Reutilizar y Reciclar para Reducir

RE - bolsos de mano

Diseño Textil y de Indumentaria

Bonaparte, Paula 85194

Categoría: Creación y Expresión

Línea temática: Diseño y Producción de Objetos Espacios e Imágenes

Fecha de entrega: 18/02/2021

Agradecimientos

Durante el recorrido de mi último año universitario entendí e incorporé la importancia de

agradecer y valorar cada logro. En esta ocasión quiero agradecer en un indiscutible pri-

mer lugar a mis mapadres que me dieron la posibilidad de institucionalizarme para

desarrollar mi capacidad creativa y desenvolverme en el ámbito que amo, siempre apo-

yándome y acompañándome. A amigues, familia y amores que sumaron en el camino. A

todes les profesores que dedicaron tiempo, ganas y energía para transmitir sus conoci-

miento y nutrirme. En especial, a Gustavo Lento, quien me inspiró a entender el diseño

desde un lado social y funcional, a brindar soluciones y valor en cada prenda, objeto u

hábitat que intervengo desde mi perspectiva creativa y a sentir esta profesión desde las

emociones, necesidades y lógicas que amerita.

Por ultimo, quiero agradecerme por llegar a esta instancia, por alcanzar los objetivos

planteados al inicio y por cada noche sin dormir. Cada esfuerzo hizo mas grata la recom-

pensa.

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Índice

Introducción 4 .......................................................................................................................

Capítulo 1. Producción y sustentabilidad 8 .......................................................................1.1. Producción 8 ................................................................................................................

1.1.1. Procesos de producción 9 ....................................................................................1.1.2. Utilización de recursos 11 .....................................................................................

1.2. Qué es sustentabilidad y cómo evolucionó el concepto 12 .........................................1.2.1. Reutilizar y reciclar para reducir 14 ......................................................................

1.3. La sustentabilidad como tendencia 19 ........................................................................1.3.1. El rol del diseñador 20 ..........................................................................................

Capítulo 2: La moda como principal contaminante 22 .....................................................2.1. Sobre la moda 22 ........................................................................................................2.2. La contaminación ambiental que genera la industria 25 ............................................. 2.2.1. Desperdicios textiles 33 ........................................................................................2.3. Impacto en el entorno social y en la subjetividad 35 ...................................................2.4. Cambio climático y emisiones de gases 38 .................................................................

Capítulo 3: Bolsos de mano como accesorio, colección cápsula y panorama sustentable 40 .......................................................................................................................

3.1. Concepto de accesorio 40 ........................................................................................... 3.1.1. Bolsos de mano 43 ...............................................................................................3.2. Colección cápsula, definición 46 ................................................................................. 3.2.1. Diseño de autor 50 ...............................................................................................3.3. Marcas sustentables de bolsos de mano a nivel global 53 .........................................3.4. Panorama argentino de bolsos de mano 57 ................................................................3.5. Búsqueda de emprendedores sustentables argentinos 60 ......................................... 3.5.1. Entender el contexto y accionar 63 .......................................................................

Capítulo 4: Materiales y recursos empleados 65 ...............................................................4.1. Materiales y recursos 65 ............................................................................................. 4.1.1. Reutilización de desechos textiles 65 ................................................................... 4.1.2. La resina epoxi como medio 68 ............................................................................ 4.1.3. Impresión tridimensional 70 .................................................................................. 4.1.4. Recurso eléctrico 72 .............................................................................................4.2. Componentes estéticos 73 ..........................................................................................

Capítulo 5: RE - bolsos de mano 75 ....................................................................................5.1. Concepto y enfoque 75 ................................................................................................ 5.1.1. Target del usuario 78 ............................................................................................ 5.1.2. Ocasión de uso 79 ................................................................................................5.2. Proceso de producción 80 ...........................................................................................5.3. Contenedor 82 .............................................................................................................5.4. Detalles finales 83 .......................................................................................................

Conclusiones 84 ...................................................................................................................

Lista de referencias bibliográficas 89 .................................................................................

Bibliografía 97 .......................................................................................................................

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Introducción

El presente Proyecto de Graduación (PG) se titula, Reutilizar y reciclar para reducir. RE -

bolsos de mano, perteneciente a la carrera Diseño Textil y de Indumentaria, tiene como

tema el diseño y creación de productos de forma sustentable y se enmarca dentro de la

Categoría Creación y Expresión y la Línea temática Diseño y Producción de Objetos, Es-

pacios e Imágenes. Esta temática surge a partir de la necesidad de reducir los desechos

que la industria de la moda genera, toneladas de desechos textiles que se acumulan y

contaminan. Se vincula con la carrera porque para ello se realizará una colección cápsula

de accesorios de diseño de autor, y porque se analizará el rol activo y consciente que el

diseñador puede tomar a la hora de producir. La pertinencia del tema está dada a partir

de que la industria de la moda es responsable del 20% del desperdicio total de agua a

nivel global, la producción de ropa y marroquinería produce el 8% de los gases de efecto

invernadero y a cada segundo se entierra o quema una cantidad de textiles equivalente a

un camión de basura (ONU).

Tiene como finalidad reciclar para reducir los desechos que genera la propia industria.

Asimismo es relevante porque concientiza sobre una realidad actual, que alerta a nivel

global, como es la contaminación y un concepto que puede salvarnos como es el de sus-

tentabilidad, además este escrito beneficia a colegas que puedan tomar los conceptos y

técnicas para desarrollar también su propia producción sustentable.

Para la elaboración del planteo del problema, se parte del supuesto de investigación que

consiste en la contaminación que generan los desechos texiles. En tanto para establecer

el núcleo del problema, se considera que las causas serían que, los niveles de contami-

nación que genera el mundo de la moda se han duplicado y las producciones masivas de

indumento siguen un ritmo acelerado que no da lugar a la degradación de sus desechos

y esto traería como consecuencia toneladas de desechos textiles acumulados.

A partir de esto se plantea la pregunta problema que es: ¿de qué manera los desechos

de la industria de la moda pueden convertirse en productos sustentables?. Siendo el ob-

jetivo principal desarrollar una colección cápsula de bolsos de mano sustentables, de di-

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seño de autor, mediante la utilización de desechos de la industria de la moda, en Argenti-

na.

A su vez, los objetivos específicos son: indagar sobre el concepto de producción y sus-

tentabilidad, estudiar sobre la contaminación que genera la industria de la moda y el im-

pacto en el medio ambiente, establecer el concepto bolsos de mano y definir el panorama

argentino actual de marcas que realicen estos accesorios e investigar acerca de los ma-

teriales, recursos constructivos y componentes estéticos que debe tener una colección de

bolsos o carteras de mano sustentable de diseño de autor.

La industria de la moda es un fenómeno que crece constantemente a nivel mundial, pero

este crecimiento trae consigo consecuencias ecológicas como lo es el calentamiento glo-

bal por medio de la contaminación ambiental. En la Argentina, como en muchos otros

países se comenzó a implementar aunque en menor medida que en países subdesarro-

llados la denominada ecomoda, que consiste en abastecer al mercado de productos ami-

gables de la ecología. Se investiga hasta qué punto los diseñadores que se adhieren a

esta política aportan a la problemática mundial y de que manera lo realizan.

Este relevamiento es impulsado a partir de revisión bibliográfica encarada al problema, la

cual es escasa en la Argentina, ya que muchos de los estudios realizados se focalizan en

como el cambio climático afecta a la moda y no como la moda afecta al clima; que es lo

que busca dar a conocer este proyecto, demostrando la influencia de la industria en el

calentamiento global.

Para resolver la problemática y desarrollar la propuesta se recurre a una metodología que

consta de diferentes técnicas exploratorias: relevamiento de bibliografía especializada,

experimentación de materiales y trabajo de campo.

Para dar cuenta del estado del arte se realiza un relevamiento de antecedentes entre los

Proyectos de Graduación (PG) de los alumnos y artículos de publicaciones de la Facultad

de Diseño y Comunicación, de la Universidad de Palermo.

Entre los antecedentes se puede mencionar a Videla (2019), Riñoneras urbanas susten-

tables. El uso de materiales sustentables y reciclables para la creación de riñoneras ur-

banas. Este PG tiene como objetivo diseñar una mini colección de riñoneras urbanas sus-

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tentables y se vincula directamente a este trabajo porque persigue la creación de acceso-

rios de forma sustentable. Luego el proyecto de Gabay (2011) dentro de la categoría en-

sayo el cual se titula ¿La moda sustentable es moda? focalizándose en el aporte de ideas

dentro del diseño sustentable, la utilización de materiales reciclados o en desuso a modo

de generar un cambio. A su vez se considera pertinente el proyecto de

Chavanne Dugan (2012), titulado Aplicación del diseño sustentable para pequeños em-

prendedores, donde se puede observar cómo las distintas instancias en la producción de

indumentaria contaminan de una u otra manera. Cabe destacar también, La moda no

está de moda. La creación de una tienda ecológica dará solución a la contaminación

desmedida que provoca la industria, por la autora Calcagno (2011), este proyecto es rele-

vante porque expone como los efectos contaminantes de las industrias textiles atentan

contra una de las problemáticas más importantes y preocupantes actualmente a nivel

mundial, la contaminación. Otro proyecto que sigue una línea similar es el de Damiani

(2015), titulado Reutilizar es Moda. Aporte en procesos de reciclaje para marcas naciona-

les.

Además el proyecto titulado Moda Ecológica sobre los textiles y la indumentaria susten-

table, por Risso (2012), el cual se caracteriza por incorporar el concepto de sustentabili-

dad al campo de diseño textil e indumentaria contribuyendo con el cuidado del medio

ambiente. Otro escrito a mencionar es el de Onaga Ota (2015) Nada se pierde, todo se

transforma. Utilización de desechos de textiles de fibra naturales para la creación de ac-

cesorios de lujo.

Diseño sustentable escrito por Bosio (2014), tiene similitud con éste Proyecto debido a

que ambos tratan la temática del producto sustentable en la utilización de retazos

desechados de producciones masivas.

Por otra parte, Buedieman (2014), autora del Proyecto llamado Accesorios con identidad

en una peluquería de la ciudad de La Plata, hace hincapié en la importancia de los acce-

sorios para la moda y mencionan los procesos de diseño que utilizan para la creación de

una colección de autor al igual que en el PG en curso.

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Por último se mencionará a Zuain (2014), con su Proyecto titulado De la recuperación al

diseño, ubicado en la línea temática de diseño y producción de objetos, espacios e imá-

genes. El autor busca mediante el proyecto combinar arte con reciclaje, conciencia con

compromiso, parte de lo que sería el proceso de consumo responsable.

Finalizada la numeración de antecedentes de PG de la facultad, a continuación se des-

cribirá la estructura de este proyecto: el primer capítulo estará dedicado a los conceptos

de producción y sustentabilidad, considerándose cuestiones tales como los procesos de

producción y la utilización de recursos, además de definirse el concepto de sustentabili-

dad y su evolución en el tiempo. Además, se abordarán las nociones de reutilización y

reciclaje y la idea de sustentabilidad como tendencia, junto al rol del diseñador sobre esta

cuestión.

El segundo capitulo del proyecto realiza un acercamiento a la idea de la moda como prin-

cipal contaminante, definiéndose el concepto de moda y desarrollándose la problemática

de la contaminación ambiental vinculada a la industria de la moda, junto a la de los des-

perdicios textiles y su impacto en el medioambiente.

En el tercer capítulo se desarrollan los bolsos de mano como accesorios, definiéndose en

primer lugar la idea de accesorio, para centrarse luego en los bolsos o carteras de mano

específicamente, situándolos en el contexto nacional. Asimismo, en este capítulo se inda-

gará sobre la existencia de marcas sustentables.

El cuarto capítulo corresponde al desarrollo de la idea de colección cápsula sustentable,

definiéndose dicho concepto, así como el de diseño de autor. A su vez, se abordarán as-

pectos tales como los materiales y recursos constructivos, la reutilización de desechos

textiles, la resina epóxica como medio y la noción de componentes estéticos.

Mientras que el quinto capítulo está dedicado al desarrollo del proyecto, partiendo del

concepto, el target al que va dirigido, la cuestión de las tipologías de diseño y se desarro-

lla finalmente la colección de Re - Bolsos de mano. Por último se redactarán las conclu-

siones del PG.

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Capítulo 1. Producción y sustentabilidad

Este capítulo acerca a los conceptos de producción y sustentabilidad, considerándose

cuestiones tales como los procesos de producción y la utilización de recursos, además de

definirse el concepto de sustentabilidad y su evolución en el tiempo. Por otra parte, se

abordará las nociones de reutilización y reciclaje y la idea de sustentabilidad como ten-

dencia, junto al rol del diseñador sobre esta cuestión. Estos aspectos serán retomados

más adelante en este PG, con el desarrollo del proyecto de RE - bolsos de mano.

1.1. Producción

La industria textil impulsó la industrialización, pasando de la producción artesanal a un

modo de producción masivo y a grandes escalas, lo que dio lugar a los daños medioam-

bientales que ésta trae aparejados (Adel, 2009).

A partir de mediados del siglo XX, los cambios radicales en materia tecnológica y en ma-

teria de producción posibilitaron un desarrollo de productos a más bajo costo, viéndose

reducidos los tiempos de producción, además de sumarse también diseños más llamati-

vos. Todo ello dio lugar al surgimiento de productos de un único uso, como medio de ex-

presión de ese carácter consumista que adoptó la sociedad. Los bienes que otrora eran

reutilizables fueron dejados de lado, ocupando su lugar bienes desechables. Todas estas

transformaciones han convertido a las fábricas en generadores de contaminación (Com-

moner, 1992).

A medida que los costos financieros y ambientales del agotamiento de los recursos y los

impactos ecológicos negativos comienzan a afectar el crecimiento económico, los países

de todo el mundo necesitan encontrar formas de administrar recursos finitos mientras sa-

tisfacen las necesidades de una población mundial en crecimiento y cada vez más urba-

na. Si en la instancia de producción se integran patrones de producción sustentables, no

solo se pueden facilitar y abaratar la producción de bienes y servicios -de manera más

eficiente-, sino que esta tendrá lugar con menores riesgos tanto para la humanidad como

para el medioambiente.

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1.1.1. Procesos de producción

En lo referido a la producción, los fabricantes deben implementar tecnologías que les

permitan reducir el consumo de energía y también el de material destinado al empaque-

tado de los productos en cuestión.

Los procesos de producción deben adoptar prácticas orientadas a la sustentabilidad. Los

procesos de producción sustentables tratan de satisfacer las necesidades de todos al

usar menos recursos, incluida la energía y el agua, y producir menos desechos y conta-

minación, ello puede contribuir al alivio de la pobreza y la transición hacia una economía

verde y baja en carbono, y es esencial para mejorar la vida de las personas más pobres

del mundo, que dependen tan estrechamente de los recursos naturales proporcionados

por su entorno, asimismo, este tipo de procesos puede conducir a una mejor calidad de

vida y mayores oportunidades de empleo, complementando las estrategias de reducción

de la pobreza.

Se requiere una política no solo para mejorar la producción, sino también para ayudar a

los consumidores a avanzar hacia opciones de consumo que sean sustentables, por lo

tanto, todos en la sociedad tienen un papel que desempeñar en esta transición hacia mo-

dos de producción más amigables, incluidos los gobiernos, los educadores, el sector pri-

vado y todos y cada uno de los consumidores.

Los procesos de producción sustentables pueden considerar a los residuos como un po-

tencial recurso, lo cual implica la idea de alcanzar un aprovechamiento máximo de los

mismos al utilizarlos como materia prima, ello permite además disminuir el derroche de

energía, al igual que de materias primas, asimismo, implica una transformación del tradi-

cional sistema producción-consumo-desecho, negándose a los sistemas de eliminación

que ponen en riesgo al medio ambiente.

Para el inicio de un proceso productivo que incorpore el aprovechamiento de los residuos

sólidos, el primer paso consta en la separación de los residuos que se generan en la pro-

pia fuente. Dicha separación consiste en clasificar los residuos sólidos en el espacio

donde son generados, es decir, en los hogares, las industrias, los comercios y demás ti-

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pos de establecimientos, para facilitar su posterior recuperación (Ministerio de Ambiente,

Vivienda y Desarrollo Territorial de Bogotá, 2008).

Para llevar adelante el trabajo de la separación en la fuente es fundamental adelantar

programas masivos de capacitación a los ciudadanos, para crear conciencia en la pobla-

ción sobre lo importante que es efectuar una verdadera gestión integral de residuos sóli-

dos, que incluya una correcta selección en la fuente, la puesta en marcha de rutas selec-

tivas y la creación y operación de plantas de tratamiento destinadas al aprovechamiento y

la puesta en valor de los materiales. La gestión de los residuos trata de contemplar todos

los aspectos implicados, dando una respuesta integral que permita una solución acepta-

ble del problema desde el punto de vista medioambiental (Lecitra, 2010).

De este modo, la recuperación de residuos y materiales de desecho para destinarlos lue-

go a su reciclado o reutilización deviene en un tipo de ocupación informal que puede pro-

veerle de sustento a los sectores más desprotegidos. De hecho, existen emprendimientos

implementados por parte de distintos municipios, que promovieron la práctica de separa-

ción de residuos en el domicilio, y levantaron también plantas de reciclaje de residuos

domiciliarios, en las que a su vez les otorgaron empleo a personas que previamente se

dedicaban a las prácticas de recolección de residuos de todo tipo en basurales a cielo

abierto.

Por un lado, los procesos urbanos, industriales y el cambio en los hábitos de consumo de

las sociedades a favor de productos de consumo manufacturados -que en gran parte de

los casos son innecesarios- han generado una creciente cantidad de desechos sólidos y,

por otra parte, se ha incrementado la demanda de materias primas que sean económicas,

para destinarlas a la elaboración de productos de consumo, tales como papel, metales,

vidrio y plásticos.

La recuperación que se lleva a cabo de modo informal sobre todos aquellos materiales

que puedan ser reciclados implica una recolección selectiva, que se beneficia cuando se

promueve la separación de los residuos en origen, lo que a su vez beneficia al medio

ambiente. Todo esto permite constatar la importancia tanto del reciclado como de la recu-

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peración y re-uso de diversos materiales, ya que estas tareas resultan imprescindibles si

se busca alcanzar un desarrollo sustentable.

1.1.2. Utilización de recursos

La producción a gran escala no mide la utilización de recursos materiales. Como conse-

cuencia no deseada, este nuevo sistema eleva de modo considerable el volumen de resi-

duos sólidos urbanos que se generan. En principio esto se debe a la cantidad de envases

y de embalajes que se disponen por cada producto consumido de manera unitaria, aun-

que también es producto de la falta de previsión de los actores involucrados.

Esta situación, sumada a una estructura económica que se encuentra basada en un con-

tinuo proceso de crecimiento, ha dado origen a una grave problemática en materia de

consumo de los recursos naturales, los cuales son no renovables, teniendo también apa-

rejada la contaminación del medio ambiente, que repercute –asimismo- en la salud de la

población (Meadows, 1992).

Es por ello que se debe buscar promover el consumo consciente, el consumo ambientali-

zado, el consumo que da cuenta de los costos ambientales tanto como de los meramente

económicos (Lara González, 2008, p. 47).

Un modelo de producción sustentable debe procurar la generación de bienes y servicios

utilizando procesos y sistemas que sean no contaminantes; que conserven la energía y

los recursos naturales. Asimismo, debe ser económicamente viable, seguro y saludable

para los trabajadores, comunidades y consumidores. Y también debe ser socialmente y

creativamente gratificante para todos los trabajadores (Pathak, Singh y Sharma, 2017).

Los recursos naturales con los que cuenta el planeta no solo son limitados sino que tam-

bién son no renovables, motivo por el cual, en algún momento el agotamiento de los

mismos, sumado a la toxicidad de los residuos, inducirán a una ralentización, hasta la

total paralización en su obtención.

Un buen uso de los recursos naturales implica pensar en una imitación del modelo de la

Naturaleza, con lo cual la economía debería procurar también dicha imitación, y los resi-

duos de los productos deberían ser reciclados.

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Esta noción de ciclo de vida de los productos pone en valor la relación entre la cantidad

de recursos naturales que fueran utilizados para su producción, así como también toda la

energía que fue consumida en dicho proceso productivo, sumada a la polución que se

genera y al volumen de desechos proveniente del descarte de productos (Picard, 1992).

1.2. Qué es sustentabilidad y cómo evolucionó el concepto

La sustentabilidad se encuentra cada vez más en la intersección de cuestiones económi-

cas, ambientales y sociales. En consecuencia, su gestión se ha definido como “la formu-

lación, implementación y evaluación de decisiones y acciones relacionadas con la susten-

tabilidad tanto ambiental como socioeconómica” (Starik y Kanashiro, 2013, p.12).

La sustentabilidad se ha convertido en una consideración importante para las empresas y

sus cadenas de suministro, ya que se ha incrementado la toma de conciencia por la so-

ciedad, el medio ambiente natural y el estado general de la economía (Golicic y Smith,

2013).

La promoción del consumo sustentable es un aspecto crucial del desarrollo sostenible,

que depende de lograr un crecimiento económico a largo plazo el cual pueda garantizar

las necesidades ambientales y sociales de las generaciones presentes y futuras.

En este sentido, la idea de Sustentabilidad alude a satisfacer las necesidades del presen-

te sin comprometer la capacidad de las generaciones futuras, para satisfacer sus propias

necesidades (Comisión Mundial de Medio Ambiente y Desarrollo, 1987). Así, el desarrollo

sostenible fue definido por la Comisión Mundial para el Medio Ambiente y el Desarrollo

(1987, p. 1) como aquel que entiende las necesidades del presente sin poner en peligro

la posibilidad de que las futuras generaciones puedan atender las suyas.

La sustentabilidad está asociada al principio de aprovechamiento de las propieda-des del capital natural sin rebasar la capacidad del sistema para equilibrarse y ga-rantizar la reproducción de las propiedades de los bienes naturales en períodos de tiempo posterior. Al asumirse que los recursos naturales tienen un impacto directo, tanto desde las perspectivas de la producción, el consumo y otros servicios intan-gibles como los estéticos; en el bienestar de los individuos, entonces el principio de la sustentabilidad pasa de ser una referencia física para adquirir una dimensión ética, política y social (Calva, 2007, p. 60).

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El consumo sustentable representa un concepto multifacético, que implica un gran con-

junto de factores que pueden analizarse desde una variedad de puntos de vista, incluido

el consumo responsable, el anti-consumo, la responsabilidad ciudadana del consumidor,

o sus estilos de vida, entre otros aspectos (Peattie y Collins, 2009).

El comportamiento sustentable del consumidor es un concepto clave que puede analizar-

se desde una variedad de perspectivas y metodologías. El comportamiento ambiental-

mente significativo incluye aquellas prácticas del consumidor que se caracterizan por la

intención de cambiar el medio ambiente, es decir, por la forma en que las decisiones son

conducidas a beneficiar o dificultar su impacto en el medio ambiente (Stern, 2000).

En este sentido, el consumo debe ser visto como un proceso de toma de decisiones y

acciones, el cual no se encuentra limitado al momento de la compra, sino que debe con-

siderarse el ciclo de vida completo de un producto o servicio (Lim, 2017; Peattie y Collins,

2009).

