tradicional, etc.). Cada agente tambin emplea la idea de la idea que el otro colegaen la relacin tiene de l, esto es, de la definicin social de su verdad y su valor tal y como estnconstituidos dentro y a lo largo de toda la red de relaciones entre todos los miembros del mundointelectual. Se sigue que la relacin que el creador tiene con su obra est siempre mediada por la

relacin que l guarda con el significado pblico de sus obras. Este significado le es recordadoen forma concreta en la perspectiva de todas las relaciones que l tiene con todos los otrosmiembros del mundo intelectual. Es el producto de las interacciones infinitamente compejasentre actos intelectuales vistos como juicios que a la vez son determinados por y determinates dela verdad y el valor de obras y de autores. As, al juicio esttico ms singular y personal tienecomo referencia a un significado comn ya establecido. La relacin con cualquier obra, aun la

propia de uno, es siempre una relacin con una obra que ha sido juzgada. El valor y la verdadltima de una obra nunca puede ser algo ms que la suma de juicios potenciales que sobre ellaformularan todos los miembros del mundo intelectual --con referencia, en todos los casos, a larepresentacin social de la obra como la integracin de juicios individuales sobre ella. Debido aque el significado particular debe estar siempre definido en relacin al significado comn,

necesariamente contribuye a la definicin de lo que ser una nueva versin de este significadocomn. El juicio de la historia, que ser el pronunciamiento final sobre la obra y su autor, est yainiciado por el juicio del mismsimo primer lector; la posteridad tendr que tener en cuenta elsignificado pblico que le es heredado por la opinin contampornea. Psaphon, el joven ovejerode Lydia, entren pjaros para repetir: 'Psaphon es un dios'. Cuando oyeron hablar a los pjaros,y las palabras que decan, los conciudadanos de Psaphon lo aclamaron como un dios.

PROFETAS, SACERDOTES Y HECHICEROS

Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras, no todas dependende las otras en la misma medida. En ajedrez, el futuro de la dama puede depender del pen msinsignificante y, sin embargo, la dama sigue siendo la pieza ms poderosa de todas. En formasimilar las partes constituyentes del campo intelectual las cuales estn colocadas en una relacinde interdependencia funcional se distinguen no obstante por diferencias en peso funcional ycontribuyen en montos muy desiguales a darle al campo intelectual su particualar estructura. Dehecho la estructura dinmica del campo intelectual no es otra que la red de interacciones entreuna pluralidad de fuerzas. Estas pueden ser agentes aislados como el creador intelectual, osistemas de agentes como los sistemas educacionales, las academias o los crculos. Esas fuerzasestn definidas, bsicamente en todo caso, tanto en su existencia como en su funcin, por la

posicin que ellas ocupan en el campo intelectual. Estn definidas tambin por la autoridad, ms

o menos reconocida --que es ms o menos vigorosa y de largo alcance (y en todos los casosmediada por su interaccin), y la cual ellas ejercen o proclaman ejercer-- sobre el pblico. Esta

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autoridad representa el premio y al mismo tiempo en alguna medida el imperio de la competicinpor la consagracn intelectual y la legitimidad.25 Pueden ser las clases superiores quienes, porsu posicin social, sancionen el rango de las obras que consumen dentro de la jerarqua de obraslegtimas. Tambin, pueden ser instituciones especficas tales como el sistema educacional y lasacademias las que por su

______________________________________________________________La esfera de la legitimidad La esfera de lo que est La esfera de lo arbitrario

que pretende universalidad en proceso de legitimacin en cuanto a legitimidad

(o de la legitimidad seccional)

Msica Cine Diseo modas Repostera

Cosmtica

Pintura Fotografa

Escultura Decoracin Eventos depor-

tivos, etc.

Literatura Jazz

Teatro Muebles

Autoridades de legitimacin Autoridades de legitimacin Autoridades de legitimacin

legtimas (universidades, aca- en competencia mutua y con no-legtimas (alta costura,

demias) pretensiones de legitimidad diseadores, publicidad)

(crticos, clubes)

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autoridad y enseanza consagran cierto tipo de obra y un cierto tipo de hombre cultivado.Igualmente pueden ser los grupos literarios o artsticos, clubes sociales, crculos crticos,'salones' o 'cafs' los cuales tienen un rol reconocido como guas culturales o 'formadores delgusto'. Cualquiera que sea la forma, casi siempre existe en todas las sociedades una pluralidad de

fuerzas sociales, a veces en competencia, a veces co-ordinadas, las que por razn de su poderpoltico o econmico o por las garantas institucionales de que disponen, estn en una posicinde imponer sus normas culturales sobre un rea mayor o menor del campo intelectual. Esasfuerzas sociales reclaman, ipso facto, legitimidad cultural ya sea para los productos culturalesque manufacturan, para las opiniones que pronuncian sobre los productos culturalesmanufacturados por otros, o para las obras y las actitudes culturales que ellas transmiten. Cuandoentran en conflicto lo hacen en nombre de su postura de ser la fuente de la ortodoxia y cuandoson reconocidas es su postura hacia la ortodoxia la que est siendo reconocida. Cualquier actocultural, sea ste de creacin o de consumo, contiene el enunciado implcito del derecho deexpresarse uno mismo legtimamente. Por ello, esto involucra la posicin en el campo intelectualde la persona interesada y el tipo de legitimidad que pretende representar. Es as que el creador

puede tener una relacin hacia su obra completamente diferente --y su obra inevitablemente llevala marca-- dependiendo de si l ocupa una posicin que es marginal (en relacin a la universidad,

