Barasch - El ascenso del artista creador

5/10/2018 Barasch - El ascenso del artista creador

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146 Teorias del arte

Moshe BaraschTeorlas del arteAlianza FormaMadrid, 2010

II. EL ASCENSO DEL ARTISTA CREADORNo seria exagerado afirmar que ninguna otra cuestion dejo una impronta tan

profunda en la memoria historica, llegando a convertirse en el rasgo mas tipico delRenacimiento, como el ascenso rneteorico del artista. La famosa tesis de JakobBurckhardt sobre el descubrirniento del individuo en el Renacimiento encuentrasu mejor ejemplo en la aparicion de 1a persona1idad individual del artista, a pesarde que elmismo Burckhardt 110 incluyera en su trascendental obra un estudio so-bre el artista. Hoy en dia, tras mas de un siglo de esforzada investigacion en 1alinea de la obra de Burckhardt, somos conscientes, natura1mente, de que gran partede 10 que paredan constituir pruebas soiidas del asi llamado ascenso mete6rico delartista fue, en realidad, un mito, una proyeccion de los escritores modernos. Larealidad hist6rica rnisma fue mucho mas prosaica de 1 0 que algunos historiadoresromanticos, a1 proyectar sus visiones sobre e l pasado, nos hicieron creer. Sin ern-

,. E. R. Curtius, European Literature arid the Latin M idde! Ages (Nueva York, 1953), pp. 559-570.[Ed. cast.: L ite ra tu ra e ur op ea y E dad M edia latina. Edit. Fondo de Cultura Economical.20 Cf. Raffaello Borghini, II Riposo (Florencia, 1584; reimprcso en alms, 1969), pp. 456 Y ss.;

para Galilei, vease E. Panofsky, Caliiei as a C riiie of the Arts (L a Haya, 1954); G. F. W. Hegel, Vor-lesu ngen iiber die A esthetik (W erke, ed. 1832-1887, vols. XI, XII), parte III, sec. 22; Vischer, Aesthetile,nums, 538 y ss. (vol. lIla, PP: 151 Y ss.).


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El attista y e l media: A lgunos aspectos del A lto Renacim iento 147

bargo, incluso cuando reducimos la exageraci6n mitol6gica a su talla historica, si-gue siendo patente el revolucionario y asombroso progreso que tuvo Iugar. La po-sicion del artista, tanto la considerada por la sociedad como la que e l tenia de simismo, Sf via drasticamente alterada durante los siglos del Renacimiento. Gran partede este proceso quedo rdlejado en la teoria del arte, y las ideas expresadas en ellaconstituyeron algunas de las fuerzas que pusieron en marcha dicho proceso.1. Condiciones sociales

Para relatar la historia del ascenso del artista debemos comenzar por Ia EdadMedia. Ya han sido analizadas la baja condici6n social del artista medieval, asi comosu estrechamente limitada situacion juridica, pero puede resultar util insistir bre-vemente sobre algunos hechos esenciales. Al igual que los miembros de todos losdemas ofieios, los pintores y escultores esraban organizados en gremios, los wales,generalmente se ocupaban del hombre en su totalidad, imponiendo la observan-cia religiosa a sus miembros, controlando la educacion de los aprendices y las en-sefianzas de los maestros, supervisando eontratos, etc. El reglamento del Gremiode Pintores de Siena, formulado en 1355, regulaba la relaci6n del maestro con suaprendiz de un modo conveniente para un tipo de organizaci6n artesanal C01110 lade [a Edad Media. En un estudio reeiente se ha vuelto a poner de manifiesto quelos requerimientos legales de una obra maestra, la obra de arte ejecutada por elaprendiz para demostrar su cornpetencia, estaban irnbuidos de un espiritu medievalque incluso se seguia aplicando al artista. Y en una ciudad retrasada artistica y cul-turalmente como Genova, los artistas que alii residian a comienzos del siglo XVIaun exigian que se prohibiera la inmigraci6n de maestros extranjeros para evitar 1acompetencia 21.

Pero tampoco fue algo impuesto desde fuera a los artistas el hecho de que tantoestos como otros artesanos se situaran en el mismo nivel; ellos mismos aceptarongustosamente esta posicion, Edgar Zilsel, en su interesante obra sobre el conceptode genio, llama nuestra atenci6n sobre las diferencias de mentalidad existentes en-tre poetas y pintores de las primeras fases del Renacirnienro. Los escritores se con-sideraban a si mismos como los depositaries de la fama, y eran conscientes de quela busqucda de la misma era tarnbien su propia motivacion. Boccaccio convirtioen poetas a los antiguos sacerdotes que aseguraban la imnortalidad a la c!ase a laque servian; para estos antiguos escritores, poetas y teologos eran quasi una cosa(una misma cosa). (Vease su Vita de Dante). Y Petrarca admite, aunque con cier-tos remordimientos de conciencia, que 5610por buscar la fama comenzo a escribirsu epopeya Africa, asi como sus cornposiciones hist6ricas. La coronaci6n en Romade Petrarca, como el poe ta s la ur ea tu s es una dramatizacion -en estilo clasicista-de los deseos de fama como morivacion del hombre literario 22.

