BALDASARRE La imagen del artista a través de la prensa ilustrada

7/31/2019 BALDASARRE La imagen del artista a travs de la prensa ilustrada

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La imagen del artista.

La construccin del artista profesional a travs de la prensa ilustrada.

Mara Isabel Baldasarre

Fotografas y revistas ilustradas son dos trminos que no pueden pensarse separados en

la Argentina de fines del siglo XIX. Aparecidas tmidamente en las publicaciones de la dcada

de 1890, las fotografas invadieron las revistas surgidas en el nuevo siglo con el fin de volverlas

atractivas y captar as a nuevos grupos de lectores. De este modo, rostros, paisajes, vistas

urbanas y sucesos varios (actos polticos, celebraciones, funerales) se volvieron los temas

recurrentes de estas imgenes que se multiplicaban al ritmo del desarrollo de las tcnicas de

impresin.1 Algunos acontecimientos que en s mismos eran eminentemente visuales comouna exposicin de pintura reforzaban entonces su presencia a partir del propio dispositivo

fotogrfico.

Personajes diversos se daban cita en las pginas de estas publicaciones constituyendo

toda una galera de notables: funcionarios, polticos, visitantes ilustres, damas y nios de

sociedad, infantes vencedores de concursos de belleza, actores y actrices, cantantes lricos eran

slo algunas de las categoras posibles.

Entre ellos aparecan espordicamente los retratos de los artistas plsticos,

generalmente ilustrando sucesos especficos: una exposicin, un premio recibido, la vuelta o

partida hacia Europa, una necrolgica. Otras fotografas acompaan artculos aparentemente

casuales que relataban visitas al taller del artista o presentaciones en sociedad donde abundaban

las palabras laudatorias para describir los logros del pintor o escultor.

Nos planteamos aqu analizar un grupo de estas fotografas aparecidas en las revistas

culturales y artsticas de fines del siglo XIX hasta las primeras dcadas del XX para indagar

sobre los diversos modos en que los artistas fueron representados por estas imgenes.

Creemos que las mismas son el producto de un doble juego entre el fotgrafo encargado de latoma y el artista cuya competencia en materia visual sin duda pesaba a la hora posar o ubicarse

frente a la cmara. Todos ellos estaban habituados a pintar y dibujar con modelos vivos. Es

decir, la prctica de situar e iluminar al modelo era una de sus tareas habituales, permitindonos

1 Sobre este proceso cf. el artculo de Vernica Tell en el presente volumen. Vase tb. Sandra Szir, Infancia y culturavisual. Los peridicos ilustrados para nios (1880-1910). Buenos Aires, Mio y Dvila, 2006, pp. 124-128.

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suponer que no era menor la experiencia con la que contaban a la hora de transformarse ellos

mismos en modelos de sus fotografas.

Tal como afirma Peter Burke, los retratos no recogen la realidad social sino las

ilusiones sociales, no tanto la vida corriente cuanto una representacin especial de ella.2 Y as

en estos retratos fotogrficos de artistas se ponen en acto varios de los clichso topos asociados

a lo que deba ser un personaje dedicado enteramente al cultivo de las bellas artes. A esto

contribuyeron los atributos (caballetes, pinceles, paleta, cuadros, modelo) y tambin las

caractersticas del escenario (taller, exposicin, etc.). Sin negar su relevancia, creemos sin

embargo que la clave de lectura de estas fotografas reside en la pose del retratado en la medida

que sta es fundamental no slo a los fines estticos de las tomas sino tambin para constituir a

los sujetos como artistas profesionales. Y es en este sentido que proponemos considerar la

centralidad de estas fotos en el proceso de formalizacin de la prctica del artista que seprodujo a comienzos del siglo XX, en paralelo con la mayor receptividad que el mercado tuvo

para con el arte nacional.

Hombres y damas de sociedad vs. artistas

En 1897, LaIlustracin Sud-Americanapublic un extenso artculo sobre el pintor

espaol ya fallecido Jos Casado del Alisal, de quien entonces se celebraba una exposicin en la

Colmena Artstica. Acompaaban el texto fotografas de sus cuadros y vistas de la exhibicin.

