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UNA HIPOTESIS

.Fabio

Betancurt Alvarez'

Eramos

una visión con el pectw de atleta, las manosde petimetre y la frente de niño. Eramos una máscaracon los calzones de Inglaterra, el chaleco parisiense. elchaquetón de Norteamérica y la montera de España.El indio mudo nos daba vueltas alrededor y se iba almonte, a la cumbre del monte a bautizar a sus hijos. Elnegro oteando, cantaba en la noche la música de sucorazón, solo y desconocido entre las olas y las fieras.

José Martí

reflexiones acerca de su tradición cultural. Nuestrospensadores. de haberse sumado al formalismo de

la filosofia de gran tradicióp. tal vez nos hubiesendejado gran parte de sus intempestivas cavilacionesfuera de nuestro alca¡lce. Nuestros novelistas ynarradores han sido. de hecho. sociólogos. lospoetas con el don de la palabra han sido losinventores de utopías. y los mitólogo s de latemporalidad circular de este Nuevo Mundo. Es asícomo en el ensayo. a medio camino entre laliteratura y la crítica filosófica. ha configurado granparte de nuestra personalidad cultural. y estoporque el ensayo no es un género puro sino ungénero híbrido que le viene como anillo al dedo a lamanera hibridista de ser de la cultura ibe-roamericana.

La región del Caribe y América Latina en suconjunto, a 500 años de su integración a la culturaoccidental, sigue siendo una cultura de contrastes,contradicciones. colisiones. encuentros fi-neseculares y fragmentación de sü creatividad.

A pesar de no haber tenido etapas como elRenacimiento y la Reforma. de haber vivido la

Ilustración en el despotismo ilustrado. de habertenido un romanticismo tardío y de haber entradode manera abrupta en la modernidad social y cul-tural. nuestra América tiene sus peculiaridades.paradojas y una originalidad que no por sudesconocimiento. tiene profunda presencia en elarte. la arquitectura y las formas de pensamiento.

La filosofia de América Latina ha tenido en elensayo como modalidad expresiva una forma propiade pensamiento sobre las raíces. los valores y las

En la arquitectura y en la música, los hibridismoscaracterizan lo autóctono o nativista. y launiversalidad viene aparejada con el tono, el colory expresión cabal de lo regional-vernáculo. Así esla expresión americana..Sociólogo, musicólogo e investigador. Profesor de la Facultad

de Ciencias Sociales de la Universidad de Antioquia. Autor devarios articulos sobre música popular y literatura que se hanpublicado en distintos periódicos y revistas del país. Pero. ¿qué es expresión americana? ¿cómo

Huellas 42. Uninorte. Barranquillapp. 17-23. Diciembre. 1994.1SSN 0120-2537 17

definirla. en diferenciación con otras expresiones?Y. ¿hasta dónde la expresión americana puedepresentar cierta homogeneidad si hay una Américadividida en islas. archipiélagos. tierras ribereñas yzonas y países continentales?

¿Es posible pensar el concepto de cultura anfibia.presentado por el sociólogo CrIando Fals Borda parauna subregión. en toda la extensión de las culturascaribeñas?

El análisis de los procesos de transculturaciónque el cubano Fernando Ortiz hizo para el caso dela música cartbeña y el escritor y crítico uruguayoAngel Rama, aplicó a la comprensión de la narrativahispanoamericana, sigue siendo de gran utilidadpara lo que son las interrelaciones étnicas de lacultura. Angel Rama sintetiza estos procesos deencuentros y transiciones de una cultura a otracuando dice: Rafael Hemández.

Habría pues pérdidas. selecciones. redes-cubrimientos e incorporaciones. Estas cuatrooperaciones son concomitantes y se resuelventodas dentro de una reestructuración general delsistema cultural. que es lafuncíón creadora másalta que se cumple en un proceso transculturante.Utensilios. normas. objetos. creencias. cos-tumbres. sólo existe una articulación viva ydinámica. que es la que diseña la estructurafuncional de una cultura. 1

ensayos de Lezarna Lima intitulado Confluencias,que hace alusión a una conferencia dictada por elescritor cubano en la Biblioteca Nacional de LaHabana en 1968.