21 Una impcrtantc colecci6n de material se eucuentra en E. ZilseL D ie Ents te hu ng d es Gm ie be gr iffs(Leipzig, 1926), pp. 144 Y 55. Para los requisites de una obra maestra, vease W. Calm, Masterpieces,Chapters Of! the H istolY oj at! Idea (Princeton, 1979). cap. 1 [Ed. cast.: Ob ra s ma es tr as . Alianza Editorial],y vease en general R. y M. Wittkower, Born under Salurn (Nueva York, 1963) [Ed. casr.: N addo bajoe i s ig no d e Satu rn o. Edit. Catcdra],

22 ZiIsel . Entstehuno des Geniebegrij fs , pp. 111 YSS., 123 Yss.


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148 Teorias d e l atteLos pintores tuvieron una evolucion mas lenta. Cennini, que escribi6 una ge-

neraciono dos mas tarde que Petrarca y Boccaccio, piensa que los jovenes que in-gresan en la profesi6n de pintor no deben sentirse motivados por la pobreza 0 lasnecesidades cotidianas; ni siquiera menciona la fama; 1 0 que les debe impulsar esun sentido de entusiasmo y exaltacion. Esto puede sonar familiar, incluso mo-demo, al lector actual acostumbrado a pensar que la experiencia individual delartista y su entusiasmo son los que le hacen trabajar. Sin embargo, es probable queZilsel este en 1 0 cierto al presumir que 1 0 que aqui leemos en Cennini sea la ex-presion del hibito medieval de pensamiento, segun la ellaI el individuo debia acep-tar humildemente .el ideal del taller. Como, si no, nos preguntariamos ~puede pre-valecer el mismo sentido de entusiasmo yexaltacion S 1 el pintor esta dedicado aembellecer joyeros (128 y ss.), dorar estandartes (107), pintar escudos (29, 91), Ycomponer colores para el provecho de damas entregadas a la cosmetica (123)? Hayque recordar que Cennini aceptaba todas estas actividades, sin reserva, como pro-pias del trabajo del pintor.

Los intentos de cambiar radical mente la posicion social y legal del artista pte-valecieron durante todo el siglo xv, y su eco se deja sentir, con trecuencia, en epo-cas posteriores, La raz6n fundamental esgrimidapara el ascenso del rango del ar-tista es que las artes visuales no pertenecen a los oficios llamados attes mechanicae,sino que constituyen parte integrante de las artes liberales, esto es, las ciencias dig-nas de la ocupacion de un caballero. ~Acaso el pintor no necesita un conocimientoprofundo de geometria para realizar correctamente la representacion de Ia pers-pectiva? ~No demuestran -tanto pintores como escultores- sus conocimientosde anatomia? lY no precisan todos ellos de una familiaridad COIl la literatura y lahistoria clasica para ser capaces de entender adecuadamente los ternas heroicos ysublimes? En otras palabras: los artistas reivindicaban una posicion superior, no enrazon de ciertos valores especificamente artisticos (hoy hablariarnos de creatividad,experiencia psicologica, etc.), sino porque el arte es ciencia. El artista exigi a el bi-rrete del doctor, y por ello tambien reclarnaba la posici6n social del mismo,

Desde mi punto de vista, seria una simplificacion excesiva suponer, como ha-cen algunos sociologos, que los artistas del siglo xv basaban su obra en la cienciapara alcanzar para s f la posicion social reservada a los cientificos, No podernos ana-lizar aqui las razones ultimas por las que el arte se volvio hacia la ciencia ( 1 0 queserta probablemente tarea de un fiI6sofo), pero podemos decir llue, desde elmo-mento en que el ar.te se fundament6 en la perspectiva, la correcta representacionanatornica, y sirnilares, se alcanzo la base para reclamar una nueva posicion pata elartista.

En su lucha por el reconocimiento, los arristas y sus defensores se apoyaron, amenudo, en la Antigi.iedad. Se creta que la venerada Antiguedad podia proporcio-nar un modelo de alta consideraci6n en el que las artes visuales podrfan apoyarse.Alberti, en la segunda parte de D e la P intura, dedi co un extenso pasaje ala respe-table edad de las artes visuales y a la alta estima de que disfrutaron en el mundoclasico. El viejo y legendario sabio Trimegisto, leemos, cree que la escultura y lapintura nacieron al 111is1110iempo que la religion (II.27), esto es, han existidodesde tiernpo inmernorial. Alberti alega tambien detalladamente 1 0 que Plinio yVitrubio, fuentes clasicas [iterarias tomadas como normas en su tiempo, rnanifes-


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El artista y el medio: Algunos aspectos del Alto Renacimiento 149taron sobre los honores con que eran agasajados los pintores y escultores de losgloriosos dias de Grecia y Roma. Veinte afios despues de Alberti, el arquitecto Fi-larete, en su curioso Ensayo sobre Arquitectura (Florencia, 1464), habla de los em-peradores romanos, que no se avergonzaban de pintar, rnientras que hoy se con-sidera una verguenza. A finales del siglo xv, Giovanni Santi, .el padre de Rafael,recuerda su siglo mezquino, que despreciaba la pintura, mientras que en la Anti-giiedad estaba prohibido instruir a los esclavos en el arte 23. El mismo Miguel An-gel, segun Condivi, criado y secretario suyo, gustaba de admitir en elesrudio delarte solo a hombres nobles, no a plebeyos, porque esta era.la costumbrede losantiguos. La Antiguedad proyectada por todos estos.artistas y escritores era total-mente ut6pica; era mas el ensuefio de un hurnanista que laAntiguedad histories.En el primer capitulo de este libro vimos encuan baja estima se consideraba, enrealidad, al artista en la sociedad griega y en la romana. Pero en el siglo xv, laimagen utopica evocada por los humanistas desemperio un importante papel en elcontinuo debate sabre la posicion social del artista.

