UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOSDr. Luis Izquierdo Vásquez

Rector

CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOSFederico García Hurtado

Director

CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORELic. Carlos Sánchez Huaringa

Director

Av. Nicolás de Piérola 1222 - Parque Universitariowww.ccsm.edu.pe - 427-7351 - folklore.ccsm@unmsm.edu.pe

BOLETÍN OFICIAL DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE - UNMSM Septiembre 2007

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l nivel de entendimiento que exige el carácter Eactual de las danzas y la música folklórica pasa por la prioritaria necesidad de revisar y re-construir las teorías con las que venimos analizándolas. Este debe captar sus procesos actuales y brindarnos efectivas herramientas de lecturas y comprensión. Para ello es necesario comprender que los marcos teóricos, la teoría, los paradigmas, tienen un carácter histórico y que obviamente el cambio de la realidad exige también una re-configuración de estas. La teoría cognitiva e interpretativa debe hallarse supeditada a la realidad.

Con las migraciones (a lo largo del siglo XX) se evidenció la existencia subordinada de un Perú profundo frente a otro formal y con la teoría política marxista se descubrió y enemistó a estas dos como clases sociales. De esta etapa devienen los marcos teóricos dicotómicos excluyentes, que en su tiempo entendieron el escenario como un campo de lucha cultural y política: la andina frente a la occidental, lo rural frente a lo urbano, lo colectivo frente al individualismo, el comunismo al capitalismo, y lo tradicional frente a lo moderno. Era fácil entonces ver por separado uno frente al otro. Esa realidad social construyó paradigmas (a manera de amalgama entre proyectos de reivindicación de lo andino y socialistas), que hoy evidencian sus mayores limitaciones frente al nuevo escenario cultural copiosamente polisémico e híbrido.

"Bien es cierto que hemos estado acostumbrados a estudiar la cultura en el Perú a partir del supuesto de la existencia de una cultura andina en

contraposición a la cultura occidental ...”Juan Ansión

RETOS TEÓRICOS PARA LA COMPRESIÓN DE LOS NUEVOSPROCESOS DE LA DANZA Y LA MÚSICA FOLKLÓRICA

En la actualidad los diversos elementos culturales de nuestra sociedad -antes excluyentes e incompatibles- han empezado a comunicarse horizontal y fluidamente unos con otros. La hibridación posiblemente sea el carácter más coherente de lo que viene sucediendo en la actualidad, en ella, las “culturas tradicionales” se encuentran en plena interacción con la modernidad, urbano, occidental y con el capitalismo (espacios muy vetados por los paradigmas anteriores).

De esta manera nuestras sociedades “tradicionales” (que ya casi no amerita llamarlos como tales) y sus expresiones culturales han empezado a formar parte efectiva de la sociedad peruana ingresando a espacios y escenarios antes insospechados. Los actores “folklóricos” han podido encontrar en estas actividades un potencial capital que les permite diversos tránsitos y progresos. El folklore se abre paso haciéndose una actividad meritoria y constituyéndose en base de propuestas culturales novedosas y no por ello menos originales; sin duda un gran paso para enfrentar la concepción peyorativa y marginal tejida al rededor de esta, de quienes por ejemplo no consideran a las danzas folklóricas como artes escénicas.

El actual escenario en el que actúa el folklore es la hibridación cultural, modo en que lo tradicional y lo moderno, lo rural y lo urbano y lo andino con lo occidental, se recombinan en nuevas formas y prácticas. Donde lo popular ya no es vivido como mirada melancólica de las tradiciones ni esta es una estrategia válida para reproducirse, sino que todo se dinamiza bajo nuevas lógicas de readaptación. Aquí el folklore se reacomoda bajo una interacción compleja y lejos de desaparecer, se rearticula en nuevas formas. Así, lo tradicional es también moderno, lo rural se confunde con lo urbano y lo andino se empeña en formar parte de lo universal.

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FOLKLORE

DINÁMICA DE LAS AGRUPACIONES FOLKLÓRICASJosé Limonchi

l interés despertado a mediados del siglo XIX en la Ecomunidad científica europea por ciertas elaboraciones culturales de los grupos sociales marginales a la modernidad, denominadas en aquel entonces “antigüedades populares” o “literatura popular”, que a propuesta del arqueólogo ingles William John Thoms, pasaron a denominarse Folklore, significó una llamada de atención a la sociedad industrializada, respecto a la importancia de las tradiciones y la necesidad de su preservación en cada país, rescatándolas del ímpetu modernizador imperante que amenazaba desaparecerlas.

