1. LA TRADICION ACADEMICA Y EL CONCEPTO DE LA COMPOSICION ELEMENTAL

Si bien el punto de partida más importante para el desarrollo de la arquitectura moderna reside en

una serie de actitudes revolucionarias registradas alrededor de 1910 y conectadas en gran parte con

los movimientos cubista y futurista, cierto número de causas preparatorias contribuyeron también

a encauzar la corriente principal de la evolución arquitectónica dentro de los canales por los cuales

afluyó a la década 1920-1930. Todas estas causas tienen su origen en el siglo anterior y se las puede

reducir, en términos generales, a tres ideas principales: primero, el sentido de la responsabilidad

del arquitecto ante la sociedad en la cual vive, idea de ascendencia sobre todo inglesa, con origen

en Pugin, Ruskin y Morris, y que se materializó en una organización fundada en 1907, el Deutscher

Werkbund. Segundo, el enfoque racionalista o estructural de la arquitectura, también de tradición

inglesa, pues parte de Willis, pero elaborado en Francia por Viollet-le-Duc y codificado en la

magistral “Histoire” de Auguste Choisy a fines mismo del siglo; la tradición paralela en Alemania

carece de exponente destacado después de Gottfried Semper. Y, finalmente, la tradición de la

enseñanza académica, de carácter mundial por su difusión, pero que debe la mayor parte de su

fuerza y autoridad a la “École des Beaux-Arts” de París, de donde surgió, a poco de finalizado el siglo

XIX, el enjundioso resumen de las conferencias de Julien Guadet; tampoco aparece por esa época

una obra equivalente a ésta en Alemania.

La actitud de quienes serían los maestros de la arquitectura moderna debió de ser equívoca frente

a estas tradiciones del pasado. El Werkbund y sus miembros eran objeto de sospechas en algunos

círculos, aunque la mayoría de los arquitectos jóvenes aceptaba los imperativos morales de la

organización. La actitud racionalista era tenida en gran estima, pero repudiada en la práctica; la

tradición académica era generalmente vilipendiada, pero los arquitectos jóvenes adoptaron muchas

de las ideas encarnadas en ella.

Esta última circunstancia dificulta la tarea de evaluar la contribución de Guadet a la teoría moderna

de la arquitectura. Los arquitectos que rechazaban la disciplina académica lo hacían por sentirla

hostil a su concepción de la arquitectura, una concepción funcional, científica y divorciada de toda

consideración estilística. Sin embargo, si tomamos como evidencia los cinco volúmenes de

“Eléments et Théories de l'Architecture”, Guadet —la misma encarnación de la academia— fue tan

funcional, tan científico y tan antiestilístico como aquéllos. A la inversa, mientras esos arquitectos

repudiaban las «falsas normas de las academias», aceptaban muchas ideas académicas ignorando

su origen. Así, por ejemplo, en 1923, después de criticar a las academias por no brindar su apoyo a

la nueva ciencia estética, Gropius pasa a utilizar una cierta cantidad de conceptos estéticos similares

a los de origen académico francés. (1)

Este estado de cosas era, en cierta medida, producto de la especialización y fragmentación dentro

de las academias mismas, y también del silencio observado en la enseñanza académica con respecto

a temas que se consideraban demasiado evidentes o demasiado sagrados para someterlos a

discusión. En primer lugar, cabe destacar que muchas ideas académicas aceptadas por los

arquitectos no provenían del aspecto arquitectónico de la instrucción impartida en las “Beaux-Arts”,

sino de la parte pictórica. La “Grammaire des Arts de Dessin”, escrita por Charles Blanc, bibliotecario

de la “École des Beaux-Arts”, y publicada en 1867, había llegado a formar parte del subconsciente

racial —por así decir— de numerosas tribus de artistas creadores en el mundo occidental y es

posible encontrar ideas paralelas incluso donde no ejercieron influencia directa, por ejemplo en

Alemania. Su énfasis en los métodos técnicos de la expresión en pintura (pincelada, color,

composición, etc.), en oposición al contenido —128 páginas dedicadas a los primeros, sólo 19 al

segundo—, contribuyó a abrir el camino para la aparición del arte abstracto. Pero también parece

haber contribuido a abrir el camino para Guadet: la insistencia de Blanc en la “ordonnance” de una

pintura como su medio principal de expresión, encuentra repetido eco en la importancia que

confiere Guadet a la “composition” en arquitectura.

Asimismo, la relativa falta de interés de Blanc por el tema tiene su paralelo en la falta total de interés

que demuestra Guadet por el estilo. Se trata de uno de los silencios más notables de los “Éléments

et Théories”; el otro se refiere a la composición axial. La actitud de Guadet ante ambos temas, tan

cruciales para la enseñanza académica, parece ser producto de su propio enfrentamiento, íntimo y

prolongado, con este sistema de enseñanza. Guadet llegó a ser profesor en 1886, al cabo de

cincuenta y dos años de intachable respetabilidad académica, convenientemente adornada con

numerosos primeros premios, medallas y del Premio de Roma. Su maestro había sido Henri

Labrouste, el «pícaro» académico de mediados del siglo; pasando por él, Guadet fue un eslabón en

la ininterrumpida cadena académica que se remonta hasta los primeros días del siglo XIX y hasta el

apogeo de la arquitectura neoclásica francesa. Hasta tal punto estaba saturado de tradición que su

propia insistencia en la composición de un edificio a partir de los volúmenes que lo integran no es

sino un eco de lo dicho por J. N. L. Durand en 1821: (2)

1. Véase el capítulo 20.

Todo edificio completo no es, y no puede ser, sino el resultado de ensamblar y reunir (componer)

un mayor o menor número de partes.

Pero la manera específica de reunir las partes es algo que Guadet casi no discute: tan sólo le dedica

uno de los ocho capítulos que componen el segundo libro del primer volumen (son cinco en total)

de “Eléments et Théories”; este capítulo no es muy informativo y queda totalmente sumergido en

la masa de información práctica de los otros cuatro volúmenes. La disposición simétrica de las partes

de un edificio con respecto a uno o más ejes era la disciplina maestra de la arquitectura académica

de manera tan incuestionable que no le resultaba necesario discutirla, tal como no le resultaría

necesario discutir el recubrimiento de las formas del edificio en uno u otro de los «estilos de

catálogo» reconocidos (como los llamaría Lethaby). Las características de esos estilos podían

obtenerse de un buen texto, tal como el “Parallèle” de Normand; la composición axial formaba parte

del aire que respiraban los estudiantes y la tarea de Guadet como profesor consistía en proporcionar

la información imposible de adquirir en esas dos fuentes. Únicamente cuando la idea de la

composición axial dejó de ser incuestionable apareció una justificación o explicación impresa de la

misma: la “Philosophie de la Composition Architecturale” de Albert Ferran, no publicada hasta 1955,

pero moldeada en su totalidad según la estructura mental reinante en la primera década del siglo,

cuando Ferran figuraba entre los últimos alumnos de Guadet, e ilustrada fundamentalmente con

proyectos (lám. 2) Proyecto para un Banco Nacional. Premio de Roma de 1899 (ficha 681) que en

esa época merecieron el Premio de Roma.