~Pero que ocurrio realmente? En algunos casos, particularmente en Florencia,se puede seguir el proceso con cierto detaUe. En 1378, a los pintores de Florenciase les habia concedido el privilegio de formar un ramo independiente dentro delGremio de Medicos y Farmaceuticos, al que pertenecian. Este privilegio fue otor-gado porque su trabajo era importance para el estado 24. Giotto, pintor, fue nom-brado supervisor de todo el trabajo artistico en relacion con la Catedral de Floren-cia. Sill embargo, tales logros, notables en si,no permitieronIiberar a los artis-tas de los lazos del sistema gremial medieval (como, por ejemplo, era el caso delos poetas). Por ello, era inevitable un conf1icto abierto entre las aspiraciones de losartistas y los modelos organizativos de! sistema artesanal .medieval. Quiza elmejorejemplo conocido de dicho conf1icto sea el rechazo de Brunelleschi a pagar suscuotas al Arte de Maestri di Pietra e Legnami, el gremio a l que pertenecian todoslos trabajadores de la construccion, A requerimiento del gremio, fue debidamenteencarceladoel 20 de agosto de 1434, y no fue liberado hasta once dias despuestras la intervencion de las autoridades catedralicias 25; en aque! momenro estabarealizando su singular trabajo para la cupula de la Catedral de Florencia. Sin ern-bargo, la clara demostracion de independencia personal y protesta contra las trabassociales heredadas, que Ilevo a cabo Brunelleschi, no cambi6 de la noche a la ma-nana la situaci6n del artista. Si bien ya se habia dejado sentir generaciones antes,no fue hasta 1571 cuando, en Florencia, la exigencia del gremio de controlar laobra y conducta de los artistas ceso oficialmente 26.

Una d.e las expresiones mas explicitas dellento cambio de la posicion del artis-ta en la sociedad son las biografias y, posteriormente, las autobiografias, tanto depintores como escultores. Hernos visto que Boccaccio dedic6 uno de sus relatos del

23 Ibid., pig. 146 y ss," Vease A. Doren, E ntw ic klu ng u nd O rg an is atio n d er f lo re ntin er Z ii':fie (Leipzig, 1897).; pp. 51 Y

S5 . Vea se ta rn bie n M . M eis s, Pa in tin g in F lo re nc e a n d S ie na a Jte r i he .B la ck D e ath (Princeton, 1951), pp. 63y ss. [Ed. cast.: P intura en F lo vencia y Siena despues de la peste negra. Alianza Editorial].25 Para esta causa celebre frecuentemente discutida, vease R. E. y M. Wittkower, Born under Sa-

turn, pp. 9 y 55.26 Ibtd., p. 11.


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Decameron a un pintor, Giotto, describiendo en el su conducta e incluso su apa-rieneia fisica. Haeia 1400, el prestigio de los pinrores habia crecido 10 suficientecomo para hacer que algunos de ellos figuraran en la lista de ciudadanos de los queuna ciudad podria sentirse orgullosa. Filippo Villani, uno de los pri.meros cronistasde Florencia, nombra a algunos pintores entre los distinguidos florentinos a los quese ha homenajeado con el relato de sus vidas. A mediados del siglo xv, un hu-manista residente en Napoles, Bartolomeo Fazio, compuso una coleccion de bio-grafias de hombres famosos (D e v ir is illu str ib rts , 1457), y junto a las de principes yheroes militates, tarnbien cont6 las historias de algunos pintores. A BartolomeoFazio debemos la primera biografia de Jan van Eyck, el mejor pintor de nuestrotiempc 27.

Pero, a pesar de estos avances graduales en la posici6n social y legal del artista,las opiniones que el pueblo llano mantenia carnbiaron s610 muy lentamente. Si he-mos de dar credito a 10 que cuenta Vasari, casi a finales del siglo xv, el padre deMiguel Angel aun hacia objeciones a la profesion que su hijo habia elegido, por-que el no podia distinguir a un scultore de un scarpellino, un esculror de un cantero.En otro lugar, Vasari habla de un pintor del siglo xv que, como los mejores artis-tas de su tiempo, tarnbien pinto cofres, mientras que hoy, todo el mundo se aver-gonzaria de ello. Vasari, por el heeho de escribir a mediados del siglo XVI, pudogozar de una vision retrospectiva sobre la dinamica evolucion de la posicion delartista en la sociedad.

Otra expresion de los cambios que tuvieron lugar, especialmente en 10 que serefiere a la crecienre autoestima de los pintores, se rnanifiesta en sus autobiografias.A pesar de su escasez en numero, constituyen unos testimonies significativos. Laprirnera se eneuentra probablemente en los Comentari i de Ghiberti 28. En el librosegundo de los Comentarii, sin duda, el mas irnportante de los tres que componenla obra, Ghiberti trata de ofrecer una historia de sus antecesores artisticos, comopreparacion al lector para la enumeracion concluyente de sus propias obras. Aunsiendo 1a autobiografia de un escultor, 1a prirnera en su genera y claramente unorgulloso anuneio de independencia individual, todavia percibimos en el texto deGhiberti el eco de los ideales del taller. Yo, oh! supremo leeton>, declara Ghi-berti, no tuve que obedecer [el deseo del] al dinero, sino que me entregue al es-tudio del arte, que desde mi infancia he perseguido con gran entusiasmo y devo-cion.

~Era el retrato un medio de manifestar y reforzar la nueva posicion del artista?Casi huelga decir que la retratistica, como genero pict6rico, surgio de condicionesmucho mas amplias en alcance que las meras aspiraciones y luchas del artista poralcanzar nna posicion. Pero merece la pena tomar en consideracion la teona deZilsel seg6n la cual con la aparicion del arte del retrato, el pintor y el escultor lle-

" Para Villani, vease J. von Schlosser, Praludien (Berlin, 1927), pp. 261 y ss. Para BartolomeoFazio. vease E. Panofsky, Early N etherlandish Pai~!ling: Its Origin and Character (Cambridge, Mass.,1953), pp. 2 Y ss.; 361 y ss.2 " Para los Comentar i i de Ghiberti, caso conspicuo y temprano de aurobiografia de un artista, veaseJ. von Schlosser, Lorel1.zo G hibertis D enkw iirdigkeiten: I C om eruarii (Berlin, 1912). Para las biograftasde los artistas, vease tambien Zilsel, E rlts te h,mg d es C en ie be gr ifJ .i, Pl': 159-178.