Dicho periodo marcado por el espíritu nacionalista, concordante con el romanticismo propio de la estética decimonónica, permitió su amplia difusión, expandiéndose rápidamente en todas las direcciones, afianzando su propuesta a nivel mundial con la llegada del siglo XX. En el cual logra incorporarse dentro de las perspectivas de desarrollo de los países estados en sus respectivos planes de gobierno, que inauguraron distintas instancia nacionales para salvaguarda del patrimonio artístico nacional.

Conjuntamente a estos esfuerzos gubernamentales como parte del proceso histórico de cada país, se desarrollaron iniciativas de estudiosos que contagiadas por el sentir artístico rural, conocían y gustaban del arte campesino. Con estas premisas se coleccionaron costumbres, música, cantos, danzas, vestuarios, etc., que fueron presentados en las urbes destacando sus valores, no por sus creadores, sino por personas cercanas a ellos.

Impulso institucional local. A diferencia de lo que originalmente se postulara en Europa, donde se privilegiaba la literatura oral, como lo propio del folklore, por sobre las demás artes, en el mundo no occidental se prefería a la música y danza, que la incluía como argumento, por constituir un medio de transmisión cultural más estimado, y efectivo. Se Fundaron agrupaciones que practicaban dichas artes, recopilándose el acervo musical y danzario existente para presentarlos en los escenarios urbanos.

Es en el sur de nuestro país donde el espacio altoandino muestra la incontrastable majestuosidad de las ruinas inkas, aunada a la existencia mayoritaria de población originaria celosa de sus tradiciones, presencia convertida en la levadura que fermenta la conciencia de los intelectuales mestizos, permitiendo la valoración de los descendientes de aquellos, con el desarrollo temprano de iniciativas tendientes a conformar colectivos que reivindicaron a la población aborigen.

Del Cusco surge como parte de las luchas populares el movimiento indigenista que tuvo su correlato legal para la defensa de los derechos de los campesinos y el artístico para su difusión, con el que se exaltaba su historia, raza y cultura. En plena efervescencia del movimiento cultural cuzqueño surge en 1924

Cercana a la capital arqueológica de América, Puno ciudad a orillas del lago Titikaka relacionado a la teogonía inka y Tiwanaku, circundada por beligerantes poblaciones indígenas quechuas y aimaras, que propiciaron muchos levantamientos contra los hacendados de la zona, sin perder su ancestral costumbre de danzar masivamente durante sus festividades, provocan el mismo efecto que contagia los mestizos con sus expresiones, fundándose en 1954 el “Centro de Musical Teodoro Valcárcel” (que en1964 crea su cuerpo de danzas).

Ante las discrepancias entre los postulados incanistas e indigenistas, muchos asumieron el planteamiento de Uriel García del “Nuevo indio” (1930) encarnado en el mestizo, encargado de “dignificar” sus expresiones “mejorando sus elementos”. Con todo lo indígena enarbolado como el paradigma de la nacionalidad peruana, motivo de orgullo local y nacional, propició la organización de representaciones alusivas a la grandeza del fenecido imperio Inka, en la reproducción de su fiesta más importante el Inyi Raymi, y la salida del Lago Titikaka de Manko Kapaq y Mama Oqllo cuyo libreto incorpora una serie de danzas nativas y otras recreadas conforme a la información disponible. Del mismo modo se propicia la creación de festivales indígenas coincidentes con las festividades religiosas, como el de Raqchi, aprovechando la preparación de los campesinos para dicha circunstancia.

Así los movimientos incanistas e indigenistas tuvieron en el Folklore uno de sus sustentos fundamentales, que se encargaron de difundir entendiéndolo como paradigmática demostración de las afirmaciones que predicaban, la práctica artística tuvo por ello en lo reivindicativo una de sus motivaciones, propiciando la creación de gremios propios.

En1982 se constituye en la ciudad del lago la “Federación Folklórica Departamental de Puno” para aglutinar las agrupaciones artísticas de música y danza existentes, quienes organizan anualmente el concurso de danzas típicas y de trajes de Luces en el “Estadio Enrique Torres

el “Centro Qosqo de Arte Nativo”, con el afán de conservar y promover la música, la danza e indumentaria típica cuzqueña, institución señera en su género.

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FOLKLORE

Belón”, La conformación de agrupaciones artísticas en el interior del país se incrementando paulatinamente de acuerdo a la dinámica propia de cada lugar.

Folklore en la capital.Lima no fue ajena al proceso que se venían dando en el sur y el resto del país. Distintas agrupaciones provincianas fueron llegando sucesivamente, desde comienzos del siglo XX, frecuencia que se fue intensificando conforme avanzaron las décadas; entre 1917 y 1920 llegan las compañías “El Sol” y “Ollantay”, en 1922 actuó el “Grupo Artístico del Colegio Santa Isabel de Huancayo”. En 1929 se edita el primer disco de música andina por el sello RCA Víctor, con el arpista Tany Medina quien graba “Adiós Pueblo de Ayacucho”.

