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Dibujos de Lorenzo Amengual

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Recursos de la fe popular para vencer el azar y alcanzar la fortuna

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Confesión curricular

Nací hace bastante, en un pueblo de Córdoba. Sobresalí un tiempo como humorista gráfico de cierto renombre. Se me acabó el humor en los 80, cuando muchas revistas se cerraron y los milicos se endurecieron.

tSofrenado el chistoso, sobrevivió el dibujante disfrazado de diseñador y hacedor de libros. Tal abstinencia fue paradójica, debilitó al cómico pero fortaleció al mirante. Llevé mis ojos a engordar a los feedlots de Roma, Nueva York, Milán, Madrid, Berlín y Bamberg. Los pastoreé en el museo del Prado y en el Kupferstickabinet, los ejercité en el Cuzco, en Londres y en Buenos Aires y puedo confirmar en mí el refrán que afirma: quien bien rumia lo que ve, algo termina aprendiendo. tNo voy a misa, pero soy de comunión diaria en el museo. Para opinar sobre el di-bujo, tras seis años de cavar en lo duro, pude desenterrar la obra del ilustrador Alejandro Sirio y reflexionar sobre ella. Creo, con Paúl Valery, que «Los mejores ejercicios para la inteligencia, los únicos quizás, son tres: hacer versos, cultivar las matemáticas y dibujar». tHe comprobado que dibujar es verbo, es acción. Es la manera de condensar lo que el ojo ha descripto después que lo entendió el cerebro, ya que el ojo sólo mira, pero el que ve es el seso. ¡Claro! Para conocer hay que arriesgarse a mirar y pensar más allá del prejuicio; esto se sabe desde siempre, si no, pregúntenle a Galileo. tSé que el cerebro es el cuartel de la razón, pero la materia viva que lo forma conoce millones de atajos para escaparle al orden, y es en ese mosto chisporroteante donde surge lo inesperado, aquello que se revela de repente. A ese fenómeno lo llamamos creatividad. La creatividad sola no alcanza, el dibujo requiere entrenamiento, gimnasia de ojo y mano, y persistencia para buscar. Si alguien afirma «Yo no busco, encuentro», no le crean, es una bravuconada y una mentira, aunque la diga el picarón de Picasso. tEl dibujo es el albañil de la idea, configura el proyecto y ayuda a concretarlo. Sirve al ingeniero para anticipar el puente, al ladrón de bancos y al presidiario para imaginar el túnel, al cirujano para acorralar al tumor y al artillero para meter en el centro de la forta-leza el cañonazo preciso que la destruya. tEn todos los casos dibujo es análisis y aprendizaje, hace que las diversas realidades emer-jan y permite explicarlas. Dibujar no sólo sana, también salva, lleva más lejos que rezar.

Lorenzo Amengual

CÁBALA CRIOLLA

Edición del autor

la suerte está jugada

In memoriam Ana María Pellegrín, moça tan fermosa non vi en la frontera. Miguel Ángel «Cachoito» de Lorenzi, quién como el flaco Abel que se nos fue, aún nos guía.

A Martin de la Colina, por los coloquios de Madrid y Bohadilla del Monte continuados ahora en Córdoba de la nueva Andalucía.

Agradecimientos: Sin las observaciones, consejos y ayuda de muchos, este proyecto no hubiese nacido. Este libro debe parte de su existencia a: Elena Torres, Carmen Amengual, Aquiles Ferrario, Pedro Roth, Luis Scafati, José Martini, Victor de Zavalía, Marta Dujovne, Julio Aranovich, Luis Tedesco, Félix Torres, Luisa Valenzuela, Raúl Santana, Julieta Leonetti, Bengt Oldemburg, Marcela Caruso, Daniel Maldonado, Ariel Testori y María Laura de Barruel.

Mi especial reconocimiento a Angélica Gorodischer, que me permitió incluir un capítulo de su novela Fábula de la vírgen y el bombero, texto clave para entender la naturaleza de este libro.