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por ejemplo) u oficial. Cuando un amigo le aconsej concursar por una ctedra universitariaFeuerbach replic: 'yo slo soy alguien en tanto que no soy nadie', dando a entender, a la vez, sunostalgia de integrarse dentro de la institucin oficial y la verdad objetiva de un proyectocreativo que est obligado a definirse por contraste con la filosofa oficial que lo ha rechazado.Proscrito por la universidad despus de su Thoughts on Death and Immortality, l evadi lasrestriciones del Estado slo para asumir el papel de filsofo libre y pensador revolucionario el

cual, mediante su rechazo, esa misma filosofa oficial le haba asignado.La estructura del campo intelectual mantiene una relacin de interdependencia con una de las

estructuras bsicas del campo intelectual, sta de las obras culturales, establecida en unajerarqua de acuerdo a su grado de legitimidad. Uno puede observar que en una sociedad dada enun momento dado del tiempo no todos los signos culturales --ejecuciones teatrales, recitales decanciones, poesa o msica de cmara, operetas u peras-- son iguales, en dignidad y valor, niinvocan al mismo enfoque con el mismo grado de insistencia. En otras palabras, los diversossistemas de expresin desde el teatro hasta la televisin, estn objetivamente organizados deacuerdo a una jerarqua independiente de las opiniones individuales, que define su legitimidadcultural y sus grados.26 Confrontados con signos situados fuera de la esfera de la cultura

legtima los consumidores sienten que estn autorizados a permanecer consumidores en formapura y a enjuiciar libremente; en el dominio de la cultura consagrada, en cambio, ellos se sientensujetos a normas objetivas y estn obligados a adoptar una actitud piadosa, ceremonial yritualista. A esto se debe que el jazz, el cinema y la fotografa, por ejemplo, no ocasionan (debidoa que no se insiste sobre ello en la misma medida) la reverencia que es comn encontrar en

presencia de las obras de la cultura educada. Es verdad que algunos virtuosos estn remolcando,hacia el interior de esas artes en proceso de llegar a legitimarse, modelos de conducta que sonoperantes en el dominio de la cultura tradicional. Pero al carecer de una institucin dedicada aensearlos sistemtica y metodolgicamente y en consecuencia de darle el sello de respetabilidadcomo partes constituyentes de la cultura legtima, la mayora de la gente las experimenta en unaforma enteramente diferente. Si el conocimiento informado de la historia de esas artes y la

familiaridad con las reglas tcnicas o principios tericos que las caracterizan slo sonencontrados en circunstancias excepcionales, ello se debe a que la gente no se siente obligada,como hacen en otras situaciones, a hacer el esfuerzo de adquirir, retener y transmitir el corpus deconocimiento que va a constituir la condicin necesaria y el acompaamiento ritual del consumoeducado.

Uno pasa entonces por etapas desde las artes enteramente consagrados --el teatro, la pintura, laescultura, la literatura o la msica clsica (entre las cuales las jerarquas estn tambinestablecidas y pueden variar con el transcurso del tiempo)-- hasta sistemas de signos que (a

primera vista en todo caso) son dejados al juicio individual, sea la decoracin de interiores,cosmtica o repostera. La existencia de obras santificadas y de todo un sistema de reglas que

definen el enfoque sacramental supone la existencia de una institucin cuya funcin nosolamente es el transmitir y el hacer disponible sino tambin el conferir legitimidad. De hecho, el

jazz y el cine tienen a su disposicin medios de expresin que son al menos tan poderosos comoaqullos de las obras culturales ms tradicionales. Hay grupos de crticos profesionales quienesdetentan el uso de journals especializados y plataformas en radio y televisin, y quienes tambin(y este es un signo de sus pretensiones de legitimidad cultural) remedan con frecuencia los tonoseducados y tediosos de los crticos acadmicos y toman de ellos el culto de la erudicin por laerudicin como si, angustiados por las dudas acerca de su legitimidad, no tuvieran otra queadoptar y exagerar los signos externos mediante los cuales pueden ser reconocidos por laautoridad de aquellos que controlan el monopolio de la legitimacin institucional, esto es, los

profesores. Con frecuencia relegados a las artes 'marginales' por su posicin marginal en el

campo intelectual, esos individuos, aislados y privados de toda garanta institucional, y que enuna situacin de competencia son propensos a emitir juicios muy dispares e incluso