En el ensayo "Confluencias", el escritor cubanotraza de manera magistral una poética con susrecuerdos y sus imágenes, que se corresponde conla idea heracliteana de la circularidad absoluta delrío de la existencia:

Cuando se estudian los componentes étnicos dela cultura latinoamericana. es de lógica hablar dela influencia española. o de la influencia francesa oanglosajona en la literatura. o en el caso de lamúsica. de la influencia hispánica o africana. Noobstante. el término influencia privilegia sólo lacultura dominante que entra en el contacto cul-tural de dos o más culturas. y es válido en losejemplos de aculturación directa. pero no cuandohay influencias recíprocas.

Una antigua leyenda de la India nos recuerda laexistencia de un río cuya afluencia no se puedeprecisro: Al final, su caudal se vuelve circular ycomienza a hervir. Una desmesurada coTlfitsiónse observa en su acarreo. desemejanzas.chaturas, concurren con diamantinas simetrlas ycon coincidentes ternuras. Es el Puraná. todo loarrastra. siempre parece estar cof!timdido. carecede análogo y de aproximaciones. SÚ1 embargo esel río que va hasta las puertas del Paraíso. En losreflejos de sus ondas desfilan el vestíbulo del

farero. el árbol del coral. la cadena del ojo deltigre. el Ganges celeste. la terraza de malaquita.el Ú1flerno de las lanzas y el reposo del perfecto.La incesante contemplación del río va entregandosu dualismo. la aventura del análogo y las parejasque se retiran a sus isletas. Un árbol frente a unosojos. un árbol de coral frente al ojo del tigre; laslanzas Ú1fernales frente a la paradisiaca terrazade malaquita. Dichosos los efimeros que podemoscontemplar el movimiento como imagen de laeternidad. y seguir absortos la parábola de la

En el libro Sin clave y bongó no hay son. Músicaafrocubana y confluencias musicales de Colombia yCuba he utilizado el concepto de confluencias paraseñalar el sentido actual de la transculturaciónmusical. Por una especie de azar maravilloso,después de escribir el libro y desechar el término"intercambio musical" en favor del término"confluencias musicales", descubrí el libro de

1 Rama. Angel. Transculturación narrativaenAméricaLatúta.México: Siglo XXI. 1985. p. 39.

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flecha hasta su enterramiento en la línea delhorizonte.2

que insinúan una personalidad cultural con-trahecha, o en el mejor de los casos, una cultura

inconclusa que sueña con llegar a la edad de larazón.Las confluencias musicales del Caribe, en

procesos de transculturación diferenciados, sefundamentan no sólo en la expresividad de dos omás tradiciones culturales, sino también en unasraíces históricas comunes, que van desde lasrelaciones interétnicas de las culturas pre-colombinas. el descubrimiento de América y la ul-terior colonización ibérica hasta la trata negrerade esclavos de Africa y los paradigrnas de culturaoccidental europea que han sido transferidos a laAmérica hispánica.

No obstante, esta inconclusión es nuestro mejorfardo o caudal que, como el mítico río Puraná. nopuede precisar su afluencia inconmensurable.

Fundamentados en esta imagen heracliteanadel eterno retorno o circularidad perpetua, po-demos plantear la tesis de la circularidad del fol-clor caribeño que teniendo antecedentes étnicosafro-hispánicos, después de aclimatarse en eltrópico americano, vuelve a sus raíces cuandogrupos modernos de Mrica occidental hacen músicacon géneros latinos como el son, la rumba, elchachachá y el merengue, o en España se adaptanformas latinas en la habanera catalana, la guajiracatalana, y en la rumba y los cantes del flamencoandaluz.