En mis imágenes he citado algunos de los dibujantes que admiro, a quienes considero mis maestros e interlocutores y en quienes me apoyé para intentar definir esa «materia oscura» que es el dibujo. Ellos son: Oski, Ungerer, Steimberg, Sirio, Páez, Stupía, Divito, Palacio, Calé, Noé, Sergi, Hedelman, Scafati, Eguía, Gramajo Gutiérrez, Alonso, Bellocq y Facio Hebequer entre otros.

Diseño gráfico: Marcela Caruso y Lorenzo Amengual Ajuste digital del material gráfico: Daniel Maldonado

Primera edición: marzo 2011

@ De las imágenes: Lorenzo Amengual @ Textos y poemas: de sus autores

CÁBALA CRIOLLA

Registros de la fe popularimágenes para interpretar los sueños,

doblegar la suerte, vencer el azary conseguir la fortuna

Dibujos deLorenzo Amengual

Prologado por Raúl Santana

y un texto deAngélica Gorodischer

El quinielero Tango (1930)

Ya no es solo el verdulero con su canto matinal, que nos despierta ofreciendo papa nueva y especial... Hoy lo imita el quinielero y en su promesa temprana, nos dice que hay vento fresco tres veces a la semana.

Y en su pregón el vocero dice en tono original:

Quinielero... patrona, ¿quiere jugar?, hoy en Córdoba tenemos y mañana Tucumán, y para desquite el viernes, se juega la Nacional. Yo tanto le llevo al cráneo, redoblonas o escaleras, apúntese un numerito y verá como es primera.

Si usted acierta le juro, patrona, que va a cobrar, porque mi capitalista es ventudo y gran bacán.

Un forastero del norte se nos llevó un capital, cuando salió el 07, pucha que nos tuvo mal. Y todavía hay gilastros que nos tiran a embocar, sabiendo que es juego noble, que es industria nacional.

En 1930, un film que ofreciera la representación

visual de una canción era una idea innovadora. En la década anterior, algunos

creadores europeos, entre ellos Oskar Fischinger, sientan las bases de este formato,

que hoy denominamos «video clip».

Un hombre del cine argentino, Eduardo Morera (1906/1997), le propuso a Carlos Gardel

realizar diez cortometrajes con sus canciones. La idea de Morera era proyectarlos en los cinematógarfos,

antes de la cinta principal. En ese tiempo la radio dominaba la escena y los cantores eran ídolos absolutos.

Las películas se filmaron y grabaron «en directo» en Buenos Aires, utilizando el sistema Phonofilm de sonido óptico,

inventado por Lee de Forest dos años antes.

El letrista Roberto Abriot Barboza (1882/1942) y el músico Luis Cluzeau Mortet (1988/1957), ambos uruguayos,

compusieron «El quinielero», un tango que es parte de esta serie. Gardel lo canta acompañado por sus guitarristas

Ángel Domingo Riverol y Guillermo Barbieri (muertos en Medellín junto a Carlos en 1935) y José María Aguilar.

La canción permite vislumbrar la popularidad de la quiniela. Organizaciones clandestinas la sustentaron hasta

su tardía legalización en Uruguay (1950) y Argentina (1971).

Y si no embocan, qué importa, yo les traigo de verdad, ilusiones, y alguna vez realidad. Y por último el consuelo de aquel refrán decidor: El que anda mal en el juego, no erra una en el amor.