El concepto de producción sustentable ha evolucionado con el tiempo y se define de va-

rias maneras. Una definición de uso común refiere al uso de servicios y productos rela-

cionados que responden a las necesidades básicas y brindan una mejor calidad de vida

al tiempo que minimizan el uso de recursos naturales y materiales tóxicos, así como la

emisión de desechos y contaminantes durante el ciclo de vida de el servicio o producto

para no poner en peligro las necesidades de las generaciones futuras (ISSD 1994).

La intención básica del desarrollo sustentable es crear un proceso que permita el desarrollo social, pero de una manera en la que, para las generaciones venideras, deben seguir permaneciendo los recursos naturales y los ecosistemas que garan-ticen un bienestar y una calidad de vida adecuados. El desarrollo sustentable no deja de ser desarrollo, pero con un adjetivo que lo califica: sustentabilidad; es de-cir, debe tener una serie de atributos y características que le permitan su capaci-dad de permanecer y reproducirse a niveles cada vez más amplios (Ramírez Tre-viño, Sánchez Nuñez y García Camacho, 2003, p. 56).

El Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo (2011) proporciona otra definición

ampliamente utilizada y más reciente: una producción sustentable procura –mediante un

enfoque holístico- minimizar los impactos ambientales negativos de los sistemas de con-

sumo y producción y al mismo tiempo promover la calidad de vida para todos.

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En esta evolución que ha tenido el concepto de sustentabilidad se ha dado un reconoci-

miento creciente de tres aspectos esenciales del desarrollo sostenible, que son el eco-

nómico, ambiental, y los aspectos sociales.

En las últimas décadas del siglo XX, los investigadores se centraron en explorar las ca-

racterísticas de lo que se conoce como consumidor verde, ello con el fin de arribar a una

nueva segmentación del mercado. Sin embargo, se logró profundizar en temas tales

como la conservación y el reciclaje de energía.

Desde el año 2000, la agenda en materia investigativa ha adoptado una perspectiva más

amplia, que introdujo cuestiones tales como la influencia social o el impacto generado por

las características propias del producto (Trudel, 2019).

Tradicionalmente, la producción de bienes de consumo se ha asociado con efectos se-

cundarios ambientales no deseados (Frosch y Gallopoulos, 1989), ya que los fabricantes

son responsables de la transformación de los recursos naturales o materias primas en

productos con valor económico. Por su parte, en las últimas décadas la carga ambiental

vinculada a las actividades industriales se ha convertido en un problema mundial cada

vez más importante y en un gran desafío para la sociedad global.

Considerando la evidencia de diferentes campos de investigación que sugiere que la de-

manda de recursos naturales para las actividades humanas está más allá de lo que resul-

ta sustentable para el planeta, la atención prestada durante las últimas décadas a la

cuestión de la sustentabilidad -tanto por parte de investigadores como de instituciones-

no es sorprendente. Dado que los patrones de consumo actuales ya no son sostenibles,

se promueven cada vez más nuevos patrones de prácticas sustentables.

En septiembre de 2015, los Estados Miembros de las Naciones Unidas adoptaron y apro-

baron la Agenda 2030 para el Desarrollo Sustentable, un plan de acción compuesto por

17 objetivos. Las acciones alentadas involucran tres áreas críticas específicas: las perso-

nas, el planeta y la prosperidad. De hecho, si bien es cierto que un gran número de estu-

dios se centran casi exclusivamente en aspectos medioambientales, la noción de susten-

tabilidad es más amplia.

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La conciencia sobre el impacto de las actividades humanas en el medio ambiente mun-

dial ha promovido la implementación de prácticas de prevención de la degradación am-

biental. Estas prácticas se pueden encontrar en varias etiquetas y campos como Ecología

industrial, Gestión del ciclo de vida del producto y Diseño para el medio ambiente, entre

otros (Beamon, 1999; Jovane et al, 2008).

Existen numerosos factores que desempeñan un papel importante en la definición de los

requisitos para un paradigma de fabricación de próxima generación, como el aumento de

la complejidad de los productos y sistemas, las preocupaciones ambientales, la falta de

integración del conocimiento, los avances tecnológicos en las técnicas de modelado y

simulación, entre múltiples aspectos más.

Más recientemente, el concepto de producción sustentable se ha desarrollado bajo varias

etiquetas, como ser la de producción ambientalmente consciente, producción eco-friendly,

producción sustentable, producción ecológica, entre otros. El objetivo principal de este

tipo de producción es el de reducir el impacto ambiental relacionado con la fabricación de

un determinado producto.

1.2.1. Reutilizar y reciclar para reducir

Las prácticas de reciclaje y re-uso han sido adoptadas por los países más desarrollados,

siendo consideradas como propias de la industria del futuro, la cual procurará la reduc-

ción de residuos además de buscar incorporar materias primas a partir del proceso de

reciclaje.

De este modo, los productos vinculados con la sustentabilidad son cada vez más busca-

dos y valorados por los consumidores de países desarrollados, donde se tiene muy en

cuenta el impacto en el medio ambiente, a la hora de la decisión de compra de algún

producto. La promoción del desarrollo humano y el resguardo de la naturaleza y el medio

ambiente no deben oponerse al progreso y al crecimiento económico de un país, sino

que deben orientar dicho progreso y desarrollo por la senda de la sustentabilidad.

El consumo se posiciona en la actualidad como uno de los asuntos y problemas más gra-

ves por resolver dentro del campo ecológico-ambiental (Lara González, 2008, p. 46).

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Las acciones de reciclaje tienen la finalidad de reintroducir dentro del proceso productivo

y de consumo, diversos materiales que son obtenidos a partir de su recolección, evitando

de ese modo que su vida útil termine con ellos convertidos en basura. La noción de reci-

claje se emplea de forma general para describir los procesos de utilización de partes o

elementos de objetos que son desechados. Esas partes, o bien el todo, luego de un de-

terminado proceso pueden ser utilizados nuevamente.

Un producto cuya vida útil está por encima del resto de los productos, equivale a la nece-

sidad de una menor demanda de recursos destinados a la producción de nuevos produc-

tos de iguales características: Ello deriva –asimismo- en una reducción en la generación

de residuos y de agentes contaminantes, como también de residuos generados a partir

del descarte del producto en sí. Al mismo tiempo, esta reducción representa otro benefi-

cio para los consumidores, ya que ahorrarán dinero al verse disminuida la necesidad de

reemplazar productos de manera constante, ampliándose así el plazo de tiempo en el

reemplazo de un producto por otro.

Dada la importancia del reciclado, se ha convertido en una de las alternativas actualmen-

te más utilizadas para lograr una reducción en el volumen de los residuos sólidos que se

generan. Consiste, tal como se ha descripto, en un proceso a partir del cual se busca vol-

ver a utilizar materiales que fueron desechados y que aún se encuentran aptos para la

creación de otros productos o bien para volver a producir los mismos.

Las prácticas de reciclaje y reutilización a partir de la recuperación de materiales y componentes constructivos son eficientes desde el punto de vista ecológico, pero también desde el punto de vista económico, ya que la recuperación de materiales puede ser el punto de partida para generar un mercado alternativo de productos, que por haber sido utilizados anteriormente, resulten más económicos (Cortina Ramírez, 2007, p. 43).

La reducción en la producción de residuos urbanos es la primera de las estrategias con-

templadas, destinada a conseguir la disminución de la generación de residuos urbanos,

así como de la cantidad de sustancias peligrosas y contaminantes presentes en ellos.

Ésta es la primera y principal de las estrategias a implementar y tiene un impacto directo

en la cantidad y peligrosidad de los residuos (Lecitra, 2010, p. 11).

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Para hacer frente a esta problemática, existen propuestas orientadas a generar un siste-

ma de utilización de los recursos naturales, que contemple las leyes de la naturaleza, la

no renovabilidad de los materiales, como también la energía consumida por la población,

que toman de la tierra los recursos que utilizan y también gran parte de la energía, devol-

viendo a la naturaleza solo desperdicios y el calor liberado por el uso de la energía. Este

tipo de sistema de utilización de los recursos, bajo una mirada sustentable, debe estable-

cer límites al volumen de recursos utilizados, como también normar el tratamiento y re-

uso de los desperdicios, para que no dañen el medio ambiente ni tampoco a quienes lo

habitan (Meadows, 1992).

Sin lugar a duda, el reciclaje –en forma general- aporta al menos en una pequeña e inter-

esante parte, su acción a la consecución de ese cerramiento del ciclo de vida de los obje-

tos, que resulta imprescindible para preservar el devenir del ecosistema.

Identificando al reciclaje como parte de la solución para la problemática que atraviesa el

medio ambiente, se puede afirmar que dicho término guarda estrecha relación con la su-

pervivencia del propio sistema, de allí su importancia.

Se debe procurar reconducir las distintas actividades humanas rumbo a un sistema que

resulte compatible con el entorno, privilegiando el cuidado de la Naturaleza. En cuanto a

la noción de durabilidad de los productos, se debe considerar también la eficiencia con la

que luego de utilizado el producto –cuando haya superado su vida útil- pueda o no ser

sujeto a su reciclado (Daly, 1973).

Un elevado volumen de los residuos que son desechados, es susceptible de ser reciclado

o reutilizado. Sin embargo, cuando se los desecha mezclados –sin una política de sepa-

ración de residuos en su origen- esas posibilidades se ven reducidas enormemente. Esto

permite observar que una de las posibles soluciones a la problemática de la basura está

dada por tratar de buscar no generarla o, al menos, reducir al máximo ese aspecto, todo

lo que resulte posible, además de adoptar hábitos de separación de los desechos orgáni-

cos de los que pueden ser reciclados.

17

El reciclaje y la reutilización pueden llevarse a cabo sobre los residuos domésticos, lo

cual incluye tal como se ha mencionado -como alternativa óptima- la separación en ori-

gen y la recolección diferenciada de los mismos.

Partiendo de la tendencia de re-uso de materiales, se pueden generar diversos diseños

elaborados a partir de objetos usados que fueron descartados. A partir de ello se desen-

cadenan modos de producción sustentables, a la vez de que se otorga valor agregado al

objeto producido, debido a su carácter artesanal y al hecho de haber sido confeccionado

mediante la reutilización de material desechado. Esta tendencia ha logrado que el valor

de lo realizado a mano vuelva a ser rentable.

La noción de sustentabilidad aparece ligada a las prácticas de re-uso y de aprovecha-

miento de los materiales, lo que comprende cuatro dimensiones: por una parte una di-

mensión ecológica, la cual implica el respeto por los ciclos y la productividad misma de la

naturaleza, así como de la disponibilidad y situación de finitud y no renovabilidad de los

recursos naturales y de la biodiversidad.

Gracias a reducir, reutilizar y reciclar, se está ante la posibilidad de alcanzar una disminu-

ción del número de residuos que deban ser enviados a lugares de disposición, tales como

los rellenos sanitarios. Básicamente, estas tres soluciones no solo buscan preservar el

medio ambiente sino que a su vez producen un importante ahorro en los costos opera-

cionales de los sistemas controladores, así como también prolongan y aumentan la vida

útil de los lugares de disposición final, haciendo posible una menor utilización de los re-

cursos naturales, a la par de que disminuyen la implementación de materiales vírgenes

en la producción de materiales artificiales. Sin embargo, entre estas tres herramientas:

(…) reducir y reutilizar son más propios e importantes que el reciclar. Reciclar es la tercera opción. En un caso hipotético idealizado, si se opera la reducción y la reuti-lización es posible que el reciclaje ya no tenga que verificarse: puede minimizarse o incluso podría ya no ser necesario (Lara González, 2008, p. 46).

La reutilización puede ser algo más complejo que la reducción. Implica creatividad. La reducción requiere conciencia y decisión, actitud; pero la reutilización además de ello necesita de mayor definición y atención. Una vez que el objeto-mercancía ha cumplido con su función primaria, debemos darle un nuevo empleo, que en muchas ocasiones exigirá un rediseño o adecuación de los objetos y de sus em-paques. Sin embargo, la asociación entre reducción y reutilización forzará simultá-neamente a consolidar la primera erre: puesto que no resulta tan fácil reemplear

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los objetos y sus empaques, entonces estamos más facultados para reducir el consumo (Lara González, 2008, p. 47).

1.3. La sustentabilidad como tendencia

La práctica del reciclaje y re-uso de materiales que han cobrado impulso durante los últi-

mos años -recurriendo a los más diversos materiales- no ha logrado impregnar de lleno el

mundo de la moda. Habitualmente estas prácticas se asocian al re-uso de cartones y pa-

pel, como también de plástico y vidrio. Aún así, la industria textil se ha enfocado en estas

tendencias, aunque no en todos los países con la misma fuerza.

Tal es así, que en el mercado textil y de accesorios se imponen las carteras hechas a

base de trozos de telas, con papel de diario y revistas, folletos y hasta con carteles de

publicidad. Existe gran variedad de materiales descartados que se pueden reutilizar tanto

en textiles como en accesorios.

El reciclaje ha cobrado relevancia en materia de moda y diseño. La base de la ecomoda

es buscar dejar de lado aquellos materiales químicos o sintéticos que dañan el medio

ambiente, para pasar a confeccionar las prendas o accesorios recurriendo a materiales

orgánicos. En estos casos, las prendas están elaboradas con telas en cuya fabricación no

se utilizan pesticidas, fertilizantes, ni tampoco sustancias químicas (Castro, 2012).

La Organización Internacional de Normalización –de la que emanan las normas ISO- ha

definido la ecomoda como una tendencia en la que se busca identificar el comportamien-

to medioambiental general de un producto, dentro de un grupo de productos y en función

de su ciclo de vida completo, con la finalidad de contribuir a mejorar las medidas medio-

ambientales y a respaldar también patrones de consumo sostenibles.

La ISO desarrolla además normas para un sistema de etiquetado que identifique las

prendas que cumplen con los criterios que permiten considerarlas ecológicas. Sin embar-

go, incluso sin el cumplimiento de estos estándares específicos para lo que constituye

una prenda calificada como ecológica, la industria de la moda está adoptando una diver-

sidad cada vez mayor de enfoques -en el sentido de que están desarrollándose ecomo-

das más innovadoras- desde el mercado de ropa informal hasta en la esfera de la alta

costura.

19

Un enfoque, dentro de esa diversidad que está adoptando la industria de la moda, ha

sido el uso de cultivos de algodón, cáñamo, bambú y otras fibras de cultivo sostenible

que requieren menos pesticidas, riego y otros insumos dañinos o nocivos para el medio

ambiente.

Esto sucede debido a que las tendencias de diseño sustentable son susceptibles de ser

aplicadas en diversos ámbitos de la moda. Es por ello que, en el mundo objetual, todos

los productos deberían ser sustentables, en pos de una mejora o beneficio para el medio

ambiente.

El modelo de sustentabilidad se piensa dentro de tres pilares, que se mantienen unifica-

dos con la finalidad de buscar un desarrollo económico favorable, alcanzar una situación

de justicia social, además de promover el cuidado y la conservación del medio ambiente.

Desde una mirada del diseño, la convergencia se presenta entre los siguientes tres prin-

cipios fundamentales: coherencia con los principios básicos del diseño, tanto sociales,

culturales como ambientales; la implementación de materiales, en alusión a cuán eficien-

tes son los diferentes sistemas de producción, así como su integración, junto con el con-

sumo, en torno a un contexto que procure garantizar una buena calidad de vida.

Existen grupos determinados de productos que ejemplifican bien esto y son los que más

se preocupan por mejorar y preservar la calidad de vida de las personas y del planeta.

Entonces es posible clasificar a los productos en dos grandes categorías, a saber: por un

lado están los productos considerados activos, que son todos aquellos que demandan

recursos naturales -energía, agua o bien el agregado de compuestos químicos- generan-

do entonces emisiones que contaminan el medio ambiente. Por otra parte se ubican los

productos pasivos, que son aquellos que prácticamente no recurren a recursos para po-

der funcionar, con lo cual tienen un menor impacto en el medio ambiente (Rupérez,

2008).

1.3.1. El rol del diseñador

En la actualidad, una tendencia en materia de diseño recurre al aprovechamiento de ma-

teriales reutilizables. Se han tornado objetos de moda como sillones y mesas, incluso

camas, confeccionados a partir de materiales que fueron reutilizados. Lo mismo sucede

20

con antiguas estructuras de máquinas de coser, muebles de viejas mercerías o farma-

cias. Lo viejo se adapta y reutiliza y se genera así una nueva moda.

El diseñador cuenta con las herramientas teóricas, las cuales le permiten aprovechar lo

que es desechado por otros, para dar origen a muebles que pueden ser utilizados tanto

en ambientes hogareños como en espacios de trabajo.

Los conceptos desarrollados en este capítulo permitieron un primer acercamiento a los

conceptos de producción y sustentabilidad y a cómo ambos fueron mutando con el paso

del tiempo, cobrando relevancia las nociones de reutilización, reciclaje y reducción.

En el próximo capítulo se abordará la idea de modo como principal contaminante,

desarrollándose los conceptos de moda y de contaminación ambiental, además de inda-

garse en la relación entre desperdicios provenientes de la industria textil y su impacto en

el medioambiente.

21

Capítulo 2: La moda como principal contaminante

En este capítulo se realizará un acercamiento a la idea de la moda como principal conta-

minante, definiéndose el concepto de moda y desarrollándose la problemática de la con-

taminación ambiental vinculada a la industria de la moda, junto a la de los desperdicios

textiles y su impacto en el medioambiente.

2.1. Sobre la moda

La moda representa puede comprenderse como una forma de comunicación no verbal a

través de la cual los individuos expresan su identidad y manifiestan el lugar de pertenen-

cia en el que se inscriben en la sociedad (Paulicelli y Clark, 2009). La moda entonces

carga con un mensaje implícito dirigido a la sociedad en general, en el que cada individuo

articula un cúmulo de significaciones dadas por sus preferencias personales. Hace años

la moda como fenómeno tiene un lugar cada vez más protagonista en la comunicación y

en lo mediático. La moda pasa entonces a tener un alto valor como industria al mismo

tiempo que como sistema cultural (Kawamura, 2018).

Es posible pensar a la moda como un sistema de instituciones con dinámicas sociales

propias que enmarcan una sucesión de prácticas sociales continuadas, con la sanción de

una carga valorativa asociada que juegan un rol en la estructura social más amplia (Ap-

pleford, 2016). La moda debe ser comprendida como aquello que se erige como símbolo

cultural en el marco de una estructura social. No es aconsejable pensar a la moda desde

la prenda, ni siquiera desde la imagen que esta prenda transmite al ser usada. De otra

forma no podría captarse el significado de la velocidad con que algunas prendas se vuel-

ven obsoletas y empiezan a ser vistas como asociadas a otro tiempo. Ese quizá sea el

significado más íntimo de la palabra moda, una percepción común sobre atributos estéti-

cos del vestuario moldeados por un tiempo y por un colectivo.

La creación de estilos no acaba con las exhibiciones de productos que buscan valoriza-

ción en un circuito determinado sino que abarca la apropiación del producto que hace el

consumidor. Pues, en última instancia, es éste quien transfiere a la prenda sus propios

valores en la acción de uso.

22

Barthes es uno de los teóricos interesados en rescatar la función antropológica que la

moda tiene en la sociedad contemporánea y que ha tenido a lo largo de la historia. Esta

función antropológica se unica en su carácter ambiguo, según el autor la moda es a su

vez imprevisible y sistemática, regular y desconocida, aleatoria y estructurada, conjuga

fantásticamente la inteligibilidad sin la cual los hombres no podrían vivir y la imprevisibili-

dad vinculada al mito de la vida (Barthes, 2003, p. 339).

El significado de la moda debe buscarse en una operación bidireccional, de mutua in-

fluencia entre los productores y los consumidores de indumentaria, entre quienes se en-

tabla un diálogo (reforzando nuevamente este paradigma comunicacional en que es pen-

sable el fenómeno). Los productores ponen a disposición de los consumidores una pro-

ducción simbólica (como es una producción simbólica el cine, la fotografía o la TV) y los

consumidores son productores de una interpretación de esos elementos y de su re-sigifi-

cación por el acto individual de consumo, su adaptación a los gustos personales. Esta

definición que se puede denominar como comunicológica, pone el foco en una práctica

social asociada a un consumo de símbolos con fines de distinción y aglutinamiento, dos

aspectos propios de la actividad humana. El vestir entonces ejerce una función simbólica

desde el adentro hacia afuera (exponer a los demás las preferencias propias) y desde el

afuera hacia adentro (ser incluido en un grupo social de semejantes) (Chira, 2016). La

estructura social es tan determinante en la práctica del consumo de moda en el presente

como lo fue en el pasado.

Esta imbrincación del fenómeno moda con los significados sociales circulantes da cuenta

de por qué la moda está tan asociada a expresiones y movimientos culturales que tuvie-

ron sustancia relevancia en la historia del siglo XX (aunque no fue tan así en épocas pa-

sadas, porque es en el siglo XX cuando la prenda misma empieza a pensarse como una

obra artística, y no meramente desde su funcionalidad a nivel práctico y a nivel estandar-

te de representación de un prestigio social). La moda adapta un carácter político cuando

se presenta como la compañía estética de un movimiento cultural crítico, contestatario o

reformador. Para poner un ejemplo muy clásico, una mujer luciendo un pantalón de jean

en la década de 1950 transmitía un mensaje político y contracultural, porque existía toda

23

una simbolización asociada al rol femenino en que se reforzaba la asociación entre pren-

das como la pollera, que cargaban con un significado de refinación, suavidad y ductilidad.

El pantalón de jean era, en primer lugar, una prenda de trabajo, áspera, resistente, que

por lo tanto estaba revestida de simbolismos masculinos. Una mujer usando un pantalón

de jean estaba subvirtiendo el rol que le correspondía asumir, el mandato social que re-

caía sobre ella, y de esta forma tenía un motivo contracultural. Hoy en día, en cambio, el

uso del pantalón de jean por mujeres se ha instalado como una práctica habitual, ya for-

ma parte de las convenciones sociales y por lo tanto no está generizado, asociado de

forma monolítica a un género.

Una mirada muy interesante es la de George Santayana (1956) que se refería a la moda

como un fenómeno imprevisible que manipula la atención de una comunidad sin justifica-

tivos, produciendo novedades sin razón y efectos de comportamientos coherentes y ge-

neralizados sin beneficio específico. La moda, adicionalmente, presta su función impi-

diendo el anquilosamiento, el sopor del objeto vuelto rutinario, y sólo su comercialización,

su conversión en fundamento económico, es lo que conduce a la irrupción de la novedad

y la creación de historias en torno a los productos, por más vulgar que pueda parecer

esta aparición.

Hay una relación entre la moda y el tiempo, en cómo la moda fracciona la línea de tiem-

po, produciendo ciclos cortos y largos haciendo que el tiempo sea una sustancia más lle-

vadera. Los cambios de indumentaria acompañan a cambios de época, como a los hábi-

tos asociados (ejemplo, la emancipación de la movilidad de la mujer a través del uso sos-

tenido de la bicicleta, tomando distancia del hogar como punto de anclaje y referencia,

que fue acompañado por el uso femenino de ropa más cómoda, práctica y ligera, menos

aparatosa).