La noción de confluencia musical parte de estepresupuesto sociológico y asimismo de considerarque las relaciones de intercambio no suponen unanecesaria convergencia o intlu(':ncia ineludible sobreuna cultura receptiv:l. La confluencia musicalsupone pliegues y repliegues etnomusicales.préstamos. puntos de encuentro de tradicionesmusicales existentes. hibridismos. tentativasaleatorias. desplazamientos sonoros. y hastafusiones de géneros o estilos.

No sólo en la arquitectura. donde se dan lasllamadas villas o casas de indianos de los españolesque llegaban de América de hacer fortuna. sinotambién en la música. donde la música de indianosse conoce en los llamados cantes de ida y vuelta,tiene expresión esta circularidad estética ofolclórica. Un ejemplo curioso de estos cantosindianos o cantes de ida y vuelta es la modalidadconocida como la colombiana. creación del españolPepe Marchena hacia. el año 1931; ya antes en elcambio de siglo habían aparecido estilos musicalesindianos impulsados por ~antaores de Andalucía.como el Niño de Marchena. quienes en sus cantesinterpretaban la milonga. la guajira y la vidalita.

En la cultura de América Latina. las formasdefinidas o puras no son lo característico. Estaapariencia de indefinición hace presumir que secarece de identidad cultural.

Por el contrario, se hacen notorias las mezclas,las amalgamas, los cruces entre culturas diferentes,

2 Lezarna Lfma, José. Obras completas, tomo 11. Madrid: Ed.Aguilar, 1977. p. 1208-1228.

La orquesta dePacho Galán en el

aeropuerto deBucaramanga. 1956.

Pacho Galán en séptimolugar, de l. a D.

Las fotos de la orquestade Pacho Galán fueron

gentilmente cedidaspor Joaquín D'Janon

especialmentepara HueUas.

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¿Qué son estos hechos, sino la corrobo-ración clara de las confluencias étnicas?

En el caso de la literatura. la influenciade escritores como el chileno VicenteHuidobro sobre la vanguardia españolaen el creacionismo. como corrienteliteraria. Rubén Darío y otros en elfenómeno del modernismo. y elsurgimiento de literatura de insularidadcomo el grupo Orígenes de Cuba. seprolonga hasta hoy cuando la realidadmágica o maravillosa de América Latinase ha reflejado en una invención deformas vanguardistas.

MCuando la verdadera naturaleza se haperdido. todo puede ser naturaleza. M Esta

sentencia de Pascal. parece ser larespuesta que América Latina ha dado ala exculturación y al estuche de hierrode la modernidad.

La orquesta de Pacho Galán en Bogotá. 1950.

En América Latina los músicos populares deantología son nuestros Mclásicos", Desde PepeSánchez. a quien se atribuye la paternidad del bo-lero. hasta Ricardo Fábregas. creador de latamborera de Panamá. y Pacho Galán. inventor delmcrecumbé. un surtidor de invenciones se hasucedido en el Caribe: en 1879 Miguel Faílde hizoel primer danzón. en 1929. Aniceto Díez el primerdanzonete. Enrique Jorrín y Dámaso Pérez Pradocrean los géneros de chachachá y mambo en losaños cincuenta,

La región del Caribe se halla delimitada sobre labase de contextos geopolíticos. lingüísticos yculturales. De acuerdo a un Atlas regional del Car-ibe. realizado por el Departamento de GeografiaEconómica de la Academia de Ciencias de Cuba. elárea total de la región caribeña es de 5'243.995 km2y cubre Mlos territorios nacionales de los paísescontinentales situados junto al mar de este nombre-incluido El Salvador. que está bañado por elPacífico- desde México hasta Venezuela, pasandopor la Guayana inglesa, Suriname, hasta laGuayana Francesa, más todas las entidades de lasAntillas Mayores y Menores, y Las Bahamas." 3

Benny Moré. Considerado el sonero mayor de Cuba.La presencia de multiplicidad de nacioneslatinoamericanas de Centroamérica y Suramérica

en la región caribeña de habla hispana. nos lleva apensar en esta zona tropical del mar Caribe en unadelimitación más específica como la planteada porPedro Henríquez Ureña. insigne investigador y

3 Limia. Rafael L. "Apuntes acerca de las culturas caribeñas,"

En: Santiago. Santiago de Cuba. No. 56 (Dic. 1984).

