1. Sobre la belleza y la fealdad en la edad media :: Umberto Eco (director). Historia de la fealdad / Historia de la belleza

Umberto Eco (director). Historia de la fealdad / Historia de la bellezaEd. Lumen, 2004.

La belleza y la fealdad en la Edad Media (fragmentos seleccionados)

IntroducciónLos conceptos de bello y de feo están en relación con los distintos períodos históricos o las

distintas culturas. (…)“Preguntad a un sapo que es la belleza, el ideal de lo bello. Os responderá que la

belleza al encarna la hembra de su especie, con sus hermosos ojos redondos que resaltan de su pequeña cabeza, boca ancha y aplastada, vientre amarillo y dorso oscuro. Preguntad a un negro de Guinea: para él la belleza consiste en la pierl negra y aceitosa, los ojos hundidos, la nariz chata. Preguntádselo al diablo: os dirá que la belleza consiste en un par de cuernos, cuatro garras y cola”. (Voltaire)

(…)A menudo la atribución de belleza o fealdad se ha hecho atendiendo no a criterios estéticos, sino a criterios políticos y sociales. En un pasaje de Marx (…)se recuerda que la posesión de dinero puede suplir la fealdad. “El dinero, en la medida en que posee la propiedad de comprarlo todo, de apropiarse de todos los objetos, es el objeto por excelencia… Mi fuerza es tan grande como lo sea la fuerza del dinero. Lo que soy y lo que puedo no está determinado de modo alguno por mi individualidad. Soy feo pero puedo comprarme la mujer más bella. Por tanto, no soy feo, porque el efecto de la fealdad, su fuerza ahuyentadora, queda anulado por el dinero”.

La primera y más completa Estética de lo feo, la que elaboró en 1853 Karl Rosenkranz, establece una analogía entre lo feo y el mal moral. Del mismo modo que el mal y el pecado se oponen al bien, y son su infierno, así también lo feo es «el infierno de lo bello». Rosenkranz retoma la idea tradicional de que lo feo es lo contrario de lo bello, una especie de posible error que lo bello contiene en sí, de modo que cualquier estética, como ciencia de la belleza, está obligada a abordar también el concepto de fealdad. Pero justa mente cuando pasa de las definiciones abstractas a una fenomenología de las distintas encarnaciones de lo feo es cuando nos deja entrever una especie de «autonomía de lo feo», que lo convierte en algo mucho más rico y complejo que una simple serie de negaciones de las distintas formas de belleza.

Rosenkranz analiza minuciosamente la fealdad natural, la fealdad espiritual, la fealdad en el arte (y las distintas formas de imperfecci6n artística), la ausencia de forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la deformación (lo mezquino, lo débil, lo vil, lo banal, lo casual y lo arbitrario, lo tosco), y las distintas formas de, lo repugnante, lo grosero, lo muerto y lo vacio, lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal, lo espectral, lo demoniaco, lo hechicero y, lo satánico). Demasiadas cosas para seguir diciendo que, lo feo es simplemente lo opuesto de, lo bello entendido como armonía, proporción o integridad.

Si se examinan los sinónimos de «bello» y «feo», se ve que se considera bello, lo que es bonito, gracioso, placentero, atractivo, agradable, agraciado, delicioso, fascinante, armónico, maravilloso, delicado, gentil, encantador, magnifico, estupendo, excelso, excepcional, fabuloso, prodigioso, fantástico, mágico, admirable, valioso, espectacular, esplendido, sublime, soberbio, mientras que feo es lo repelente, horrendo, asqueroso, desagradable, grotesco, abominable, odioso, indecente, inmundo, sucio, obsceno, repugnante, espantoso, abyecto, monstruoso, horrible, hórrido, horripilante, sucio, terrible, terrorífico, tremendo, angustioso, repulsivo, execrable, penoso, nauseabundo, fétido, innoble, aterrador, desgraciado, lamentable, enojoso, indecente, deforme, disforme, desfigurado (por no hablar de cómo el horror puede aparecer también en terrenos como el de lo fabuloso, lo fantástico, lo mágico y lo sublime, asignados tradicionalmente a lo bello).

La sensibilidad del hablante común percibe que, si bien en todos los sinónimos de bello se podría observar una reacción de apreciación desinteresada, en casi todos los de feo aparece

implicada una reacción de disgusto, cuando no de violenta repulsión, horror o terror.