El resultado de todo esto es curioso: el maestro de Auguste Perret y Tony Garnier, ambos

progenitores del Movimiento Moderno en Francia, publica un libro —”Eléments et Théories”— que

contribuye a formar el clima mental en el cual crecieron aproximadamente la mitad de los

arquitectos del siglo XX y aporta valiosas claves para conocer la atmósfera en la cual maduró la otra

mitad, la alemana; sin embargo, ese libro no contiene uno solo de los temas principales —

composición axial y estilos históricos— de la disciplina que le dio origen. La influencia directa del

libro ha sido siempre, en verdad, escasa. Voluminoso, suntuoso, de alto precio y de lectura

sumamente difícil, ha ocupado un lugar en los estantes de las bibliotecas de consulta, pero no en

los cuartos de los estudiantes. Se ha consultado abundantemente en busca de información, aunque

rara vez se ha leído en busca de instrucción. El mismo Guadet apreciaba asi su posición:

No aspiro al papel de guía para todo el viaje; a quienes parten detrás de mí, les señalo el equipaje

necesario para la travesía.

2. En la página 6 de su “Partie Graphique” (París, 1821), volumen complementario del conocido “Précis” (París, 1809), que

gozó de amplia difusión en Europa, incluyendo una traducción al alemán, e hizo de las ideas de Durand una de las bases

neoclásicas internacionales sobre las cuales se construyó (a menudo sin saberlo) la moderna teoría arquitectónica.

La mayor parte de sus cinco gruesos volúmenes está dedicada al bagaje necesario para un

estudiante de la “École”: instrumentos y técnicas de dibujo, sistemas de proporción, muros y

aberturas; pórticos, naves y órdenes; techos, bóvedas, cielos rasos y escaleras; plantas tipo y

programas para todos los tipos concebibles de edificios públicos y semipúblicos, hasta llegar a

pormenores tales como la disposición de los sanitarios en guarderías infantiles. En suma, cinco

volúmenes de sabiduría predigerida sobre problemas funcionales, todo ello de segunda mano y en

gran parte anticuado, pero todo ello vital para el éxito allí donde floreciera el sistema de “Beaux-

Arts”; de ahí su continuada influencia hasta bien entrado el siglo y de ahí, también, los diversos

intentos de escribir «un nuevo Guadet» que culminan en la obra de Talbot Hamlin “Forms and

Functions of Twentieth-Century Architecture”

Sin embargo, entre las líneas de esta masa de información y en textos anexos, tales como la

introducción y la conferencia inaugural de 1894, sale a la superficie algo de la teoría de Guadet y

parte de ella bien merece un comentario, ya sea por su interés intrínseco, ya por los ecos que suscitó

en años posteriores del siglo. Para comenzar, su actitud frente al pasado no es la que cabría esperar

de un académico. Guadet prefiere elegir sus ejemplos entre los maestros y monumentos de

períodos anteriores, mas reconoce la aparición de nuevos tipos y funciones de edificios en vida de

sus propios contemporáneos, admitiendo que

Là, il faudra bien que je fasse des emprunts aux vivants.

Quizá se trate de mera prudencia, pero en otros pasajes se advierte una tendencia a despreciar la

pura arqueología en la elección del estilo.

En Munich imaginan utilitarios Partenones; en Londres, como respuesta a las necesidades

específicamente modernas de los clubes, uno encuentra viejos amigos como el Palazzo Farnese, la

Procuraduría... hasta sus mismas molduras, para mayor servilismo e imitación.

A esto opone el ejemplo de los innovadores pertenecientes a la generación de su maestro,

Labrouste.

Por fortuna, ciertos artistas orgullosos —nuestros maestros— vieron, y nos hicieron ver, que la

libertad no es sólo el derecho a cambiar de uniforme; por ello, nuestro arte se ha liberado poco a

poco de esa arqueología. No todo fueron éxitos, pero los esfuerzos realizados en ese sentido

rindieron sus frutos; hoy sabemos y proclamamos que nuestro arte tiene derecho a la libertad, que

sólo la libertad garantiza su vida y su fecundidad, en una palabra, su salud... Si insisto sobre estas

consideraciones no es, por cierto, para borrar todo lo hecho a antes; al contrario, tal como nuestro

lenguaje, tal como toda nuestra civilización, nuestro arte es —y debe ser— el rico heredero de una

fortuna acumulada a través de los siglos. Pero odio las proscripciones artísticas, como todas las

proscripciones, y odio la exclusividad artística, como todas las exclusividades; deseo haceros

comprender el sentido —amplio y severo— en que entiendo esa palabra «clásico», colocada al

comienzo de estos estudios.

Dejando de lado, por el momento, el sentimiento libertario de la última frase, vemos en sus palabras

una actitud abstracta y ambivalente hacia la historia: ésta debe ser comprendida, no imitada; sus

lecciones no se materializan tanto en los monumentos reales de otros tiempos como en los

principios que de ellos pueden abstraerse. Como se verá, esta idea reviste peculiar importancia para

evaluar la comprensión que Guadet tiene de “ce mot de classique”.

Guadet consideraba esta actitud hacia la historia como «científica».

El arquitecto de hoy es, o debiera ser, un hombre múltiple, un hombre de ciencia en todos los

problemas relacionados con la construcción y sus aplicaciones, un hombre de ciencia también en su

profundo conocimiento de todo el legado de la arquitectura.

Esto implica, claramente, un significado de la palabra “ciencia” distinto al corriente, incluso al

aceptado por la generación de sus propios discípulos. Guadet quiere decir ciencia en el sentido

generalizado en que la entendía Leonardo da Vinci: erudición más método lógico (la obra de Paul

Valéry “Introduction á la Méthode de Leonardo da Vinci” apareció sólo cinco años antes de

publicarse el libro de Guadet y no puede ser mera coincidencia que Leonardo sea la autoridad más

citada por Ferran), y no como la entienden la mayoría de los escritores del siglo XX, esto es, disciplina

mental basada en la investigación experimental. Más aún, Guadet demuestra hostilidad hacia los

estudios de física teórica como base del diseño:

Debe mostrársele lo que puede construir; luego verá con qué medios puede asegurar su

construcción, es decir, la realización de algo que previamente debe haber concebido.

Pero, con todo, consideraba sus propios métodos de enseñanza como científicos y en cierto

momento establece un enérgico paralelo entre los “ateliers” de la “École” y los laboratorios de un

instituto científico.

La confusión introducida en este terreno por Guadet cobró gran difusión en años posteriores,

aunque no siempre cabe atribuirla a su influencia. Gran parte de la estética académica de Blanc y

sus discípulos, científica en el sentido antiguo y más generalizado, adquirió el prestigio de que

gozaba la ciencia en el sentido más moderno y especializado, pese a los resultados poco

concluyentes del intento de Charles Henry en la década de 1890-1900 para tornarla también

científica en el sentido experimental. (3) La afirmación de Ozenfant y Jeanneret:

“l'art et la science dépendent du nombre” (4)

sugiere que también ellos, a pesar de que reclaman para sus teorías el prestigio de la ciencia

avanzada del siglo XX, conciben todavía a la ciencia en términos tradicionales, es decir, sin

considerarla en su carácter moderno de «filosofía experimental». Esta confusión acerca del

significado de «científico» tiene su paralelo en la confusión que existe entre los dos significados

posibles de «objetivo»: la estética del arte abstracto —derivada en gran parte de Charles Blanc—,

que puede considerarse objetiva en el sentido de lógicamente impecable, ha sido considerada

también objetiva en el sentido de verificada experimentalmente, lo cual hasta ahora no se ha

demostrado.

