Brea - El Museo Contemporaneo

8/2/2019 Brea - El Museo Contemporaneo

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El mu seo con tem porneo y la esfe ra pb l ica

Jos Luis Brea

Libertad, igualdad, fraternidad. Este triple canto orden una cierta agitacin ciudadana, una efervescencia callejeraque cambi radicalmente nuestro mundo. Por debajo de su proclama lata mucho, toda una forma diversa decomprender la existencia humana, lo social, la misma concepcin moral del existir del hombre en la tierra, eso quehaciendo todava un homenaje desde lejos a Hannah Arendt podemos llamar "la condicin humana". Lo que allemerga posea un alcance entonces todava difcil de interpretar, y en cierta forma no puede dejar de resultarnosmisterioso que esa proclama compartida, encendida como una chispa de complicidad prendida simultneamente enuna gran multitud de los espritus, nos interpele tanto todava. Tanto, que no estara demasiado errado el punto devista que sostuviera que todo el tiempo histrico venido despus, despus de aquel encendido canto, ha tenido ms

que nada como sentido y encargo -el de interpretar el significado, o si queris el de drselo en los hechos, deaquellas tres proclamas. Libertad, igualdad, fraternidad.

Quiero con esto decir que nuestro tiempo, aunque tan alejado en apariencia de la tensin histrica que diera vida aaquella proclama, bebe todava el mismo reto, que es un reto no resuelto. Como ha escrito Charles Taylor, enFuentes del yo, "an est por entender la inslita combinacin de grandeza y peligro, de grandeur et misre, quecaracteriza a la edad moderna. Percibir plenamente la complejidad y la riqueza de la edad moderna es percibirhasta qu punto estamos todava inmersos en ella, pese a todos los intentos de rechazarla".

Si el punto de vista defendido por Taylor es cierto, y yo lo comparto en buena medida, toda la construccin de laidentidad moderna, del yo en ella, depende de la posibilidad de definir al sujeto en un orden moral, deresponsabilidad sobre la propia accin pblica. Eso significa que toda la contempornea tendencia a afirmar lospoderes y derechos del yo, de la interioridad, la privacidad o la intimidad, fracasara siempre si quisiera ignorar estadimensin moral que se proyecta en el escenario de lo pblico, sobre la que se basa y estructura toda laconstruccin del yo moderno. Dicho de otra manera, y vamos entrando en materia: que para la modernidad -y paranosotros mismos, habitantes de su legado- el mbito del yo y la privacidad es un constructo dependiente de laesfera de la accin prctica prioritariamente, y por serlo as viene obligadamente sometida a su dialctica con laesfera de lo colectivo, de lo pblico, de lo social. Dicho de otra forma, todava: todo aquello que podramos llamar,tomando ahora la expresin de Giddens, "las transformaciones de la intimidad", debe necesariamente contemplarseen el contexto de las propias transformaciones de lo pblico caractersticas de las sociedades actuales -ya quecualquier especulacin acerca de la consistencia constitutiva del yo pasa por el reconocimiento de su ubicacin en elespacio de lo pblico, de la ciudad. Esto es, y si me permits que resuma ahora en un pequeo epigrama, que en lamodernidad la la construccin del yo, de la identidad, se cumple en un orden primordialmente poltico (tambin enel sentido en que polis es la ciudad, el territorio de los varios, de los mltiples), y que cualesquiera estructurasde la intimidad o de la privacidad poseen necesariamente su proyeccin en el dominio de lo pblico, y que es ladialctica problemtica que se establece entre ambas esferas la que alimenta de complejidad la misma realizabilidadde aquella triple y encendida proclama: "libertad, igualdad, fraternidad".

Me gustara que se retuviera esta sugerencia -e incluso que se la reconociera en la rbita del trabajo que a mi modode ver ha llevado ms lejos en su radicalidad la reflexin poltica sobre el sentido del capitalismo en las sociedadesactuales. Me refiero al Antiedipo de Deleuze y Guattari, publicado hace ahora ya 30 aos, y a su puesta en evidencia

de cmo un modo de construccin de la subjetividad es por entero dependiente (por serlo de ordenamientoespecfico del espacio de la representacin), de la hegemona de un modelo histricamente determinado -ydesptico por cierto- de organizacin social y poltica del mundo: el modo del capitalismo. Bajo ese punto de vista, laproduccin experimental del yo y los dominios de la identidad y el sujeto pueden pasar a incluso ser concebidoscomo trabajos de intervencin radical, y el desarrollo de "estrategias de la intimidad", o de agenciamientosexperimentales en el orden de la gestin del deseo y sus figuras, se despliega en un campo politizado de trabajorevolucionario, capaz adems de proyectar su eficacia transformadora a toda la esfera de lo social mismo.

