BilbliografíaReferencias

ELEMENTOS POR DESARROLLAR EN EL ANÁLISIS DEL EDIFICIO.(Abarcará del periodo del Renacimiento hasta las primeras décadas del siglo XX)

1. Antecedentes históricos (de edificio, del arquitecto, quien lo mandó hacer, cómo, cuando y

porque, etcétera)

2. Contexto urbano. Análisis del edificio con respecto a la zona en que se encuentra. Si esta

frente a una plaza, alineado, en esquina, etcétera.

3. Análisis formal. Cómo son los volúmenes del edificio. Definir la tipología arquitectónica.

4. Análisis funcional. sobre la planta arquitectónica definir como funciona el edifcio a traves de las

áreas públicas (en rojo), servicios (amarillo), y privadas en azul.

5. Analizar y definir los elementos, materiales y sistemas constructivos.

6. Bibliografía

1 http://info-estudiantes-arquitectura.blogspot.mx/2010/05/historia-de-la-arquitectura-barroco.html

Historia de la Arquitectura-BARROCO-San´t Ivo della Sapienza

 

 

 

SAN IVO DE´LLA SAPIENZA (1642-1660)

El otro trabajo que acomete Borromini es San Ivo Della Sapienza, capilla de la  universidad  de Roma, construida a finales del siglo XVI por Ligorio y Della

Porta. Borromini realizara la capilla entre 1642 y 1660, encargo éste fue obtenido por Borromini gracias a la influencia de su amigo el cardenal Spada.

Esta capilla tiene una planta centralizada generada a partir la intersección de dos triángulos equiláteros que crean un hexágono, una celdilla de abeja que alude el escudo del papa Barberini. A este hexágono se le interceptan también una serie de círculos que generaran una serie de formas espaciales, alternando espacios cóncavos y convexos.

La cúpula es muy caprichosa, encontrándose concebida para el interior y enmascarada al exterior. Esta cubre el cuerpo de la iglesia sin un rasgo estructural de transición, continuando la forma de estrella del plano, abriéndose en la base de cada segmento una gran ventana. Las líneas verticales de las pilastras se continúan en las molduras doradas de la cúpula que repiten y acentúan la división tripartita en vanos de abajo. A pesar de la fuerte barrera horizontal del entablamento, las tendencias verticales tienen una fuerza tremenda. Al ir elevándose los sectores de diversas formas de la cúpula, los contrastes disminuyen gradualmente hasta que el movimiento descansa bajo la linterna en la forma pura del círculo, decorada con doce grandes estrellas.

La entrada principal de San Ivo se abre al final del patio construido por Della Porta. Al exterior la estructura abovedada se compone de cuatro partes diferentes. Primero un tambor alto, hexagonal de enorme peso que neutraliza por su proyección convexa el retroceso cóncavo de la fachada de la iglesia en el cortile, dividiéndose cada uno de los lados en dos vanos pequeños y uno grande. En los puntos donde los dos sectores convexos se encuentran, el orden está reforzado aumentando la sensación de vitalidad y tensión. Sobre este tambor se asienta una pirámide escalonada, dividida por vigas como contrafuertes que se apoyan en los puntos reforzados. La pirámide esta coronada por una linterna con dobles columnas entrantes cóncavos entre ellas. Todo el conjunto se remata con una escultura espiral monolítica que nos recuerda a los zigurates mesopotámicos. En el exterior también vemos motivos decorativos de montañas y estrellas que hacen referencia al escudo de Alejandro Chigi.-

Principales Características:

Una planta centralizada generada a partir la intersección de dos triángulos equiláteros que crean un hexágono

· A este hexágono se le interceptan también una serie de círculos que generaran una serie de formas espaciales, alternando espacios cóncavos y convexos

· La cúpula es muy caprichosa, encontrándose concebida para el interior y enmascarada al exterior.

· Esta cubre el cuerpo de la iglesia sin un rasgo estructural de transición, continuando la forma de estrella del plano, abriéndose en la base de cada segmento una gran ventana.

· Las líneas verticales de las pilastras se continúan en las molduras doradas de la cúpula que repiten y acentúan la división tripartita en vanos de abajo

· Al exterior la estructura abovedada se compone de cuatro partes diferentes.

· Primero un tambor alto, hexagonal de enorme peso que neutraliza por su proyección convexa el retroceso cóncavo de la fachada de la iglesia en el cortile, dividiéndose cada uno de los lados en dos vanos pequeños y uno grande.

· En los puntos donde los dos sectores convexos se encuentran, el orden está reforzado aumentando la sensación de vitalidad y tensión

· Sobre este tambor se asienta una pirámide escalonada, dividida por vigas como contrafuertes que se apoyan en los puntos reforzados.

· La pirámide esta coronada por una linterna con dobles columnas entrantes cóncavos entre ellas.

· Todo el conjunto se remata con una escultura espiral monolítica que nos recuerda a los zigurates mesopotámicos.

Sant'Ivo alla sapienza; Francesco Borromini

 Arquitectura barroca italiana. Construcción. Análisis. Morfología. Simbolismo

 Enviado por: Ignacio Monroy

Idioma: castellano

País:   Chile

8 páginas

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Introducción.

El presente informe da cuenta del trabajo de investigación que hemos llevado a cabo colectivamente acerca de la iglesia de San Ivo en la antigua universidad de la Sapiencia, en Roma.

Como modo de extender la investigación sobre un ámbito que contextualice la obra hemos abarcado también el pensamiento de Francesco Borromini, respecto a su obra en general y a ésta en particular, y la historia del barroco, principalmente basándonos en la investigación de las formas significativas en la arquitectura de Christian Norberg-Schulz y algunos aspectos de la monografía sobre Borromini de Anthony Blunt.