En una de ellas, Casado aparece retratado de pie luciendo un uniforme militar de gala. (Imagen

1) Un brazo en la cintura se apoya sobre la empuadura del sable colgado del pantaln, en la

otra mano sostiene la gorra del uniforme, mientras la casaca desabotonada exhibe la Gran Cruz

de Isabel la Catlica. El artista no mira de frente al objetivo, sino a algn punto indeterminado,

rasgo que le otorga cierto aire de ensoacin y es quizs uno de los pocos elementos, junto a la

chaqueta abierta, que aparta al retrato de la rigidez de un retrato oficial militar.

La imagen no da indicios del desempeo artstico del retratado sino de otra profesindiversa: su faceta militar. Casado del Alisal era un fiel representante de la tradicin acadmica

decimonnica, que haba presidido la Academia Espaola en Roma e integrado la Academia de

San Fernando. Sus pinturas haban recibido premios y condecoraciones oficiales y as era

presentado diez aos despus de su muerte al pblico porteo, como una autoridad cuyos

2 Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico. Barcelona, Crtica, 2005, p. 32.

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cuadros crean estmulos y despiertan iniciativas yensean siempreen las exposiciones de los

pases americanos, novicios en el arte.3

Muy distinta era esta imagen del modo en que uno de los pioneros del arte nacional

Ernesto de la Crcova haba sido retratado por L. Garrido solo dos aos antes. 4 (Imagen 2)

Sentado, vistiendo su delantal de trabajo, con las piernas cruzadas, los pinceles en la mano, la

cabeza ladeada y una sonrisa en los labios, de la Crcova posaba delante de Sin pan y sin trabajo,

el cuadro ms celebrado por la crtica en la segunda Exposicin del Ateneo organizada el ao

anterior y aquel que definitivamente haba sellado su carrera de artista.5 A diferencia de

Casado, de la Crcova apareca retratado con los atributos directamente asociados a su

condicin de artista. La legitimacin no provena ahora de la esfera poltica o pblica, sino del

quehacer especficamente artstico. Sin embargo, la foto no mostraba al artista involucrado en

la realizacin del cuadro, sucio o cansado por el trabajo, sino que apareca en su fazcontemplativa, como aquel que detiene su labor para reflexionar y que por ende dedicar igual

tiempo a cultivar las tareas del espritu que las del oficio y la tcnica. Por otro lado, el hecho de

que el cuadro estuviese enmarcado, tarea que se realizaba luego de su finalizacin, refuerza la

ficcin de la pose. La imagen coincide por otra parte con el modo en que los colegas referiran

a de la Crcova como el ms distinguido de todos los artistas de su generacin, el ms

aristcrata y el menos bohemio.6

De hecho, as apareca representado en una Silueta rpida publicada en 1897 en La

Revista Moderna.7La foto lo mostraba de perfil, vestido elegante e impecablemente. Su sonrisa

se adivinaba debajo del bigote. La leyenda confirma nuestra percepcin frente a la foto de

1895: Ni alto, ni bajo. Escrupuloso en el vestir. Simptico de rostro. Amable y campechano.

No tiene exterioridades de artista, quizs porque lo es de verdad. Anda, conversa, se nueve

como el comn de las gentes. Ha comprendido que puede amarse lo bello sin necesidad de

parecer original. Frecuenta el mundo y tiene comercio de ideas generales con el que se le

aproxima. Ama con verdadera pasin verdadera su arte.

3 R. J. C. Exposicin de Bellas Artes de la Colmena Artstica, La Ilustracin Sud-Americana, a. 5, n. 117, 1 denoviembre de 1897, pp. 402-403.4 Nuestros pintores. Ernesto de la Crcova, Buenos Aires. Revista semanal ilustrada, 8 de diciembre de 1895 p. 5.5 Cf. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires,Fondo de Cultura Econmica, 2001, pp. 302-312.6Ibidem, p. 319.7 Primitivo de la Mancha, Ernesto de la Crcova. (Silueta rpida), La revista moderna,v. 1, 1897, p. 272.

Agradezco a Vernica Tell el haber compartido conmigo este material as como otros artculos de prensa de findel siglo XIX.

