BURT LANCASTERuna presència inoblidable

La carrera de Burt Lancaster va passar per diferents etapes, totes elles sorprenents. Als anys quaranta va ser el bèstia mésmusculós del cinema negre. Als cinquanta, el més fogós atleta del cinema d’aventures. Als seixanta, el més tossut delsaprenents d’art dramàtic. Al concloure la dècada era propietari d’una encarnació prodigiosa: el príncep Salinas en aquellmonument cinematogràfic de Luchino Visconti que és Il Gattopardo. A partir d’aleshores, Lancaster no faria més quesorprendre, i també desconcertar, al seu públic d’ahir. És l’home que va accedir a la qualitat sobre la marxa. Pocs actorscinematogràfics van aconseguir tant partint d’un origen tan bast.Ell i Kirk Douglas van ser els primers actors de la seva generació que van saber intuir a temps la fragilitat del sistema delsgrans estudis i es van arriscar a convertir­se en productors. L’empresa de Lancaster va néixer molt aviat, en 1947, amb elnom de Norma Productions. La va fundar en companyia del aleshores ja prestigiós guionista Ben Hetch. Més endavant,amb la incorporació de James Hill, sorgiria la Hetch­Hill­Lancaster, llurs pel·lícules van ser distribuïdes per la United Artists.Aquestes maniobres, tan intel·ligents com agosarades, demostren que, ja als pocs anys de començar la seva carrera,l’ambició del jove atleta anava molt més enllà del fugaç estrellat, simple meta de tants ídols provisionals.Quan va debutar, en 1946, ningú podia intuir que arribaria a convertir­se en la perfecta reencarnació de la més ràncianoblesa siciliana vista pels exigents ulls de l’esteta de Visconti. La seva aparició a The Killers es va limitar a demostrar queacabava de néixer un galant ferm i violent, capaç d’emular a tots els salvatges del cinema anterior.Els seus antecedents no donaven per suposicions més refinades. Com tothom sap, no procedia de les àgores delpensament, més aviat de les palestres de la força. Contava especialment l’agilitat, que tan útil li seria a les seves gestesfílmiques. A la seva joventut es guanyava la vida com acròbata, formant parella amb Nick Cravat, el seu diminut companymut a les acrobàcies de The Flame and the Arrow (Jacques Tourneur, 1950) i The Crimson Pirate (Robert Siodmak, 1952).L’any 1932 van formar un número acrobàtic que va recórrer el país de circ en circ (bàsicament en el Kay Brothers). Aquestva ser l’origen. Durant la guerra, els dos amics van actuar al servei especial d’entrenament per a les tropes que lluitaven aultramar. I després d’un discret pas pel teatre, Lancaster va ser descobert per Mark Hellinger, qui se’l va endur a laUniversal.A The Killers, Burt era un boxejador fracassat que es veu atrapat a una intriga de mort i seduït pels encants fatals del’ambigua senyoreta Kitty Collins, una Ava Gardner provocativa i traïdora. L’erotisme de la parella resultava prou agressiu,els personatges prou maleïts com per a incorporar­se a la mitologia del cinema. A més, es va descobrir que Burt, ensamarreta, podia aportar uns bíceps als que Hollywood no estava acostumat. Va tornar a lluir­los a discreció amb el pretextde sentir­se més còmode a l’asfixiant presidi de Brute Force, un dels títols negres més violents de l’època, de Jules Dassin.Els seus bíceps van servir per sostenir una altra de les temptadores de la Universal, Yvonne de Carlo, i ella es va sentir tana gust que no el va deixar anar en un altre bon títol negre: Criss Cross (Robert Siodmak, 1948).És impossible no invocar la seva gallarda figura dels primers anys cinquanta, quan va convertir el cinematògraf en el seugimnàs particular. El seu somriure –enorme, blanc, optimista i burleta­ va ser únic. Però també ho va ser aquellamelancolia amb la que s’enfrontava a l’ombra de la mort en el joc crepuscular d’Il Gattopardo sicilià. En tots dos casos, elfunàmbul Lancaster s’ha convertit en un autèntic immortal del cinema més exigent.

Moix, Terenci. Mis inmortales del cine: Hollywood, años cuarenta. Barcelona: Planeta, 1991.

#11setembre 2013

Bibliotecadel Cinema

Documentació disponible a la Biblioteca del Cinema

El primer tractament del guió el va fer Don Siegel per a laWarner. Quan Hellinger comença amb la Universal, contracta aun escriptor, Richard Brooks, que participa en l’elaboració del’esquema general del guió. Malgrat això, les tres quartesparts del guió es deuen a la ploma de John Huston, quetreballa amb ell d’incògnit per les tardes, perquè (les versionsdiscrepen) encara està mobilitzat per l’exèrcit, o perquè té uncontracte amb la Warner. Hellinger, en un principi, pensaencarregar la realització a Siegel, però aquest no pot anular elseu compromís amb la Warner (Siegel farà un remake de TheKillers l’any 1964). Segons les seves declaracions, Hustonproposa dirigir ell mateix la pel·lícula; però la seva concepció

de la història difereix tant de la del productor que aquest acaba oferint­se­la a Siodmak, doncs és un gran admiradorde The Spiral staircase (1945). Siodmak té un mal record de Hellinger, que una tarda de 1943 va preferir anar a lescurses de cavalls a veure Pièges (1939) i aconseguir­li una feina a la Warner. Hellinger va desplegar totes les seveshabilitats per interessar al cineasta pel projecte. Anthony Veider, mediocre guionista­productor de la MGM, acaba lafeina de Huston i signa ell sol el guió. Un últim repàs del guió es fet pels propis Hellinger i Siodmak. Hellinger era unproductor molt raonable explica Siodmak, però, com un bon periodista, insistia sempre en que cada seqüència terminésamb una frase contudent; cada personatge havia, segons ell, d'estar definit per una característica molt concreta. A lameva manera de veure, aquests trucs d’ofici mataven el realisme de la pel·lícula i jo els eliminava quan no sen’adonava. Això el posava rabiós, però va terminar per acceptar­ho.En una altra ocasió, Richard Brooks explicarà que Hellinger estava molt orgullós de la pel·lícula. Al produir­la, Mark sesentia realitzat. Hauria pogut proclamar­se com a únic responsable. Que no ho fes mostra el seu sentit de justícia ifairplay...Va fer un elogi sense cap tipus de reserves sobre Robert Siodmak que seria, segons Life, responsable al 85%de l’espectacular èxit de la pel·lícula.Amb la intenció d’aconseguir una pel·lícula més autèntica, Hellinger busca cares desconegudes. És així com entra enescena l’ex­acròbata novaiorquès Burton Stephen Lancaster, de metro vuitanta­cinc i rostre ros víking. Acabat dellicenciar­se del servei militar, Lancaster acaba d’interpretar un militar a una obra teatral que no ha agradat al públic (ASound of Hunting, Harry Brown, 1945) però ha estat apreciat pels buscadors de talents californians. El mes de generde 1946, Lancaster desembarca a Hollywood convidat per diverses persones interessades; signa un contracte de setanys amb Hal Wallis (Paramount) amb una opció de poder fer una pel·lícula a l’any amb un altre estudi. Aquesta opciól’afavoreix, doncs un cop passades les primeres proves, la Paramount li demana paciència fins l’agost, data de la sevaprimera pel·lícula (un nyap anomenat Desert Fury), Lancaster ha d’esperar. Per altra banda, Hellinger buscadesesperadament un intèrpret pel paper central de Swede, un boxejador una mica brètol que acaba sent la víctima dela història. Demana a la Warner que els hi presti Wayne Morris, la seva estrella de Kid Galahad (Michael Curtiz, 1937),però els 75.000 dòlars exigits a canvi sobrepassen el pressupost; estan provant a Sonny Tufts, quan Lancaster se lesarregla per fer secretament les proves. Hellinger el troba tan barroer, tan pesat, que el contracta immediatament. Ésnomés quan el veu somriure d’orella a orella, un cop signat el contracte, que el productor se n’adona que l’ha fet ballarcom ell volia: l’atleta té més cervell del que sembla.