De este modo consideraremos al barroco en la visión de D'Alambert, que Norberg-Schulz cita en Arquitectura Occidental: La Arquitectura como Historia de Formas Significativas, considerándolo como poseedor de un “esprit de systéme”; esto significa aunar una época caracterizada por la diversidad y la libertad de elección bajo un conjunto de dogmas seguros que daban una base sistemática de creación.

Para entender a la obra como forma significante, cuya configuración física y espacial simboliza estadios históricos, tomaremos la teoría de Norberg-Schulz, que entiende a Borromini como forjador de un método sistemático de diseño espacial, y algunos juicios de Anthony Blunt, que considera al pensamiento de Borromini como principalmente influido por la herencia clásica, remarcando la influencia de Miguel Angel, y una interpretación propia de la naturaleza como referente artístico.

Esperamos que esta investigación pueda hacernos entender a la obra de arquitectura como objeto producto tanto de una visión cosmológica como de necesidades de un usuario general inserto en una realidad histórica particular.

El barroco en su contexto.

“El propósito del arte barroco era simbolizar al mismo tiempo la rígida organización del sistema y su poder de persuasión y, en consecuencia, la arquitectura se presenta como una síntesis singular de dinamismo y sistematización”.

La vitalidad plástica y la riqueza espacial de la arquitectura barroca están ligadas a la existencia de grandes centros de poder en la Europa de los siglos XVII y XVIII. En Roma sería el poderío de la Iglesia Católica quien impulsaría al desarrollo de un estilo que es reflejo de la situación histórica. La existencia de un dogma central indiscutible difícilmente podría haber dado cabida a estilos de manifestación totalmente libre; el barroco no carece de rigidez organizativa y las obras arquitectónicas de la época poseen un dinamismo que no es gratuito, son reflejo de un centro de poder ilimitado que se expande sin límites espaciales. La búsqueda de una canalización a este poder es la que genera el dinamismo propio de las obras. “Se comprende entonces cómo los dos aspectos aparentemente contradictorios del fenómeno del barroco, sistematicidad y dinamismo, forman una totalidad significativa”.

Puede interpretarse también al desarrollo urbano de la época barroca como producto de éste espíritu de sistema dominante. “Evidentemente se pensaba que la extensión ordenada geométricamente era la propiedad fundamental del mundo. La extensión es considerada siempre como un “centro significativo”. En relación con este foco adquiría sentido la existencia del hombre, expresada espacialmente mediante un sistema de movimientos o recorridos posibles que convergen en un centro”. La imperancia de los sistemas absolutistas en esta época da cuenta de este ser el hombre siempre relativo a un centro de poder, en términos urbanos. Esta situación es totalmente cierta en Francia, en donde la existencia de un estado centralizado y un rey “por derecho divino” hacían a la ciudad de París, y al palacio de Versalles en su centro, un referente absoluto para el habitante. Sin embargo en Italia debemos recordar que nunca existió un sistema político unificado hasta el siglo XIX, sino ciudades estado. Además Roma como “capital” del mundo itálico comenzó a desarrollar nuevos centros dentro de sí misma, como la plaza San Pedro u otros edificios monumentales.

El espacio.

“Se manifestó entonces una una búsqueda más deliberada de la integración espacial, y la iglesia barroca sirvió como campo de experimentación para el desarrollo de ideas espaciales más avanzadas. El paso decisivo lo dio Francesco Borromini (1599-1667), quien deliberadamente introdujo el espacio como elemento constitutivo de la arquitectura”.

La herencia de Borromini es importante para comprender al surgimiento del edificio como ente espacial en la época barroca. Constituye una nueva forma de concebir a la obra de arquitectura, que será decisiva para la historia de ésta y continuada por arquitectos como Guarini y Mansart. Existe bastante unanimidad por parte de los autores en considerar a la capilla de San Ivo en la Sapiencia como la obra más demostrativa de esta nueva concepción. Los espacios de Borromini son “totalidades complejas, dadas a priori como figuras indivisibles”. Veremos en la descripción física del edificio que la planta de esta iglesia es nacida de una figura fundamental extruída que, al levantarse, se va cerrando para formar la cúpula. Por razones como ésta se vuelve comprobada la negación de las críticas de “arquitecto anarquista” con que Anthony Blunt parte su monografía sobre Borromini. No podría ser cierta esta mala fama que Borromini tuvo en algún momento de la historia, pues al analizar su forma de crear vemos, por el contrario, el nacimiento de una sistematizada metodología de diseño.

Borromini, en cierta manera, fundamenta su concepción del espacio unitario dándole un “carácter de “campo dinámico”; determinado por la interacción de “fuerzas” externas e internas, y el muro se convierte en la zona “crítica” donde

esas fuerzas se encuentran”, esto daría al espacio arquitectónico la connotación de psicológico, debía ser un espacio que expresara “la posición siempre cambiante del hombre en el mundo.”

San Ivo en la Sapiencia.

La capilla de la Universidad de la Sapiencia fue encargada a Borromini en el año 1632 por Urbano VIII. Este edificio fue construido por Pirro Liborio Giacomo Della Porta, pero había quedado inconcluso parte del cerramiento y la capilla. El problema de la construcción era que la iglesia debía construirse bajo una variable que condicionaba el espacio, es decir, Borromini debía completar el proyecto existente sin eliminar las leyes que éste tenía.

“A la hora de proyectarla Borromini se vio muy limitado por los edificios ya existentes. Ya estaban trazados los claustros que limitan el patio y había que prolongarlos hasta el extremo oriental del solar, y Della Porta había proyectado una iglesia circular con capillas laterales muy pequeñas, según una idea que habría resultado práctica pero totalmente falta de carácter arquitectónico. Dentro de este espacio, sin embargo, Borromini desarrolló un proyecto de la originalidad más sorprendente”

Así, el arquitecto logra integrar el nuevo espacio de planta centralizada al edificio ya existente que posee sus propias leyes ortogonales. Esto lo logra desarrollando un esquema que guardaba relación con la estrella de David, símbolo de sabiduría y por lo tanto apropiado para una iglesia dentro de la Sapiencia.