En 1928 a iniciativa de la Municipalidad del Rímac, organizan las celebraciones para revivir la Fiesta de Amancaes. Intervino el presidente Leguía, quien motivado por dicha algarabía creó mediante decreto supremo, en 1930 el "Día del Indio", declarando como fecha para tal celebración el 24 de junio de cada año, en que se organizaban los concursos de Música y Bailes Nacionales para que la población en general pudiera asistir.

Para 1931 actúa en Lima el “Cuarteto Incaico” (Morales, Castro, Izquierdo y Ezquivel) y la “Compañía de Arte Acobamba” de Tarma, más adelante el músico huamanguino Moisés Vivanco forma en 1936 la Lira Ayacuchana. Durante los años cuarenta se propaga la formación de agrupaciones conformadas por provincianos residentes en la capital, en 1943 se inicia “Campaña Ollanta” dirigida por Alejandro Vivanco. En 1944, el Presidente Manuel Prado Ugarteche, instauró el 31 de octubre como "el Día de la Canción Criolla".

Se formó en 1950 la Asociación de Artistas y Conjuntos Folklóricos del Perú, también la Compañía Pachamama. En la década de los sesenta se acentúa el proceso de penetración de las agrupaciones folklóricas en el tejido social capitalino formándose el “Centro Sumaq Inti de Arte Nativo”, “Embajada Folklórica Balseros del Titicaca” “Panorama Folklórico del Centro”, “Asociación Folklórica Kuntinsuyo”, integrados ya por jóvenes que no necesariamente eran del lugar de donde se practicaban las danzas.

La década de los setenta fue particularmente pródiga. En 1971 se forma el “Taller de Folklore de la Universidad Nacional Federico Villareal”, dirigido por Milly Ahon. En 1973 a poco de formarse el Instituto Nacional de Cultura por parte del gobierno militar del General Velasco Alvarado, se crea el Conjunto Nacional de Folklore, como órgano de difusión nombrándose a Victoria Santa Cruz como directora, y en 1974 organiza los Encuentro Inkarri, para el cual vinieron delegaciones artísticas de todo el Perú a presentarse en el Campo de Marte. También el mismo año

surge el “Centro Universitario de Estudio y Difusión del Folklore Nacional de la Universidad de San Marcos” (CUEDFUSM),a cargo de Josafat Roel Pineda. Finalizando la década en 1979 se forma la “Asociación Central Folklórica Puno” para aglutinar a las Instituciones artísticas de los residentes en Lima.

La intensa prédica desplegada por José María Arguedas respecto a la necesaria vigilancia de la autenticidad del arte folklórico que se presentara en Lima, calo en los estudiosos como Mildred Merino o Josafat Roel, quien reclamaba que las instituciones que representaran al Perú, debieran tener “carácter legendario”, consiguiéndose que se debiera calificar a los interpretes para poder presentarse en escenarios, para Darío Chávez la opción fue promover la presentación de las propias estampas de las festividades del centro del país para presentarlas en el Teatro Municipal.

En la década de los ochenta el INC-Ayacucho declaró el 6 de noviembre como el Día de la Canción Folklórica Ayacuchana (1982), en homenaje a Felipe Nery García, primera voz del Dúo García Zarate. Durante la gestión del abogado cajamarquino Alfonso Barrantes Lingan, como alcalde capitalino, se celebra el aniversario de Lima, con un pasacalle de conjuntos folklóricos que culminó en la Plaza de Armas con su presentación. Durante el gobierno del Presidente Alan García, se organiza en 1986 el CICLA, (Consejo de Integración Cultural Latinoamericana) teniendo una programación folklórica desarrollada en el Parque de la Exposición con agrupaciones del interior del país. El presidente Toledo crea mediante Decreto Supremo del 2006 el “Día de la canción Andina” a celebrase el 15 de Junio.

Necesario balance.El incremento de las agrupaciones artísticas y su circulación en todo el país se dio conforme fueron mejorando las condiciones para su desarrollo, ligadas a los movimientos sociales y a las decisiones políticas. Del lado de los participantes la fuerte carga emotiva e identitaria que provee la ejecución de música y danza tradicional que conllevan su práctica, sumado a las expectativas económicas, es un potente motor que impulsa a expresarse generosamente.

En el caso de Lima, la discriminación que sufriera antaño el arte vernácular, se fue superando al incrementarse la población provinciana en la metrópoli, dejando en desventaja a los limeños, quienes poco a poco fueron aceptando a los migrantes y sus costumbres. En la capital el número de las agrupaciones artísticas es directamente proporcional al tamaño de su colonia de residentes. El avance de los grupos artísticos como estrategia de reconocimiento social es una tarea que continúa dando frutos. ___________________________________________Antropólogo, integrante del CENDAF.