Pancalia(…) Y no hay autor medieval que no insista en este tema de la pancalia o belleza de todo el

universo. En la identificación tradicional de Bello y Bueno, decir que todo el universo era bello

significaba decir al mismo tiempo que era bueno, y viceversa. Cómo conciliar esta convicción «pancalística» con el hecho evidente de que en el mundo existen el mal y la deformidad? (…)

En la Summa atribuida a Alejandro de Hales, el universo creado es un todo que ha de apreciarse en su conjunto, donde las sombras contribuyen a que las luces resplandezcan mejor, e incluso lo que puede ser considerado feo en sí resulta bello en el cuadro del orden general. Es el orden en su conjunto lo que es bello y, desde este punto de vista, queda redimida también la monstruosidad que contribuye al equilibrio de ese orden. Guillermo de Auvernia dirá que la variedad aumenta la belleza del universo y, por consiguiente, incluso las cosas que parecen desagradables son necesarias para el orden universal, incluidos los monstruos. (…)i

Se dirá que también los monstruos son bellos porque son seres y como tales contribuyen a la armonía del conjunto y que, aunque el pecado destruye el orden de las cosas, este orden es restablecido por el castigo, por lo cual los condenados al infierno son ejemplo de una ley de armonía. ii

Por otra parte, ni siquiera cuando los rigoristas más radicales se lamentaban de la afición de los artistas a representar monstruos eran capaces de sustraerse a la fascinación que ejercían esas figuras.

Y de este modo los monstruos, amados y temidos, observados con precaución pero al mismo tiempo admitidos libremente, penetran con toda la fascinación de lo horrendo en la literatura y en la pintura, cada vez más, desde las descripciones infernales de Dante a los cuadros más tardíos del Bosco. Tan solo unos siglos más tarde, en la decadente atmósfera romántica, se reconocerán sin hipocresías la belleza del diablo y la fascinación por lo horrendo.

ClaritasLa edad media juega con colores elementales, con zonas cromáticas definidas y enemigas

del matiz, con la aproximación de tintes que generan luz par la concordancia de conjunto, en vez de ser caracterizados por una luz que los envuelva en claroscuros o haga destilar el color más allá de los límites de la figura.

En la pintura barroca, por ejemplo, los objetos son alcanzados por la luz, y en el juego de los volúmenes se dibujan zonas claras y zonas oscuras (véase, por ejemplo, la luz en Caravaggio o en Georges de La Tour). En las miniaturas medievales, en cambio, la luz parece irradiar de los objetos, que son luminosos en sí mismos.

(…) En la plenitud de la Edad Media, Tomas de Aquino recuerda (aunque retoma ideas que habían sido difundidas ampliamente incluso antes) que para la belleza son necesarias tres cosas: la proporción, la integridad y la claritas, esto es, la claridad y la luminosidad.

Uno de los orígenes de la estética de la claritas deriva sin duda del hecho de que en numerosas civilizaciones se identificada a Dios con la luz: El Baal semítico, el Ra egipcio, el Ahura Mazda iranío son todos ellos personificaciones del sol o de la benéfica acción de la luz, que conducen naturalmente a la concepción del Bien como sol de las ideas en Platón; a través del neoplatonismo estas imágenes penetran en la tradición cristiana.

(…)En la base del concepto de claritas no hay tan solo razones filosóficas, La sociedad medieval está compuesta de ricos y poderosos, y de pobres y desheredados. Aunque no se trata de una característica exclusiva de la sociedad medieval, en las sociedades antiguas y en concreto en la Edad Media la diferencia entre ricos y pobres es más acusada que en las sociedades occidentales y democráticas modernas, porque, además, en un mundo de escasos recursos y con un comercio basado en el intercambio en especies, devastado por pestes y hambrunas endémicas, el poder halla su manifestación ejemplar en las armas, en las armaduras y en la suntuosidad de las vestiduras. Para manifestar su poder, los señores se adornan con oro y joyas, y se cubren con ropas teñidas con los colores más preciosos, como el purpura. Los colores artificiales, que proceden de minerales o vegetales y son objeto de complejas elaboraciones, representan, por tanto, la riqueza, mientras que los pobres se visten exclusivamente con telas de colores desvaídos y modestos. Es normal que un campesino vista con bastos tejidos naturales, que no han pasado por las manos del tintorero,

gastados por el uso, de un gris o un marrón casi siempre sucios. Una casaca verde o roja, por no hablar de un adorno de oro o de piedras preciosas, es un objeto raro y admirable. La riqueza de los colores y el brillo de las piedras preciosas son signo de poder y, por tanto, objeto de deseo y de maravilla.