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El artista y el m edio: A lgunos aspectos del A lto Renacim iento 151varon a cabo una tarea sorprendentemente similar a la realizada por los poetas 29.El poeta conferia fama e inmortalidad al heroe y gobernante al que enalteda, yahora, de manera parecida, el pintor ensalzaba y preservaba "para la eternidad laimagen del heroe y del gobernante. Asi C0l11.0 el poeta alcanz6 su prestigio a partirde esta funci6n, ~no pudo tarnbien el pintor lograr la suya a partir de la retratistica?Leonardo cuenta entre las virtudes y valores de la pintura., el hecho de que el pin-tor salvaguarda para la posteridad las imigenes de hombres famosos. En el siglo XVI,Pietro Aretino aconseja a los artistas que retraten s610 a hombres famosos, obvia-mente con Laconvicci6n de que el prestigio de los representados revertira en elpinror, Francesco Bocchi, en 1571, investig6 detalladamentela relaci6n social en-tre los artistas y el publico retratado por ellos: cuanto mas encumbrado estaba elindividuo, mas elevada era la posicion del artista 30.

2. La naturaleza d e l artista

Lo que hasta aqui hemos esbozado acerca del artista renacentista correspondea su lucha por alcanzar posicion social y derechos legales, un reconocimiento dela sociedad. Pero su cambio de posicion en la sociedad es solamente una faceta delproceso hist6rico que estamos tratando de describir; la otra es la imagen del artisra,tal y como cristaliz6 en la cultura de la epoca, as! como la que el percibia de simismo, ~Que clase de figura era el artista? ~Que se pensaba sobre su caracter, suscostumbres y su relacion con su obra?En el proceso del que surgi6 la nueva imagen del artista, se pueden distinguirdos periodos consecutivos. Durante una epoca relativamente corta, los dos se en-trelazaron, y, atendiendo a las obras y opiniones de algunos artistas y autores, laprimera fase y la ultima se fundieron. Sin embargo, cuando se observa desde unadistancia adecuada, ambos surgen ciaramente bajo el dorninio de tendencias dife-rentes y se centran en problemas distintos.

La primera etapa cubre la mayor parte del siglo xv. Es la epoca en la que elartista trata de justificar su reivindicacion de que la pintura es una ciencia y que,por ella, el es digno de la posicion del doctor y de los honores que esto conlleva,Como hemos visto, los artistas del siglo xv eran, de hecho, activos estudiosos dealgunos aspectos de la ciencia y aplicaban los resultados a sus obras. Las habilidadesnaturales y cualidades del caracter que mas se valoraban en aquella epoca eran unestudio diligente, ]a deliberaci6n minuciosa, un equilibrio racional de los modeloscompositivos y el poder de penetracion psicol6gica. La perfecci6n del arte, diceAlberti, el portavoz mis importante del momento, se encontrara en la diligencia,aplicaci6n y estudio. Cuando describe el proceso en el que el piutor crea una obradel tipo mas devado y drarnatico, una istoria, todo esta impregnado de un tone defda moderacion, Cuando nos encontrarnos en la tesitura de pintar una istoria,leemos hacia el final de De la Pintura, el artista debe realizar esmerados dibujos y

" Zilsel, Ents te hu l' lg d es G e ni eb eg ri f. {s , P: 148,3 ( ' Vease M. Barasch, "Character and Physiognomy: Bocehi on Donatello's St. George; A Renais-sance Text on Expression in Art ,journal of the H istory of Ideas, 26 (1975): pp. 413 Y 5S.


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152 Teorfas d e l arte

despues, debe Uamar a sus amigosy pedirles consejo acerca de la composicion.Al-berti insiste en la necesidad de deliberacion y cuidada preparaci6n. Nos preocu-paremos de que todo este tan bien elaborado de antemano, que no habra nada enel cuadro cuya colocaci6n no sepamos perfectamente (III.61). En el momento realde aplicar la pintura, el artista combinara la necesaria diligencia can la rapidez,pero Alberti aconseja al pintor que evire una situaci6n en la que la impacienciade acabar nos haga realizar el trabajo precipitadarnente (III.61). En este procesode lenta y deliberada configuraci6n de la obra 110 cabe 10 que generaciones poste-riores han entendido por inspiracion, Inspiraci6n, extasis, deseo imperative de au-toexpresion: estas cualidades psicol6gicas no forman parte del proceso de COllS-truccion-de una pintura, como wando se levanta un edificio. Nada de la maniade Plat6n sobrevive aqui; el pintor es un producton raeional.

Tarnbien se valoran otras cualidades, fundamentalmente de naturaleza social,y se estimula a los artistas a prornoverlas. En primer lugar, se intenta que pintoresy escultores dernuestren que son caballeros. Asi, Alberti requiere que el pintor estetan preparado como sea posibleen las artes liberales. Pero tambien exige que elartista sea un buen hombre. Las tormas parecen haber sido mas importantes queel caracter, Por ello, citando de nuevo a Alberti, el artista debe adquirir buenoshabitos, principahnente la humanidad y la afabilidad. En otras palabras, el com-portamiento personal del artista debe ajusrarse a las norrnas de la clase en la quequi ere ser aceptado. Hay una ausencia cornpleta del comportamiento artisticoespectfico, ese t6pico que ha alcanzado tanta popularidad en nuestros dias,

En algun momenta, alrededor de 1500, la imagen del artista comenz6 a cam-biar gradualmente. Evidenremente no se pueden dar fechas concretas de este pro-ceso, pero cuando leemos [a literatura del siglo XVI, especialmente la de Italia, nopodernos dejar de apreciar una disrninucion de la importancia concedida a la corn-petencia y los logros cienttficos del artista; se subrayan otras cualidades que, hoyen dia, encuadrariamos bajo el epigrafe general de creatividad. Tambien son me-nares las referencias a las buenas maneras y a la elegancia social del artista; en sulugar, va surgiendo lentamente el perfil de una figura, en cierto modo, excentrica,caracterizada principalrnente por su naturaleza y temperamento, algo que se haconvertido, en los tiernpos modernos, en un rasgo tipico del artista. Junto a estecambia gradual de opinion, proliferan las biografias de pintores y escultores, quealcanzan su cima en la famosa obra de Vasari. Tambien se hacen mas frecuenteslas autobiografias de los artistas: a finales del siglo XVI se escribio la deliciosa all-tobiografia de Benvenuto Cellini, un ciasico en su genero. Los relatos biograficosde pinto res y escultores parecen estar ahora mas cerea de las biografias de los poe-tas; el enfasis puesto en las practicas del taller y la realidad rutinaria se redujo dras-ticamente, y las biografias se convirtieron en retratos de personalidades.