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ESPECIAL

MÚSICA TRADICIONAL PERUANARaúl R. Romero Cevallos

l tema que tocaremos es el de la Música Tradicional EAndina. Este es un tema sumamente vasto que nos remite de inmediato a la diversidad cultural en el Perú. No podemos hablar de la música andina sin hablar de las culturas regionales que existen en los andes peruanos y eso que sólo nos estamos refiriendo a la región andina, sin tomar en cuenta a los vastos grupos étnicos de la Amazonía, ni aquellas culturas regionales de la Costa, que también son muy importantes. A veces, no están muy presentes en nuestro imaginario nacional pero, en regiones como Lambayeque, Piura e Ica son muy relevantes. La diversidad cultural es un término que se está aplicando mucho actualmente para querer decir multiculturalidad, interculturalidad, pluriculturalidad y lo que nos lleva es a la realidad innegable que tenemos muchísimas expresiones culturales, cada una diferente a otras, según a la región que pertenece, no existen trabajos ni estudios que se hallan atrevido a través de la Antropología u otras disciplinas en el Perú, a proponer como hipótesis cuantas áreas culturales se pueden distinguir en el Perú,. Yo recuerdo que solo José María Arguedas se atrevió en un artículo a sugerir, que las áreas culturales en la actualidad seguían los patrones de las áreas culturales Pre-Incaica; es decir, había un área cultural Huanca en el Centro, un área cultural Chanca, Pocra, Inca, Lucana, etc. Pero ese fue solo un artículo periodístico, en ningún otro estudio antropológico ha podido desarrollar o proponer en serio áreas culturales bien definidas. El proyecto regionalista, por otro lado, que se ha aplicado en nuestra nación, tampoco tomaba en cuenta mucho el aspecto cultural, sino más bien consideraciones de tipo económico, circuitos de mercado, etc.

Cada vez que hablamos de una expresión de la música, tenemos que referirla a una región específica, de instrumentos musicales en el Perú: primero; conjuntos, que se refieren obviamente a combinaciones instrumentales; después instrumentos de cuerda, no son todos por supuesto, pero son los que tenemos documentados tanto en audios como en imágenes, ahí tenemos: el arpa, el charango, la guitarra, la mandolina y el violín como uno de los más importantes. En percusión: el bombo, la caja , la campana, las tijeras, la tinya y la huanka. En viento: la chirisuya, el clarín, la flauta de mano, el puyo, el pito, el pututo, la quena, el siku, la tarka y el waqrapuko.

Volviendo a los instrumentos de cuerda, ¿Cuál sería la característica de tanto el arpa y el violín?, como ustedes se imaginarán, en la mayor parte los instrumentos tienen una dispersión regional, pero el arpa y el violín no. El arpa y el violín son instrumentos que existen prácticamente en todo el Perú. Arguedas explicaba este fenómeno diciendo que esto se debía a que habían sido usados por los sacerdotes, evangelistas, mejor dicho, que en su proceso de evangelización, habían utilizado estos instrumentos para fomentar la religión católica, y hacía contraste con la guitarra, que no había sido el

instrumento preferido; por ello, sólo ha permanecido en el ámbito de la música señorial ayacuchana. El arpa y el violín con el tiempo fueron acogidas por las poblaciones campesinas, y tenemos el caso muy curioso, que los dos instrumentos siendo de procedencia Europea, son considerados instrumentos campesinos, instrumentos indígenas. Tal como son tocados, el arpa inclusive, es construida de una forma que se diferencia mucho del arpa europea, el arpa europea es diatónica es decir, toca los doce sonidos de la escala, mientras que el arpa andina, solamente siete que es la escala heptatónica, y el violín, sí es prácticamente igual que el europeo, aunque, de construcción local.

Me alegro sorprenderme que éste ejemplar -arpa- no es particularmente andino, sino es costeño, y esto es interesante porque nos hace acordar, como decía al comienzo, que hay tradiciones muy importantes en la costa que también son dignas de rescatar. Encontramos en Mórrope un artísta en Lambayeque, que es uno de los pocos artistas que aún se dedica a esta tradición, y que la protegen en la mayoría de sus posibilidades de una desaparición, que a futuro podría ser probablemente inevitable, a no ser que todos nosotros tratemos conjuntamente de darle la contra a las tendencias globalizantes, y de un cambio forzado, en el cual los grandes medios de comunicación nos obligan a veces a tener que dar, principalmente la gran razón de cambio cultural y musical que hoy se expresa en la juventud; es decir, los jóvenes no quieren seguir las tradiciones de sus padres ni de sus abuelos, por lo general, no siempre es así, felizmente son muchos los casos en que esto ocurre .