Por otra parte los desheredados, que tienen no obstante la suerte de vivir en una naturaleza sin duda avara y dura, pero más intacta que la que nos rodea a nosotros, tan solo pueden gozar del espectáculo de la naturaleza, del cielo, de la luz solar o lunar, de las flores. Por tanto, es natural que su concepto instintivo de belleza se identifique con la variedad de colores que la naturaleza puede ofrecerles.

DecusPara Isidoro de Sevilla (etimólogo), en el cuerpo humano algunas cosas tienen como

objeto la utilidad, otras el decus, esto es, el adorno, lo bello y el placer. (…) Pero aceptemos la distinción de Isidoro (de origen tradicional) entre útil y bello: así como la ornamentaci6n de las fachadas añade belleza a los edificios y el adorno retórico añade belleza a los discursos, así también el cuerpo humano tiene una apariencia bella gracias a los adornos naturales (el ombligo, las encías, las cejas, los senos) y artificiales (las ropas y las joyas). Entre los adornos en general son fundamentales los que se basan en la luz y el color: los mármoles son bellos a causa de su blancura, los metales por la luz que reflejan. (…) Las piedras preciosas son bellas a causa de su color, y el color no es más que la luz del sol aprisionada y materia purificada. Los ojos son bellos si son luminosos, y los más bellos son los ojos azul verdosos. Una de las primeras cualidades de un cuerpo bello es la piel sonrosada, y en realidad, venustas, “belleza física”, viene de venis, esto es, de la sangre, mientras que formosus, “bello”, viene de formo, que es el calor que mueve a la sangre; de sangue viene también sanus, que se dice de quien carece de palidez.

En estas páginas se observa hasta qué punto es importante un cuerpo de aspecto sano en una época en que la gente muere joven y se padece hambre.

La bella representación de lo feoPlaton, en sus Diálogos, discute en varias ocasiones acerca de lo bello y de lo feo, pero

ante la grandeza moral de Sócrates se ríe de su aspecto de sileno. Según distintas teorías estéticas, desde la Antigüedad hasta la Edad Media, lo feo es una antítesis de lo bello, una carencia de armonía que viola las reglas de la proporción en las que se basa la belleza, tanto física como moral, o una carencia que sustrae al ser lo que por naturaleza debería tener. En cualquier caso, se admite un principio que es respetado de manera casi uniforme: si bien existen seres y cosas feos, el arte tiene el poder de representarlos de manera hermosa, y la belleza (o, al menos, la fidelidad realista) de esta imitación hace aceptable lo feo. Abundan los testimonios de esta concepción, desde Aristóteles hasta Kant. De modo que si nos paramos a reflexionar, la cuestión es sencilla: existe lo feo que nos repugna en la naturaleza, pero que se torna aceptable y hasta agradable en el arte que expresa y denuncia «bellamente» la fealdad de lo feo, tanto en sentido físico como moral. Pero ¿hasta que punto una bella representación de lo feo (y de lo monstruoso) lo hace en cierto modo más atractivo?

Ya la Edad Media se había planteado el problema de una representación bella del diablo, y el problema reaparecerá con toda su fuerza en la época romántica. No es casual que, en la época clásica tardía y sobre todo en la era cristiana, la problemática de lo feo se vuelva más compleja. Lo expresa muy bien Hegel en una página donde advierte que, con la llegada de la sensibilidad cristiana y del arte que la expresa, adquieren una importancia central (especial mente en relación con la figura de Cristo y de sus perseguidores) el dolor, el sufrimiento, la muerte, la tortura, y las deformaciones físicas que sufren tanto las víctimas como los verdugos. iii

El dolor de CristoCuando el arte ha de considerar la pasión de Cristo, se da cuenta de que, como dijo Hegel

en su Estética, “no se puede representar al Cristo flagelado, coronado de espinas, crucificado, agonizante con las formas de la belleza griega”.

(…) El arte paleocristiano, se limitó a la imagen bastante idealizada del buen pastor. La crucifixión no se consideraba un tema iconográfico aceptable y a lo sumo era evocada a través del símbolo abstracto de la cruz.