Prólogo

Raúl Santana

Desde sus primeros trabajos publicados a comienzos de los años 70 hasta la actualidad Lorenzo Jaime Amengual sigue siendo una figura difícil de ubicar en cualquiera de las tendencias que han venido ocupando la escena artística de nuestro medio. Sus esporádi-cas apariciones como dibujante y humorista en medios de prensa, como ilustrador y ges-tor cultural, como director de arte en publicaciones periódicas y agencias de publicidad o como investigador de la imagen en la cultura visual de Buenos Aires, han mostrado el despliegue de las múltiples facetas de su rica personalidad. Arquitecto de formación desde 1964, este cordobés nacido en Villa María ha estado permanentemente abocado a las artes gráficas con solvente actuación y con una rigurosa curiosidad por sus procedimientos. De ahí que se autodefina como «Superviviente de la linotipo y sus letras de plomo, usuario compulsivo del tipómetro de bronce. Hoy digital confeso de la primera hora, reconverti-do en veterano adicto a la Macintosh y al escaner Hell. Hacedor de revistas y libros, metido a escritor por necesidad, para intentar un rescate». Esta última frase nos remite a lo que es oportuno señalar: su tarea teórica puesta de manifiesto en la extensa investigación que llevó a cabo sobre la obra del gran dibujante Alejandro Sirio, que concluyó en la edición del magnífico libro Alejandro Sirio el ilustrador olvidado. Lanzado por ediciones de la Antorcha en el 2007, con motivo de la muestra del maestro realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires. Más allá de otras consideraciones, la monografía propone una extensa reflexión sobre uno de los temas predilectos de Amengual: la importancia que tiene la tradición gráfica en nuestro medio, legado que ocupa un lugar preponderante en la configuración de nuestra herencia simbólica.tEn las esporádicas referencias a la historia del dibujo en la Argentina casi siempre su práctica se consideró, no como ilustración o como funcional a los medios de prensa, sino como expresión autónoma, es decir, la obra que no pretende ninguna función más allá de su propio acontecer. Por suerte, ya a mediados del siglo XX, así como comenzaron a borrarse los límites entre poesía culta y poesía popular, también en el terreno del arte se diluyeron los límites entre autonomía y funcionalidad, dando paso, en la rica década de

La imprenta siempre ha sido para mí un milagro,

milagro parecido al del grano de trigo que se vuelve espiga.

Milagro de todos los días y por eso más grande aún:

se siembra un solo dibujo y se cosechan muchísimos.

Vincent Van Gogh

los años 60, a una verdadera constelación de dibujantes-ilustradores como Carlos Alonso o Roberto Páez, para nombrar solo a dos que, con pleno estatuto estético, hicieron brillar la rica tradición gráfica. Por otra parte, como efecto de las nacientes teorías sobre los medios masivos de comunicación y el Pop-Art, el arte que cotidianamente ocupaba espacios en esos medios ingresó en forma paulatina en el campo estético; aquello que Oscar Masotta —por entonces investigador del comic y la historieta— denominó literatura dibujada en la publicación que fundó (LD) y que, no obstante su corta vida, resultó muy significativa a mediados de aquella década. Por último, es conveniente tener en cuenta la reflexión de Oscar Traversa en el prólogo al libro de Amengual sobre Alejandro Sirio: «La modernidad y sus extensiones de nombre diverso, y más aún en nuestros días, han dado lugar al curioso efecto que consiste en conocer menos a los productores de las cosas que más frecuenta-mos, tal como suele ocurrir con los que dan forma a aquello con lo que cotidianamente se alimenta nuestra mirada. Tal es el caso de la configuración de un diario, una revista, un libro: sus viñetas, sus ilustraciones, es decir, todo ese inmenso extendido que recibe el breve nombre de ‘gráfica’»

Cábala Criolla

Por los datos que aporta el propio Amengual sabemos que en el univeso de la quiniela, las figuras necesarias para la interpretación de lo soñado y su correspondencia con algu-nos números, son una versión rioplatense de la smorfia napolitana que llegó a nuestras orillas con el flujo inmigratorio iniciado en el siglo XIX y fue penetrando, con variantes y transformaciones, en el ambiente popular local que terminó apropiándose de ellas y olvidando su origen.tA diferencia de los juegos de competencia, donde dos o más contrincantes se en-frentan y el triunfo o la derrota dependen de las aptitudes o méritos de los participantes, la quiniela es un juego solitario cuyo contrincante es el azar, promoviendo el repetido intento del participante por doblegar su destino. De improviso puede ofrecer al jugador