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incomparables, nunca son odos fuera de las limitadas asambleas de sus fans, tales como losgrupos jazzsticos o los clubes de cine. As, por ejemplo, la posicin de la fotografa en la

jerarqua de las obras y actividades legitimadas, a mitad del camino entre las actividades'vulgares' --aparentemente abandonadas a la anarqua de las preferencias individuales-- y lasactividades culturales nobles sujetas a reglas estrictas, explica la ambigedad de las reaccionesque ella levanta, especialmente entre los miembros de las clases cultivadas. A diferencia de una

actividad legtima, una actividad que slo est en proceso de llegar a ser legtima plantea lacuestin de su propia legitimidad a aquellos que se entregan a ella. Aquellos que desean romperlas reglas de la prctica comn y se niegan a asignar a su actividad y a su producto lasignificancia y funcin acostumbradas estn obligados de algn modo a aportar un sustituto (elcual no puede no parecer tal) para lo que est dado en la naturaleza de la certeza inmediata, paralos fieles adoradores de la cultura legtima. Esta 'certeza' es una conviccin de la legitimidadcultural de la actividad y todas las reconfirmaciones sustentantes desde los modelos tcnicoshasta las teoras estticas. Es evidente que la forma de la relacin de participacin que cadasujeto mantiene con el campo de las obras culturales y, en particular, con el contenido de suintencin intelectual o artstica y la forma tomada por su proyecto creativo (por ejemplo, el gradoen que ella es reflexionada y hecha explcita) depende estrechamente de su posicin en el cqmpo

intelectual. Lo mismo sucede para los temas y problemas que definen la especificidad delpensamiento de un intelectual lo cual, entre otros mtodos, un anlisis lexicolgico puede traer aluz. De acuerdo a la posicin que l ocupa en el campo intelectual cada intelectual estcondicionado a dirigir su actividad hacia una cierta rea del campo cultural. Esto es en parte ellegado de generaciones previas y en parte recreado, reinterpretado y transformado por suscontemporneos. Similarmente l est condicionado a mantener un cierto tipo de relacin, la cual

puede ser ms o menos fcil o dificultosa, natural o dramtica, con los signos culturales en smismos ms o menos repetables, ms o menos nobles, ms o menos marginales o, posiblemente,ms o menos originales, los cuales constituyen esta regin del campo cultural. Un anlisismetdico de las referencias a otros autores, la medicin de su frecuencia, su homogeneidad odiversidad (lo cual puede indicar el grado de autodidactismo), la extensin y jerarqua de lasregiones del campo al cual ellas se refieren, la posicin en la jerarqua de valores legitimados delas autoridades o fuentes invocadas, las referencias tcitas o no reconocidas ( lo cual puede ser elgrado ms alto de la sofisticacin o el grado ms alto de la ingenuidad), poniendo al mismotiempo especial atencin a la manera particular en que se hace la cita, sea stairreprochablemente acadmica o casual, reverente o condescendiente, ornamental o necesaria,revelara la existencia de 'familias de pensamiento' que son realmente familias culturales. Esasfamilias pueden asignarse fcilmente a posiciones tpicas, sean stas reales o potenciales,adquiridas o profesadas, en el campo intelectual, y ms precisamente a relaciones tpicas,

pasadas o presentes, con el establishment universitario.27

La estructura del campo intelectual puede ser ms o menos compleja y diversificada de acuerdoa la sociedad o la poca y al peso funcional de las diversas autoridades que tienen o reclamantener legitimidad. Sin embargo, es todava verdico que ciertas relaciones sociales fundamentalesse establecen siempre que existe una sociedad intelectual relativamente independiente de lasautoridades polticas, econmicas y religiosas. Puede tratarse de relaciones entre creadores --seanstos contemporneos o de perodos diferentes, pareja o desigualmente santificados pordiferentes pblicos y por autoridades de diversos grados de poder legtimo o legitimante--, orelaciones entre los creadores y las diversas autoridades de legitimacin. Puede haber garanteslegtimos de la legitimidad o que claman ser tales como las academias, las sociedades deeruditos, grupos de amigos, crculos o grupos pequeos. Estos pueden ser aceptados orechazados en grados diversos por las autoridades de legitimacin o de transmisin tales como el

sistema educativo, o las solas autoridades de transmisin tales como los articulistas cientficos--con todas las posibles combinaciones y afinidades dobles que sto permite. Se sigue que lasrelaciones recprocas que cada intelectual puede mantener con otros miembros de la sociedad

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intelectual o con el pblico y, a fortiori, con toda la realidad social externa al campo intelectual(tal como su clase social u origen, o a la que l pertenece, o a las fuerzas econmicas tales comolos traficantes o compradores) estn mediados por la estructura del campo intelectual. Ms

precisamente, sus relaciones estn mediadas por su posicin relativa respecto a las autoridades propiamente culturales cuyos poderes organizan el campo intelectual: los actos o juiciosculturales siempre contienen una referencia a la ortodoxia. Pero, ms profundamente, dentro del

campo intelectual como un sistema estructurado, todos los individuos y todos los grupos socialesque estn especfica y permanentemente dedicados a la manipulacin de los bienes culturales(para adaptar una de la frmulas de Weber) mantienen no slo relaciones competitivas sinotambin relaciones de complementariedad funcional. Esto sucede en tal forma que cada uno delos agentes o sistemas de agentes que constituyen el campo intelectual deriva una mayor o menor

proporcin de sus caractersticas de la posicin que ocupa en el sistema de posiciones yoposiciones.