#Se ha dicho que el conflicto poltico esencial de lo moderno es irresoluble porque los objetivos de libertad e igualdad(o libertad y justicia) son incomponibles. Esta es una idea casi generalizada en el universo de la filosofa moral ypoltica contempornea, y la resolucin que unos u otros pensadores proponen suele atravesar la priorizacin de unau otra idea reguladora, en detrimento de la segunda. Si hablamos de pensadores neoliberales, veremos cmo ponenel nfasis en una idea debilitada de libertad, poco menos que identificada con la mera libertad de actuacin en elmbito de las relaciones econmicas, y en que el pluralismo de las visiones del mundo y las ideas del bien no essuperable, por lo que no cabe pensar ninguna conceptualizacin de una idea de justicia o del bien comn que no sea

puramente procedimental -esto es, limitada a la mera moderacin regulativa del conflicto de los intereses.

Si hablamos en cambio de los pensadores comunitaristas, lo que parece inadecuado es considerar como punto departida la afirmacin de la irreductible libertad del individuo, toda vez que pensar a ste fuera de su posicin en uncontexto comunitario dado significa desconocer la verdadera condicin del yo, impensable fuera de su posicionalidaden el seno de una comunidad, compartiendo sus creencias, sus relatos constituyentes y los hbitos decomportamiento regulados por ellos. Aqu una idea de la justicia ya no meramente procedimental es pensable,desde la defensa revisada de un posible socialismo radical, cuya realizabilidad no se concibe en los trminos deningn esencialismo histrico, sino como resultado de la eleccin de una opcin plausible a partir de la meraradicalizacin del mismo proyecto democrtico. La toma de partido a favor de constituirla en hegemnica noatraviesa entonces y nunca la suspensin del dilogo pblico o el conflicto de las interpretaciones sino quejustamente al contrario depende de la radical multiplicacin de los escenarios del dilogo pblico -o lo que es lomismo, de la produccin activista de lo pblico como dominio polticamente activo.

Sea como sea, parece que inevitablemente aflora en este debate sordo entre distintas concepciones polticas el eco

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de un clsico conflicto de las esferas: la de lo pblico y la de lo privado. Un conflicto larvado en todo el desplieguedel mismo proyecto moderno, que acaso tenga el misterio de su resolucin justamente en la tercera de las voces, lade fraternidad.

Qu podra ella -la idea de fraternidad- significar hoy, todava? Puede que todo el misterio del engranamiento noresuelto entre lo pblico y lo privado, e incluso entre los ideales de libertad y justicia -resida justamente aqu, enesta necesidad de repensar y dar sentido (y resolver entonces en los propios hechos) la misma idea de fraternidad.

Una idea que sin duda concierne de modo muy especfico a la esfera de la experiencia esttica -pues es en elladonde se despositaba el contenido mismo del sentimiento de gregariedad, de comunidad. Su dimensionamientoantropolgico, all donde un concepto meramente instrumental de la idea de razn especulativa como garante de lacapacidad de juzgar coincidentemente era trascendido. La experiencia, en efecto, de la coincidencia no condicionadaen el juicio de gusto -era en ltima instancia el argumento mximo de reconocimiento de hermandad de la especiehumana que los ilustrados podan imaginar. Y por ende esa experiencia de hermandad antropolgica -sobre la quese apoyan tanto todas las estticas de la catharsis como las estticas de la solidaridad al estilo de la rortyana- esaexperiencia de hermandad se afirmaba como principal motivo de la fruicin esttica. Dicho de otra forma: el origendel placer esttico no era puesto por ninguna experiencia sensorialista del objeto como tal: sino por la experienciade reconocimiento de una semejanza estructural con los otros sujetos en la coincidencia incondicionada en el juiciode gusto, en la valoracin del objeto y en la misma experiencia, nombrada como tal con acuerdo unnime, de labelleza.