con suerte una ganancia siempre más pequeña que su necesidad, pero que compensa la medianía de su condición, de la que solo un milagro podría salvarlo. Es decir, le puede agregar, según lo apostado, un complemento de dinero que, al menos por una semana o durante un mes, le alivia la carga de su modesta vida.tDesde sus comienzos y hasta hace unas pocas décadas, la quiniela fue un juego se-creto y prohibido. Por entonces la figura del «levantador de quiniela» — que mediaba con el capitalista y recibía las jugadas personalmente o por interpósitas personas— era muy popular en los barrios, las ferias, los edificios, las peluquerías, las fábricas y otros lugares de trabajo. No es casual por eso que su figura aparezca con frecuencia en la poesía lun-farda y en algunas letras de tango. Otro personaje significativo lo encarnaba esa especie de oráculo de barrio (que tal vez también hoy siga vigente) que conocía la clave secreta de todas las imágenes y al que los demás le contaban cuidadosamente el sueño reciente para que les indicara a qué número deberían jugar; es probable que para su interpretación, recorriese las figuras centrales y alternativas hasta reconocer la que se correspondía con lo soñado y de ella surgía el número. Esa clase de interpretaciones nos hace pensar en aquellas tradiciones arcaicas donde el sueño era moneda corriente como manifestación de lo maligno o lo benigno de poderes del más allá. Otra forma de conjurar la fortuna —y no exclusivamente en la quiniela sino también en otros juegos de azar—, es tener una cábala: asociación numérica que, como un talismán, atrae la suerte. Lo curioso es que se trata de una vulgarización de una corriente mística judía que, con el mismo nombre, produjo el corpus compacto de sacralización de las palabras, de las letras y de los números; mezcla de ciencia, magia y numerología supersticiosa. Incluso hoy, con la quiniela ya oficializada por el Estado, en algunas agencias se entregan como propaganda libritos en los que se lee «Encuentre aquí su cábala para vencer el azar».

El juego de Amengual

Es fácil advertir las connotaciones sociológicas, psicológicas y antropológicas que se dan cita en el popular juego: ese corpus de cien números que constantemente, en el adicto, hace brillar la esperanza. Estas características del juego han sido el campo propicio para desatar la imaginación de nuestro artista, el punto de partida para ejercer sus interpretacio-nes, que siempre serán invenciones de la ecuación invisible que significa el sueño de cada número en la visualidad de la imagen gráfica: dibujos realizados con el procedimiento del grattage que, como el frottage, fue supuestamente inventado por Max Ernst, aquel funda-mental artista del surrealismo abocado a la creación de nuevos sistemas para concebir

imágenes. Consiste en cubrir una superficie blanca con tinta negra o a la inversa para luego, mediante el raspado, ir extrayendo las figuras buscadas. El efecto tiene semejanzas con la xilografía, aunque este procedimiento alcanza sutilezas difíciles de lograr con aque-lla técnica. Además de la plenitud del blanco y negro típicas del grabado en madera, el grattage suma la versatilidad de lo lineal y las gradaciones de medias tintas que multiplican las posibilidades de la imagen. Sin restarle importancia a sus magníficos dibujos directos, en el grattage se revela la excepcional condición gráfica de Amengual, pues sabe el artista que estas obras están destinadas de antemano para su reproducción múltiple, lo que de-termina que las imágenes creadas adquieran la cualidad de modelo o matriz. Es por eso que siempre sus obras manifiestan rotunda claridad y eficacia comunicativa.tQuien haya frecuentado a Lorenzo Amengual sabe el espacio que el humor ocupa tanto en su vida como en su obra. Su mirada —impregnada de realidad empírica y de inauditos componentes tomados de la sociedad y de la vida cotidiana— desnuda hábitos, solemnidades y tics, como la constante celebración del juego de existir. A su enorme ca-pacidad de observación —típica de los grandes dibujantes— ha sumado el diálogo fecundo que mantiene con la vasta cultura gráfica, particularmente notable en nuestro medio. Ar-tistas como Calé, el genial dibujante de Buenos Aires en Camiseta, o los personajes de Lino Palacio con sus giros impensables y frescas ocurrencias, más todas las publicaciones que poblaron su vida, gravitan en su obra —a veces como citas transfiguradas—, atravesando su cábala criolla. Amengual se inscribe en ese largo capítulo de nuestro arte, caracterizado como sátira social. El grotesco y la caricatura —esas permanentes invenciones formales y exacerbaciones de fisonomías y figuras— desfilan en las imágenes de su juego como una cabalgata fantasmal por esos márgenes donde la vida canta en falsete o desentonando. También encuentran visibilidad en estos dibujos aquellas figuras de la jerga quinielera que hoy, completamente absorbidas en el habla cotidiana, circulan proporcionando gran variedad de metáforas. Los números evocados en sus imágenes, cada uno con su figura central y las figuras secundarias, componen este extenso imaginario de frontales jeroglífi-cos, donde los símbolos entran y salen en una «divina comedia de barrio», para registrar y entregar al fin una cachafaz sabiduría popular. n

