Basada en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina...
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EL JOVEN BURLADOR TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE Basada en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina Versión y dirección de Daniel Gallo
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Cuadernillo de Mediación Cultural TEUC N° 27 / Obra EL JOVEN BURLADOR Esta publicación ofrece claves y herramientas para facilitar y promover la comprensión de la obra EL JOVEN BURLADOR desde diferentes perspectivas. Está concebida como una iniciativa de mediación cultural en el marco del Programa de Formación de Públicos del TEUC.Teatro de la Universidad Católica: Jorge Washington 26. Plaza Ñuñoa. Teléfono: 205 5652
UNA PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA, LA SOCIEDAD DE ACCIÓN CULTURAL ESPAÑOLA (ACE) Y LA COMPAÑÍA LA CALDERONA
SEPTIEMBRE • OCTUBRE 2011
Basada en El burlador de Sevilla de Tirso de MolinaVersión y dirección de Daniel Gallo
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INÉS STRANGER. Investigadora, dramaturga, docente y directora del Teatro de la Universidad Católica.
Llevar a escena los clásicos de la literatura universal ha sido una de las grandes líneas programáticas del Teatro de la Universidad Católica.
Fue formulada el año 1974, con la puesta en escena de La vida es sueño de Calderón como una manera de capear la censura y atraer nuevos públicos al teatro, ausente, entre otras cosas, por el toque de queda que regía en esos años.
Impulsada por casi cuarenta años, lo que comenzó como una idea estratégica se transformó en una tradición y hoy se entiende como una de las misiones que le corresponden al TEUC en su calidad de teatro universitario.
Entendemos que los clásicos forman parte del patrimonio espiritual de la humanidad, que son textos que han sabido resistir al tiempo, que expresan los grandes temas universales, que guardan una verdad sobre la naturaleza humana y consiguen actualizarse en cada una de las puestas en escena.
Pero esto no es un axioma. Para que los textos clásicos sean elocuentes para el público de hoy se requiere de un trabajo de adaptación para llevarlos a cánones teatrales más cercanos. Tal como están en la letra impresa, son textos cuyo contexto político es desconocido lo que hace que la entrega de antecedentes sea fundamentalmente informativa. En el plano de la acción, la trama es complicada e involucra a demasiados personajes. En el plano del lenguaje hay metáforas que no se comprenden y formas verbales que han caído en el desuso.
Lo esencial puede perderse en una forma estereotipada.
El joven Burlador, adaptación del El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, realizada y dirigida por Daniel Gallo toma en cuenta estas diferencias de recepción y busca entablar un diálogo con el espectador de hoy subrayando lo que es esencial: la construcción de un personaje de naturaleza arquetípica, un hombre que encuentra su placer en burlar a las mujeres y desplomar el orden moral existente. Con este horizonte, la adaptación realizada simplifica la acción valorando los momentos dramáticos por sobre los narrativos, la expresión de las emociones por sobre la comprensión de la intriga social.
Construye un Don Juan cuya causa permanece enigmática, como una pulsión inconsciente que no logra formularse. En esta versión, -como en el original de Tirso- Don Juan no es un seductor ni simpático ni encantador.
Es la fuerza de un deseo ciego cuya satisfacción es destruir y autodestruirse.
Durante siglos las mujeres han cargado con la vergüenza de que si sufrían un abuso sería entendido como el resultado de una provocación. Culturalmente estaban banalizados los delitos sexuales. En esta obra nos confrontamos al abuso arbitrario, que responde a la voluntad de un Don Juan que vive el deseo de burlar como un mandato interior sabiendo que cuenta con la impunidad de ser un señor.
La actualidad de El joven Burlador está en esta nueva consciencia. Despojada de la retórica barroca, con todos los recursos de una teatralidad que toma del teatro callejero su alegría, su gracia y su popularidad la acción de Don Juan se muestra crudamente.
Pensamos que para los profesores que siguen nuestro plan de formación de públicos encontrarán aquí muchos materiales para problematizar con sus estudiantes estos temas relevantes.
Finalmente, quisiéramos expresar nuestro reconocimiento a la Compañía La Calderona que gestionó y presentó este proyecto a la AC/E (Acción Cultural Española), lo que nos permitió dar a conocer el Teatro de la Universidad Católica en más de 28 ciudades españolas. Durante esta gira se pudo poner a prueba la adaptación contemporánea de Tirso que, en varios pasajes, reinventa los versos llevándolos al lenguaje chileno con toda su sabrosura. Se ha realizado un verdadero encuentro en el paisaje común del idioma. Este proyecto abre así muchos espacios de investigación y reflexión.
Sabemos que estamos abriendo caminos tanto para los creadores como para los futuros proyectos. El teatro clásico español está en la raíz de nuestro teatro latinoamericano. Participar en el Festival de Almagro tuvo un significado profundo, pues pudimos reconocer lo que no sabíamos que conocíamos. A veces las instituciones, tal como las personas, toman conciencia de los que son. La continuidad en algunos valores esenciales, como la voluntad de comunicar, de emocionar, de entretener y gozar de la palabra dicha.
Basada en: El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina. Versión y dirección: Daniel Gallo
Ignacia Agüero: Rey de Nápoles, Tisbea, SusanaLeonel Arregui: Duque Octavio, Don Gonzalo de UlloaMilena Bastidas: Don Pedro Tenorio, Don Diego Tenorio, AmintaMariel Castro: Duquesa IsabellaJosé Chahín: CatalinónOrnella de la Vega: Doña Ana de Ulloa, Ripio, Graciela Ramón Gutiérrez: Don Juan TenorioGermán Pinilla: Rey de Castilla, Marques de la Mota, Batricio, Soldado
Músicos: David González, Javiera Guillén, Adrián Sage. Diseño integral: Estefanía Larraín. Asistencia de diseño: Daniela Vargas. Asistencia de dramaturgia: Inés Stranger. Asistente de canto: Sofía Zagal. Realización de vestuario: Sergio Aravena y Paulina Maldonado. Iluminación: Ricardo Romero.Ilustración: Alberto Montt.Diseño gráfico: Gerardo Rivera. Fotografías: Carolina Frías, Elio Frugone, Cía. La Calderona. Producción general: Mario Costa. Producción TEUC: Verónica Tapia. Producción en ruta: Javiera Guillén. Coordinación general del proyecto: Macarena Baeza.
EDITORIAL. Por Inés Stranger
LA JUSTICIA QUE NOS IMPORTA ES LA JUSTICIA DE LOS HOMBRES. Entrevista a Daniel Gallo
RETROSPECTIVA DE LA CALDERONA. Por Macarena Baeza
UNA MIRADA AL TEATRO BARROCO. Por Macarena Baeza
TIRSO DE MOLINA: UN FRAILE DRAMATURGO EN LA ESPAÑA DE LOS AUSTRIAS. Por Yolanda Mancebo
¡EL BURLADOR BURLADO! Por Margarita Iglesias
LAS FIGURAS DE DON JUAN. Por Amalá Saint-Pierre
FRAGMENTOS DE UNA BITÁCORA DE VIAJE, LA CALDERONA EN LAS HUELLAS DE LA BARRACA, ESPAÑA 2011. Por Ramón Gutiérrez
LA CALLE ES UNA FIESTA. Por Claudia Echenique
DISEÑO DE EL JOVEN BURLADOR. Por Estefanía Larraín
FESTÍN MUSICAL, PALABRAS SOBRE LA MÚSICA. Por Daniel Gallo
ACTIVIDADES PEDAGÓGICAS. Por Bery De la Fuente
POR INÉS STRANGER
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Entrevista a Daniel GalloPOR PAULA PAVEZ
El joven director Daniel Gallo analiza y conversa sobre su particular versión de la obra de Tirso de Molina, obra donde el personaje de Don Juan, aquel joven burlador, ya no es castigado por una justicia divina, sino que a manos de la propia justicia humana -tema de gran actualidad hoy en día-. El director hace un paralelo entre el barroco del Siglo de Oro español y nuestra sociedad actual, donde el verso se une a la fiesta, pero no exenta de tragedia. Porque como bien subraya, “Don Juan viaja hacia un punto sin retorno, que es su propia muerte”.
UNA MIRADA ACTUAL: ENTRE TRADICIÓN Y MODERNIDAD
¿Cómo surge la idea de realizar una versión contemporánea del clásico de Tirso de Molina?Esta versión surge de la oportunidad de postular al festival Las huellas de La Barraca -en conmemoración de los 80 años de la organización del teatro universitario La Barraca, del gran Federico García Lorca- y gracias a éste, poder realizar una gira por España por 28 ciudades y pueblos. Este año el tema del festival estuvo dedicado a “La Barraca en la Universidad” para rememorar el estreno en 1932 de La vida es sueño de Calderón de la Barca, representada por Federico García Lorca y sus actores. Dentro de la gama de obras que se nos ofrecían para hacer la postulación, la que más nos interesó fue El burlador de Sevilla, porque era la que más podía llegar a relacionarse con Latinoamérica, por las temáticas, identificación de personajes y juego escénico que la obra propone. A medida que trabajamos en el proyecto, le fuimos dando más forma a esta idea de que nuestro Burlador se emparentara con una realidad chilena y latinoamericana.
Sabemos que La Calderona, compañía de la cual formas parte, ha trabajado previamente con la investigación y montajes del Siglo de Oro español. ¿Cuál es la importancia de revisitar escénicamente este periodo? ¿Por qué se elige la fábula de Don Juan específicamente? ¿Qué temas toca esta fábula que la hace contingente?De parte de La Calderona hay un interés por hacer clásicos -sobre todo del Siglo de Oro- y ese interés creo que viene del gusto que trae encontrarse con esa calidad y belleza de texto. Además yo soy profesor de verso, entonces
creo que como ejercicio pedagógico el hecho de enfrentarse a textos clásicos es un ejercicio muy interesante, porque obliga a ponerte en un lenguaje y en una estética específicos, que es un ejercicio actoral completo. Creo que esa belleza del verso no se encuentra en cualquier texto y pienso que la compañía se acerca a los clásicos y a ese tipo de lenguaje porque da una oportunidad estética que es impagable. Enfrentarse a esos conflictos, a esos personajes, con ese nivel de lenguaje es interesante.
Ahora, las temáticas que rescatamos junto a la dramaturga y directora del Teatro de la Universidad Católica Inés Stranger, quien me ayudó mucho en la parte de la adaptación y la dramaturgia, son varias. Uno de los temas primordiales que quisimos destacar en El joven Burlador es la diferencia social, porque este joven burlador está resguardado por la nobleza. Si uno pensara en la vida de este personaje fuera de la obra, sería como la vida de un niño “bien”, un niño consentido que anda por la vida amparado por su condición social y económica. En la obra, su padre y su familia son cercanos al rey, por lo que el personaje está protegido por la aristocracia y la nobleza de la época, y ahí hay todo un tema muy potente con la sociedad. Por otra parte es un personaje que -independiente de su clase social- burla: burla a la pescadora, a la campesina, a gente casada o prometida en matrimonio, gente de su mismo nivel social, a una duquesa, una dama. Las acciones de este personaje atraviesan su nivel social.
Otro tema importante y que está resaltado dentro de la adaptación es la presencia de la justicia. Tirso de Molina era monje, entonces en su versión de Don Juan Tenorio, el dramaturgo castiga a su personaje protagónico con la justicia divina: el padre muerto de una de las niñas burladas vuelve a hacer la justicia de Dios y lo mata. En nuestra versión revisitada, la justicia
divina no existe, porque Don Juan, además de burlar a las mujeres, burla a la misma muerte y a Dios. Ponemos en debate una crítica sumamente fuerte, porque en el fondo la justicia de Dios no tiene mucho sentido en esta época. La justicia que nos importa a nosotros es la justicia de los hombres, cómo nosotros -creyendo en las instituciones de nuestra época- dejamos que la justicia actúe; y de hecho cuando la justicia no actúa, o tarda en llegar, la misma gente toma la justicia en sus manos.
Esa idea se destaca en esta versión la que creo ser también una versión muy femenina, ya que son las propias mujeres las que toman su justicia en sus manos, personalmente no avalo de buenas a primeras el hecho de que los hombres y mujeres hagan su propia justicia sin pasar por una instancia mediadora, pero sí entiendo que eso suceda. Es algo que inevitablemente sucede y que radica en una última opción, una opción desesperada al ver que no hay respuesta de las instituciones.
La adaptación del texto fue realizada por ti. ¿Cómo fue enfrentarse a este clásico para realizar una nueva versión? ¿Qué se siente intervenirlo? El miedo más fuerte que tengo y que tuve es que –si bien soy actor, dirijo y hago clases desde la actuación- no soy dramaturgo, por lo que necesito un tiempo para pensar “en escena” las cosas, pero lo fui trabajando en etapas. La primera etapa fue cortar el tiempo de la representación porque con la cantidad de personajes que hay, la cantidad de texto y escenas, hay cosas que no tienen mucho significado en la actualidad; la primera versión que hice contemplaba un elemento netamente práctico: reducir el tiempo y si había posibilidad, reducir algunos personajes y escenas. Después en la segunda etapa empecé a ver de qué forma podíamos resaltar algunas de las temáticas que considerábamos interesantes, y por esta inseguridad de no ser dramaturgo pensaba en cómo a mí me gustaría decir este texto, o qué textos me gustaría decir. Tuve también el apoyo del actor Ramón Gutiérrez quien tiene experiencia en el trabajo del verso. Una de las cosas que más me importaba y vendría a ser la tercera etapa, es el final de la obra. Yo encontraba que el final de El burlador de Sevilla, en la versión original de Tirso de Molina, era lo que menos me gustaba de su obra, donde queda todo en manos de la justicia divina. Creía que a nuestro final había que darle una vuelta más interesante, contemporánea, que hiciera sentido en el actual contexto social y democrático de Chile y el mundo, y eso fue lo último que se trabajó con Inés Stranger y en lo que nos demoramos más: encontrar la manera de dar el cierre a esta versión.
Otra cosa que sumamos a la adaptación y que también tiene que ver con el resultado escénico, radica en el hecho de que nos hubiera gustado montar esta obra al puro estilo Barroco con 20 actores, una orquesta de corte, y tener las 8 horas de representación que se tenían antiguamente- pero había que adecuarse al formato callejero que implicada estar en el festival Las
huellas de La Barraca: tiempo reducido y adaptarse a los requerimientos de una compañía itinerante y contemporánea. De esa necesidad surgió la idea de hacer una especie de representación metateatral en donde el espectador sigue a una compañía que se junta a representar esta versión del Burlador. Creo que todas las ideas sobre la versión del texto, bajo mi condición de actor y de alguien práctico, han salido de las mismas necesidades de la puesta.