Quiza la expresion mas sorprendente del nuevo concepto sea la reiterada afir-maei6n de la idea de que hay que nacer arrista para poder set ilustre, ya que lafonnaci6n par S 1 sola, ann siendo la mas exquisita, no sera suficiente. A medidaque avanza el siglo y el ambience cambia, cada vez se oye hablar menos de la for-maci6n artistica en general. Leonardo, que lucho mas que nadie por consolidar laimagen del artista como cientifico , habia sefialado ya que la pintura no se puedeenseiiar a los que 110 estan dotados por naturaleza. Mas aun, en una breve decla-


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B[ artista y e l media: Algunos aspectos del Alto Renacimiento 153racion que casi contradice 1 0 que habia dichc anteriormenre, Leonardo afirma quela pintura es mas sublime que la s ciencias porque las ooras de arte son inimitables.Al ensefiar matematicas, Leonardo asevera con cierto optimisrno, el discipulo asi-mila todo 10 que el maestro lee para el, pero la pintura ,


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mento melancolico. El concepto de melancolia, como sabemos por algunas ex-celentes investigaciones, se remonta a la ciencia y la medicina griegas 34. Los grie-gos clasificaron la iniinita variedad de caracteres humanos en cuatro clases 0 tiposprincipales, a los que llamaron temperamentos. Los cuatro temperamentos -san-guineo, colerico, flernarico y me1anc6Iico- se explican por la mezcla de los cua-tro humores 0 sustancias fluidas existentes en el cuerpo. Basandose en una filosofiaque concebia al hombre como una criatura psicofisica, cretan que el predominiode uno de los fluidos daba lugar a un tipo de caracter. El rnelancolico es una per-sona en la que predomina la bilis negra, en el colerico, la amarilla; en el sanguineodomina la sangre, y en el flematico, la flema. En un momento temprano de lahistoria, los temperamentos estaban asociados tambien a ciertas habilidades y do-nes, de tal manera que la teoria de los temperamentos se convirti6 tambien en unapatologia profesional.

En la antigua Grecia, la melancolia poseia una naturaleza ambigua; si la bilisnegra, cuyo predominio produce melancolia, no se mitigaba adecuadamente, elmelanc6lico padeceria diferentes formas de demencia, pero si dicho fluido se mo-deraba convenienternente, se crearia una predisposici6n a la genialidad. Arist6telesparece haber sido el primero en postular una eonexi6n entre el humor melanc6licoy el talento excepcional para las artes y las ciencias, Su famoso Problemata (XXX. 1)comienza con la pregunta: ~Aque se debe que todos los que han llegado a destacaren filosoffa 0 politica 0 poesia 0 en las artes son claramente melancolicos, algunosde ellos, hasta el extrema de esrar afectados par la enfermedad que causa la bilisnegra? Despues sigue analizando la relaci6n entre melancolia y genio. El con-cepto aristotelico nunca lleg6 a olvidarse completamente, pero fue enormementereprirnido durante la Edad Media. En la Florencia del siglo xv revivi6 y se con-virti6 en un importante tema intelectual. Marsilio Fieino, el fundador de la Aca-demia Plat6nica florentina, insisti6 en estes dories divines del melancolico, si bienno olvido nunca los peligros; combin6 las dotes intelectuales y artisticas del me-lancolico con el eoneepto plat6nico de la mania divina. Para muchos pensadoresrenacentistas la conclusi6n pare cia ineludible: s610 los melancolicos podian expe-rimentar el entusiasmo creativo del que hablaba Platen.

Durante la Edad Media se creta en la existencia de una estrecha y fundamentalconexion entre los temperamentos y los planetas. Esta teoria, quiza formulada ori-ginalmente por un escritor arabe en el siglo IX, Abu-Masar, presurnia que el tem-peramento sanguineo pertenecia a Jupiter; el colerico, a Marte, y el flematico, aVenus. E l melanc6lico nacia bajo el signo de Saturno, y a Saturno se atribuian to-das las ambivalencias del temperamento melancolico; Saturno es la siniestra y tristefigura de las estrellas mitologizadas. Ficino afirmaba que todos los hombres genia-les, necesariamente melancolicos, son hijos de Saturno. En la obra en la que for-mulaba esta teoria, De vita triplici, escrita entre 1482 y 1489, analizaba solamentelos temperamentos y logros de los eruditos y poetas, pero incluso sin proponerselo,proporciono un modelo conceptual para la investigaci6n del caracter de los pin-tores, asi como de los eseultores.

l4 R. Klibanskv, E. Panofsky y F. Sax], Saturn and Melancholy (Loudres, 1964), pp. 362 y S5. (paraDurero), 232 (para Rafael). [Ed. cast.: Satumo y la melancolia, Alianza Edirorial.]