Llegados a este punto, necesitamos establecer una conexión con el arte abstracto, ya que en

ocasiones se ha presentado a Guadet como defensor de una arquitectura abstracta. Colin Rowe, por

ejemplo, sugiere que Guadet «concebía una arquitectura de la forma pura»; (5) pero las

ilustraciones de “Eléments et Théories”, la labor que desarrolló en la “École” mientras fue profesor

y los pocos edificios surgidos de su estudio distan mucho de verificar esa idea. Más cercano a la

verdad sería decir que Guadet facilitó la aparición de una arquitectura de la forma pura, en la misma

forma en que Blanc facilitó la aparición de un arte abstracto. Si Blanc presta escasa atención al tema,

Guadet se interesa aún menos por los pormenores estilísticos; pero esto no quiere decir que

ninguno de ellos concibiera la posibilidad de prescindir de tales elementos. Guadet considera el

estilo como algo ajeno a la competencia de su curso, como algo abierto a la elección y al

temperamento del proyectista, y los ejemplos de su libro provienen de todos los estilos y períodos;

es una suerte de ecléctico negativo y, como se señaló antes, su actitud es libertaria, contraria a las

prohibiciones y al exclusivismo.

3. Para la valoración más reciente de Charles Henry, véase Christopher Gray, “Cubist Aesthetic Theories”, Baltimore, 1953.

Henry fue director de un Laboratorio de Psicología de la Percepción, anexos a la “Ecole des Beaux-Arts”, y en la década de

1920-1930 sus ideas tenían todavía vigencia suficiente para ser reimpresas con cierta extensión en “L'Esprit Nouveau”

(véase, al respecto, el capítulo 17).

4. Véase el capítulo 15.

5. En el “Art Bulletin”, Nueva York, junio de 1953, pág. 170.

El punto clave de esta voluntad en eludir el problema estilístico consiste en el sentido “large et

sévére” que Guadet da a la palabra “classique”. Es un sentido análogo en cierta manera al

«clasicismo no histórico» propuesto posteriormente por Oud, (6) o al clasicismo diagramático de

Labrouste y, más aún, de maestros como Ledoux y Durand, en cuya obra se enraizaba la tradición

de las “Beaux-Arts”. Se asemeja al sentido que confería Alois Hirt a la palabra griego, también en los

primeros años del siglo pasado, cuando decía:

Quien construye correctamente, construye como los griegos

—esto es, en forma racional y directa—, un sentido que retorna repetidas veces en las

comparaciones que hace Le Corbusier entre las máquinas y la arquitectura griega. (7)

Así, pues, respecto a tres tópicos corrientes en la década de 1920-1930—significado de la historia,

posición de la ciencia y posición de la tradición clásica— Guadet se anticipa a opiniones muy

difundidas, aunque sería arriesgado sugerir alguna influencia o conexión histórica. Sin embargo, en

un tema de la mayor importancia puede sugerirse por cierto esa vinculación histórica: se trata de su

concepción acerca del verdadero modo de proyectar edificios. Si sus puntos de vista sobre el estilo

fueron demasiado negativos para llegar a la página impresa, sus opiniones sobre la composición

simétrica fueron, en cambio, demasiado afirmativas. Durante su profesorado, la enseñanza de las

“Beaux-Arts” se concentró casi por completo en la elaboración de plantas de simetría poliaxial, de

elegancia abstracta, pero nada funcional. Los alzados ocuparon un lugar tan secundario que Ferran,

por ejemplo, no siente necesidad alguna de reproducir sino las plantas y deja al lector la tarea de

deducir los alzados sobre la base del sistema de columnas, etc., que las plantas revelan. Y cuando

Ferran expresa su preferencia por una planta u otra —preferencia que generalmente parece

coincidir con la del jurado encargado de discernir el Premio de Roma— se inclina siempre por

esquemas simétricos con respecto a más de un eje.

Pero esta insistencia en la axialidad no se encuentra en “Eléments et Théories”; más aún, Guadet se

burla de la simetría axial absoluta y la califica “du non-sens”; destaca, en cambio, la manera de

componer las partes del edificio dentro de la planta axial:

Este curso tiene como finalidad el estudio de la composición de los edificios en sus elementos y en

su totalidad, desde un doble punto de vista: adaptarlos a programas definidos y a necesidades

materiales.

6. Véase capítulo 12.

7. Véase capítulo 17.

Y amplía este punto de vista en más de una ocasión:

Componer es hacer uso de lo que se sabe (“ce qu´on sait”). La composición trabaja con materiales,

tal como lo hace la construcción, y estos materiales son, precisamente, los Elementos de la

Arquitectura.

Y repite:

Nada hay con seguridad más atractivo que la composición, nada más seductor. Es el auténtico

dominio del artista, sin límites ni fronteras, salvo lo imposible. ¿Qué es componer? Reunir,

ensamblar, unir las partes de un todo. Estas partes, a su vez, son los Elementos de la Composición,

y así como realizaréis vuestros edificios con muros, aberturas, bóvedas, techos —elementos todos

de la arquitectura—, así también integraréis vuestra composición con habitaciones, vestíbulos,

salidas y escaleras. Tales son los Elementos de la Composición.

Estos elementos son “ce qu'on sait”, la información utilitaria que constituye el contenido de los tres

últimos volúmenes de “Eléments et Théories”; la composición reside en la manera de reunirlos, y

los dos conceptos forman una filosofía del diseño que fue común a académicos y modernos por

igual. Se trata de un enfoque particular: los elementos estructurales y funcionales pequeños

(elementos de la arquitectura) se combinan para obtener volúmenes funcionales, y éstos

(elementos de la composición) se reúnen para hacer edificios enteros. Llevar a cabo esta operación

es componer en el sentido literal y etimológico del término: poner juntos.

Mas no es ésta la única manera de proyectar edificios, o la única manera de crear gran arquitectura.

Para tomar un ejemplo que discutiremos en un capítulo posterior, los apartamentos de Mies van

der Rohe en Weissenhof fueron proyectados subdividiendo un volumen único para crear, a partir

de ese volumen, espacios funcionales. Aunque son varios los edificios posteriores concebidos de

este modo por el mismo Mies, por proyectistas de edificios de oficinas como Skidmore, Owings and

Merrill, y por ingenieros como Buckminster Fuller, los ejemplos de aplicación de este criterio eran

raros en el período que abarca nuestro estudio; pueden considerarse como características generales

de la arquitectura avanzada de comienzos del siglo actual la búsqueda de un volumen separado y

definido para cada función separada y definida, y la composición del edificio de manera que ponga

de manifiesto esta separación y definición.

Dada la relación de dependencia que existe entre la teoría de la composición elemental expuesta

por Guadet y los escritores neoclásicos como Durand, no constituirá una sorpresa descubrir que esta

clara separación entre las partes de un edificio ha sido identificada como una característica de la

arquitectura neoclásica en general (así lo ha hecho Kaufmann, quien también llama la atención

sobre su reaparición en la arquitectura del siglo XX) (8) e incluso de sus primeras fases, como lo

afirma Wittkower, quien destaca la diferenciación de las partes en los diseños de Lord Burlington.(9)

La teoría parece haber sobrevivido durante todo el siglo XIX; la práctica quedó, en cambio, algo

latente, salvo en los casos donde florecieron prácticas estéticas no estilísticas, como las del

pintoresquismo. Por otro lado, la reaparición de esta modalidad de diseño parte por parte bien

puede haberse debido al impacto de la pintoresca “English Free Architecture” [Arquitectura Inglesa

Libre] sobre una tradición neoclásica bien establecida, como sucedió, por ejemplo, en Alemania,

donde indudablemente no pudo deberse al impacto directo de Guadet.