Sobre la sensación de intervenir un clásico, creo que uno podría tomar la opción arqueológica de representarlo tal cual y seguramente habría público que vendría a verlo. Pero creo necesaria la reinterpretación de los clásicos en nuestra época actual. Veo muy difícil que el clásico llegue tal como está en forma íntegra a representarse con un valor y con un sentido en nuestra época. Es preciso reinterpretar, adaptar y defender un punto de vista, aunque sean cosas muy simples, aunque sea por las necesidades del montaje y las necesidades del público que lo va a ver. Creo realmente que hay cosas que ya no tienen valor hoy en día, que son el resultado de una estética particular de una época y lugar -que es España- y que no tiene mucho sentido conservarlas, porque no hay un valor intrínseco en ellas. Creo, y así también lo pienso como docente, que el valor de estos textos se le da al hecho mismo de poder ser interpretados por gente que tiene otro cuerpo, otra forma de pensar, manteniendo en parte el lenguaje.
LA RECUPERACIÓN DEL BARROCO: DEL VERSO A LA FIESTA
¿Por qué razón, teniendo la posibilidad de cambiar radicalmente la obra, te quedas con el verso? ¿Cuál es tu relación con éste?Creo que todas las cosas necesitan una cierta medida, y una de las cosas que yo rescato del teatro barroco que fue creado en un contexto determinado, es el lenguaje. Actoralmente el lenguaje en verso te da herramientas que ya te disponen: esto no es realismo, la acción no ocurre en un living tomando té. Ya hay ciertos límites y parámetros impuestos. El verso trasciende a su época. Hacer una obra con ese lenguaje y estética te propone un trabajo desde un lugar que no es al que uno está acostumbrado –ni como actor ni como espectador-, y eso me interesa. Te establece en un punto de teatro marcado y hay menos posibilidad de perderse. El verso también da una tremenda posibilidad de experimentar actoralmente. Creo que mantuve el verso por tratar de unificar un tipo de lenguaje. Por ejemplo, las leyes métricas de una décima de Violeta Parra son exactamente las mismas que una décima de La vida es sueño, del Siglo de Oro. Rigen las mismas leyes, por lo que creo que ahí hay una tradición y una esencia que es pertinente de mantener y que también tiene que ver con nuestra historia latinoamericana, popular, campesina y nuestro folclor y herencia española. Creo que en la interpretación que podemos realizar de ese verso que viene de otro lugar y época, hay un elemento de herencia española que se puede apreciar por ejemplo en la cueca y las payas.
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Abordas tu montaje desde la premisa de que “viajar es una fiesta”, ¿cómo haces esa unión?Pasa que Don Juan, por su condición de burlador, necesita escapar y está en constante movimiento porque ésa es su naturaleza. En esta versión y en la de Tirso de Molina también, el personaje de Don Juan se opone a las ideas que la sociedad te mete en la cabeza como objetivos de vida: tener una mujer, una familia, un trabajo. Él opta por transgredir estas reglas, entonces se ve obligado a viajar y, al tener la oportunidad de hacerlo, ve todo con otros ojos, todo es nuevo y hasta que uno no vuelva a establecerse en un lugar, todo es fiesta y entretenimiento. En Don Juan opera una especie de sensación de inmediatez que es muy cercana a la sensación de la fiesta, el pasarlo bien, conocer a gente nueva, la distensión. Esa condición de viajar, la asimilo con la condición festiva, como de unas vacaciones constantes.
En el montaje esto se asumió también con la idea de la compañía itinerante que va de un lado a otro y también se emparentó con la idea de la fiesta barroca: no es sólo una función y luego todo termina; en el Barroco uno pasaba el día entero en el teatro. Al principio se asistía a una loa, después venía la obra y luego los entremeses, y al final de la obra había un fin de fiesta y comida, así que habían muchas horas de compartir en el teatro. Una de las ideas de este teatro popular, al viajar y entrar en contacto con la gente, es también compartir esa fiesta y nuestra obra con la gente. Por otra parte el montaje tiene algo -sobre todo en la adaptación- que es como si fuera una fiesta que empieza bien y termina mal. Hay un momento en la fiesta cuando ya las copas se pasan y la distorsión es tanta, que hay un límite muy fino entre que la fiesta pase de la “chacra” a lo trágico y eso es por acumulación, porque llega un punto en que la celebración cobra vida propia y eso es lo mismo que pasa en nuestra versión de El joven Burlador.
Todo empieza bien, recibiendo al público, mucha risa y recurso cómico, pero llega un punto donde la cosa se pone seria. Esto ocurre con la muerte del personaje de Don Gonzalo. Cuando él muere, la cosa cambia porque hacerse cargo de una muerte es diferente a hacerse cargo de una burla. En la muerte hay algo que es irreversible. Y hacia ese destino viaja Don Juan, hacia un punto sin retorno, que es su propia muerte, y creo que él también la busca, es como si supiera que no le queda otra opción, y es algo que también queremos destacar en la puesta.
La puesta en escena de El joven Burlador es una puesta llena de dinamismo y música, incluso a ratos hay melodías con las que el público puede relacionarse, como cuecas, rancheras, son cubano. ¿Cuál es el objetivo de esta propuesta musical?El objetivo principal es seguir con esta misma idea de la fiesta. Había una opción de hacer canciones propias, pero creo que es mucho más interesante que la gente reconozca la música, ya que es lo que pasa en un festejo. En la fiesta uno se da esa licencia de tomar una canción y cambiarle la letra y como se trabaja con la premisa de una fiesta popular, pensamos en mezclar y actualizar este texto clásico para transformarlo en El joven Burlador. Traer la idea de esta fiesta barroca pero convertirla en una fiesta contemporánea. Esto se realiza con canciones que hablen de Latinoamérica y sean cercanas a nuestra historia de música popular actual. Como el personaje del burlador viaja por distintas partes, se encuentra con distintos tipos de música. También está la intención de que la música se vaya volviendo más simbólica con el desarrollo de la obra. Al comienzo la música es muy alegre y reconocible, pero hacia el final se vuelve mucho más simbólica, abstracta y al servicio de la historia.
UN NUEVO DON JUAN
Históricamente el personaje de Don Juan ha sido catalogado de machista, mujeriego, etc. ¿Quién es este joven burlador? ¿Cuál es el enfoque, desde tu dirección, que le das a este personaje? ¿Es posible sentir empatía por él o defenderlo de alguna forma?Si pienso como actor, la labor de todo actor es defender a su personaje y encontrar los puntos que lo hacen humano. Ahora, yo creo que uno tiene que pensar que estos personajes son libres de sus actos, entonces, aunque sea consciente o inconsciente todo el daño que hace, merece un castigo. No lo justifico, pero tampoco lo condeno. Yo hago más responsables a los viejos de la obra, al rey, que es un rey que gobierna a través de su parentela. Si uno mira el texto de Tirso de Molina, a lo único que se dedica el rey de Castilla es a casar a gente, generando alianzas y dinero. También Don Pedro Tenorio, el tío de Don Juan, según lo que uno puede interpretar del texto, fue burlador cuando joven, ya que después de la primera burla que comete Don Juan, él deja que escape y lo encubre. Piensa que perderá su trabajo de embajador si se sabe que su sobrino es quien deshonró a la duquesa, entonces protege sus intereses. Creo que Don Juan, si bien no tiene justificación, es el resultado de una condición que establece una parte de su familia, en este caso, los viejos. Hay una crítica muy fuerte a generaciones más antiguas y por eso estos personajes están interpretados por mujeres, aparte de ser una necesidad del elenco.
Al ser mujeres quienes interpretan estos personajes, tomamos la opción de criticarlos. Para que una mujer haga de hombre debe haber una caracterización muy fuerte y caricaturesca, y dentro de esa caracterización hay una crítica al mostrar a estos personajes de manera ridícula. Es porque ellos, los que podrían detener a este tipo, no son capaces de hacerlo. Al contrario, por mantener la condición y la imagen de su nobleza y casta, amparan y defienden todas las atrocidades que hace. No son capaces de enfrentar a Don Juan y están siempre encubriendo una conducta que no es correcta bajo los cánones sociales antiguos ni modernos.
Asimismo, el travestismo es un punto que está muy presente en el teatro barroco. Los personajes se travisten para lograr lo que no logran siendo ellos. Es un elemento muy recurrente dentro del Barroco y creo que tiene mucho que ver con esta época, porque contrariamente al Renacimiento que es muy intelectual, el Barroco es pura pasión, es puro movimiento, y ese movimiento genera un tipo de liberación, de donde creo que puede haber salido esta idea del travestismo. Nosotros usamos este recurso, llevando a escena a quienes queremos criticar. Entonces el travestismo está utilizado como un elemento del teatro barroco, pero aplicado a la necesidad de la compañía, y a la necesidad de la crítica social que se quiere hacer.
En definitiva, yo no sé si uno puede defender a Don Juan, pero lo que me parece interesante es que uno como público pueda cuestionarse, “¿cómo puedo tener empatía por este monstruo que tengo frente a mí, y que al mismo tiempo me cae bien?”. Creo que eso es lo atrayente e interesante
del Barroco, ya que es una época llena de contrastes, y es un elemento que también tiene la fiesta. En la fiesta tú puedes estar terminando con tu polola, pero atrás hay una pachanga y ese contraste es interesante y son cosas que suceden en la vida.
Don Juan es un personaje característico del Barroco español, y éste tuvo mucha influencia en la construcción identitaria de Latinoamérica. ¿Crees que estemos reviviendo hoy un proceso neobarroco? ¿Cuáles serían los paralelos entre nuestro siglo y el Siglo de Oro?Creo que nuestra época es bastante barroca, o si lo pienso al revés, el Barroco es bastante contemporáneo. Creo que en el Barroco hay un desorden estético que es bellísimo, una confusión entre lo que es realidad y lo que es ficción. La misma idea, por ejemplo de La vida es sueño, de que si lo que estamos viviendo es real o es un sueño; es una idea muy contemporánea. Basta pensar en Matrix. Por ejemplo no se sabe cuánto de lo que uno ve a través de la televisión es real. Además creo que hay un pensamiento, que no sé si es exclusivo del Barroco, pero está muy presente en él y también muy presente en la vida actual, que es la mezcla que te da el mundo globalizado en donde las culturas y las razas conviven. Uno va al centro de Santiago y se encuentra con todo tipo de culturas, basta pensar en la fundación de nuestro país. Toda América está armada de un mestizaje y de un “quiltraje” que es propio también del Barroco, un desorden de época que es muy bello y atractivo. Creo que nuestra vida actual es muy barroca en ese sentido y lo que a mí más me interesa es pensar en qué de la realidad es lo que realmente percibimos, y eso también se manifiesta de alguna forma en la obra hacia el final cuando Don Juan burla incluso a la muerte: lo que uno cree que ya terminó, no está terminado.
Daniel, para finalizar esta entrevista, ¿a qué nos invita esta versión de El joven Burlador?Creo que el análisis de las obras que uno hace queda solamente para uno. La idea que yo tengo cuando voy a ver una obra es de ir a ver y pasarlo bien y no preocuparme. Después haré una lectura y veré cómo puedo interpretar el montaje. Entonces la invitación que puedo hacer es venir a ver una fiesta que es muy entretenida, pero que luego se vuelve interesante. Los invito a pasarlo bien, a que canten las canciones que conozcan, al encuentro, que es uno de los grandes valores del teatro Barroco. Esta versión los invita a un momento único para compartir en un ambiente de fiesta.
PAULA PAVEZ. Actriz egresada de la Escuela de Teatro Universidad Católica. Hace parte del Departamento de Comunicaciones y Públicos del TEUC.
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MACARENA BAEZA DE LA FUENTEDirectora Compañía La Calderona
Macarena Baeza, directora de la compañía La Calderona, hace una retrospectiva del surgimiento y desarrollo de la compañía, a través de sus montajes e investigación escénica, sus viajes y su historia.
A mediados del año 2002 Sara Pantoja, actriz; Gina Allende, violista da gamba; Verónica Barraza, artista visual; y yo, Macarena Baeza, actriz e incipiente directora teatral, nos reunimos para dar forma a un sueño: abordar una investigación sobre la vida y obra de la impresionante autora mexicana colonial Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1698).Así, en esta reunión de mujeres nació la Compañía La Calderona. ¿El nombre? El de una famosa actriz del siglo XVII, que vivió en España entre 1611 y 1646, fue amante de poderosos, se llamó María Calderón, pero le decían simplemente “La Calderona”.
La Calderona nacía en el interior de la Facultad de Artes de la UC como compañía interdisciplinaria y a este grupo de cuatro mujeres se nos uniría el director de cine y publicidad Alexander Tupper, al que conocimos gracias a Verónica Barraza. Comenzamos a trabajar y ya a fines de ese año encontramos un cierto lenguaje y una manera de relacionarnos en escena. Decidimos entonces otorgarle un espacio más concreto a nuestro proyecto postulándolo a fondos concursables, los que tuvimos la fortuna de ganar. La investigación encontró su rumbo el 2003. El mes de febrero de ese año estuve en Ciudad de México, me paseé por los pasillos y patios del claustro de San Jerónimo, donde vivió la autora la mayor parte de su vida; conocí San José Nepantla, su pueblo natal y me maravillé conversando con mexicanos anónimos, preguntándoles por ésta, su autora fundacional.
En julio de 2003 viajé a España. Me pareció que era necesario conocer la realidad del teatro clásico español y qué mejor que ir al festival de Teatro Clásico de Almagro, en Castilla La Mancha. Vi obras del Siglo de Oro. Conocí el corral de comedias. Aprendí muchísimo. La emoción me embargaba a cada momento. Estaba viendo lo que antes sólo por libros podría conocer. Tenía que volver y transmitírselo al grupo; retomar los ensayos con nuevos bríos para estrenar. En las Jornadas de Teatro Clásico a las que asistí, Antonio Serrano, director de las Jornadas de Teatro Clásico de Almería, nos invitó con la obra a su ciudad para marzo de 2004. Retomamos los ensayos. Daniel Gallo, actor, se unió a la compañía, en esta ocasión, como iluminador. La obra se presentó en el Teatro UC, conseguimos los recursos para viajar a España, cumplimos con nuestro sueño de representar a Sor Juana allá, donde se había publicado su obra, recogimos
elogiosos comentarios, especialmente del trabajo con el texto. La actuación de Sara y la interpretación de Gina eran particularmente bien comentadas. Las proyecciones que Verónica y Alexander habían creado completaban el relato de manera perfecta a juicio de los espectadores. Un camino de trabajo se nos había abierto.
Con esta obra descubrimos qué nos interesaba trabajar y de qué modo: no con la premura del tiempo de un montaje convencional, sino tener la posibilidad de sumergirnos en largas jornadas de investigación, que a la larga tendrían un fruto escénico, pero que principalmente contribuían a hacernos cada vez más “compañía” afiatándonos como grupo, que permitían profundizar en nuestro conocimientos de los temas convocados y del teatro en su materialidad, nos alentaban a recorrer un largo camino en la búsqueda de las antiguas (o nuevas) palabras contenidas en los textos, como también nos dejaban generar una continuidad con el trabajo académico de formación de artistas, dada nuestra calidad de docentes en la Facultad.