La escuela es requerida para perpetuar y transmitir el capital de signos culturales consagrados,esto es, la cultura que le ha sido heredada por los creadores intelectuales del pasado, y paramoldear a una prctica en concordancia con los modelos de esa cultura a un pblico agredido por

mensajes conflictivos, cismticos y herticos --por ejemplo, en nuestra sociedad, los medios decomunicacin modernos. Adicionalmente es obligado a establecer y definir sistemticamente laesfera de la cultura ortodoxa y la esfera de la cultura hertica. Simultneamente defiende lacultura consagrada contra el continuo desafo planteado por la mera existencia de los nuevoscreadores (o por la deliberada provocacin de su parte) quienes pueden hacer surgir en el pblico(y particularmente dentro de las clases intelectuales) nuevas demandas y dudas rebeldes. As, laescuela es investida con una funcin muy similar a aqulla de la Iglesia quien, de acuerdo conMarx, 'debe establecer y sistemticamente definir la nueva doctrina victoriosa o defender laantigua contra ataques profticos, planteando qu tiene y qu no tiene valor sagrado y hacerlo

penetrar en la fe de los laicos.' Se sigue que el sistema educativo como institucin diseadaespecialmente para conservar, transmitir e inculcar los cnones culturales de una sociedad,

deriva un buen nmero de sus caractersticas estructurales y funcionales a partir del hecho de queella tiene que cumplir esas funciones particulares. Tambin se sigue que un buen nmero de losrasgos caractersticos de la enseanza y el enseante, que los comentaristas ms crticosmencionan solamente como fundamentos para la condena, pertenecen propiamente a ladefinicin misma de la funcin de la educacin. As por ejemplo, sera fcil demostrar que laactividad de rutina --y engendradora de rutinas-- de la escuela y sus maestros, tan frecuentementeatacada por grandiosas profecas culturales al igual que por pequeas herejas, (consistentes confrecuencia en su sola denuncia), estn sin duda inevitablemente implcitas en la lgica de unainstitucin que est fundamentalmente entregada a su funcin de conservacin cultural.

Lo que con frecuencia es descrito como competencia por el xito es en realidad una

competencia por la consagracin librada en un mundo intelectual dominado por la competenciaentre las autoridades que reclaman el monopolio de la legitimidad cultural y el derecho a retenery conferir esta consagracin en nombre de principios fundamentalmente opuestos: la autoridad

personal invocada por el creador y la autoridad institucional favorecida por el profesor. Se sigueque la oposicin y la complementariedad entre creadores y profesores (es decir, 'entre auctoresquienes establecen su propia doctrina y lectores que explican las doctrinas de otros' --de acuerdoa la diferenciacin de Gilbert de la Pourre) indudablemente constituye la estructura fundamentaldel campo intelectual. En forma parecida, la oposicin entre sacerdotes y profetas (con laoposicin secundaria entre sacerdote y hechicero) domina, de acuerdo con Max Weber, el camporeligioso. Los curadores de cultura responsables de la propaganda cultural y de organizar elnoviciado que produce la devocin cultural, estn en oposicin a los creadores de cultura,

auctores quienes pueden imponer sus autoritas en materias artsticas y cientificas (como otros lohacen en materias ticas, polticas o reeligiosas). Esto es similar a la forma en que la

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permanencia y la omnipresencia de la institucin legtima, organizada, est en oposicin a losdestellos de luz nicos e irregulares de una creacin que no tiene ms principio de legitimacinque ella misma. Estos dos tipos de proyecto creativo son tan claramente opuestos que lacondenacin de la rutina profesoral, que en cierta manera es consustancial a las ambiciones

profticas, frecuentemente acta como un sustituto de un diploma de qualificacin de profeta. Unconflicto entre sacerdote y hechicero puede presentarse a s mismo como un conflicto entre

sacerdote y profeta o --quin sabe?-- entre dos profetas rivales. El debate acerca del 'nuevocrticismo' que fue llevado y trado entre Raymond Picard y Roland Barthes, aporta la mejorilustracin de este anlisis. Tiene el proyecto intelectual de cualquiera de los contendientesalgn otro contenido aparte de la oposicin al proyecto del otro? El sacerdote condena las'revelaciones oraculares' y el 'espritu sistemtico', en breve el espritu proftico y 'vaticinador'del hechicero;28 el hechicero condena el arcasmo y conservadurismo, la rutina y la mentalidadrutinaria, la pedante ignorancia y la difusa prudencia del sacerdote.29 Cada uno tiene su papel:en esta esquina, la acadmica calma chicha; en la otra, el viento de cambio.30