Introducción

Lorenzo Amengual

Berlín 1990. Con Mariana, mi hija, cruzábamos el Landwehrkanal, caminábamos rápido contra el viento frío. Sin mirarme, ella me dijo: «Debajo de este puente los hijos de puta tiraron a la renguita». Rato después comencé a sonreír cuando descifré su mensaje. Mi hija me había señalado un importante hecho político. Con su frase concisa y críptica, me mar-có el sitio donde fue tirado el cuerpo de Rosa Luxemburgo después que fue asesinada por agentes del estado. Para comprender totalmente su frase debí recordar lo intrascendente, que la brava revolucionaria comunista, además de mujer apasionada, era renga. tMe reconocí en la forma de expresión de mi hija. Su frase exigía, para ser entendida, una escucha cómplice, advertida, requería un interlocutor que la pudiera contrastar con su propio saber y experiencia, y es en este espacio entre lo sabido y las infinitas formas de expresarlo donde se esconden algunos mecanismos que nos permiten producir y gozar de lo que llamamos arte.

Conservo de ese tiempo un calendario que me regalaron en una agencia de lotería en Buenos Aires. Con la seguridad y el aspecto de una estampita que promete el cielo, exhibe impreso en su dorso, cada uno de los cien números que forman el universo de la quiniela acompañado por una palabra. Si el soñador encuentra en esa voz concordancia con lo soñado, puede identificar tras de qué número lo acecha la fortuna. tMi orgullosa ignorancia de ese entonces me hizo creer que esa técnica de adivinación era porteña, creada por nuestra gente, y escribí:

“En Buenos Aires hay cien nombres que, al igual que un cuchillo, pueden perder o salvar a un hombre para siempre. Los necesitó el juego para existir. Nacidos clandestinos, cada uno de ellos esconde un número.tBautizados en el conventillo inmigrante e incorporados al hablar del hampa, se impregnaron del olor dulzón del anís prostibulario, el rancio de las fondas y el agrio que desprenden el carbón encendido y el hierro al rojo en la fragua de la

Dos puertas hay del sueño. Una de ellas de cuerno, según dicen,

por donde se permite fácil paso a las sombras verdaderas, la otra

es toda brillante con la lumbre del albo marfil resplandeciente.

Por ésta los espíritus sólo mandan visiones ilusorias.