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El artista y e l medio: Algunos aspectos del A lto Renaiimiento 155Poco despues de 1500, cuando una autentica corriente de admiraci6n por la

melancolia y los melanc6licos barria los centros de la Europa culta, estaba real-mente en boga distinguir a los pintores y escultores, asi como a los poetas y fil6-solos, como melancolicos 0 nacidos bajo el signo de Saturno.Lleg6 a ser una prictica generalizada descubrir en los artistas aquellas inclina-ciones y cualidades del caracter y comportarniento que, normalmente, se asociabaua la rnelancolfa: sensibilidad, tristeza, aislamiento y excentricidad. Melanchthon,el erudito teologo de la Reforrha luterana, definio a Alberto Durero como un me-lancholicus. El cultivado embajador de Ferrara en Roma describi6 a Rafael (aun envida del artista) como propenso a la melancolia como todos los hombres con elmismo genio excepcional, Paolo Pino, pintor veneciano del siglo XVI, autor deun tratado de teoria del arte, contribuye a la moda general de 1 a melancolla (sipuedo Hamada asi) dando a los artistas un bienintencionado consejo sobre c6mosuperar los estados depresivos ligados ineludiblemente al temperamento de la genteexcepcional. El hecho de que Luis Vives, erudite del siglo xv y precursor espanolde la moderna psicologia, dude de si se puede llegar a conocer realmente un pro-blema psiquico ((No hay nada mas recondite, obscuro y desconocido para todosque la mente humana, dijo con palabras que son tan validas hoy como hace cua-tro siglos), no indica, evidenternente, una disminuci6n del peso de la creeucia enlas cualidades del temperamento saturniano; Vives nunca cuestion6 estoespecificamente 35. En la gran obra de Vasari, la melancolia natural del artista es,obviamenre, un lugar cornun. Incluso los artistas que hoy en dia han sido casi 0 1 -vidados estan calificados de melancolicos, La gigantesca 1gnra del melanc6lico queproyecta su sornbra en el pensamiento estetico de todo el siglo XVI es, por su-puesto, Miguel Angel, al que volveremos enseguida. A finales del siglo XVI, Ro-mano Alberti, que mas tarde se convirtio en e l primer secretario de la Academiadi San Luca en Roma, 1aprimera autentica academia de arte, trato incluso de en-contrar una raz6n psicologica moderna a la melancolia artistica: puesto que lospintores y escultores deben retener visiones ftiadas en su mente, forzosamenteacaban alejados de la realidad (hoy utilizariamos probablemente e l termino deintrovertidos); su aislarniento del mundo les vuelve melanc6licos, si bien entrelos melancolicos se incluye, nos asegura Romano Alberti, a casi todas las personascapacitadas y con taienro 36.

Por tanto, podemos afinnar que los artistas pertenecen a una determinada psi-cologia temperamental. Pero el tipo saturniano abarca un grupo mucho mas am-plio que el de los pintores y escultores; como sabemos, tarnbien se consideraba me-lancolicos a 11650f05,poetas y otros hombres geniales. Por otra parte, los eruditosrenacentistas no pensaban que el temperamento melancolico actuara rnecanica-mente. Unicamente adminan que el hecho de pertenecer al temperamento satur-niano creaba una inclination hacia el arte (0 lucia otras ocupaciones que precisarande una cierta brillantez). Decir de aLguien que es melanc6lico 5610 puede signi1~

35 Para un estudio sabre la psicologia de Vives (aunque sin referencia al arte), vease G. Zilboorg,A H istory of M edical P sychology (Nueva York, 1969), pp. 180 Y 5S.

36 Romano Alberti, Tra tt at a d el la nob il il ad ell a p it tu ra (Pavia, 1604); reimpreso en Barocchi, ed.,Trattati (Bari, 1962), III, pp. 197-223. Para el pasaje citado, vease p. 209.


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156 Teorias d e l arte

car que posee la predisposici6na ser artista (0 poeta, 0 filosofo), no que ya 1 0 sea.~Que es, entonees, 10 que haee que alguien este inclinado 0 predispuesto a ser unartista?

3 . EI don de la creatividadEl Renacimiento no poseia un termino para designar la creatividad, pero era

en ello en 10 que pensaban los autores de la epoca cuando intentaban responder ala cuestion que nos ocupa. Por expresarlo de una forma simple: 1 0 que convierteal melanc6lico en pintor es una capacidad de producir unaobra de arte Justa en-torices inexistente. Durante los siglos xv y XVI, incluso a los pensadores yartistasmas avanzados les horrorizaba decir que algo realizado por el hombre habia sidocreado. EI poderoso impacto de las creencias medievales segllll las cuales unacriatura no puede crear (utilizando palabras de san Agustin) 37 no pudo ser supe-rado facilmente. Ene! segundo capitulo de este libro vimos que santo Tomas deAquino hizo especial hincapie en que 1 0 gue un artista produce no es mas que unacuasi-creacion 38; 1 0 que para nosotros es una creacion no es, en realidad, masque un cambio en la forma ehrnera que adquiere un fragmento material al ser mo-de!ado. La idea heredada de gue solo Dios puede crear se rnantuvo muy vigentedurante e l primer Renacimiento. Como ha dernostrado Panofsky 3~, incluso Leo-nardo -gue se mantuvo tan independiente, como le fue posihle en su tiernpo, delos conceptos teologicos medievales- rechazo el termino create al hablar del artis-ra, a pesar de que denorninara a l pintor maestro y dios de un rnundo de image-nes afables 0 terrorificas modeladas en su obra. Pew, como ya hemos dicho ante-riormente, este rechazo del terrnino no debe confundirnos; tanto en e l AltoRenacimiento como en el tardio, la gente tenia un cOllcepto bastante claro de laidea de creaci6n artistica.