La mandolina; es otro instrumento europeo, que también, al igual que el arpa y el violín es considerado un instrumento tradicional. Ahora, esto nos lleva a un tema que debemos tener presente y es que las tradiciones no necesariamente son perennes, sumamente antiguas, ni casi eternas, sino que también son inventadas, como ha dicho el famoso historiador Eric Horzon. Al hablar de la noción de tradiciones inventadas, Eric Horzon dijo que la mayor parte de las tradiciones encontradas en el mundo que él y un grupo de investigadores habían estudiado, no tenían siglos de antigüedad, sino que muchas de ellas habían sido inventadas en los últimos cien años, e inclusive mencionaba esa tradición de los soldados ingleses en el Palacio de Backenham, y demostraba cómo era la vestimenta y hacer esos gorros grandes, pues era una cosa que no existía en el siglo XIX, y estamos viendo que nuestra realidad es un poco así también. El arpa, el violín y la mandolina son instrumentos europeos, sin embargo, los tratamos dentro del capítulo de música tradicional andina, entonces tenemos que tomar esto de manera seria y muy en cuenta. Las tradiciones son inventadas porque la cultura está en constante cambio, y si la cultura cambia, entonces hay que ser un poco compresivos con ella

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ESPECIAL

tratando de ver qué tipo de cambios son los que obedecen a un gusto netamente popular, y que cambios no lo son, y son solamente pasajeros. Eso es un poco difícil de decir mientras los cambios están ocurriendo; pero sí tenemos que abrirnos al debate y ser lo suficientemente flexibles como para aceptar el cambio. Eso tiene mucho que ver con los recientes fenómenos que están pasando con la música andina en las ciudades, en los contextos urbanos donde la música de los cantantes andinos con instrumentos electrónicos, por ejemplo; llevan a una discusión entre qué cosa es lo aceptable para una tradición andina y qué cosa no lo es, Entre esas discusiones se dividen las diferentes posiciones de la gente.

En cuanto a los instrumentos de viento; el Waqrapuku, del Centro del Perú, lo encontramos principalmente en la zona de Ayacucho, Huancavelica y también en el Valle del Mantaro en la región Junín. Este es un instrumento diferente a la mandolina, al arpa y al violín porque no es un instrumento europeo, sino que vino con la llegada de los españoles. La trompeta sí existía como instrumento antes de la llegada de los españoles, ahora nosotros lo hemos visto en los museos diferentes tipos de trompetas, de arcilla e inclusive de metal, que existía en tiempos prehispánicos. Entonces esta es una adaptación utilizando los cuernos del ganado vacuno, que también trajeron los españoles en forma de una trompeta de tipo espiral. También hay trompetas de tipo recto como el clarín en Cajamarca, o como en el Llongor de Huancavelica, que es una trompeta transversal y se toca como la flauta traversa. El waqrapuku es un instrumento de lo más interesante porque es justamente el resultado de este tipo de adaptación y obviamente es un instrumento de elaboración colonial. Aparece durante los tiempos de la colonia y sabemos que no es un instrumento prehispánico ni es un instrumento del siglo XX. Su nacimiento podemos ubicarlo en los siglos de la dominación colonial. Los Waqrapukus se tocan en pares, lo cual no quita que también podamos escucharlos tocados en forma solista.

El Siku; si es un instrumento de origen prehispánico, porque además tenemos no solamente los restos arqueológicos para probarlos, sino también, los escritos de los cronistas como Garcilaso de La Vega quien describió la manera de interpretar el siku en sus crónicas y como ustedes saben lo más interesante de estos instrumentos es que se tocan en grandes orquestas y es necesario tocarlo en pares para poder sacar una misma melodía. Es uno de los instrumentos más populares en el Perú, se toca mucho en las universidades, en la escuelas, en todas partes de Lima, es tan popular como el charango, tan popular como la quena, y esto es interesante mencionar, porque hay otros instrumentos que no son tan conocidos pero son igualmente importantes y tradicionales. ¿Por qué algunos instrumentos captan más el gusto popular y la práctica popular que otros? Eso todavía no lo sabemos, el charango por ejemplo es casi un símbolo nacional para muchos, por ejemplo en el extranjero cuando un peruano habla del charango se asume que es un instrumento que se identifica con el Perú pero se olvida muchas veces que el charango no se tocan en todas partes del Perú; el charango se toca principalmente en el sur hasta el departamento de Junín, no llega a éste; de ahí al norte, el charango como instrumento tradicional no se toca