La Eneida

herrería suburbana. Fueron susurrados en voz muy baja por el turco, soñados por el napolitano, rezados por el gallego y el judío que apostaban su moneda para tratar de ganarle a la miseria.tAlgunos de estos nombres son metáforas, otros descripción realista burda y canalla. Con cierta ingenuidad, sin poesía, este mensaje secreto no se debe desci-frar, como lo hacían los augures leyendo el hígado de los toros sacrificados en la hecatombe, sino interpretando las pequeñas señales contenidas en las cosas vistas o soñadas. Cada número así descubierto, desata la fantasía de poder vivir la gran vida tras un golpe de fortuna y la contrasta con la verdad fatal pero esperanzadora del refrán que afirma: «pocos pobres lo consiguen».tEn esta Pascua de 1990, en un Berlín oscuro y triste, aunque florezcan miles de ramas de duraznero en casi todas las casas para anunciar el milagro de la resurrección y todos los huevos de Alemania estén decorados con esmero, yo, Lorenzo Amengual, hijo de la pampa gringa, comienzo a dibujar lo que los números de esta cabala criolla me dictan al oído».

tAlli comprendí parte de mi relación con el dibujo. Me reconocí como un gráfico y un ilustrador. Acepté que no puedo dibujar porque sí, necesito saber que lo que hago va a ser impreso y multiplicado para que cobre sentido. tEn Berlín hice los primeros veinte dibujos y creí encontrar en las posibilidades expre-sivas que brinda el «gratagge», la manera adecuada para realizar estas imágenes. Me atrajo la posibilidad de poder sustituir la pluma, para mí engañosa, por el agresivo buril y el filo de la trincheta.tTuvieron que transcurrir más de 20 años, ricos en experiencias movilizadoras como el rescate de la obra del ilustrador Alejandro Sirio, para que pudiese retomar y finalizar el proyecto. En 2008 concluí las cien figuras principales y para completar el libro, durante 2010, realicé las más de cuatrocientas viñetas que configuran el «evangelio del quinielero», el

oracular Libro de san Cono para la interpretación de los sueños y demás combinaciones para sacar la suerte y todo lo conveniente para conseguir fortuna, que agotan el tema aportando las figuras secundarias asociadas a cada número.

Dije que me había equivocado cuando le dí identidad rioplatense a algo que a fuerza de ig-norancia, superstición, mestizaje y rejunte, habíamos hecho nuestro sin pedir permiso. La clave que une las figuras y los números es una creación colectiva de los napolitanos y una joya de su cultura popular: la smorfia. Esta antigua tradición adivinatoria ilumina lo soñado y guía al soñador a interpretar su destino afortunado. Smorfia deriva de Morfeo, el nombre del dios griego que protege a los que duermen y a sus sueños portadores de mensajes.t Pero smorfia en idioma italiano significa gesto, mueca. ¿Y no son acaso muecas los mo-vimientos que hacen las bocas cuando mascan con la desesperación del hambre instalada en las brechas de los dientes que faltan? La smorfia inmigrante, cuando llegó a Buenos Aires o desembarcó en Montevideo, no solo contrabandeó la tradición para leer los sue-ños, también prestó su nombre para parir una palabra y un verbo lunfardo: morfi, morfar, comida y comer. El «vamos a comer» se convierte en «vamos a hacer muecas». El habla popular rioplatense lo traduce: «vamo qu’ hay morfi, vamo a morfar, vamo…» Luego, Enri-que Santos Discepolo, el hijo del napolitano que en 1910 dirigía la banda municipal de Buenos Aires, agregó esa palabra a los versos de un tango: «Cuando arrastres los tamangos (zapatos) / buscando ese mango (dinero) / que te haga morfar (comer)» y creó una estrofa mítica, que Gardel cantó hasta en Medellín.tLa smorfia es un legado simbólico sincrético, mezcla de tradiciones ancestrales grie-gas, fenicias y cartaginesas, recopiladas y transmitidas por generaciones de sabios analfa-betos. Llegó a América en los barcos, en la memoria de los transplantados y para sobrevi-vir debió transformarse. Con la ayuda de gallegos, ranqueles, polacos, charrúas y criollos se le agregaron aquí los diez significados que necesitaban los noventa números del Lotto para renacer transformados en los cien de la quiniela.t A esta smorfia adulterada, manoseada, nuestra, bauticé Cábala criolla. Es mi deseo que estos dibujos, que también hablan de nosotros, puedan agregarle gusto al guiso del que formamos parte, ese locro un tanto reseco que se mantiene tibio en la cacerola sal-vajemente maltratada pero aún firme de nuestra Argentina, a la que condenamos al éxito sin piedad alguna. n

Fábula de la Virgen y el bombero

Angélica Gorodischer

Se transcribe aquí un capítulo de la novela Fábula de la Vírgen y el bombero (Ed. de la Flor 1993),

donde la consagrada escritora rosarina describe con maestría la estructura funcional de la superstición.