Dumont, Hervé. Robert Siodmak: el maestro del cine negro. Madrid: Filmoteca Española ; San Sebastián: Festival Internacionalde Cine, 1987.

The Killersforajidosrobert siodmak, 1946

bibliog

rafia

­ Aguilar, Carlos. Forajidos. “Nickel Odeon”, núm. 20 (otoño 2000), pàg. 220­221.­ Dagrada, Elena. Robert Siodmak. Firenze: La nuova Italia, 1987.­ Dumont, Hervé. Robert Siodmak: el maestro del cine negro. Madrid: Filmoteca Española ; San Sebastián: Festival Internacionalde Cine, 1987.­ Forajidos (The Killers)(DVD). Colmenar Viejo: Suevia Films, [2008].­ Forajidos. En Arribas, Víctor. El Cine negro. Madrid: Notorious, 2010. Pàg. 192­199.­ Forajidos. En Balagué, Carles. Las Mejores películas del cine negro. Madrid: JC, 2004. Pàg. 85­90.­ Forajidos. En Sánchez Noriega, José Luis. Obras maestras del cine negro. Bilbao: Mensajero, 1998. Pàg. 141­143.­ Freixas, Ramon. Forajidos. “Dirigido por”, núm. 268 (mayo 1998), pàg. 66­67.­ Latorre, José María. El Arpa dorada. “Dirigido por”, núm. 131 (dic. 1985), pàg. 17.­ Robert Siodmak. En McArthur, Colin. Underworld USA. London: Secker and Warburg: British Film Institute, 1972. Pàg. 102­112.­ Robert Siodmak. En The Movie book of film noir . Ian Cameron (ed.). London: Studio Vista, 1992. Pàg. 110­151.

Allò veritablement destacable d’aquesta pel·lícula és el to dedistensió que l’envolta de principi a fi, fins al punt que FrançoisTruffaut va atribuir a Vera Cruz el mèrit d’haver estat pionera en laintroductora de la ironia al western. L’absència de solemnitatrebaixa considerablement els nivells d’intensitat en l’enfrontamentque viuen Ben Trane i Joe Erin fins a relativitzar el seu abast.Perquè, al cap i a la fi, es tracta d’un duel entre afins, d’unasuccessió d’argúcies perpetrades per un parell de bandits que esposen a prova reiteradament amb la finalitat de determinar quidels dos resulta més espavilat. Tot això mentre afronten una causacomú que els portarà a intentar robar a uns altres lladres molt mésperillosos que ells per fet que semblin legitimats per les sevesmaleses pel fet de la usurpació del poder polític. I justament ésaquesta la mirada que projecta Aldrich sobre els seus dosantiherois, una mirada còmplice, però no condescendent, ja que encap moment tendeix a minimitzar la repercussió de les sevesaccions criminals, únicament qüestiona el valor de les mateixes encomparació amb les que escometen aquells que es parapeten sotael pes que atorga la representació de l’autoritat per aconseguir les seves finalitats sense considerar els mitjansutilitzats per fer­ho. Tot i així, ni tan sols en el retrat que fa dels capitosts francesos –fins i tot del mateixemperador Maximilià, que apareix com a personatge a la pel·lícula­ carrega les tintes Aldrich.En aquest sentit, Vera Cruz marca també l’inici de la que serà una de les constants de la seva obra, larepresentació dels cercles de poder com a àmbits de degradació moral no per la seva vilesa sinó per com són deridículs en l’ostentació d’una autoritat en llur exercici té tendència a sobrepassar­se. Poques vegades veurem enun dels seus llargmetratges un dolent en estat pur, és a dir, a una figura incapaç de reprimir­se en els seusexcessos malèvols. Els personatges més execrables de l’obra d’Aldrich tenen, majoritàriament, un punt desofisticació que accentua el seu costat fosc tot fent­los més inquietants a ulls de l’espectador, transcendintl’arquetipus d’aquell que només viu per desitjar­li el mal al protagonista del film.Per tant, a Vera Cruz se li pot atribuir un doble caràcter pioner. Innegablement es tracta de la primera pel·lículad’Aldrich on aquest recull, no ja de manera parcial sinó total, aquelles constants que dotarien de significació elgruix de les seves realitzacions posteriors: tensió competitiva entre personatges, relativisme moral en el discurs,crítica als estaments de poder, compromís ideològic en la defensa d’un ideal més enllà de la convenció social...Però alguns autors van, fins i tot, més lluny i escometen la valoració de tots aquests elements, més enllà del seupes sobre el devenir de l’obra d’Aldrich, per la repercussió i l transcendència que tindran en l’evolució del westerncom gènere cinematogràfic. Tant és així, que molts atorguen a Vera Cruz un caràcter fundacional en l’explotaciód’un seguit de recursos que posteriorment serien sant i senya de l’spaghetti western i que per la seva influènciaarribarien fins al cinema nord­americà a finals dels anys seixanta i principis dels setanta.

Iglesias Gamboa, Jaime. Robert Aldrich. Madrid: Cátedra, 2009.