La moda como tal es una creación de la modernidad y está íntimamente ligada con la

masificación de las ciudades y los mercados que surgen a la par. Aunque es posible ras-

trear atisbos de antecedentes en la antigüedad clásica, la moda -tal como se la conoce

ahora- es más bien un fenómeno de la industrialización, de la producción en serie, no

24

muy lejano a la reproductibilidad técnica que disuelve el carácter único e irrepetible de la

pieza (Benjamin, 2019).

La industria de la moda toma constantes referencias en lo que sucede en los niveles ma-

sivos, en las tramas urbanas, aunque al incorporar en su movimiento lo destruye de su

forma original. La moda, en cuanto negocio, socializa lo que era irreverencia y rebeldía,

normaliza lo que hasta ese entonces era espontáneo, imprevisible y dinámico, convierte

el goce en mercancía (Zizek, 2016). La moda entrega prestigio y valor a aquellos valores

y aspectos que emparenta a la juventud. La juventud está de forma permanente incorpo-

rada a la moda, al tiempo que sus interpelaciones y guiños se dirigen de forma directa a

este segmento de edad. La k no sólo es caprichosa, en el sentido de que es difícil atri-

buirle un motivo lógico a sus designios, también es tiránica porque obliga al público a su

adopción incluso aunque rechace firmemente alguna de sus innovaciones; todo con el fin

de poder sentirse integrado en sociedad.

2.2. La contaminación ambiental que genera la industria

Los impactos ambientales de la industria de la moda son amplios y de gran relevancia, a

pesar de no tener debida difusión. Esta industria produce entre el 8 y el 10 por ciento de

las emisiones globales de dióxido de carbono, lo que representa de 4 a 5 mil millones de

toneladas anuales (ONU, 2018).

A la par de ello, la industria de la moda tiene un gran consumo de agua y es además res-

ponsable del 20 por ciento de la contaminación del agua industrial, a causa del tratamien-

to y teñido de textiles (Kant, 2012). Con ello, esta industria contribuye en un 35 por ciento

en lo referido a contaminación microplástica primaria oceánica (ONU, 2018). Además,

produce grandes cantidades de desechos textiles al año, muchos de los cuales terminan

depositados en basurales o son quemados, cuestión que impacta de lleno con el me-

dioambiente (Dahlbo, Aalto, Eskelinen y Salmenpera, 2017).

El creciente impacto ambiental -y la toma de concienciación sobre el mismo- puede atri-

buirse al aumento sustancial en el consumo de ropa, que dada la rapidez con la que

cambia la moda las colecciones pasan a ser desechadas con celeridad. Y, por lo tanto,

ello deriva en un aumento de la producción textil.

25

En este sentido, la producción mundial de textiles -per cápita- aumentó de 5,9 kg a 13 kg

por año, durante el período 1975-2018 (Peters, Sandin y Spak, 2019). Y, de manera simi-

lar, el consumo mundial de textiles aumentó a un estimado de 62 millones de toneladas

de prendas de vestir por año, mientras se prevé que alcanzará los 102 millones de tone-

ladas para el 2030. En este contexto, las marcas de moda están produciendo en la actua-

lidad casi el doble de la cantidad de ropa que producían antes del año 2000 (Remy,

Speelman y Swartz, 2016).

Este aumento drástico de la producción textil y del consumo de moda se refleja a su vez

en el surgimiento de lo que se denomina como moda rápida, un modelo de negocio ba-

sado en ofrecer a los consumidores novedades frecuentes, en forma de productos de

bajo precio aunque de tendencia. Esta moda rápida o fase fashion se basa en el consu-

mo recurrente y en la compra impulsiva, lo que infunde un sentido de urgencia a la hora

de consumir (Angelov, 2015).

Este modelo de negocio ha tenido un gran éxito, lo que se ve demostrado en su creci-

miento sostenido y en el rendimiento superior comparado con la venta minorista de moda

más tradicional. Además, la venta online facilitó el ingreso de nuevos actores al mercado,

ofreciendo más agilidad y una entrega más rápida de nuevos productos con mayor fre-

cuencia. A la par, el aumento del consumo y la eficiencia en la producción de productos

de moda ha derivado en que el precio de la ropa disminuya (Remy, Speelman y Swartz,

2016).

Retomando la cuestión ambiental, esta proliferación mundial de la moda rápida y el volu-

men de artículos producidos -y luego desechados- hace de la industria de la moda una

amenaza ambiental clave. Incluso habiendo cobrado repercusión el rol de esta industria

como agente contaminador y generador de enormes volúmenes de desechos, ello no re-

presenta una preocupación primordial para los productores y minoristas de moda rápida,

sino que se hace hincapié en la reducción de costos y en lograr una mayor velocidad de

entrega de sus productos en el mercado (Perry, 2017).

La mayoría de las prendas de uso común contienen poliester, elásticos o Lycra. Estas

fibras económicas y de fácil cuidado han sido experimentadas en un comienzo como la

26

solución del rubro. Sin embargo, se presentan dos problemas: la polución que genera su

fabricación en primer lugar y la dificultad para el reciclaje de estos materiales en segundo

orden. La industria textil y de producción de indumentaria emplea diferentes etapas de

producción y en cada una de ella los daños al entorno -natural y social- pueden ser de

diferentes características. El hilado y tejido impactan negativamente sobre la calidad del

aire. El teñido y la impresión consumen una gran cantidad de agua y químicos, y eliminan

agentes volátiles en la atmósfera que son responsables de diferentes enfermedades.

El consumo excesivo de agua por parte de la industria de la moda se asocia con el cultivo

del algodón y con los procesos húmedos que forman parte de la fabricación de textiles

(blanqueo, teñido, estampado y acabado). Por ejemplo, en la producción de una remera y

de un par de jeans, el cultivo del algodón causa el 88 y el 92 por ciento –respectivamen-

te- de la huella hídrica total (Sandin, Ross y Johanson, 2019). De hecho, el algodón tiene

la huella hídrica más alta de todas las fibras utilizadas por esta industria.

Más allá de agravar la escasez de agua, la industria de la moda impacta en los suminis-

tros de agua de las regiones en las que este se produce, al generarse aguas residuales.

Dado que algunos productos químicos utilizados durante la fabricación son tóxicos, las

aguas residuales mal tratadas –las cuales ingresan al agua subterránea local- pueden

degradar todo el ecosistema del lugar en cuestión (Anguelov, 2015).

Entonces, cuando se piensa en el impacto ambiental que tiene la industria de la moda, se

observa que ésta tiene muy diversos orígenes. Como se ha señalado, la primera fuente

de contaminación está dada desde la producción misma del material sobre el que se mo-

delará el textil. Al menos 8.000 químicos distintos se emplean para volver a materia prima

en textiles para el diseño y cerca del 25 por ciento de todos los pesticidas del mundo se

emplean para el cultivo de algodón no orgánico. Esto causa, según un estudio de Wood-

side y Fine (2019), un daño significativo para las personas y el ambiente. Y con todo, cer-

ca de dos tercios de la totalidad de la huella de carbono de la prenda tendrá lugar des-

pués de que ésta es comprada. Los datos son altos incluso observando los fríos núme-

ros. Un norteamericano promedio desecha 32 kilos de ropa cada año, lo que sitúa a la

27

industria de la moda como la segunda fuente de contaminación en el mundo, luego de la

industria automotriz/hidrocarburos.

En relación con dicha huella de carbono, los textiles -junto con el aluminio- generan la

mayor cantidad de gases de efecto invernadero por unidad de material producido. Y, en lo

referido al cambio climático, la industria textil causa el 10 por ciento de las emisiones glo-

bales de gases de efecto invernadero (ONU, 2018).

Estimaciones conservadoras indicaron que la industria de la moda emitió durante el 2016

aproximadamente 4,0 gigatoneladas de dióxido de carbono. De esas gigatoneladas, una

quinta parte provino únicamente del calzado, mientras que el resto provino de la confec-

ción de ropa (Quantis, 2018).

Dichas estimaciones no incluyen las emisiones generadas durante la fase de uso del ciclo

de vida del producto, como el transporte o su lavado. Por otro lado, las estimaciones ver-

tidas por el Carbon Trust son más conservadoras, aproximándose a 0,33 gigatoneladas

de dióxido de carbono emitido por esta industria durante tan solo el 2011, debido a la

producción de ropa y sin contemplar la producción de calzado. A ello se le adicionan

0,530 gigatoneladas de dióxido de carbono que se desprenden de la fase de uso corres-

pondiente al ciclo de vida del producto (Carbon Trust, 2011).

A nivel global, se estima que hay una producción de 2,9 gigatoneladas de emisiones de

dióxido de carbono, dos tercios de las cuales están asociadas con materiales sintéticos,

con la producción de fibras, la fabricación de textiles y la fabricación de prendas de vestir

(Sandin et al., 2019).

La alta huella de carbono de la industria textil proviene además del alto uso de energía

que esta demanda, además de considerarse el tipo de fuente de energía utilizada. Por

ejemplo, en China, la fabricación de textiles depende de la energía a base de carbón y,

como resultado, tiene una huella de carbono un 40 por ciento mayor que los textiles fabri-

cados en Turquía o en Europa (Sandin et al., 2019).

Las altas demandas de energía y las emisiones de dióxido de carbono generadas por

esta industria están asociadas con la fabricación de textiles y, por otro lado, con el uso

que los consumidores le dan al producto una vez adquirido –es decir, el lavado- (Sandin

28

et al., 2019), además del envío mediante transporte (Connell, 2015). Sin embargo, aún

contemplando ello, para lo que es el ciclo de vida de una prenda, el uso de energía y la

emisión de dioxido de carbono son más altos durante la extracción inicial de la fibra textil,

en especial en el caso de las fibras sintéticas -como los acrílicos- (Rana, 2015), ya que se

originan a partir de combustible fósil. La producción de poliamida -por ejemplo- utiliza 160

kw por hora por cada kg de fibra.

Asimismo, más allá del tipo de fibra que se utilice, también influye en el uso de energía el

método de producción, lo que por otro lado impacta además en el medioambiente. Ello se

visibiliza en el caso del algodón, tal como se ha detallado, en sus diferentes modo de

producción. Por ejemplo, el cultivo de algodón convencional puede emitir 3,5 veces más

dióxido de carbono que el cultivo de algodón orgánico. Y, sin embargo, el cultivo orgánico

puede requerir más agua que el manejo convencional del algodón, presentando un in-

conveniente de otra índole (Anguelov, 2015).

Por otro lado, dado que las fibras naturales tienen una menor huella de carbono que las

fibras sintéticas, la mejor manera de disminuir las emisiones de dióxido de carbono aso-

ciadas con la producción de fibra textil, sería sustituir el uso de poliéster por el uso de fi-

bras naturales. La producción de lino y cáñamo también tiene bajas emisiones de dióxido

de carbono.

Sin embargo, la menor huella de carbono que genera el uso de las fibras naturales duran-

te la producción, se ve revertido durante la fase de uso del producto, debido a los altos

requisitos de energía que las mismas requieren para lavar, secar y planchar, en compara-

ción con las fibras sintéticas (Rana, 2015).

En cuanto a la fase de la producción textil previa a la instancia del diseño, esta implica

una cadena de actividades que se desarrolla en zonas periféricas y que cargan con im-

portantes externalidades. La mayor parte del algodón y otros cultivos textiles sustitutos se

cultivan en Asia del Sur y África, donde usan estos químicos que son tóxicos para los

empleados de las granjas. Los químicos que se filtran al suelo y el agua subterránea cau-

san cánceres y enfermedades en el sistema nervioso e inmune, al mismo tiempo que

produce alteraciones en la fauna silvestre. Se emplean cerca de 7.500 litros de agua para

29

hacer crecer al algodón y teñir la tela que forma parte de un solo par de jeans clásicos.

Una vez que esa agua que pasó por los procesos de teñido es desechada, contiene quí-

micos tóxicos que terminan envenenando el agua y los ecosistemas acuáticos (Bogens-

perger et al, 2020). En un mundo donde la falta de agua es un tema de creciente actuali-

dad, el nivel de uso actual de la industria de la moda (79 mil millones de metros cúbicos

anualmente) es preocupante, especialmente cuando la producción textil tiene lugar am-

pliamente en áreas donde hay escasez de agua fresca (Kerr y Laundry, 2017).

En relación con el uso de químicos, la industria textil utiliza más de 15.000 productos

químicos diferentes durante el proceso de fabricación (Ross, Jonson, Posner y Arvidsson,

2019), desde la instancia de producción de la fibra textil. Las estimaciones sugieren que,

en términos de valor financiero, el 6 por ciento de la producción mundial de plaguicidas se

aplica a los cultivos de algodón, incluyendo insecticidas, herbicidas, reguladores del cre-

cimiento y fungicidas, entre otros. El uso intensivo de agroquímicos puede causar náu-

seas, diarrea, cánceres y enfermedades respiratorias.

En el medioambiente, los agroquímicos se filtran al suelo, donde provocan una disminu-

ción de la biodiversidad y fertilidad del mismo, e interrumpen los procesos biológicos y

destruyen microorganismos, plantas e insectos.

Además, la introducción de un tipo de algodón resistente a los herbicidas ha derivado en

aumentos en la aplicación de herbicidas durante los últimos años (Benbrook, 218)). Por lo

tanto, incluso con una huella energética más baja, el cultivo del algodón requiere grandes

cantidades de productos químicos, lo que demuestra otro claro impacto ambiental causa-

do por la producción de este tipo de fibra.

Muchos de los productos químicos utilizados durante la fabricación textil están asociados

con el hilado y tejido –tales como lubricantes, aceleradores y disolventes- y con el proce-

samiento húmedo -blanqueadores, tensioactivos, suavizantes, colorantes, agentes anti-

espumantes y repelentes de agua duraderos, entre otros-.

Por otro lado, las fibras sintéticas, también usadas en grandes cantidades por la industria

de la moda, se extraen de fuentes no renovables y requieren una considerable cantidad

de energía para ser producidas (Myers y Stolton, 1999). Las empresas de moda crecien-

30

temente se sostienen en patrones externos para producir sus productos (Jacobs et al,

2018), usando materia prima como fibras y cueros que se obtienen en la mayor parte de

los casos de sitios distantes -lo que implica también grandes externalidades negativas

asociadas a la logística- y subcontratando diferentes actividades productivas -como por

ejemplo, el tejido, costura, teñido, corte, terminación-, a diferentes empresas dispersas en

todo el mundo, sobre las que muchas veces no hacen el justo control de sus condiciones

de trabajo y de producción.

Siguiendo a Stahel (2010) se presenta una tendencia en los tiempos presentes a la baja

durabilidad tanto de los materiales como de los diseños. Esto se da en un mercado que la

autora describe como saturado y en que las prendas de vestimenta tienden a producirse

con material de bajo valor intrínseco, lo que dificulta muchas de las operaciones posibles

como el reciclado y el reuso. Hay una lógica interna del mercado asociada al consumis-

mo: para que las empresas de moda puedan mostrar crecimiento, avance y recambio re-

quieren que sus productos caigan en un plazo corto en la obsolecencia porque de otra

forma no existiría el incentivo a demandar nuevos productos. Según la autora, esta caída

en desuso de la prenda tiene un aspecto tanto material como psicológico. Son muchos

los estudios, como el de Remy, Speelman y Swartz (2016) que muestran que la ropa que

se compra cada año es varias veces superior a la que se descarta, lo que implica una

creciente producción de residuos vinculados al ambiente de la indumentaria.

Según este informe, la producción global estimada ha alcanzado los 1.000 millones de

items anualmente por primera vez en 2014. Es una tendencia creciente como resultado

del dominio de la lógica del fast fashion. Según el estudio de Kerr y Laundry (2017) se

estima que para el año 2030 el consumo estimado se incrementará en 63%, pasando de

62 millones de toneladas de ropa a 102 millones. Esto de alguna manera frena los es-

fuerzos en favor del reciclado. Incluso las campañas de reuso a escala masiva a partir de

almacenamiento y donaciones a países pobres pueden tener un impacto negativo. Por

ejemplo, uno de estos proyectos consistía en el envío de ropa ya no deseada por los

compradores europeos a África como parte de la iniciativa social del programa Oxfam

Senegal. Pero cientos de miles de toneladas de ropa donada a África producen una ex-

31

plosión de oferta en el mercado que bloquea el desarrollo de la economía local de pro-

ductores de ropa, produciendo entonces pérdida de trabajos y destrucción de capacida-

des productivas locales.

Wagner et al (2017) sostienen con vehemencia que no existen incentivos en la industria

actual de la moda para extender la vida de los productos, ni para investigar ni insumir re-

cursos empresariales en esta orientación. Para que este cambio de inclinación empresa-

rial se registre debe ser acompañado de cambios en los patrones de compra y de uso de

indumentaria.

Al mismo tiempo, Wagner et al propone a los investigadores dejar de pensar la durabili-

dad de la indumentaria desde sus materiales intrínsecos, para focalizarse en la experien-

cia del usuario, en el mundo social que impone demandas y mandatos que los individuos,

en mayor o menor medida, internalizan para integrarse a la vida social. En el terreno de la

moda, la posibilidad de pensar en el impacto negativo de las diferentes etapas del ciclo

de vida de la prenda en el ambiente está atada a que se comprenda el valor social de la

moda. El significado social del vestuario no puede ignorarse o desdeñarse en la instancia

de producción. El tipo de prendas que las personas eligen y la extensión de tiempo que

las conservan y las continúan usando está ampliamente condicionado por los mandatos

sociales que el individuo recibe.

Stahel (2010) afirma que en los tiempos contemporáneos el individuo dedica amplios re-

cursos a la generación de una identidad y de darle visibilidad a la identidad personal. Una

manifestación de este fenómeno es el tiempo insumido por los jóvenes en las redes so-

ciales, donde la construcción de una imagen para los demás tiene especial relevancia,

así como la centralidad de la selfie (la auto-foto) en la imagen contemporánea. La trans-

misión de un mensaje personal y la expresión de creativiad pasan entonces del mundo de

la hiperconectividad digital hacia la corporalidad a través del vestuario y los accesorios

con los que se define el ser material en el mundo. La intensidad y aceleración con la que

se apuesta a reconstruir la imagen propia es también un profundo desafío para la durabi-

lidad y la mirada sostenible en el diseño y producción de moda.

32

2.2.1. Desperdicios textiles

Los residuos de la industria de la indumentaria tienen un rol cada vez más notorio en el

subdesarrollo de algunos países periféricos. En un nivel general, la temporalidad del fast

fashion, los tiempos de la compra y del desecho de ropa parece representar la asociación

inherente entre la modernidad líquida y consumista en el marco de una cultura de la indi-

viduación, como se vio en un apartado anterior, y el agregado de las dinámicas de redun-

dancia e inclinación por hacer productos descartables o con corta vida útil (Bauman,

2008). Como ya se ha repasado, una producción creciente de cerca de 100 mil millones

de prendas por año de cada vez menor durabilidad y ciclos de vida cortos genera preo-

cupaciones también crecientes sobre los residuos y descartes (Cooper, 2018).

Las donaciones solidarias con el propósito de gestionar las cantidades ingentes de ropa

no deseada no parece ser un camino viable y sustentable. Sólo un quinto de toda la ropa

que es donada a entidades de beneficencia consigue posteriormente un uso efectivo o

alcanza las tiendas de venta de usados. Según las propias dinámicas efectivas indican,

no hay suficiente consumidores potenciales de ropa para absorber las montañas de ropa

usada en desuso, aun si se regalasen. Por eso las ideas de economía circular de la in-

dumentaria están cada vez más vigente. Estas propuestas tienden a promover un cambio

desde el modelo de toma-usa-desecha a un enfoque circular de buenas prácticas de la

moda en que el diseño se concibe dese el comienzo como restaurador y regenerativo

(Gwozdz et al, 2017). Las propuestas entonces que reflexionan y piensan posibles salidas

para el problema de la generación ilimitada de residuos difieren en la perspectiva asumi-

da. Algunos autores se centran en la gestión de residuos (Binotto y Payne, 2017), otros

en políticas de un sistema global para el reciclado (Brooks, 2015), el reuso post-consumo

(Isehour y Reno, 2019) y el reciclaje de fibras de textil desechadas de regreso al ciclo de

la moda junto con el upcycling (Paras y Curteza, 2018). Este último término todavía gene-

ra confusión por tratarse de una novedad de escaso uso. El upcycling antes que reciclar

hace referencia al acto de reimaginar usos posibles de productos y materiales existentes

para entregarles una funcionalidad novedosa. En esta práctica se aprovechan objetos

existentes para dar lugar, mediante la creatividad, a productos que tienen un mayor valor

33

que el original. Se trata de transformar desechos en objetos de valor con una funcionali-

dad distinta a la original, cuando ésta ya no es más viable.

Algo interesante del tratamiento que algunos autores dan a los residuos de la moda es

pensarlos como un elemento constitutivo de la era industrial antes que como una externa-

lidad excepcional (Lepawsky, 2018). Este autor vincula su idea de paisajes de desechos

(discardscapes, en inglés) con ideas anexas, que tienen que ver con la mitigación del

problema pero que puede volverse parte del problema mismo. Entre estas soluciones se

encuentra la exportación de desechos post-consumo desde el norte global al sur global,

por lo que el autor llama a prestar más atención a estos flujos que son absorbidos por los

países menos desarrollados. Finalmente, otro problema que señala el autor es, no sólo

los residuos del post-consumo, sino los residuos textiles de los procesos de producción

de indumentaria por ineficiencia en los procesos. Se hace referencia entonces a los res-

tos de la producción, retazos, salvamento de industrias escasamente mecanizadas, con

procesos de corte ineficientes y otros desperdicios fabriles. Se cree que el 15% de la tela

empleada para la producción de ropa termina en el suelo de las salas de corte (Le-

pawsky, 2018).

Algo interesante para llamar la atención sobre el concepto de los paisajes de desechos

es que el problema suele ser abordado desde los residuos que se generan post-consu-

mo. Sin embargo, no se coloca la misma atención sobre los desechos, excedentes de

textiles, retazos que se acumulan de a pequeños pedazos para finalmente generar altas

montañas en las esquinas de los talleres textiles. Hay un bajo nivel de reconocimiento y

visibilidad de estos descartes pre-consumo por parte de los productores. En muchos ca-

sos una negación total de la existencia de este desperdicio de recursos. Las grandes

marcas de moda no son transparentes en relación con su cantidad de desperdicios texti-

les pre-consumo, y muchos investigadores deben hacer verdaderos esfuerzos para hacer

cálculos y estimaciones. Algo interesante para observar es que hay evidencia que señala

que en gran medida hay conciencia pública sobre los impactos ambientales negativos del

fast fashion. De acuerdo a una nota aparecida en The Guardian en el año 2011 con un

relevamiento entre consumidores, estos consideran que muchas de las casas de ropa

34

más importantes del planeta prestan prácticamente ninguna atención a la responsabilidad

social empresaria en sus operaciones. En el año 2012, cinco organizaciones sin fines de

lucro, IPE, Friends of Nature, Green Beagle, Envirofriends and Nanjing Greenstone) lan-

zaron la campaña Mandar a lavar la industria de la moda, que denunciaba a cuarenta y

ocho firmas multinacinales y también locales por usar fábricas contaminantes en China.