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Tambin en el retrato de Po Collivadino, aparecido en La Ilustracin Sud-Americanade

1899 se estableca una relacin directa entre obra y artista. 8 Po, entonces becario del

gobierno,9 se encontraba en su estudio romano acompaado por el corresponsal deEl Diario

Emilio Lazcano. (Imagen 3) Sentado de perfil, mirando a su visitante, el artista llevaba su

delantal de trabajo. Sostena un pincel en la mano derecha y la paleta y un manojo de pinceles

en la izquierda. A diferencia de de la Crcova, Po haba elegido representarse en accin. Sin

embargo, el artificio de la pose era aqu incluso ms evidente. El cuadro Via Appia estaba

visiblemente terminado y con marco, pero Collivadino finga estar prximo a dar una pincelada

mientras asume la tarea docente de explicar a su visitante, su nexo con Buenos Aires, el

derrotero de la obra que acaba de terminar.10 La distincin, e incluso podramos decir la

ensoacin, que de algn modo trasmutan las fotos de de la Crcova, estn ausentes en esta

foto y como veremos lo estarn an ms en fotografas del pintor que circularon en aosposteriores. No es casual que siendo Collivadino uno de los que ms bregaron por la

competencia y formacin tcnica de artistas y artesanos haya elegido en este retrato temprano

aparecer de esta manera, involucrndose de modo directo en la realizacin de su pintura.

Por otra parte, retratos como este que mostraban a los artistas en sus estadas europeas,

apuntaban tambin a legitimar ante el pblico y el Estado argentino la productividad de aquello

que haban ido a realizar al viejo mundo. En el archivo Collivadino existen muchas de estas

fotos, y en una de ellas fechada hacia 1891, el artista en ciernes aparece mirando a la cmara

sentado delante de una pared repleta de bocetos al leo, dibujos (de desnudos, de vistas

urbanas, de academias), yesos e incluso elementos como abanicos y telas que seguramente eran

utilizados para la composicin de los modelos. 11

De modo similar, en La Ilustracin Sud-Americanade 1894 el dibujante Carlos Clerice

(Imagen 4) tambin se encuentra sentado, observando una revista ilustrada en actitud

meditativa, dentro de un cuarto que, tal como permite observar el gran espejo ubicado sobre la

chimenea, est enteramente cubierto por fotografas, dibujos, yesos y pequeas telas, como

para ratificar visualmente aquello que sostiene la crnica: que tanto l como su hermano

8 El pintor Collivadino, La Ilustracin Sud-Americana, a.7, n. 159, 1 de agosto de 1899, p. 253.9 Para el derrotero europeo de Collivadino, cf. la exhaustiva reconstruccin de Laura Malosetti Costa, Collivadino,Buenos Aires, El Ateneo, 2006, pp. 47-67, la fotografa aqu analizada es reproducida en la p. 58.10 Aos despus una imagen similar con el artista frente a su pintura Can, ahora en compaa de su modelo, fuereproducida por Caras y Caretas, a. 6, n. 228, 14 de febrero de 1903.11 Reproducida en Malosetti, Collivadino, op. cit., p. 7.

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msico no perdieron sus noches en estpidas parrandas y conversaciones de caf, sino que se

las pasaron en vela trabajando. 12

Por su parte, un artista que haba viajado sin la financiacin estatal como Martn

Malharro, tambin elige representarse en su taller parisino repleto no slo de yesos y bocetos

sino de cuadros terminados. (Imagen 5) La imagen haba sido enviada por el propio Malharro a

su amigo el escritor Francisco Grandmontagne desde Pars, a manera de un recuerdo afectuoso

pero tambin para hacer patente la labor realizada en el viejo mundo. 13 Frecuente colaborador

de Caras y Caretas, fue seguro Grandmontagne quien cedi la foto a la revista apareciendo en

sus pginas al mes siguiente de haber sido enviada. Sobre el costado derecho de la foto se

muestra una tela en plena realizacin, sin bastidor an y montada sobre el caballete de trabajo,

mientras se reserva un lugar de privilegio para su obraEl Corsario La Argentina, expuesta y

recibida elogiosamente por la crtica en la Exposicin del Ateneo de 1894,como aquella quehaba catapultado su fama de artista.14

Vemos entonces cmo en estas fotografas, las obras emblemticas Sin Pan y sin

trabajo, Via Appiao Corsario La Argentinason elementos de alta condensacin de sentido a la

hora de postular el estatus de artista de quien figuraba retratado cerca de ellos.

En el caso particular de Malharro, ste aparece con delantal, detrs de un atril, mirando

fija y seriamente a la cmara. Sobresalen sus tupidos bigotes, que se convertirn en una de sus

marcas distintivas, mientras su gesto trasmite una fuerza algo adusta, opuesta a la delicadeza de

la pose elegida por de la Crcova. De hecho, el epgrafe de la foto destacaba que: Malharro

emigr de Buenos Aires, librado a su propio esfuerzo, sin subvenciones de ningn gnero, ni

otra fuerza monetaria propia que los francos justos para vivir el primer da.

