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Sebastián de Vivanco, entre otros, es decir, u n estilo intermedio entre el cristalino y claramen­te contrapuntístico de Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553) y el más austero e introspectivo de Tomás Luis de Victoria (1548-1611). La producción de Fernández Hidalgo se limita a la música de uso litúrgico, especialmente para los oficios de vísperas y completas. Mientras prestaba sus servicios a la catedral de Charcas (hoy Sucre, Bolivia), Fernández Hidalgo quiso que sus obras se imprimieran en España y en el documento correspondiente menciona cinco volúmenes, a saber: misas, magníficats, himnos en fabordón, música para el oficio de Semana Santa y motetes. La obra que se conserva en Bogotá fue legada tal vez por el mismo com­positor y probablemente se trata de su música compuesta en España, que se limita a una serie de magníficats, algunos salmos para vísperas y completas en polifonía y en fabordón y dos salves, una a cuatro y otra a cinco voces. Las misas y los motetes, lo mismo que lo correspondien­te a la música de Semana Santa, pudieron haber sido compuestos en América, después de su partida de Bogotá. Es posible que Fernández Hidalgo se haya enfrentado a García Zorro, quien ocupaba el magis­terio de capilla a su llegada, ya que se sabe que d u ­daba de sus capacidades musicales. Este conflicto, o tal vez uno con las altas autoridades civiles, pudo haber causado la deserción de sus alumnos del co­legio seminario de San Luis y también su salida de Santafé en 1586. Después estuvo u n corto tiempo en Quito, en Cuzco y finalmente en Charcas, donde se desempeñó como maestro de capilla.

Con la llegada del nuevo arzobispo, Bartolomé Lobo Guerrero, pudo organizarse de nuevo la activi­dad musical en Santafé. Durante los últimos años del siglo xvi y los iniciales del siglo xvn, clérigos como Bartolomé Jimeno de Bohórquez y Alonso Garzón de Tahúste, al igual que García Zorro, se encargaron de la escasa actividad musical de la catedral, en la que ya había u n órgano en 1620. Es posible que también el compositor español Cristóbal de Belza-yaga haya pasado por Santafé, ya que en las partes de su Magníficat sexti toni a dos coros, que se con­serva en el archivo de la catedral de Bogotá, apare­ce la leyenda «Christophorus de Belzayaga faciebat cartage», y es posible que se refiera a Cartagena de Indias, puerto de entrada obligatorio a nuestro terri­torio. Belzayaga fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Cuzco en 1616, lo que indica que la composición de esta obra pudo haber tenido lugar en los años anteriores a su paso por el Perú. El ar­zobispo Lobo Guerrero ordenó copiar los libros de canto llano, que fueron iluminados por Francisco

Letra capitular miniada de un libro de coro del siglo XVII. Catedral Primada de Bogotá.

de Páramo y todavía pertenecen al archivo capitular de la catedral; estos libros nos dan una indicación del t ipo de canto llano que se ejecutaba en el coro bajo de la catedral, por parte de los capellanes de coro y los prebendados, grupo diferente al de los cantores ministriles y músicos del coro alto, que no tenía la jerarquía eclesiástica n i la importancia social de estos.

Por otra parte, Lobo Guerrero estableció una vez más la enseñanza formal de la música en el cole­gio seminario de San Bartolomé, asignado desde su fundación a los jesuítas, quienes hasta su expulsión, en 1767, desempeñaron u n papel muy importan­te en la gestión de la actividad musical en nuestro territorio. Uno de sus logros más importantes fue la generalizada instrucción musical que se les dio a los indígenas de la doctrina de Fontibón durante las primeras décadas del siglo xvn. Los indígenas minis­triles de chirimía, cometa y otros instrumentos de este t ipo, concurrían regularmente a prestar sus ser­vicios en fiestas y procesiones, tanto a los conventos como a la catedral, y en especial al colegio de San Bartolomé. En efecto, en el inventario de la iglesia incluido entre los documentos relacionados con la visita del oidor Gabriel de Carvajal a Fontibón en 1639, se encuentran, entre los instrumentos de m i ­nistriles, «tres juegos de chirimías, dos bajones (...) y tres cornetas» y además una familia de violas de gamba o vihuelas de arco («un temo de vigolones»), que no eran comunes en las iglesias, pero que nos dan una idea del tipo de instrucción musical que recibieron estos indígenas. Asimismo, en los demás

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pueblos de la Sabana de Bogotá, era común encon­trar músicos de estos instrumentos. Por ejemplo, en el traslado de la imagen de Nuestra Señora de Chiquinquirá de esa localidad a Santafé, en 1634, participaron ministriles indígenas.