Un año antes, Greenpeace había lanzado el informe Lavandería sucia (Dirty laundry) que

exponía vínculos ocultos entre las plantas de fabricación de textiles en China que descar-

gan químicos dañinos en el agua y explotan a sus trabajadores y marcas de renombre

mundial. Como consecuencia de esta campaña de blanqueo, varias marcas se compro-

metieron a eliminar a químicos peligrosos de sus procesos y reducir la huella de impacto

ambiental de su fabricación. En un informe posterior de Greenpeace de 2016 se expone

que algunas marcas cumplieron su compromiso y otras no.

2.3. Impacto en el entorno social y en la subjetividad

La tendencia instalada del fast fashion marca sin duda el espíritu de la época en materia

de indumentaria. Recoge varios elementos que ya estaban presentes en los tiempos,

como la valorización de lo instantáneo y la indefinición de la individualidad que, entonces,

se abre a mayores opciones y se reinventa de forma constante. Las prácticas instaladas y

presentes a nivel global y en todos los estratos sociales han conducido a un modelo de

producción que implica procesos rápidos con una veloz conexión con la distribución; poco

margen entre una colección y la siguiente y propuestas de media temporada; incremento

de propuestas segmentadas, de bajo costo y de muy bajo costo, que en todo caso implica

el empleo de recursos humanos también económicos (Fletcher, 2010).

Cuando se habla de fast fashion es posible referir los representantes más conocidos:

H&M, Zara, Forever 21, Decathlon etc. Por una parte existe una intención deliberada y no

disimulada de acortar la vida útil de cada vestimenta para traccionar así la demanda

(Byun y Sternquist, 2008). No obstante, muchas veces la corta durabilidad sólo es el efec-

to de una estructura endeble de la prenda, sumado a un tratamiento poco cuidadoso de

los tejidos por la necesidad de acomodar estos a la gran escala industrial que maneja la

compañía. Los diferentes elementos que conforman el fast fashion combinados moldean

35

un comportamiento determinado en el consumidor: éstos tienden a compras múltiples en

cada ocasión de compra, guiados por precios más bajos que la media del mercado, lo

que al mismo tiempo se refuerza con la obsolescencia programada de las prendas que el

consumidor conoce. En otras palabras, porque el consumidor sabe de antemano que las

prendas no son duraderas, se interesa por la adquisición de varias unidades en la misma

oportunidad de compra. Se conforma de forma gradual una cultura del descarte en que el

bajo valor de las prendas se ve acompañado de una baja valoración subjetiva por parte

del consumidor (Fletcher, 2012). Puede interesar contraponer al pensamiento y los valo-

res del fast fashion, aquellos del pensamiento slow, que emerge como una forma de con-

testación hacia este tip de producción de moda.

Los impactos sociales del fast fashion y los patrones actuales de producción de moda son

muchos y no siempre tratados con la misma preocupación que los impactos sobre los re-

cursos naturales. En primer lugar, la industria de la indumentaria se instala con centros en

países periféricos donde suma a sus fuerzas de trabajo a gran cantidad de mujeres y ni-

ños, poblaciones vulnerables de las que puede esperar sueldos más bajos y peores con-

diciones (Mukherjee, 2015). Se prefiere a las mujeres como trabajo barato por su docili-

dad, menor capacidad y voluntad de negociación. El trabajo femenino e infantil suele es-

tar asociado a posiciones de menor jerarquía, trabajo manual sensible y tareas repetiti-

vas, sin los mismos beneficios, comparando escala a escala, que gozan los hombres.

Al mismo tiempo, como la industria de la indumentaria tiene una cuota importante de es-

tacionalidad e incertidumbre en un mercado global que sigue tendencias erráticas, esta

industria necesita hacer un empleo flexible de la fuerza de trabajo para ajustar de forma

permanente la cantidad de trabajadores empleados en los requisitos de la producción.

Para las fábricas es costos mantener una fuerza de trabajo permanente y estable con la

virtud de la redundancia. Entonces, a partir de contar con suplementos de niños que se

sumen y retiren de la producción a medida que el volumen de demanda lo requiera, se

constituyen equipos subcontratados que tienen plena disponibilidad para ser contratadas

pero que son sometidas a la incertidumbre y condiciones cambiantes que impone el mer-

cado. Aunque la eliminación del trabajo infantil es uno de los objetivos de la Organización

36

Internacional del Trabajo, continúa siendo un desafío en la industria textil y de la indu-

mentaria debido a la dificultad de monitorear a los subcontratistas, a los trabajadores ter-

cerizados indirectos y al trabajo doméstico dedicado a las tareas (Allwood y Laursen et al,

2006).

El siguiente impacto social a ser mencionado es el de los pésimos salarios de la parte

fabril del sector. Los salarios reales de la industria han estado estancados desde la déca-

da de 1980. Muchos de los sueldos no son suficientes para mantener un hogar, lo que se

verifica en el hecho de que muchos de los hogares de trabajadores tienden a enviar más

de un miembro a la misma planta. La industria tiene un peso desmesurado en el trabajo

informal de los países donde se establece. Por ejemplo, la industria de la indumentaria

india que da trabajo a 38 millones de personas, se caracteriza por unidades de escala

pequeña en áreas rurales empobrecidas, que típicamente aprovisionan a otros centros

industriales de mayor escala en zonas semi-urbanas. La dispersión de las actividades en

conjunto con los bajos niveles técnicos y tecnológicos hace que la industria tengo un

peso importante en el total de trabajo informal (Tipple, 2005).

Al mismo tiempo, hay que introducir un punto sobre los derechos laborales y el tratamien-

to de los trabajadores durante los procesos productivos. Por la importancia de cumplir

con el cronograma de envíos, los trabajadores durante los momentos pico trabajan de

forma intensa por largos períodos, con escaso descanso. En las unidades de sastrería,

los trabajadores, incluyendo muchos niños, tienden a trabajar por más de 36 horas segui-

das cuando hay acumuladas una gran cantidad de órdenes de exportación. Muchas ve-

ces lo hacen en condiciones insalubres, privados de consumir agua y de contar con ele-

mentos mínimos de higiene en el baño (Mukherjee, 2015).

Los trabajadores de los centros fabriles en países subdesarrollados, donde existen pocas

regulaciones y menos controles efectivos sobre instalaciones productivas, tienden a sufrir

problemas de salud relacionados con las negativas condiciones de trabajo en este tipo de

plantas. Entre estas dolencias y malestares se puede mencionar: dolor de espalda, vari-

ces, asma, pérdida de embarazos, acidez estomacal, cansancio en la vista, quemaduras

y otras lesiones. A todo esto se suma que las mujeres trabajadoras están en una notoria

37

posición de desigualdad y falta de poder de negociación en ausencia de otras mujeres en

posiciones de decisión que puedan empatizar con sus problemas, y de una tradición na-

cional que suele poner a las mujeres en situación de inferioridad. Se han reportado inci-

dentes de acoso sexual y violencia verbal contra mujeres por parte de personal de super-

visión o dirección (Mukherjee, 2015). La capacidad de que se implementen mecanismos

de compensación y justicia en estos contextos es muy cuestionable.

2.4. Cambio climático y emisiones de gases

El fast fashion deja una huella de carbono ambiental que está estrechamente asociada

con el fenómeno del cambio climático. Para ilustrarlo con un escenario típico de la indus-

tria, el poliester, la fibra manufacturada más usada, se hace a partir de un derivado del

petróleo. Con el aumento de la producción de esta industria, la demanda de fibras crea-

das por el hombre, especialmente el poliester, se ha duplicado en los últimos 15 años,

según cifras de la organización de productores de Estados Unidos, Technical Textile Mar-

kets. La fabricación del poliester y otros tejidos sintéticos es un proceso que insume

energía de forma intensiva y que requiere grandes cantidades de hidrocarburos al tiempo

que emite también en grandes volúmenes, estas emisiones incluyen compuestos orgáni-

cos volátiles, material particulado y gases ácidos como el cloridio de hidrógenio, todos los

cuales contribuyen a las enfermedades respiratorias. También se emiten monómeros,

solventes y otros subproductos del poliester que pasan a aguas de desecho desde las

plantas de fabricación del poliester.

Para tomar un país del que se tiene datos bien construidos y confiables sobre impacto de

la industria en las emisiones de gases de efecto invernadero, concentrémonos en el

Reino Unido. La industria de la indumentaria en este país es responsable de la emisión

de 3,1 millones de toneladas de CO2 todos los años, un 0,4% del total de las emisiones

del país. El nivel de emisiones depende del tipo de tela y los sistemas de procesamiento

involucrados. Las mezclas de poliester y algodón, muchas veces usadas para el vestuario

corporativo, tiene la mayor influencia de gases efecto invernadero en los procesos de tipo

steaming, y casi la totalidad de sus emisiones es de CO2. Por otra parte, la lana tiene un

mayor impacto en gases efecto invernadero en la etapa temprana de la producción, debi-

38

do al metano eliminado por las ovejas en el campo, antes de que la producción misma

haya comenzado (Allwood, Laursen et al, 2006), adicionalmente, hay otras emisiones que

empeoran la calidad del aire y que conducen a enfermedades respiratorias y nerviosas.

Las plantas textiles usualmente generan nitrógeno y óxidos de sulfuro de los procesos de

hervido. También el terminado de resinas y las operaciones de secado, teñido, pintado,

preparación de la tela y tratamiento de las aguas de desecho, implican la contaminación

del aire. Los hornos de teñido emiten hidrocarburos al igual que los aceites minerales a

alta temperatura. Los residuos de la preparación de fibras muchas veces emiten contami-

nantes durante los procesos de fijación del calor. También hay varios solventes involucra-

dos en las operaciones de teñido y de tratamiento de las aguas residuales.

39

Capítulo 3: Bolsos de mano como accesorios, colección cápsula y panorama sus-

tentable

En el siguiente capítulo se desarrollan los conceptos de bolsos de mano y accesorios,

definiéndose en primer lugar la idea de accesorio, para centrarse luego en los bolsos o

carteras de mano específicamente. Se busca la idea de colección cápsula, definiéndose

dicho concepto y plasmando, ademas, el concepto de diseño de autor.

Se indaga sobre marcas de bolsos sustentables a nivel global y se sitúan estos acceso-

rios en el contexto nacional.

A su vez, se expondrá el trabajo de campo realizado para este proyecto, trayendo al capi-

tulo la noción de colegas que se manejan dentro del ámbito sustentable.

3.1. Concepto de accesorio

Desde el origen de la humanidad la necesidad primaria ha sido alimentarse. Una vez pro-

curado su alimento, sintió el deseo de adornarse y ese paso lo separó de modo decisivo

de su estado primitivo. Con el adorno, el hombre despertó su sentido estético y manifestó

su necesidad de diferenciarse de los demás; adquirió personalidad y fisonomía propias

(Mohadeb, Sanchez de Bock, Weigandt, 2006).

Aunque el término accesorio pueda connotar marginal o periférico el accesorio de diseño

está de hecho atravesado por significados correspondientes al pensamiento cultural de

cada época. Son considerados como accesorios: calzado, carteras, bolsos, guantes, bu-

fandas, tocados, relojes, medias, cinturones, gorros, sombreros, gafas. Los accesorios

pueden cambiar el vestuario ya sea para darle un toque formal, urbano o moderno. Den-

tro de la historia se puede reconocer cómo se han mantenido en constante evolución, es-

pecíficamente los bolsos. El accesorio ejemplifica la paradoja del mandato femenino: el

incorporar marcas de las jerarquías sociales y la moral de la sociedad y, al mismo tiempo,

satisfacer los imperativos de la seducción erótica (Hiner, 2011). Actuando como el rasgo

yo no sé qué, el detalle sutil que hace que un vestuario alcance su completud y que fun-

cione en la economía de la indumentaria, el accesorio se presenta como una marca cultu-

ral polivalente.

40

Con el pasaje de una economía tradicional a una economía moderna e industrial en el

siglo XIX, se reforzó un tipo de desarrollo en que las jerarquías sociales se sustentaban

en el dinero antes que en el linaje familiar. Este fue el contexto de una explosión de la

industria de la indumentaria integrada a la escena cultural. El accesorio es un artefacto

central en las discursiones críticas de la producción cultural del siglo XIX con el fin de cla-

rificar el rol de la burguesía y de las mujeres de elite de naciones modernas. A comienzos

del siglo XIX, la búsqueda de la distinción a través de la adquisición de accesorios de

moda era tanto sostenida por los tradicionalistas para controlar y mantener jerarquías so-

ciales estáticas o un camino para un nuevo marco social (Nel, 2009). Mientras que los

hombres hacían el trabajo sucio de poner de pie la industria en una instancia clave del

capitalismo, las mujeres burguesas protegían a los hogares de las realidades brutales y

sórdidas de esta sociedad en proceso de industrialización, cultivaban ideales domésticos,

y se vestían con atuendos que hablaban de inocencia y búsqueda de recreación. Los ac-

cesorios de moda, como las terminaciones lujosas de estos vestidos, significaban riqueza

de forma más pronunciada que otros artículos de indumentaria y eran capaces de indicar

el status social y, de forma indirecta, dirigirse al mundo masculino del capital (Hiner,

2011). Como otros elementos de distinción social, también funcionaban necesariamente

en una economía de los valores, las virtud, la respetabilidad que conformaban todos ellos

el buen gusto. El origen del bolso de mano tal y como lo conocemos en la actualidad sur-

gió a partir del incremento de los viajes y la necesidad de trasladar pertenencias, fueron

Hermés y Louis Vuitton los pioneros en realizar este tipo de accesorios (Merlo, 2016).

En años recientes, ha habido un cambio en los valores vinculados al mercado de lujo. Los

cambios en el interés de los consumidores y la percepción de productos de marca ha

modificado la estructura de los mercados. Los productos industriales masivos intentan

espejar los valores de marcas prémium para rescatar ciertas ventajas del posicionamien-

to y del precio de ese segmento de primer nivel. Al mismo tiempo, los productores de ac-

cesorios de marcas de lujo (por ejemplo, Yves Saint Laurent) están usando estrategias de

marketing masivo, mas que en el pasado, y de esa forma alejándose de estrategias de

41

mercado de nicho. Por ejemplo, se apunta a expandir la distribución a través del multica-

nal, tiendas multi-marcas, tiendas no exclusivas etc (Allen, 2007).

El interés creciente de los consumidores en los accesorios de lujo puede ser explicado

por su intento de mostrar riqueza y status social y mejorar el auto-concepto a través del

consumo de elementos con marca prestigiosa. Veblen (1918, citado en Mestrovic, 2019)

fue uno de los primeros académicos en analizar y hacer visible la exposición de la riqueza

entre un público no necesariamente opulento, denominando esta tendencia consumo as-

piracional. definió esta orientación como el gasto en bienes y servicios que se adquieren

con el propósito de exponer ingresos altos o riqueza. En la mente de un consumidor aspi-

racional, esas muestras sirven como un modo de alcanzar o mantener una imagen de

status social.

El consumo aspiracional cada vez más se observa en países emergentes como el caso

de Brasil, India o China. Es decir, países tradicionalmente subdesarrollados que han ex-

perimentado un proceso acelerado de desarrollo, crecimiento industrial y aparición de

clases opulentas urbanas. En estos mencionados países, el mercado de accesorios tiene

una tasa de crecimiento de entre el 20 y el 35% entre buscadores de status social y pro-

ductos ostentosos (Krauss y Keltner, 2009). El creciente interés de los consumidores por

los accesorios de lujo también ha conducido a la proliferación de productos de imitación,

lo que implica la violación de patentes de marcas. Son principalmente accesorios del tipo

carteras, anteojos de sol, relojes etc que se producen principalmente en China, Corea y

Singapur.

Son muchos los autores que ponen el foco en la auto-estima y auto-imagen teniendo un

rol crítico en las situaciones de consumo de accesorios (Lechance y Beaudoin, 2006).

Hay estudios que concluyen que los consumidores compran accesorios guíados por su

auto-imagen (O’Cass y Frost, 2002), lo que sugiere que los individuos se expresan a tra-

vés de comprar elementos cuyas imágenes sean congruentes con las auto-imágenes

propias (Aaker, 1999). De acuerdo a Onkvisit y Shaw (1987), la congruencia contribuye

de forma significativa a establecer relaciones entre la auto-imagen, la imagen de marca y

la conducta de compra de los consumidores.

42

3.1.1. Bolsos de mano

Nippert-Eng (2010) ha investigado los bolsos de mano desde una perspectiva sociológi-

ca. De acuerdo a sus investigaciones con usuarios, los bolsos o carteras de mano son

elementos enormemente personales y privados. Las carteras ocupan un lugar especial en

la vida diaria de las mujeres. Están cargadas de significados sociales y personales, que

contribuyen a algo más que los aspectos prácticos de la vida. Están fuertemente conec-

tadas con la individualidad ya que contienen elementos materiales que afirman al yo, que

son una metáfora del self, como el maquillaje, los documentos de identidad, las tarjetas

de crédito, fotos personales (o el teléfono donde se almacenan dichas fotos), talismanes

y objetos de la memoria (Buse y Twigg, 2014). Es un espacio cuyo ingreso está vedado

para otros que no tienen permiso, y su privacidad e interioridad imitan a varios aspectos

del cuerpo femenino, de forma que su secreto, privacidad y el hecho de estar bien cerra-

das, se erige como un emblema de la corporalidad femenina. Parry-Hughes et al (2019)

ha descrito a las carteras de mano como una extensión del self, un receptáculo del self.

Son significativas para la construcción de identidad en términos de apariencia, la imagen

que expresan, la relación corporalizada con la usuaria. Según Hagery (2002) el contenido

de las carteras femeninas entrega pistas sobre aspectos de la identidad de la portadora,

dando una foto rápida de la dueña en un momento de tiempo singular. Como otras pren-

das de vestir, los bolsos de mano y sus contenidos funcionan como objetos de la memo-

ria (Ash, 1996), que evocan recuerdos poderosos de personas o eventos. Por ejemplo

Nippert-Eng (1996) sostiene que en las carteras es posible encontrar elementos que ya

no tienen una funcionalidad clara, porque la han perdido como en el caso de documentos

de identidad vencidos, pero se conservan en la cartera como una conexión con roles pa-

sados o atributos específicos del yo.

Merlo (2016) expone que los bolsos se han transformado en artefactos indispensables en

la vida de algunas mujeres. Son artículos que permiten trasladar elementos de un lugar a

otro y también funcionar como grandes complemento a la hora de acompañar un outfit, la

identidad no solo esta marcada por los documentos o posesiones que lleva dentro sino

también por la apariencia física del bolso.

43

Como lo establece Styring (2007) una cartera femenina carga con un cúmulo de contra-

dicciones. Es el nervio central de la vida de una mujer, que sostiene todas las formas de

elementos preciosos y vitales: dinero, documentos, dispositivos móviles. Sin embargo, la

mayoría de los bolsos son un pozo desorganizado, que mezcla las herramientas para la

vida cotidiana – como las llaves, la billetera, el teléfono, etc – con los residuos de la vida

– como envases de golosinas, cupones vencidos, polvo, pelos etc. Esta contradicción y

desorden es el puntapié inicial para la intervención de la imaginación al momento del di-

seño. La mayoría de las mujeres que llevan una cartera no podrían imaginar cómo podría

continuarse la vida diaria sin ella. Sienten pasión por el hecho de que la cartera de mano-

lleva todo lo que se requiere para avanzar en el día. Es un elemento cualitativo sobre el

que se focaliza el estudio de Styring (2007) de una importancia vital en la construcción de

la dimensión cotidiana.

Nippert-Eng (1996) encontró que algunos elementos tienen mayor probabilidad de ser

llevados en una cartera sólo por el significado social que los enmarca. Los objetos -feme-

ninos-, aquellos que están fuertemente asociados a la cartera de la mujer, son también u

objetos muy íntimos (tampones, preservativos) u objetos que juegan un rol importante en

las interacciones sociales, de hecho, muchos hombres pueden viajar sin esos objetos

porque cuentan con que una -mujer con cartera- cercana se los podrá proveer. Cosas

como un paquete de chicles, carilinas, pastillas de menta y otros pueden parecer objetos

insignificantes pero juegan un rol crucial en las interacciones sociales (pensar en una

persona que va a una entrevista de trabajo con mal aliento), y muchos hombres cuentan

con la presencia cercana de una cartera que porte dichos elementos cuando están -bajo

la necesidad-. Es un aspecto de protección en que se prolonga el rol de cuidado tradicio-

nalmente asignado a la mujer, a través de mandatos sociales. La figura de la mujer como

cuidadora. Quienes tienen cartera (las mujeres) cuidan de quienes no (los hombres).

La apariencia externa de los bolsos de mano también es relevante para expresar una

imagen, proyección de la auto-imagen del usuario. Como otros elementos del vestuario,

Twigg (2015) afirma que las carteras en sí manifiestan divisiones sociales, dimensiones

de clase, de género y de edad. Al mismo tiempo, debe notarse que la cartera es un item

44

que está fuertemente femenizado. En algunas lecturas psicoanalíticas, su forma de re-

ceptáculo aparece asociado a lo vaginal o uterino (Hagerty, 2002). Como se señaló ante-

riormente, también es un espacio en gran medida íntimo, reservado, al que no se puede

acceder sin un permiso explícito de la mujer, como si fuese una extensión material de la

genitalidad femenina. Tanto las carteras como las billeteras pueden considerarse espacio

atravesados por el género. No existe nada inherente en la constitución de hombres y mu-

jeres por lo que naturalmente deban llevar el dinero y las pertenencias en diferentes con-

tenedores, de la misma forma en que ocurre con el uso de mingitorios en los baños de

hombres, las carteras y las billeteras son una forma de producir una comprensión de la

diferencia de género antes que una natural consecuencia de de dichas diferencias.

El tipo de cartera que se usa está muy asociada al ambiente exterior. Por ejemplo, según

Nippert-Eng (1996) las mujeres que se desempeñan en ámbitos dominados por los hom-

bres, como los técnicos o científicos, tienden a evitar usar carteras o elementos muy aso-

ciados con lo femenino por sentirlo como estigmatizante o ajeno al entorno que la rodea.

De la misma forma, el tipo de cartera usada también cambia con la edad: mientras que de

niña las carteras son de juguete, en el momento de la temprana maternidad, las mujeres

emplean bolsos aparatosos que posibiliten guardar todos los elementos asociados con el

cuidado de un niño como pañales, aceites, talcos, medicamentos etc.

En la actualidad en el diseño de accesorios es común ver que las necesidades de los

usuarios aparecen limitadas al comfort socio-psicológico (el status social, pertenecer etc).

Sin embargo, como una extensión del cuerpo para desarrollar cualquier tarea del día a

día, las carteras de mano no pueden quedar excentas de preocupaciones sobre su fun-

cionalidad. En ese sentido, algunos elementos del entorno deben estar considerados en

el diseño. Por ejemplo, en países cálidos la incidencia de los rayos solares de forma di-

recta puede dañar las carteras, deformándolas y hacíendolas raídas, comprometiendo su

propósito. El cuero y los materiales sintéticos usados en la producción de bolsos, bajo

una gran exposición al sol se pueden agrietar y descascarar, reduciendo el ciclo de vida

del producto y el comfort del usuario (Osugi Cavalcanti de Alencar y Boueri, 2012). Por

ese motivo, el comfort textil se vuelve una parte primordial del diseño de accesorios junto

45

a la ergonometría, con información sobre la sustentabilidad de todo el sistema del produc-

to.