Así, pues, si bien no puede provocar sorpresa comprobar que Le Corbusier, alumno de Perret, utiliza

con persistencia la composición elemental, e incluso rinde franco tributo a Guadet poniendo como

leyenda a una de las versiones de su proyecto para la Liga de las Naciones. (10)

Aquí... una propuesta alternativa, empleando los mismos elementos de composición,

la presencia de Gropius entre los arquitectos de esta tendencia debe atribuirse, presumible y

parcialmente, al impacto que el entusiasmo de Muthesius por el planeamiento libre inglés ejerció

sobre la tradición schinkeliana del neoclasicismo. Con todo, merece destacarse que, si bien dos de

los proyectos más originales y famosos de Gropius —la fábrica Fagus (lam. 16) Fábrica Fagus, Alfeld,

1911-1913 (ficha 695), 1911-1913, y la Bauhaus de Dessau, 1925-1926— componen sus elementos

en forma libre, el igualmente famoso Pabellón de la Werkbund en la Exposición de Colonia (lám. 4)

Planta del Pabellón del Werkbund, Colonia, 1914 (ficha 683), de 1914, ordena sus elementos —de

concepción desigual— conforme a reglas típicamente “Beaux Arts” de composición simétrica,

completadas incluso con ejes secundarios y terciarios, similares a los que discutiría luego en su Iibro,

y en forma totalmente independiente, Ferran.

Con todo, la mención de la Bauhaus plantea el problema de otra teoría de la composición elemental,

la cual ha influido quizá sobre los proyectos de Gropius. Esta teoría fue sustentada por el

movimiento elementalista y supone que los cuadros, esculturas, etc., se componen de ciertos

elementos geométricos fundamentales. (11) Este movimiento recibió su inspiración del arte

abstracto holandés y ruso; en consecuencia, algo debe a las teorías de Charles Blanc. El

elementalismo concuerda con ciertas ideas en arquitectura procedentes del pensamiento

académico, corriente en la época, pero su tendencia es concentrar la atención en lo que Guadet

habría llamado elementos de la arquitectura, y no de la composición, es decir, en los componentes

estructurales: tal es el sentido en el cual la palabra «elemento» se ha incorporado al vocabulario

arquitectónico común.

8. Kaufmann desarrolló este punto tanto en “Von Ledoux bis Le Corbusier”, Viena, 1935, como en “Architecture in the Age

of Reason”, Londres, 1955; pero en ninguna de estas obras presenta documentación convincente, aunque la segunda

contiene algunas citas sugestivas de Gropius y otros autores.

9. Véase «Lord Burlington and William Kent» “Archaelogical Journal”,Londres 1945, donde el profesor Wittkower señala

que en el alzado de los proyectos de Lord Burlington para Tottenham Park cada parte del edificio constituye una unidad

distinta y separada.

10. “Une Maison, un Palais”, París 1928, pág 97.

11. Véase el capitulo 14.

2. CHOISY: RACIONALISMO Y TECNICA

Si la tesis principal de Guadet queda casi sumergida bajo un diluvio de información de distinta índole,

en Choisy la información se subordina en todo momento a la tesis principal, siempre a la vista,

aunque el autor plantee de continuo problemas laterales o se refiera a otros asuntos. Su libro (1) es

historia, pero historia con un único tema —la forma como consecuencia lógica de la técnica— tema

que hace que el arte de la arquitectura sea siempre, y en todas partes, el mismo.

En todos los tiempos, el arte deberá realizar las mismas elecciones, obedecer las mismas leyes; el

arte prehistórico parece contener en embrión a todos los demás.

Para Guadet, el tema perenne era la composición; para Choisy, la construcción. Hay entre ellos una

diferencia de formación y de trabajo, no de generación, pues tenían casi la misma edad. Guadet

nació en 1834 y murió en 1908; Choisy, siete años más joven, murió en 1909. Existían también

diferencias de temperamento: al parecer, Guadet era el “Grand Professeur”, y en sus últimos años

su personalidad aparece casi tan difusa como sus escritos, pero aunque de reducida estatura, M.

Choisy era hombre de buena presencia, con cierto aire militar en su manera de ser. (2)

Las fotografías tomadas al recibir Choisy la Medalla de Oro del RIBA, en 1904, muestran un hombre

de rostro duro, con aspecto de hombre de negocios, ataviado con una chaqueta cuadrada semejante

a las que usaban capitanes e ingenieros civiles.

1. Este análisis de Choisy y de sus ideas se basa exclusivamente en la “Histoire”, pues ésta fue su obra más leída y la que

ejerció mayor influencia sobre las dos generaciones siguientes de arquitectos. Sus otros libros, por ejemplo los que

componen la exhaustiva serie “Art de Bâtir”, están dedicados cada uno a alguna fase importante de la historia de la

arquitectura, como la romana o la bizantina; son más especializados y voluminosos y, por ello prácticamente desconocidos

por el lector común de temas arquitectónicos, aunque sus conclusiones más efectivas se compendian en las partes

correspondientes de la “Histoire”.

2. Nota necrológica publicada en “The Builder”, Londres, 25 de septiembre de 1909.

Por su formación de ingeniero, Choisy adoptó una visión realista, práctica, de la arquitectura: para

él, como para Henri Labrouste, la arquitectura fue siempre “L'Art de Bâtir”. La esencia de la buena

arquitectura es siempre la construcción, y la tarea del buen arquitecto consiste en llevar a cabo una

correcta apreciación del problema planteado: la forma del edificio se deducirá lógicamente de los

medios técnicos puestos a disposición del arquitecto.

El estilo no cambia conforme al capricho de la moda más o menos arbitraria; sus variaciones no

son sino las variaciones de los procesos... y la lógica de los métodos implica la cronología de los

estilos.

Por supuesto, no fue el único que sostuvo tal idea: los racionalistas de la escuela de Semper habían

adoptado análogo punto de vista en Alemania, y también los racionalistas partidarios del gótico en

Inglaterra. Thomas Graham Jackson, por ejemplo, veía el problema bajo una luz menos absoluta,

pero en términos muy similares. (3)

Clamar, como hacen algunos, por un nuevo estilo, como si para lograrlo sólo bastara con pedir,

insistir en el “Art Nouveau”... es ignorar toda la enseñanza de la historia.

No nacieron así los grandes estilos del pasado... Por el contrario, el arquitecto de las grandes épocas

artísticas encontró su más auténtica inspiración en las sugestiones de la construcción.

Pero, en cuanto se refiere a la influencia que ejerció, Choisy poseía ciertas ventajas sobre otros

teóricos racionalistas: ventajas históricas, técnicas y literarias. La ventaja histórica consiste en que

su libro fue publicado en 1899, precisamente cuando el “Art Nouveau” empezaba a declinar. Las

objeciones de T. G. Jackson aparecieron cuando esta declinación ya había sobrepasado su punto

máximo; en cambio, quienes leyeron a Choisy pudieron ver su concepción sobre los orígenes del

estilo demostrada ante sus propios ojos en los diez años siguientes. El “Art Nouveau”, considerado

entonces como un “caprice de mode”, se hallaba claramente en decadencia; entre la generación

joven, el rechazo por lo arbitrario se consolidaba a través de la admiración por lo lógico, y el

comentario necrológico de Choisy sobre el gótico tardío debió sonarle a esa generación como un

“rappel à I'ordre” aplicable a su propia situación.

La complejidad había alcanzado su punto culminante, y la única manera de rejuvenecer el arte era

retornar a las formas sencillas.