As advertimos cmo Malharro alterna esta imagen ms desaliada y provocadora que

lo pinta como el artista temperamental, tal como fue caricaturizado por Cao en Caras y Caretas

de 1902,15 con otros retratos como aqul publicado el mismo ao en La Ilustracin Sud-

12 Julin Martel, Justino y Carlos Clerice, La Ilustracin Sud-Americana, a. 2, n. 41, 1 de septiembre de 1894, pp.390-391.13 La foto perteneciente al Departamento de Documentos Fotogrficos del Archivo General de la Nacin (AGN)est dedicada: A Francisco Grandmontagne: Admirador de tu labor y de tu talento te dedica este recuerdo.Martn A. Malharro. Pars, Julio 1 de 1899 en el reverso lleva el sello Archivo Caras y Caretas.14 Los artistas argentinos en Europa. Martn A. Malharro en su estudio en Pars, Caras y Caretas, a. 2, n. 47, 26 deagosto de 1899. Para la recepcin de la obra en el marco del Ateneo, cf. Eduardo Schiaffino, La pintura y laescultura en la Argentina. Buenos Aires, Edicin del autor, 1933, p. 377.15 La caricatura de Cao, acenta como rasgos distintivos el bigote, su mirada penetrante y la tosquedad de susropas en la que sobresale el gran moo, el epgrafe apunta Artista concienzudo y laborioso / pinta bien; pero es

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Americanaen ocasin de la aparicin de un libro de Alberto del Solar ilustrado por Malharro.

(Imagen 6) Sin embargo, se trataba de un retrato previo de Malharro tomado por el fotgrafo

platense E. della Croce hacia 1895, en el que todava no se hacan explcitos los rasgos que

permitan asociar su apariencia fsica con su temple artstico. 16 Aqu el bigote y el cabello

todava son civilizados y la vista de perfil contribuye a liberar de tensin la mirada en pos de

un retrato ms formal.17 Sin embargo, el lazo estampado anudado en un moo al cuello y el

traje de solapas anchas de Malharro, puestos en contraste con el bigote curvado hacia arriba

(curled moustache) y el atuendo mucho ms aristocrtico de Del Solar, terno con chaleco de

cuatro botones, camisa con cuello pajarita y moo blanco, ubican al pintor en un sitio a la vez

ms moderno pero tambin ms modesto que el delgentlemanescritor.

Una excepcin respecto de fotografas de artistas efectivamente involucrados en la

realizacin de su obra es la serie con la que en 1899 Caras y Caretasilustr una noticia referentea los ganadores de las becas en Europa.18 Adems de incorporar imgenes de las pinturas y

esculturas premiadas, retratos de los ganadores posando en los claustros de la Escuela de Bellas

Artes y un retrato grupal de los miembros del jurado, se incluan tres imgenes que resultaban

elocuentes respecto de la prctica contempornea de la pintura deplein air. Arturo Mndez

Texo trabaja con su atril sobre un bote en los lagos de Palermo, Julia Wernicke hace lo propio

delante de un dromedario en el Jardn Zoolgico, mientras el vencedor del Premio Europa en

Paisaje, el veinteaero Cesreo Bernaldo de Quirs, posa en plena accin en los bosques

Palermo junto a su colega Marcelino Barneche. En medio del paisaje, con paleta en mano,

atriles plegables, varios bastidores o tablas pequeas, y parasoles para atenuar o refractar la luz,

ambos dan cuenta del modo en qu entonces se realizaban esbozos del natural. El estar en

plena actividad no atentaba sin embargo contra el garbo de Quirs quien vestido impecable y

con un llamativo bombn ya se perfilaba como uno de los artistas con ms presencia de su

generacin.

Otra faceta que es frecuente encontrar en las fotografas de artistas de este perodo es la

de maestros. En 1902, se publica en La Ilustracin Sud-Americanaun extenso artculo titulado

hombre tan nervioso / que si empieza a pintar un monigote, / quienes le observan notan / que las chispaselctricas le brotan / del pincel y del bigote, Caras y Caretas, a. 5, n. 186,26 de abril de 1902.16 La datacin y atribucin de la fotografa es posible gracias al hallazgo de una copia en el Departamento deDocumentos Fotogrficos (AGN), firmada y dedicada por Malharro: Al compaero y amigo Manuel Mayol conel afecto de Malharro, 189517 Un libro nuevo. El Faro por Alberto del Solar-Dibujos de Malharro y de Kowalski, La Ilustracin Sud-

Americana, a. 10. n. 228, 18 de junio de 1902, p. 170.18 El concurso de pensionados, Caras y Caretas, a. 2, n. 60, 25 de noviembre de 1899.