Cada intelectual remolca hacia el interior de sus relaciones con otros intelectuales una demandapara su consagracin (o legitimacin) cultural la cual depende, por la forma que toma y los

fundamentos que cita, de la posicin que l ocupa en el campo intelectual. En particular lademanda depende de su relacin con la universidad, la cual, en ultima instancia, dispone de lossignos infalibles de la consagracin. La Academia demanda el monopolio de consagracin de loscreadores contemporneos. Ella contribuye a la organizacin del campo intelectual en lo quetoca a la ortodoxia con un tipo de jurisprudencia que combina tradicin e innovacin. Por otrolado la universidad demanda el monopolio de transmisin de las de las obras consagradas del

pasado, las cuales santifica como 'clsicas', as como el monopolio de legitimacin yconsagracin (otorgando grados, entre otras cosas) de aquellos consumidores culturales que mscercanamente se le ajustan. En estas circunstancias, la ambivalente agresividad de los creadoreses comprensible --esperando los signos de su consagracin acadmica, ellos no pueden dejar de

percatarse que la consagracin puede solamente llegar en ltima instancia desde una institucin

cuya legitimidad es disputada por la totalidad de su actividad creativa. En forma similar, variosde los ataques contra la ortodoxia acadmica provienen de intelectuales situados en la periferiaornamental del sistema universitario quienes son propensos a disputar su legitimidad, probandocon ello que reconocen lo suficiente su jurisdiccin como para el reprocharle el no ser aprobados

por ella.31

En verdad, cada uno de nosotros tenemos la sospecha de que un buen nmero de disputas queaparentemente estn situadas en el reino puro del principio y la teora derivan los aspectos menosmencionados de su raison d'tre y a veces su existencia entera de las tensiones latentes o patentesen el campo intelectual. De qu otra manera vamos nosostros a explicar por qu tantas disputasideolgicas en el pasado nos son incomprensibles hoy? La nica participacin real posible en las

disputas pasadas es quiz la que est autorizada por la similaridad de posicin entre camposintelectuales de diferentes perodos. Cuando Proust ataca a Saint-Beuve, no es sto la explosinde Balzac contra el hombre al que llam 'Sainte-Bevue' ('bevue'=disparate)? La causa ltima delos conflictos, reales o inventados, que dividieron al campo intelectual a lo largo de sus lneas defuerza y que constituyeron, ms all de toda duda, el factor ms decisivo del cambio cultural,debe ser buscada al menos con la misma intensidad tanto en los factores objetivos quedeterminan la posicin de quienes estuvieron involucrados como en las razones que ellos dan aotros y a s mismos para haberse involucrado en ellas.

EL INCONSCIENTE CULTURAL

Finalmente, es en la medida en que l forma parte de un campo intelectual por referencia alcual su proyecto creativo est definido y constituido, por la medida en que l es, por as decirlo,

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el contemporneo de aquellos con quienes l desea comunicarse y a quienes se dirige a travs desu obra, refirindose implcitamente a un cdigo completo que comparte con ellos --temas y

problemas del momento, mtodos de argumentacin, formas de percepcin ...--, es en estamedida en que el intelectual est social e histricamente situado. Sus elecciones intelectuales yartsticas ms conscientes estn siempre dirigidas por su propia cultura y gusto, que en s mismosson interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, poca o clase particular. La cultura

que entra en la composicin de las obras que l crea no es algo que se aade, por as decirlo, auna intencin ya existente y por ello irreductible a la realizacin de esa intencin. Por elcontrario, aqulla constituye la precondicin necesaria para el cumplimiento concreto de unaintencin artstica en una obra de arte, en la misma forma en que el lenguaje como 'tesoro comn'es la precondicin para la formulacin de la palabra ms individual. Debido a sto, la obra dearte es siempre elptica --deja inexpresado lo esencial, implcitamente asume lo que forma susfundamentos mismos, esto es, los axiomas y postulados que ella da por supuestos, y cuyasaxiomticas deberan ser el objeto de estudio de la ciencia de la cultura. Lo queinvoluntariamente revela el silencio elocuente de la obra es precisamente la cultura (en el sentidosubjetivo) a travs de la cual el creador participa en su clase, su sociedad y su poca, y la cual lintroduce inconscientemente en las obras que crea, aun dentro de aqullas que parecen las ms

originales. Esta cultura consiste de credos que de tan obvios son tcitamente asumidos en vez deser explcitamente postulados. Son ejemplos las formas de pensamiento, las formas de lgica,expresiones estilsticas y palabras llamativas (ayer existencia, situacin, autenticidad; hoyestructura, inconsciente y praxis) que parecen tan naturales e inevitables que no son, propiamentehablando, objeto de una eleccin consciente. Ellas pueden compararse a lo que Arthur O.Lovejoy se refiere con el 'pathos metafsico'32 o lo que puede ser llamado la tonalidad del talanteque caracteriza a todos los medios de expresin de una poca, aun de aqullos ms alejados delcampo cultural, por ejemplo, literatura en jardinera y decoracin de exteriores. El acuerdo sobrelas axiomticas implcitas del entendimiento y la afectividad forma la base para la integracinlgica de una sociedad y una poca. La 'filosofa sin sujeto', que hoy est retornando con muchomeneo a la parte delantera de la escena intelectual en la forma de la lingstica estructural o laantropologa, parece ejercer una verdadera fascinacin sobre gente que muy recientementeaguantaba en el mero polo opuesto del horizonte ideolgico y que sola combatirla en nombre delos derechos incuestionados de la conciencia y la subjetividad. Esto es debido, a diferencia del

pensamiento durkheimiano --el cual est reviviendo en una nueva forma--, a que no revela todaslas consecuencias antropolgicas de sus descubrimientos en forma tan brutal y sistemtica, locual hizo posible olvidar que lo que es verdad de un pensamiento incivilizado es verdad de todoel pensamiento cultivado.