3. Thomas Graham Jackson, “Reason in Architecture”, Londres, l906 pags. 156-157. Este libro es una reimpresión de las

conferencias pronunciadas durante ese año por Graham en la Royal Academy Schools; se trata de un tardío fruto de

goticismo racionalista del siglo XIX y constituye, en parte, el antecedente de las ideas de Walter Richard Lethaby que se

expondrán en el capítulo 5.

Las ventajas técnicas de Choisy residen en la presentación de su libro y en las ilustraciones que lo

acompañan. La “Histoire de l'Architecture” está editada en dos volúmenes importantes, mas no

demasiado grandes; al menos, no tan grandes como para no poder llevárselos a casa. El texto se

expone en párrafos relativamente breves, cada uno de los cuales está dedicado —normalmente—

a demostrar un solo punto, de suerte que la consulta resulta fácil y en casi todas las páginas hay por

lo menos una ilustración notable. Nada podría subrayar tan bien la idea de continuidad de la práctica

arquitectónica como la completa homogeneidad de estilo de estas 1,700 ilustraciones, todas

dibujadas por el mismo Choisy conforme a una fórmula casi invariable. Las desviaciones con

respecto a esa fórmula no son numerosas —una perspectiva ocasional, un simple alzado o una

planta—, ni memorables, y esto es lo más importante. La fórmula es de desarrollo isométrico:

presenta planta, sección y alzado en una sola imagen, suprime los detalles y presenta al lector un

diagrama elegante y de comprensión inmediata.

No hay en ellas intento alguno de producir un efecto artístico; son representaciones cuidadosas de

hechos, dibujados con erudición.

Tan convincentes fueron, en su momento, estas ilustraciones que ni siquiera el comentarista de

“The Builder”, crítico frecuente de los métodos de Choisy, observó que se trata de puras

abstracciones que no esclarecen puntos tales como el aspecto del edificio frente a un observador

situado dentro o fuera del mismo. No obstante, fue esta cualidad abstracta, esta construcción lógica

que superaba los accidentes del aspecto exterior, y el elegante dibujo en blanco y negro sobre la

página, lo que atrajo hacia esas ilustraciones a la generación nacida en la década de 1880-1890, esa

generación que —fuera de la arquitectura, aunque sin perder nunca contacto con ella— contribuiría

también a la consolidación del arte abstracto. Le Corbusier, al menos, las hizo suyas y utilizó muchas

de ellas en “L'Esprit ”, a través del cual cobraron nueva y más amplia circulación.

La ventaja literaria de Choisy radica en su estilo, concordante con los párrafos breves que ya hemos

mencionado. La argumentación general se dispersa a menudo de manera excesiva como para poder

leerlos en forma consecutiva, pero los párrafos aislados de estilo agudo y aforístico, se fijan en la

memoria gracias a su equilibrada concisión y notable racionalidad. Así, por ejemplo, al referirse al

frontón dórico, dice Choisy:

La inclinación del frontón es la del techo, la cual se halla regida por la doble condición de que la

lluvia debe deslizarse por él, pero sin que se caigan las tejas.

Explicación cuidada y razonable, aunque carezca de toda evidencia documental o real en su apoyo,

convincente en virtud de su misma racionalidad. Tal como observara el comentarista de “The

Builder”,

...si bien se inclinaba demasiado a tratar como cosa demostrada aquello que sólo había

logrado representar como probable, muchas de sus hipótesis en cuanto a la construcción

antigua se imponen al lector, a través de sus brillantes demostraciones, con mayor posibilidad de

ser la solución correcta que cualquiera otra que hubiera podido ofrecerse.

A estas enjudiosas proposiciones, que tan a menudo parecen haber dilucidado definitivamente un

problema, haber resuelto algún misterio en forma concluyente, se debe en gran medida la

perduración de su fama. Fácilmente memorizables y cómodas de repetir, orientaban de manera

lógica y clara a mentalidades que iban tanto en busca de guía sobre cuestiones de detalle, como en

busca de principios rectores, y en algunos casos incluso suministraban la fraseología y las formas

verbales para posteriores discusiones.

A veces Choisy adopta también un matiz cuasiprofético, y uno se pregunta si la disposición de Le

Corbusier a ser incluido entre los fundadores de “L'Esprit Nouveau” no habrá estado condicionada

por un eco mental de esta frase:

Hemos percibido un indicio del nuevo espíritu (“I'esprit nouveau”) en la búsqueda de la verdad, en

la independencia de un arte rejuvenecido que rompe con los tipos convencionales.

Choisy se refería, en realidad, al nuevo espíritu de la arquitectura gótica que surgía por entonces,

pero nada podría describir con más claridad los objetivos (si no las realizaciones) de “L'Esprit

Nouveau” durante los cinco años y medio de su existencia que esta combinación de búsqueda de la

verdad con un arte rejuvenecido que rompe con los tipos convencionales de arquitectura.

Subraya también la perdurabilidad de sus escritos —o quizá es en parte causa de ella— el éxito de

Choisy para imponer sus procesos mentales a los lectores. Siempre que éstos se veían frente a algún

problema, volvían a su método favorito: la apreciación correcta, de la cual deriva lógicamente la

respuesta.

La question posée, la solution était indiquée.

La mayoría de las veces tendían a plantear la cuestión en los mismos términos de Choisy, y con ello

—de manera casi inevitable— eran prácticamente incapaces de obtener respuestas distintas a las

de éste. Choisy puso en circulación todo un sistema de preguntas y respuestas que fue moneda

corriente hasta su ocaso, que se produjo mucho más tarde, no a causa de la experiencia de sus

discípulos, sino con motivo de la aparición de un tipo distinto de historia de la arquitectura, la de

estudiosos como Worringer y Sedlmayr, o —en la misma Francia— como Focillon.

Este declinar ni siquiera comenzó a modificar el enfoque teórico de los arquitectos hasta bien

pasado el período que abarca el presente estudio, y el sistema de Choisy, que no sólo incluye los

valores arquitectónicos fundamentales, sino también los elementos mínimos de la discusión,

requiere ser estudiado con cierto detenimiento.

Teniendo presente el concepto básico de forma arquitectónica como consecuencia lógica de la

técnica, cabe advertir que para Choisy “technique”, “méthode”, “procéde” y “outillage” son

aspectos de la sociedad considerada en su totalidad, la gama completa de mecanismos y relaciones

puestos en movimiento para la construcción de un edificio.

Los edificios se relevan de época en época, como testigos que determinan la manera de vivir y la

condición moral de la humanidad.

En su opinión, esto se aplica igualmente a las unidades más pequeñas dentro de un marco social

más amplio. Refiriéndose a la planta de las catedrales góticas, observa que estas iglesias cívicas

debían servir a una doble finalidad:

...tanto para reuniones del pueblo como para el ritual sagrado. De ahí su carácter mixto, como

edificios a un tiempo municipales y religiosos. A veces privaba la influencia cívica, a veces la

eclesiástica, y sus alternancias explican y resumen la historia de los tipos sucesivos de planta.

Aun las unidades más pequeñas dentro de la iglesia poseían a sus ojos una influencia discernible,

pues observa con respecto al planeamiento de los conventos:

...de un grupo a otro, su carácter difiere según el espíritu mismo de la Orden.

«Según el espíritu mismo de la Orden» es un tipo de causa muy vaga y general, pero a veces Choisy

no parece concebir como factor determinante nada más definido que una especie de necesidad

abstracta:

“L'arc-boutant [el arbotante]... ne fut point inventé, il s'imposa.”