Resulta evidente que ese sueo de universalidad hermanada de la especie humana en el juicio de gusto es un sueoroto, cuyo etnocentrismo en torno a unos imaginarios compartidos por la organizacin especfica e histricamentedeterminada de una hegemona cultural ha sido ya puesto en evidencia, por lo que la pregunta que ahora se alza esdesde dnde, y cmo, restaurar el "efecto de hermandad", la experiencia de fraternidad, de comunidad.

Quizs es de ella de lo que habla Agamben, cuando en ese hermoso libro que es "La Comunidad que viene", quizs

el ms enigmtico ensayo en su exquisita brevedad de los que estn brillando en este final de milenio, cuando enese hermoso libro sugiere:

"seleccionar en la nueva humanidad planetaria aquellos caracteres que permitan su supervivencia, remover eldiafragma sutil que separa la mala publicidad meditica de la perfecta exterioridad que se comunica slo a s misma-sa es la tarea poltica de nuestra generacin". Una tarea, nos atrevemos a aadir, que sin duda compromete demanera directa, y por las razones que ya hemos ido insinuando, a la misma esfera de la esttica, de la experienciaartstica. Una esfera esttica, en todo caso, y por su parte, explcitamente politizada -obvio es decirlo.

#La tensin dialctica entre lo privado y lo pblico no ocupa un lugar marginal en el proyecto ilustrado, su discusines central a toda la construccin de la visin moderna del mundo. La misma idea de una razn especulativa -lo quecon Kant podramos llamar una idea de la Razn pura- no es pensable al margen de la disposicin de un mecanismode "puesta en lo pblico", en el escenario del contraste dialgico, de los propios juicios, de las propias opiniones. Noes extrao que los intentos contemporneos de reconstruccin de aquel sujeto trascendental kantiano se resuelvansiempre en la construccin especulativa de un mbito pblico de intercambio del pensamiento, de la accin

comunicativa: por ejemplo, en la idea de una razn pblica de John Rawls o en la de una Comunidad deComunicacin en Habermas. El mismo carcter sinttico de los juicios, y la naturaleza "convergente" de los procesosde la razn, permita confiar en que de la confrontacin de las opiniones (el kantiano pblico enunciarse delpensamiento) cabra esperar la obtencin de un consenso superador. La confluencia entre el mecanismocognoscitivo, productor de verdades cientficas, tericas digamos, y el mecanismo de construccin social, poltica, dela "verdad jurdica", de la verdad prctica y moral, era requerido -y en ello precisamente se fundaba la presuncinde una ndole moral del sujeto, fludamente habitante a la vez de su propio interior autnomo e incondicionado, desu propia "privacidad", y de la polis, de la ciudad, de lo pblico.

Todo la construccin histrica del estado de derecho y la democracia parlamentaria, como el instrumento capaz degarantizar que no se interrumpa ni lesionaba la libertad o autonoma de la voluntad individual por encadenarse almandato de la ley promulgada por el derecho -si es que ste en efecto resultaba emanado de un proceso de acuerdoen lo pblico asistido potencialmente al menos por la totalidad de la ciudadana-, dependa, y depende,precisamente de esta dialctica. Podramos incluso entender que toda la tradicin hegeliano-marxista de la izquierdano hizo otra cosa que intentar extraer las consecuencias directas de esta fe ilustrada en el mecanismo de la puestaen pblico del propio pensamiento como mecanismo de construccin doblemente valiosa de verdad cientfica y valor

moral. Toda vez que esa fe habra de necesariamente desembocar en una afirmacin del carcter "trascendental"del espritu, del carcter pblico del sujeto de la historia, y consiguientemente en la afirmacin de la plenalegitimidad de legislar la totalidad del universo de las relaciones polticas y econmicas precisa y nicamente desdela consideracin del inters comn, pblico -incluso all donde l llegara a suponer el rebasamiento o la denegacindel privado.

Evidentemente fue ah donde la dialctica privado / pblico revel, histricamente hablando, su carctercontradictoro -y fue Habermas quien en su anlisis de la esfera de la publicidad burguesa puso esta contradiccin enevidencia de manera ms clara. Si la de lo pblico surge en la ilustracin como esfera implcitamente impoltica -eincluso antipoltica, puesto que su misin era preservar la libertad de expresin pblica del pensamiento contra elpoder poltico, contra la ingerencia estatal- lo cierto es que su politizacin progresiva en los siglos XIX y XX, tomadefinitivamente cuerpo en un programa orientado precisamente a la construccin histrica de un sujeto colectivo dela Historia -que cuestiona y posterga los propios derechos del individuo, de la privacidad.