Luego de esta obra vinieron otros proyectos, pero sin duda los dos más significativos han sido La cruzada de los niños de Marco Antonio de la Parra y Mujeres coloniales de Inés Stranger. La cruzada es un proyecto que partió el 2005, como un Laboratorio Teatral de la Escuela de Teatro UC y el 2006 se convirtió en un montaje para el TEUC. Es una obra que aún sigue vigente, aunque obviamente ha mutado muchísimo con el paso del tiempo, y de la que sólo sobreviven dos de los cuatro actores originales y uno de sus músicos.Con La cruzada la compañía ha estado a lo largo del país con el apoyo del Fondart, y en festivales de Puebla, México; Mendoza y San Juan, Argentina; Lieja, Bélgica y Santiago de Chile.
Mujeres coloniales también es una investigación de largo aliento, que se inició a fines del 2007 y se completó en diciembre de 2010. Esta obra surgió del interés por escritos de mujeres coloniales que, si bien no fueron escritoras profesionales, dejaron un testimonio de su existencia ya sea para la santidad, la vida monástica o la guerra.Con esos materiales y a través de diversos fondos nacionales y extranjeros, dimos forma a la dramaturgia, en la cual participó Inés Stranger y yo,
organizando los materiales. Tuvimos una primera temporada en el Campus Oriente de la UC, una segunda temporada en la gira 2010 de “Las huellas de la Barraca” en 12 localidades españolas y una tercera temporada en el claustro del Museo de San Francisco de Santiago en los meses de diciembre de 2010 y enero de 2011, con gran éxito de público y crítica. Tanto para La cruzada de los niños como para Mujeres coloniales, como también para otros proyectos que hicimos entremedio, se incorporaron nuevas personas a la compañía. En primer lugar, y fundamental en la actualidad, Mario Costa, no sólo en su calidad de productor teatral, sino de hombre de teatro con su inmensa experiencia y sabiduría. Investigadores e intérpretes musicales y profesionales de diversas formaciones como Gonzalo Cuadra, Camilo Brandi y David González. También actores profesionales a quienes convocara el teatro clásico y el amor por el teatro de texto como Nacho García y Kike Castañeda. Y, por supuesto, egresados de actuación: Ramón Gutiérrez, Mariel Castro, Javiera Guillén, José Chahín, Ornella de la Vega, Germán Pinilla, Manuela Martelli, Ignacia Agüero, José Manuel Aguirre, Julián Marras, Fernando Oviedo, Natalia Miranda, Cristián Aguilera.Algunos de ellos, han pasado por la compañía para un montaje. Otros han permanecido.
Cuando surgió la posibilidad de postular nuevamente al concurso español “Las huellas de la Barraca”, pensamos que esta vez sería un montaje de los jóvenes, quienes liderados por Daniel Gallo (quien forma parte de la compañía desde el 2003) y con la participación del equipo central de La Calderona para apoyar la producción y creación del montaje, podrían hacer una nueva versión del clásico Burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina.El montaje fue elegido y se presentó en una treintena de localidades españolas de León, Castilla la vieja, Castilla La Mancha, Navarra y Galicia, entre otras.Ese trabajo es el que hoy llega a ustedes de la mano de la que podríamos llamar Joven Calderona. Para que El joven Burlador esté en este escenario hoy, frente a ustedes los destinatarios de nuestro trabajo, hemos recorrido un largo camino de 8 años de investigación silenciosa y rigurosa; contenidos dentro del hermoso claustro universitario del Campus Oriente. La investigación que hemos
realizado nos ha permitido encontrarnos con antiguos textos o materiales que nos conectan con la memoria de nuestro país y continente.Pero sobre todo, antes y hoy, nos han reencontrado con la palabra, con nuestro maravilloso idioma, sin duda, la gran herencia que nos dejaron los conquistadores. Como escribía Neruda en Confieso que he vivido, “Se llevaron el oro y nos dejaron el oro. Se lo llevaron todo y nos dejaron todo… Nos dejaron las palabras”.Son esas antiguas palabras depositarias de una memoria de nuestra cultura latinoamericana. Una cultura mestiza, que no sólo es la réplica de lo hispano, sino algo nuevo, algo particular y propio. Esas palabras que cantan, suben y bajan son las que nos emocionan y le dan sentido a nuestros montajes, más allá de las estéticas más o menos convencionales. El eco en el actor de hoy de esas antiguas voces castellanas sigue siendo y será la búsqueda central de La Calderona.
OBRAS DE LA COMPAÑÍA YA ESTRENADAS Y EN PROCESO DE CREACIÓN
2002 - 2003 Juana Inés de la Cruz 2004 - 2005 El castigo sin venganza. 2005 Celestina. Producción TEUC.2005 - 2006 La cruzada de los niños.2006 El cortesano. Con Estudio MusicAntigua UC.2006 - 2007 Los empeños de una casa.2008 - 2010 Mujeres coloniales.2011 El joven burlador.2011 Ranerías y otras breves maravillas. 2012 Los empeños de una casa. 2012 La traición en la amistad.
MACARENA BAEZA. Actriz por la Escuela de Teatro PUC (1995) y Magíster en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Chile (2010). Profesora Escuela de Teatro UC, es directora e investigadora teatral. Se ha especializado en la investigación del Teatro Antiguo, especialmente el Siglo de Oro Español y el Teatro Colonial Latinoamericano.
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POR MACARENA BAEZA
Etimológicamente hablando, la idea más consensuada es que la palabra “Barroco” vendría del portugués barroco que significa perla irregular, defectuosa. Es interesante la etimología, pues lo barroco sería, desde este punto de vista, algo muy fino, pero degradado. Esta visión peyorativa sobre el estilo es algo que, de algún modo, habría quedado instalado en el inconsciente colectivo. Pero esta imagen se queda corta para abarcar uno de los períodos más interesantes en la historia del arte, de especial valor en el contexto de Europa, y particularmente de América Latina.
En relación a esto último, no debemos olvidar que es justamente en este momento histórico (siglos XVI, XVII y XVIII) que se produce el proceso de colonización americana. Artísticamente hablando, surge el Barroco Americano, llamado también Barroco Mestizo. Es una estética de la mezcla, de lo sincrético, que funde lo español foráneo y las expresiones locales para crear algo original, variado y rico; y que sin lugar a dudas prevalece hasta hoy en el arte popular, el folklor, la fiesta y una serie de otras expresiones que abundan a lo largo del continente.
Lo Barroco, entonces, mirado desde nuestro continente, prevalece; teniendo total sentido en el panorama contemporáneo.
Para uno de los principales estudiosos del Barroco literario, el granadino Emilio Orozco Díaz, el Barroco fue un movimiento artístico que vuelve a aproximarse a la realidad, rompiendo la formalidad impuesta. Sin embargo, otros han definido el Barroco más bien por sus aspectos formales. De hecho, se usa popularmente para hablar de algo recargado y excesivo. Pero lo cierto, es que no todo el arte barroco es así.
Actualmente se acepta - más o menos con cierta homogeneidad - que el Barroco señalaría la concepción de la vida y el arte que tienen los hombres del siglo XVII. Y esta concepción estaría tanto en lo formal, como también en el contenido.
Otros proponen que es una constante histórica. El ensayista catalán Eugenio d´Ors señala que lo barroco se alterna en la historia con lo clásico, desde las raíces de la historia humana. Los períodos clásicos serían estructurados, optimistas, ordenados, racionales. Los barrocos contradictorios, agitados, caóticos, emocionales y muy teatrales.
Si bien ésta es una idea compleja de sostener, es interesante en el sentido que, al no delimitar lo barroco a un siglo, le permite tener vigencia e incluso nos deja pensar que tan “barroca” o “clásica” puede ser nuestra época.
¿Y qué pasó con el teatro en ese período complejo y contradictorio que fue el siglo XVII?
Es muy interesante comprobar que en la historia del teatro suele ocurrir que los período más difíciles y convulsionados, sean probablemente los que generen mejores obras teatrales, dentro de un movimiento sólido y trascendente. Esto, si bien no es un regla estricta, para el siglo que nos compete se aplica perfectamente.
En España, la crisis económica y social que atravesaba el país llevó a los hombres de su tiempo a interrogarse sobre cuestiones esenciales que tenían que ver con el sentido de la existencia humana en la tierra. El hombre del Barroco es uno que todo lo piensa, que nada simplemente lo acepta.
Personajes emblemáticos del Barroco que el teatro nos ha legado son el inglés Hamlet (de Shakespeare) y también el español Segismundo (La vida es sueño, de Calderón de la Barca). Ambos se cuestionan sobre la esencia de la vida y la necesaria trascendencia del hombre. En ambos personajes, la duda prevalece sobre la certeza, y el ser humano se imagina a sí mismo en constante cambio y lleno de interrogantes.
Para los autores del XVII, la vida es concebida como un sueño, como un tránsito, como algo pasajero. Se plantea la duda entre lo ilusorio y lo real. El ser humano tiene una conciencia de la crisis y duda de la imagen que le ofrecen sus sentidos. Lo material no le basta, le parece engañoso: necesita llegar a lo profundo. Y en esa búsqueda se le va la vida.
El ser humano se siente desolado, desamparado en el mundo. Y junto con eso, la presión social que ejerce la clase dominante y trata de impedir la movilidad social, lo dejará preso y obligado a un repliegue sobre sí mismo.
El teatro va a tener un lugar preponderante en la sociedad barroca. Lo teatral circula en todas las órbitas de la vida social, más allá incluso de los escenarios. La vida se vive teatralmente. Interesa más la máscara, el personaje que se representa en la sociedad, que lo que el ser humano en esencia es. Cada persona interpreta un rol en el “gran teatro del mundo” que es la vida. Esto Calderón de la Barca lo interpretó de un modo magistral en el autosacramental del mismo nombre.
Javier Aparicio Maydeu, investigador español señala en un libro sobre el tema que:
El Barroco entero fue teatro: lo fueron las fiestas palaciegas en el Buen Retiro, con el rey Felipe IV actuando de primer actor y jardines y estanques como decorados…; lo fueron las misas, con la oratoria sagrada, y su retórica de la hipérbole…, lo fue también la procesión y lo fueron las danzas, los desfiles… Y teatro fue también la corte: el paje actúa abriendo ambas puertas del aposento de palacio y la infanta, con ademanes de actriz, las atraviesa sosteniendo el miriñaque con levedad… La sociedad entera parece desenvolverse como si un espectador imaginario la viera desde una atalaya y la tuviera por espectáculo infinito. (Aparicio 11, 12).
Así como todo fue teatro en el siglo XVII, el teatro como arte tuvo un gran momento, donde florecieron los más importantes dramaturgos de la historia literaria española, vigentes hasta el día de hoy; y donde se crearon perdurables y famosas obras como Fuenteovejuna, El burlador de Sevilla o La vida es sueño, por citar sólo tres.
En América Latina, también va a significar un momento de gran esplendor cultural. En la poesía y los escenarios, brilla la sin par Sor Juana Inés de la Cruz, monja jerónima que produjo comedias y autosacramentales, como también obras de poesía y prosa de gran nivel.
¿Y cómo es el teatro en el Barroco? Es uno que apela a impactar, a impresionar por los sentidos, que quiere dejar al espectador pensando; un teatro que se pregunta incesantemente sobre sí mismo, sobre el teatro; que se concibe como una construcción alegórica de la realidad, aunque busque sus asuntos en ella (esto explica el verso, por ejemplo, como lenguaje propio de la escena, como también explica que cada cierto tiempo, el Gracioso pueda interpelar al espectador directamente, sin una pared imaginaria).
El teatro está en todas partes. Como señala Diez Borque no solamente está en los corrales de comedias y los coliseos, que eran los teatros “oficiales” por así llamarle. Sino eminentemente en las calles y plazas que fue también el lugar favorito de la teatralidad popular durante la Edad Media y parte del Renacimiento.
En el Barroco, el teatro siguió en las calles, como también llegó a los jardines, casas y conventos. En las calles estuvo en tablados, carros, caminos, estanques. Las personas del siglo XVII estaban habituadas al teatro, porque lo encontraban a cada esquina. Y aún así pagaban felices su entrada para abarrotarse dentro de los corrales el día de la representación de su compañía, actor o poeta favorito.
BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA:Aparicio Maydeu, Javier. El teatro barroco: guía del espectador. España: Montesinos, 1999.Maravall, José Antonio. La cultura del Barroco: análisis de una estructura histórica. Barcelona: Ariel, 1983.Orozco Díaz, Emilio. Manierismo y Barroco. Madrid: Cátedra, 1975.Pedraza, Felipe. Las épocas de la literatura española. Barcelona: Ariel, 2002.Felipe Pedraza (ed). El redescubrimiento de los clásicos. Actas de las XV Jornadas de teatro clásico de Almagro: Universidad de Castilla-La Mancha y Festival de Almagro, 1993.
ALGUNOS RECURSOS DISPONIBLES EN INTERNET:www.cervantesvirtual.comhttp://aix1.uottawa.ca/~jmruano/Corral.htmlhttp://www.youtube.com/watch?v=6k56gCeMuJUhttp://www.infonegocio.com/antiquaescena/escen_ilusion/index.htmlhttp://www.unav.es/griso/docs/inicio/principal.htmlhttp://www.uqtr.ca/teatro/entrada/t.htmlhttp://teso.chadwyck.co.uk/home/home
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POR YOLANDA MANCEBO
Cuando Gabriel Téllez nació, allá por 1580 o 1581, la España de los Austrias todavía no había empezado a desmoronarse, aunque ya se había asumido la primera bancarrota, a la que sucederían otras tantas durante el reinado del gran Felipe II, cuyas glorias y conquistas habían forjado el orgulloso talante de los españoles, envanecidos por pertenecer a un imperio donde “no se ponía el sol”. Estos ideales caballerescos y de clara raigambre feudal se vieron fortalecidos por el concepto de limpieza de sangre, con el que los cristianoviejos querían distinguirse de los conversos, la mayoría inclinados a desempeñar trabajos amanuenses, es decir, artesanales. La Inquisición vigilaba con celo la ortodoxia religiosa de estos cristianonuevos, con lo que un gran porcentaje de la población rechazaba cualquier oficio sospechoso de herejía y se dedicaba a vivir de las rentas, como la nobleza, a ingresar en la iglesia o en el ejército. El imperio caminaba hacia el desastre: una sociedad urbana, masificada, sin más oficio ni beneficio que mostrar al resto del universo sus glorias pasadas, pero que impedía, por sus prejuicios, el desarrollo de la industria o la reforma agraria que otros países habían iniciado. Este retraso económico, sin embargo, contrasta con la riqueza artística y cultural del momento; el llamado Siglo de Oro español había arrancado con la publicación de La Celestina de Fernando de Rojas en 1499, y seguiría a lo largo de todo el siglo XVI (Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz), el siglo XVII y parte del siguiente, hasta la muerte en 1728 del dramaturgo Antonio de Zamora, autor de de No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, obra que desarrolla el mito del burlador según la estela de Tirso de Molina.