Vera Cruzrobert aldrich, 1954bib

liograf

ia

­ En Quatrième vitesse. En Bourton, William. Robert Aldrich: violence et rédemption. Paris: Presses Universitaires de France, cop.2011. Pàg. 35­84.­ Latorre, José María. Americanos en México. “Dirigido por”, núm. 288 (marzo 2000), pàg. 95­96.­ Latorre, José María. Oro para los Juaristas. “Dirigido por”, núm. 162 (oct. 1988), pàg. 30.­ Tailleur, Roger. [Vera cruz]. “Positif”, núm. 16 (mai 1956), pàg. 15­20.­ Truffaut, François. Le Derby des Psaumes. “Cahiers du cinéma”, núm. 48 (juin 1955), pàg. 42­44.

Vera Cruz. En Truffaut, François. Las Películas de mi vida. Bilbao: Mensajero, 1976. pàg. 119­123.­ Veracruz. En Iglesias Gamboa, Jaime. Robert Aldrich. Madrid: Cátedra, 2009. Pàg. 93­107.­ Veracruz. En Montiel, Sara. Sara Montiel: memorias: vivir es un placer. Barcelona: Plaza & Janés, 2001. Pàg. 201­210.­ Vera Cruz. En Maheo, Michel. Robert Aldrich. Paris: Rivages, 1987. Pàg. 73­76.­ Vera Cruz. En Piton, Jean­Pierre. Robert Aldrich. Paris: Edilig, 1985. Pàg. 34­36.­ Williams, Tony. Body and soul: the cinematic vision of Robert Aldrich. Lanham, Maryland: Scarecrow, 2004.

Documentació disponible a la Biblioteca del Cinema

The Unforgiven és una altra de les pel·lícules de John Huston a la que els productors li van clavar queixalada ambganes i van modificar a la seva manera sense tenir en compte els desitjos del director. Huston renega d’ella com dela pesta i és, segons les seves pròpies paraules l'única que realment em desagrada. Tot i que hi ha algunes bonesinterpretacions, el to general és ampul·lós i altisonant. Tots els personatges són falsos.Amb l’eliminació d’algunes escenes la intenció primitiva de la història es desvirtua i pateix importants alteracions. Laprincipal sembla fer referència al personatge de Johnny Portugal, l’indi que interpreta John Saxon. La idea general dela pel·lícula era mostrar la difícil posició que ocupaven aquells homes i dones sorgits de la relació entre blancs i indis;eren els que pertanyien als dos móns alhora, o bé els que tot i néixer amb un to de pell determinat volien viure irelacionar­se amb els altres. els seus dos representants a The Unforgiven són Rachel Zachary i Johnny Portugal. Pelque respecte a Rachel, el muntatge que coneixem no deu haver patit moltes modificacions respecte l’originalhustonià. Però respecte Johnny Portugal és on els canvis més han perjudicat al desenvolupament de la història.L’únic personatge autèntic de The Unforgiven és precisament Johnny Portugal; la resta, com assenyalava el propiHuston , són falsos i estereotipats. Mathilda Zachary –interpretada per la mítica Lilian Gish­ tocant el piano perapagar el so de les flautes dels indis va ser sempre una escena que alguns crítics s’esforçaren en destacar com degran força dramàtica quan en realitat resulta, com reconeixia el propiHuston, ampul·losa i altisonant. Ben, com el poderós i temut cap delclan Zachary, es ressent de la tendència interpretativa del BurtLancaster de l’època, entestat en mostrar­se sempre com unsaltimbanqui. Audrey Hepburn mai resulta creïble en la sevainterpretació d’índia criada pels blancs i, quan es pinta la cara davantdel mirall, és encara menys creïble. Audie Murphy, com el racista CashZachary, no surt millor parat i la seva aparició a la batalla final perlluitar amb la seva família –a la que abans ha abandonat­ tampocdesperta gaire interès, tot i que porta a la memòria de l’espectador elseu personatge protagonista a The Red Badge of Courage (JohnHuston, 1951). En quan a Abe Kelsey, el fanàtic que proclama queRachel és índia, no té la condició de personatge fantàstic i misteriósamb la que es va voler dotar.Johnny Portugal és una cosa ben diferent. Amb només dues esceness’apunten unes característiques personals molt atractives queassenyalen les possibles vies que la història hauria de tenir en el seuorigen. La domadura del cavall, al que parla abans de muntar, el seuapropament a Rachel Zachary, a la que toca el cabell, i el conseqüentempipament de Ben constituirien la primera. La segona és la sevapersecució i captura d’Abe Kelsey, canviant de cavall a galop. Després,Johnny Portugal no torna a aparèixer més i tota la història se centra enl’oposició de tots els blancs a la integració de Rachel Zachary a la sevacomunitat.John Huston també va voler fer una clara separació delspersonatges per la seva rellevància. Les dones, perexemple, excepte Rachel i la seva mare Mathilda –que laseva millor aportació és fuetejat el cavall que munta AbeKelsey en el penjament i negar l’origen indi de Rachel­estan pobrament representades per Georgia Rawlins –disposada a casar­se amb qualsevol home­ i la seva mare. Elpretenent de Rachel, Charlie Rawlins, es ridiculitzat en un dels millors plans de la pel·lícula quan veiem a BenZachary i Zeb Rawlins asseguts a la taula parlant sobre el seu futur i el seu passat i, al fons i entre tots dos, els fillsde Zeb i al jove Andy Zachary, que s’entretenen jugant sobre el cavall de Rachel.

Cantero, Marcial. John Huston. Madrid: Cátedra, 2003.

The Unforgivenlos que no perdonanjohn huston, 1960

bibliog

rafia

­ Durand, Philippe. Le Vent de la plaine. “Image et son”, núm. 135 (nov. 1960), pàg, 16.­ Latorre, José María. Sangre Kiowa. “Dirigido por”, núm. 311 (abr. 2002), pàg. 74­76.­ Navarro, Antonio José. Los que no perdonan. “Dirigido por”, núm. 344 (abr. 2005), pàg. 78­79.­ Revenga, Luis. Los que no perdonan. “Nickel Odeon”, núm. 4 (otoño 1996), pàg. 173.­ Los que no perdonan (The Unforgiven)(DVD). Madrid: MGM/UA: Twentieth Century Fox [distribuïdor], cop. 2007.­ Los que no perdonan. En Cantero, Marcial. John Huston. Madrid: Cátedra, 2003. Pàg. 203­207.­ Los que no perdonan. En Casas, Quim. Películas claves del western. Barcelona: Ma non troppo, 2007. Pàg. 154­155.­ Los que no perdonan. En Tejero, Juan. Audrey Hepburn: una princesa en la corte de Hollywood. Madrid: Bookland, cop. 2010.Pàg. 202­215.­ The Unforgiven. En Aleiss, Angela. Making the white man's indian: native americans and hollywood movies. Westoport,Connecticut ; London: Praeger, 2005. Pàg. 110­113.­ The Unforgiven. En Vermilye, Jerry. The Complete films of Audrey Hepburn. Secaucus, N.J: Carol Publishing Group, 1997. Pàg.139­145.