La última tendencia en handbags, que se plasma con claridad en la colección otoño/in-

vierno de 2020, expone un despliegue más bien contenido, donde los productores ponen

atención en los detalles y se busca eliminar el logo o las claras referencias a las marcas.

También se presenta una tendencia en aumento hacia las clutch (aquellas que se llevan

pegadas contra el cuerpo) como exhiben las colecciones de Chanel, Givenchy y Miu Miu,

principalmente con alto grado de elaboración artesanal en panas suaves o cueros. Las

únicas muestras de exhuberancia y de búsqueda de atención vienen bajo la forma de

carteras borladas o deflecadas, así como en carteras con detalles de cadenas (una ten-

dencia que acompaña a la semejante en los zapatos). Fendi ha avanzando también en el

desarrollo de handbags de gran tamaño, de una divertida practicidad. Por supuesto, al-

gunos motivos clásicos como las carteras opacas, de colores oscuros o cremas, de Her-

més, Christian Dior o Louis Vuitton continúan en boga, como lo estarán siempre.

3.2. Colección cápsula, definición

Una colección cápsula es un término acuñado por Susie Faux, la propietaria y gerencia-

dora de una boutique exclusiva de Londres, durante los años 1970. De acuerdo a la ini-

ciadora del término, la colección cápsula es una colección de unas prendas de vestuario

que no pasan de moda y permanecen vigentes. En este tipo de colecciones se destaca el

protagonismo de algunas piezas y configuraciones como las polleras, los pantalones y los

sobretodos. La noción fue popularizada por la diseñadora norteamericana Donna Karan

quien a mediados de la década de 1980 lanzó una colección cápsula de siete piezas in-

tercambiables de prendas de vestir-trabajar. La idea de la diseñadora era que la vida útil

del vestuario podía ser ampliado a través de soluciones de moda sustentable. La investi-

gadora Heger (2016) señala que existen motivaciones entre las personas para poseer un

vestuario cápsula tendientes a incrementar la vida útil de la ropa, al tiempo que reducen

el consumo de vestuario. El concepto de colección cápsula sirve a las personas a limitar y

gestionar la necesaria cantidad de prendas en su posesión. Hsiao y Grauman (2018) es-

pecificaron que una colección cápsula incluye a prendas esenciales que se comportan

46

como un rompecabezas que ayudan a los usuarios a establecer y usar prendas en com-

binaciones que permiten crear diferentes outlooks.

Una colección cápsula suele ser una versión condensada de la visión del diseñador,

usualmente una edición limitada, que trasciende las temporadas y las tendencias a partir

de la funcionalidad. Muchas veces se focalizan en construir y entregar claves para un

look, sin el estilismo y la teatralidad del show de la moda (Maldini y Strapper, 2019). Para

Rector (2014) la colección cápsula es uno de los fenómenos mas populares y difundidos,

asociado a algo muy querido para todas las personas, como el vestuario en su posesión.

La idea de la cápsula, como cuando se habla de dieta de ropa o de detox de moda, es

minimizar las prendas que forman parte del vestuario de una persona e impulsar a los

usuarios para deshacerse de algunos items que consideren no esenciales. El resultado

eun vestuario sin elementos de relleno, con un fuerte foco en la calidad antes que en la

cantidad, y que incluya a piezas esenciales, de larga duración y versátiles que reflejen un

estilo personal. Por supuesto, hay usos de la colección cápsula que trascienden la bús-

queda minimalista. Por ejemplo, las colecciones cápsulas son también usadas por los

grandes comercios de ropa para romper la estacionalidad. Un buen ejemplo de ello es la

acción de la marca Theory que ha elaborado recientemente una colección cápsula versá-

til, de fácil uso que apunta a la sostenibilidad en el largo plazo y apoyan el empodera-

miento femenino. Su cápsula cuenta con 32 piezas, cada una de ellas diseñadas para

verse con estilo y al mismo tiempo apropiado para el trabajo. Es esencial, responsable e

inteligente, y puede ser pensada como una propuesta de marketing antes que de soste-

nibilidad estrictamente hablando.

Pero al pensar en los beneficios de la cápsula en términos de sostenibilidad, se trata de

observar cómo al reducir los consumos de las personas y modificar cómo los usuarios

compran y valoran las prendas, los conceptos minimalistas pueden tener un efecto positi-

vo no sólo en la sociedad y en el entorno, sino también en la industria del vestuario. Los

beneficios de conceptos del estilo de vida minimalista son, siguiendo a Meissner (2019)

menos dañinos desde un punto de vista ambiental, implican un ahorro de tiempo y de di-

nero. Las razones por un interés creciente en este minimalismo de la moda pueden expli-

47

carse por una acción individual contra el consumo masivo, una creciente responsabilidad

social e interés en la sostenibilidad, las crecientes complejidades de la vida que conducen

a un deseo de simplicidad (Obendorf, 2009). Estas tendencias pueden jugar un rol desta-

cado en el futuro de la moda y de la industria textil al cambiar la mentalidad de los con-

sumidores, junto con la demanda y el deseo de moda, desde una posición maximalista a

una minimalista, del fast fashion al slow fashion y del materialismo al idealismo. Esto im-

plica un incentivo para que las empresas cambien sus cadenas de valor desde el diseño

hasta la distribución en consonancia con las necesidades de los usuarios.

El vestuario cápsula creado en respuesta a los desafíos de la sostenibilidad es incentiva-

do hacia la longevidad en tres áreas importantes: la elaboración de alta calidad, el diseño

para la durabilidad y la alterabilidad; el uso de fibras naturales lavables de alta calidad (o

fibras sintéticas como el liocelo) colores terciarios con patrones e impresiones interesan-

tes (Meissner, 2019). Algunas consideraciones secundarias de las colecciones cápsulas

pero importantes desde una perspectiva de sostenibilidad es que una parte importante de

los tejidos haya sido teñida o estampada con el uso de tinturas naturales, índigo y café

(Twigg, 2013).

El vestuario cápsula también está aparejado a fenómenos sociológicos que involucran a

como los consumidores se perciben y la auto-imagen que persiguen en el acto de com-

pra. A partir del blog Un-fancy popularizado por la norteamericana Caroline Rector en el

año 2014, se impuso la idea de la simplicidad voluntaria, esta representa un estilo de vida

basado en bajos niveles de consumo, en la responsabilidad ambiental y en la autosufi-

ciencia. En Un-fancy Rector describe su experiencia personal con el vestuario cápsula

que empieza desde el deseo personal de encontrar su estilo y de reducir el hábito de

compras.

Como perspectiva de reducción del consumo personal relacionado al modo de vestir, el

concepto de vestuario cápsula enfatiza la necesidad de consumir menos y mejor. La sim-

plicidad voluntaria es un estilo de vida antes que un movimiento organizado, que tiene

diferentes principios como el rechazo del materialismo, del consumismo y de la cultura

del consumo masivo (Alexander, 2011). La simplicidad se vuelve con este foco una op-

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ción consciente y una de las razones para esta elección es la de producir satisfacciones

duraderas que compensan los placeres fugaces del consumismo. Una teorización seme-

jante ha sido dada por Iyer y Muncy (2009) para quienes existen consumidores de tipo

simplificador, los que se interesan por la reducción de su nivel de consumo y por la adop-

ción de hábitos de consumo más simple. Para los simplificadores, el consumo de aquello

que es esencial puede estar relacionado a la búsqueda de una vida más feliz y al ejerci-

cio práctico de sus creencias éticas o espirituales (Yier, Muncy, 2009).

Algo interesante del fenómeno de la simplicidad voluntaria es que no tiene un único rostro

sino diferentes motivaciones simultáneas que la sostienen. Por empezar, según Alexan-

der (2011) existe una perspectiva personal para asumir esta modalidad asociada a la

sensación de que la simplicidad no es sinónimo de privación sino de asumirse en control

de la libertad en relación al impulso consumista. Adicionalmente, el fenómeno entraña

una dimensión social/comunitaria de respeto al desarrollo local, y la elección de hábitos

de compra que contribuyan a reducir las tensiones sociales relacionadas con los niveles

de insatisfacción en relación al status y la posesión (Payne, 2018).

La perspectiva humanitaria aborda la noción de vivir con simplicidad como una respuesta

a la distribución injusta y desigual de las riquezas en el mundo (Newport, 2009). Final-

mente, una de las que más menciones hecha a lo largo de este trabajo, hay una dimen-

sión ecológica en la simpleza voluntaria que considera que el consumo está correlacio-

nado con impactos ecológicos y la mejor forma de mitigarlos es a partir de la minimiza-

ción del consumo. Es también una forma de visibilización hacia otros individuos, aspiran-

do a la existencia de consumidores éticamente más preocupados con estas cuestiones

para repensar sus elecciones de consumo (Shaw y Newholm, 2002).

En esta perspectiva minimalista es imposible no hacer al menos una breve referencia al

movimiento global de decrecimiento. Este, aunque reviste enormes complejidades, tiene

como concepto central el cuestionamiento o revisión de la idea del crecimiento como ge-

nerador de beneficios para la población global. Las preocupaciones por el crecimiento

tienen una larga trayectoria si pensamos como antecedente directo el Informe de los Lí-

mites del Crecimiento del Club de Roma (Meadows et al, 1972). La sociedad contempo-

49

ránea se ha vuelto recientemente dependiente de la idea de crecimiento y expansión

como panacea ante las crisis que dé forma cíclica e invariable produce. La faceta des-

tructiva del crecimiento han conducido a un mayor interés en el movimiento hacia el de-

crecimiento (Dula, 2015). La perspectiva del decrecimiento se concentra en la creación

de economías que descrean del imperativo hacia el crecimiento al tiempo que sigan dan-

do asistencia y soporte al esfuerzo humano en favor de estar mejor.

En la historia se registra una cantidad de proyectos y propuestas minimalistas impulsadas

por referentes de la moda y generadores de opinión. La idea del vestuario cápsula ha

sido acompañado de propuestas como el desafío de las 100 cosas, reseñado por Bruno

(2008) en el que los participantes se desprendían del consumismo al limitar las posesio-

nes con las que continuaban con su vida cotidiana a 100 cosas por el transcurso de un

año. El mismo autor menciona como otro ejemplo del minimalismo en la moda y la vida

cotidiana. Por ejemplo, el Proyecto 333 lanzado en el año 2010 por Courtney Carver,

quien compartió su orgullo personal de poder vivir con menos objetos. De acuerdo a

Courteny, existe una necesidad creciente de aocmpañamiento para ayudar a otras perso-

nas a deshacerse de objetos de relleno que no tienen un significado profundo. La referen-

te impulsaba a las mujeres a compartir en redes sus atuendos y mostrar de esta forma

cuán versátiles pueden ser las cápsulas.

3.2.1. Diseño de autor

El diseño de autor pone el foco en la autoconciencia del diseñador como un creador de

una pieza única e irrepetible pensada a partir de dinámicas mas cercanas al arte que a la

producción industrial. En este concepto toma un lugar relevante la noción de autoría,

emergencia del pensamiento moderno y protagonista fundamental de de la producción

cultural. El comienzo de la idea de autor tiene lugar a partir del siglo XVII, en medio de la

revolución calvinista. A partir de ese momento, la filosofía, el desarrollo científico y el arte

han estado asociadas a un autor. Pero antes de los inicios de la imprenta, se observa en

el arte antiguo interpretaciones de autoría en las artes visuales como ampliación del sa-

ber oral (Luhman, 1987). Según Pozas (2013) al autor se asocian los elementos de origi-

nalidad, de coherencia a lo largo de una trayectoria estética y de autenticidad.

50

Una de las características del diseño de autor en la realidad es que los diseñadores se

consideran estando no atados a un lugar físico donde habitan. Se consideran creadores

de gustos universales sin una residencia física, que aportan experiencias globales, lo que

tiene implicancias para el mundo de la creación local. Por ejemplo, autores ejemplares

como Karl Lagerfeld ven al diseñador de moda como una celebridad mundial, conocida y

reconocida desde Chicago hasta Tokio (Drake, 2006). Consecuentemente, aunque hay

un ejército de aspirantes a diseñadores de moda en París, Milán y Nueva York, entornos

que consideran apropiados para incentivar su creatividad, existe una nueva generación

de diseñadores de moda que no lo consideran el caso.

El lugar del autor de diseño es cercano al del artista. En el ámbito de la cultura popular, la

moda ha sido inspirada por el arte y el arte ha sido inspirado por la moda. A comienzos

del siglo XX, el diseñador de moda Paul Poiret fue inspirado, como se reconoce amplia-

mente, por el arte de Oriente Medio. Mas recientemente, la famosa casa de diseño Louis

Vuitton colaboró con el artista japonés Takashi Murakami donde Murakami creó un es-

tampado monograma multi-color para Louis Vuitton. Aun más lejos, muchos museos rele-

vantes han expuesto colecciones de diseño de autor. El Guggenheim ha exhibido diseños

de Georgio Armani, el Museo Metropolitano de Nueva York ha exhibido diseños de Chris-

tian Dior y Balenciaga, entre algunos casos notables.

Buena parte de los diseñadores de moda encuentran en esta actividad una forma de ca-

nalizar su vocación artística. El reposicionamiento de esta actividad creativa se relaciona

con que la necesidad de encajar en esquemas productivos y de comercialización mante-

niendo al tiempo la originalidad y autenticidad.

Menger (2002) ha desarrollado la idea del diseñador de moda como un trabajador que

forma parte de la vanguardia estética y combina su vocación artística con el espíritu em-

prendedor. La paradoja del diseñador como emprendedor, debido a la fragilidad de su

status y su legitimidad artística y cultural, en una industria de producción masiva que está

en constante cambio, nos invita a pensar sobre su especificidad y cualidad singular. Exis-

te una paradoja aparente entre el status de diseñador creativo como opuesto a la condi-

ción de emprendedor o persona de negocio. Es posible crear nuevos nichos artísticos y al

51

mismo tiempo combinar la dimensión artística y cualitativa con el aspecto de negocios. Lo

específico del modelo de negocios (que puede ser más experimental o más comercial;

más artesanal o más manufacturado) pone en cuestión también la condición de aliena-

ción en el trabajo, en qué medida el creador es un sujeto autónomo de su producción.

Existe una tensión establecida entre la libertad creativa y los imperativos comerciales,

para impedir que la creatividad sea encorsetada por el gerenciamiento. Las actividades

creativas se basan esencialmente en procesos creativos que no pueden ser planificados,

dirigidos o controlados sin riesgo de que se exhausten. Para un autor de diseño, el po-

seer talento no es suficiente, sino que son esenciales las habilidades de emprendedor. A

lo largo de su carrera, el diseñador desarrollará relaciones estratégicas con usuarios, in-

termediarios (por ejemplo gubernamentales) y los medios. Por lo tanto, debe tener una

adecuada comprensión de los diferentes entornos institucionales, mediáticos y comercia-

les.

La dimensión empresarial motivada por objetivos de carrera de los diseñadores de moda

pueden ser atribuibles a acciones racionales dirigidas. Por otra parte, la dimensión arte-

sanal del trabajo de diseño, determinada por la noción de vocación y conducida como un

acto creativo, se basa en una racionalidad axiológica (Yagoubi, 2015). Estos dos aspec-

tos de la profesión emplean distintos tipos de acción, pero sin duda se construyen sobre

una dimensión subjetiva que es única al proceso creativo.

Otro aspecto a destacar sobre la labora y la identidad del diseñador autor es el acceso a

la reputación, una instancia frágil de su carrera. La carrera incierta hacia el establecimien-

to de una reputación señala la fragilidad de un sistema en que aquellos que caen permi-

ten el paso de aquellos que suben por la escalera. La estabilización de un sistema de

reputación no se adquiere en la industria de la moda aun cuando se atraviesa la etapa de

sobre vida. Los diseñadores emergentes, de mayor fragilidad, saben que si no consiguen

consolidar su modelo de negocios, eventualmente desaparecerán y serán reemplazados

por otros. Existe un segmento de diseñadores emergentes muy jóvenes que, a pesar de

su talento, desaparecen muy repentinamente.

52

Podemos concluir que la realidad del diseño de autor ha cambiado de forma intensa en

las últimas décadas, con condiciones más precarias para los profesionales más jóvenes,

pero también mayores dificultades para los más establecidos. A la luz de cambios acon-

tecidos en las industrias creativas en los últimos 25 años, los diseñadores se han acomo-

dado a este contexto pasando de una imagen de modistas al de artista/emprendedor, y a

un contexto de trabajo de menor estabilidad y de menor apego. Hoy en día, el desarrollo

de modelos de negocio sostenibles parece ser una preocupación mayor para diseñado-

res que ven sus perspectivas más inciertas en este contexto de inestabilidad.

3.3. Marcas sustentables de bolsos de mano a nivel global

La sostenibilidad de la industria de bolsos de mano es un elemento que juega un rol cen-

tral al momento de la planificación. Es necesario, para entender las estrategias novedo-

sas de diferentes marcas de bolsos y accesorios, pensar en cómo se integra el ciclo de

vida del producto de forma completa. En esta línea, útil a nuestra investigación, McDo-

nough y Braungart (2010) presentaron el modelo denominado de la cuna a la cuna. Esta

fórmula singular expone que no se puede pensar a la producción en sentido unidireccio-

nal, sino que debe procurarse que los residuos se re-integren orgánicamente al medio

natural del que proviene el conjunto de la materia. Se reemplaza el pensamiento unidi-

reccional por el circular. El tiempo que demora una sustancia en degradarse y reincorpo-

rarse al suelo, nutriéndolo de elementos, debe ser, no un ideal abstracto, sino una métrica

a considerar en la planificación de la producción. Los autores citados establecieron en-

tonces dos metabolismos materiales: el biológico, el ciclo de la naturaleza que se expuso,

y el técnico, el retorno a la circulación de materiales no biodegradables en futuros produc-

tos. Se trata de lograr reducir el uso de materiales sintéticos y toxinas que no se reinte-

gran al ciclo biológico de forma veloz.

Según van Hinte (2004) los materiales resilientes tienen la capacidad de extender el

tiempo de vida de un producto, de forma que se prolongue el tiempo de uso. Los ciclos

de vida prolongados a cambio entregan una mayor extracción de la utilidad del mismo,

por multiplicar las ocasiones de uso. Si se extiende el potencial de satisfacción de ele-

mentos existentes, no se requiere de ninguno adicional. Se reduce la velocidad de futuros

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sustitutos a través del consumo, lo que alivia la economía personal, se conservan recur-

sos, se reducen los desechos, al tiempo que las necesidades vitales continúan siendo

satisfechas.

Los accesorios de moda como los bolsos de mano pueden ser abordados desde perspec-

tivas similares a otros elementos de vestuario sustentable. Las carteras están parcialmen-

te determinadas por sus funciones constantes. Por ejemplo, existen muchas marcas glo-

bales como Freitag (Suiza), Sourcedlife (Reino Unido), Frombin (Corea del Sur), Shutoko

(Japón) y Vaho (España) que han desarrollado conceptos de sostenibilidad a partir de la

idea de upcycling (ya explicada en un apartado anterior) para tomar materiales y sumar-

los a su batería de insumos. Entre estos materiales que son reimaginados y reconvertidos

se pueden mencionar a: carteles publicitarios, toldos de lona plástica, cinturones de segu-

ridad de vehículos, recubrimientos de asientos de automóviles, cobertizos de camiones,

paracaidas, mangueras contra incendios y bolsas de granos de café.

En el 2009, la marca de lujo francesa Hermés, lanzó una submarca a partir de materiales

del upcycle a la que denominó Petit h. Estaba hecha con piezas singulares e irrepetibles

de joyería, accesorios, juguetes e incluso elementos de mueblería, como restos de cuero,

de porcelana, de seda y hardaware de computadoras.

Los enfoques sobre las prácticas sostenibles son diversos y ponen el énfasis en el am-

biente a partir de la reducción, eficiencia y re-uso de materiales o un incremento en la du-

rabilidad y longevidad de los productos de moda a través de la reparación, la reelabora-

ción y la versatilidad (Lee y Delong, 2018). El concepto de rebirth en boga en la actuali-

dad se refiere al rediseño de elementos de vestuario que fueron lanzados y dirigidos a

través de los canales de distribución para que llegasen a los consumidores pero que fue-

ron devueltos a las oficinas centrales como stock no vendido y rediseñado por los dise-

ñadores para obtener nuevos productos. Es un enfoque muy distinto tanto al del recicla-

do, re-uso y upcycling. Como una práctica de moda sostenible, el rebirth en la vida útil de

dicho producto crea un atajo desde la etapa de producción y ventas porque la mejora del

producto permite volver a la rotación de su ciclo de vida (Lee y DeLong, 2018).

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Algo interesante para señalar es la importancia de que todos los pasos y elementos que

forman parte del proceso cumplan con la condición de sostenibilidad que les permita ob-

tener la certificación. Como caso ilustrativo, Magavica es una línea de bolsos que nació

de la mano de María García de Vinuesa, una historiadora del arte de Cadiz, España. Es

una línea completamente ecológica que cuida cada uno de los detalles para reducir el

impacto integral sobre el entorno. Emplea biopieles denominadas FAMU que se procesan

en Portugal por una empresa familiar que tiene varias generaciones de trabajo con este

tipo de material.

La biopiel no tiene componentes químicos, ni ha sido tratados con ellos, y por lo tanto no

genera polución al final de su uso. Se biodegrada luego de pasados los 15 días de

desechado, y puede compostarse. Dadas las características que presenta este material,

la biopiel se usaba con frecuencia en la confección de calzado para bebés o en productos

para personas con afecciones dermatológicas o pieles sensibles, con el propósito de mi-

tigar los posibles efectos secundarios del contacto del material con el cuerpo. Magavica

es la primera marca que extiende el uso de este material a la marroquinería general.

Todos los materiales son biodegradables, incluso los que se emplean para la elaboración

de las cremalleras, herrajes y cadenas de los bolsos. Para reemplazar a los cierres deci-

dió emplear imanes y para los herrajes, halló en Bilbao una empresa de impresión 3D

que produce las cadenas de los bolsos imprimiéndolas en un material plástico vegetal

denominado PLA, que también es biodegradable, aunque en este caso demora unos 50

días en degradarse por ejemplo cuando se lo composta.

El proyecto mencionado resulta en un producto que piensa en la reducción del impacto

ambiental en todas las instancias y detalles. Pero que además favorece la economía cir-

cular ya que las pieles provienen de la región e implican escaso impacto de logística, dis-

tancias cortas. El origen es animales que previamente han sido empleados para el con-

sumo alimentario. Las pieles no han sido contaminadas ni en su fabricación ni en el ciclo

final lo que las vuelve de forma incontestable biodegradables. Eso significa que pueden

ser compostadas y que, una vez que se desechan, entregan nutrientes al suelo, el pro-

ducto natural se reincorpora orgánicamente a la naturaleza de donde proviene.