La forma de la iglesia de planta centralizada mediante esta forma es bastante significante. Cabe mencionar la posibilidad de que Borromini haya trabajado con estas formas puras inspirándose en la naturaleza, bajo la definición que hace de ésta Galileo, quien afirma que “el gran libro de la naturaleza está escrito en el lenguaje de la matemática, y son sus caracteres triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin las cuales es humanamente imposible comprender una sola palabra de él”.

La forma básica indicada en el esquema (figura 3) da cuenta de la existencia de una metodología de diseño desde un inicio. La forma centralizada responde a la necesidad litúrgica de la contemplación del sacramento. Por otro lado la iglesia debía servir como lugar para “la predicación y escucha de sermones, a los que la Universidad, dominada por la facultad de teología, concedía particular importancia”. Esta forma centralizada es trabajada volumétricamente levantándola y estrechándola hacia la cúspide. La trayectoria seguida por cada vértice de la planta está marcada con pilastras que llegan hasta la base de la linterna. Esta forma de trabajar el volumen concede a la capilla una singular configuración espacial. La idea de movimiento que comunica el edificio (figura 1) hace posible que se considere a San Ivo en la Sapienza como representativa del barroco, en tanto cumple fielmente con la teoría de Norberg-Schulz de ser espacio unificador de lo sistemático y lo dinámico.

“El efecto de movimiento que crea esta planta se puede apreciar mirando hacia arriba, a la cúpula (figura 4), en la que la mirada recorre la línea del entablamento en un movimiento incesante, yendo desde la sencilla concavidad de un tramo a la forma partida y más angulosa del siguiente. Quizás no haya

habido nunca una más completa y perfecta expresión de la idea barroca de movimiento”.

El tratamiento de los muros es de gran importancia para la percepción del movimiento en la capilla. El que se encuentren pilastras acusando los ángulos de la forma geométrica que da origen a la planta es fundamental, pues se aprecia la continuidad de las líneas que conforman el volumen, desde la base de las pilastras hasta la linterna, ayudando a dinamizar la percepción el entablamento que acusa nuevamente la forma básica de la planta (figura 5). La inexistencia de columnas no significa que los muros estén tratados únicamente como superficies planas; existen nichos que arrancan espacio de entre ellos. Existen dos pequeñas salas flanqueando la entrada:

“Forman estas puertas dos vanos dispuestos en ángulo recto en un nicho que cubre una bóveda de cuarto de esfera, en una disposición muy poco frecuente que es probable que tomara Borromini de la iglesia paleocristiana de San Lorenzo de Milán, que Martino Bassi había restaurado en el siglo XVI. A cada lado de la puerta hay un nicho más pequeño inserto entre dos pilastras, y la parte superior del muro ya no se rompe en estos tramos, excepto por las dos hileras voladas que dan la vuelta a toda la iglesia y que parece como si pasaran por detrás de las pilastras. Muy distinta es la composición de los tres tramos que restan. En el nivel inferior el panel central, convexo, tiene un nicho mayor que los de los tramos semicirculares que da lugar a un contraste entre formas cóncavas y convexas, algo similar al que se daba en el tramo central de la fachada del oratorio, aunque más marcado en este caso. En el nivel superior las secciones laterales poseen unos paneles rectangulares como los contiguos, pertenecientes a los tramos semicirculares, pero en la sección central se abre una galería. El cerramiento de ésta es en la actualidad un arquitrabe con las esquinas cortadas por pequeños cuadrantes, pero, como sabemos por un dibujo del siglo XVII, originalmente cubría la galería un arco de medio punto, situado debajo del actual cerramiento recto. También tenía entonces una balaustrada del tipo que es habitual en Borromini.”

El trabajo del espacio dinámico en San Ivo es también demostrable en base a las correcciones ópticas que introduce Borromini. Las esquinas del entablamento (figura 5) que, como sabemos, están formadas por la intersección de una cornisa recta y una convexa, están corregidas de modo que se perciban “adentrándose” en el espacio central. Si la circunferencia que da origen a la cornisa curva estuviese trazada perfectamente en base al esquema geométrico, su centro estaría justo en el centro de la línea que une las pilastras que se encuentran formando el hexágono. Sin embargo dicho centro está trazado un poco más al exterior, sobre el escalón superior del altar y no por el de abajo, que es el que une las bases de las pilastras.

La otra corrección óptica de la cúpula tiene que ver con la continuación en ella de los tramos rectos del entablamento (figura 7). Mientras las secciones curvas continúan de la misma forma en la cúpula, las partes rectas deben adquirir una ligera curva llegando a la linterna, para poder integrarse a ella.

La forma exterior.

Debido a que la iglesia se encuentra rodeada por las dependencias de la Universidad, la única forma exterior que trabajó Borromini en San Ivo en la Sapiencia es la cúpula, cuya fuerte carga decorativa y simbólica impiden

apreciar el trabajo del espacio como “interacción de fuerzas” que hemos citado anteriormente y que es posible distinguir en otras obras del artista. Sólo podemos mencionar que las formas utilizadas en su diseño también se corresponden con el espíritu fundamental de la iglesia, que es la unión del conocimiento y la sabiduría en el mismo espacio y que la decoración exterior, pese a no ser decidora de la espacialidad interior, está trabajada con las mismas leyes geométricas de la célula madre (figura 3). Por ejemplo la cúpula escalonada está generada partiendo de la forma circunferencial básica de la planta y el centro de cada circunferencia que la forma se va corriendo para formar los escalones.