Su lectura ayudará a comprender la naturaleza de la materia que da sustento a esta Cábala criolla.

El 41ADIVINANZA, CUCHILLO, CONTRABANDO, DELATOR, LIBERTINO, MOLINO Hay que andarse con mucho cuidado con los gatos y con los números porque el des-tino anida entre ellos y el molino del destino nunca deja de moler. La suerte buena o mala sale como chiflido, como rayo, de las colas de los gatos y se enrosca en el ojito del nueve, el arabesco del dos, la escalera del cuatro, el estanque del cero, los anteojos del ocho, la boca del tres, el laberinto del cinco. Un gato negro es yeta pero es menos yeta si cruza de derecha a izquierda, porque si viene por la izquierda puede ser la muerte o por lo menos la parálisis general porque parte de la parte del corazón. Pero un gato que no cruza, un gato que te mira y mueve las orejas es la suerte, como también es la suerte soñar con el quince o con el noventa y siete o con el treinta y cinco. El trece es la yeta pero para el que no le tiene miedo es la suerte y el catorce es la yeta. El cien es la muerte y el ciento uno la tumba pero el noventa y nueve es la riqueza, el tres es Dios que está en el altar y el cinco es la familia y el once la felicidad inesperada. El sesenta y nueve es el número del libertino pero no es yeta ni suerte. Los números llueven como llueve el agua del cielo cuando se abren los paraguas como murciélagos que echan a volar. Nunca abrir paraguas ni sombrillas ni quitasoles bajo techo porque la dicha no ve el camino despe-jado y no desciende por el aire; pero si no mira y desciende, resbala por el paraguas, cae afuera y se va. Ni poner el sombrero sobre la cama porque en la cama con sombrero está solamente el muerto, que el que está vivo se lo saca para acostarse Ni los zapatos recién comprados sobre la mesa porque los zapatos van al suelo y si no van al suelo y van a la mesa es porque el dueño no se los pone y ¿quién no se pone los zapatos nuevos? El que no los necesita porque está enfermo o ajusticiado. Romper un espejo, siete años de yeta: el espejo se enoja con el que lo rompió porque no le deja reflejar que es lo que él, como delator del mundo, tiene que hacer, y como es duro, de vidrio y plata, tarda siete años en