Para que los juicios y argumentos de brujera tengan alguna validez (escribi Mauss), debentener un principio que no pueda ser sometido a examinacin. Uno puede discutir si el man est

presente o no en tal o cual lugar, pero uno no cuestiona su existencia. Ahora bien, los principiossobre los cuales se fundamentan esos juicios y argumentos, y sin los cuales uno no los cree

posibles, son lo que en filosofa se denominan categoras. Siempre presentes en el lenguaje, sinestar necesariamente explcitos, ordinariamente existen ms bien en la forma de hbitos quegobiernan la conciencia, los cuales son, en s mismos inconscientes.33

Nuestra comn aprehensin del mundo est tambin fundamentada sobre principios no abiertosa la examinacin y sobre categoras inconscientes de pensamiento que constantemente amenazancon insinuarse a s mismos dentro de la visin cientfica. Bachelard est hablando el mismolenguaje de Mauss cuando nota que los 'habitos racionales' --sean stos la 'mentalidadeuclideana', el 'inconsciente geomtrico' o la 'dialctica de forma y materia' -- 'son otras tantasesclerosis sobre las que debemos triunfar antes de que podamos encontrar el movimiento

espiritual del discovery'.34 Pero, puesto que el proyecto cientfico y el progreso mismo de laciencia presupone un retorno reflexivo hacia los fundamentos de la ciencia y la explicitacin de

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las hiptesis y operaciones que la hacen posible, indudablemente es en las formas de arte que lasformas sociales del pensamiento de una poca encuentran su expresin ms ingenua y completa.As, como observa Whitehead: 'es en la literatura donde recibe su expresin la actitud concretade la humanidad. En consecuencia, es hacia la literatura a donde debemos mirar, particularmenteen sus formas ms concretas ... si es que esperamos descubrir los pensamientos introspectivos deuna generacin'.35 As, para tomar un solo ejemplo, la relacin que el creador mantiene con su

pblico, la cual est estrechamente ligada --como ya hemos visto-- con la situacin del campointelectual dentro de la sociedad y con la posicin del artista dentro de este campo, obedece amodelos que son profundamente inconscientes. Y esto en la medida en que es una relacin decomunicacin naturalmente sujeta a las reglas que gobiernan las relaciones interpersonales en elmundo social del artista o de aqullos a los que l se est dirigiendo. Como observa ArnoldHauser, el antiguo arte oriental con su representacin frontal del rostro humano es un 'arte quedespliega y demanda respeto', ofrece al observador una expresin de deferencia y cortesa que seaviene a un patrn de etiqueta. Todo el arte cortejante es un arte corts el cual, debido a susubordinacin al principio de la representcin frontal, exhibe su rechazo al tensionante efectismode un fcil arte ilusionista.

Esta actitud encuentra expresin tarda, pero todava en formas bastante claras, en lasconvenciones del teatro clsico de la corte donde el actor, sin conceder nada a las demandas de lailusin escnica se dirige directamente a la audiencia, en cierta forma lo evoca con cada una desus palabras y gestos. El no est contento con evitar dar la espalda a la audiencia sino quedemuestra en todas las formas posibles que la accin toda es pura ficcin, un divertissement

presentado de acuerdo a las reglas establecidas. El teatro naturalista es una etapa transitoria haciael polo opuesto de este arte 'frontal', esto es, el film, el cual inmoviliza a la audiencia, la llevahacia la accin en vez de traer la accin y presentrsela, e intenta presentar la accin en unaforma tal que sugiere que los actores estn siendo observados en una situacin de la vida real, yas reduciendo la ficcin a un mnimo.36

Esos dos tipos de intencin esttica que la obra de arte revela por la forma en que se dirrige alespectador estn en afinidad electiva con la estructura de las sociedades en las cuales ellas estnestablecidas y con la estructura de las relaciones sociales, aristocrticas o democrticas,favorecidas por aquellas sociedades. Cuando Scaliger encuentra ridculo que 'los caracteresnunca abandonan el tablado y que aquellos que permanecen en silencio son considerados comosi estuviesen presentes', cuando l considera absurdo 'comportarse en el escenario como si unono pudiera oir lo que una persona est diciendo acerca de otra',37 ello se debe a que ya noentiende las convenciones teatrales que los hombres de la Edad Media daban por supuestasdebido a que ellas confirmaban un sistema de elecciones implcitas. Esas mismas elecciones, deacuerdo a Panofsky, fueron expresadas en el espacio 'compuesto'38 de la representacin pictricao plstica en la Edad Media. Esta yuxtaposicin espacial de escenas sucesivas fue

completamente diferente de las convenciones teatrales y plsticas del Renacimiento y la edadclsica, con su representacin 'sistemtica' del espacio y el tiempo lo cual es expresadoigualmente en perspectiva y en la regla de las tres unidades.