Más adelante apoya esta última afirmación con el siguiente párrafo:

Es propio de la naturaleza del gótico, como de todos sus descubrimientos, que rara vez podamos

nombrar al inventor verdadero, indiscutible; las semillas germinan en la oscuridad y de pronto

asistimos a diversos nacimientos que tan sólo implican la lógica de los hechos.

Esta posición de fatalismo constructivo es, quizá, inevitable en quien adopta un punto de vista

estrictamente determinista de la historia arquitectónica, y señala la diferencia que existe entre un

racionalista como Choisy, que se guía por el antiguo canon historiográfico, y un hombre meramente

razonable, sometido a una disciplina histórica distinta, que no puede dejar de suponer que la

incapacidad de asignar nombres se debe a la falta de la documentación necesaria. El enfoque de

Choisy menosprecia el esfuerzo personal y tiende a dejar a sus discípulos en espera de que un nuevo

principio estructural como el arbotante, se imponga por sí solo. Con todo, esta actitud fue

bienvenida —y es comprensible que así haya sido— en un período que se caracterizó por su rechazo

contra el “Art Noveau” y contra sus supuestos excesos de personalismo.

Sin embargo, como Choisy no dirige sus argumentos específicamente contra el “Art Nouveau”, sino

que habla en términos más generales, el rumbo de sus observaciones parece a veces favorecer

algunos aspectos de la práctica de ese movimiento. Así, por ejemplo, brinda apoyo implícito al

concepto del artista universal cuando se refiere en tono admirativo a los arquitectos del

Renacimiento, quienes

...poseyeron talento universal; ningún problema relativo a la forma escapó a su dominio... La

superioridad del Renacimiento radica en que no existían artes independientes entre sí, sino un solo

arte en el cual se fusionaron todas las expresiones de la belleza.

Ideas como la que queda expresada contribuyeron a preparar a los arquitectos franceses —carentes

del respaldo de un movimiento artesanal como el existente en Alemania, de tipo similar al de “Arts

and Crafts”— para realizar después de la primera guerra mundial incursiones en artes

emparentadas, como la pintura y el diseño industrial. Esas ideas ayudaron a imponer el concepto

de un solo arte del diseño que abarcaría a todos los demás, y comenzaron a dar vigencia a la palabra

forma —palabra estrechamente vinculada a acontecimientos posteriores en el campo del diseño

industrial— como parte de la terminología propia de la teoría del diseño.

Generalmente se considera que la forma posee sus leyes propias: leyes de la armonía, proporción,

etc. Pero al referirse a esas leyes, Choisy se muestra ambiguo. Observa el uso de la proporción

sistemática, por ejemplo, dondequiera halla muestras del mismo, mas rara vez le concede gran

importancia.

Los egipcios no aceptaban la idea de que el efecto de un monumento radicara totalmente en la

armonía abstracta de sus líneas.

Y aunque registra el uso de “tracés régulateurs” durante la Edad Media y el Renacimiento,

presentarle justificando su uso —tal como Le Corbusier parece haber deseado hacerlo en alguna

ocasión— es interpretar erróneamente a Choisy. En realidad, sus comentarios más conocidos sobre

los “tracés” geométricos aparecen en una glosa sobre Serlio, al parecer destinada a presentar sólo

un comentario irónico acerca de los trazados reguladores como ejercicio intelectual:

Tomamos de Serlio... Ia disposición proporcional de una puerta en un panel de ancho m', n'...

(construcción C).

En realidad, la construcción C resulta de adjudicar a la puerta un ancho igual a la tercera parte de

m', n' y una altura igual a dos veces el ancho pero el procedimiento gráfico que conduce a este

resultado es interesante por sí mismo y contiene todo un método.

Se percibe, sin embargo, que Choisy no considera realmente este método como digno de atención

si el mismo resultado podía haberse logrado mediante la simple medición.

Con todo, en tanto que racionalista, Choisy se inclina naturalmente hacia lo ordenado y lo lógico; la

posibilidad de un sistema de dimensionamiento y de proporción recibe su implícita aprobación

cuando usa un lenguaje vagamente menospreciativo,

“ce vague sentiment de l'harmonie qu'on nomme le goût”

para describir la otra posibilidad: el gusto personal. Como quiera que sea, parece probable que su

interés no está centrado en la pura armonía de las proporciones, sino en el uso de módulos

dimensionales que implican un sentido de escala derivado de la multiplicación de un componente

estructural estándar.

Proporciones modulares: hemos observado que resultan, como consecuencia inevitable del ladrillo.

El arte clásico poseía sólo una armonía abstracta basada únicamente en la proporción; más, como

observa Lassus, el arte de destacar las dimensiones y el principio de la escala pertenecen a la Edad

Media.

Este principio de la escala parece subsistir, según la concepción que de la Edad Media tiene Choisy,

en dos cosas. Primero, en la regla de dimensionar según el tamaño del hombre y no aumentar la

altura de puertas, etc., a medida que el edificio aumenta de tamaño.

El hombre no cambia sus dimensiones conforme a la importancia del monumento.

El segundo es consecuencia de los métodos constructivos romántico y gótico de colocar las piedras

hilada tras hilada; este método —sostiene— condujo a Ia necesidad de adoptar para todas las

dimensiones verticales múltiplos de la altura de una hilada, de suerte que capiteles y frisos, jambas

y columnas, todo responde al mismo módulo. Por discutible que sea esta última observación, no

puede pasarse por alto la importancia de esta idea de construir conforme a una escala humana,

expuesta dentro de un contexto tan convincente.

Los albañiles góticos que practicaban esta técnica son los héroes del segundo volumen de Choisy;

los del primero habían sido los constructores de los templos dóricos. Dice Dartien en su “Compte

Rendu”:

Arte griego y arte gótico... podemos decir que éstos fueron los temas a los cuales se dedicó M.

Choisy y con preferencia. Siempre son la arquitectura griega y la arquitectura gótica las que se

destacan, una durante casi la mitad del primer volumen, la otra durante la mitad del segundo.

Y luego justifica esta distribución del énfasis en Choisy:

Y es justo que así sea, pues estas dos arquitecturas, tan absolutamente distintas en espíritu, ocupan

el primer rango de todos los estilos por el elevado valor de las cualidades comunes a ambas: claridad

de métodos, sinceridad de expresión, espontaneidad, delicadeza e intensidad de sentimiento

artístico. (4)

Los puntos de vista de Choisy sobre estos dos estilos revisten gran interés y ejercieron considerable

influencia; pero antes de pasar a ellos, existe en su “Histoire“ una peculiaridad (compartida con

otros racionalistas) que influye sobre su concepción del lugar que ocupa el estilo dórico en la cultura

griega, y que es necesario destacar.

Esta peculiaridad, que consiste en cierta fascinación por el uso de las formas y métodos de un

material aplicados a otro distinto, presenta de todos modos interés propio, como se verá más

adelante. Cabe presumir que tal procedimiento sería completamente inaceptable para un

racionalista, pero Choisy parece no abrigar especial objeción contra él. De manera casi inevitable,

compara el dórico a las estructuras de madera, como lo habían hecho generaciones enteras de

neoclasicistas, pero en una forma que parece invertir las consecuencias normales de tal

comparación. Para Choisy, el dórico nada debe a la carpintería, a la que considera un préstamo de

la técnica de construcción naval:

...La diferencia con nuestro sistema de carpintería es radical; el trabajo de la madera por parte de

los griegos... es un puro y simple apilar, una verdadera albañilería de madera.