Fue este un concepto que nocornenzo a hacer su aparicion hasta aproxima-damente el afio 1500. El siglo XV estaba familiarizado con la nocion de inuenzione(invenci6n) que, para los otdos modernos puede tener una resonancia similar acreacion. Pero 1 0 que queria expresar entoncescon invenxione era muy diferentede 1 0 que hoy se expresa mediante creacion. La irwetlzione no equivaha a la in-vencion de algoque no existiera anreriormente, una creatio ex nihilo, recordandola definici6n medieval de autentica creaci6n. Los autores del siglo xv entendianpor invenzion.e fundamentalmente la materia tematica de una obra de arte, la cualdebra encontrarse, 0mas bien, ser seleccionada en el legado del corpus de la lite-ratura y los ternas historicos, La inveazione puede tarnbien significar -dando alconcepto la maxima amplitud posible~ la novedad e inventiva en los detalles, 0incluso de la totalidad de figuras aleg6ricas, que segun 1 0 aceptado en la epoca,haria mas inteligible el significado del tema 40. Pero esto, evidenternente, no es

37 De Trinitate, III,9.3B Vease mas arriba, p. 67.cv E. Panofsky, Artist, Scientist, Genius. Notes on. the "Renaissance - Dammerung?, The Re-

naissance: Six Essays (Nueva York, 1962), pp. 173 y ss , y n. 52.'0 Lee, Ut p ic tu ra p oe sis , pp. 16 Y 55.


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El artista y el medio: Algunos aspectos del Alto Renacimiento 157idenrico al significado medieval 0moderno de creacion, a saber, el de originarla obra, darle el ser partiendo de la nada, Leone Battista Alberti introdujo la 110-cion de invenzione en la teoria del arte, pero conviene recordar que no habla deella en relacion al arte en general, sino solo referida a un tipo particular de pintura,la istoria, esto es, la representacion de un tema heroico y sublime. La invenciones algo, dice, que incluso por S 1 sola y sin representaci6n pictorica puede pro-ducir placer (IIL53). ~Que otra cosa podria ilustrar mejor la diterencia entre lainvenzione de Alberti y el concepto moderno de creacion que su confusion de laobra de arte con e I tema? Obviamente, nadie ha podido conternplar el ilustrativoejemplo que Alberti sefiala, la legendaria pintura La Calumnia, de Apeles (que re-presentaba la condena y castigo de una victima inoeente, reivindicada demasiadotarde par el Arrepentimiento y la Verdad). Alberti la conocta a traves de la des-cripcion literaria de Luciano (vease D e La P intura, 111.53), traducida del griego pocoantes de que escribiera De L aP in tura. Lo que Alberti pareee haber considerado comola principal invencion eran las figuras aleg6ricas del cuadro, en especial, quiza,la figura de una joven, avergonzada y timida, llamada Verdad. Si este es el sig-nificado de la invencion, no es de sorprender que en este misrno contexte Al-berti aconseje al pintor que se asocie con poetas y oradores- (IlI.53).

Dos generaciones despues de Alberti, la perspectiva cambi6. Para ponernos alcorriente de las nuevas ideas, comenzaremos con Ourero. El gran pintor y dibu-jante aleman fue un ferviente misionero del evangelio (italiano) segun el cual lapintura era una ciencia y un cuadro debra ser correcto. Como hemos visto, elmismo hizo novedosas contribuciones en cuanto a medidas y construcciones ana-tomicas, as! como sobre el empleo practice del sistema de perspecriva; mas aun,rechazo explicitamente cualquier rnedida inventada (0 proporci6n) (erdichteteAlass). No obstante, e I propio Ourero era consciente de un maravilloso don delpintor, cornpletarnente inmensurable, capaz de producir algo en su corazon quenunca hubiera sido visto por nadie, y en 1 0 que nadie antes hubiera pensado. Leparecia extrafio que un hombre pudiera hacer un bosquejo de algo con su plumaen media hoja de papel, 0 tallarlo en un diminuto trozo de madera con su pequeiiocincel y transformarlo en algo mejor y mas artistico que la gran obra en 1 a queorro haya estado trabajando durante un afio entero: ~I. La calidad artistica es, asi,independiente del tamafio y del tiernpo ernpleado en preparar una obra de arte.Tarnbien la materia ternatica parece haber llegado a ser menos decisiva de 1 0 quese solia pensar. Verdaderamente extrafu 0inusual debio de parecer a los artis-tas y escritores que, tras todo un siglo de adoctrinamiento en la creencia de queunicamente existe una forma verdadera de representacion y de que el valor deuna obra de arte viene determinado por su correccion y belleza -ambas igual-mente mensurables- llegaran a la rnisma conclusi6n alcanzada por Durero en elprimer cuarto del siglo XVI: Pues hay un gran arte que muestra su autcntico po-der en las cosas toscas y rusticas ... y este don es maravilloso. Porque a menudoDios otorga a un hombre el poder intelecrual [Verstand] de hacer algo bueno, cuyo

41 Writings oj Albrecht Durer, trad. y ed., Conway, p. 244. He carnbiado ligeramence la traducci6nde Conway.


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158 Teorfas del arte

parang6n no se eneuentra en su tiernpo; y quiza no haya existido nada igual enmucho tiempo antes de el ni tampoco vendra enseguida despues de el 42.

La naturaleza creativa del artista se pone de manifiesto al compararlo con elcreador principal, Dios. Desde principios 0 mediados del siglo XVI, pintores y es-cultores son llamados, cada vez con mas frecueneia, divinos. En la Edad Media, eladjetivo divus estuvo, evidentemente, estrictamente reservado a los santos. Sin em-bargo, la sociedad urbana y secular de la Italia renacentista, como Burckhardt hademostrado claramente, no vacilo en emplear este termino santo para los gober-nantes 0 celebridades del momento. EI termino tarnbien entr6 a formar parte delos elogios de los poetas. Asi, Boccaccio afirma que Dante, si no hubiera sido porsus enemigos, hahria llegado a ser un dios enla tierra 43. Lo que Boccaccio que-ria decir probablemente era que Dante podria haber sido reconocido y universal-mente venerado; sin embargo, no hace ninguna referencia especttica ala capacidadcreadora del poeta. EI terrnino divino, que iba perdiendo paulatinamente su con-notaci6n puramente religiosa, podia incluso utilizarse como rasgo de la pintura.Alberti inicia su epistola a Brunelleschi, que le sirve de prologo a su libro De [aPintura, con las palabras (no siempre correctamente traducidas): Selia maravi-llarrne y, al mismo tiempo, apenarme de que tantas excelentes y divinas artes yciencias ... 1) (che tante optime et divine arti e scientie ... en italiano). Avanzado el tra-tado (en el libro segundo), describe c6mo el artisra, al ver al publico adorar susobras se considerara a si mismo otro diOSI)(un altro Iddio). ~Significa esto que elartista se sentira adorado y reverenciado como un ser supremo, 0 nos encontramosaqui ante una referencia quiza velada al poder creative del artista? Sea 10 que fuere,durante el siglo XV, la calificaci6n de divino no se atribuia todavia a ningun artistaindividual, vivo 0 muerto.