La reaccin burguesa contra ese proceso evidencia que el carcter impoltico con el que surge la estructura de la



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publicidad, de la esfera pblica, no era inocente: sino plenamente instrumentada por los intereses de dominacin dela clase entonces en ascenso. La despolitizacin de la esfera de lo pblico -cuyo modelo originario por cierto no eraotro que la tertulia literaria- estaba en realidad presupuesta y requerida desde su naidencia de stas en el mundrapie al mecanismo parlamentario e incluso a todo el experimento socialista, su desactivacin como estructurapolitizada resultaba fundamental, movida por un inters bien poco altruista.

Con su produccin en efecto no se trataba tanto de garantizar los derechos del libre pensamiento, la libertad deinterpretacin del mundo o la defensa de la propia idea del bien -como de asegurar la plena autonoma de lavoluntad, de la libertad de actuacin, en el orden de las relaciones econmico-productivas, en la esfera misma delmercado. Que su restriccin a ello colapsaba toda posibilidad de eliminacin final de la totalidad de las relaciones dedominio del hombre por el hombre estaba claro -toda vez que la presuncin de un acceso en igualdad de condiciones

a esa libre accin era una falacia evidente, rpidamente desenmascarada por la crtica de la ideologa.La emergencia como tal de una genuina esfera de lo pblico, polticamente activa, habra entonces de serrpidamente neutralizada. Ello -mediante procesos que sera aqu imposible intentar reconstruir, pero entre los quela misma mediatizacin de lo poltico y la conversin en espectculo de todo el dominio de la representacin no sonlos menos importantes- se ha cumplido ya plenamente en las sociedades actuales. Es a partir de ello que cobrapleno sentido la afirmacin de Habermas: en las sociedades actuales, el dominio de lo pblico no est dado como taldominio activo -sino que su construccin es, en todo momento y a cada ocasin, tarea. O la tambin conocidaafirmacin de Kluge, recordndonos que la produccin de una esfera pblica es en las sociedades contemporneasinevitablemente efmera, eficaz slo por un tiempo muy breve y cada vez un objetivo ms seriamente amenazado.

#Abandonar aqu definitivamente esta reflexin acerca de lo pblico y lo privado en abstracto -y la cuestin de sudespolitizacin programada en las sociedades actuales-, cuestiones que estoy seguro reaparecern en el debate,para centrarme a partir de ahora y en exclusiva en la consideracin de la suerte de un dispositivo especfico, que sino me equivoco tiene que ver con este mismo impulso moderno de produccin de un dominio de lo pblico -y su

crisis actual con la misma desactivacin como esfera polticamente activa de lo pblico en las sociedades actuales.Me refiero, como es obvio, al dispositivo musestico, y en particular al museo de arte contemporneo.

Puesto que ello es bien conocido, no me extender en plantear una genealoga moderna del museo que lo relacionecon el propio proyecto ilustrado. Para lo que aqu nos interesa, me limitar a sugerir que obviamente la aparicinhistrica del museo en el contexto del proyecto ilustrado tiene que ver con esa vocacin ecumnica caractersticaque aspira a establecer una definicin genrica y universalizada de la misma condicin humana. En trminosgenerales cabe en primer lugar decir que el museo depende de una concepcin "enciclopdica" -clasificable,archivstica, como Foucault ha mostrado- del saber, del conocimiento. Si hacemos referencia a dos tipos de museosespecficos -el antropolgico y el de arte- encontraremos que este dispositivo emergido para inventariar yrepertorizar los saberes (y hacer pensable su sumatorio abstracto), tiene adems una segunda misin todava msimportante: referirlos a la propia historia del hombre como productor del mundo e inventar a ste como taltrascendental universal, como humanidad, como especie que se afirma ms all de toda particularidad -es en esesentido que Foucault deca que el hombre era un invento reciente.

Ya hemos sugerido hasta qu punto el efecto primordial de la experiencia esttica es el del reconocimiento mutuo

en un orden de gregariedad -el reconocimiento en el compartir un imaginario no slo individual, privado, sinouniversal, comn a todos los hombres. De ah que el museo -si se quiere como broche o eslabn final de unasucesin de construcciones del espacio pblico que empieza en el teatro y sigue en el jardn barroco y en la fiestacortesana, y termina en la exposicin universal o el parque temtico contemporneo- de ah digo que el museoresulte el episodio ms refinado y con mayor potencial para esta produccin no slo de lo pblico como espacio,como topos: sino tambin de lo pblico como lugar del mutuo reconocimiento en la identidad compartida,justamente en el presunto compartirse universal de la experiencia esttica. El objetivo del museo es la produccindel sujeto universal, colectivo, la produccin misma de lo pblico, de la propia "condicin humana" como universal ypredicable de todo sujeto de conocimiento y experiencia.