En medio de estos ciento cincuenta años de grandes obras literarias, pictóricas y arquitectónicas tanto en la Península como en los territorios que en América dependían de la corona (no olvidemos a sor Juana Inés de la Cruz), vive nuestro dramaturgo, convertido en Tirso de Molina desde que empieza a escribir para el teatro en 1606, cinco años después de profesar como novicio en el convento de la Merced de Toledo. Ya era rey Felipe III (1588-1621), más inclinado a una política pacifista que su padre o su sucesor, Felipe IV (1621-1665). El incidente más destacado de su gobierno fue la expulsión de los moriscos en 1609, que se debió fundamentalmente a la ambición del valido, el duque de Lerma, ansioso por confiscar los bienes
de los desterrados, más que a razones políticas. Eran los años de la primera generación de dramaturgos, encabezada por el Fénix de los Ingenios, el gran Lope de Vega (1562-1635), tan admirado por Tirso. Con Lope estrenaban en los corrales de comedia Luis Vélez de Guevara (La serrana de la Vera), Juan Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa), Guillén de Castro (Los malcasados de Valencia), entre otros. El Arte nuevo de hacer comedias, que data del mismo año de la expulsión, explica en tan sólo trescientos noventa y un versos, la fórmula teatral que triunfaba en los corrales del siglo XVII: temas sobre el honor extraídos de la Biblia, la historia, las leyendas, las novelas italianas o la tradición popular; división en tres jornadas o actos, gusto por la acción que transcurre en varios lugares, una tipología de personajes adaptada a las necesidades de las compañías (damas, galanes, barbas o papeles para actores más viejos), donaires o graciosos; el uso del verso, la mezcla de aspectos trágicos y cómicos, en fin, un tipo de teatro que pensaba en el público sobre todo, y que había nacido para dar de comer a dramaturgos, autores –titulares de las compañías- actores o músicos.
Tirso de Molina pertenece a esta generación de autores teatrales, que escribe según el arte nuevo; sin duda, las experiencias que le proporcionaban sus viajes por Galicia (1610-11), Sevilla, Santo Domingo, donde explica Teología en 1616-18, Salamanca (1619), Lisboa y Madrid (1620) contribuyen a configurar una personalidad rica y profunda. Tal era su prestigio que la Junta de Reformación toma cartas en el asunto y condena al fraile mercedario a abandonar un oficio que “tan malos incentivos y ejemplos” da. No sólo le prohíben escribir comedias, sino que se le condena al destierro y a la excomunión. Se desconoce la vigencia y el alcance que semejante decreto tuvo en la vida y obra de Tirso, aunque sí se puede afirmar que desde aquel 1625 las comedias desenfadadas, incluso licenciosas del dramaturgo escasean. Don Gil de las calzas verdes, El amor médico, El vergonzoso en palacio, Marta la piadosa y La villana de Vallecas, que tanto habían divertido a los mosqueteros del patio en los corrales, a las mujeres de la cazuela, a los nobles de los aposentos e incluso, a los religiosos y autoridades de la llamada “tertulia”, van a ser sucedidas por comedias de circunstancias, escritos por encargo o tragedias, en las que se ensalza el honor de una familia, como ocurre en La trilogía de los Pizarro. Atrás quedan las reflexiones sobre las bondades del arte teatral, que el autor vertió en su novela Los cigarrales de Toledo.
Los frailes mercedarios se reconcilian, entonces, con Fray Gabriel, menos Tirso que nunca cuando se dedica a escribir la historia de la orden desde 1632 a 1639. Aun así, otros pleitos con sus correligionarios lo llevarían al destierro, ya por 1640. Moriría ocho años más tarde, tras haber logrado el reconocimiento de su orden y la gloria en el teatro. Tirso y Fray Gabriel habían logrado el aplauso a partes iguales.
Los años dorados de la comedia (1630-40), cuando Pedro Calderón de la Barca lideraba esa segunda generación de dramaturgos a la que pertenecen entre otros Francisco de Rojas Zorrilla (Entre bobos anda el juego) y Agustín Moreto (El lindo don Diego), no son precisamente los años en los que brilla nuestro dramaturgo. La fórmula teatral que lo encumbró se había transformado en manos de Calderón, incorporando tramas, lenguajes y escenografías más complejas. Pero Tirso había favorecido el perfeccionamiento del teatro barroco, especialmente del género cómico, con sus vodeviles protagonizados por intrépidas mujeres disfrazadas de varón, que tanto gustaron a Felipe IV. La afición al teatro de este monarca lo llevaba a frecuentar el corral del Príncipe y de la Cruz en la corte madrileña, o el teatro del Palacio del Buen Retiro, donde se estrenaron las piezas mitológicas y musicales de Calderón (Andrómeda y Perseo y La púrpura de la rosa). En los últimos años de la vida de Tirso, el imperio español vivía en continuas guerras para evitar la independencia de Portugal, Cataluña o Flandes, que logró su propósito en 1648. En esa misma fecha Tirso moría y el imperio también. La gloria se apagaba poco a poco; el poder de la monarquía absoluta y de la Iglesia pugnaba por mantener su estrella ante el pueblo, mediante actos públicos propagandísticos, como los autos sacramentales con los que se catequizaba a los feligreses desplegando un espectáculo visual y sonoro lujosísimo. La personalidad del fraile dramaturgo ejemplifica estas contradicciones del Barroco: el gusto por el realismo y el idealismo a la vez, por lo popular y lo culto, el escepticismo y la angustia frente al vitalismo más optimista. A una sólida formación académica une Tirso la naturalidad con que comprendía las miserias de sus criaturas. A la profundidad de su pensamiento hay que añadir su habilidad para contar historias, el dominio de la acción, del juego escénico, del retrato de personajes, especialmente los femeninos o los graciosos. Él mismo declaró que había escrito “cuatrocientas y más comedias”, clasificadas en varios géneros: comedias de carácter y palatinas, bíblicas (La venganza de Tamar), históricas (La prudencia en la mujer), religiosas (El condenado por desconfiado). Entre ellas destaca una de las piezas más importantes del repertorio universal, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, con la que se inicia la estela de seductores literarios que tantos títulos ha dado al teatro, desde Molière a Verdi.
Apareció impreso en Doce comedia nuevas de Lope y otros autores, lo cual ha generado dudas sobre la autoría de la pieza. Las fuentes que inspiran la obra proceden del romancero tradicional, aunque también pudo inspirarse en la vida de calaveras célebres de su época como el conde de Villamediana. La historia se estructura en dos partes; la primera es un drama itinerante cuyas secuencias se unen en la figura del burlador y en sus cuatro conquistas: la de la duquesa Isabela, prometida del duque Octavio, la pescadora Tisbea en Tarragona; la de Ana de Ulloa, que va a casarse con el Marqués de la Mota en Sevilla y Aminta, esposa de Batricio. En los cuatro casos, asistimos al
engaño, la posesión sexual y la huida del seductor, que se sirve de distintas estrategias para lograr sus fines: se hace pasar por otro hombre, en el caso de Isabela, o engaña con falsas promesas de matrimonio a Tisbea y Aminta. En la segunda parte, don Juan se enfrenta al fantasma del Comendador, padre de doña Ana de Ulloa, al que asesinó la noche en la que pretendía burlar a su hija. El burlador invita a cenar a la estatua de su víctima, que acude para citarle la noche siguiente en el sepulcro. Allí, le obliga a arrepentirse de sus actos, pero don Juan, que se ha pasado la vida haciendo oídos sordos a las advertencias de su padre o de su criado Catalinón (“Qué largo me lo fiais”, decía), prefiere irse al infierno sin dar su brazo a torcer. El Don Juan de Tirso es un claro ejemplo del espíritu y de la estética barrocos; la sociedad de la época consideraba un delincuente peligroso a alguien que no respetaba ni las leyes de los hombres (el honor, la voluntad del rey y del padre), ni las leyes divinas, dado que no teme al castigo de la condenación. En Tirso el sentido de la pieza es teológico y moral; en cierto modo, el fraile ha escrito una obra de tesis, en la que advierte a los confiados que “no hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague”. La muerte del burlador establece la justicia poética y permite cerrar el drama con una cascada de matrimonios como recomendaban las leyes de la comedia en el XVII. El orden se establece, el pecador es condenado, y Tirso de Molina convence al público y a las autoridades religiosas de que se puede “deleitar aprovechando” tanto desde el púlpito como desde el corral de comedias, y de que nunca ha dejado de ser Fray Gabriel Téllez, ese monje metido a comediógrafo en la España de los Austrias.
YOLANDA MANCEBO SALVADOR. Cursó sus estudios de Dirección Escénica y Dramaturgia en la Real Escuela Superior de Arte Dramático, en España, ha trabajado profesionalmente en esta disciplina con los montajes El castigo sin venganza, Auto de los cantares de Lope de Vega y el espectáculo de calle Un viaje por el Yepes de Calderón. Además regenta la Compañía de Teatro Kaos con la que ha recorrido la geografía española con montajes de Lorca (Bodas de Sangre), Shakespeare (El sueño de una noche de verano, Romeo y Julieta) o de creación propia como Hija de nadie, El beso de Salomé. Actualmente es profesora de Dramaturgia y Literatura Dramática en la RESAD y colabora en el Departamento de Investigación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.
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POR MARGARITA IGLESIAS
La destacada historiadora y especialista en estudios de género, Margarita Iglesias, se pregunta a través de un análisis de la imagen mujer en la dramaturgia del siglo XVII, si la percepción del ser mujer que va construyendo esta idea donjuanesca y que ha sido recreada a través de los siglos, es representativa del ser mujer en el siglo XXI.
No se puede entender El burlador de Sevilla sin entender el contexto histórico y la vida cotidiana de la España de finales del siglo XVI y principios del XVII; un tiempo de inquietudes, ansiedades, fracasos, de peste y carestías, corrupción, temores, y crisis. De pérdida de la influencia política, de explotación y colonización, de violencias y crueldades. Pero también fue un tiempo de esperanza, ilusión, reforma, encuentro y desencuentro entre culturas y sociedades (como las hispanoamericanas ya colonizadas), de creación de nuevos géneros literarios, de paces y treguas, de replanteamientos de las relaciones de poder entre el centro y las ciudades y de discusiones sobre cómo restaurar el poder de España en el mundo. Sevilla como el centro del acontecer del ir venir entre los mundos. Estamos, pues, ante un tiempo y una sociedad tan complejos y turbulentos como los de este siglo XXI que se encuentra en su segundo decenio.
Nos encontramos con un mundo dinámico, con un intenso debate político sobre las estructuras e ideologías existentes, de transformación e incertidumbre económica, social y política.
Lo único que no se discutía en esta época, era la condición de las mujeres y el deber ser que éstas estaban obligadas a seguir, impuesta por la ética y moral masculina y religiosa.
La sociedad española siguió marcada por los valores aristocráticos y religiosos católicos. Así, valores típicamente nobiliarios como el “honor” y la “dignidad” fueron reivindicados por todos los grupos sociales. Esta mentalidad se apoyaba en los múltiples privilegios que detentaba la nobleza (exención de pagar impuestos directos, no poder ser encarcelados por deudas, no ser torturados, ser enviados a prisiones especiales), y debe enmarcarse en un contexto de pesimismo y de conciencia de la decadencia del país. Las mujeres eran obligadas al honor y dignidad para mantener la preponderancia masculina de las sociedades.
El discurso moral dominante en el denominado Siglo de Oro elogiaba la modestia y el silencio como cualidades que debían adornar a la mujer. Fray Luis de León lo explicitó a través de uno de los múltiples tratados de buena moral y buenas costumbres que se escribían para las mujeres:Es justo que se precien de callar todas, así aquellas a las que les conviene encubrir su poco saber, como aquellas que pueden sin vergüenza descubrir lo que saben; porque en todas es, no sólo condición agradable, sino virtud debida, el silencio y el hablar.
Una de las cuestiones que están muy bien explicitadas en el Don Juan de Tirso de Molina, o atribuido a él, es la omnipresencia de lo masculino-patriarcal como tutelaje de las mujeres, llevado al abuso de la nobleza y sus descendientes en su máxima expresión.
Cabría preguntarse si la percepción del ser mujer que va construyendo esta idea donjuanesca y que ha sido recreada a través de los siglos, es representativa del ser mujer en el siglo XXI.
Desde el siglo XVII, han aparecido muchas obras y críticas respecto a Don Juan, dado que constituye muchos de los aspectos que van configurando una de las representaciones del hombre moderno en sus diversas manifestaciones. Como lo dice Haydee Ahumada, Doctora en Literatura de la Universidad de Valparaíso, surge este Don Juan, de la mano de un monje mercedario, en pleno periodo de Contrarreforma, como un joven consciente de todos sus privilegios, pero decidido a desafiar a todo el mundo, incluido su destino.
Pero este personaje, también trasgrede un cierto orden establecido y pone en cuestión los valores trascendentales de la religión católica y de los valores nobiliarios de la España colonizadora que inicia su decadencia.
Lo que se conoce menos, es la respuesta de mujeres dramaturgas del siglo XVII que arreglaron cuentas con este Don Juan y la ideología que representa, contestándolos o reinterpretándolos desde su propia óptica.
Como lo ha estudiado la especialista en literatura española de los siglos XVI y XVII, Teresa Ferrer, la castidad, el honor, el amor y el matrimonio o la amistad entre mujeres son temas centrales en sus obras, tratados en general desde una perspectiva que elude la solución trágica característica de las obras sobre el honor, escrita por dramaturgos hombres en la época.
La firmeza en la ausencia de Leonor de la Cueva y Silva, es una demostración del valor y firmeza de la mujer en abierta polémica contra las acusaciones misóginas de debilidad, flaqueza e inconstancia. La tesis la explicita la autora por boca de Armesinda, la protagonista: Mal ha dicho quien ha dicho/ que la mudanza se engendra/ solamente en las mujeres por su femenil flaqueza.
Armesinda se mantiene fiel a Don Juan, a pesar de todas las tretas que el rey urde para conseguirla, enviando a Don Juan a la guerra para alejarlo de ella, interceptando sus cartas, prometiéndole matrimonio o haciéndole creer para desalentarla, primero, que Don Juan se ha casado y, después, que ha muerto.
A pesar de esta fidelidad demostrada a través de la obra, su prometido desconfía de su constancia: No os espantéis de que tema/ que es mujer y amante soy, y en su ausencia delega su custodia a su amigo Don Carlos. El rey confía beneficiarse de su mudanza: Mas no pierdo la esperanza/ que de mujer, la mudanza/ nunca desechada ha sido.
Armesinda desde el principio se propone demostrar lo contrario: Verás mi firmeza honrosa/roca seré incontrastable en este mar proceloso/ que a su viento riguroso/he de estar firme y estable. Y al demostrarlo pone en evidencia que la mujer honesta no necesita de guardianes celosos de su honor.