Documentació disponible a la Biblioteca del Cinema

Sweet smell of success és l’única incursió d’AlexanderMackendrick en el terreny del cinema negre. És una de lespoques vegades, amb l’excepció de la desconeguda peròadmirable A High Wind in Jamaica (1965), on el cineastas’aventura a anar més enllà de les fronteres de la comèdia.Sweet smell of success és difícil de classificar, tot i que estroba ben acomodada en diferents llistats de cinema negre.En referència a l’estil, el film s’adequa indubtablement algènere. Amb la complicitat d’un James Wong Howe queconeixia tots els matisos que poden haver­hi entre el negrepesat i el blanc sobreexposat, Alexander Mackendrick fa unapel·lícula on l’ombra i la llum expliquen, a la seva manera, unahistòria. Sweet smell of success està constituïda per dos grans

espais nocturns separats per un espai diürn. A banda d’un desordre temporal remarcable al llarg de les tres parts: laprimera nit dura al voltant de quaranta­cinc minuts, el parèntesi diürn és d’uns vint­i­cinc minuts i la segona nit ocupa unquart d’hora.La primera part, la més llarga, estableix la unitat estilística del film: la nit. Com si aquesta elecció temporal deixés encaramés llibertat d’acció a un personatge central –Sidney Falco­ caracteritzat per l’alienació, Mackendrick el fa córrer d’un lloca un altre, no li permet anar més que d’un lloc tancat a un altre lloc tancat. La llum no sempre és artificial, també estàdispensada de manera parsimoniosa: fonts lluminoses puntuals, tovalles clares geomètricament circumscrites. En la sevacursa de caràcter suïcida, des de l’inici, Sidney Falco sembla no conèixer l’espai que l’envolta. Quan es troba a restaurantso a night clubs, l’enquadrament li talla les cames; o quan Sidney es mou de manera frenètica, però sense gaire èxit, perla barra plena de gent. Per aquest personatge cec que ignora la llibertat i l’espai, creu que la seguretat es troba a dinsd’una cabina telefònica. Aquest leitmotiv obsessiu de Tony Curtis es debat en l’univers confinat de la cabina, provantsovint inútilment de despertar l’interès d’un interlocutor invisible.El dia, que apareix als primers plans de la segona part del film, desapareix ben ràpid. És el personatge d’Steve Dallas enqui se centra l'acció: un músic de jazz, un home que, contràriament a Falco, ha trobat una aliada en la nit. A més, éssignificatiu que, quan vol allunyar­se de la gentada del night club, Dallas es retroba amb la nit exterior. L’amor de Dallas ide Susan està lligat a la nit: el dia li aporta el dubte, com ens demostra sense embuts aquesta part del film. Confrontats ala llum del dia, els personatges no semblen haver deixat de fugir: el dia és percebut a través de portes, finestres ovitrines, els personatges mai semblen viure­hi.Després d’aquest parèntesi diürn, la nit tal i com apareix a la fi de la pel·lícula imposa un buit existencial encara mésdesesperat. Dallas, Falco i J.J. Hunsecker són sotmesos irremediablement. En quant a Susan, al darrer pla del film,passeja sobre la vorera solejada per trobar la salvació.La nit, en la seva doble dimensió estètica i dramàtica, és un dels elements que més apropen Sweet smell of success alcinema negre. Però no és l’únic. L’oposició entre l’horitzontalitat urbana i la verticalitat del poder en és un altre. A WhiteHeat (Raoul Walsh, 1949), aquesta oposició ja apareixia. Però serà John Boorman (Point Blank, 1967) qui la portarà a laseva plenitud metafòrica. Més convencionalment, l’heroi presoner de falsos valors és igualment una constant del gènere.Sidney Falco és una enèsima encarnació de l’ambiciós perdedor que el gènere acostuma a prendre com una víctimaexpiatòria.

Viviani, Christian. Noir par omission. “Positif”, núm. 372 (févr. 1992), pàg. 83­84.

Sweet smell of successchantaje en broadwayalexander mackendrick, 1957

bibliog

rafia

­ Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success)(DVD). Madrid: Twentieth Century Fox, cop. 2006.­ Chantaje en Broadway. En Aranzubia Cob, Asier. Alexander Mackendrick. Madrid: Cátedra, 2011. Pàg. 196­20.­ Chantaje en Broadway. En Arribas, Víctor. El Cine negro. Madrid: Notorious, 2010. Pàg. 408­423.­ Cronin, Paul ; Mackendrick, Alexander. On film­making: an introduction to the craft of director. “Cineaste”, vol. 30, núm. 3(Summer 2005), pàg. 46­54.­ Latorre, José María. Los ojos y oidos de Broadway. “Dirigido por”, núm. 333 (abr. 2004), pàg. 88­89.­ Roddam, Franc. Power, corruption and lies. “Sight & Sound”, vol. 7, núm. 1 (Jan. 1997), pàg. 61.­ Viviani, Christian. Noir par omission. “Positif”, núm. 372 (févr. 1992), pàg. 83­84.