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Las eco-bags han hecho un recorrido sinuoso en el mundo de la moda, pasando de ser

prácticos bolsos de compras (con el fin de reducir el uso de plástico de único uso) a ser

un accesorio de notable estética. Suelen ser de materiales reciclados y ser reciclables

ellas mismas. Cada vez más diseñadores están haciendo dichas handbags para reducir

el impacto ambiental y crear tendencias de consumo conciente. Las eco-bags son de di-

ferente forma y colores, con impresos muchas veces de artistas plásticos o gráficos. La

marca ucraniana Raw Flaw, que ha estado trabajando con papel resistente al agua, está

actualmente experimentando con eco-bags, afirmando el concepto de vida útil sostenida.

Es decir, la marca crea carteras y accesorias que continúan siendo relevantes más allá

de las tendencias circunstanciales y las temporadas. Emplean materiales que son amis-

tosos con el ambiente para su producción: papel resistente al agua con certificación. Es

un eco-textil durable y confiable, que puede ser lavado y reusado, es seguro y permite su

reciclaje. La marca Figlimon, también ucraniana, produce handbags trendy de diseño a

partir de la madera, con coberturas reemplazables lo que permite diversificar el diseño.

Trabajan también con corchos de vino reciclado como insumo. La marca BossTon han

desarrollado modelos originales de carteras de mano a partir de la fibra natural de cáña-

mo. Al mismo tiempo, experimentan con una gran cantidad de materiales reciclables

como nylon, cartón, goma, corcho, neumáticos de bicicleta etc.

A partir de una revisión de diferentes materiales orgánicos empleados por marcas con

conciencia ambiental, es posible enumerar a los siguientes materiales como sustitutos del

cuero tradicional para la composición de accesorios (ya sea solos o en combinación): cá-

ñamo: requiere de poco agua, así como tampoco pesticidas o químicos; lino: es un textil

que respira bien, resistente a microorganismos, usado también para la producción de

ropa de verano; yuta: un textil duro y resistente con una trama homogénea hecha de la

planta homónima; corcho: se extrae del alcornoque, pero dada su enorme disponibilidad

a partir de los corchos de las botellas de vino que se desechan y desperdician, es posible

plantear la obtención del material a partir del reciclaje; cuero de palmera: hecho a partir

de la palmera de tipo arac. Con el propósito de poder extraer un textil de las mismas, las

hojas se dejan humedecer en una bio-solución. El resultado es un cuero elástico y dura-

56

dero ideal para accesorios, pero también para calzado y ropa en general. También se

puede mencionar al pinatex, que se usa para la producción de bolsos y calzado, y a la

fibra de naranja, que se extrae de los restos de las cáscaras de naranja obteniendo celu-

losa.

En definitiva, es posible pensar el uso no convencional de materiales sustentables con la

promesa de proteger el ambiente natural en cada fase del ciclo de vida del producto. Para

ello se deben seleccionar los materiales que serán usados, aquellos que serán recicla-

dos, las tinturas naturales, la tecnología disponible, la adaptabilidad para extender la vida

del producto y focalizarse en las fases de eliminación con el fin de disminuir los residuos

industriales (Kawamura, 2018). Para finalizar, alentar a los consumidores a hacer elec-

ciones más responsables a través de una comunicación completamente abierta de los

productos y sus impactos en el entorno. Comunicar quién hace los productos, cómo se

hacen, bajo qué condiciones, cómo se recicla la materia prima, los beneficios para el en-

torno natural y social. La educación del consumidor contemporáneo para pensar el cam-

bio es necesario para garantizar un ambiente saludable para las generaciones presentes

y futuras.

3.4. Panorama argentino de bolsos de mano

Las carteras son accesorios altamente usados entre las mujeres argentinas y han expe-

rimentado en los últimos años una explosión entre emprendedores y diseñadores que

experimentan, muchas veces a partir de su propia formación universitaria. El crecimiento

de la participación de la mujer en la fuerza de trabajo en los últimos años ha conducido

también al crecimiento del mercado de bolsos.

Una tendencia en el mundo entero es que el mercado de las carteras de mano ha expe-

rimentado un giro desde los bolsos de mayor tamaño, más funcionales, hacia piezas cada

vez más pequeñas, en conjunto con una preferencia cada vez mayor por los canales con

precios de descuento. Probablemente esto está motorizado por el consumo consciente

de la población milennial. Al mismo tiempo, la afluencia de nuevos productos por la cer-

canía que ofrecen los canales online de compras, ha conducido a que exista una mayor

conciencia sobre las posibilidades y rangos de calidad de los bolsos o carteras de mano.

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Los productos copia o truchos, como se les dice coloquialmente, son una influencia signi-

ficativa y perniciosa para el desarrollo del mercado y la innovación asociada. Por otra par-

te, un incremento a partir del 2019 de las trabas para la importación de insumos industria-

les y un PBI argentino en descenso han afectado fuertemente en el tiempo más reciente

a esta industria.

El mercado argentino está segmentado en diferentes formatos de cartera que se pueden

dividir en: a) carteras con fuelles laterales, b) cartera tipo bucket, c) bolso tipo sobre

(clutch), d) mochila, e) cartera alargada (tipo baguette), f) carteras caídas (tipo hobo), g)

bolsos deportivos y h) bolso de mano (tipo tote). Entre estas diversas morfologías, la de

fuelles laterales y los bolsos de mano (tote) son las últimas tendencias en esta industria.

Los grandes diseñadores argentinos prefieren mantenerse en sintonía con los producto-

res de moda y accesorios a nivel mundial. En cuanto a la distribución, en Argentina como

a nivel global, la distribución de carteras se da sobre la base de tiendas de marca única,

tiendas multimarca, canales de distribución online y shopping mall. Los canales online

están ganando peso e importancia por la facilidad de uso y la conveniencia ya que allí es

posible encontrar la mayor variedad posible de oferta.

El mercado de carteras, bolsos y accesorio para el segmento de diseño (dejando de lado

las copias y los productos masivos sin marca reconocible) tiene cuatro grandes jugadores

argentinos que se reparten una buena parte del share del mercado de diseño local: Jac-

kie Smith, Lázaro, Prüne y Casa López. El mercado de carteras de cuero apunta a un

perfil de usuaria y características de uso similares: mujeres entre 21 y 40 años de un nivel

socioeconómico medio-alto (Aramouni, 2014). Son productos basados muy fuertemente

en la marroquinería y en el empleo de cueros autóctonos, reconocidos por su calidad. No

sólo el cuero, sino los tratamientos que se le hacen para que éste tome diferentes tonali-

dades muestran la originalidad que se maneja en la industria marroquinera argentina

(Navarro, 2007).

Lázaro es una marca argentina con sesenta años de antigüedad que nació fabricando

guantes. Posteriormente amplió su oferta apostando a las carteras y finalmente se ex-

pandió hacia bolsos, zapatos y otros accesorios. Es una empresa familiar donde los pro-

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pietarios siguen siendo los fundadores: Lía Nielawicki, su marido Lázaro y su hijo. Ac-

tualmente la empresa tiene tres líneas de carteras, al tiempo que cada una de esas líneas

involucra a más de 25 modelos distintos. Sus carteras oscilan entre los 25 y los 100 dóla-

res, dependiendo del modelo así como de la calidad del cuero y el tratamiento que reci-

bió. Esta marca, al igual que la mayoría de las marcas de carteras prestigiosas de Argen-

tina, se concentra mucho en la buena calidad del cuero autóctono que hay en el país. Es

un sello con muchos años y posicionado sobre lo tradicional. Tienen diferentes tipos de

tiendas, algunas en shopping malls, otras tiendas de cercanía y un outlet en la zona de la

Paternal. Al mismo tiempo, hace unos años han emprendido el camino de la exportación

hacia los destinos más prósperos de Europa, Estados Unidos y algunas ciudades lati-

noamericanas. Incorporaron la venta online tardíamente y esto los perjudicó en ese seg-

mento.

Jackie Smith es la creación de la diseñadora gráfica porteña Valeria Smith, quien a partir

del año 2007 dejó de trabajar con proyectos de estrategia de marketing y lanzó su propia

marca de bolsos y accesorios. Es una marca que busca la excelencia, desde los contro-

les de calidad a la que se someten los materiales hasta la experiencia del usuario en las

tiendas, mediante una combinación de perfumes, sonidos y texturas que suman al atrac-

tivo de los productos (Aramouni, 2014). Las carteras son confeccionadas a partir de tipo-

logías muy estables, fácilmente identificables por los usuarios. Una cualidad distintiva del

producto es que los cueros de Jackie Smith no son tratados con elementos protectivos

por lo que conservan un aspecto natural. Como valor agregado, la confección de los pro-

ductos está realizada manualmente (Aramouni, 2014). Recientemente, la empresa se ha

desprendido de la fabricación interna, limitándose a supervisar las tareas de proveedores

externos y han volcado mayor inversión en las campañas publicitarias. Sus precios de

handbags van de 40 a 100 dólares.

Prüne nace a partir de una curtiembre en el barrio de Avellaneda, Provincia de Buenos

Aires, que hasta 1973 producía cueros que exportaba a marcas reconocidas de cartera

en Europa (Achaval, 2015). La curtiembre proveía sus materias primas a Sacks Fifth,

Bloomingdales, Harrods y El Corte Inglés. Luego existió un período de fabricación de car-

59

teras Prüne pero dedicadas exclusivamente a la exportación. En 1999, la marca empieza

a abrir tiendas propias en Buenos Aires, fortalecido el producto por la experiencia previa

con marcas internacionales (Achaval, 2015). La expansión de locales comenzó desde su

headquarter en Villa Crespo, a la que sumó oficinas a pocas cuadras y un centro de logís-

tica. Los precios de esta marca van desde 30 a 90 dólares la cartera, dependiendo del

modelo, aunque una característica distintiva es la modernidad y la elegancia en todas sus

líneas.

La empresa apuesta fuerte a los locales en la calle y en los shopping mall y tiene presen-

cia tanto en las provincias (Santa Fe, Río Negro, Catamarca, Chaco, Corrientes entre

otras) como en varios países de América Latina (Chile, Bolivia, Uruguay, Paraguay y

Perú). Son fuertes en la temporada de verano en los centros turísticos y apuntan a gene-

rar una base amplia de consumidores con una buena relación precio calidad (iProfesio-

nal, 2010).

Casa López es otra empresa de origen familiar que nace hace setenta años con fábrica

propia. Su fuerte es el cuero y por eso sus productos abarcan mucho más que las hand-

bags, siendo activos en la oferta de maletas, maletines, billeteras, guantes de invierno

etc. Apunta a la exclusividad y a un nivel alto de ingresos del consumidor. Tiene caracte-

rísticas más premium y de menor masividad que las marcas antes reseñadas. La casa

sigue las tendencias del exterior pero con escaso gusto por la experimentación y la

apuesta a un diseño radicalmente innovador. Su fuerte está en trabajar con las mejores

curtiembres del país y usar una amplia variedad de cueros, entre los que se cuentan al

cuero de vaca, cuero lanar, cuero de cabra antilopada y cuero de carpincho (Mercado,

2015). Los precios oscilan entre los 30 hasta los 150 dólares cada cartera, en promedio

levemente superior a las otras marcas expuestas.

3.5. Búsqueda de emprendedores sustentables argentinos

Como se menciona en apartados anteriores, la resina no es un material 100% sustenta-

ble, sí lo es en cambio, la recuperación de desechos textiles para darle un nuevo ciclo y

así, alargar su vida útil. Con esta acción se produce una reducción de desechos de dos

frentes, en primer lugar recuperando directamente textiles que acabarían siendo grandes

60

contaminantes y en segundo lugar por no generar demanda a la industria textil, de esta

forma se fomenta la reutilización por sobre el consumo.

La sustentabilidad es un concepto en total evolución, es un concepto del cual aún, se

debe aprender mucho. Como expresó el diseñador Jorge Pedalino:

Cuando empecé a producir, no fue algo que pensé dese un comienzo sino que fue algo que se fue dando solo, el hecho de no producir en grandes cantidades, que sean perdurables las prendas para poder usarla en esta temporada y en las si-guientes también. Las mayoría de las prendas son atemporales. Así, empezó un poco a regir el slow fashion en Jorge, ademas de ser super cuida-doso en las terminaciones para permitir que esta perdurabilidad se garantice (29/10/2020).

Es decir, se puede estar tomando acciones sustentables sin siquiera ser consciente de

ello, a su vez se aconseja indagar y explorar este concepto, con el fin de crear proyectos

con cada vez mas porcentaje de sustentabilidad por sobre el porcentaje de huella am-

biental que genere. Por ejemplo, como dice la diseñadora Carola Cornejo:

Tenia claro cuales eran los valores éticos con los que quería trabajar, a medida que fui aprendiendo de qué se trataba el diseño sustentable, me di cuenta que era diseño ético. Siempre estuve muy alineada con la naturaleza y con el uso racional de los recursos. Desde el principio fue sustentable, sin conocer el termino (comunicación personal, 28/10/2020).

Las acciones que determinan la sustentabilidad de un emprendimiento son incontables,

en primer lugar el concepto de sustentabilidad hace referencia a las tres r, reutilizar, reci-

clar y reducir, por ende, toda acción que reutilice, recicle o reduzca cualquier objeto o ma-

terial que terminaría siendo desechado, y por ende contaminando, está dentro del circuito

de sustentabilidad. En línea general, la sustentabilidad abarca el equilibrio de una espe-

cie con los recursos de su entorno, es decir, como emprendedor se debe ser sustentable

no solo con los recursos materiales y naturales, sino también, como otra pata fundamen-

tal, con el recurso humano que se emplee.

Dentro de la entrevista realizada a Carola Cornejo ella relata algunas de las acciones que

hacen de su emprendimiento sustentable:

La marca tiene certificación por PETA internacional y certificación vegana. Cuida muchísimo de los recursos naturales, trabaja con descartes de la industria textil

61

masiva, produzco mi propio packging, las etiquetas no tienen plastificados, es de-cir son biodegradables y compostables, los teñidos que hago son a base de té. Para que sea diseño ético, trabaja con costureras de la fundación Media Pila y de la ONG Cosiendo Redes. En el showroom, todo es reciclado, por ejemplo objetos de decoración y muebles restaurados. Por otra parte, es muy importante para mí, empoderar y potenciar a mujeres, siempre hago equipos de trabajo compuesto por mujeres para fomentar las habili-dades de otras mujeres y el liderazgo femenino (comunicación personal, 28/10/2020).

Por otra parte, Jorge Pedalino expone:

Es muy difícil que un emprendimiento sea 100% sustentable y también con res-ponsabilidad social, ambiental; es muy difícil y mas acá en Argentina. Es difícil porque la realidad es que, hay muchas marcas que dicen ser sustentables pero de repente en el proceso se pierden un montón de visibilidades que debería estar a la vista como por ejemplo el proceso productivo, quién cose esa ropa, por qué ma-nos pasa esa prenda, qué productos se usan, desde el hilo que se emplea para coser el ruedo, desde el papel que se usa para hacer la moldería hasta si se usa maquina o no se usa, cuánta electricidad se consume si se usa máquina, etcétera. Mi marca no es cien por ciento sustentable, y va mutando. Algo super importante, a la hora de generar un proyecto sustentable es, por donde pasa ese productos, que manos lo tocan, es decir, a quién le voy a dar trabajo. Todo eso es super valioso plasmarlo en un plan de acción, antes de comenzar para poder ser fiel y ético a la hora de emprender (comunicación personal, 29/10/2020).

La búsqueda de cada emprendedor sustentable es personal, en el caso de Jorge, él se

ve obligado a requerir para sus productos, textiles de alta calidad y por metro, ya que se

desempeña en el ámbito de la revalorización de la sastrería y ese es su sello, por ende,

su búsqueda sustentable se basa en la durabilidad de las prendas que compone y en

quienes las confeccionan.

Cuando se elige recuperar textiles, ya sea comprando recortes o repensando la funciona-

lidad o el diseño de prendas en desuso, existen dos realidades, por un lado el condicio-

nante de qué es lo que hay, es decir, cual es la materia prima que tengo para desarrollar

mis objetos, porque va cambiando todo el tiempo; y por otro, la exigencia creativa que

presenta esta tarea, ya sea para generar nuevas paletas cromáticas, desarrollar nuevas

técnicas por ejemplo patchwork o collage textil para unir esos recortes (Conejo, comuni-

cación personal, 28/10/2020).

62

Otro punto a tener en cuenta es la comunicación de un proyecto de esta índole, ya que

trabajar con materiales de descarte puede generar desconfianza y/o rechazo sino es tra-

tado de forma adecuada. Como dice Cornejo:

Es muy importante que uno sea muy transparente y muy claro a la hora de comu-nicar, si son materiales recuperados, si son descartes, pensar que tipo de cliente tienes, cómo lo va a tomar y explicar bien de que se trata. Yo creo que la gente es mas consciente de la importancia de los emprendimientos sustentables, no solo en indumentaria u objetos de diseño, en general ha habido una toma de consciencia y se profundizo el tema (comunicación personal, 28/10/2020).

3.5.1. Entender el contexto y accionar

Es aconsejable conocer y estudiar el contexto en el que se va a desarrollar un proyecto

sustentable, es decir, cuales son las condiciones que da el contexto para aprovechar, en

qué ámbitos condiciona y en cuales otros ayuda.

Sin embargo, la clave fundamental para ser sustentable es accionar, sin importar el con-

texto, es comprender que el planeta Tierra necesita de este tipo de acciones para funcio-

nar de forma mas equilibrada y por consiguiente de una forma mucho mas favorable para

todos sus habitantes.

Existen muchos desafios en el camino de la sustentabilidad, como reseña Carola Corne-

jo:

Tuve que formarme desde lo empresarial, desde el diseño, tuve que aprender acerca de moldería, de costura, textiles y técnicas. Un gran desafío es trabajar con mujeres en situación de vulnerabilidad esos pro-blemas que ellas tienen, de alguna forma, también llegan a una. Después están los desafíos económicos, como armar los costos y además cómo hacer para reducir la huella de carbono. Tuve que pensar varias acciones de forma creativa. El proyecto tenia que ser sustentable económicamente también. Creo que nos falta muchísimo para poder ser realmente conscientes. La gente en general entra porque algo le gustó y después se enteran de la historia que hay de-trás. En ese momento yo trato de ser muy clara con el mensaje y contar de que se trata y cómo se hace. A veces lo logro y a veces el cliente no está interesado. Creo que nos falta mucho, pero creo que en estos últimos meses, las personas mas grandes han empezado a entender que la sustentabilidad es importante (co-municación personal, 28/10/2020).

El mayor contexto que amerita repensar las formas de consumo y de producción es la

pandemia mundial por el virus COVID-19 que atraviesa la humanidad en el corriente año

de este proyecto, entender que funcionar en conjunto con el entorno siendo sustentable y

63

sostenible no es solo marketing sino un nuevo paradigma del que hay que empapar la

mente para el beneficio de la propia humanidad.

Pedalino expresa:

Comencé a trabajar con materiales alta gama. Podíamos en aquel momento hacer producciones con ese nivel de calidad en la materia prima, pero hoy en día es casi imposible, porque eso se repercute en el costo, y eso, a su vez, repercute en que la gente, la realidad es que es muy poca la que te puede comprar algo así. Creo que se puede generar un equilibrio entre lo que es 100% sustentable y lo que es un poco más comercial. Por la revista, que tengo desde el 2012, que se llama re-vista La Pompayira; conozco muchísimos emprendedores y me sorprende la can-tidad de emprendimientos que hay últimamente con este mood de slow fashion y me parece super valioso. Me pone contento que haya consciencia. Es clave ver los comportamientos de las personas y a su vez instruir, enseñar y concientizar. Esto de la pandemia es un puntapié inicial para comenzar a pensar sobre la sus-tentabilidad, sobre el cuidado del mundo y sobre el cuidado de nosotros mismos. No obstante, en contraposición, también crece la tecnología, la exposición, el con-sumismo, etcétera. Al futuro lo veo consciente pero a la vez super expuesto, lo veo super tecnológico pero a la vez super analógico; lo veo, en cuanto a la personali-dad de las mujeres, super libre, no tiene que ver con una mujer objeto sino con una mujer sujeto y es muy gratificante. Incluso diseñar para este tipo de pensa-mientos, es maravilloso (comunicación personal, 29/10/2020).

La búsqueda que se debe llevar a cabo es la de cada vez tomar mas acciones que cui-

den y protejan el medio que se habita, como se menciona anteriormente, no es solo una

cuestión de marketing sino de repensar cada acción de forma inteligente para construir

proyectos con fundamentos éticos.

64

Capítulo 4: Materiales y recursos empleados

Dentro de este capitulo se abordarán aspectos tales como los materiales y recursos cons-

tructivos, la reutilización de desechos textiles y la resina epóxica. Se indagará sobre las

impresiones tridimensionales y sus materiales.

Se expondrán, además, los componentes estéticos que lleva una colección de bolsos de

mano.

4.1. Materiales y recursos

A la hora de pensar en un elemento sustentable es importante tener en cuenta qué mate-

riales serán empleados y qué recursos.

Para este proyecto se pensó en la recuperación de desechos textiles que no puedan ser

aprovechados mediante costuras entre sí por su tamaño. Además, la resina epoxi para

dar conjunción a estos retazos y así dar forma al bolso de mano.

Además, se utilizó el recurso de la electricidad, para la materialización del bolso seleccio-

nado se empleó un torno y una impresora tridimensional. Ya que ambos elementos con-

sumen energía eléctrica, se propuso la construcción manual/artesanal del bolso de mano,

tanto en la unión de las piezas de resina como en la contrucción del forro, con el fin de

reducir el consumo eléctrico que generan las maquinas de coser.

A continuación se profundiza sobre los materiales y recursos mencionados.

4.1.1. Reutilización de desechos textiles

A pesar del hecho de que la mayoría de los textiles de la industria del vestuario son 100%

reciclables, la amplia mayoría (85%) de todos los textiles terminan en tierras de relleno.

En un lapso de 10 años los desechos posteriores al consumo se incrementó en un 40%

según el Consejo del Reciclado de Textiles de Estados Unidos. Existen diferentes estu-

dios que han trabajado en los atributos y drivers de compra de las marcas que trabajan

con residuos textiles (Domina y Koch, 1999), mientras que otros estudios han observado

la actitud hacia el ambiente del usuario influyendo en la conducta de desecho de resi-

duos. Muchos de estos estudios han demostrado que los consumidores, una vez que de-

jan de emplear una prenda, determinan cuáles canales de desecho o reciclado usar a

65

partir de su conveniencia y accesibilidad. En otras palabras, la proximidad y disponibilidad

de estaciones de reciclado de ropa y objetos y los depósitos para donaciones juegan un

rol importante para determinar si las prendas serán recicladas, donadas o perdidas en un

basural (Ha-Brookshire y Hodges, 2009). El valor potencial de la fibra de las prendas se

desperdicia cuando se recicla a partir del flujo regular de residuos y no se le entrega un

cuidado especial.

Una nueva conciencia social sobre los residuos textiles ha impulsado a muchos vendedo-

res a gestionar programas de devolución de prendas usadas como un canal distintivo

para gestionar vestuario no deseado o al que no se le da más uso. Este canal ofrece

nuevas posibilidades para que los consumidores de deshagan de vestuario. Adicional-

mente existen otras formas de reuso, por ejemplo el reuso personal, (por ejemplo, entre-

gar ropa a miembros de la familia o amigos para que continúan usándolas) o el darles un

nuevo propósito a prendas viejas (por ejemplo, usar prendas como trapos de piso). (Lee,

Halter, Johnson, 2013).