Sin embargo, esto fue 10 que exactamente ocurrio a cornienzos y a mediadosdel siglo XVI. Incluso en esta epoca, el sentido preciso del terrnino no siempre Eueevidente. Podia expresar un elogio general y exaltado, cierto tipo de exclamaci6nadmirativa que, aun basada en la obra del artista, no se restringia Eorzosamente aesta. No obstante, las mas de las veces, se referia especificarnente al poder del artis-ta de producir, 0 de crear, tal y C01110diriamos hoy, como resultado, en gran parte,de las ideas expresadas en la literatura aqui considerada.Pietro Aretino, el critico veneciano de quien ya hernos hecho mencion, dirigeuna carta al divino Miguel Angel, asegud.ndole que es una persona divina, no,sin embargo, sin reterirse especificamente al lapiz sobrehumano del artista 44. Enuna carta a Tiziano, el rnismo Aretino habla del pincel sobrehumano del pin-ton) 45. (Se podria mencionar de pasada que pocos detalles muestran tan clara-mente la distancia intelectual entre la Edad Media y el siglo XVI como la atribu-cion de una naturaleza sobrehurnana a un objeto que es generalmente la

42 Jbid." Vease Zilsel, En ts te huno des Gen iebeg ri Jfs , pp. 276 Y 55.,_, En una carta de noviembre de 1545. Vease R. Clements y L. Levant, R en ais sa nc e L ette rs (Nueva

York, 1976), pp. 118 yss.


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El artista y el media. Algunos aspectos del Alto Renacim iento 159herramienta comun de un artesano, como un pincel 0 un lapiz.] Paolo Pino, en suDidlogo sobre la Pintura (1548), llama a Tiziano y a Miguel Angel dioses morta-les. 46. Si fuera posible unirlos, dice Pino, se tendria el dios de la pintura, que nopuede tener aqui mas significado que el de creador de la obra perfecta. Algunosafios mas tarde, Lodovico Dolce public6 su D iilogo de l a Pintura, llamado el Are-tina (1557), que es, sin duda, el tratado veneciano mas importante sobre el tema.En el extenso titulo de este libra, Dolce habla de la virtud y las obras del divinoTiziano.

El punto culminante de esta tendencia literaria de comparar al artista con Diosse alcanz6 en la gran obra de Vasari (primera edici6n, 1550; segunda edici6n re-visada, 1568), al que volveremos en breve. Vasari utiliza ampliarnente el adjetivodivino; obviamente, ya no vacila en servirse de esta comparaci6n, que un sigloantes habria sonado tan blasfema. Con ella, expresa su adrniraci6n general por lanaturaleza maravillosa del artista (en sentido amplio) y, mas especificamente, de-nota la capacidad creativa del pintor y del escultor. Asi, Leonardo posee un inte-lecto divino y maravilloso. que le perrnite representar un prado tan natural ycon tanto detalle que ni un ingegno divino 1 0 haria mejor. Rafael es un dios mor-tal a causa de sus muchas capacidades, entre las que se cuenta su graciosa umanita(humanidad). Pero la comparacion del artista con Dios tarnbien gozaba de un sig-nificado 111. :[S especifico que se referia fundamental mente ala obra de arte. Un car-tone de Miguel Angel es una cosa mas divina que humana, y su Moises no eshurnano, sino algo (cosa) divino".

III. MIGUEL ANGEL

Las ideas del siglo XVI concernientes al artista. -el sentido de 5U originali-dad, su temperamento melancolico y su innato poder creativo- hallaron perfectamaterializaci6n en la imagen de un artista en particular, Miguel Angel. Lo quepodria llamarse el rnito miguelangelesco se reflej6, a su vez, en la teoria del arte yfue la causa de muchos de sus desarrollos posteriores.

Miguel Angel ocup6 realmente una posicion unica en la cultura renacentista.Ningun otro artista caus6 un impacto comparable a 1 suyo, tanto en el arte comoen el pensamiento. Miguel Angel disfrut6 en vida de una gloria, cuenta Vasari, queotros apenas llegaron a alcanzar despues de muertos. Aun dejando a un lado suimpacto en el arte misrno y centrandonos s610 en el pensamiento estetico delsiglo XVI, no podemos evitar encontrarnos continuamente con su inf1uencia arro-[ladora. Tanto sus poemas, como 10 que algunos escritores consideraron sus crite-rios sobre arte, fueron frecuentemente citados y sirvieron, a menudo, de apoyocuando un autor especifico queria reforzar un argumento mediante el recurso auna autoridad consagrada. Pero, ~tuvo Miguel Angel una teoria del arte? La in-vestigaci6n moderna esta dividida en esta cuesti6n. Algunos eruditos suponen quelos escritos sobre arte de Miguel Angel, a pesar de su fragmentaria formulaci6n,

46 El Dicilogo de Pino es ahoru ficilmente asequible en Barocchi, ed., Trattati, pp. 95-139; para e lpasaje citado, vease p. 127.

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