“La parte baja del templo queda escondida tras la exedra, para la que Borromini sigue en este caso, al igual que hiciera en San Carlino, la tradición lombarda de envolver la verdadera cúpula en un cilindro de mampostería sobre el que recaen los empujes laterales de aquélla. (…) El tambor no revela exactamente la forma de la cúpula, pues está formado, en planta, por seis lóbulos, convexos todos ellos, ni refleja tampoco la alternancia de tramos que se da en el interior (…).

Sobre el tambor hay una zona escalonada que, al igual que la parte superior de la cúpula de San Carlino, recuerda al Panteón, aunque en este caso es plenamente visible y constituye una parte importante del conjunto. El contorno de esta zona es ligeramente convexo, como repitiendo la curva de la cúpula que hay dentro, y Borromini introduce un característico contraste al dar forma a los pequeños arbotantes que ascienden por ella (figura 8). Estos contrafuertes acaban, como se observará, en pilares cuya forma es la del motivo jónico que hallábamos en la Porta Pía.

Sobre esta zona escalonada tenemos la linterna, constituida en un nivel inferior por una rotonda, (…). Esta rotonda nos lleva al elemento más imaginativo de todo el conjunto, una rampa en espiral que va enrollándose en torno al cono interior de la linterna y que asciende hasta el punto culminante de todo el edificio: la estructura de hierro forjado que, en forma de llama, sostiene una esfera y una cruz.”

Las formas simbólicas de San Ivo en la Sapiencia.

Sumándose a que la forma hexagonal que inspira a la planta tiene diversas interpretaciones (además de ser el signo de la sabiduría puede pensarse que Borromini quiso “simbolizar la abeja de la familia Barberini, con los seis tramos de la Iglesia correspondiendo a la cabeza, el cuerpo y las cuatro alas), tenemos que hay una intención manifiesta en la decoración. Existe en todas las formas utilizadas en la ornamentación una directa alusión a los símbolos de las familias Chigi y Della Rovere, asociados con las formas propias del cristianismo. También Borromini proyectó la decoración en base al espíritu universitario de la iglesia. “Según la inscripción que hallamos en uno de los dibujos realizados para el primer proyecto de la iglesia, tras el altar mayor iba a haber siete columnas, que simbolizarían los siete pilares de la sabiduría de que se habla en el antiguo testamento, y el cuerpo de la iglesia iba a ser una escena en la que se iban a representar, a través del tema de Pentecostés, las manifestaciones de la sabiduría del nuevo testamento: en la cima de la linterna iba a mostrarse la paloma del espíritu santo y, si aceptamos como prueba las láminas de las Opera, de principios del XVIII, los doce apóstoles iban a aparecer en los doce nichos principales que hay en los muros en torno a la nave”. El tema de la

simbolización del conocimiento vuelve a aparecer en la decoración exterior de la capilla. “El remate de toda la obra lo constituye una serie de símbolos tomados de la Iconología de Cesare Ripa, publicada por vez primera en 1593 (la primera edición ilustrada es de 1603), que es una de las fuentes preferidas de los artistas del siglo XVII. La estructura de hierro forjado en forma de llama representa el deseo de saber, inspirado por el intelecto, y las antorchas encendidas que hay en torno a la base de la linterna significan el saber mismo.”

En la percepción actual de la iglesia cabe recordar que ésta fue modificada en 1859 de modo lamentable, según indica Blunt. Además de las transformaciones antes citadas, se llevaron a cabo innumerables modificaciones en la materialidad de los muros. Se ha restaurado recientemente dicha impropia transformación, sin embargo, algunos temas como el color de los muros subyacente a las capas de barniz aplicadas en 1859 no han podido ser averiguados.

Inspiración de Francesco Borromini.

Una de las primeras formas de influencia que podemos ver en Borromini es la herencia de Miguel Angel y los clásicos. Son frecuentes las citas en que hemos encontrado a Borromini justificando o defendiendo su obrar arquitectónico revolucionario citando a Miguel Angel. Incluso la voluta de un capitel jónico que sostiene una bola en la Porta Pía es citada en la cúpula de San Ivo.

En el manejo de la herencia clásica podemos ver una muy posible inspiración para el nacimiento de la iglesia de San Ivo en la Sapiencia. El hecho contradictorio de que un arquitecto de común acuerdo considerado transgresor se inspirase en la tradición clásica, puede justificarse en el tipo de arquitectura que estudió con mayor profundidad. Al contrario de los renacentistas no utilizó las reglas de Vitrubio, considerado por diversos autores como bastante conservador. La mayor influencia para la arquitectura de Borromini podemos hallarla en las últimas muestras de la arquitectura imperial, en oriente, por ejemplo en Baalbek, Petra, Sabratha y Leptis Magna. El templo circular de Baalbek puede considerarse como directo antecedente para la generación de San Ivo, en cuanto a su planta centralizada (figura 10).

Conclusión.

Producto de nuestra investigación sobre la Iglesia de San Ivo en la Sapiencia, ubicada en esta Universidad romana, podemos concluir que efectivamente

Borromini es forjador de una revolucionaria concepción espacial para la historia de la arquitectura, que estará funcionando bajo la síntesis significativa del barroco, en tanto que es un método de diseño sistematizado que incorpora el dinamismo espacial como modo de expansión de un poder ilimitado, que es producto de los sistemas políticos y religiosos cristianos de la contrarreforma.

Consideramos que los aspectos puntuales analizados en los detalles de la obra corresponden con dicha definición en dos formas principales: el espacio interior en su configuración volumétrica es nacido de una idea central que subyace a todo el diseño del edificio, en que las formas dinámicas son la extensión de una planta determinada a priori. También los detalles del diseño y la forma exterior de la cúpula, pese a carecer (aunque no completamente en el caso del exterior de la cúpula) de relación con la forma inicialmente concebida, están hechas en base a una idea conceptual que sintetiza la religiosidad y el conocimiento.