perdonarlo. Derramar sal, mala suerte constante: la sal volcada está libre otra vez y busca la tierra de la que la sacaron y en la tierra con sal no crece nada y viene la pobreza. El pan, siempre con la cara para arriba porque si no Dios te vuelve la espalda. No pasar bajo escaleras o andamios que la desgracia, que siempre se arrastra, los ve y se sube y desde ahí se tira sobre el que pasa. Encontrar cinco centavos a la mañana es la buena suerte y a la tarde no es nada. Pero un alfiler encontrado es un regalo a la mañana, un chasco a la tarde y una desgracia a la noche. No hay que jugar a las adivinanzas en viernes porque, por el vacío de las soluciones que no están y se buscan, viene de contrabando la desgracia que anda suelta de viernes a sábado. Con los cuchillos mucha atención: a las armas de bala las carga el diablo pero todo lo que tiene filo es del diablo, un vidrio roto, una navaja, una lata. Los cuchillos protegen solamente cuando se los sabe manejar. Dos cuchillos en cruz y un aro de sal gruesa alrededor alejan los rayos y paran la tormenta. Los cuchillos son los hermanos varones de la luna. Mucha gente cree que el hermano de la luna es el sol pero no, el sol es el amante: la busca y la persigue, cuando él está ella desaparece, cuando él no está ella lo engaña con un hombre que es el mundo y con otra mujer que es la noche. Pero si se ponen los cuchillos bajo la luz de la luna, se ve cómo brillan, hasta el más viejo, el más oxidado, cómo desparraman una luz blanca, cómo vuelven ciego al que los quiere agarrar. Un cuchillo clavado en un ovillo de hilo y puesto detrás de la puerta hace que los traidores no puedan entrar: llegan al umbral y se quedan ahí. Una vez que el dueño de la casa los conoce ya puede desclavar el cuchillo y dejar que entren, pero tiene que estar siempre prevenido. No hay que afilar cuchillos en luna nueva porque el filo no sirve. Hay que afilarlos para las cosas duras en cuarto creciente y para las cosas blandas en cuarto menguante. Si alguien se está muriendo en la casa, hay que cubrir los cuchillos con un trapo blanco para que los ángeles no se lastimen y se puedan llevar el alma cuando el enfermo pase a difunto. Para ser fuerte y ganar todas las peleas, todos los pleitos, hay que salir desnuda al patio en una noche de luna llena y pasarse la hoja de un cuchillo por todo el cuerpo. Si queda un pedacito sin sentir el frío de la hoja, ese pedacito va a ser débil, pero si la hoja pasa por todas partes nunca nadie te vence. Romilda lo hace, dice que lo aprendió de la Felisa. A Brígida le da miedo. Vergüenza también. Siempre dice: la próxima luna llena me desnudo, voy al patio y me paso la hoja del cuchillo por todo el cuerpo. Pero no lo hace, no se anima. n

Cien númerospara cien destinos

En cada doble página se muestran las figuras relacionadasa un número, tal como se las describe en el Libro de san Cono.

t j T

Impresa en negro sobre la página derecha, se representaaquella imagen principal asignada a cada número.

En color, sobre la página izquierda, se muestra el resto de las figuras que también se relacionan y vinculan al mismo número,

a las que denominé secundarias.

t j T

Cuando he comprobado una relación entre las figuras de laquiniela rioplatense y las de la smorfia napolitana (SN), lo he señalado al pié.

01

abrazode amigo

buendía

mar

sol

dedos

el agua

Smorfia napolitana [SN] ´a Piccinella: la nenita

*nena

jabón

patrulla

02

el niño

El 3 de julio es la fiesta de san Cono

03

dolor

abundancia

regalo

zapatero

demonio

san Cono

[SN] ´o Puorco: el chancho

04carestía

zapato

dest

ituci

ón

pirá

mid

e

* chancho

momia

la cama

[SN] Doble coincidencia, ´a Mano: la mano. La figura principal, como ´a Gatta: la gata, corresponde en Nápoles al 03.

05

abrazode padre

nube

cocina

sepultura

terreno

*mano

dom

inó

escoba

el gato

[SN] ´o Surdate: el soldado.

12

vagancia

diente

droga

prostíbulo

soldado

¿[SN]? Es posible que el sant ´ Antonio napolitano, haya derivado en el fraile.

13

veladecera

revolución

*el fraile

la yeta

[SN] o ´ Mbriaco: el borracho.

14

orejas

justicia

bodega

liber

tad

obel

isco

el borracho

[SN]Cambio el género. la niña bonita se convirtió en o ´ Guaglione: el doncel, el lindo jovencito.

15

gimnasio

par demedias

dolor decorazón

besoapasiónado

sastre

la niña bonita

[SN] o ´ Culo: el culo.

16

*culo

onda

gigan

te

dolor reumático

abrazo de hija

cambalache

el anillo

[SN] a ´ Disgrazzia: la desgracia.

17

limosna

miseria

abuela

la desgracia

[SN] ´a Femmena annura: la mujer desnuda.

21

grito

primavera

barbero

helado

exte

rmin

io

mujer

23

profeta

buenórden