mucho, obviamente que en las ciudades sí porque hoy en día en ellas se toca cualquier instrumento, porque hay tiendas de instrumentos, pero como práctica popular no es así. Igual sucede con el siku o flauta de pan, que es el nombre universal con el que se conoce al instrumento. El siku se toca en las grandes orquestas de la zona sur, como en Puno, también ha llegado a tener gran popularidad en Lima y todo el país. Quizás porque se toca en orquestas y esto favorece al trabajo en grupo, al trabajo colectivo, a la reunión de diferentes personas en un solo proyecto y hace que universidades como San Marcos, por ejemplo, existan muchísimos grupos de sicuris y que son muy populares. Igual como el charango; es un instrumento fácil de llevar, pequeño, y quien toca guitarra ya tiene la técnica suficiente para atreverse a tocar un poco de charango.

Podemos distinguir por un lado una música andina que tiene raíces prehispánicas y una música andina tradicional que germina durante la época colonial; el caso del waqrapuku, el caso del charango, que es una adaptación de la guitarra española, y el caso de la música andina que se va gestando durante el siglo XX de la época republicana. Durante el siglo XIX y el siglo XX, que es la música de hoy en día, vemos presente casos parecidos como por ejemplo: la orquesta de saxofones y clarinetes del Valle del Mantaro que es tan popular en Lima y el uso de algunos órganos eléctricos en música del Cusco por ejemplo, y en otros lugares como las recientes apariciones de instrumentos electrónicos en la música de los cantantes andinos que han tenido mucho éxito en Lima, que se refiere a la audiencia masiva y a culturas de masas. Entonces tenemos esas tres raíces que hay que distinguir y que van alimentando lo que es hoy la música andina en general y no solamente la música andina, sino también, la música peruana.

Cada cultura regional tiene obviamente una identidad propia, creo que esa identidad se expresa y se refleja principalmente a través de la música, la danza, las fiestas, las costumbres y de todo lo que se ha venido llamando en los últimos años este patrimonio inmaterial, este patrimonio intangible que toca nuestras emociones y toca nuestros sentidos, alimentan nuestros recuerdos, fomenta nuestras memorias, pero resulta un poco invisible a ojos de personas que no quieren ver los asuntos culturales que son tan importantes en nuestro país. Entonces este concepto de patrimonio de lo intangible es importante para poder referirnos a la música, a la danza y a tantas otras expresiones de nuestra cultura que intentamos rescatar, porque de algún modo sí se puede describir y sí se puede medir su impacto en lo que es la identidad de las diferentes culturas de la región; culturas regionales andinas o culturas costeñas, para no hablar de las muchísimas etnias de la amazonía, me quedo solamente en esta reflexión de la diversidad cultural reflejada en las diferentes culturas regionales musicales en el Perú.

_________________________________________________* Ponencia del Dr. Raúl R. Romero Cevallos, dirigida a los alumnos, profesores y participantes del XV Curso Taller Internacional de Capacitación Docente en Folklore. organizado por el CUF de la UNMSM.

Director del Instituto de Etnomusicología de la PUCP .Investigador y Catedrático de la PUCP y UNMSM.

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FOLKLORE Y CULTURA

BESTIARIO MITOLÓGICO ANDINORodolfo Sánchez Garrafa

En sentido corriente se entiende por bestiario una colección de animales, cuya irracionalidad los caracteriza como seres brutales. Según el Diccionario de la Real Academia Española, en la literatura medieval los bestiarios fueron concebidos como "colecciones de fábulas referentes a animales reales o quiméricos". Un bestiario compilaba descripciones y relatos, en su mayor parte asombrosos sobre animales poco conocidos, desconocidos o imaginarios.

Según el pensamiento occidental judeo-cristiano, las especies han sido creadas independientemente y no guardan una relación de comunidad biológica entre sí. El punto de vista de los andinos difiere ostensiblemente al concebir que:

- Las “especies” y el mundo inorgánico están animados por una vitalidad común. El universo está poblado por seres poseedores de energía o kamay en distintas proporciones, los cuales establecen una relación de crianza mutua entre sí.

- El ciclo de la vida requiere la intervención de los dos espacios básicos del universo. El mundo de arriba o hanaq pacha y el mundo de abajo o ukhu pacha son opuestos complementarios que

Bestiarios y representaciones.

De generación en generación se produce una transmisión cultural de interpretaciones mágicas y religiosas sobre l a s d i s t in t a s e spec i e s, interpretaciones que de algún modo concurren a configurar la cosmovisión particular de diferentes sociedades. En estas representaciones, el referente e m p í r i c o s u e l e s e r t a m b i é n herramienta intelectual para la construcción del edificio ideológico con el que se hace posible generar una imagen ordenada y comprensible del mundo.