Documentació disponible a la Biblioteca del Cinema

El productor Mark Hellinger, mort d’un atac de cor al desembrede 1947, deixà en els seus calaixos un guió inacabat i elcontracte d’un film amb Lancaster i Siodmak, contracte ques’endu la Universal International...un matí de juliol de 1948, elcap de producció William Goetz convoca Siodmak al seudespatx, li entrega un feix de fulls dactilogràfics (l’herènciad’Hellinger), li dóna plens poders i fa les seves maletes cap aEuropa. L’únic comentari es limità a Agafa en Lancaster i fes­meuna pel·lícula. De fet, Criss Cross recupera a Lancaster, l’associaa una femme fatale, com a The Killers (Robert Siodmak, 1946)de gran èxit, i l’emparella amb Yvonne de Carlo, la sevapartenaire a Brute Force (Jules Dassin, 1947) en contracte ambla Universal.A risc d’ofendre els admiradors de Don Tracy, direm que la construcció del guió ens sembla molt superior a la novel·la.L’obertura, sense el tour de force inicial de The Killers, és enigmàtic en quant les relacions existents entre Steve, Anna i Slim.Ella posa la passió sota un aspecte furtiu. Ella uneix els tres personatges principals ; sota una estratagema, travessa la veritatde l’antagonisme.El flashback, que afegeix una versemblança psicològica, té com a finalitat: 1) esclarir el misteri ; 2) mostrar la força de lapassió amorosa ; 3) endarrerir un passatge destacable: l’atracament a mà armada ; 4) és una manera de relatar en primerapersona (els records d’Steve comentats per ell mateix), d’allargar aquesta impressió, un cop el flashback ha acabat,l’espectador es queda del seu costat i veu les coses mitjançant ell. Al desenllaç, molt breu, el trio del principi es reconstitueix,la baralla s’acaba, l’antagonisme es resol i la passió triomfa.Explicada d’aquesta manera la història d’Steve sembla més aviat una notícia, tot i que alhora té la grandesa d’una novel·la. Elveritable tema de l’acció és la passió amorosa, d’aquesta manera l’havia vista Siodmak: una història d’amor acompanyadad’un teló de fons d’un miler de gàngsters. Durant tot el metratge, Steve pren consciència del desig irreprimible d’aquestapassió. El personatge, d’un passat normal i corrent, és animat i pren vida gràcies a ella. Cal destacar el paper de Lancaster, laseva cara, el seu cos, la seva actuació: la por que llegim als seus ulls, a l’hospital, equival a la força de l’amor. L’espectadorsalva l’Slim per la passió. Els seus cabells repentinats, ratlla impecable, camisa fosca i corbata clara, és un prototip.Els dos homes estan enamorats d’una dona que no s’ho val. Vulgar en la seva manera de vestir, en la seva conversa (aldrugstore), Anna és incapaç de qualsevol sentiment altruista. Però és sincera en la por i en allò que l’interessa. Cal fer mal alsaltres? Ivonne de Carlo té menys poder suggestiu que Ava Gardner ; és més materialista, excessivament sensual, esprem bétotes les passions. Ja en parlarem un altre dia de la misogínia del cinema negre ; sense oblidar que l’Steve és un home sensefutur, perdut des del principi, Slim un cràpula, i Ramirez un policia impotent.Per altra banda, Criss Cross no té cap valor moral, i un valor social ben lleuger (Hervé Dumont exagera aquest aspecte).Aquesta història tancada esprem el pessimisme de l’època, i sense cap mena de dubte el de Siodmak. La passió obligatòriacondemna a mort als que la proven. Heroi tràgic, ells ho saben: des del principi, tot ha anat en la mateixa direcció. Estavaescrit a les cartes o era el destí o era una trampa, el que vulgueu. I no hi havia cap manera de parar­ho diu l’Steve. Latragèdia és continguda per l’estil, que alhora li afegeix un caràcter tràgic.No podem oblidar­nos de l’aspecte formal. Les localitzacions tenen una presència insistent: un porxo per una escena íntima ;tenen vida pròpia: el funicular, el vaivé dels vagons. Matisen clarobscurs interiors. Creen un espai paradoxal: no donen laimpressió de llibertat, tot el contrari, emmalalteixen el personatge. Excepte l’últim: un raig de lluna sobre un mar platejatcomposa una imatge romàntica d’una ironia càustica: aquest entorn evoca una harmonia que els herois mai coneixeran.

Garsault, Alain. Pour toi, j'ai tué: le style est l'art même. “Positif”, núm. 284 (oct. 1984), pàg. 63­65.

Criss Crossel abrazo de la muerterobert siodmak, 1949

bibliog

rafia

­ El Abrazo de la muerte (Criss Cross)(DVD). Colmenar Viejo: Suevia Films, [2008].­ El Abrazo de la muerte. En Arribas, Víctor. El Cine negro. Madrid: Notorious, 2010. Pàg. 312­317.­ El Abrazo de la muerte. En Balagué, Carles. Las Mejores películas del cine negro. Madrid: JC, 2004. Pàg.127­131.­ El Abrazo de la muerte. En Sánchez Noriega, José Luis. Obras maestras del cine negro. Bilbao: Mensajero, 1998. Pàg. 23­25.­ Coma, Javier ; Latorre, José María. Luces y sombras del cine negro. Barcelona: Dirigido por, 1981. Pàg. 131­1134.­ Dagrada, Elena. Robert Siodmak. Firenze: La nuova Italia, 1987.­ Dumont, Hervé. Robert Siodmak: el maestro del cine negro. Madrid: Filmoteca Española ; San Sebastián: Festival Internacionalde Cine, 1987.­ Garsault, Alain. Pour toi, j'ai tué: le style est l'art même. “Positif”, núm. 284 (oct. 1984), pàg. 63­65.­ Jiménez de las Heras, J.M. El Abrazo de la muerte. “Dirigido por”, núm. 269 (jun. 1998), pàg. 45.­ Ménil, A. Pour toi j'ai tué. “Cinématographe”, núm. 101 (juin 1984), pàg. 46.­ Robert Siodmak. En The Movie book of film noir . Ian Cameron (ed.). London: Studio Vista, 1992. Pàg. 110­151.­ Roger, Philippe. Glanures: Mizoguchi, Bergman, Siodmak et quelques autres. “Jeune Cinéma”, núm. 312­313 (automne 2007),pàg. 93­98.­ Thomson, David. A cottage at Palos Verdes. “Film Comment”, vol. 26 (May­June 1990), pàg. 16­21.

Documentació disponible a la Biblioteca del Cinema

En la direcció de la pel·lícula es barregen dos tipus de factures audiovisuals immediates. Per una banda, la crònicadels esdeveniments públics, on es mostren compareixences davant de diferents tribunals i rodes de premsa, i elretrat quotidià de les tasques professionals associades amb les reunions polítiques del grup presidencial i amb elsdeures de l’escalafó militar en temps de pau. I per altra banda, l’evolució de les cerques que Casey i els principalscol·laboradors del president porten a termini amb el seu conseqüent risc. El desafiament directorial deFrankenheimer consistia en aconseguir l’adequada dosis d’equilibri entre aquestes dues línies conscientmentdiferents en quant als seus respectius hàbits professionals.Per a la presentació dels esdeveniments públics, el director aposta per un sentit del cinema obertament característicdel reportatge en viu. Càmeres mòbils, correccions compositives “accidentades”, quietuds discursives...I a l’evoluciódel nivell detectivesc, se centra en una posada en escena molt més canònica i contemplativa, molt més propera althriller tradicional; amb composicions i moviments de càmera cuidadosament determinat per la mostra de les clausreveladores. Dels contrastos formulats entre una i una altra línia sorgeix, en una expressió molt característica deldirector, la força comunicativa general de tota la pel·lícula a través del muntatge.S’ha acusat a la pel·lícula, i a l’obra de Frankenheimer en general, de falta d’elegància (José María Latorre, Dirigidopor, núm. 80), adduint que el cineasta emfatitza els enllaços temàticament causals amb una planificació