Como se se señaló en un aparatado previo, el upcycling es la técnica por la que se rehu-

sa material desechado de la industria textil o de la moda para crear un producto de alta

calidad, muchas veces mayor calidad que los componentes en su estado original (Sung,

Cooper y Kettley, 2014). El propósito central es extender la vida útil de los productos au-

mentando la eficiencia de los materiales y reduciendo el consumo industrial de energía.

Adicionalmente, también contribuye a reducir los residuos sólidos.

Es importante comprender el contexto histórico en que esta práctica tiene sentido. Hasta

que apareciera la producción en masa en el siglo XIX, muchos bienes eran usados hasta

los límites de su utilidad. La producción masiva introdujo las nuevas virtudes de la reem-

plazabilidad y una mentalidad del descarte en el nombre de la producción en escala (Sal-

via et al, 2015). El consumismo nos condujo a un mayor reemplazo de productos y a

compras motivadas emocionalmente. Con el arribo de la sociedad de consumo, muchas

habilidades de valor, como el mantenimiento y la reparación, se perdieron en el mundo

occidental (Clarke, 2008). El concepto actual de economía circular, en oposición a la eco-

66

nomía linear que plantea la compra-uso y disposición, ha promovido estrategias de reuso

de desechos para cerrar ciclos de materiales.

Una de las características principales del re-uso de residuos textiles para la fabricación

de prendas es que el desecho es el insumo principal, aunque pueden existir otros que

impliquen proveerse mediante compras. El objetivo final es la reducción del impacto am-

biental sobre el ambiente, pero también hay consideración del impacto social. Esto queda

mejor expuesto si se piensa que los insumos se buscan en el mercado local y se apoya a

las comunidades de origen, como parte del emprendimiento. Los desechos textiles pue-

den ser vendidos por los talleres que las producen, marcas de ropa a partir de sobras o

fuentes diversas como recolectores informales de residuos urbanos, ventas de garage o

tienda americana, tiendas de caridad, vendedores de ropa vintage o ferias de intercambio

de ropa. En relación con los textiles post-industriales estos suelen ser stock no vendido,

compras excesivas, prendas de prueba, pruebas de lavado, stock discontinuado o saldo.

Una de las principales dificultades tal como se explica en Hai, Li-Chou Han (2017) tiene

que ver con la consistencia de los insumos que reciben, para poder establecer una oferta

homogénea. Los procesos de selección y clasificación tienen un rol fundamental en esta

instancia, al mismo tiempo que la estimación de la cantidad de insumos a aprovisionarse.

Tal como señalan los autores, los diseñadores que se abren a estas propuestas suelen

establecer procesos de inspiración creativa o de participación junto a los consumidores

finales o la comunidad a través de talleres en donde los distintos protagonistas se en-

cuentran.

En un trabajo de Sung y Sung (2015) se entrevistó a pequeñas y medianas empresas de

moda para conocer cuáles eran las barreras y beneficios de la práctica de usar desechos

industriales para confeccionar ropa. Se reconocieron diferentes desafíos. El primero era

mantener un flujo continuo de desechos, de tal forma que sea una materia prima y barata

o gratis. La donación de material por parte de talleres es menos probable al tiempo que

se incrementa el mercado de desechos por el que se puede conseguir un ingreso adicio-

nal. El segundo desafíos identificado es la burocracia que enfrentan las empresas. Esto

tiene que ver con permisos comerciales, impuestos y el tratamiento que requieren los

67

desechos para servir en un ciclo posterior. En muchos casos la burocracia no cae sobre

el diseñador sino sobre el taller textil que vende o dona sus desechos y debe asentar do-

cumentalmente el destino que éstos han recibido. El tercer desafío tiene relación con ser

sostenible desde una perspectiva financiera. El hecho de tener una política verde no pa-

rece ser un atributo suficiente para ser aceptado para el crédito de organismos financie-

ros. Finalmente, el último elemento que surge de las entrevistas es la situación macro-

económica general. En estos contextos, los talleres de los que los diseñadores se pro-

veen se sienten bajo amenaza de quiebra, producen menos y generan también menos

desechos para entregar. Mientras que por el otro lado, los diseñadores que emplean

desechos para sus productos pueden tener un flujo adicional de clientes que no han sido

absorbidos por la industria mainstream.

Otros elementos que aparecen reseñados por Sung y Sung (2015) son la limitación de un

tipo especial de material (por ejemplo, de una forma determinada), encontrar equipamine-

to adecuado para el tipo de trabajo que deben hacer y lo artesanal del re-uso que implica

a veces un consumo mayor y menos estandarizado de tiempo. Con respecto al marke-

ting, en relación a una empresa mainstream de diseño, la limitación en las oportunidades

para exponer sus productos y construir reputación de marca. Los altos costos que implica

la visibilidad en ferias y espacios que permitan construir networking también son una limi-

tación para este tipo de emprendimientos.

4.1.2. Resina epoxi como medio

La resina epoxi es un polímero termoestable constituido por reacción entre los monóme-

ros (el ingrediente base y el endurecedor), que conforman una red de polímeros. Una vez

finalizada esta reacción, se obtiene un polímero o plástico viscoso o duro (Abd Elasiz,

1996). Actualmente es posible hallar muchos tipos de resinas epoxi y muchas de ellas se

fabrican con derivados del petróleo, aunque unas pocas se obtienen a partir de fuentes

vegetales. La resina epoxi, también conocida como poli-epóxido, es una clase de pre-po-

limero y polímero reactivo que contiene el grupo epóxido. Las resinas epoxi son de muy

fácil utilización y con posibilidad de combinación. Las resinas epoxi pueden ser combina-

das con ellas mismas a través de homopolimerización catalítica o con aminos polifuncio-

68

nales, ácidos, fenoles y alcoholes. Las resinas epoxi son las que mejor se desempeñan

en el actual mercado de productos industriales. Sus propiedades mecánicas y su resis-

tencia al estrés térmico, junto con la resistencia a la degradación por paso del tiempo ha-

cen que sean recomendables para usar en funcionalidades que deban estar protegidas

de la corrosión. En el mundo de la moda, pueden emplearse para la fabricación princi-

palmente de joyería y accesorios, aunque también para tipos especiales de carteras. Las

resinas epoxi suelen ser reconocidas como productos de excelente desempeño dentro de

la categoría de polímeros térmicos debido a sus grandes propiedades mecánicas y bue-

nas características de maleabilidad. Entre los puntos fuertes del material podemos men-

cionar: a) la resina epoxi es resistente al gua y a agentes químicos; b) el peso molecular

de una resina epoxi puede ser controlado por el ratio ácido/alcohol; c) el residuo epoxi es

tratado y eco-eliminado; d) la gestión de residuos epoxi se integra fácil a la vida socio-

económica; e) los productos basados en las resinas epoxi son resistentes al paso del

tiempo; e) la resina epoxi muestra resistencia a la degradación material, resistencia al

moldeado y puede ser usado en una amplia variedad de industrias; f) la resina epoxi se

aplica fácilmente, es un recurso renovable y biodegradable.

Entre los puntos negativos de la resina epoxi es posible mencionar (Calzado et al, 2005):

a) la resina epoxi puede causar alergias de contacto cuando se lo manipula en el caso de

personas sensibles a las sustancias; b) la resina epoxi es tóxica cuando es quemada; c)

la resina epoxi puede causar problemas respiratorios y alergias respiratorias; d) la resina

epoxi muestra baja adhesión si las ranuras en las que se aplica no se limpian correcta-

mente.

En la medida en que una parte de las resinas epoxi es biodegradable y de origen vegetal,

se comportan como un adecuado reemplazo al plástico. Pero al mismo tiempo, por sus

características de resistencia y durabilidad, se presentan como materiales adecuados

para extender la vida útil del producto. Las resinas epoxi son las mejores disponibles ac-

tualmente en el mercado industrial. Las propiedades mecánicas y la resistencia al estrés

término y a la degradación a lo largo del tiempo hacen que su uso sea recomendado para

la fabricación de carteras y accesorios.

69

4.1.3. Impresión tridimensional

La impresión 3D es una innovación tecnológica, instalada hace algunos años, que permi-

te pasar de un formato digital al mundo físico. Estas maquinas cuentan con la capacidad

de construir figuras con volumen a partir de un diseño realizado en una computadora. Las

impresoras 3D utilizan múltiples tecnologías de fabricación, desarrollan un objeto en tres

dimensiones a través de una técnica de construcción, la cual consiste en la adhesión de

capas sucesivas hasta lograr el objeto deseado. Desde los cimientos hasta el techo, a

gran escala, en la actualidad permiten la impresión de viviendas de todo tipo y diseño. En

algunos países ya se está aplicando este sistema, dado que los tiempos de ejecución son

óptimos comparándolos con los habituales. Algunas de estas máquinas son capaces de

construir edificios enteros en períodos mucho más cortos que los convencionales.

María Cecilia Silva García, plantea en su investigación:

La impresión 3D posee un término evocador y funciona bien en la explicación de la aparición física de un volumen a partir de un diseño digital 2D en una computado-ra. Las impresoras 3D no imprimen, construyen. Para generar un objeto con una impresora 3D, en lugar de restar o quitar material a través de mecanizados o cor-tes, inyectado en un molde, termoformado, etc como suelen fabricarse los objetos tradicionalmente, se usa la técnica de fabricación aditiva, capa por capa para ge-nerar objetos. Para ser más específica, la impresión 3D no es una única tecnolo-gía, es más bien una variedad de diversas tecnologías aplicadas para la produc-ción de objetos, las principales diferencias son cómo se construyen las capas del objeto a imprimir (2013).

El uso de esta nueva tecnología avanza en distintos sectores de la sociedad. Múltiples

aplicaciones son posibles mediante esta nueva generación de mecanismos a nivel indus-

trial. Es una herramienta capaz de adaptarse a distintas utilizaciones, asimismo cuenta

con la capacidad de personalizar el diseño requerido, es un proceso eficiente a la hora de

generar prototipos de manera rápida.

Este descubrimiento es uno de los mas relevantes de los últimos tiempos, permitiendo

agilizar procesos de producción. Como hace referencia Thomas (2013), este descubri-

miento es la nueva Revolución Industrial. De todas formas, la impresión 3D se presenta

como una revolución a nivel industrial pero no de la manera esperada. Se puede hablar

de una revolución en el sentido de la posibilidad de acceso a todo tipo de público de esta

70

novedosa tecnología. Sin embargo, estos sistemas aún no tienen la capacidad de reem-

plazar, por ejemplo, una industria de manufacturación china.

La impresión 3D no solo viene a romper el molde en cuanto al tipo de manufacturación de

la actualidad y la manera en que se generan nuevas formas y creación. Además, a medi-

da que avanza se hace incursión en nuevos procedimientos químicos y físicos, que junto

a la digitalización se obtienen nuevos tipos de materiales para utilizar en la impresión 3D.

En la moda las posibilidades son infinitas, se generan prototipos de calzados y termina-

ciones, para este rubro estas nuevas técnicas son un gran beneficio. Las posibilidades en

cuanto a diseño son muchas, con la ayuda de la impresión tridimensional se generan

nuevos formatos en base a terminación de cámaras de aires y estructura de las zapati-

llas. Además, pueden realizarse prototipos con formatos libres ensamblados que dan

como resultado nuevas siluetas y texturas. Conjuntamente se transforman telas o tejidos

tradicionales acompañados de texturas o piezas impresas en 3D que dan el acabado a la

tela, como demuestra Chanel en su última colección publicada en el artículo por Nia Por-

ter (2015).

Las impresoras 3D parten desde un boceto dibujado a mano o un geometral en primera

medida, luego es necesario transformar el objeto a un plano de tres dimensiones; para

esto se utilizan programas especiales de modelado como por ejemplo el AutoCAD (Com-

puter Assited Drawing). Una vez obtenido el dibujo se separa en capas para que la im-

presora 3D proyecte el objeto deseado. El proceso consiste en ir fundiendo filamentos o

hilos de polímeros mediante una boca de salida, que se denomina extruzor, este deposita

capa sobre capa el material fundido anteriormente hasta lograr la solidificación del objeto.

La materialidad con la que se trabaja en las impresoras cada vez es más variada, ya se

puede imprimir en madera, vidrio, metal, nylon, y hasta se generan alimentos. El avance

en los tipos de materiales que se pueden llevar a una impresora 3D es inimaginable, cada

vez se cuenta con mayores posibilidades y diversidad en los mismos. Se pueden generar

desde tejidos humanos hasta metales y -como novedad- se encuentra el vidrio. En primer

lugar, los polímeros o plásticos son los utilizados mayormente en los artefactos con ma-

yor llegada en el mercado.

71

La variante más prometedora para este proyecto es el poliácido láctico (PLA), que se ob-

tiene a través de géneros naturales como el almidón de maíz o la caña de azúcar. Tiene

una facultad biodegradable y durante el proceso de impresión no genera gases tóxicos.

Estos datos resultan relevantes en la búsqueda de producciones sustentables.

4.1.4. Recurso eléctrico

Estar actualizado e informado acerca de las innovaciones para la industria textil relacio-

nadas con la disminución del consumo de energía es parte de la consciencia del rol que

debe cumplir un diseñador en la actualidad, ya que las emisiones de dióxido de carbono y

gases de efecto invernadero, son un problema mundial vinculado con el cambio climático.

La concientización del ahorro de energía, de parte de los diseñadores a los consumido-

res, se puede lograr de maneras muy simples como por ejemplo secar la ropa al aire li-

bre, evitando la secadora, entre los distintos beneficios que puede conllevar se encuentra

la prolongación del ciclo de vida útil de la prenda, además del ahorro de la economía del

hogar debido a que se consume menos electricidad. Dando a conocer de maneras creati-

vas estas distintas maneras de disminuir el uso de los recursos es como se puede lograr

la concientización y como el diseñador debe aprovechar su lugar como comunicador.

Es fundamental tener conciencia del gran impacto sobre el mundo. Tanto por razones

medioambientales, como económicas y debido a fenómenos como el pico del petróleo,

consumir menos energía procedente de combustibles fósiles es urgente y de este modo

reducir las emociones de dióxido de carbono (Fletcher y Grose, 2012).

Baugh (2011), afirma que hoy en día con la tecnología, el mundo cambia y avanza cons-

tantemente. Con la producción existe un desperdicio para los productores, pero para

otras personas puede llegar a ser útil como fuente de trabajo, para así aprovechar los

desperdicios de los demás y con ello reducir el impacto ambiental en la producción.

Cabe destacar que la energía no es el único recurso que se debe consumir responsable-

mente, el agua y la tierra se suman a la lista de recursos explotados por miles de indus-

trias entre ellas la industria textil y de la moda.

72

La tierra es un recurso natural no renovable. Una vez que se cultiva sobre una parcela

virgen, ésta se desgasta y con el tiempo provoca la erosión de la misma. Esto se da a

nivel global, tanto por el cultivo agrícola como por el cultivo textil.

Acerca de la tierra, Baugh (2011) comenta que las fibras y las materias primas renovables

ocupan cantidades grandes de tierra para su cultivo.

Y no solo es la tierra sino también el agua, que hoy en día se derrocha en grandes canti-

dades, por el simple hecho de que está a un precio accesible, existe poca educación

acerca del cuidado del agua.

El agua, como menciona Baugh “es el nuevo oro, debido al aumento de población mun-

dial y a las incertidumbres relacionadas con el clima, que convierten las fuentes tradicio-

nales de agua en algo impredecible”. (2011, p.17)

Debe existir más consciencia acerca del daño que causa la utilización excesiva de los

recursos al medio ambiente y por consiguiente a los seres que lo habitan.

4.2. Componentes estéticos

Los componentes estéticos de las carteras cambian de modelo en modelo. Como ya se

ha presentado en un apartado anterior la diversidad de configuraciones que existen en el

mercado argentino, pasaremos ahora a ver los componentes estéticos de los principales.

Un bolso de mano de tipo tote suele tener una tira simple al hombro que puede ser acor-

tada entre dos extremos, y cada extremo de la tira se ajusta a los laterales del accesorio

para mayor conveniencia del usuario. Adicionalmente, los bolsos de tipo tote tienen un

cierre superior a través de lazos y pivotes que unen de forma segura los extremos fijos de

la tira que va al hombro. Desafortunadamente, los arreglos clásicos de este modelo no

incluyen la posibilidad de modificar las tiras al hombro para usar mayor carga en el bolso

con mayor comodidad. De forma similar, es difícil ajustar un bolso interno dentro de otro

externo, por ejemplo, para guardar una computadora dentro de un bolso pequeño dentro

del bolso grande.

Las carteras o bolsos de mano de tipo hobo suele presentar una forma alargada y se ca-

racteriza por un diseño ascendente hacia abajo, una postura desgarbada y una tira larga

diseñada para usar por sobre el hombro. Este tipo de carteras suelen estar hechos de

73

materiales suaves, flexibles y tienden a desarmarse cuando se apoyan sobre una superfi-

cie. El cuero liviano suele aplanarse al cuerpo y el largo de las tiras la vuelven muy prác-

tica. Por muchas décadas se ha valorado los espacios amplios de almacenaje, que en la

mayoría de los casos no tiene subdivisiones para la organización, lo que permite que

también sea usada para comprar productos múltiples en la ciudad. Este tipo de bolso

muestra una estética del tipo retorno a la naturaleza quizá por su forma holgada y cómo-

da. Muchas veces el tipo de estética del modelo ha sido interpretado como vintage o re-

tro.

Los bolsos bucket usualmente se hacen de cuero más suave. No es una modalidad muy

útil si el propósito es mantener los objetos contenidos en orden. Usualmente este modelo

no tiene un piso rígido y no tiene muchas divisiones. Su forma edio flácida permite una

gran capacidad de almacenamiento aunque su tamaño total sea inclinado a pequeño. Su

tamaño generalmente reducido es apropiado para fiestas o eventos. Aunque se suele

usar de forma casual, los bucket hechos de cuero pueden tener un look muy elegante. Se

aprecian por su uso práctico y por su carácter. Suelen tener una tira que va a los hombros

con dos manijas que se unen en la parte superior.

Finalmente, el modelo clutch, anteriormente llamado bolso bajo el brazo, refiere a carte-

ras que puedes sostener con la mano. Hay diferentes diseños que le dan flexibilidad para

que pueda ser elegante y nocturna o casual para un paseo por la ciudad. No obstante, el

tamaño pequeño puede ser un problema porque limita el contenido a lo más básico. Por

ese motivo este modelo es más comunmente empleado a la noche como un comparti-

miento compacto que no le hace perder notoriedad al vestuario. Últimamente muchos

modelos de clutch han incorporado un tira al hombro muy fina y removible en caso de ne-

cesitar las manos libres. Puede ser más glamurosa o más clásica, pero tiene como atribu-

to notorio ser muy femenina y sensual.

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5. RE - Bolsos de mano

Este último capítulo del PG está dedicado al desarrollo del proyecto, partiendo del con-

cepto de la colección, el target al que va dirigido, las tipologías de diseño, moldería y el

desarrollo, finalmente, de la colección Re - Bolsos de mano.

5.1. Concepto y enfoque

Este proyecto busca interpelar al usuario, busca dar un mensaje de concientización eco-

lógica, ambiental, social e incluso también, emocional. El concepto de esta colección

cápsula, de bolsos de mano sustentables, se basa en la geometría sagrada.

La geometría, con sus claves, formas, figuras y proporciones, se encuentra en todo lo

que existe: la música, la luz, el cuerpo humano, el movimiento de las galaxias.

Toda la estructura de la vida se basa, de alguna forma, en la geometría sagrada.

Se puede seguir este orden desde el átomo, a la conformación de la naturaleza que nos

rodea, pasando por el movimiento de los planetas, hasta llegar a los confines del cosmos,

encontrando a los seres humanos en el camino y sus composiciones.

La geometría, entonces, se entiende como un lenguaje universal que habla del origen

(forma) de toda la creación.

Las culturas antiguas, incluso, usaban este tipo de geometría como base para la cons-

trucción de sus templos y símbolos sagrados. Para ellos, era la ciencia de los arquetipos

de la creación.

Es decir, la geometría no es más que geometría, un conjunto de círculos, triángulos, cua-

drados, esferas, pirámides y cubos que se encuentra que cada una de las cosas o seres

que componen todo el contexto y a cada ser vivo. Implícitamente todo lo cubre, es unión

o resumen de un todo.

Se conocen siete formas principales: los cinco Sólidos Platónicos: el cubo, el icosaedro,

el tetraedro, el octaedro y dodecaedro; el círculo y la espiral; y a partir de éstos se crean

conocidos ejemplares de la geometría sagrada como son el Merkaba y la Flor de la Vida.

75

Los cinco Sólidos Platónicos son figuras totalmente armónicas, es decir, tienen todos los

lados simétricos, todos los ángulos iguales y lo más importante, los cinco caben dentro de

la Matriz Universal, es decir, dentro de la Esfera.

El tetraedro: es un triángulo con base triangular y representa el espíritu del Fuego Sagra-

do, el primer elemento. Son 6 aristas, 4 caras triangulares y 4 vértices y es símbolo de la

sabiduría.

El cubo: compuesto de 12 aristas, 6 caras cuadradas y 8 vértices y representa el secreto

del mundo natural. Es el saber de la Tierra y simboliza la vivencia de lo que ha nacido de

la naturaleza.

El octaedro: está formado por 12 aristas, 8 caras triangulares y 6 vértices, son como dos

pirámides invertidas y están unidas por sus bases. Representa al Aire y se considera el

signo de la perfección de la materia espíritu.

El dodecaedro: son 30 aristas, 12 caras pentagonales, 20 vértices y constituye el quinto

elemento, es decir, el Éter, el Prana (energía que nos regala el Universo).

El icosaedro: la componen 30 aristas, 20 caras triangules, 12 vértices y es la conciencia

del Agua. Es el elemento masculino y representa a la semilla de la vida y la forma real del

Universo.

El círculo: seguramente haya sido la primera figura dibujada por el hombre, por su sim-

pleza y por su forma visible en el día a día (es la forma del sol, de la luna, de algunas flo-

res o estructuras geológicas). Empleado como la figura que significa la Eternidad y la

Unidad, ya que no tiene ni principio ni fin y siempre

retorna al mismo punto.

La espiral: es la figura geométrica generada por el corazón en el momento en que este

ama.

Existen dos espirales: la Aurea y la Fibonacci. Una apunta hacia abajo, es la receptiva, la

femenina y la que nos permite recibir información del cosmos; y la otra apunta hacia arri-

ba, y se dice que es la proyectiva, la masculina y la que proyecta nuestra energía para

abarcar toda la vida allí donde se encuentre.

76

Particularmente, este PG se basa en la figura geométrica denominada La Flor de la Vida,

esta es, una figura geométrica hexagonal rodeada por dos círculos. Esta formada por 19

círculos pequeños, todos del mismo diámetro y 36 arcos circulares. Los 19 círculos crean

patrones radiales simétricos que parecen flores.