La imagen de la mujer que representa Armesinda es la de la mujer casta. Su comportamiento es ejemplar de acuerdo con el ideal dominante de mujer difundido en los tratados morales: teme el tópico trasiego de cartas de la comedia porque puede poner en entredicho su honor o, en un alarde de fidelidad, decide ingresar en un convento cuando, engañada por el rey, se le hace creer que Don Juan ha muerto. Armesinda asume unos ideales de castidad que benefician en última instancia la seguridad del varón. Tú solo me has de gozar, asegura entre sueños a Don Juan.
El planteamiento de la obra, -el rey que acosa la castidad de una dama- es tópico, y el desenlace -el rey que reconoce su error y reúne a los amantes- también. Sin embargo, desde la asunción de un ideal moral y de una fórmula teatral convencionales, Leonor de la Cueva plantea la cuestión de la castidad desde su propia perspectiva, y da la vuelta al debate sobre el carácter mudable de la mujer invirtiendo los términos. El mudable es el hombre: los hombres dudan de su fortaleza.
Esta respuesta del siglo XVII, escrita por mujeres dramaturgas, poco conocidas aún, antecede la condición de las mujeres del siglo XXI, que ya no deberían ser burladas por Don Juanes porque han conquistado la igualdad de derechos y de escritura, incluso ganando el derecho legal de condenar a los acosadores y violadores, aunque las prácticas cotidianas aun dejen mucho que desear con la violencia domésticamente amorosa que continúan burlando y asesinando mujeres, burladores y violadores que ya no quedan impunes si las mujeres los denuncian públicamente, como el joven burlador del siglo XXI.
BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA:
Haydee Ahumada Peña, Tirso y Zamora. Creación y Modulación. Mítica de Don Juan, Universidad de Chile, Universidad Católica de Valparaíso.Teresa Ferrer Valls, La ruptura del silencio: mujeres dramaturgas en el siglo XVII, Universidad de Valencia, www.uv.es/entresiglos/teresa/pdfs/dramaturgas.PDF.
Antonio Feros y Juan Gelabert (Dirs) España en tiempos del Quijote, Madrid, Taurus, 2005.
MARGARITA IGLESIAS. Historiadora de la Universidad de Chile. Directora de Relaciones Internacionales, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile y Profesora: Departamento de Ciencias Históricas/ Centro de Estudios de Género y Cultura en América Latina, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile.
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POR AMALÁ SAINT-PIERRE
pasando por Peter Handke, Éric-Emmanuel Schmitt, Ingmar Bergman, Ödön von Horváth, Miguel de Unamuno, Machado, Apollinaire, Baudelaire, Goldoni, hasta el gran Molière e incluso el grupo Pet Shop Boys, donde Don Juan simboliza la metáfora de la seducción de los Balcanes por el nazismo.
En esta línea, el Don Juan que vemos en la versión del joven Daniel Gallo es interesante: aquí, sus acciones se insertan en un marco contemporáneo, donde el rol de la mujer ha cambiado y puede aplicar justicia. El Don Juan de Daniel Gallo es entonces una metáfora de la sociedad chilena del siglo XXI, llena de contradicciones, cambios y quiebres a veinte años de la recuperación de su democracia.
La figura de Don Juan ha trascendido épocas y significados, readecuándose a los contextos que lo rodean. Si bien hoy en día el Don Juan -transformado ya en adjetivos y sustantivos como donjuán, donjuanismo- caracteriza al seductor de mujeres, siendo el mayor elogio que se le pueda hacer a un “macho”, cabe recordar que los orígenes de Don Juan provienen de la literatura española inspirada en la tradición popular. En el siglo XVII, durante la época del Siglo de Oro español, ya circulaba la idea de que Don Juan Tenorio existía realmente. El primer autor en recuperar esta figura fue sin duda Tirso de Molina en su obra El burlador de Sevilla. Inmediatamente se extiende el arquetipo al burlador o libertino, yendo inclusive más allá en sus atributos. Durante todo el periodo del Siglo de Oro -incluso hasta hoy en día- Don Juan representa el quiebre de las reglas y normas impuestas, sobre todo por las sociedades conservadoras. En un acto de rebeldía, para Don Juan no existen ni la moral de la iglesia ni tampoco la justicia. Sólo la justicia divina vendría a poner fin a este desorden. Para la España católica, Don Juan representaba la idea hedonista del disfrute de la vida, algo impensable en ese entonces. Don Juan es finalmente una respuesta a su contexto histórico y cultural: en ese sentido podemos hablar de un personaje barroco. Rompe los esquemas preestablecidos buscando formas en quiebre con un pensamiento clásico sobre la existencia humana y divina. El barroquismo de Don Juan es contradictorio y agitado.
No es entonces extraño volver a encontrarse con donjuanes a lo largo del arte y la literatura universal, en el sentido en que el “sentimiento” barroco no se limitaría sólo a un periodo histórico sino que va resurgiendo cíclicamente a través de las distintas épocas según los contextos en los cuales se vive. Pero la imagen que emana Don Juan puede ir más lejos: mujeriego, rebelde, discordante, anarquista incluso, o bien simplemente figura negativa del “pololeo” con el mal. No es extraño ver a Don Juan como un tirano. Don Juan no es ni bueno ni malo, simplemente encarna los deseos humanos -y contradictorios- en épocas determinadas.
El mito de Don Juan ha mostrado un interés inusitado, batiendo récords de adaptaciones e inspiraciones tanto en obras de teatro como en poesía, cine, ópera e incluso ensayos. Existen más de 90 obras cuyo protagonista es -de manera explícita o no- Don Juan, desde Tirso de Molina hasta José Saramago,
AMALÁ SAINT-PIERRE es investigadora teatral y gestora cultural de la Sorbonne Nouvelle, París. Hace parte del departamento de Comunicaciones y Públicos del Teatro UC.
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La Calderona en Las huellas de la Barraca, España 2011
POR RAMÓN GUTIÉRREZ
¿A qué se debe enfrentar una joven compañía para realizar una gira con una obra clásica en España? Reflexiones sobre el teatro callejero, el público, y la experiencia de revisitar un clásico.
Después de un viaje a goteo por vuelos cancelados gracias a cenizas volcánicas, agencias y negligencias, llegamos por fin a Madrid. Aunque el preámbulo, la espera y las partidas falsas desde Chile fueron apagando la ansiedad y la expectación, llegar a España es algo tan fuerte que uno vuelve a sentir la novedad y el nervio del debut.
Comenzamos el martes 19 de julio en Villarramiel, “un pueblo diferente” de Palencia fundado el 955, con más años que habitantes. En cuanto entramos al pueblito, notamos la diferencia con la saturación cosmopolita y muy urbana de Madrid. Y se me viene a la cabeza un montón de pensamientos: ¿Vendrá público? ¿Le importará a alguien que vengamos? ¿Se hará aquí teatro? ¿Se habrá hecho una buena difusión? Pero apenas empezamos a montar luces y escenografía, los niños iban deteniendo su paseo en bici: nos dimos cuenta de que constituíamos el gran evento del mes y que sí éramos esperados, habría público y que sí había expectación en torno a nuestra promesa de espectáculo. Y “Las huellas de la Barraca” cobra sentido por fin, porque para esto habíamos ensayado tanto. Siempre pienso en cuánta responsabilidad tiene uno cuando va a hacer teatro a las calles (y siempre), porque muchos de los que van a ver el espectáculo van a vivir su primera experiencia teatral y a uno le toca marcarlos de manera definitiva: si les das una mala muestra del teatro, los puedes alejar para siempre de este mundo y viceversa.
Ocurre que el público que uno “enfrenta” en este festival, el “público popular” español, si se quiere, no responde a ese ideal a que acostumbramos en las salas de Chile, tan silencioso y reprimido. Éste mete bulla, participa, comenta, se para, pelea, ríe, grita, se va y vuelve, come, se distrae. Es un público harto más cercano al de los tiempos de los corrales de comedia, es un público agente, motor, un factor de cambio, una variable exigente e impredecible.
¿CÓMO SE HACE?Hay tanto motivo para estar inseguro: somos todos jóvenes y no contamos con compañeros con tanta experiencia como en otras ocasiones; traemos un clásico español paradigmático a la misma España, donde, según me decía la gente, se le conoce como en Chile a La pérgola de las flores; actuamos
una obra en verso y con mucha acción puesta en el texto, en la calle, con todo lo que eso implica; tenemos una propuesta de montaje agotadora y exigente para ser repetida 23 veces a los sobre 30° del verano europeo; la obra se tiene que entender, se debe oír y ver bien, debe llevar buen ritmo y la energía precisa…
Al fin el estreno resultó una primera buena prueba de fuego que nos dio una excelente idea de lo que implica una función difícil. Un par de señores de la primera fila que se fueron a mitad de la pasada, los niños que no se callaron jamás, el calor, las distracciones, las disfonías, los detalles sueltos, la semana y algo que pasamos sin hacer la obra, etc. resultaron ser obstáculos difíciles pero no imposibles de sortear y, pese a que sentimos haber estado fatal, Daniel Gallo, director de la obra, nos hizo saber lo contrario y el público lo corroboró con buenos aplausos. El feedback con el público se empezó a insinuar y fuimos jugando con más libertad sobre la base del montaje. Libertad, digo, en relación al montaje, porque estás de alguna manera obligado a capturar la atención de la gente, de algún modo hay que contar la obra, hay que lograr involucrar a todos en la historia… ¿o no?
¿QUÉ HAY QUE HACER?Otra variable con la que nos enfrentamos en las funciones, fue el espacio dado. En una ocasión nos topamos con un escenario en altura de la mitad del ancho original que ocupábamos. Esto nos propuso un nuevo desafío bien interesante y muy propio del teatro de calle, porque al final uno actúa donde se puede y no donde se espera. Las reglas las pone el espacio y uno debe supeditar lo ensayado a las características de cada lugar. Como los demás factores –público, calle, intemperie, etc.- no desaparecen, se torna más compleja y exigente la situación y te demanda más concentración y permeabilidad cada vez. Agreguemos a esto las variaciones que el director propone, porque el público también es un estímulo para él y se ve en la obligación de editar y cambiar aquello que retarda o ensucia la obra. Una hora y media es una eternidad para un espectáculo de calle y hay que apurar sin perder la claridad de la actuación y echar mano a cortes de texto que te pueden descolocar si no estás alerta y pendiente de lo que estás haciendo en escena y fuera de ella. El repetido “estar en presente” renueva su sentido en la calle y se convierte en la única alternativa para no morir en el intento.
Esta suerte de elongación de la obra que te demanda la diversidad de locaciones, termina haciéndola tan flexible que al final se podría montar casi en cualquier parte.
En una ocasión me hicieron una entrevista para un canal de televisión en la que me preguntaban, entre otras cosas, qué era lo que traíamos para mostrar, y pensaba, ¿qué tenemos que aportar nosotros a un clásico español tan montado como éste para mostrarlo en España, más encima? Trataba de hablar sobre el “toque latinoamericano” que le damos a la obra. Hablar sobre el eclecticismo como algo tan propio de nuestra naturaleza sincrética. Tratar de pensar en esa eterna pregunta por la identidad y en nuestro intento por vestir este clásico con esas especulaciones. Se me vino a la cabeza una reflexión de Patricio Rodríguez-Plaza, profesor de la Escuela de Teatro UC: “No hay que confundir lo original con lo novedoso”. Claro, nos sentimos obligados a hacer algo original con un texto así, tan visto y estudiado, pero eso no significa mostrar “chorezas” ni echar mano a una puesta rupturista. Ser original es más que traer novedades a escena, es sacar a la luz el sustrato de las cuestiones, es ir al origen. Ser original es encontrar esas pequeñas raciones de verdad, de conexión con lo auténtico, con lo orgánico, con lo trascendente, tal vez. Es dar una lectura diferente en tanto somos individuos diferentes en un grupo particular.
Creo que unas posibles “claves” para capturar al público es involucrarlos directamente, interpelarlos, incluirlos y, claro, estar muy concentrados en la acción. Si no lo estamos nosotros, ¿cómo lo estaría el que mira? Y a propósito de este tema, recordé discusiones sostenidas largamente con compañeros de una compañía anterior en las que nos preguntamos cuál era el sentido de llevar teatro de texto a la calle y aun más, teatro clásico –y en verso- a gente que no acostumbra a ver obras. ¿Cuál era el objetivo? Uno decía que bastaba con reunir a la gente y generar un evento social donde se compartiera en comunidad; otro, que era importante transmitir la obra en su totalidad o al menos en su lectura más básica. Pero ¿cómo se logra dar a entender a todos y cabalmente una obra compleja donde los detalles, las palabras, los momentos y las sutilezas juegan papeles fundamentales? No sé cuál sea la respuesta, pero recuerdo que logramos convenir en que, frente al pie forzado -impuesto o escogido- de llevar el Siglo de Oro a la calle, es importante entregar a todos una posibilidad de entender y disfrutar la obra en una capa básica. Lo que cada uno desentrañe o capte de la complejidad del texto o de la puesta, viene a constituir la natural diferencia de niveles que se da en todo fenómeno social. ¿Cumple El joven Burlador con la transmisión del estrato más básico de su dramaturgia? El público ya nos ha dicho que sí y que se disfruta. Desde niños a ancianos gritan sin pudor “¡Asesino!”, “¡Matadlo!”, “¡Ole!”, etc. De alguna forma estarán involucrados si es que se les da participar, ¿no?
Tantas vueltas nos damos y resulta que al final, la gente rescata cosas que uno ni pondera y deshecha las tenidas por principales de nuestra parte.
RAMÓN GUTIÉRREZ. Actor egresado de la Escuela de Teatro UC, ayudante docente de cursos de primer y tercer año de la ETUC, actualmente se desempeña como actor de la Cía. La Calderona, con la que prepara -aparte de la temporada de El joven Burlador- 3 montajes más. Dirige además y actúa en una compañía curicana que reúne actores profesionales y aficionados bajo una línea clásica igualmente, con la que prepara una gira nacional por determinados colegios durante este semestre.
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POR CLAUDIA ECHENIQUE
¿Cuáles son los componentes del teatro callejero? En base a la experiencia vivida por El joven Burlador en su gira a España, Claudia Echenique, docente de la Escuela de Teatro UC con vasta experiencia en el teatro de calle, expone reflexiones sobre las condiciones, libertades y dificultades que ofrece este estilo teatral.
El teatro que sale de la sala a la calle lo hace por necesidad, lo hace porque los márgenes del edificio ya no lo contienen. El teatro que se produce para la calle está buscando una experiencia totalmente diferente de comunicación que el teatro de sala. La calle es ruidosa, la calle es sucia, la calle es profundamente democrática. Allí es el propio teatro el que va en busca del espectador, porque la calle está llena de ese potencial, es la posibilidad del encuentro sin intermediarios lo que moviliza al teatro callejero.