(…) Habrá que esperar hasta bien entrada la Edad Media para que en el hombre

crucificado se reconozca a un hombre de verdad, derrotado, ensangrentado y desfigurado por el sufrimiento, y para que la representación tanto de la crucifixión como de las distintas fases de la pasión se vuelva dramáticamente realista y celebre la humanidad de Cristo en su sufrimiento.

(…) De este modo la imagen de Cristo doliente pasará también a la cultura renacentista y barroca en un crescendo de erótica del dolor, en el que la insistencia en el rostro y en el cuerpo divino atormentado por los sufrimientos se moverá en los límites de la complacencia y de la ambigüedad, como ocurre con el Cristo mas que sangrante, sanguinolento, de La pasión cinematográfica de Mel Gibson.

(…) Todo esto no excluye la existencia de innumerables imágenes idealizadas de Jesús, hasta las estampitas populares que lo representan alto, bello, de rasgos delicados a menudo hasta el empalago . Pero la introducción de la fealdad y del sufrimiento en las celebraciones de lo divino estimuló otros tipos de fealdad exacerbada con fines moralistas y de culto, desde las imágenes de la muerte, del infierno, del diablo y del pecado hasta las del sufrimiento de los mártires.

Nazareno, 1574, Niccolo Frangippane

MártiresEn el mundo cristiano la

santidad no es más que la imitación de Cristo. Será sufrimiento, y sufrimiento atroz

el de quien da la vida para testimoniar su fe, y a esos se dirige Tertuliano en su Exhortación a los mártires, invitándoles a soportar los sufrimientos innombrables (aunque nombrados con mal disimulado sadismo) a los que deberán enfrentarse.

En el arte medieval, raramente el mártir se representaba afeado por los tormentos como se había osado hacer con el Cristo. En el caso de Cristo se subrayaba la inmensidad inimitable del sacrificio realizado, mientras que en el caso de los mártires (para exhortar a imitarles) se muestra la serenidad seráfica con que se enfrentaron a su suerte. De modo que toda una serie de decapitaciones, torturas sobre la parrilla y extirpación de los senos puede dar lugar a composiciones elegantes, casi en forma de ballet.

La muerteSi el santo esperaba la muerte con alegría, no podía decirse lo mismo de las grandes

masas de pecadores; en este caso, no se trataba tanto de invitarles a aceptar serenamente el momento de la muerte como de recordarles la inminencia de ese paso, de modo que pudieran arrepentirse a tiempo. Por consiguiente, la predicación oral y las imágenes que aparecían en los lugares sagrados estaban destinadas no solo a recordar la inminencia e inevitabilidad de la muerte sino también a cultivar el terror a las penas infernales.

Que el tema tuviera una especial presencia en los siglos medievales (aunque también más adelante) se debía a que, en los tiempos en que la vida era mucho más corta que la nuestra, las personas eran presa fácil de pestes y hambrunas y se vivía en un estado de guerra permanente, la muerte aparecía como una presencia ineludible, mucho más que hoy en día

cuando, a base de vender modelos de juventud y de belleza, nos esforzamos para olvidarla, ocultarla, relegarla a los cementerios, nombrarla solo mediante perífrasis, o bien exorcizarla reduciéndola a simple elemento de espectáculo, gracias al cual nos olvidamos de nuestra propia muerte para divertirnos con la ajena.

En la Edad media, la muerte aparece a veces como algo doloroso pero familiar, una

especie de personaje fijo (casi como un títere) en el teatro de la vida. En muchos ciclos pictóricos se celebra el Triunfo de la Muerte (…) que vence toda vanidad

humana, el tiempo y la fama. (…) Otra de las formas tanto cultas como populares de celebración de la muerte fue la

Danza Macabra o Danza de la Muerte, que se celebra en lugares sagrados o cementerios. (…) La danza muestra a Papas, emperadores, monjes o muchachos que bailan juntos conducidos por esqueletos, y celebra la caducidad de la vida y la igualación de las diferencias de riqueza, edad y poder.

El apocalipsis

Lo feo, bajo la forma de lo terrorífico y diabólico, aparece en el mundo cristiano con el Apocalipsis de Juan evangelista. (…) es una representación sagrada (hoy en día diríamos incluso que es un disaster movie, una de esas películas que tratan de incendios, terremotos, cataclismos), en la que no falta ningún detalle.