excessivament pendent del detall revelador. En paraules de Latorre,quan Casey pressent l’hipotètic complot, després d’haver escoltat a unalt comandament amic la paraula “Ecomcon”, s’ha recorregut a unagradual aproximació al rostre de l’actor Kirk Douglas fins tancar unprimer pla d’ell. Recurs que, afegida l’existència d’un muntatgealternatiu amb les imatges del televisor que mostren els veterans deguerra alabant Scott, torna a repetir­se quan a casa seva pren ladeterminació de trucar a la Casa Blanca. Aquest hipotètic èmfasisredundant, o quan menys retòric, es considera com una debilitatcomunicativa que supleix altres possibilitats escèniques mésenriquidores i menys sensibles de constrènyer la consciència delsespectadors a les percepcions i conjectures mentals del personatge.Per altra banda s’ha alabat la sequedat discursiva del relat, el seu ritmefluid, i la seva capacitat per fer circular el seu devenir particularmitjançant hàbits continguts.Tot això pot sonar a contradicció, però és que existeix un sentit en elque aquests excessos i aquestes austeritats tenen un relleu significatiu iorgànic: la seva convergència en el desenllaç del film, resolt amb lacomplexitat de registre habitual en el cineasta novaiorquès per plasmarel discurs del president Lyman. I tot això es barreja sobre la interrelació,la mescla deliberada, que, un i altre dels registres de les diferentscadenes argumentals, pateixen conforme el metratge va discorrent.

Urkijo, Francisco Javier. John Frankenheimer. Madrid: Cátedra, 2006.Seven days in Maysiete días de mayojohn frankenheimer, 1964

bibliog

rafia

­ Knebel, Fletcher ; Bailey II, Charles W. Siete días de mayo. Barcelona: Destino, 1963.­ Lacourbe, Roland. La Guerre froide dans le cinéma d'espionnage. Paris: Henri Veyrier, 1985. Pàg. 151­153.­ Latorre, José María. Primavera en Washington: Operación Ecomcon. “Dirigido por”, núm. 80 (feb. 1981), pàg. 62.­ Latorre, José María. Siete días de mayo. “Dirigido por”, núm. 396 (enero 2010), pàg. 90­92­ Navarro, Antonio José. La Locura del poder. “Dirigido por”, núm. 386 (feb. 2009), pàg. 56­57.­ Seven days in May. En Frankenheimer, John. John Frankenheimer: a conversation with Charles Champlin. Burbank, Ca:Riverwood, cop. 1995. Pàg. 74­79.­ Siete días de mayo (Seven days in Mayo)(DVD). La Laguna, Tenerife: Impulso Records, DL 2009.­ Siete días de Mayo. En Douglas, Kirk. El Hijo del trapero: autobiografia. Barcelona: Ediciones B, 1988. Pàg. 267­271.­ Siete días de Mayo. En Thomas, Tony. Kirk Douglas: una estrella singular. Madrid: T&B, DL 2003. Pàg. 201­203.­ Siete días de mayo. En Urkijo, Francisco Javier. John Frankenheimer. Madrid: Cátedra, 2006. Pàg. 91­103.

Documentació disponible a la Biblioteca del Cinema

Guionista de Brute Force (Jules Dassin, 1947) –pel·lículad’ambientació penitenciària­ Brooks va parlar amb el líder delrepartiment, Burt Lancaster, sobre una hipotètica versió del llibre deSinclair Lewis durant les filmacions entre febrer i abril de 1947. Vanpassar deu anys abans de que l’obra fílmica sobre l’integrisme religióss’engegués. Llavors Lancaster es va fer amb un elevat poder dedecisió, fet que perseguia amb freqüència quan no se li facilitavainicialment situar­se a la companyia de producció. Durant set mesosva treballar amb Brooks per refer i alleugerir el guió, massa extens,que aquest havia preparat provisionalment. En primer terme,Lancaster no volia personificar Gantry a la seva etapa d’estudis alseminari, i aquesta postura va conduir a la supressió de tot el queantecedia al llibre, a les seves activitats com a comerciant. Per altra banda, Lancaster havia percebut que les sevesqualitats histriòniques en major grau singular podrien resplendir al màxim si es modificava el personatge al voltantd’aquestes. És així com Gantry va perdre bona part de les seves característiques de farsant i arribista per convertir­se mésaviat en un simpàtic murri amb certa inclinació a comportaments ètics i a una fe sincera per més que conservés unatendència natural a tot allò que es prohibia als faristols i ell mateix atacava a les seves prèdiques. El predicadorcinematogràfic va ser, a conseqüència del reciclatge, un individu a la mesura de la millor capacitat de Burt Lancaster, iaquest va aconseguir una interpretació prodigiosa, farcida de vitalitat i dinamisme, que, si allunyava considerablement elpredicador descrit a la novel·la, aconseguia atribuir­li una detonant versemblança.(...)Amb tot el seguit de modificacions respecte a la novel·la de Sinclair Lewis, semblaria lícit pensar que els autors de laversió cinematogràfica havien estat tan infidels a l’escriptor com ho és Gantry a la seva dona en la narració literària. Peròresulta legítim defendre que la pel·lícula constitueix no només un grandiós i permanent homenatge a l’autor llorejat amb elNobel, sinó també un acte de lleialtat cap a ell i cap a la seva novel·la que conserva de manera esbalaïdora elsenfocaments antany colpejadores amb tan esplèndida energia. Circulen pel film nombrosos indicis de que és l’esperitlewisià el que guia les incidències per sobre de l’esperit de la Bíblia, i així, amb una vena satírica sense esvaïment i d’arrelsobvies, s’assisteix a una sèrie de situacions i diàlegs que sembla invocar al gran autor ja desaparegut. Per si això no en fosgaire, hi ha un moment que indueix a creure en una solemne reverència de Brooks al novel·lista que li va proporcionar elspersonatges, fets, escenaris i conceptes. A la redacció del “Zenith Times­Dispatch” Gantry tributa elogis a Lefferts i citacom a mestres del mateix al propi Sinclair Lewis –amb nom i cognom­, a Ingersoll –de qui, segons la ficció literària, vaplagiar el protagonista la seva recurrent frase sobre l’amo­ i a Mencken –l'assagista al que Lewis, agraït per les entusiasteslloes, va dedicar la novel·la de 1927.Encara hi ha més. La darrera seqüència del film, totalment inventada, culmina amb un diàleg del tot lewisià entre Lefferts iGantry, qui ha donat a entendre, mitjançant una cita bíblica que adquireix un biaix corrosiu i demolidor, la inutilitat deprosseguir la seva militància en un moviment nodrit per l’infantilisme. Després d’aquesta patent abjuració, el periodistaconverteix el seu comiat en una salutació al dir­li a Gantry, en el llenguatge dels predicadors, Ens veiem, germà!. I elprotagonista li respon, Ens veiem a l’infern, germà!, creient ara que, segons la religió, tots dos haurien de cremar­se al’infern.Aquest diàleg s’ha convertit en un fet proper a la llegenda. Amb el film a punt d’estrenar­se, la National Legion of Decencyva exigir a la Production Code Administration retirar del so les paraules de Gantry, jutjades com a blasfemes. El resultat haestat que encara avui es poden contemplar còpies amb la frase i còpies sense ella. I els aromes mítics que l’envolten ienllumenen l’existència del doble final entronquen sense dificultats amb les tonalitat llegendàries d’un Sinclair Lewis moltde Voltaire i Mencken, devot de tot allò que la seva criatura Elmer Gantry estimava de manera secreta però refusava desdel faristol davant del fervor estúpid d’una congregació subjugada per la por al foc etern.