El orden dórico sería la aplicación a la piedra de este modo de construir.

Es decir que la arquitectura predórica era una arquitectura de madera que imitaba las modalidades

todavía no descubiertas de la construcción en piedra. Sin embargo, Choisy halla el tipo clásico de

inversión en la arquitectura india.

4. Este “Compte Rendu” adopta en todo su desarrollo un tono extremadamente laudatorio y apareció inmediatamente

de publicada la “Histoire”. Parece ser un trozo de elogio «inspirado» (que una obra de Choisy difícilmente necesitaba para

esa fecha) o de halago interesado. Con todo, se lo puede leer todavía con provecho, como ejemplo de una valoración

racionalista «oficial» del trabajo del maestro.

Se hace trabajar la piedra al estilo de la madera, con todas las técnicas de ensamblado aptas para

esta última... una carpintería de piedra.

Esto se aplica al pasado, por supuesto; para los materiales de su propio tiempo, sobre todo el hierro,

Choisy cree que ya se han desarrollado las formas y métodos apropiados.

En los “Halles de Paris” podemos ver realizado todo un repertorio de formas que surgen

naturalmente del material empleado.

Pero no todos los racionalistas se mostraban tan seguros al respecto; en sus conferencias de 1906

ante la Royal Academy, después de insistir en que el hierro no debía usarse a la manera del ladrillo

y la piedra, Thomas Graham Jackson continúa diciendo:

A menudo me ha llamado la atención el hecho de que el trabajo en madera y ladrillo de los siglos

XV y XVI contiene muchas sugestiones para esta nueva manera de construir. En primer lugar, es un

estilo entramado en el sentido literal del término, un estilo de vigas y columnas... Y la construcción

en hierro se asemeja mucho a la carpintería. También es un sistema de entramado, de vigas y

columnas, de arrostramientos y tirantes; posee mayor resistencia a la tracción y mayor rigidez que

la madera y se mantiene unido mediante sus empalmes, traviesas y pernos, tanto como la

carpintería por obra de sus ensambladuras de caja y espiga.(5)

Esta transposición de formas y métodos debe aparecer confusa a los lectores de épocas posteriores,

pero la mayor confusión —muy productiva e influyente, por lo demás— fue la de Auguste Perret, al

transponer las técnicas de la madera a las del hormigón armado (6) y creer que tal procedimiento

contaba con la aprobación de Choisy. Acertado o erróneo, sin embargo, este acto de transposición

sirvió a una importante finalidad al incorporar un nuevo material al repertorio de procedimientos

formales aceptados en el diseño constructivo; al dotarlo de una estética rectangular de columnas y

dinteles, lo hizo accesible a la integración con la estética rectangular del arte abstracto que había

surgido después de 1918. De esta manera, en sentido muy real, contribuyó a determinar el aspecto

de la nueva arquitectura.

Los métodos estructurales de Perret deben algo más a la influencia de Choisy y a sus opiniones sobre

la estructura gótica en particular. Como ya se dijo, el gótico era uno de los dos estilos preferidos de

Choisy, ya que constituía a sus ojos la culminación del método lógico en lo referente a estructuras.

5. “Reason in Architecture”, pág. 167.

6. Véase el capítulo 3

Sobreviene el período gótico... Ia nueva estructura es el triunfo de la lógica en el arte; el edificio se

convierte en un ser organizado y cada una de sus partes constituye un miembro viviente, cuya forma

no es gobernada por modelos tradicionales, sino por su función y sólo por su función.

Tal es la concepción del gótico de Choisy (lam. 7) Contrafuertes góticos (ficha 686); sin embargo,

como sucede tan a menudo con él, esta concepción, vista retrospectivamente, suena como una

indicación dirigida a sus sucesores. Lógica, análisis, función, economía, comportamiento:

en todas partes, en el detalle de las formas, hemos reconocido el espíritu de análisis que rige la

economía de la obra en su totalidad... una construcción, en efecto, donde la piedra trabaja hasta el

límite de su resistencia.

La consecuencia fue, como en las posteriores teorías del Movimiento Moderno, que el aspecto del

edificio debía quedar en cierta medida fijado por esos elementos:

Por el hecho mismo de que la piedra trabaja sometida al máximo esfuerzo, el tamaño absoluto de

cada elemento no es en manera alguna arbitrario, y el ojo, el más seguro de los instrumentos

matemáticos, establece enseguida la escala, que el cálculo puede desarrollar a su debido tiempo.

Este párrafo trae a primer plano una serie de ideas importantes que gozarían de gran predominio

durante cierto tiempo: la noción de una relación matemática inevitable entre las partes de un

edificio; de una escala absoluta, no relativa, emparentada a las claras con la idea del

dimensionamiento modular expuesta más arriba; y, por último, la idea del ojo como juez exacto de

medición, idea que desempeñó un papel de vital importancia en la llamada estética objetiva propia

del arte abstracto de posguerra.

Toda la concepción de la estructura gótica que pone de manifiesto Choisy está claramente influida

por sus lecturas de Willis y de Viollet-le-Duc; se trata, por lo demás, de una concepción que uno de

sus supuestos discípulos, Pol Abraham, habría de cuestionar demostrando las considerables

redundancias y los grandes márgenes de seguridad de todas las estructuras góticas que han logrado

sobrevivir.(7) Abraham contribuyó sobremanera, asimismo, a desacreditar la teoría de Viollet-le-

Duc según la cual la bóveda gótica era una estructura de elementos ligeros apoyados en un

esqueleto de nervaduras, idea usada asimismo por Choisy y extendida por él a las estructuras de

muros del mismo período.

7. Pol Abraham, “Viollet-le-Duc et le Rationalisme Médiévale”, París, 1933. Aunque poca duda puede caber de que esta

«demolición» de Viollet-le-Duc es exagerada y ha sido citada con demasiado entusiasmo fuera de su contexto, y si bien es

posible que los constructores medievales hayan creído que las vigas soportaban los paños, etc., la demostración que

presenta Abraham de las redundancias estructurales es absolutamente convincente y pone muy en claro que en los

edificios góticos que hoy conocemos la piedra rara vez trabaja al límite de su resistencia.

La bóveda gótica no es sino una bóveda nervada de paños independientes y apoyados en las

nervaduras... el muro no es sino un relleno.

Armazón y relleno, columnas portantes y paños de cerramiento que nada soportan: la utilización de

estos conceptos parece haber sido acertada toda vez que el punto de vista de Willis/le-Duc sobre el

gótico se aplicaba a la construcción de hierro del siglo XIX, pues es evidente que lo que resultaba

dudoso en la “Sainte Chapelle” era decididamente cierto aplicado a la “Galérie des Machines”,

donde los arcos tienen su apoyo en rodillos y las planchas de vidrio que forman el techo se apoyan

en un sistema de viguetas que cubren el espacio entre las armaduras principales: una reelaboración

contemporánea, en hierro y vidrio, de la visión que Viollet-le-Duc tenía del gótico como forma de

estructura elástica, autocompensada. Desde nuestro punto de vista, sin embargo, es más

importante el que Auguste Perret tomara de Choisy la idea de una estructura portante con

cerramiento ligero y que a partir de ese momento el concepto de separación entre apoyo y

cerramiento llegara a ser una de las ideas más discutidas, si bien menos practicadas, del movimiento

arquitectónico moderno.

El espíritu del gótico, como lo veía Choisy, era progresista, emprendedor y permitía a quienes lo

practicaban afrontar ...los problemas más desconcertantes con el ímpetu de ese espíritu de

progreso y reforma que anima a la sociedad entera.