Los portales y los tímpanos utilizarán los temas apocalípticos del Cristo en el trono rodeado de los cuatro evangelistas, el Juicio Final y, por tanto, el infierno. En cambio las imágenes diabólicas, los dragones del abismo, las bestias con siete cabezas y diez cuernos, y la prostituta de Babilonia sobre la bestia roja se difundirán por otras vías, a través de los códices miniados y de diversos ciclos pictóricos.

De este modo, a partir de la traducción visual de un texto visionariamente esplendido (mas allá de la promesa de gloria final con que termina), el miedo penetra en el imaginario medieval.

El infiernoAunque finaliza con una visión de Satanás, arrojado a los mundos infernales, de los que no

saldrá nunca más, no es el Apocalipsis el que introdujo en el mundo cristiano la idea del infierno. Muchas religiones ya habían concebido mucho antes un lugar generalmente subterráneo por donde vagan las sombras de los muertos. Al Hades pagano acude Demeter en busca de Perséfone raptada por el rey de los infiernos y desciende Orfeo para salvar a Eurídice, y en él se aventuran Ulises y Eneas. De un lugar de pena habla el Corán. En el Antiguo Testamento encontramos alusiones a una “morada de los muertos”, aunque no se habla de penas y tormentos, mientras que mas explícitos son los Evangelios donde se menciona el abismo, y sobre todo a Gehena y su fuego eterno, donde “habrá llanto y crujir de dientes”.

(…) El Infierno del Dante, es un texto capital para una historia de todas las monstruosidades, repertorio de múltiples deformidades (…) y el relato de terribles torturas, de los indolentes que corren desnudos picados por abejas y moscones, a los glotones azotados por la lluvia y descuartizados por Cerbero, de los herejes que yacen en sepulcros ardientes, los violentos sumergidos en un rio de sangre hirviendo, de los blasfemadores, los sodomitas y usureros perseguidos por lluvias de fuego a los aduladores inmersos en estiércol (…) Por influencia tanto de la literatura apocalíptica como de los distintos relatos de viajes infernales, proliferarán en las iglesias románicas y en las catedrales góticas, en las

miniaturas y en los frescos, todas esas representaciones que recuerdan día a día al fiel las penas que aguardan al pecador.

El diabloEn el centro del infierno está Lucifer, o Satanás, como quiera llamarse.

Pero Satanás, el diablo, el demonio, aparecen incluso antes. Distintos tipos de demonios, como seres intermedios que a veces son benévolos y a veces malvados, de aspecto monstruoso, (también en el Apocalipsis los “angeles” tanto son ayudantes de Dios como ayudantes del demonio), existían en diferentes culturas (…).

Parece obvio, por razones tradicionales, que el diablo ha de ser feo; (…) es descripto en forma de animal y va invadiendo, en un crescendo de monstruosidad, la literatura medieval.

Desde épocas tempranas aparece feo. Luego, comienza a aparecer como monstruo dotado de cola, orejas de animal, barba de cabra, garras, patas y cuernos, y más tarde adopta alas de murciélago.

El diablo con toda su monstruosidad no solo domina aterrador en miniaturas y frescos, sino que había sido ya vívidamente evocado en los relatos de las tentaciones sufridas por los eremitas. En estos textos adopta además el aspecto seductor de jovencitos ambiguos o de procaces prostitutas, hasta el punto de que, en la época moderna, entre el romanticismo y el decadentismo, se produce un vuelco casi blasfemo del tema de la tentación y, más que en la fealdad del diablo tentador y en la fuerza del eremita que le resiste, se insiste en la imagen tentadora y en la debilidad del tentado. iv

El bestiarioHay, además, otra fuente de atracción hacia lo feo. En la época

helenística se intensifican los contactos con tierras lejanas y se difunden descripciones a veces claramente legendarias, a veces con pretensiones de rigor científico. Como ejemplo de las primeras podemos citar la Historia de Alejandro (que narra de forma fantasiosa los viajes de Alejandro Magno), muy difundida en el occidente cristiano a partir del siglo x, pero cuyos orígenes se remontan a Calístenes, a Aristóteles o a Esopo, aunque se puede considerar que el texto más antiguo corresponde

a los primeros siglos de la era cristiana. Como ejemplo de las segundas pensemos en la Historia natural de Plinio el Viejo, inmensa

enciclopedia de todo el saber de la época. En estos textos aparecen hombres y animales monstruosos, que mas tarde poblaran los bestiarios helenísticos y medievales (empezando por el famoso Fisiólogo, escrito entre los siglos II yV) para difundirse en las distintas enciclopedias de la Edad Media y hasta en relatos de viajeros posteriores.