La comunidad de las especies en el mundo andino.

intercambian energía, lo que ocurre por ejemplo en la animación en kay pacha mediante el concurso de fuerzas estelares y de la sociedad de los muertos que habita el inframundo.

- Los seres de todas las especies se vinculan entre sí por relaciones de parentesco. Los hombres andinos no se consideran lejanos ni distintos de todos los otros seres que pueblan el universo.

Si en la cosmovisión andina la naturaleza en general está animada, y si los seres que pueblan el universo son activos y se vinculan en relaciones de intercambio, entonces los intercambios que ocurren a partir del tinku (encuentro) entre los mundos de arriba y abajo son indispensables para la generación y reproducción de la interfase o kay pacha.

Una parte significativa del rol simbólico que la mitología andina asigna a los llamados “animales fabulosos” tiene que ver, precisamente, con su participación como seres ac t ivos en e l c ic lo de intercambios cosmológicos y, por consiguiente, en la generación y reproducción de la vida.

Por eso, es pertinente una complementación entre el

estudio de las piezas arqueológicas en sí con fuentes escritas coloniales y recopilaciones de mitos del presente etnográfico. En la medida que esto ocurra, un fondo arqueológico podría operar como una paqarina de la que emerjan antiguos seres para hablarnos sobre la manera en que ha estado construido el mundo de nuestros ancestros.

_________________________________________Antropólogo, doctor en Ciencias Sociales, docente de la Unidad de Post Grado de Cs.Ss. de la UNMSM.

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HISTORIA Y FOLKLORE

El CZSM, en diciembre de 1989, luego de su recital en el Teatro Felipe Pardo y Aliaga

os vestidos andinos desde sus orígenes fueron complicados, vistosos e L

impresionantes. Basta ver los atuendos de los personajes esculpidos en las losas de la Plaza Circular de Chavín de Huántar. Algunas vistosas vestimentas Vicús, confeccionadas casi en su totalidad con láminas de cobre dorado y lentejuelas, además de enormes coronas, que no dudamos debieron convertirse, al desplazarse o danzar sus usuarios, en auténticos hombres sonaja. A esto debemos agregar el espectacular vestido del Señor de Ispahán, y las lujosas vestimentas del Inca descritas por los cronistas.

Pero en la iconografía prehispánica referida a atuendos, casi no se encuentra máscaras. Tampoco en los datos proporcionados por los cronistas andinos Guaman Poma o Santa-Cruz Pachacuti. Solo algunos hispanos citan muy de paso la costumbre de enmascararse. La mayoría se refiere a danzas de personas disfrazadas de cóndores, pumas, tarucas, etc.Solo los Mochica son la excepción, pues muestran en su escultórica y dibujos a seres antropomorfos con cabeza de animales (zorros, guanayes, tarucas) generalmente ejecutando un pequeño tambor.Otro personaje, también Mochica, es el cubierto con una careta de faz descarnada sin ojos, ni labios: son los conocidos carcanchas o despellejados, ejecutantes de antaras complementarias.

Algo parecido ocurre mil años más tarde en Huarochirí, con unas máscaras hechas con la piel de la cara de los cadáveres, tal como relata el clérigo Francisco de Ávila, en el siglo XVII.

Según el diccionario se denomina máscara a la pieza con que se tapa el rostro para disfrazarse o para protegerse. Y esta no parece ser una prenda común, en la prehistoria andina. Rechazaron cubrir sus rostros totalmente, prefiriendo en cambio las narigueras - algunas muy artificiosas - para ocultar casi la mitad de sus caras, hasta el mentón, tal vez en el intento de mostrar solo el movimiento de los labios y evitar el rictus que evidencien sus estados de ánimo. En el

mismo sentido describen algunos cronistas que el Inca tenía entre sus ornamentos faciales una especie de visera a manera de rapacejo, que cubría el movimiento de sus ojos, seguramente para ocultarlos.En consecuencia, de lo observado y leído, salvo contadas excepciones, las mascaras no eran un atuendo propiamente andino para danzar. Sin embargo, la máscara fue parte importante del ajuar funerario en toda la historia andina. La colocaban en el fardo, en la parte que correspondía a la cara del alto dignatario fallecido, generalmente fabricada en oro, plata o madera. A estas máscaras se las reconoce porque no poseen orificios oculares, ni bucal, pero sí unos muy pequeños agujeros en su superficie para sujetarle adornos. Las pocas máscaras prehispánicas conocidas que tienen orificios oculares y bucal, son de cerámica; y se deduce por la iconografía, que las máscaras andinas para danzar no son un atuendo común.