En la antigüedad, este diseño era conocido por civilizaciones y culturas, que lo utilizaban

para la decoración y ornamento, que también, podría llamarse accesorio o en su defecto,

al accesorio, ornamento u ornamentación. La Flor de la Vida se ha encontrado en puntos

lejanos del globo terrestre, tan distantes y diferentes como España, Escocia, Austria, en

Francia, China, Turquía, Israel, también en la India, México y Egipto, en el templo de Osi-

ris de Abydos.

Estos círculos que componen La Flor de la Vida, van a estar representados de varias

formas dentro de la colección cápsula, en el caso de la opción que se eligió para materia-

lizar, se va a ver a partir de las pastillas de resina que conformaran la estructura principal

del bolso de mano.

La forma elegída, círculos o pastillas, entendiendo al concepto pastilla como expresión de

pasta, maleable, capas de tomar diferentes formas, para hacer alusión a la resina epóxica

de la cual esta realizada, pastilla también como forma, es decir, muchas veces la palabra

pastilla es ultilizada para definir forma. Por ejemplo, pastilla de azúcar, pastilla de freno,

pastilla del día después (expresión coloquial que define una píldora utilizada para preve-

nir embarazos no deseados), pastilla para la cabeza, pastilla para el colesterol, etc. Sin

importar la forma física de la misma. El concepto pastilla, como se menciona, es utilizado

para definir fármacos; químicos y sintéticos que son utilizados para calmar síntomas, en

este sentidos del concepto la colección propone pastillas o píldoras de reciclaje, de natu-

raleza, de conexión y de autoconocimiento, con el fin de entender que el bienestar físico,

deviene del bienestar integral, del bienestar que abarca lo físico, lo espiritual, lo mental y

lo emocional.

Retomando el concepto inicial, la geometría sagrada, puede ser vinculada porque al des-

cifrar y leer este idioma geométrico, oculto en la existencia, da cuenta de que estamos

frente a una guía que describe la sabiduría inherente a toda vida. Al seguir las indicacio-

77

nes de este mapa, se recuerda y se reconoce esta sabiduría como parte fundamental de

todos los seres humanos. Autoconociento y conocimento, sobre el investigador y cada

objeto de estudio que pueda cruzarse.

Por otra parte, el enfoque central que persigue la colección es, reducir la contaminación

ambiental. Como ya se ha mencionado, un norteamericano promedio desecha 32 kilos de

ropa cada año, lo que sitúa a la industria de la moda como una gran fuente de contami-

nación en el mundo. En particular, las fibras sintéticas perjudican en gran medida a los

océanos, ya que la fuente artificial que las compone termina como microplásticos conta-

minando el agua y por ende, a los seres oceánicos que habitan.

Para ello se emplean pequeños retazos de textiles, o fibras, en desuso o desechados,

que por su tamaño, no permiten ser reutilizados para confeccionar prendas mas amplias,

pero sí, de formas más artísticas, se puede extender su vida útil.

Dentro de cada pastilla se presentan diferentes recortes y fibras sintéticas que persiguen

la idea de matriz de la creación, este concepto que sigue conectado con la idea de geo-

metría, ya que una matriz presenta diferentes dimensiones representadas por el número

de renglones y el número de columnas. Es decir, una grilla.

Los recortes y fibras de descarte a modo artístico, representan una idea de matriz en al-

gunos casos ordenada y más sobria, con el textil negro, en otros una matriz más creativa

con brillos, reflejos y superposiciones. La idea que persigue esta forma de aplicar los re-

cortes es la de dejarse llevar por la creatividad y crear.

La Flor de la Vida, concepto mencionado anteriormente, es una matriz creada a partir de

círculos.

A su vez, el enfoque de sustentabilidad no deja de relacionarse con todos los conceptos

mencionados, ya que el hecho de autoconocimiento permite conocer y entender el en-

torno y por consecuencia, ser consciente de la importancia de respetarlo. El cuidado del

planeta mediante la reducción de desechos o mediante cualquier acción benéfica para

contrarrestar la contaminación y el daño generado es, en otras palabras elevar el grado

de consciencia.

5.1.1. Target del usuario

78

Este producto nace a partir de la necesidad de adquirir un producto responsable con el

medio ambiente y de diseño exclusivo.

Perfil de comprador (usuario/o no) y de uso (compradoro/o no): demográfico: Mujeres y

hombres de entre 23 y 33 años. Clase media-alta, urbanos. Pueden realizar compras

desde cualquier parte de la Argentina a partir de su conexión a internet. Viven solos, con

pareja o mascota, pueden o no tener hijos, tienen ingresos de más de 40.000 al mes.

Psicográficos: Optimistas, creativos, cuidan los detalles, valoran el diseño y la calidad.

Disfrutan ser relajados, son emprendedores, consumen con consciencia, marcas susten-

tables y productos que incentivan el slow fashion. Son solidarios. Son sociables, les gusta

hacerse amigos. Cuidan su imagen, disfrutan de darse gustos y cuidados. Meditan. Em-

patizan profundamente con los animales y la naturaleza. Cuidan el consumo de agua,

reciclan, compostan y se responsabilizan de sus desechos. Saben de astrología y de au-

tocultivo. Se interesan por la vida extraterrestre y el cosmos. Valoran momentos y seres

por sobre el dinero, su relación con el dinero es relajada. Entienden de educación y liber-

tad financiera. La educación emocional es parte de su cotidianeidad. Son autodidactas y

persiguen el conocimiento.

Disfrutan de la música en general.

Creen en la importancia de dar y aportar amor para recibirlo. Viven en gratitud. Valoran el

arte en general. Tienen deseo e iniciativa de trascender.

5.1.2. Ocasión de compra/uso del usuario

El usuario de nicho, bien definido en el punto anterior elige este producto para consumir

con consciencia, para colaborar con el medio ambiente, para darse un gusto, para hacer

un regalo.

El target estudiado presenta un índice de compra medio-bajo, ya que se encuentra mas

consciente de sus desechos y busca consumir menos. No les impacta el precio, son em-

prendedores que tienen conocimiento de lo que vale el diseño de autor. Su lealtad a pro-

ducto es alta (por sus valores). Los usuarios son seres digitales, con conocimiento de e-

commers (es habitual en sus vidas). La expectativa de calidad es media-alta.

79

Los objetos pueden ser utilizados en la cotidianeidad, para reflejar su esencia, dar un

mensaje y hacer sentir al usuario especial, elevado, vibrando alto y cómodo.

Además pueden ser considerados bolsos de lujo usados para distinguirse en ocasiones

especiales, eventos privados, de pocas personas o salidas nocturnas informales.

5.2. Proceso de producción

El proyecto de graduación RE - bolsos de mano, comienza a cerrarse a partir de la mate-

rialización de uno de los cinco objetos que conforman la colección cápsula.

El objeto que se ha seleccionado cuenta con 19 pastillas de resina epóxica, su elabora-

ción se realizo en tandas de a cuatro pastillas, en moldes de silicona de cinco centímetros

de diámetro.

Para cada tanda se utilizó 18 centímetros cúbicos de resina epóxica. Como se mencionó

en el capítulo cuatro, la resina epoxi o epóxica se establece a causa de dos componen-

tes, una base y un endurecedor. La equivalencia que activa y define al material es una

parte de endurecedor y dos partes del componente base.

Para generar dieciocho centímetros cúbicos de preparación se utilizó la medida de tres

centímetros cúbicos, que es aproximadamente, lo que contiene una tapa de gaseosa es-

tándar. Inicialmente se volcaron en un recipiente dos medidas de endurecedor, es reco-

mendable comenzar por este componente ya que su consistencia es mas liviana y permi-

te una mejor incorporación de ambos componentes para lograr una mezcla más homogé-

nea. Luego, se añadió el componente base en cuatro medidas, es decir, el doble.

Una vez mezclados se volcó la mitad de la preparación dividida en los cuatro moldes,

para generar una fina capa de base. Los moldes, por ser de silicona no requieren ningún

tipo de desmoldante,

En este momento se dispusieron los recortes y fibras textiles, dejando volar la imagina-

ción y aprovechando pequeños recortes que terminarían en microplásticos. Luego de de-

finir como van ubicados se volcó el resto de la preparación, de forma que los textiles que-

den encapsulados por la resina.

La resina, es una material que permite durante los primeros cuarenta minutos retocar y

mover los objetos dentro, sin arriesgar la pieza y sin qué queden rastros.

80

Las pastillas cumplen con su etapa de secado total al cabo de veinticuatro horas aproxi-

madamente pero pueden ser desmoldadas con facilidad a partir de las doce horas, esto

resultó practico para reutilizar los moldes con una frecuencia más acelerada. Esto habilita

a su vez, reducir los tiempos de producción del objeto.

Finalizadas las pastillas se pasa a la etapa de lijado, para este momento se utilizó un

torno de mano y lijas de diferentes grosores, esto permitió darle la forma deseada a cada

pastilla, limando asperezas o cualquier irregularidad que pueda haber quedado. El torno

fue empleado para las irregularidades más grandes y para generar los orificios que luego

permitieron la union de las pastillas entre sí. Las lijas por su parte, se utilizaron para el

acabado final, comenzando desde el grosor más abrasivo hasta la lija más suave.

Una vez que se terminó de darle la forma deseada a las pastillas se empleó nuevamente

el torno con una mecha del tipo taladro, de un milímetro de grosor, para realizar los orifi-

cios donde luego se pasaran las argollas metálicas. Estos fueron previamente diagrama-

dos en una hoja, que funcionó de guía/molde, para marcarlos en las pastillas de resina

con tinta indeleble, ya que no todas las pastillas debían ser perforadas en los mismos lu-

gares. La pastilla central, desde la que parte todo el diseño, se encuentra en centro de la

base del bolso, la misma está en contacto con seis pastillas que la rodean formando una

flor, por ende esta pastilla cuenta con seis orificios para poder unirse. La siguiente fila de

pastillas, que son las seis mencionadas, llevan cuatro perforaciones, una para unirse con

la pastilla central, dos para unirse con las pastillas que tiene a cada lado y la ultima para

dar lugar a las pastillas que forman los laterales. De cada una de estas seis pastillas que

también conforman la base salen dos hacia arriba, siendo esa la altura del bolso de

mano.

Es pertinente aclarar que para la materialización de este bolso y para agilizar el proceso

se llevo a cabo la realización en serie de cada paso, esto permitió reducir los tiempos y la

utilización del recurso eléctrico. Es decir, una vez marcadas todas las piezas y luego per-

foradas en su totalidad se pasó al siguiente paso.

No siempre es necesario, pero para lograr un acabado mas suave y brillante se decidió

pincelar las piezas finales con una cantidad mínima de resina, al ser un material autonive-

81

lante, las betas del pincel desaparecen, dejando las piezas lisas y brillantes. Esta capa no

solo deja la pastilla aun mas prolija, sino que a su vez le proporciona protección a las fi-

bras textiles que puedan haber aparecido en el lijado. El producto final presentó una re-

sistencia y durabilidad adecuadas para componer un objeto que, en su vida útil, sufre

muchos roces. Esto es de gran relevancia para el proyecto ya que se persigue la materia-

lización final de un bolso de mano que perdure en el tiempo y no sea desechado, por

ende, contaminado, por roturas u convertirse en obsoleto.

El paso siguiente que se gestionó fue la unión de las pastillas por medio de argollas me-

tálicas, uniendo con la ayuda de pinzas, cada pastilla a la otra por los orificios antes reali-

zados. Es de gran importancia, procurar que al realizar la capa final de resina no se obs-

truyan, de todas formas, pueden volver a realizarse, pero entorpecería el proceso y, en

algunos casos, la prolijidad de la pieza.

Las pastillas que conforman la base fueron conectadas entre si por una única argolla de

metal, en cambio para los laterales se presentó una cadena de cinco argollas, esto le

brinda movilidad y amplitud a la pieza, además de aportarle brillo metálico.

5.3. Contenedor

La pieza creada no está completa sin una bolsa de tela o forro que permita guardar los

objetos a traladar, ya que al estar construida por pastillas rígidas y cadenas no cumple la

función de contenerlos, estos se perderían entre las piezas de resina.

Para la bolsa se utilizaron recortes textiles mas grandes que permitieron la unión de los

mismos mediante una costura a mano.

Se emplearon dos rectángulos de 13 centímetros de alto por 31 centímetros de ancho

para los laterales y un circulo de 15 centímetros de diámetro para la base.

Por ultimo se realizo un dobladillo en la boca de la bolsa, de un centímetro y medio, con

una costura escondida, con el fin de realizar un canal para el cordón que funcionará

como cerramiento. Permitiendo así, mantener seguros los objetos a trasladar.

El cordón fue realizado con el orillo de los recortes textiles que se emprearon para la bol-

sa, aprovechadnos al máximo el material y procurando el desperdicio cero.

82

Cada bolso de mano diseñado para esta colección cápsula cuenta con su bolsa o forro y

estas son intercambiables, es decir que puede combinar cualquier bolso con cualquier

forro y así darle mas dinamismo a la colección.

5.4. Detalles finales

Por ultimo, se planteas las agarraderas, estas son construidas mediante la tecnología de

impresión 3D, estas impresoras utilizan como materia prima diferentes materiales, en

este caso, se utilizó el plástico vegetal denominado PLA. Como se mencionó en el capítu-

lo tres, la marca Magavica utiliza estos complementos biodegradables, que demoran me-

nos de un año en degradarse, por ejemplo, cuando se lo composta.

Esta marca inspiró al proyecto, permitiendo imprimir herrajes rígidos como agarraderas

persiguiendo el concepto, ya mencionado, de geometría.

En el bolso materializado se presenta una agarradera con forma semicircular que brinda

comodidad tanto para llevar el bolso con la mano o apoyado en el antebrazo.

Para la unión de esta pieza al bolso se utilizaron tres argollas metálicas, que conforman

una cadena, en cada extremo. Esto permitió unir el orificio con el que ya se imprimió la

agarradera a dos de las pastillas previamente perforadas.

83

Conclusiones

La presente investigación Reutilizar y reciclar para reducir. RE - Bolsos de mano, perte-

neciente a la carrera Diseño Textil y de indumentaria, se enmarca dentro de la búsqueda

de producciones sustentables con el fin de reducir desechos de la propia industria.

Es importante aclarar que el proyecto fue desarrollado dentro del contexto de pandemia

mundial por el virus COVID-19, se pone en relieve la necesidad e importancia por promo-

ver y generar aportes sustentables, los cuales involucran a la humanidad entera.

Es necesario repensar las formas de consumo y de producción, considerando que cuan-

do las mismas son sustentables logran funcionar en conjunto con el entorno. No se trata

de acciones de Marketing sino de un nuevo paradigma que puede beneficiar a la huma-

nidad.

Este proyecto surgió a partir de la necesidad de generar un aporte en pos de reducir los

desechos que la industria de la moda genera: toneladas de desechos textiles que se

acumulan y contaminan. La pertinencia del tema está dada a partir de que la industria de

la moda es responsable del 20 por ciento del desperdicio total de agua a nivel global; la

producción de marroquinería produce el 8 por ciento de los gases de efecto invernadero y

a cada segundo se entierra o quema una cantidad de desechos textiles equivalente a un

camión de basura.

Asimismo es relevante porque busca concientizar sobre una realidad actual, que alerta a

nivel global, como es el caso de la contaminación, y de un concepto que puede beneficiar

a los humanos y al planeta: la sustentabilidad. Por otro lado, este proyecto espera ser un

aporte para futuras investigaciones a ser encauzadas por colegas, quienes podrán tomar

los conceptos y técnicas para desarrollar también su propia producción sustentable.

Para la elaboración del planteo del problema, se partió del supuesto de investigación que

consiste en la contaminación que generan los desechos textiles. En tanto que para esta-

blecer el núcleo del problema, se consideró que las causas están dadas por los niveles

de contaminación que genera el mundo de la moda, los cuales se han duplicado, a la par

de que las producciones masivas de indumentaria siguen un ritmo acelerado que no da

84

lugar a la degradación de sus desechos, teniendo como consecuencia toneladas de

desechos textiles acumulados.

A partir de esto se planteó la pregunta problema que es ¿de qué manera los desechos de

la industria de la moda pueden convertirse en productos sustentables?

La información relevada puso en relieve que la industria de la moda es un fenómeno que

crece constantemente a nivel mundial, pero este crecimiento trae consigo consecuencias

ecológicas y medioambientales, como el calentamiento global por medio de la contami-

nación ambiental.

Al inicio de este proyecto se plantearon los siguientes objetivos; el objetivo principal

desarrollar una colección cápsula de bolsos de mano sustentables, de diseño de autor,

mediante la utilización de desechos de la industria de la moda, en Argentina.

A su vez, los objetivos específicos fueron los de indagar sobre el concepto de producción

y sustentabilidad; estudiar sobre la contaminación que genera la industria de la moda y el

impacto en el medio ambiente; establecer el concepto bolsos de mano y definir el pano-

rama argentino actual de marcas que realicen estos accesorios e investigar acerca de los

materiales, recursos constructivos y componentes estéticos que debe tener una colección

de bolsos o carteras de mano sustentable de diseño de autor.

Para alcanzar los objetivos planteados se hizo una revisión bibliográfica encarada al pro-

blema y se entrevistó a colegas que hoy en día desempeñan emprendimientos sustenta-

bles en Argentina.

La investigación partió de la definición de conceptos tales como, producción y sustentabi-

lidad, estableciendo un recorrido evolutivo de los mismos.

La realidad que se plantea es que a medida que los costos financieros y ambientales del

agotamiento de los recursos y los impactos ecológicos negativos comienzan a afectar el

crecimiento económico, los países de todo el mundo necesitan encontrar formas de ad-

ministrar recursos finitos, mientras satisfacen las necesidades de una población mundial

en crecimiento y cada vez más urbana. Si en la instancia de producción se integran pa-

trones de producción sustentable, no solo se pueden facilitar y abaratar la producción de

85

bienes y servicios de manera más eficiente, sino que será con menores riesgos para la

humanidad y el medio ambiente.

Los procesos de producción sustentables pueden considerar a los residuos como un po-

tencial recurso, lo cual implica la idea de alcanzar un aprovechamiento máximo de los

mismos, al utilizarlos como materia prima. Ello permite además disminuir el derroche de

energía, al igual que de materias primas. Asimismo, implica una transformación del tradi-

cional sistema producción-consumo-desecho, negándose a los sistemas de eliminación

que ponen en riesgo al medio ambiente.

Este cambio de paradigma podría traer innumerables beneficios, en gran medida contri-

buir al alivio de la pobreza y la transición hacia una economía verde y baja en carbono,

esto es esencial para mejorar la vida de las personas más pobres del mundo, que depen-

den tan estrechamente de los recursos naturales proporcionados por su entorno.

Las prácticas de reciclaje y reutilización a partir de la recuperación de materiales y com-

ponentes constructivos que se proponen son eficientes desde el punto de vista ecológico,

pero también desde el punto de vista económico, ya que la recuperación de materiales

puede ser el punto de partida para generar un mercado alternativo de productos, que por

haber sido utilizados anteriormente, resultan más económicos.

Un emprendimiento sustentable principalmente busca ser ético, equilibrado y respetuoso

con todos los recursos a su alrededor, por consiguiente, termina siendo sustentable des-

de el punto de vista económico, beneficiando no solo el medio ambiente sino también, al

emprendedor y al recurso humano que se emplee.

Es fundamental el rol del diseñador para darle un nuevo ciclo de vida útil a objetos en de-

secho repensándolos en objetos nuevos, atractivos y funcionales, desarrollar la capaci-

dad creativa e incorporar nuevas técnicas son algunas de las herramientas necesarias

para llevarlo a cabo.

Con el fin de empoderar a mujeres, se decidió crear un objeto que a lo largo de la historia

siempre estuvo en manos de ellas, un accesorio que con sus diferentes variaciones

siempre tuvo como función alojar los elementos esenciales de la portadora para la oca-

sión que se usara. Los bolsos de mano están cargados de significados sociales y perso-

86

nales, que contribuyen a algo más que los aspectos prácticos de la vida. Están fuerte-

mente conectados con la individualidad ya que contienen elementos materiales que afir-

man al yo, que son una metáfora del self, como el maquillaje, los documentos de identi-

dad, las tarjetas de crédito, fotos personales -o el teléfono donde se almacenan dichas

fotos-, entre otros. Este vínculo estrecho que la usuaria genera con el objeto fue de gran

inspiración para la realización de este proyecto.

Para dar resolución al objetivo principal se desarrolló una colección cápsula de los ante-

riormente mencionados bolsos de mano, porque este tipo de colección brinda la posibili-

dad de generar una versión condensada de la visión del diseñador, una edición limitada,

que trasciende las temporadas y las tendencias a partir de la funcionalidad. Además per-

mite articular los componentes de la colección entre sí.

La materia prima para esta colección surge de desechos textiles, pequeños retazos, o

fibras -en desuso o desechados- que por su tamaño no permiten ser reutilizados para

confeccionar prendas mas amplias, pero sí -de formas más artísticas- se puede extender

su vida útil.

En particular, las fibras sintéticas perjudican en gran medida a los océanos, ya que la

fuente artificial que las compone termina como microplásticos contaminando el agua y por

ende, a la fauna marina. Este proyecto se basa en el detalle, en lo casi imperceptible, en

recuperar textiles que realmente no brindan la posibilidad de coserlos.

El segundo material que se emplea para construcción y utilización de los desechos de la

industria es la resina epoxi o epóxica, como se expuso, la resina es un material muy re-

sistente, que permite la manipulación artesanal del mismo, proporcionando la libertad de

uso a colegas, sin necesidad de grandes maquinarias o costos elevados. La resina se

establece a causa de dos componentes, una base y un endurecedor.

Por otra parte, la colección además de buscar y obtener resultados sustentables, parte

del concepto de geometría sagrada; la geometría con sus claves, formas, figuras y pro-

porciones, se encuentra en todo lo que existe: la música, la luz, el cuerpo humano, el mo-

vimiento de las galaxias. Como se desarrolló en profundidad en el capitulo cinco, toda la

estructura de la vida se basa, de alguna forma, en la geometría sagrada. Con este con-

87

cepto se busca alcanzar un grado más de interpelación hacia el lector y alentarlo a la

búsqueda del ser mas simplificado de sí mismo. En otras palabras conocerse.

Respondiendo a la pregunta problema que rige esta investigación, se puede afirmar que

una de las formas de que los desechos de la industria de la moda pueden convertirse en

productos sustentables, es mediante la encapsulación de los mismos en resina epóxica,

con esta técnica se ve beneficiado el hecho de recuperar textiles o fibras sintéticas que

sino formarían parte de los desechos que finalizan en el océano, por no brindar otra for-

ma de unión de los mismos. Es importante aclarar que la resina es un material muy resis-

tente, esto le brinda al nuevo objeto la durabilidad que amerita para no ser desechado de

una temporada a la otra, a su vez, que el objeto de diseño no persiga tendencias prees-

tablecidas contribuye a alargar su vida útil y a generar un vinculo estrecho con la usuaria,

brindándole no solo funcionalidad sino también una infinidad de carga emocional y valo-

res a un objeto de diseño único.

Para dar cierre a este proyecto, se propone una nueva línea de investigación que surge

de la autora y es, de qué forma la resina epóxica puede encapsular pilas o baterías con el

fin de generar nuevos objetos de diseño impidiendo que estas contaminen tal como lo

hacen cuando son desechadas.

88

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