De modo que nos encontramos con los faunos, los acéfalos (con los ojos en los hombros y dos agujeros en el pecho a modo de nariz y boca), los andróginos (con un solo pecho y los dos órganos genitales), los artabantes de Etiopia (que son sumisos como ovejas), los astomates (cuya boca no es más que un agujerito y se alimentan con una pajilla), los astomores (que no tienen boca alguna y se alimentan tan solo de olores), los bicéfalos, los blemmes (sin cabeza y con ojos y boca en el pecho), los centauros, los unicornios, las quimeras (bestias triformes con cabeza de león, parte trasera de dragón con dientes de jabalí, cabellos hasta los pies y cola de vaca, los grifones (con medio cuerpo de águila y medio de león), los poncios (con piernas rectas sin rodillas, pezuña de caballo y falo en el pecho), otros seres con el labio inferior tan grande que cuando duermen se cubren con él la cabeza, la leucrococa (con cuerpo de asno, la parte trasera de ciervo, el pecho y los muslos de león, pies de caballo, un cuerno bifurcado, una boca cortada hasta las orejas de la que sale una voz casi humana, y en lugar de dientes un solo hueso), la manticora (con tres filas de dientes, cuerpo de león, cola de escorpión, ojos azules, tez de color sangre, silbido de serpiente), los panozos (con unas orejas tan grandes que les llegan hasta las rodillas), los fitos (de cuellos larguísimos y pies largos y brazos como sierras), los pigmeos (en eterna lucha con las grullas, que miden tres palmos de altura, viven a lo sumo siete años y se casan y procrean a los seis meses), los sátiros (de nariz curva, cuernos y cuerpo de cabra), serpientes con cresta en la cabeza que caminan sobre piernas y tienen siempre la boca de la que gotea veneno, ratones del tamaño de un galgo, capturados por mastines porque los gatos no logran cogerlos, hombres que caminan con las manos, hombres que caminan sobre las rodillas y tienen ocho dedos en cada pie, hombres con dos ojos adelante y dos detrás, hombres con testículos tan grandes que les llegan a las rodillas, y esciapodos de una sola pierna, con la que corren a toda velocidad y levantan cuando descansan haciéndose sombra con su enorme y único pie.

Es una población de seres legendarios, extraordinariamente deformes todos ellos, cuyas imágenes hallamos en las miniaturas, en las esculturas de los pórticos y en los capiteles de las iglesias románicas, y hasta en obras más tardías y ya impresas.

El pensamiento místico y teológico de la época ha de justificar, no obstante, de algún modo la presencia en la creación de estos monstruos, y elige dos vías para hacerlo. Por un lado, los inserta en la gran tradición del simbolismo universal. Partiendo del dicho de san Pablo, según el cual vemos de este modo las cosas sobrenaturales en aenigmate, de forma alusiva y simbólica, se llega a la idea de que todos los seres del mundo, ya sean animales, plantas o piedras, tienen un significado moral (nos instruyen sobre virtudes y vicios), o alegórico, esto es, a través de su forma y de sus actitudes simbolizan realidades sobrenaturales.

Por eso, junto a los bestiarios que parecen preferir solamente lo maravilloso e insólito, van cobrando forma los «bestiarios moralizados», en los que se asocian enseñanzas místicas y morales no solo a todos los animales conocidos, sino también a todos los monstruos legendarios.

Lo feo como curiosidad naturalEn el paso de la Edad Media a la edad moderna cambia la postura que se había mantenido

frente al monstruo, (…) que pierde su carga simbólica y es contemplado como curiosidad natural. El problema ya no es considerarlo bello o feo, sino estudiarlo en su forma, a veces en su anatomía. El criterio, aunque todavía fantasioso, es “científico”, y el interés no es místico, sino naturalista. Los monstruos que pueblan las colecciones de prodigios nos fascinan hoy en día como obra de fantasía, pero fascinaban a los contemporáneos como revelación de los misterios aún no del todo explorados del mundo natural. v

i

Historia de la Belleza pag 148ii Historia de la Fealdad, Pag. 46iii Historia de la Belleza, Pag. 100 y subsiguientesiv Historia de la Fealdad, Pag. 74 y subsiguientesv Historia de la Belleza, pag 132 y subsiguientes