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zonas costeras. pues en algunos países hapenetrado hasta las selvas y zonas montañosas.5

crítico dominicano:

En música así como en España hay regiones conrasgos distintivos y peculiares. las hay enAmérica. Una de ellas es la zona tropical del marCaribe. cuyo foco de irradiación está en las tresgrandes antillas españolas. Cuba, Santo Domingoy Puerto Rico, y cuyos bordes son. hacia el surlas costas de Venezuela y Colombia, y hacia eloccidente. las costas mejicanas del Golfo. enYucatán. Campeche. Tabasco y Veracruz. conligera influencia sobre las costas de la AméricaCentral. En otras regiones hispánicas del NuevoMundo, juera de la estrecha faja de las c.ostas,en las altiplanicies de México y de la AméricaCentral, de Venezuela y Colombia, de &uador; elPero y Bolivia, el vigor del trópico se desvaneceen ambiente de otoño. La zona del mar Caribe esla legítima zona tropical. la única de la Américaespañola donde se cumplen a plenitud, sobreterritorio extenso, los privilegios del trópico: elverano perpetuo, la fecundidad exuberante, laincitación a vivir sólo con los sentidos.4

Sin consideramos los renovados contactos mu-sicales y culturales de las Antillas con algunassubregiones de los Estados Unidos. es interesanteel mosaico musical que trae Leonardo Acosta de lallamada música negra del Caribe. que se prolongahasta la música caribeña que desde Nueva York sehace desde la década del cincuenta y que en ladécada del sesenta alcanza su expresión cabal comomúsica multlnacionallatina de minorías étnicas en10 que se ha llamado música salsa.

Aun restringiendo el análisis a la musicacaribeña hispanoparlante, encontramos que laregión Caribe no es homogénea y tendría un centroy una periferia como quiera que no sólo elantecedente étnico africano marca la música negradel Caribe, sino que también hay "zonas en queconfluyen las tres fuentes básicas de nuestramúsica". como lo anota el mismo Acosta al captarla mezcla triétnica de los elementos európeos.africanos e indígenas.

El escritor y musicólogo cubano LeonardoAcosta. teniendo como criterio básico la influencia

de la música de ascendencia africana sobre lacultura musical caribeña. dice al respecto:

Al hablar de la cultura caribeña. entonces.además de la diferenciación en zonas lingüísticas.es preciso distinguir la región Caribe del centroformada por las Antillas Mayores y Menores y cuyo"foco de irradiación" está en Cuba. Puerto Rico.República Dominicana y Haití. territorios donde lapoblación aborigen fue exterminada y sometida ala exculturación progresiva. y la cultura caribe dela periferia que incluye regiones costeras de Co-lombia. Panamá. Venezuelá. Perú y México. y dondehan podido sobrevivir importantes minoríasindígenas en interrelaciones étnicas con culturascriollas y mestizas de antecedentes africanos.europeos eindoamericanos.

Si trazáramos un mapa musical que destacaralas regiones de América donde la música negraha ejercido la máxima influencia. compro-baríamos que el área central no es otra que elCaribe, región que durante siglos fue el foco deltráfico de esclavos y que comprende en prúnerlugar las Antillas Mayores y Menores que fueronsometidas a la colonización española, portu-guesa. holandesa. francesa e inglesa. En laperiferia de esta región, tenemos que considerarterritorios continentales al norte, oeste y sur delmar Caribe y el golfo de México, es decir: losestados sureños (el deep South) de los EstadosUnidos (Alabama. Mississipi y Louisiana,principalmente), la zona costera de Mé.xico que seextiende desde Veracruz a Yucatán al istmo dePanamá y la costa que corre inintemLrnpidamentede Colombia hacia el este. Siguiendo esta líneanos encontraremos con Venezuela, las Guayanasy el Brasil. Esto no quiere decir, desde luego. quela presencia de la música negra se limite a las