Luego de esta reflexión sobre los datos existentes, podemos afirmar que el uso de máscaras en las danzas andinas debe provenir de costumbres hispanas vinculadas al Carnaval católico y a otros eventos. Los an-dinos crearon máscaras y sus vestimentas apropiadas para representar a antiguos personajes de la Colonia, y también de la República, que son cotidianos, bajo las circunstancias del momento, como una suerte de crónicas coreográficas andinas. Las otras, las que verdaderamente tienen origen ancestral, generalmente no necesitan máscaras, sino vestimentas adecuadas.

DANZAS, VESTIMENTA Y MÁSCARAS ANDINASCésar Bolaños

___________________________________________Músico, musicólogo e investigador

ESTUDIOSOS DEL FOLKLORE 4 (Sección para coleccionar)

8 Septiembre 2007

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COMITÉ EDITORIAL

Carlos Sánchez HuaringaDirector

Carlos Baldeón ArceResponsable

Saúl Acevedo RaymundoCorrector de pruebas

Víctor Huaylla QuispeVíctor Hugo Ruiz Quispe

IntegrantesEdgar Carrasco Bravo

Diseño

RODOLFO HOLZMANN Agenda CulturalProgramación del mes de Septiembre

NOTA EDITORIAL: Los artículos publicados son de total responsabilidad de los autores.

odolfo Holzmann (1910 - R1992 ) nació en Breslau, Alemania , donde estudió composición con Vladimir Vogel. Con sólo 28 años llega a Lima en 1938, contratado para tocar violín en la Orquesta Sinfónica Nacional, siendo posteriormente nombrado profesor de composición, en 1945 , en la Academia Nacional de Música Alzedo - actual Conservatorio Nacional de Música - donde enseñó oboe, fue jefe de Biblioteca, Discoteca y Archivo. Desde entonces sus más importantes cargos han sido los de Jefe del Servicio Musicológico de la Escuela Nacional de Música y Director de la Escuela Regional Daniel Alomía Robles.

La gran mayoría de los actuales compositores peruanos estudiaron con Andrés Sas y Rodolfo Holzmann. El compositor y maestro Alemán nacionalizado peruano, educado dentro de la escuela francesa, daba gran libertad formal y se interesaba principalmente en las formas armónicas; siendo verdaderamente polifacético, ya que aparte de su labor como pedagogo, encontramos sus investigaciones musicológicas y sus obras como compositor. Después del libro de los esposos D’Harcourt La musique des Incas et ses survivances (París, 1925), nadie había hecho una recopilación folklórica importante hasta la publicación del Panorama de la música tradicional del Perú (1966), donde se analizan melodías de las tres regiones naturales. Otros libros son: Cánticos y danzas de navidad y año nuevo en el Perú (1967), De la Trifonía a la heptafonía en la música tradicional peruana (1968), Q’ero, pueblo y música (1986), introducción a la Etnomusicología (1987) entre otros .

La relevancia en su trabajo etnomusicológico consiste en la recopilación, transcripción y arreglos de la música tradicional y popular peruana, que contribuyó para su mejor entendimiento. Desde esta perspectiva, el perfil del maestro Holzmann se traza desde su vivo interés por la música andina, su amistad con José María Arguedas y su crítica a la falta de rigor e investigación de los músicos peruanos, a quienes les sobran talento, pero carecen de la formación necesaria que pueda llevar sus obras a niveles notoriamente artísticos. Finalmente, el trabajo del maestro Holzmann destaca por su intento de que la educación musical alcance estándares de calidad internacional y posibilite el surgimiento de una auténtica música peruana.

PRESENTACIÓN DEL CZSMFiesta Patronal de LucumbaFecha: 16 de SeptiembreHora: 12:00 pm.Lugar: Palacio del Inca - Cercado

PRESENTACIÓN ARTÍSTICA:Participación del Taller de Danzas CUFFecha: 19 de SeptiembreHora: 8:00 pm.Lugar: Centro Cultural de San Marcos

PRESENTACIÓN ARTÍSTICA:Participación de los Elencos:Elenco de Música y danzas.Elenco Infantil y Juvenil.Fecha: del 21 al 23 de SeptiembreLugar: Ciudad de Satipo - Junín

PRESENTACIÓN ARTÍSTICA:Participan los Elencos de Música y DanzasFecha: 28 de Septiembre Hora: 7:00 pm.Lugar: Universidad Tecnológica del Perú

PROYECCIÓN DE VIDEOS EDUCATIVOS:Los Instrumentos Musicales.Comenta: Percy Bueno RamírezFecha: Sábado 29 de SeptiembreHora: 4:00 pm.Lugar: Auditorio del CCSMIngreso libre - Capacidad limitada