Concluimos entonces esta pequeña investigación como creemos que corresponde: comprobando un enunciado básico y abstracto mediante el análisis de formas significativas de la obra de arquitectura, a la luz de los acontecimientos históricos que le dan origen.

NORBERG-SCHULZ, Christian. Arquitectura Occidental: la arquitectura como historia de formas significativas.

NORBERG-SCHULZ, Christian, Arquitectura Occidental: la arquitectura como historia de formas significativas.

Idem.

Idem.

Idem.

NORBERG-SCHULZ, Christian, Arquitectura Occidental: la arquitectura como historia de formas significativas. (La importancia del muro en las obras de Borromini fue destacada primeramente por Sedimayr en Die Architektur Borrominis. Munich, 1930.

Idem.

BLUNT, Anthony, Borromini (monografía).

BLUNT, Anthony, Borromini (monografía).

Idem.

BLUNT, Anthony, Borromini (monografía).

BLUNT, Anthony, Borromini (monografía).

BLUNT, Anthony, Borromini (monografía).

Idem.

8

Fig. 1. Vista interior de la cúpula, San Ivo en la Sapiencia.

Fig. 4. Interior de la cúpula.

Fig. 2 Planta, Universidad de la Sapiencia.

Fig. 3. Esquema de la planta.

Fig. 5. Detalle del entablamento.

Fig. 6. Sección, grabado.

Fig. 7. Detalle de la cúpula.

Fig. 8. Parte inferior de la cúpula.

Fig. 9. Planta de la cúpula escalonada.

Fig. 10. Templo de Venus en Baalbek.

BORROMINI Y LA GEOMETRÍA

La cupula de la iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane. Francesco Borromini, 1641Borromini es considerado uno de los principales innovadores de la historia de la arquitectura e iniciador de la revolucionaria arquitectura barroca. Frente a los trucos y escenografías de sus contemporáneos siempre tuvo una confianza absoluta en la geometría como principal herramienta para la construcción arquitectónica. Aquella que logra la más correcta interrelación entre espacialidad y estructura de soporte.Su obra se basó siempre en simples elementos geométricos, triángulos y círculos y cuya traslación y manipulación espacial, mediante prismas, cilindros y casquetes esféricos, se tradujo en una arquitectura admirada desde siempre y, sin embargo, difícilmente reproductible.

Innumerables colegas de su época, y con posterioridad, quisieron copiar sus iglesias e imitar su estilo inigualable, siempre con escaso éxito.Borromini usaría el triángulo y el círculo en su arquitectura en su papel de metáforas recurrentes e imágenes que se relacionan con el cristianismo. El triángulo equilátero como simbolismo de la Santísima Trinidad, aquella compuesta por el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. El círculo como representación del infinito, la eternidad de Dios en un mundo sin final.

Iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza. Francesco Borromini. Interpretación geométrica de los elementos espaciales que originan la planta.

En 1599 nacía Francesco Borromini en la ciudad de Lugano, en el borde italiano de los Alpes. Relacionado desde su niñez con las familias de conocidos arquitectos renacentistas como Domenico Fontana y Carlo Maderno, el joven Borromini estaba ya trabajando en las grandes obras de Roma en la segunda década del siglo XVII. Unas magnas construcciones que abarcaban tanto la arquitectura, la ingeniería como el urbanismo para dotar a la sede de la Cristiandad con un empaque y boato en correspondencia al creciente flujo de peregrinos que cada año visitaba la ciudad.Obras urbanas que se remontaban a un siglo atrás, cuando el papa guerrero Julio II dio comienzo a la reconstrucción de la basílica vaticana bajo la dirección de Bramante. A lo largo de ciento cincuenta años, la ciudad del Tiber estuvo sujeta una profunda transformación, debido al impulso de más de una veintena de sus sucesores en la cátedra de Pedro. Todo ello hasta llegar al pontificado de Paulo V, miembro de la familia Borghese, durante el cual Maderno, en su condición de arquitecto principal de la Congregazzione della Reverenda Fabbrica, estaba finalizando la ingente tarea de San Pedro, desarrollada por Miguel Ángel con el remate de la cúpula central y la construcción del cuerpo de fachada principal de la iglesia.Una época intensa en obras, necesitada de toda una multitud de operarios, artistas y técnicos relacionados con el manejo de la piedra como Miguel Ángel, Maderno, Bernini o el propio Borromini, entre muchísimos otros. Éste último había iniciado su carrera como pedrero especializado hasta alcanzar los conocimientos propios de la arquitectura, después de una amplia formación como escultor decorativo. Finalmente, había llegado a ser el ayudante más apreciado de Maderno. Sin embargo, una vez desaparecido éste último, la carrera de Borromini sufriría un revés decisivo con su apartamiento de la responsabilidad de guiar el acabado de los trabajos de la basílica y la encomienda de esa responsabilidad a Gian Lorenzo Bernini, por razones que nada tuvieron que ver con su capacidad técnica y sí, con sus escasas habilidades sociales.

El curioso remate en espiral de la linterna de la iglesia de Sant’Ivo. Borromini, 1845Quedaría Francesco Borromini condenado a la realización de obras menores dentro del movido panorama romano de la primera mitad del siglo XVII. Trabajos en los que podría demostrar sobradamente un conocimiento así como una inventiva que lo llevó a traspasar los límites de las convenciones al uso. También superar la crítica más despiadada de sus coetáneos e imponer con ello una nueva manera de hacer arquitectura. El problema principal para él sería su irreductible carácter y su incapacidad social lo que hizo finalmente que su obra quedara limitada a una muy escasa serie de edificios y construcciones de menor entidad. Entre ellas, las iglesias de San Carlino alle Quatro Fontane y San Ivo alla Sapienza destacarían como sus trabajos principales. Tal como reconoce en su tratado inacabado Opus architectonicum, Borromini basaba sus creaciones solo en la autoridad de algunos de sus predecesores, principalmente en los arquitectos y constructores de la antigüedad clásica, y también en los ejemplos de Miguel Ángel, cuyos originales diseños tuvo que ayudar a rematar en los años finales de la construcción de la basílica de San Pedro.