Si bien no podemos asimilar cultura caribeñacon la cultura negra de ascendencia africana, sípodemos observar que la cultura caribe de lasAntillas como Cuba, destaca en su expresividad eltipo étnico del mulato -mezcla de la culturaeuropea con la africana-, y la ausencia indíge-na. En la cultura caribe de la periferia es muysignificativa la presencia del zambo -mezcla delnegro con el indígena- en convivencia con elmulato, el mestizo y otros tipos étnicos.6

4 Henriquez Ureña. Pedro. MMúsica popular de América."En: Greiff. Hjalmar de y Feferbaum. David. textos sobre músicay folklore." Boletín de la RadiodjjilSora Nacional de Colombia.Bogotá: Colcultura. 1975. pp. 227-283.

5 Acosta. Leonardo. Africa y la música del Nuevo Mundo.En: Música y descolonización. La Habana: Arte y Literatura.1982. p. 183.

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La poesía negrtsta del cubano Nicolás Guillén.que se define a sí misma como mulata. difiere de lapoesía negra que desde el siglo XIX inicia enHispanoamérica el poeta zambo de ColombiaCandelarto Obeso. Esta diferencia de sensibilidady estilo ilustra una diferencia étnica de estas dosortllas de la cultura cartbeña.

el jazz norteamericano. como componentesfundamentales del folclor de estas tres áreas geo-culturales. Acosta parte del supuesto de que el sony la rumba son lo más representativo de la músicade la región Caribe. en tanto Cuba es el centrodinamizador del complejo musical caribeño.Inve~tigadores cubanos hacen equivalente el soncubano a otros géneros como la bomba y la plenade Puerto Rico. el calipso de Trinidad. Jamaica yBahamas. el merengue de Haití y RepúblicaDominicana. el porro colombiano. el tamboritopanameño y a otros géneros de la región Caribe.8

En países como Colombia. la cultura caribe.cruzada por el mar y ríos como el Magdalena. seencuentra en contrapunto con la cultura del nudomontañoso de los Andes. y alimenta a su vez elcontrapunto de romance y ritmática propio de lacultura latinoamericana. El escritor tunecino JomiGarcía Ascot hace una aguda observación cuandodice que los géneros musicales colombianosconocidos como la cumbia y el porro participan de

La tentativa de Acosta es interesante comotipología de la música americana con predominiodel acento africano o de ascendencia africana. perofrente al área del Caribe. tiende a homogenizar laparte central con la periférica. La tendencia al"integracionismo" criticado por el mismo Acosta. sepodría presentar al crear relaciones de identidad oequivalencia musical antes que establecerrelaciones parentales entre los géneros de AméricaLatina. que se caracterizan por su gran diversidad.

Manteniendo la hipótesis tentativa de LeonardoAcosta, podríamos pensar en un supuesto que silVade variante para el caso del área caribeña, donde sibien el son y la rumba cubanos son los génerosmás dinamizadores y representativos desde elcentro de las Antillas Mayores, a medida que sepenetra en las zonas periféricas, la música caribeñapresenta contornos múltiples y borrosos en los quese diluyen las formas puras. Estas formas purasestán dadas por una conformación biétnica(hispano-europea y africano-occidental) que, en unfolclor de plantación como el obselVado por RogerBastide, cumple el papel de antecedente.Emesto Lecuona

De acuerdo a lo anterior, partimos del supuestode que existe un Caribe central biétnico donde elpeso musical de las etnias indígenas es inexistente,y un Caribe triétnico, de periferia, donde el pesoindígena es significativo, por un proceso demestizaje en el cual el zambismo fue fundamental,al encontrarse la cultura bermeja de los aborígenescon la cultura negra de los esclavos o conantecedentes esclavos.

un "hibridismo" que no permite definirlos ni en lavertiente indoamericana ni en la vertienteafroamericana.7

El investigador Leonardo Acosta presenta. amanera de tipología. una hipótesis sobre la músicaafroamericana considerando a Brasil. Cuba y losEstados Unidos como polos de atracción y desarrollomusical a través de la samba. el son y la rumba. y

Si bien el son, eljazz y la samba son paradigmasde música afroamericana, nos encontramos con quelos paradigmas de música indoantillana eindoamericana no han sido hallados.