Si esa condicin humana fuera pensable como tal, en efecto y definitivamente, el museo sera su casa en la tierra.No el gobierno o el estado, no el parlamento de las naciones o la declaracin universal de los derechos del hombre:donde la totalidad de los hombres se llamaban a mutuo reconocimiento de una identidad universal compartida -erajustamente en el territorio del museo. Y para ser ms precisos, en el museo de arte, por recibir l el encargo deinventariar el repertorio de las formas capaces de reclamar el reconocimiento complacido, la fruicin catrticamentecompartida, de la especie toda, el inventario de los objetos de gusto capaces de espontneamente obtener elconsenso universal de los espritus.

A un ilustrado le cabra concebir que la norma del juicio deductivo matemtico no necesariamente lo obtendra, oque la afirmacin de la autonoma de la voluntad tampoco: pero siempre estara convencido de que la escucha deuna sinfona o la contemplacin de la Giocconda lo obtendra de modo espontneo y sin duda. En ella, en el territoriode la experiencia esttica -y de ah la importancia de su educacin para el proyecto moderno- el ilustradoencontraba ese factor de hermandad ltima, de mutuo reconocimiento definitivo: de ah que al respecto sutopologizacin pblica resultara fundamental. No hay, podramos decir cargando las tintas, experiencia estticaprivada. Slo en tanto se diera en lo pblico cobraba tal experiencia esttica sentido. No es, por tanto, que el museoresponda al proceso de democratizacin de las sociedades contemporneas. Es que ese proceso -entendido entrminos rigurosamente modernos- proyecta justamente sobre el museo el encargo de producir el dispositivo deescenificacin histrica en el dominio pblico de ese imaginario universal que hara creble la presuposicin deexistencia de la humanidad -del universal hombre- como tal.

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La definicin de un mbito de comunicacin autntica, directa y no mediada, para la totalidad de los seres humanos,para el universal hombre, habra sido entonces el objetivo ltimo del museo, cuya responsabilidad no es otra quedar soporte, en el orden de la representacin, a la fantasmagora de una res-pblica, de un dominio de la interaccinpblica entre los espritus universal y no mediada. La significacin e importancia extra-artstica del dispositivo estentonces a la vista: es l el que recibe el encargo de hacer pensable el sueo de una comunicacin directa yuniversal entre los sujetos de conocimiento, dando en l fundamento no slo a la forma de organizacin social ypoltica que histricamente emerge en ese momento -el estado de derecho apoyado en la democraciaparlamentaria: lo que podemos llamar la forma republicana como tal-, sino tambin una conceptualizacin especficadel instrumento de legitimacin genrico de los discursos y enunciados de saber, la razn misma, y ello tanto paralos dominios puramente especulativo-cientficos como para la misma esfera de los comportamientos prcticos, parala esfera de la moral y la tica.

No es necesario decir que ese es justamente el primer nivel al que cabe hablar del fracaso del museo como tal. Elsueo universalista de una comunidad global de los espritus se revela un sueo inconsistente, cuando no un sueointeresado de dominacin: el sueo etnocntrico -y logocntrico- de un modelo cultural hegemnico. Lafantasmagora universalista -prendida en el museo como en la feria universal- choca con la evidencia de ladispersin de los imaginarios, de las particularidades diferenciales de lo cultural, con la multiplicacin de las formasdel ordenamiento simblico. Y el sueo de un repertorio unificado, espontneamente reconocible como patrimoniounnime del universal hombre capaz de apuntalar un orden en lo pblico de consenso unificado, sirve por entero alos intereses de dominacin de una conceptualizacin especfica del sujeto -racial, sexista y culturalmente orientado-en sus pretensiones de ser reconocida como modelo universal.