Y también aquí el uso del presente histórico (“anime”) debe haber impresionado a sus jóvenes

lectores como una llamada dirigida a ellos mismos. Sería también una llamada para incitarles a

tomar como modelo a los griegos, pues la antigua Grecia y nuestra Edad Media se reencuentran en

esta fe en el progreso.

Esa Grecia en la que piensa es la Grecia de Pericles, dórica y no helenística, y Choisy alcanza sus

mejores momentos cuando escribe sobre arquitectura dórica, mejores aún que cuando se refiere al

gótico, acerca del cual abriga una ligera reserva: los arbotantes no pueden verse desde el interior

del edificio, y eso produce “inquiétude”, pues

...a primera vista, uno no comprende su estabilidad.

Mas no tiene tales escrúpulos acerca del dórico. Sin embargo, cuando discute este otro estilo

preferido, yuxtapone dos ideas que raras veces se encuentran juntas en obras teóricas –forma pura

y composición pintoresca–, aunque, por supuesto, habían existido juntas en la práctica neoclásica,

sobre todo en Nash y Schinkel. La manera como Choisy llega a esta conclusión es tan interesante

como productiva habría de ser la yuxtaposición.

El dórico es un estilo reformista, una revolución contra la decoración aplicada de épocas anteriores;

por otra parte,

...la era micénica concibió la decoración sólo como un elemento aplicado y exterior.

Pero esto no era suficiente para los griegos de Choisy:

Necesitaban un acento más masculino, (8) una expresión más firme; fijaron su ideal en una

arquitectura que despreciaba las fáciles seducciones del ornamento, una arquitectura que tendía,

por encima de todas las cosas, hacia una severa belleza de líneas... nuevos tipos, más abstractos y

más sencillos.

Y es el revivir de estas cualidades lo que Choisy encuentra más admirable en la arquitectura del

Renacimiento.

Lo que la arquitectura acababa de reconquistar era el sentido de la belleza clásica en su fuerza más

elevada y más abstracta.

Choisy coloca entonces a este estilo, digno de alabanza por su pureza abstracta y de formas sin

decoración (el triglifo y la metopa no eran decoración para Choisy), en el contexto del agrupamiento

pintoresco. Pintoresco debe entenderse aquí en su sentido estricto, no en el sentido superficial de

las vistas de tarjeta postal. Ha de entenderse como una sucesión de cuadros (“tableaux”) que el

visitante divisa al aproximarse al Partenón (lam. 6) El Partenón (ficha 685), y como un

procedimiento deliberado, no accidental. Choisy compara las plantas de la Acrópolis antes y después

de que el incendio hubiera arrasado la mayoría de sus edificios, y comenta que, si bien la primera

Acrópolis era resultado de una acumulación de accidentes,

...la otra está concebida de manera metódica, conforme a una concepción total y adaptada a un

emplazamiento limpiado por el fuego; en esta nueva Acrópolis, las aparentes asimetrías son sólo un

medio de conferir un aspecto pintoresco al grupo arquitectónico más hábilmente equilibrado que

jamás haya existido.

8. La idea de una arquitectura masculina se transmitió fundamentalmente a través de canales académicos. Así, por

ejemplo, Charles Blanc había escrito en su “Grammaire”: «En el orden dórico, las proporciones son masculinas... La

arquitectura de los dóricos debía ser sólida, maciza, potente, y debía demostrar su fuerza tal como un atleta flexiona sus

músculos». Grotesca, aunque tranquilizadora y práctica, anticipación de la teoría de Geoffrey Scott —por lo demás

ultraterrena— sobre los valores humanistas en la arquitectura, que se expone en el capítulo 4.

Esto significa conceder un valor muy elevado a la composición pintoresca y señala un marcado

contraste con la práctica de las “Beaux-Arts” y sus rutinarios ejes mayor y menor. Choisy identifica

con exactitud las componentes del método pintoresco: el respeto por el lugar

los griegos nunca visualizaron un edificio sin el lugar que le servía de marco y sin los otros edificios

que lo rodeaban... emplazándolo tal como lo hubiese hecho la naturaleza, aprovechamiento de

factores dados la arquitectura se inclinaba ante estas sujeciones y las aprovechaba para sus fines

particulares,equilibrio de masas cada motivo arquitectónico es simétrico por sí mismo, pero cada

grupo está tratado como un paisaje en el cual las masas se equilibran tal como las ve el ojo de un

paseante situado al nivel del suelo:

el método de equilibrio surgirá del estudio de las sucesivas imágenes que la Acrópolis del siglo V

presentaba al visitante.

Y lo pintoresco no sólo conviene a los griegos; es también la manera de proceder de la naturaleza:

Así procede la naturaleza... Ia simetría reina en cada una de las partes, mas la totalidad está

sometida sólo a aquellas leyes del equilibrio para las cuales el término «equilibrio» es a un

tiempo expresión física e imagen mental.

Este modo “ad hoc” y natural de composición debía, evidentemente, atraer a Choisy como hombre

práctico; pero no obstante, la vinculación del dórico griego, ejemplo fundamental de disciplina y

regularidad arquitectónicas, con la composición asimétrica sigue siendo una notable realización en

el contexto del diseño arquitectónico en Francia durante las postrimerías del siglo XIX. El mensaje

no cayó en el vacío, y aunque las asimetrías de los edificios posteriores a la primera guerra mundial

tendrían una base estética más complicada. Las ilustraciones —y también los argumentos— de

Choisy surgen en apoyo de las opiniones antiaxiales de Le Corbusier. De todos modos, cabe dudar

que Choisy comprendiera que estaba minando los métodos tradicionales de proyectar y que

correspondería a una generación más joven hacer explotar las minas por él colocadas. Sus últimas

palabras sobre Grecia son convencionales:

El arte griego... parece ser un culto desinteresado a la idea de armonía y de belleza abstracta.

Choisy tiene, es cierto, pasajes blandos, donde dista mucho de alcanzar su mejor forma. Su

concepción lógica y teleológica del desarrollo arquitectónico no admite prácticamente factores

casuales tales como el ejercicio de la voluntad humana; como resultado, su actitud ante el

Renacimiento es confusa y contradictoria, sobre todo porque no llegó a tomar en cuenta el amplio

campo de los factores sociales. Análogamente, su estudio del siglo XIX dista de ser satisfactorio pues

no tomó en cuenta el amplio campo de los factores técnicos. Parece no haber observado que, en la

época en que escribía su libro, tanto las herramientas como los materiales sufrían una revolución y

que —incluso según sus propias normas— también debía sufrir una revolución la arquitectura. Pero

se detiene ante la “Bibliothéque Nationale” de Labrouste observando que se trata de un “début”

lleno de “plus que des promesses” y guarda silencio respecto al último tercio del siglo. Entre tanto,

la electricidad y el motor de combustión interna revolucionaban el “outillage”, y el acero y el

hormigón armado la “construction”. Sin embargo, Choisy podía decir refiriéndose al aparejo de los

constructores góticos:

Reconocemos en él nuestras máquinas actuales, la grúa, el cabrestante, toda nuestra maquinaria,

que en sí no es sino la maquinaria de la antigüedad.

Por grande que haya sido su contribución al bagaje mental del Movimiento Moderno, su fracaso en

apreciar la aparición del equipo técnico no le permitió aportar nada decisivo a ese movimiento.

Aportaciones decisivas, en cierta forma, habrían de provenir en cambio de sus sucesores directos,

Auguste Perret y Tony Garnier.