El teatro encuentra en una esquina cualquiera en medio de la ciudad, en una calle, en un parque, un tablado o en una explanada, a sus espectadores. Allí, en medio del espacio público es que el teatro reúne a su público y se hace verdaderamente público.
Cualquier paseante puede convertirse en espectador, produciéndose una complicidad nacida del azar. Un voyerista, que se detiene y decide quedarse a observar el acontecimiento, es quien atestiguará la ocurrencia del fenómeno.
El teatro callejero goza de una libertad maravillosa. Ahí no existen las puertas, no existen las paredes, las butacas, ni los acomodadores. No hay que quedarse obligado, no hay que portarse bien, ni siquiera tiene que haber silencio, nada está determinado por normas previamente establecidas o por un código de conducta apropiado. El comportamiento del espectador de calle simplemente no está regulado. Es la propia comunidad quien improvisa las reglas y las re inventa en cada nueva presentación.
Lo que sí hay es vida, color, ruido, movimiento, risas, alegría, lo que hay es pura facilidad, flexibilidad y felicidad. Hacer teatro callejero es una manera de resistir a la arbitrariedad que significa ponerle precio a las cosas. Es una manera de hacer que la diversidad conviva sin prejuicios, es una manera de combatir la intolerancia, la segmentación social y el comportamiento encasillado.
Es el sombrero el que recibe las monedas y a veces los billetes, que el público voluntariamente entrega al final de cada función. Pasar el sombrero es una acción repetida aquí y allí, y tal vez sea la única verdadera institución del teatro callejero, una tradición que no conoce ni de fronteras, ni de épocas.
Para hacer teatro callejero se necesita una cuota de coraje importante, un poco mayor que la requerida para el teatro de sala. No en el sentido de valentía, pero sí en el sentido de exposición y de apertura. Que no existan restricciones posibilita la inclusión de los no deseados, los pobres, los borrachos y los perros, los excluidos del sistema, los marginales de la sociedad. Todos son bienvenidos por igual, niños, adultos y viejos. Todos están invitados a la fiesta. Esto es lo que hace sumamente interesante la experiencia, el contacto con la vida real. Sólo la calidad del espectáculo permite mantener la atención del espectador. Sólo la capacidad de convocar de la obra, mantendrá la atención de los espectadores y al público en silencio.
En la calle han trabajado haciendo teatro tanto los grandes como los pequeños, los conocidos y los anónimos. Encontramos ejemplos que van desde los saltimbanquis, pasando por los juglares medievales, a los carros y tablados utilizados por la Comedia del Arte italiana, los títeres franceses “Punch y Judy” y muchas otras manifestaciones expresivas que se han ido nutriendo unas de otras, perfeccionándose a lo largo de los años hasta llegar a los muñecos y animales gigantes creados por el Royal de Luxe. En la calle han trabajado Andrés Pérez, Ariane Mnouchkine, Peter Brook, Peter Shumann, Eugenio Barba, Julian Beck, Judith Malina y muchos otros; se han utilizado máscaras, zancos, carros, lanza aguas, lanza llamas, artefactos electrónicos, mecánicos y digitales por que la calle lo soporta todo, incluye todo el espectro creativo. En nuestras calles santiaguinas se han presentado infinitud de grupos nacionales como el Teatro Provisorio, Equilibrio Precario, La Gran Reineta, La Patriótico Interesante y tantos otros que han sentido el llamado de la calle.
El teatro callejero tiene una actitud combativa, tiene algo importante que decir, y no puede esperar. Quiere detener una guerra, quiere convocar adeptos a su causa, quiere señalar a los culpables. Basta ver las manifestaciones estudiantiles llenas de propuestas creativas y carnavalescas que han convertido la calle en una fiesta, a pesar de que la situación de la educación, es verdaderamente una tragedia. El teatro callejero invierte el orden establecido, es por esencia contestatario y rebelde.
El teatro callejero está acompañado por la música, el uso del cuerpo, la utilización del gesto social, del famoso “gestus” identificado por el gran genio de Bertolt Brecht y la alegría del clown, prestado del circo. Es un teatro rápido, inmediato, contingente, impúdico, que moviliza energías reuniendo y convocando, apelando al sentido del humor, dándole espacio también a la vulgaridad, a nuestro lado picaresco: es un teatro sinvergüenza anárquico y libertario.
Continúa la tradición de la comedia del arte, de las moralidades, del teatro isabelino shakesperiano, del teatro festivo de Dionisios y del carro de Tespis, es itinerante por que viaja, de un lugar a otro, es aventurero y está lleno de energía que se renueva en cada presentación.
Según las definiciones del director y teórico inglés Peter Brook, el teatro de calle es un teatro tosco e inmediato y puede salvar una época, es el teatro que derriba la cuarta pared, la unidad estilística y las convenciones, es el teatro que está cerca del pueblo y que genera comunidad. Es un teatro de total inclusión.
CLAUDIA ECHENIQUE. Directora, actriz y académica de la Escuela de Teatro UC. Magister en Pensamiento Contemporaneo UDP, Doctora en Artes (C) UNICAMP. Directora de las obras Cariño Malo, Proof, Art y La Fallecida entre otras. En Teatro de Calle ha trabajado con los montajes, Ofelia y su mágico teatro móvil, adaptación del cuento de Michael Ende, Titus de Shakespeare, con Shakespeare y Compañía, Nagy, el habitante del cielo, de Jaime Collyer, y Clotario, con su grupo COPS.
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entorno callejero para el que la obra fue pensada. Es por esta misma razón que descarté el uso de grises o negros optando por colores vivos, ya que en un entorno urbano los colores neutros tienden a desaparecer.
De la misma problemática se desprende el diseño de los elementos escenográficos: tres percheros multifunción que permiten disponerse de muchas maneras posibles. Estos elementos tienen como función ser sólo una línea divisora en el espacio, funcionando como límites del espacio escénico y de la acción. De fácil armado, permiten ser transportados y acomodarse a cualquiera de los espacios urbanos de la gira, además de mantener un orden dentro de la obra, ya que con los reiterados cambios de vestuario y la gran cantidad de utilería presente, se hacía necesario tener un lugar de apoyo para ellos.
ESTEFANÍA LARRAÍN. Diseñadora Teatral. Ha participado en varios montajes teatrales como La Pérgola de las Flores, bajo la dirección de Felipe Ríos, y La Mantis Religiosa, bajo la dirección de Paly García. También se ha desempeñado como Directora de Arte de los largometrajes, La Buena Vida, de Andrés Wood y como la diseñadora de escenografía de 31 minutos, la película. Actualmente es la Directora de Arte de la teleserie nocturna de Megavisión.
POR ESTEFANÍA LARRAÍN
Para el diseño de la obra El joven Burlador, siempre pensamos alejarnos
de la representación clásica que podría ser acorde a la época y contenido del texto escrito. Por el contrario, siempre estuvimos de acuerdo en darle una visión más fresca y moderna, donde la representación de los personajes estuviera sostenida por sus siluetas y coloridos más que por una asociación directa con un vestuario realista.
Como principales desafíos para el trabajo de vestuario, surgen dos problemáticas evidentes: un elenco reducido para la cantidad de personajes a representar y la ausencia de escenografía, lo que nos obligaba a tener un vestuario suficientemente volumétrico que pudiera llenar el espacio.
Para abordar el primer punto, decidí que lo mejor sería trabajar sobre un vestuario base, que por sí mismo fuera atractivo pero que permitiera sobre él ir realizando los cambios de personajes. Para eso el diseño base sólo consta de pantalones o faldas con una polera. Este vestuario base es el que marca y define la paleta de colores que se usará en la obra; una paleta amplia de colores vivos que permiten un sin fin de combinaciones, de manera de ser colores dúctiles que puedan acomodarse a las intervenciones que se les realice. Sobre este vestuario diseñé elementos de fácil postura, para evitar el gesto feo de vestirse que se produce en escena. Esto era importante ya que los personajes no abandonan nunca el escenario, por lo tanto no podía descuidar el cómo se pusieran o sacaran el vestuario. Los cambios se producen por medio de chaquetas, abrigos, vestidos, etc., todos sobrepuestos y con estampados llamativos que nos ayuden a reconocer visualmente el nuevo personaje que nos presentan.
Al no existir escenografía, teníamos la necesidad de crear volúmenes importantes con el vestuario. Es por eso que muchos son de formas exageradas, o de colores vistosos, o exageran el cuello o el ancho de los pantalones, en fin, en general cada pieza fue pensada para intensificar el tamaño del cuerpo del actor haciéndolo más visible y llamativo en un
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palabras sobre la músicaPOR DANIEL GALLO
El espacio sonoro de El joven Burlador es de vital importancia dentro del contexto de fiesta planteado en el montaje. Así que nos hicimos la siguiente pregunta: ¿Cuál es el sonido que queremos que tenga nuestra fiesta? Para empezar, nos interesa una consonancia que permita que el espectador se identifique y sienta el impulso de compartir la escena. Para nosotros es fundamental hacerle sentir que es el principal invitado en nuestra casa. Si cada uno de los asistentes se identifica en algún aspecto, nuestra labor comienza a cumplirse y nos servimos de la música para ello, que es una de las expresiones que más identidad crea. Actualmente, para festejar nuestras fechas importantes, todos los ritmos -más todas las posibles mezclas que puedan ser creadas a partir de ellos- nos sirven. Cada rincón de Latinoamérica y nuestro país aporta con sonidos característicos de sus fiestas.
Esta idea de geografía musical que motiva la selección sonora de nuestra obra y que acompaña la senda del protagonista, podría verse como un mapa de las burlas: dos nobles engañadas en diferentes cortes, otra joven en una caleta de pescadores de una playa de Tarragona y la última afrentada en una aldea cercana a Sevilla. Un recorrido de engaños, en que cada localidad se presenta de un modo particular.
Otro tópico significativo para la creación de este concepto melódico de “festividad”, es el espíritu de inclusión. Compartir. Si bien los festejos tienen rasgos muy diferentes según la cultura que los realiza, todos podríamos estar de acuerdo en ciertos aspectos generales de los mismos. Uno de ellos es la colaboración, la participación de la comunidad. Todas las fiestas están hechas para conmemorar, para mostrar agradecimiento, compromiso, etc. Y en todas ellas suceden hechos similares; se olvidan los enemigos, la gente se reconcilia y/o se emborracha. En las fiestas todo está permitido, es el momento preciso para derribar los modos, traspasar los cánones, girar el mundo desde lo autorizado hacia lo que no lo está. El rey se convierte en peón y viceversa. Nos damos licencias que en otro tiempo no podríamos. Antes, algo que sucedía en las fiestas era que, cambiando las letras de las canciones, se contaba una historia diferente o se purgaba algún sentimiento. ¿Quién no recuerda en la década de los ochenta canciones como: “¿Mami, que será lo que quiere el negro?”, con su respectiva respuesta a coro, o el mix de la película Grease, que en español sonaba más o menos, “A guata pelá…uh, uh, uh”? Todas estas formas de expresión después de un tiempo de ser repetidas en el tiempo se convierten en verdaderas tradiciones de las fiestas caseras. A veces en nuestro Burlador lo hacemos. O usamos la misma canción con su melodía y/o letra original, pero se re-significa en el contexto de la obra. Hacemos cosas que, buenos y sanos, ni siquiera se nos pasarían por la cabeza, cómo ajustar la resonancia de la trompeta y
la caja al sonido de la guitarra en una misma cueca de la zona central, superponer un monólogo terrible sobre un ritmo centroamericano o poner de fondo de una escena de quiebre amoroso una guaracha campesina. Muchas licencias que nos tomamos, para ser esto un clásico. Y a pesar de estas mezclas musicales evidentes, es irrefutable el factor que tienen en común: cada una de ellas habla de una celebración propia y con la que cada uno se siente identificado. Nosotros nos servimos de estos contrastes, de estos opuestos aparentes, si de animar la escena se trata.
Pero la fiesta no estaría completa si no tuviéramos un grupo que la trajera a escena. La música es ejecutada en vivo por una banda que es parte de la compañía encargada de la accidentada puesta en escena de El joven Burlador. Una banda, que al igual que el resto del grupo viene de lejos, pobre, honrada y por ninguna igualada, quienes en escena tocarán sus instrumentos, frente a la mirada de los espectadores. Esta banda, protagonista y testigo, acompaña el desarrollo del espectáculo, potenciando algunas situaciones e ironizando sobre otras.
Si de variedad musical hablamos, para decirlo en palabras jaraneras: “Toda la carne a la parrilla” para disfrutar de nuestro festín.
DANIEL GALLO. Actor, director escénico y docente, egresado de la escuela de Teatro Facetas, titulado por el Instituto Profesional Teatro La Casa y por la Universidad de las Américas. Se desempeña destacadamente como actor en diversas producciones del TEUC, como El pequeño violín y Ciencia Ficción. Actualmente imparte el curso de Verso Clásico Español En la Escuela de Teatro UC y en la Unidad de Teatro de Instituto Profesional AIEP.
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Esta sección del cuadernillo está destinada a sugerir actividades pedagógicas dirigidas a alumnos de II ciclo básico (7° y 8°) y enseñanza media. Son sugerencias para los docentes, los que pueden tratarlas tal cual están planteadas, o bien cambiarlas de acuerdo a la realidad de cada grupo curso.
El objetivo final es que el alumno/a, además de profundizar sus conocimientos sobre la literatura del Barroco español del Siglo de Oro, también mejore su autoafirmación personal y formación valórica, conjugando en un todo integrado el desarrollo intelectual con la formación ético-social de alumnos y alumnas.
Los objetivos planteados para cada actividad son los objetivos fundamentales verticales (OFV) aprobados por el MINEDUC, en los sectores de lenguaje, filosofía e historia. Además de los objetivos fundamentales transversales (OFT) que dicen relación con la ética, moral, valoración de la vida en sociedad, la autoestima y el conocimiento de si mismo.
El teatro, desde sus inicios ha sido un espejo de la sociedad. Es así como asistiendo a una presentación teatral el espectador se sumerge en la idiosincrasia, costumbres, miedos de una época y, a través de la mirada del dramaturgo se relaciona con un espacio histórico-social determinado.
Es por ello que el teatro es una de las más importantes herramientas que apoyan el proceso de aprendizaje, al cumplir con el requisito de ser un material didáctico de excepción. Asimismo, es una actividad lúdica en la que el alumno percibe de manera entretenida e integral otras realidades; es una actividad multidisciplinaria donde se unen la actuación, el movimiento, la danza, la música y pintura; es accesible a gran número de espectadores; también aporta a la socialización la que se produce antes, durante y después de ver la
obra teatral, lo que enriquece la capacidad de comunicación de los jóvenes. Finalmente, cabe mencionar que los valores humanos que atraviesan transversalmente el currículo y que, a veces, se dejan de lado para tratar los extensos contenidos disciplinarios están presentes en toda obra dramática.