Frente a esa topologa universalista y unificadora que alienta la conceptualizacin moderna, ilustrada, del museo, elcontemporneo afloramiento a la evidencia de la dispersin de la diferencia cultural reclama al contrario un sistemafragmentarizado y disperso de heterotopas, de escenarios multiplicados en una red ajerrquica de representacionesde la diferencia, de lugares para la disposicin de imaginarios multiplicados. Lo que se soaba bajo la perspectiva dela convergencia enciclopdica en un sueo de encuentro ecumnico se dispersa ahora en un sistema satelizado y

ex-cntrico de lugares otros, de "plats", en los que comparecen de forma efmera y estratgica las puntualesemergencias de un imaginario desregulado, estallado en el rizoma contemporneo de la multiplicacin de lasdiferencias -que ms que a la enciclopedia ilustrada se parece ahora a aqul catlogo delirante y febril que Bouvardy Pecuchet comenzaran a elaborar, y nada ni nadie podra ya nunca culminar.

#La fantasa de una comunicacin universal y autntica entre los espritus, que alienta la aparicin moderna delmuseo, fracasa a un segundo nivel: aqul para el que ese sueo de inmediacin y autenticidad colapsa en laemergencia irreversible de las industrias culturales -que irrevocablemente absorben la institucin musestica a suseno. La fantasa de un orden de las relaciones de comunicacin entre sujetos, no sometido a su reduccin cosificadabajo la prefiguracin de la forma de la mercanca, se desvanece, restando nicamente la evidencia de su integracincomo engranaje en el seno de un sistema del arte exhaustivamente organizado bajo el mandato regulador del tejidoeconmico-productivo. En vez de constituirse en el instrumento eficaz para asegurar una recepcin universal de laexperiencia esttica, no reservada a una clase privilegiada de los sujetos de conocimiento, el museo se transfiguraen eficiente operador integrado en un sistema del arte exhaustivamente organizado en los trminos de la industriacultural.

Se cumple de esa forma una reduccin de las dos vas -coleccionismo pblico, coleccionismo privado- queinstrumentan la distribucin social del conocimiento artstico bajo una prefiguracin comun: la de la reduccin de laobra de arte a su forma mercanca. El museo fracasa as tambin como dispositivo garante de un acceso pblico yno restingido al patrimonio del valor esttico -para convertirse en un mero aparato efectivo para la plenainstrumentacin del inters comunicativo por la industria cultural, su supeditacin a la regulacin por el mercado. Enesas condiciones, los sueos de universalizacin de la experiencia esttica -en lo que habran de apuntar a unaextincin del existir separado de lo artstico como tal, proyectndose por tanto de modo aportico en la emergenciahistrica de un dominio autnomo de la institucin-Arte- se desvanecen. A su rebufo no aparece sino unadesasosegante relacin de tensin autonegadora mantenida, resuelta en el agonismo de una histresis crtica -queobliga a jugar el incmodo papel del agente doble, para utilizar la expresin que Hans Haacke hizo clebre- cuandono en la actualmente entronizada falsa conciencia cnica, tristemente adoptada por una gran mayora de los artistas-para no hablar del resto de los agentes sociales implicados en la escena.

#Se tratara entonces, me parece, de proceder de urgencia a un desmantelamiento sistemtico de la misma ideamoderna de museo, mostrando lo inevitable de su fracaso en cuanto ideal regulador, para a partir de ellodesenmascar su funcionamiento efectivo como puro mecanismo legitimador del estado de cosas existente, un estadode cosas caracterizado por la plena absorcin del sistema del arte por la industria cultural en su contemporneaforma espectculo. Me atrevera a decir que ese desmantelamiento desenmascarador -y la produccin estratgicade dispositivos alternativos de afloramiento de un dominio pblico no depotenciado polticamente- ha sido, en muybuena medida, uno de los ms constantes leit motivs de las prcticas artsticas crticas de la segunda mitad de siglo-y lo cierto es que algunas de las lecturas crticas que con mayor fortuna estn empezando recientemente a revisarsu historia apuntan en esta direccin. No soy historiador, ni tengo vocacin alguna de parecerlo, as que no es enmodo alguno mi intencin reconstruir aqu esa pequea historia crtica.

Por lo que a mi se refiere, mi nica intencin ahora ya es catalogar, muy brevemente y para terminar, alguna de lasdirecciones en que esa produccin experimental del (no)museo ha sido abordada, desde el terreno de las mismasprcticas artsticas, y si acaso especular por un momento, para terminar en ello, con una consideracin de lospotenciales de futuro que a esas estrategias de resistencia contra- o post-musesticas pueden hoy reconocrseles.