Iglesia de San Carlino. Francesco Borromini, 1641. Esquema geométrico del diseño de la planta

Pero Borromini creía además fervientemente en el ejemplo infalible de la naturaleza, como la fuente de inspiración principal para la obra de arte. La naturaleza como representación del concepto de la divinidad, a la manera en que era entendida en los siglos XVI y XVII y la arquitectura como imitación de lo natural, de acuerdo también a lo expresado por Alberti en sus tratados. Para los arquitectos de esa época y contexto cultural, el trabajo del arquitecto consistía fundamentalmente en la representación de la perfección y la armonía natural, a partir de la referencia a los restos y modelos heredados de la antigüedad griega y romana. Las ideas platónicas sobre lo natural, reflejadas en los escritos de Galileo, por ejemplo, se expresarían principalmente a través de las matemáticas, las relaciones numéricas y la combinatoria de los cinco sólidos pitagóricos, componentes que explicarían las formas visibles en el mundo.Afirmaba Galileo que el gran libro de la Naturaleza está escrito en el lenguaje de la matemática y son sus caracteres triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin las cuales es imposible comprender una sola palabra de él.Yendo más allá, Alberti consideraba que las iglesias debían responder necesariamente en su trazado al círculo y a la esfera como formas que reflejan la máxima aproximación a una perfecta simetría y con ello, constituirían el emblema más representativo de la belleza implícita en la idea de Dios. Los grandes tratados de Serlio y Alberti, interpretes del único texto conocido sobre arquitectura clásica, los vitrubianos Diez Libros de Arquitectura, constituirían la fuente de inspiración para una arquitectura cuyo fundamento trata de recuperar la noción de belleza relacionada también con la proporción de la figura humana.Los elementos geométricos más sencillos constituirían así la base para el desarrollo de edificios religiosos cuya simbología quiere expresar esa idea de perfección y de interpretación de lo natural como imagen representativa de la divinidad. El abandono de la planta en cruz latina a favor de la griega, más simétrica y ordenada, tendría que ver con este esfuerzo de simplificación y de construcción de relaciones claras y netas, asociado a esa buscada adherencia trascendente.En 1634, Borromini recibió el primer encargo independiente de su carrera, la construcción del monasterio e iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane, destinado a albergar la sede de la orden española de los Trinitarios Descalzos. Un trabajo por el que no quiso cobrar y que le catapultaría a un reconocimiento inmediato entre sus contemporáneos. En un emplazamiento sumamente difícil, en la intersección de las Stradas Pia y Felice, realizaría una de las obras maestras de la arquitectura de todos los tiempos. Ese lugar había surgido como parte del esquema urbano establecido por Sixto V cuarenta años atrás y allí se habían construido las cuatro fuentes que son elementos esenciales para entender el peculiar tridente viario que define la Roma barroca.Tres años más tarde, el arquitecto iniciaría el trazado de la cimentación de la curiosa iglesia de

planta inclasificable que forma parte del complejo. Es fácil imaginarse sus largas noches en vela frente a unas resmas de papel, intentando hallar las reglas geométricas con las que poder llevar a la realidad la arquitectura imaginada, o más bien presentida. Emborronando con carboncillo y unos precarios instrumentos de dibujo, reglas y compases de madera, intentando extraer el orden de una masa informe de rayas y garabatos. Unos documentos que han llegado hasta nuestros días y que se conservan en la colección gráfica del Museo Albertina de Viena.

Diseño original para el convento e iglesia de los Trinitarios Descalzos. Grafische Sammlung Albertina, Viena

Concentrado en su saber y dominando la rabia de observar a sus adversarios lograr mayores favores en la corte de los papas, Borromini probablemente se dejó guiar por el entusiasmo para demostrar inapelablemente sus capacidades en una obra inigualable. Un edificio, cuya disposición y claridad espacial viene produciendo una admiración sin límites desde entonces, como contraposición a su escueta sencillez y austeridad material.Una idea había desde el inicio y era que el diseño de la iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane partiría de la figura del óvalo, trazada de acuerdo al sistema de triangulaciones inventado años atrás por Serlio. Una articulación geométrica de dos pares de triángulos equiláteros de distinta dimensión, conjuntados formando un rombo y una estrella de David entrelazados y que permiten dibujar fácilmente apoyados en sus vértices una forma ovalada simple. Esta sería sin duda la base para la novedosa cúpula elipsoidal y el fluido tambor de soporte.Durante varios años, mientras la estructura del sótano crecía, el arquitecto hizo sucesivas aproximaciones para generar la disposición definitiva de la planta, conformando dos capillas laterales de escasa profundidad y dos espacios semicilíndricos en los dos extremos del eje mayor del óvalo, uno para el altar mayor y otro simétrico enfrente desde donde se produce el acceso en unas condiciones urbanas sumamente difíciles. La geometría del edificio quedaría establecida definitivamente por un octágono irregular alargado donde encajaría el conjunto de curvas de la planta, permitiendo la transición hacia la cúpula mediante semicasquetes esféricos que rematan los elementos cilíndricos verticales y soportan el grueso entablamento de enlace entre ambos volúmenes espaciales.