6 Betancur Alvarez, Fabio. Sin clave y bongó no hay son.Música afrocubana y corIfluendas musicales de Colombia y Cuba.Medellín: Editorial Universidad de Antloquia, 1993.

7 Garcia. Jomi. Con la música por dentro. En: Intermedio.Diario del Caribe. Barranqui11a. No. 486 (sep. 1983). 8 Acosta. Op. cit.. pp. 199.208-210.

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Frente a los paradigrnas mencionados, la músicade países como Panamá y Colombia, dondeconfluyen las culturas de los océanos Atlántico yPacífico, y donde la mezcla de negros e indígenasfue importante, aparece como atipica frente a lamúsica de países como Cuba y Puerto Rico.

El tamborito. la cumbia y el porro, de Colombiay Panamá. en verdad se han integrado sólotangencialmente a un fenómeno musical del Car-ibe como es la salsa.

En cambio los géneros cubanos como lapachanga. el chachachá, el mambo y la guaracha,y otros más definitivos en el fenómeno salsero comoel son montuno y el guaguancó. son parteconstituyente del toque latino en los EstadosUnidos. El merengue dominicano en aleacionescomo el salsarengue. y como género en sÍ, hace partedel sonido salsero, aunque, por momentos. se havivido en la alternativa salsa o merengue. En cuantoa géneros del mismo centro antlllano como la bombay la plena puertorriqueñas, no han estado en laraíz misma del toque salsero. no obstanteencontrarse agrupaciones como Cortijo y su Combo.donde el sonero de Puerto Rico Ismael Rivera. y elestilo mismo de la agrupación integraba estos dosgéneros a su música latina. Para el investigadorStorm Roberts. la bomba y la plena de Cortijo teníanun estilo muy "cubanizado".

La influencia de la música cubana en toda elárea del Caribe hispanoparlante ha sido muyimportante. hasta el punto de ser considerados elson y la rumba como el polo de desarrollo musicalde mayor expresividad. no obstante ser el Caribeun archipiélago de ritmos o géneros con undesarrollo desigual. Se considera que el son y larumba son células básicas del sonido salsero. y conel jazz y los estilos de jazz latino. las dos tradicionesmusicales que convergen en este fenómeno musi-cal neoyorquino.

Enrique Jorrín, inventor del chachachá.

de la salsa. un folclor experimental como éste, comobien lo observa el investigador cubano Helio Orovio,no podía nacer en ciudades como San Juan dePuerto Rico. Santiago de Cuba -con-siderada eneste país como la más caribeña de la región- o laciudad de La Habana. La salsa es un folclor de granciudad, y sólo podía nacer como confluenciamultlétnica en una megalópolis como Nueva York.

En Cuba hay quienes han sostenido que la salsano es más que la música cubana sonera y guara-chera de los años cincuenta con nuevos arreglos yorquestaciones y una técnica de grabación másdepurada. Lo que resulta problemático es sabercuáles son los límites de la tendencia a cubanizarsedel toque latino, y cuáles son las distancias ycontratendencias a él, partiendo del supuesto deque la asimilación de lo cubano ha sido una escuelapero no un fin en sí mismo, porque a pesar del pesode lo cubano, los folclores caribeños mantienenvivas sus formas originales, y en el caso particular

En el fenómeno salsero. que cuenta ya con unastres décadas. han existido estilos de salsa progresivaque incluyen modalidades múltiples de latín jazz.drama musical, salsa operática, descargas de salsaexperimental. secciones de improvisación y salsade concierto, no obstante haber partido de géneroscomo la pachanga -creada al parecer por el cubanoEduardo Davidson- y de formatos instrumentalescomo la charanga a la francesa donde charangascomo la Orquesta Aragón y Fajardo y sus estrellashan sido líneas maestras.

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