Los objetivos fundamentales transversales (OFT) que dicen relación con el último punto tienen como misión contribuir al proceso de crecimiento y autoafirmación personal del alumno; los fortalece y afianza en su formación ética y contribuyen al desarrollo del pensamiento crítico y creativo.
Entre las habilidades que se pueden potenciar con esta obra teatral y sus actividades pedagógicas se pueden mencionar las siguientes: habilidades de investigación, comunicación, resolución de problemas y análisis, interpretación y síntesis de la realidad.
Entre los rasgos y cualidades de la obra El joven Burlador, basada en El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina, es posible identificar antivalores como el engaño, aprovechamiento de un alto status social y económico, una justicia inequitativa y las marcadas diferencias sociales. Se sugieren actividades de reconocimiento de estos antivalores, contraponiéndolos con sus antónimos. Así los OFT pueden ser tratados con el pensar reflexivo, esto es con reflexión y meditación orientados a lo valórico.
I. VISUALIZAR UNA ÉPOCA A TRAVÉS DE LA PINTURA
Objetivo: Comprender que el conocimiento se construye usando diversas fuentes, en este caso, cuadros de pintores famosos de la época del barroco español.
FICHAEquipo: grupo cursoLugar: sala de clasesTiempo: 45 minutos
Materiales: se recomienda el uso de internet o presentación de power pointEl estudiante se remonta a la España del siglo de Oro (parte del siglo XVI y XVII) y a través de la observación de pinturas de la época logra caracterizar personas, paisajes, creencias, sucesos y estilos.
1. Santa Dorotea con una cesta de manzanas (Zurbarán) • 2. Prometeo (José de Ribera) • 3. El caballero de la mano en el pecho (El Greco) • 4. Muchacha en la ventana (Murillo) • 5. Las Meninas (Velásquezz). Láminas Fuente: Archivo imágenes curso Teatro Antiguo. Escuela de Teatro UC. Prof. Macarena Baeza
El estudiante debe observar y analizar cada pintura y enseguida construir un cuadro comparativo entre ellas tomando en consideración los siguientes tópicos: características, colores, temas, personajes que aparecen pintados, etc.Los estudiantes deben señalar con una frase corta sus sentimientos frente a cada cuadro.Eligen el pintor que les producen un mayor agrado y el que menos les agradó. Deben explicar por qué.
II. LO QUE MÁS ME DESAGRADA ES…
PRIMERA PARTE: Lluvia de ideas.Objetivos:OFT: El alumno/ logra el conocimiento de si mismo/a y su autoestima.Valora la vida en sociedad como un elemento esencial del crecimiento Personal.OFV: Entender al ser humano como un sujeto que piensa, aprende, percibe, siente, actúa e interactúa con otros.
FICHA:Equipo: grupo cursoEspacio: sala de clasesTiempo: 45 minutos
Los estudiantes, bajo la guía del profesor, conversan sobre las relaciones interpersonales, en diversos espacios y con diferentes personas. Se concentran en silencio y concluyen que es lo que más les molesta en sus relaciones interpersonales y en que situaciones se sienten menoscabados. Por ejemplo: lo molesto que son los sobrenombres, cómo la indisciplina impide el aprendizaje, los/las pololos/as invasivos/as e insistentes, etc. Luego lo escriben en la pizarra, se socializa lo escrito y se seleccionan aquellas situaciones que presentan mayor número de desagrado. Se conversa al respecto.
POR BERY DE LA FUENTE
BERY DE LA FUENTE. Profesora de Estado de Historia, Geografía y Educación Cívica. Universidad de Chile.
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SEGUNDA PARTE: Reconociendo la violencia psicológica.Objetivos:OFT: Valorar el carácter único de cada persona y la diversidad de modos de ser y reconoce el diálogo como función permanente de humanización.OFV: Evaluar comportamientos e informaciones aplicando conceptos relativos a procesos psicológicos y psicosociales. - Comprender el carácter específico de las normas morales y valorar su importancia para el desarrollo de la autonomía y el respeto a los demás.
FICHAEquipo: El curso se divide en grupos de 5 alumnos cada uno. Tiempo: 45 minutos
Se lee comprensivamente un texto muy básico sobre violencia psicológica.Al texto se agregan experiencias personales y/o conocidas a través de los medios de comunicación y cada grupo tiene que seleccionar una de estas experiencias de maltrato psicológico, nombrando un relator que debe informar al resto lo conversado grupalmente, narrar la experiencia elegida y asociar todo esto con la primera parte de la segunda actividad.
El delito de los que nos engañan no está en el engaño, sino en que ya no nos dejan soñar que nos engañarán nunca más. (Proverbio español.)
Ojos que no ven, corazón que no siente. / (Proverbio popular.)
Sea inteligente m´hijita, hágase la tonta. / (Proverbio popular.)
IV. ACERCÁNDONOS AL BARROCO ESPAÑOL
Objetivos:OFT: Comunicar, exponer ideas, opiniones y convicciones de forma coherente y fundamentada.OFV: Comprender las características básicas del barroco español, su contexto histórico y reconocer a los máximos exponentes de su literatura.
FICHAEquipo: grupo cursoEspacio: sala de clasesTiempo: 45 minutos
Recursos: documento sobre el Siglo de Oro español. Véase también el artículo Una mirada al Teatro Barroco de Macarena Baeza pág. 10 y Tirso de Molina, un fraile dramaturgo en la España de los Austrias, de Yolanda Mancebo, pág. 12Cada alumno/a recibe el siguiente texto que los introduce en el teatro de la época de oro de España. Se socializa lo leído bajo la guía del profesor.
VIOLENCIA PSICOLÓGICA:
Es un conjunto heterogéneo de comportamientos que conducen a la agresión psicológica, causa perjuicio a la víctima, puede ser o no intencionado, significa una coerción y es un preámbulo a la violencia física. Actúa en el tiempo y el daño se va acentuando por años.La violencia psicológica tiene mil caras, algunas obvias y otras de muy difícil detección, pero todas dejan su secuela.El acoso que se da en el ámbito escolar consiste en intimidar a un compañero de clases. Es un acoso entre iguales, grave para todos y que incluso ha llevado al suicidio a quienes son acosados.En el acoso afectivo el acosador no permite que la víctima tenga vida propia, su propio tiempo y actividades. La agobia con cariños, la chantajea afectivamente.Otra forma de acoso psicológico es la manipulación mental, tipo de violencia que no permite que la persona acosada tenga autonomía para tomar decisiones acerca de su vida. Recibe amenazas y críticas constantes que le generan miedo, culpa y/o vergüenza.La violencia psicológica es más difícil de detectar que la física, porque no deja huellas a simple vista. Además el manipulador convence a su víctima que es culpable y la manipula para que crea que todo está bien y son exageraciones suyas. La persona acosada psicológicamente se siente disminuida, invadida en su espacio vital e íntimo, confusa y deprimida. Tiene una pobre percepción de sí misma, que puede lesionar su salud, causando depresiones y enfermedades.
III. PROVERBIOS
ObjetivosOFT: Respetar y valorar las ideas y creencias distintas de las propias en diferentes espacios.OFV: Distinguir como métodos específicos de la reflexión filosófica: el diálogo, el análisis de conceptos, el desarrollo de argumentos, basados tanto en situaciones ficticias como aquellos de la vida cotidiana.
FICHAEquipo: un curso Tiempo: 45 minutosMateriales: cartulinas de color
Al ir ingresando al aula cada estudiante recibe una cartulina de color con un proverbio sobre la violencia psicológica en su forma de engaño. Los estudiantes se agrupan por color y analizan los proverbios señalando lo que significan para ellos y luego lo socializan con el resto de los compañeros.
El que desea no ser engañado procure no engañar. / (Platón.)
Quién tal hace, que tal pague. / (Tirso de Molina.)
Únicamente puede llamarse a engaño de la vida quien a si mismo se engaña. / (Emerson.)
La primera vez que tú me engañes, la culpa es tuya; pero la siguiente vez la culpa es mía. / (Proverbio popular árabe.)
Somos fácilmente engañados por aquellos a quienes amamos. (Molière.)
Puedes engañar a todo el mundo algún tiempo. Puedes engañar a algunos todo el tiempo. Pero no puedes engañar a todo el mundo todo el tiempo. / (Abraham Lincoln.)
El arte de agradar es el arte de engañar. / (Proverbio francés.)
Engañar al que engaña es doblemente entretenido. (Jean de la Container.)
Que si ha de dar un desengaño muerte, mejor es un engaño que da vida. / (Lope de Vega.)
El medio más fácil para ser engañado es creerse más listo que los demás. / (La Rochefoucauld.) Lope de Vega,Tirso de Molina y Sor Juana Inés de la Cruz
Fuente: www. cervantesvirtual.com
Entre los años 1550 y 1650 se va a producir el momento cultural más importante en la historia literaria española, que ha sido llamado Siglo de Oro Español.
Muchas razones explican este apogeo. Por un lado, la fuerza renovadora de las primeras monarquías nacionales, a partir de los Reyes Católicos, en cuyo reinado se verificará el paso de la Edad Media al Renacimiento.
España impone la moda durante el reinado de Carlos V, nieto de los Reyes Católicos, el emperador en cuyos territorios “no se ponía el sol”. Con su reinado se iniciará la dinastía de los Habsburgo, que van a ser testigo en el plazo de dos siglos, de la gloria y decadencia de esta nación.
Se desarrolló la escritura dramática, a partir de la generación de los Reyes Católicos, correspondiente a la segunda mitad del siglo XV y el impulso que supuso el trabajo creativo de Lope de Rueda, poeta, autor de comedias (es decir, empresario y jefe de compañía) y actor, que llevó temas y personajes españoles a todos los pueblos durante la primera parte del siglo XVI
A partir de 1550, el teatro va a vivir su momento más importante en la historia nacional española. Durante el reinado de Felipe II, hijo de Carlos V, España se consolida como la principal monarquía defensora de la Contrarreforma. Y es justamente en estos años, en que España ve nacer a Miguel de Cervantes y Saavedra, célebre por su Don Quijote de la Mancha, como también por ser creador de entremeses; y al “Fénix de los ingenios”, Félix Lope de Vega, el autor más prolífico en lengua castellana.
Entrado el siglo XVII, se produce la profesionalización de los actores y la conformación de las compañías teatrales profesionales, que permitirán la explotación de un vasto repertorio. Se adaptan y construyen diversos espacios para albergar esta explosión teatral: corrales de comedias y teatros de corte más privado como los Coliseos. Proliferan los poetas como Tirso de Molina, famoso por haber creado personaje-mito de don Juan Tenorio; el granadino Antonio Mira de Amescua y toda una generación de escritoras profesionales de mucho éxito en su momento como la madrileña María de Zayas, Sor Marcela de San Félix, y la sevillana Ana Caro Mallen, entre otras
En el siglo XVII, el teatro será una metáfora de la vida. En palabras del propio Calderón de la Barca, “toda la vida humana, representaciones es”. Los reinados de Felipe III y Felipe IV, verán brillar no sólo a poetas como Calderón de la Barca, Francisco de Rojas Zorrilla y Agustín de Moreto y Cabañas, sino también a pintores; músicos e inolvidables actores, como Cosme Pérez, famoso por su personaje de Juan Rana y María Calderón, alias la calderona.
En América se irá produciendo a lo largo de los siglos XVI y XVII un desarrollo cultural enorme, especialmente en el Virreinato de Nueva España y el Virreinato del Perú. En ambos territorios, se construirán corrales de comedias, existirán compañías de comedias y poetas dramáticos, entre los que destacan González de Eslava y Juan Ruiz de Alarcón y por supuesto, la Décima Musa Americana, Sor Juana Inés de la Cruz.
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II. APLICACIÓN DE LO APRENDIDO
Objetivos:
OFT: Exponer coherente y fundadamente las ideas, opiniones y sentimientos que les produjo la obra.
OFV: Comprender, interpretar y comunicar en forma oral, escrita y / o gráfica l lo observado y comprendido en la obra El joven Burlador.
FICHAEquipo: grupo cursoEspacio: sala de clasesTiempo: 45 minutos
Recursos: véase entrevista a Daniel Gallo, pág. 4. En la pizarra, el/ la docente ha escrito los siguientes aspectos de producción:
1. Actuación.2. Vestuario y utilería.3. Escenografía e iluminación.4. Gestualidad y movimiento.5. Música y sonido.
Cada estudiante se inscribe en un tema formando cinco grupos que dialogarán 20 minutos sobre el aspecto de producción elegido (se sugieren algunas preguntas para iniciar la conversación de los grupos). Luego cada grupo tiene cinco minutos para comunicar al resto del curso lo dialogado.
1. Actuación: En la obra, los actores interpretan a actores de teatro callejero y éstos, a su vez, interpretan los personajes de El joven Burlador. ¿Cómo se combinan ambas actuaciones?
¿Consideran que la actuación fue convincente? ¿Por qué?¿Qué actuación les gustó más? ¿Por qué?¿Qué personaje les agradó más y cuál menos? ¿Por qué?¿Cómo expresaban los personajes sus sentimientos?
2. Vestuario y utilería.¿Con qué elementos del vestuario los actores pasaban de nuestro tiempo a la época del Burlador?
¿Qué uso le dan los actores a los elementos de utilería?¿Cuáles atrezzos (síntesis visuales) aparecen en la obra?¿Les gustó el vestuario? ¿Por qué?¿Cuál personaje consideran que presentó el vestuario más logrado?
3. Escenografía e iluminación.¿Qué elementos escenográficos están presentes en la obra?¿Qué fin cumplen los elementos escenográficos?¿Qué elementos de escenografía ustedes agregarían? ¿Por qué?¿Qué rol juega la iluminación en el montaje?
4. Gestualidad y movimiento.¿Cómo ocupan los actores el espacio escénico?Desde el punto de vista del uso del cuerpo, ¿cómo construyen los actores sus personajes?Refiéranse a las coreografías presentes en la obra. ¿Qué significado les adjudican?¿Qué personaje les pareció más logrado desde la perspectiva de la construcción física y gestual? ¿Por qué?
5. Música y sonido.¿Qué aporte hace la música en el montaje?¿Cómo se diferencia la propuesta musical del montaje a otros espectáculos que has visto?¿Qué rol cumplen las canciones en la obra?¿Qué momento musical es el que te pareció más logrado? ¿Por qué?
http://people.lett.unitn.it/hispania/image/Teatro_img/corral%20%28grabado%29.
En esta segunda parte del cuadernillo, el objetivo de las actividades es relacionar lo tratado previamente en lo que dice relación con la violencia psicológica, el engaño como una de las formas más recurrentes de ella y algunos aspectos básicos del teatro barroco español con la obra El joven Burlador. Para ello, se sugiere leer los textos sobre el teatro barroco español entregados en este cuadernillo y el siguiente documento sobre vestuario, música, espacio y sonido en el teatro del Siglo de Oro Español.