Coma, Javier. Un Circo para el púlpito: Elmer Gantry / El fuego y la palabra. “Dirigido por”, núm. 382 (oct. 2008), pàg. 70­77.

Elmer Gantryel fuego y la palabrarichard brooks, 1960

bibliog

rafia

­ Balagué, Carles ; Latorre, José María. El Ciclo americano: El Fuego y la Palabra. “Dirigido por”, núm. 57 (1978), pàg. 13­15.­ Batlle Caminal, Jordi. El Hombre de fe en el cine de Brooks. En Richard Brooks. Donostia­San Sebastián: Donostia Zinemaldia­Festival de Cine San Sebastian ; Madrid: Filmoteca Española, 2009. Pàg. 116­135.­ Coma, Javier. Un Circo para el púlpito: Elmer Gantry / El fuego y la palabra. “Dirigido por”, núm. 382 (oct. 2008), pàg. 70­77.­ Delahaye, Michel. La Face cachée. “Cahiers du cinéma”, núm. 121 (juil. 1961), pàg. 51.­ Elmer Gantry. En Brion, Patrick. Richard Brooks. Paris: Éditions du Chêne, 1986. Pàg. 148­157.­ Gombeaud, Adrien. Elmer Gantry, le charlatan: christianisme organisé. “Positif”, núm. 560 (oct. 2007), pàg. 83­84.­ Johnson, Albert. Studs Lonigan and Elmer Gantry. “Sight and Sound”, vol. 29, núm. 4 (Autumn 1960), pàg. 173­175.­ Latorre, José María. El Fuego y la palabra. “Dirigido por”, núm. 168 (abr. 1989), pàg. 69­70­ Lewis, Sinclair. Elmer Gantry: novela. London: Los Libros de Mirasol, cop. 1962.­ Magny, Joël. Elmer Gantry, le charlatan. “Cinéma”, núm. 231 (mars 1978), pàg. 78­79.

Documentació disponible a la Biblioteca del Cinema

Burt Lancaster / Príncep de Salina. Allò que podia haver semblar en unprincipi una elecció arriscada, resulta ésser al final tot un encertinqüestionable del productor Goffredo Lombardo. El consagrat actor nord­americà va entrar al repartiment per un afany personal. La primera elecció,seguint un raonable criteri, apuntava cap a Laurence Olivier, però pel fetd’haver estat sotmès a una operació no va poder­hi participar. Lombardo,llavors, va tenir via lliure per fer­ne cas de la seva intuïció. Es va traslladar aEstats Units i li va proposar a Lancaster fer la pel·lícula. La sorpresa del’actor va ser majúscula. Ni coneixia a Visconti, ni la novel·la de Lampedusa.Lombardo li va entregar la novel·la, una versió en anglès del guió i una còpiade Rocco e suoi fratelli per a que conegués l’obra del director. Lancaster vaacceptar encantat el paper, però encara restava un problema per resoldre:Visconti, que no en sabia res. Astutament, el productor li comunica ladisposició de l’actor a encarnar al guepard perquè s’ha confessat unapassionat del seu cinema. Afalagat i sorprès, el director només encerta a

dir un entretallat ma, è un cowboy [però si és un vaquer] a la proposició de Lombardo. Tot i això, va acceptar reunir­se amb ellper comprovar la seva idoneïtat en una reunió prèvia, sense cap compromís, que es va celebrar a Roma. Segons el guionistaSuso Cecchi d’Amico, Visconti estava absolutament encantat amb l’elecció del productor, però era incapaç d’acceptar així comaixí una decisió aliena, i menys encara en una qüestió tan rellevant. La reunió va ser un èxit i Lancaster es va fer amb un delsmillors papers de la seva carrera.[...]El punt de partida de la pel·lícula és, evidentment, el text de Lampedusa, al que segueix fidelment encara que tingui clarsmatisos diferenciadors, derivats no només de la necessitat d’adaptació al llenguatge fílmic, sinó també de la pròpia personalitatde Visconti i de les seves intencions al filmar una novel·la. És per això que hi ha passatges del text que no van passar alcel·luloide, i pel que la pel·lícula termina d’una manera diferent –abans d’hora­ que l’obra de Lampedusa. Molt s’ha parlat de lavinculació de Visconti amb aquest projecte. Va rebre fortes crítiques d’importants sectors de l’esquerra italiana, que la van veurepoc compromesa amb el marxisme; o, com a mínim, massa tènue en la seva exposició de la decadència nobiliària, forçaindiscutible de la recció a combatre per tot bon marxista.Aquesta crítica resulta excessiva i injustificada, doncs una de les intencions de Visconti és mostrar­nos la decadència del príncep,i amb ell el d’una classe, la nobiliària, que no trobarà acomodament en els nous temps. És clar, un propòsit gens reaccionari. Arabé, això no significa tampoc que la pel·lícula no mostri respecte, comprensió i estima cap al príncep de Salina. No obstant,aquest respecte no s’estén a la resta de membres de la seva família –ni molt menys ala classe nobiliària­ retratada sensecrueltat però sense misericòrdia. Potser Visconti, pel seu origen, la seva formació, la seva incessant activitat en múltiples camps,es va veure a ell mateix, com un guepard de les arts. Visió que, més enllà de deliris megalòmans, a la vista del que significavael seu cinema i, sobretot, del que farà a continuació, no resulta del tot exagerada.Com ja hem dit, la pel·lícula no es limita al retrat de les inquietuds i tribulacions del príncep. Gràcies al material que proporcionaLampedusa, assistim a la transformació de l’antiga classe dirigent i a la irrupció de la que arriba per substituir­la. Però,evidentment, encara hi ha més, molt més. El director milanès no desaprofita l’oportunitat d’aportar moltes de les sevesinquietuds, tot proporcionant una altra dimensió a un relat on, per altra banda, encaixen a la perfecció. El vitalisme de lasensualitat, la decadència de la bellesa, la força insostenible de la passió, el destí, l’escepticisme davant dels grans ideals, lamort, la futilitat de la lluita contra el temps, el materialisme despietat de la burgesia...Coincidim en aquest punt amb el queassenyala Lino Micciché al seu llibre Luchino Visconti: un profilo critico, quan afirma que es tracta d’una pel·lícula de transicióentre el Visconti compromès dels seus inicis i el desencantat i crepuscular de les seves últimes obres. Un reflex del desgast deles il·lusions italianes de la postguerra transformades en desil·lusió, apatia i desdeny cap a la mediocre aparença de la felicitatde la Itàlia del desenvolupament econòmic. Potser per això resulti tan difícil comprendre les crítiques de l’ortodòxia comunista.Amb tot això, i tenint en compte la finalitat i l’extensió d’aquest treball, la millor manera d’abordar­ho sigui abstraure’s, tant comsigui possible, de qualsevol altre discurs present a la pel·lícula per centrar­se en la revolució. I res més clarificador que centrar­se en els seus protagonistes.