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#La primera es una lnea de global cuestionamiento de la misma autonoma del arte -y quizs toda la rbita delconceptualismo est marcada por ese objetivo, que es un objetivo de autorreflexin crtica, de autonegacin.Podramos ejemplificar de manera paradigmtica esta lnea estratgica en el concepto ampliado de arte y la idea deescultura social de Beuys. Se trata aqu de plantear una crtica frontal al mismo existir separado de lainstitucin-Arte, operando en una direccin de extincin global de los dispositivos sobre los que se estructura sumisma historicidad efectiva. As, se tratara de poner en suspenso la regulacin por la forma mercanca de la obra dearte: al respecto no son esprios todos los procesos de desmaterializacin de sta, todas las referenciaciones alproceso, al trabajo con el propio cuerpo y la accin, a la intervencin en el paisaje o el espacio de la vida cotidiana,... en definitiva todos los procesos que plantean una alternativa al condicionamiento de objeto -siempre sometido asu alienacin por el poder transfigurador de la mercanca. Simultneamente, se trata de poner en suspenso la

organizacin social de la divisin del trabajo, eliminando -cuando menos en lo que a la experiencia esttica serefiere- la diferencia entre productor y consumidor, entre artista y hombre comn. La declaracin beuysiana de"todo hombre es artista" vuelve a aparecrsenos paradigmtica, siendo el objetivo ltimo la reapropiacin integralde sus potenciales de experiencia por parte del sujeto de conocimiento. Por ltimo, y como tercer nivel de estehorizonte de extinciones figuradas que comprometen el cuestionamiento frontal de la autonoma del arte, el de supropia institucin pblica en tanto que cristalizada en aparato de estado. La defensa beuysiana de una democraciadirecta vuelve sin duda a aparecerse como el mejor ejemplo de este planteamiento. Tan obvio es que este triplejuego cuestiona desde luego en profundidad la existencia de la propia institucin musestica, como que la respuestade sta no puede ser otra que la transformacin efectiva de sus estructuras para dar en ella cabida y absorber todoaquello que tan frontalmente la cuestiona -obteniendo a cambio una legitimidad aumentada y, a la vez,neutralizando el valor de resistencia especfica que todo ello conllevaba.

#La segunda lnea de actuaciones -y creo necesario disculparme por recurrir a frmulas que en su voluntad declarificacin casi pedaggica es seguro que incurrirn en constante simplificacin- se dispone bajo una perspectiva

ms oblicua y estratgica: no dndose como misin tanto la negacin y el cuestionamiento frontal de la mismaexistencia autnoma de la institucin-Arte -cuanto una intervencin estratgica en ella, buscando la generacinespecfica de dispositivos alternativos de produccin de esa esfera pblica, en los mrgenes, fisuras y periferias de lapropia industria cultural, dndose por objetivo la apertura y produccin de territorios, de dominios o dispositivos, enlos que hacer imaginables procesos discursivos autnomos de comunicacin directa, autntica y no mediada. Sinduda, todo el desarrollo de dispositivos mediales -todo lo que se ha llamado media.art- participa de este propsito.La generacin de dispositivos independientes de distribucin del conocimiento artstico -desde el espacio alternativoo el trabajo en el espacio pblico, social o urbano, a la web independiente, pasando por el propio trabajo en elentorno crtico de la revista o en la misma produccin media.artstica estrictamente concebida y desarrollada comotal-, esa generacin de dispositivos se plantea aqu como objetivo operativo inmediato de generacin de modos deexposicin y distribucin social del conocimiento artstico definitivamente post-museales, para los que el entornoespacializado del museo como topos, como lugar organizador de la recepcin social de las prcticas comunicativas,carece de atributos definitivamente tentadores.

Las transformaciones a las que aqu el museo es convocado poco menos que rozan sus lmites. Muy en concreto poruna razn casi estructural que afecta al modo mismo de ser de los objetos cuya recepcin pblica le correspondeadministrar: toda vez la naturaleza especficamente medial -y por tanto deslocalizada- de dichos objetos y sucarcter cada vez menos sustanciado en una referencia material inmediata, requeridora de un dispositivoespacializado de organizacin de la recepcin pblica, es una realidad histrica cada vez ms indiscutible. Que apartir de ello al museo no le queda otro remedio que reestructurar sus dispositivos de recepcin pblica, y los modosde contemplacin que sea capaz de articular, parece una evidencia. Como lo es que cada vez se ver ms impelidoa estructurarse como dispositivo multimedial de comunicacin social -y menos como contenedor espacializado deobjetos estticos, como mero repertorizador del inventario presuntamente estabilizado del valor esttico. Cadavez ms, en definitiva -y sin duda ese es el futuro del museo- como sistema o constelacin diseminada dedispositivos deterritorializados operando a favor no del asentamiento y la estabilizacin de un genrico universalistadel valor esttico, sino al contrario a favor de la multiplicacin exponencial de los imaginarios colectivos y lasescenas de su encuentro activado en el dominio de lo pblico.