I. RELACIONAR EL TEXTO “ELEMENTOS DEL TEATRO BARROCO ESPAÑOL” CON LO OBSERVADO EN LA OBRA
PRIMERA PARTE: Comprender texto.
Objetivos:OFV: Comprender las características de los elementos empleados por los autores de teatro español del siglo de oro, para presentar espacios, sonidos, épocas y personajes.
FICHAEquipo: grupo cursoEspacio: sala de clasesTiempo: 45 minutos
Elementos de Teatro Barroco Español.Ya se ha dicho que el teatro barroco, debido a las características de la sociedad española de los siglos XVI y XVII, tuvo su máxima expresión creativa y por ello este período es considerado el Siglo de Oro de la literatura española.
Tanto en los corrales de comedias como en los teatros cortesanos, los aspectos auditivos de la obra era fundamentales: por una parte, estaba la palabra, que era de capital importancia, especialmente para los poetas, creadores de los textos. Por otro, la música y los efectos sonoros. La música era más bien sencilla en los espectáculos de los corrales, utilizándose principalmente la vihuela (guitarra) y algunos instrumentos de percusión, como las castañuelas. Pero también se crearon artefactos variados que apoyaran los sonidos en la obra. Uno de éstos es la CARRACA o MATRACA MÚLTIPLE, que imitaba el sonido de truenos, terremotos y, en general, grandes estruendos (1). La BRAMADERA, ZUMBADORA o ZURRUMBA, que al agitarla circularmente imitaba el sonido del viento. (2). La MÁQUINA DEL VIENTO que según la tensión de la tela producía diversas intensidades del sonido (3). También hay que mencionar el PALO DE AGUA (usado hasta hoy y que suena como la lluvia), el BARRIL DE TRUENOS, la
CHAPA DE TORMENTAS y otros.
Por otro lado, estaban los aspectos visuales. Lope de Vega en el año 1609, se refería al “aparato”, es decir, al decorado, escenografía y vestuario, como algo que concernía sólo al autor, o bien, al director de la obra, quien podía introducir los cambios que deseara. En cuanto al vestuario, no aparece como algo primordial y quedaba al gusto y a las posibilidades materiales del director y la compañía. Aquellos autores y directores de éxito que recibían licencia para representar de parte del Consejo de su Majestad, lograban reunir importantes “hatos” de vestuario, que, una vez ya retirados de escena, vivían del arriendo de ellos. En general, los textos son muy parcos para referirse al vestuario, limitándose a indicaciones tales como “de noche”, “de fiesta”, “de camino”, etc. O bien acotaciones tales como, “pastor”, “galán”, “ninfa, “príncipe”, “villano”, llevando implícitas las ideas sobre el vestuario que cada personaje debía llevar. En el teatro cortesano, sin duda los trajes, decorados y artefactos de ruido eran lujosos y variados, pero en los textos aparece la misma parquedad de parte del autor, para referirse a ellos.
Sin embargo, hay un elemento llamado “atrezzo” que complementaba las representaciones. Son síntesis visuales que poseen un alto grado de significación para los espectadores y que sintetizan de manera emblemática lo que el personaje representa. Si la temática era pastoril, los atrezzos podían ser guirnaldas de flores, venablos, arcos y flechas. En cambio, si era caballeresca eran las espadas, petos, yelmos, etc.
Ya dijimos que los espacios para el teatro barroco español popular eran los corrales de comedias y en palacios, el teatro cortesano. Los corrales son espacios abiertos, con ventanas alrededor, donde se instalaban los espectadores. La “cazuela” o corredor de mujeres, estaba situada en la parte posterior y la “luneta” era el sector de bancas protegidas por lonas para guarecerse de la lluvia.
El espacio teatral cortesano se dio en palacios, con gran esplendor técnico escenográfico y de iluminación, siendo sus escenarios mucho más grandes y profundos.
Fuente: Láminas 1,2,3 Catálogo exposición “El escenario de la ilusión”. Centro Cultural Gabriel Mistral. Santiago de Chile. Mayo-junio 2011). Lámina 4. Corral de Almagro y de espectáculos de corte Nº 16 y 17. Fuente: Archivo imágenes curso Teatro Antiguo. Escuela de Teatro UC. Prof. Macarena Baeza)
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III. SOCIALIZACIÓN DE LOS CONCEPTOS DE HONRA Y HONOR
Objetivos:
OFT: Entender y cuestionar los estereotipos y prejuicios sociales.
OFV: Reconocer y contrastar diferentes puntos de vista en torno a los conceptos de honor y honra, identificando elementos de continuidad y cambios en ellos a lo largo del tiempo y espacio.
FICHAEquipo: grupo cursoEspacio: sala de clasesTiempo: 45 minutos
En primer lugar los estudiantes conversan por grupos sobre los conceptos de honra y honor hoy en día. Luego, estas visiones contemporáneas son contrapuestas con la visión presentada en la obra. Enseguida asociar ambos conceptos con la violencia psicológica y el engaño, analizados antes de la función. Se debe socializar bajo la guía del docente lo tratado por cada grupo.
Para entender mejor los conceptos deben leer el siguiente documento y luego algunos extractos de la obra El joven Burlador para comprender los sentimientos de tres de sus personajes.
Extractos referidos al tema:
1. Don Juan: Sí, burlar es hábito antiguo mío (Jornada I, Escena 12.)
El mundo a voces me llama el burlador, y el mayor gusto que en mí puede haber, es burlar una mujer y dejarla sin honor. (Jornada II, Escena 6).
2. Tisbea: ¡Ah, falso huésped que dejas, una mujer deshonrada! yo soy la que hacía siempre de los hombres burla tanta, ¡Que siempre las que hacen burla, vienen a quedar burladas! Engañóme el caballero, debajo de fe y palabra de marido y profanó mi honestidad y mi cama. (Jornada I, Escena 12.)
3. Octavio: ...A veces la mentira, el abuso, la traición y la violación, algunas autoridades las consideran virtudes. Ante esta ceguera nosotros somos responsables de tomarnos la justicia. (Jornada III. Escena 11.)
IV. RECORDANDO PERSONAJES DE LA OBRA EL JOVEN BURLADOR
PRIMERA PARTE: Ordenar y evaluar personajes.
Objetivos:
OFT: Exponer nuevos conocimientos, ideas, opiniones y convicciones de manera coherente y fundamentada.
OFV: Recordar la secuencia de participación de los personajes de la obra.Valorar la importancia de las normas éticas, para evaluar la moral de los personajes presentados.
FICHAEquipo: grupo cursoEspacio: sala de clasesTiempo: 45 minutos
Los alumnos/as deben ordenar secuencialmente los personajes señalados de acuerdo a su aparición en escena y luego caracterizarlos desde el punto de vista valórico.
“Honra y honor son dos conceptos que los diccionarios confunden, pero hay matices que los diferencian. El honor es la conciencia del deber, se posee, se mantiene, según Calderón es ‘patrimonio del alma’, la persona puede mancharlo con sus actos y puede defenderlo sólo la persona agraviada. La mujer deshonrada que es el leit motif de la obra El joven Burlador, es condenada por no haber sabido defender su honor y normalmente terminaba casándose con su ofensor si era de alcurnia. La mujer de pueblo debía ser defendida por su padre, hermano, esposo.
La ‘honra’ en cambio, es externa, se adquiere, es la buena fama del individuo, en el caso de las mujeres tiene que ver con su recato e integridad virginal. Según Lope de Vega ‘es el bien más alto’ y la persona agraviada tiene que vengarse derramando la sangre del agresor, ya que ni con la muerte la evita.”
Por Bery De la Fuente
Nº VALOR / DISVALOR
Doña Ana de Ulloa
Octavio
Tisbea
Don Juan Tenorio
Doña Isabela
Aminta
Pedro Tenorio
Marqués de la Mota
Batricio
SEGUNDA PARTE: Análisis de personajes.
Objetivos:
OFT: Exponer coherente y fundadamente las opiniones y sentimientos que les generaron los personajes seleccionados.
OFV: Ser capaz de generar controversias por diferencias de opinión. Respetar los puntos de vista divergentes, valorando sus aportes.
FICHAEquipo: grupo cursoEspacio: sala de clasesTiempo: 45 minutos
Cada alumno/a elige dos personajes, el que le produce mayor agrado y el que le desagrada más. Debe explicarlo ante el grupo-curso y el profesor organiza un debate al respecto, seleccionando los personajes que recibieron mayor agrado y desagrado. Ej: si Don Juan Tenorio tiene detractores y alumnos que lo elogien que intercambien un par de argumentos para explicar su opinión.
BIBLIOGRAFÍA.
INTERNET
http://facultistaff.ou.edu/L/A-RobertR.lauer-1/honor.htmlElementos del Teatro Barroco Español, documento elaborado a partir de:Vestuario teatral y espectáculo cortesano en el Siglo de Oro, Teresa Ferrer
http://www.uv.es/entresiglos/teresa/pdfs/espectaculo. PDFLa representación teatral en el Siglo de Oro español
http://www.nicolacomunale.com/teoriaescenica/teorhistescenic/sigloro.html
TEXTOS PUBLICADOS Y SIN PUBLICAREl burlador de Sevilla de Tirso de Molina. Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. Temporada 2002-2003. España
La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro Español. José María Ruano de la Haza. Madrid: Castalia, 2000.
Ministerio de Educación de Chile: Programas de Estudios Enseñanza Media.El joven Burlador, versión de Daniel Gallo, para la Comedia El burlador de Sevilla y el Convidado de Piedra de Tirso de Molina.
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DECANO FACULTAD DE ARTES: RAMÓN LÓPEZ. DIRECTORA ESCUELA DE TEATRO: MILENA GRASS. DIRECTORA TEUC: INÉS STRANGER. SUB DIRECTOR Y PRODUCTOR: MARIO COSTA. CO- PRODUCTORA: VERÓNICA TAPIA. ENCARGADA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: AMALÁ SAINT PIERRE. ADJUNTA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: PAULA PAVEZ. ENCARGADA DE DESARROLLO COMERCIAL: PAMELA LÓPEZ. PRENSA UC: VERÓNICA SALAZAR. DISEÑADOR GRÁFICO: GERARDO RIVERA. ADMINISTRADORA DE SALA Y GESTIÓN DE PÚBLICOS: CAROLA ZULETA. ACOGIDA DE PÚBLICOS: MAITE LANCHARES. JEFE TÉCNICO: FRANCISCO LACALLE. OPERADOR TÉCNICO: MAXIMILIANO CORNEJO Y RAÚL PACHECO. OPERADOR ILUMINACIÓN: JUAN CARLOS ARAYA. REALIZADORES ESCENOGRAFÍA: JUAN PABLO CUEVAS, ARIEL MEDRANO, CLAUDIO VIEDMA. INGENIERO EN SONIDO: MARCO DÍAZ. ELECTRICISTA: JAVIER PEDRAZA. SASTRE: SERGIO ARAVENA. BOLETERA: MARCELA GÓMEZ. ESTAFETA: JOSÉ CARO. ENCARGADO DE PROMOCIÓN Y VENTAS: MARIO CONTRERAS, RAÚL PACHECO. ASISTENTE DE ADMINISTRACIÓN: PAOLA SILVA, JUAN HORMAZÁBAL. JEFE DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS: LUIS COLOMA. SECRETARIA: VERÓNICA VERGARA.
CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL. CONTENIDOS Y EDICIÓN: AMALÁ SAINT PIERRE. ASISTENTE: PAULA PAVEZ. COLABORADORES: INÉS STRANGER, DANIEL GALLO, MACARENA BAEZA, YOLANDA MANCEBO, MARGARITA IGLESIAS, RAMÓN GUTIÉRREZ, CLAUDIA ECHENIQUE, ESTEFANÍA LARRAÍN, BERY DE LA FUENTE. ILUSTRACIÓN: ALBERTO MONTT. DISEÑO GRÁFICO: GERARDO RIVERA. FOTOGRAFÍAS CUADERNILLO: ELIO FRUGONE. / VENTA DE FUNCIONES: MARIO CONTRERAS. [email protected] / 354 5106
PROGRAMACIÓN SUJETA A CAMBIOSwww.teuc.cl
EXTENSIÓN ARTES UCLa extensión artística de la Facultad de Artes UC se fun-damenta en la participación de sus docentes y alumnos, en las temporadas de conciertos, en el caso del Instituto de Música, o como expositores e investigadores visuales en el caso de la Escuela de Artes.El Instituto de Música efectúa anualmente un gran nú-mero de Temporadas, Ciclos y Festivales Musicales, en un ejercicio de permanente difusión artística, de las cua-les cabe destacar el VIII Encuentro de Música Sacra (Marzo-Abril 2011) y el VI Festival de Guitarra UC 2011 (Mayo 2011)
MÁS INFORMACIÓN:Instituto de Música UC / [email protected] Teléfono: 354 5098 / www.uc.cl/artes (musica)La Escuela de Artes como parte de su plan de extensión, cuenta con dos espacios de exposición, Galería MACCHI-NA y Espacio Vilches, los que tienen como objetivo esta-blecer un puente de intercambio entre las investigaciones visuales que producen nuestros artistas y la comunidad. Ambos espacios cuentan con exposiciones de destacados artistas y curadores nacionales e internacionales.Además contamos con diplomados en las siguientes menciones: General, Escultura, Cerámica, Dibujo, Digital, Grabado, Figura Humana, Fotografía, Pintura y Retrato.
MÁS INFORMACIÓN:Espacio Vilches / [email protected]ía MACCHINA / [email protected] / www.escuelaarte.uc.cl
FACULTAD DE ARTES UC
MAGÍSTER EN ARTESEl Magíster en Artes es un programa multidisciplina-rio en artes, con énfasis en un diálogo con la produc-ción cultural chilena e internacional, particularmente latinoamericana. Este postgrado aborda las discipli-nas de teatro, música y artes visuales, en diferentes orientaciones.
EN TEATRO se puede optar a:Modalidad Laboratorio Contemporáneo de Investi-•gación y Experimentación Escénica.Modalidad teórica: en torno a la teoría cultural del •drama y de la performatividad: su actualización en la escena latinoamericana.
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EN ARTES VISUALES se puede optar a:Creación de una obra visual, la que se acompaña •de una memoria de obra.Realización de una tesis en teoría, historia del •arte, o bien, en temas asociados a patrimonio y sus influencias sobre el arte chileno.
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ESCUELA DE TEATRO UC
TALLERES TEATRO UCLa Escuela de Teatro, a través de la Coordinación de Extensión, ofrece diversos talleres a lo largo del año, destinados a público general con o sin conocimientos en el área, expandiéndose más allá de la comunidad universitaria. Esta apertura representa un incremen-to importante en el conocimiento público de nuestra gestión educativa y colabora con la difusión social del quehacer cultural en la UC.
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PUBLICACIONES
APUNTES DE TEATRO Escuela de Teatro UCwww.revistaapuntes.uc.cl / Teléfono: 354 5083
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