Correa, Jorge ; Villamarín, Sergio. El Gatopardo. Valencia: Tirant lo Blanch, 2005.

Il Gattopardoel gatopardoluchino visconti, 1964

bibliog

rafia

­ [Le Guépard]. “Cinéma”, núm. 79 (sept. 1963). Pàg. 32­59.­ Anderson, Gillian B. The Leopard. “Film International”, núm. 13 (2005), pàg. 62­64.­ Aristarco, Guido. Le Guépard. “Positif”, núm. 56 (nov. 1963), pàg. 60­62.­ Blot, Christiane ; Labarrère, André. Fonction symbolique du décor. En Luchino Visconti: l'histoire et l'esthétique. Paris: Minard,1963. Pàg. 131­136.­ Bondanella, Peter. The Leopard. “Cineaste”, vol. 30, núm. 1(Winter 2004), pàg. 50­51.­ Briot, René. Une Construction exemplaire. En Luchino Visconti: l'histoire et l'esthétique. Paris: Minard, 1963. Pàg. 126­130.­ La Contemplazione de “Il Gattopardo”. En Baldelli, Pio. Luchino Visconti. [Milano]: Grabriele Mazzotta, [1973]. Pàg. 225­244.­ Correa, Jorge ; Villamarín, Sergio. El Gatopardo. Valencia: Tirant lo Blanch, 2005.­ Dort, Bernard. Avatars du réalisme viscontien En Luchino Visconti: l'histoire et l'esthétique. Paris: Minard, 1963. Pàg. 117­125.

Documentació disponible a la Biblioteca del Cinema

bibliog

rafia

­ El Esplendor del ocaso. En Miret, Rafel. Luchino Visconti: la razón y la pasión. Barcelona: Fabregat, 1984. Pàg. 133­149.­ El Gatopardo (Il Gattopardo)(DVD). L'Hospitalet de Llobregat: Filmax Home Video, DL 2005.­ Il Gattopardo. En Rondolino, Gianni. Luchino Visconti: con 13 illustrazioni fuori testo. Torino: UTET, 2003. Pàg. 431­436.­ Il Gattopardo: morte o resurrezione? En Renzi, Renzo. Visconti segreto. Roma: Laterza, 1994. Pàg. 139­163.­ Le Guépard. “L'Avant­Scène Cinéma”, núm. 32­33 (déc. 1963).­ Le Guépard. En Sanzio, Alain ; Thirard, Paul­Louis. Luchino Visconti cineaste. [Torino]: Persona, 1986.­ Latorre, José Maía. El Gatopardo. “Dirigido por”, núm. 200 (marzo 1992), pàg. 62­65.­ Latorre, José María. El Gatopardo: un réquiem conmovedor. “Dirigido por”, núm. 392 (sept. 2009), pàg. 70­71.­ The Leopard. En Bacon, Henry. Visconti: exploration or beaty and decay. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Pàg. 82­87.­ The Leopard. En Nowell­Smith, Geoffrey. Luchino Visconti. London: Secker and Warburg: British Film Institute ; New York: Viking,1973. Pàg. 101­117.­ Losilla, Carlos. El Gatopardo: un viaje a la oscuridad. “Dirigido por”, núm. 348 (sept. 2005), pàg. 36­39.­ Marín, Francisco. El Cabo del miedo ; El Gatopardo. Barcelona: Dirigido por, cop. 1995.­ Martínez, Julio. Il Gattopardo (El Gatopardo). “Dirigido por”, núm. 7 (mayo 1973), pàg. 26­28.­ Mesnil, Michel. La Fascination du beau. En Luchino Visconti: l'histoire et l'esthétique. Paris: Minard, 1963.Pàg. 103­116.­ Miret Jorba, Rafel. El Gatopardo: retorno a Donnafugata. “Dirigido por”, núm. 114 (abr. 1984), pàg. 38­41.­ L’Occhio del ciclone. Il Gattopardo. En Giori, Mauro. Scandalo e banalità: rappresentazioni dell'eros in Luchino Visconti (1963­1976). Milano: LED, cop. 2012. Pàg. 55­84.­ Regàs, Rosa. El Paso del tiempo. En Luchino Visconti. Juan Antonio Pérez Millán(ed.). Valladolid: Semana Internacional de Cinede Valladolid, 2001. Pàg. 92­101.­ Rentero, J.C. Luchino Visconti: ambicion, grandeza y decadencia. “Casablanca”, núm. 42 (mayo 1984), pàg. 17­20.­ Roberti, Bruno ; Cappabianca, Alessandro ; Bruno, Edoardo. Lo Sguardo barocco del principe malinconico./ Il teatro e il tempo./Ombre allo specchio. “Filmcritica”, vol. 42, núm. 419 (nov. 1991), pàg. 483­490.­ Rota, Nino. El Gatopardo: banda sonora de la película (LP). Madrid: RCA, p 1979.­ Viganò, Aldo. El Risorgimento según Visconti. “Dirigido por”, núm. 392 (sept. 2009), pàg. 64­67.­ Villena, Luis Antonio de. El Gatopardo: la transformación y el abismo. Barcelona: Gedisa, 2009.­ Villien, Bruno. Tancredi. “Cinématographe”, núm. 103 (sept.­oct. 1984), pàg. 19­20.­ Visconti, Luchino. El Gatopardo. Barcelona: Aymá, 1963.

Filmoteca de CatalunyaPlaça de Salvador Seguí, 1­9 08001 BarcelonaT 935 671 070 filmoteca.cultura@gencat.cat

www.filmoteca.cat