#Creo que estos son algunos de los desafos que al museo le cumple en nuestros das afrontar. Para lograr hacerlo-resistiendo tanto a la presin que lo atrae al seno de las industrias del entretenimiento como a la instrumentacin

poltica que proyecta en l un inters exclusivamente legitimador de su propia actuacin- no creo que disponga deotro instrumento que el mismo que le dio nacimiento. Su capacidad de generar como activa una esfera pblica -deencuentro activo entre ciudadanos, entre sujetos de conocimiento y voluntad reunidos para discutir y librementedecidir sobre la conduccin comn de los asuntos que les conciernen, reunidos para, en ltima instancia, producirsey reconocerse en su diferencia recproca como genuina comunidad -como tl vez esa anunciada por Agambencomunidad que viene.

Acaso deba el museo en ello, y de cualquier forma, aplicarse mucho, pues vienen tiempos y posibilidadestecnolgicas que muy previsiblemente le rebasen en sus capacidades -sobre todo por lo mucho que rebajan losrequerimientos infraestructurales necesarios para cumplir tales funciones. Si ello es as, puede que en efecto y muypronto, el museo habite en tiempo prestado -y nuevos dispositivos neomediales de distribucin social de laexperiencia esttica comiencen a rebasar su hegemona contempornea.

#Sea ello as o no, creo que las radicales transformaciones que en el mbito de lo visual estn teniendo lugar en las



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sociedades contemporneas sealan un doble reto. Para los gestores pblicos responsables de estas instituciones, elde actuar con presteza y visin histrica frente a lo crucial de las transformaciones en curso. Y para cada uno denosotros, el de comprometer nuestro trabajo para lograr que el sentido de esas transformaciones no se resuelva enmera absorcin de las prcticas artsticas por las industrias del entretenimiento, y sirva en cambio y todava -cuandomenos tentativamente- a los intereses de generacin de plataformas de comunicacin directa y no mediada, aldesmantelamiento de la representacin como instrumentadora de toda nuestra relacin con los mundos de vida, a laconstruccin efectiva de nuevas formas de comunidad que, sin confundirse con la forma expropiada que ellasadoptan en lo meditico, permitan el encuentro y el dilogo libre y participativo en un dominio de lo pblico noneutralizado.

Una responsabilidad que, sin duda, es de alcance poltico -y que es forzoso asumir, dejando atrs el clima de

decepcin anticipada que delega toda la responsabilidad de la historia, after the facts, en las ciegas manos de losprocesos que rigen los sitemas sociales (lo que en ltima instancia significa abandonarlos al mejor inters e lasindustrias). Cualquier cosa que las prcticas visuales, lleguen a ser, nuestra responsabilidad es intervenir paraconducir sus procesos de transformacin conforme a objetivos ticos, sociales y polticos, libre, voluntaria yracionalmente definidos y asumidos.

Es mucho lo que est en juego. No slo el futuro de las propias prcticas de la comunicacin visual, sino tambin -yreconociendo la tremenda incidencia de stas en el mundo contemporneo, su capacidad casi absoluta decondicionar los mundos de vida actuales- el de la totalidad con la que ellas se relacionan, en la que ellas seinscriben. Como quiera que sea, y sea cual sea la posicin que particularmente adoptemos frente a ello, sa -y esmuy grande- es ahora, en efecto y definitivamente, nuestra absoluta y propia responsabilidad -como artfices de untiempo que ahora ya, y si no me equivoco, ha comenzado.

El presente texto desarrolla una conferencia impartida dentro del ciclo "Intertextos y conteminaciones", organizadopor la Direccin General de Museos de la Generalitat Valenciana y coordinado por Jos Miguel Corts y David Prez.El conjunto de las conferencias ha aparecido en un volumen colectivo publicado con el mismo ttulo en la coleccinSigno Abierto de la Generalitat de Valencia.


Brea - El Museo Contemporaneo

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