Puede parecer sorprendente atribuir al inconsciente cultural las actitudes, aptitudes,conocimiento, temas y problemas, en resumen, todo el sistema de categoras de percepcin y

pensamiento adquiridos por el aprendizaje sistemtico que organiza la escuela o hace posibleorganizar. Esto se debe a que el creador mantiene con su cultura adquirida, al igual que con sucultura primera, una relacin que puede ser definida de acuerdo a Nicolai Hartman como almismo tiempo 'remolcante' y 'remolcada' y a que l no se da cuenta de que la cultura que posee lo

posee. As como puntualiza Louis Althusser,

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Sera de lo ms imprudente el reducir la influencia de Feuerbach en los escritos de Marx entre1841 y 44 nicamente a aquellos lugares en que es explcitamente mencionado. Porquenumerosos pasajes en esos textos reproducen, o directa-mente denotan desarrollos del

pensamiento de Feuerbach sin que sea citado por su nombre. ... Pero por qu tendra Marx queentrecomillar a Feuerbach cuando todo mundo saba de l, y sobre todo cuando Marx se habaapropiado de su pensamiento y pensaba en categoras de Feuerbach como si fuesen las propias?

39Apropiaciones e imitaciones inconscientes son claramente la expresin ms obvia del

inconsciente cultural de una poca, de ese sentido general que hace posible el sentido particularen el que encuentra su expresin.

Por esta razn, la relacin que un intelectual necesariamente mantiene con la escuela y con supasado educativo es un peso determinante en el sistema de sus elecciones intelectuales msinconscientes. Los hombres formados por una cierta escuela tienen en comn un cierto moldemental; formado en la misma matriz a la que estn predispuestos a entrar dentro de unainmediata complicidad con almas afines.40 Lo que los individuos deben a la escuela es sobre

todo un sedimento de lugares comunes, no slo un lenguaje comn y un estilo sino tambinterrenos para el encuentro mutuo y fundamentos para el acuerdo, problemas en comn y mtodoscomunes para su abordaje. Los hombres cultivados de una poca dada pueden tener diferentesopiniones sobre los temas acerca de los cuales debaten pero de todos modos estn de acuerdo endebatir acerca de ciertos temas. Lo que ata a un pensador a una poca, lo que lo sita y lo data essobre todo la clase de problemas y temas en trminos de los cuales l est obligado a pensar.Como sabemos, el anlisis histrico con frecuencia encuentra difcil distinguir entre lo que puedeser atribuido al modo particular de una individualidad creativa y lo que debe achacarse a lasconvenciones y reglas de un gnero o una forma de arte, y ms an, al gusto, ideologa y estilode una poca o una sociedad. Los temas y maneras que son personales de un creador siempreconducen en parte a los tpicos y la retrica como la fuente comn de temas y formas que

definen la tradicin cultural de una sociedad y una poca. Es debido a sto que la obra estsiempre objetivamente orientada en relacin al medio literario, a sus demandas estticas yespectativas intelectuales, a sus categoras de percepcin y pensamiento. Consideremos porejemplo las distinciones entre gneros literarios con las nociones de pica, trgica, cmica yheroica, entre estilos de acuerdo a categoras como lo pictrico y lo plstico, o entre escuelas conoposiciones tales como aqullas entre clsica y naturalista, burguesa y popular, realista ysurrealista. Tales distinciones dirigen al proyecto creativo, el cual definen posibilitandolo paradefinirse a s mismo en forma diferencial y para el cual aqullas aportan sus recursos esenciales.Al privarlo de los recursos que otros creadores en otras pocas derivarn de su ignorancia de esasdistinciones, el pblico es conducido a desear temas de un tipo determinado y de una maneratpica, lo cual es visto como la forma 'natural' y 'razonable' de tratar esos temas, debido a que ello

se acomoda a la definicin social de lo natural y lo razonable.41

En la misma forma que los lingistas recurren al criterio de la intercomprensin para poderdeterminar reas lingsticas, uno puede tambin determinar reas intelectuales y culturales ygeneraciones mediante la localizacin de las redes de cuestiones y temas obligatorios quedefinen el campo cultural de una poca. Sera superficial concluir que en todos los casos dedivergencias patentes entre intelectuales de una poca sobre lo que es llamado a veces ' losgrandes problemas de la poca' debe haber una falla de integracin lgica. Los conflictosabiertos entre tendencias y doctrinas tienden a enmascarar, a los ojos de los participantesmismos, la complicidad subyacente que ellos presuponen y que golpea al observador desdeafuera del sistema. Esta complicidad puede ser expresada como un consenso dentro del disenso

que constituye la unidad objetiva del campo intelectual de un perodo dado. Este consenso

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inconsciente sobre los puntos focales del campo cultural es formado por la escuela cuando formael elemento irreflexivo comn a todo pensamiento individual.