Este esquema sencillo de organización espacial es muy difícil de apreciar en una primera lectura de los documentos interpretativos convencionales -plantas y secciones- pero que, sin embargo, se presenta con toda su belleza y serenidad en una visita al lugar. La simpleza conceptual y la totalidad espacial se perciben entonces con un solo recorrido visual, una vez se atraviesa la puerta principal, pudiendo así comprenderse admirativamente todo el alcance de la genialidad del arquitecto.En 1643, casi diez años después del encargo de San Carlino, curiosamente por intercesión de Bernini, su principal rival en la corte de los papas, Borromini es nombrado arquitecto de la Universidad de la Sapienza. Este cargo le permitiría realizar una segunda iglesia cuya construcción supondría también un campo experimental para la consagración de la espacialidad barroca. Muchos autores han considerado desde entonces el brillante volumen creado en Sant Ivo alla Sapienza, como su mejor obra.Aquí el arquitecto vuelve a recurrir a sus apreciados círculos y triángulos equiláteros, organizados sobre una única estrella de David. En este caso, para conformar una iglesia de planta central y capillas laterales integradas. El trazado se organiza sobre puntas alternas y para ello se disponen tres círculos en los vértices exteriores y otros tres en el centro de los lados de los triangulos, formándose así interiormente, la característica forma de la planta de la iglesia. Afuera, el arquitecto dispone seis círculos iguales concéntricos que definen la característica volumetría exterior del edificio. Entre ambas caras se construye el soporte que permite encajar los esfuerzos provenientes de la estructura de la cúpula superior, los empujes laterales y la transmisión del peso total del conjunto.

Esquema axonométrico representativo del espacio interior de Sant’Ivo alla Sapienza. Dibujado por Christian Norberg Schulz para su libro, Arquitectura Barroca. 1980.

El espacio interior se remata con una cúpula formada por gajos esféricos que, como señalaría Anthony Blunt, efectúan una reducción paulatina hacia el centro de los elementos de la planta hexagonal y con ello, de la totalidad del espacio inferior. Sutilmente se dispone un entablamento y unas ventanas superiores que ignoran la forma cóncava de los arcos de circunferencia volcados hacia el interior de la planta. El efecto expansivo conjunto genera un efecto dinámico altamente expresivo.Con ello, Borromini logra su ideal de espacio unitario estableciendo una continuidad total desde el suelo hasta la linterna que remata la cúpula. Efecto que se construye sobre la base de elementos geométricos totalmente simples, planos verticales sectores cilíndricos y gajos esféricos que, junto a la luz establecen un recinto interior de una grandeza luminosa sin par.

Vista interior de la cúpula de la iglesia de Sant’Ivo. Foto: Deivand, FlickrEstas dos obras junto con alguna otra construcción menor como el Oratorio de San Felipe Neri, ejemplifican la importancia del carácter del artista en su voluntad de llevar a cabo sus ideas por encima de cualquier otra consideración. A pesar de la escasez numérica de sus obras y frente a su incapacidad para interactuar positivamente con la sociedad de su tiempo e, incluso el desprecio de muchos de sus contemporáneos, Borromini ha pasado a la historia como uno de los más brillantes artistas que nos ha legado el barroco italiano. 

La capilla de la Universidad de la Sapiencia fue encargada a Borromini en el año 1632 por Urbano VIII. Este edificio fue construido por Pirro Liborio Giacomo Della Porta, pero había quedado inconcluso parte del cerramiento y la capilla.

Así, el arquitecto logra integrar el nuevo espacio de planta centralizada al edificio ya existente que posee sus propias leyes ortogonales. Esto lo logra desarrollando un esquema que guardaba relación con la estrella de David, símbolo de sabiduría y por lo tanto apropiado para una iglesia dentro de la Sapiencia.

Borromini concibe un edificio de planta central basado en un esquema geométrico que, extraño a la tradición italiana, se inspira en la arquitectura de la Antigüedad tardía. Procediendo con una extraña limpieza geométrica, como si demostrara algún teorema, obtiene por la yuxtaposición de dos triángulos equiláteros una planta estrellada de perfil mixtilíneo.

La forma centralizada responde a la necesidad litúrgica de la contemplación del sacramento. Esta forma centralizada es trabajada volumétricamente levantándola y estrechándola hacia la cúspide. La trayectoria seguida por cada vértice de la planta está marcada con pilastras que llegan hasta la base de la linterna. Esta forma de trabajar el volumen concede a la capilla una singular configuración espacial. La idea de movimiento que comunica el edificio hace posible que se considere a San Ivo en la Sapienza como representativa del barroco.

La unidad espacial la consigue ahora mediante las grandes pilastras que marcan el desarrollo ascensional de la estrella de la planta que no cambia su diseño. Desde el potente entablamento, con ritmo cada vez más progresivo, se constriñe su amplitud conforme se aproxima al cerramiento, hasta convertirse en la clave de la cúpula en un óculo circular, de gran pureza geométrica. Allí, repitiendo el motivo y desarrollándolo vertiginosamente, vuelve a proponer el ritmo cóncavo-convexo de la planta estrellada y construye una linterna que se resuelve en una estructura en espiral. De esta manera, logra que el espacio interior se hinche, bañando la luz la inmaculada blancura del revoque y de la decoración estucada.Exteriormente, Borromini concentra su interés en la cúpula. La exedra del patio porticado, cuya concavidad es aprovechada como fachada de la iglesia y tocada por la propia dinámica borrominesca, sólo deja ver el alto también que opone pletórico su propia convexidad. Sobre el revestimiento del tambor, la cima del extradós de la cúpula es revestida de gradas divididas por aéreos contrafuertes que preparan el desenlace vertical de la linterna (que se remite a modelos clásicos de la arquitectura romana oriental, como el templode Jupiter en Baalbek) y del fantástico coronamiento en espiral, sobremontado por una estructura metálica. La energía liberada en esta sucesión de estructuras, a cual más escandalosa y desconcertante, es totalmente vanguardista par ala Roma papal de las grandes cúpulas.