En lo que se refiere a la música profana, en el Archivo Histórico Nacional es frecuente encontrar documentos relacionados con la compra y venta de cuerdas de vihuela, al igual que con la existencia de algunos instrumentos musicales, como guitarras, vihuelas, arpas y clavicordios (palabra con la cual se denominaba en la época al clavicémbalo y al vir­ginal). También se hace mención sobre la enseñan­za de estos instrumentos y Juan Rodríguez Freyle refiere la existencia del profesor de baile y vihue­lista Jorge Voto, en los últimos años del siglo xvi y comienzos del xvn. Era frecuente, además, que los músicos que actuaban como profesores o intérpre­tes - como por ejemplo en 1631 el organista Baltasar Rodríguez-, estuvieran vinculados a las actividades musicales en las catedrales y conventos. Igualmente, participaban en la instrucción musical de indígenas y negros, quienes, a manera de multiplicadores en­tre sus comunidades, difundieron posteriormente el uso de estructuras musicales, instrumentos, esque­mas de versificación, etcétera.

Establecimiento del magisterio de capilla de la catedral

A pesar de que el cargo de magisterio de capilla de la catedral existía desde el último tercio del siglo xvi, sólo hasta mediados del siglo xvn logró esta­blecerse totalmente de acuerdo con las pautas españolas. También en otras regiones y en las misiones, este período fue de fortalecimiento de la aculturación europea y de dispersión de los usos musicales patrocinados por la Iglesia y la administración colonial entre los grupos indígenas, negros y otros sectores sociales (es­pañoles pobres, mestizos y grupos resultantes de la mezcla racial).

La figura dominante en el magisterio de capilla de la catedral, desde 1653 hasta 1702, es José Cascante (ca. 1625-ca. 1703), tal vez nacido en España y primer compositor cuya actividad musical se desarrolla plenamente en nuestro territorio. De su vida se conocen sólo algunas referencias notariales, de las que se infiere que era eclesiástico y maestro de ca­pilla y de música de la catedral. La música de

Bartolomé Lobo Guerrero, arzobispo de Santafé de Bogotá. Óleo de autor anónimo del siglo XVII.

Catedral Primada de Bogotá.

Cascante presenta los elementos típicos de la músi­ca litúrgica y paralitúrgica que se usaba en las cate­drales españolas en este período. En su producción musical se distinguen tres estilos claramente dife­renciados: piezas litúrgicas en latín, generalmente homofónicas y que resultan las menos interesantes en el contexto de las demás (piezas para la liturgia de Semana Santa y salmos generalmente incompletos); obras de tema religioso no litúrgicas, homofónicas y contrapuntísticas vocales sin acompañamiento y obras vocales contrapuntísticas, homofónicas y so­los con acompañamiento de bajo continuo. Todas ellas exhiben u n estilo ágil, con una gran homoge­neidad entre música y texto y enormes riqueza y v i ­talidad rítmicas. Desde el punto de vista formal, los esquemas predominantes son el romance, la letra y el villancico, todos los cuales usan copias de versos de ocho sílabas, aplicados a música en la que predo­minan los metros ternarios y existe una clara vincu­lación con la música popular de aquel momento.

El archivo musical de la catedral de Bogotá posee obras compuestas en España y Europa (especial­mente Italia) durante este período, y es posible que ellas hayan llegado a nuestro territorio en la segunda mitad del siglo xvn. Hoy en día hay pocas copias de esa época; las obras de Juan Bautista Comes, Carlos Patino, Juan Hidalgo, Mateo Romero, Francisco de Santiago, Manuel Correa y otros maestros españo­les, se conservan en copias hechas durante la prime­ra mitad del siglo xvm. Por otra parte, los libros de actas capitulares anteriores a 1693 desaparecieron en los desórdenes de 1948.