El hecho esencial es indudablemente que los esquemas intelectuales que se muestran en laforma de reflejos automticos solamente pueden ser comprendidos, en la mayora de los casos,mediante el estudio retrospectivo de opciones ya completadas. Se sigue que ellos pueden regular

y gobernar las operaciones intelectuales sin ser conscientemente percibidas y controladas. Essobre todo a travs del inconsciente cultural que l retiene de su entrenamiento intelectual yparticularmente de su escolarizacin que un pensador participa en su sociedad y en su poca: lasescuelas de pensamiento pueden llevar arracimadas, en forma ms comn de lo que puedesuponerse, los pensamientos de la escuela. Esta hiptesis se confirma de manera ejemplar por elanlisis de la relacin entre el arte gtico y el escolasticismo la cual fue propuesto por ErwinPanofsky. Lo que los arquitectos de las catedrales gticas inconscientemente tomaron en

prstamo de la escuela fue un 'principium importans ordinem ad actum' o un 'modus operandi',esto es, 'ese mtodo peculiar de proceder que debe haber sido la primera cosa que dej suimpronta en la mente del lego cada vez que sta entr en contacto con la del hombre deescuela'.42 As, por ejemplo, el principio de clarificacin (manifestatio), el esquema de

presentacin literaria descubierto por el escolasticismo el cual requiere del autor el hacer claro yexplcito (manifestare) el orden y la lgica de sus palabras --su 'plan', deberamos decir-- tambingobierna la accin del arquitecto y el escultor, como se puede ver al comparar el Juicio Finalsobre el tmpano en Autun con aqullos de Pars y Amiens, donde a pesar de la incrementadariqueza de motivos, la claridad extrema se mantiene va el balance de simetra ycorrespondencia.43 Si esto es as, ello se debe a que los constructores de catedrales estuvieron

bajo la constante influencia del escolasticismo --'la fuerza formadora de hbitos'-- el cual entre1130- 40 y alrededor de 1270 'virtualmente detent el monopolio de la educacin' sobre un reade cerca de 150 kilmetros alrededor de Pars.

No es muy probable que los constructores de estructuras gticas leyeran a Gilbert de la Porre o

a Thomas Aquinas en el original. Pero ellos estuvieron expuestos al punto de vista escolstico eninnumerables otras formas, muy aparte del hecho de que su propio trabajo automticamente losintrodujo en una asociacin laboral con aqullos que idearon los programas litrgicos eiconogrficos. Ellos haban ido a la escuela, haban atendido los sermones, ellos pudieron asistira las disputationes de quolibet pblicas las cuales, abordando como lo hicieron todas lascuestiones imaginables del da, haban evolucionado hacia eventos sociales no muy diferentes anuestras peras, conciertos o conferencias; y ellos pudieron entrar en un provechoso contactocon lo educado en muchas ocasiones.44

Se sigue, acota Panofsky, que la conexin entre el arte gtico y el escolasticismo es 'msconcreto que un mero "paralelismo" y aun ms general que aquellas influencias individuales ( y

muy importantes) que se ejercen inevitablemente sobre pintores, escultores o arquitectos por susconsejeros eruditos'. Esta conexin es una 'genuina relacin de causa-efecto' que opera mediantela diseminacin 'de lo que puede ser llamado, en ausencia de un trmino mejor, un hbito mental--reduciendo este desgastado clich a su preciso sentido escolstico de un principio que regula elacto, principium importans ordinem ad actum.45 Como una 'fuerza formadora de hbitos' laescuela provee a aquellos quienes han padecido su influencia directa o indirecta no tanto conesquemas particulares y particularizados de pensamiento como con esa disposicin general queengendra esquemas particulares, los cuales pueden despus ser aplicados en diferentes dominiosde pensamiento y accin, una disposicin que uno puede llamar el habitus cultivado.

As, para poder explicar las homologas estructurales que encuentra entre dominios de actividad

intelectual tan lejanos entre s como el pensamiento arquitectnico y el filosfico, ErwinPanofsky rehusa contentarse con la invocacin de una 'visin unitaria del mundo' o un 'espritu

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de los tiempos', lo cual equivaldra meramente a dar un nombre a lo que uno est buscandoexplicar o, peor an, plantear como explicacin aquello que requiere ser explicado. El sugiere loque es aparentemente ms obvio y ciertamente la explicacin ms persuasiva. En una sociedaden donde la transmisin de cultura es el monopolio de una escuela, las afinidades subyacentesque unifican las obras de la cultura educada (y al mismo tiempo a la conducta y al pensamiento)estn gobernadas por el principio que emana de las instituciones educacionales. A esas

instituciones les ha sido encomendada la funcin de transmitir conscientemente (y tambin enparte inconscientemente) lo inconsciente. Ms precisamente, la escuela produce individuos queposeen este sistema de esquemas inconscientes (o extremadamente obscuros) constituyentes desu cultura. Obviamente sera ingenuo parar la bsqueda de una explicacin en este punto, comosi la escue

Campo Intelectual y Proyecto Creativo_Pierre Bordieu.

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