Debido a que la iglesia se encuentra rodeada por las dependencias de la Universidad, la única forma exterior que trabajó Borromini en San Ivo en la Sapiencia es la cúpula, con una fuerte carga decorativa y simbólica, ya que está coronada por el elemento más imaginativo de todo el conjunto, una rampa en espiral que va enrollándose en torno al cono interior de la linterna y que asciende hasta el punto culminante de todo el edificio: la estructura de hierro forjado que, en forma de llama o de abeja, sostiene una esfera y una cruz, en alusión al emblema de la familia Barberini doinando el mundo. La iglesia está llena de otros símbolos que aluden a la sabiduría, a las familias Chigi y Della Rovere, al Nuevo Testamento, etc.

http://masarteaun.blogspot.mx/2011/04/borrominisant-ivo-alla-sapienza-1642-50.html

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/borromini.htm

Francesco Borromini

(Francesco Castelli; Bissone, actual Italia, 1599-Roma, 1667) Arquitecto italiano. Trabajó como cantero en las obras de la catedral de Milán, antes de trasladarse a Roma en 1619, donde fue cincelador en el taller de Carlo Maderno, quien lo introdujo en el mundo de la arquitectura romana al tomarlo como colaborador para la realización de obras como el palacio Barberini.

Francesco Borromini

Cuando Bernini triunfaba ya como arquitecto y empezaban a desplegarse las formas del Barroco, Borromini recibió su primer encargo en solitario: el conjunto de San Carlo alle Quattro Fontane, ligeramente anterior al convento de los filipenses. Bastaron estas dos obras para hacer de Borromini un arquitecto reconocido y con un estilo muy bien definido, en el que las superficies curvas (cóncavas, convexas, elípticas, sinuosas) dan fluidez al conjunto arquitectónico, tanto en el exterior como en el interior, a veces con un carácter suave y en otras ocasiones con mayor dramatismo. Se alejó de las tendencias de su época en los interiores a base de paredes meramente revocadas, con sencillas ornamentaciones, a menudo doradas, ensambladas a la perfección con las formas arquitectónicas.

Su incansable deseo de superación se concretó en el estudio constante de manuales de arquitectura (algunos de los que integraban su biblioteca tenían notas de su puño y letra) y en la profundización en la obra de Miguel Ángel, de quien fue un gran admirador. Hombre de carácter difícil, mantuvo relaciones muy tensas con sus patrocinadores y estuvo siempre enfrentado a Bernini, más por diferencias de temperamento y cultura que por particulares lances biográficos. Sus principales valedores fueron el Papado y las órdenes religiosas, que apreciaron su arquitectura más orientada a los sentimientos que a la razón.

Iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza (Roma)

La década de 1650 fue la más fecunda de su carrera, gracias al papa Inocencio X, quien le confió la restauración y transformación de la basílica de San Juan de Letrán, aunque con grandes cortapisas, y la construcción de Sant'Ivo alla Sapienza, iglesia que el arquitecto remató con una espectacular linterna-aguja helicoidal, de prodigioso impulso ascendente. En la década de 1660 emprendió el ambicioso proyecto del colegio de Propaganda Fide, donde su gusto por las fachadas movidas alcanzó límites insuperables. La totalidad de su carrera transcurrió en Roma, con la única excepción de una breve estancia en Nápoles, a partir de 1635, para la realización del retablo de la iglesia de los Santi Apostoli.

Aunque se le conoce sobre todo por sus obras religiosas, Borromini fue también un solicitado arquitecto de palacios y casas particulares, entre los que destacan los palacios Spada y Falconeri. Su última obra fue la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane, iniciada por él en 1665 y finalizada en 1682 por su sobrino Bernardo, después de que Borromini se quitara la vida en 1667, según algunos debido a los terribles celos que sentía de Bernini.

Su naturaleza desconfiada y atormentada hizo desgraciado a un hombre que lo tenía todo a su favor, ya que desde su consagración como arquitecto nunca le faltaron los encargos y pasó a la posteridad como uno de los genios indiscutibles del Barroco romano. En opinión de algunos expertos, sus excéntricas formas arquitectónicas fueron fruto de su rivalidad con Bernini. Es indudable, en todo caso, que, en oposición a la composición modular y antropomórfica de la época, prefirió la composición geométrica, que heredó, continuó y llevó hasta sus últimas consecuencias Guarini.

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Sant' Ivo alla Sapienza 

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San Ivo alla Sapienza de Roma, la cúpula de Francesco Borromin  

Entre 1640 y 1650 Borromini trabajó en el diseño de la iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza y sus jardines, cerca del palacio de la Universidad de Roma La Sapienza. Inicialmente había sido la iglesia del gimnasio romano. Borromini fue recomendado para el trabajo en 1632, por el después supervisor de las obras del Palazzo Barberini, Gian Lorenzo Bernini. El edificio, como muchos en la estrecha Roma, es modificado por las perspectivas exteriores; fue construido a extremo del largo patio diseñado por Giacomo della Porta 

 

Aguja en espiral de Sant'Ivo alla Sapienza. 

La cúpula y la torre coclear son peculiares y reflejan la idiosincrasia de los motivos arquitectónicos que distinguieron a Borromoni de sus contemporáneos. El interior presenta una nave de inusual planta centralizada, en la que se alternan cornisas cóncavas y convexas, ascendiendo a una cúpula decorada con una matriz lineal de estrellas y puttis. La estructura muestra un esquema de estrella de seis puntas. Desde el centro del piso las cornisas asemejan dos triángulos equiláteros que forman un hexágono, aunque tres de las puntas tienen forma de trébol, mientras que las restantes terminan en concavidades. 

Cúpula de San Ivo alla Sapienza, Roma. Por su valor artístico y la gran dificultad técnica implicada en su construcción, esta iglesia está considerada como una de las obras maestras del arquitecto Francesco Borromini. 

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Las columnas interiores se distribuyen sobre puntos de un círculo. La fusión entre los exceso febriles y dinámicos del barroco y la geometría racionalista constituyen un logro excelente para una iglesia perteneciente a una institución papal de altos estudios  Más inf