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El arte en Buenos Aires acompaado por vistas de talleres de artistas. 19 En ellas se observa a

Eduardo Svori, Angel Della Valle y el italiano residente en Buenos Aires Francesco Parisi

ejerciendo la labor docente, en los tres casos para un pblico exclusivamente femenino.

Mientras Parisi aparece mezclado entre sus alumnas que dibujan a una modelo vestida, en los

casos de Svori y Della Valle se acenta su posicin en tanto autoridades artsticas. De hecho,

las alumnas de Della Valle se encontraban realizando una copia de un fragmento de La vuelta

del maln(Indio con cruz), seccin de la que el propio artista tambin haba realizado un estudio

individual.20 (Imagen 7) Nuevamente era la obra cannica, expuesta en varias oportunidades

con xito de crtica y pblico pero que no haba encontrado compradores y por tanto

permaneca en el taller,21 la que era evocada, aqu gracias a su utilidad como modelo para la

educacin artstica. El artista, de traje, aparece sentado delante del trabajo de una de las

estudiantes y simula una correccin con su dedo en alto.Svori parece asumir una labor an ms activa, interviniendo directamente con el lpiz

en el dibujo de su alumna. Se presenta con la silueta caracterstica de sus ltimos tiempos, la

misma que el ao anterior haba sido resaltada por Cao en su caricatura de Caras y Caretas22:

larga barba blanca, pequeos anteojos redondos, traje con un lazo al cuello, a lo que se agrega

aqu un gorro sobre su cabeza. Este tipo de sombrero, similar al que lleva Malharro en la

caricatura de Cao, era entonces generalmente reservado a la vida ntima, domstica, resultando

en ambos casos un elemento vistoso o excntrico, permitido en tanto artistas, el hecho que lo

portasen para presentarse en pblico.

Vemos entonces cmo ambos tipos de retrato conviven en la prensa ilustrada de la

poca. Aquellos en los que perfomativamente los artistas se enuncian como tales y otros que

parecen ms homologables a los retratos caractersticos entre la burguesa del siglo XIX, en los

que se observan personajes serios, en poses formales, cuidadosamente ataviados y engalanados

19 Exelsior, El arte en Buenos Aires, La Ilustracin Sud-Americana, a. 10, n. 240, 30 de diciembre de 1902, pp. 380-381.20 Cf. Guiomar de Urgell,Angel Della Valle. Buenos Aires, FIAAR, 1990, n. 109 del catlogo razonado. De hechola perspectiva de la fotografa del taller, en la que se adivina La vuelta del malnen la pared del fondo, es muysimilar a la propuesta por la pintura de Della Valle,El Taller, ca. 1900, n. 207 del catlogo.21 Cf. Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit, pp. 264-276.22 Caricaturas contemporneas. Eduardo Svori, por Cao, Caras y Caretas, a. 4, n. 156, 28 de septiembre de 1901.El epgrafe rezaba: Pintando ovejas bonitas / son pocos los que lo igualan; / la prueba est en Las guachitas /que valen tanto, que balan y haca alusin a su obra Las guachitas, expuesta por primera vez en el Ateneo de 1894y adquirida en esa ocasin por el francs Delpech en $ 455. Agradezco a Sandra Szir el haberme facilitado estematerial.

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que no transmiten con certeza cul es su profesin u ocupacin pero que sin lugar a dudas

trasuntan el alto estatus socio-econmico obtenido.

Esta doble vertiente del retrato de artistas tomar un cariz an ms contrastante en el

caso de las mujeres, cuya apariencia alternar entre la dama de sociedad tradicional y la mujer-

artista a la que se le permite otro tipo de licencias en el vestir, en la pose, y en la relacin con

los objetos que la rodean. Por ejemplo, los artculos sobre Ana de Carri y la joven discpula de

Francesco Parisi Ana Limendoux aparecidos en La Ilustracin Sud-Americana, en 1905 y 1906

respectivamente, sobresalen por su divergencia. La futura artista Limendoux est en accin,

sentada pintando, porta un delantal hasta los tobillos e incluso su pie desnudo sostiene una

paleta apoyada en el suelo.23 (Imagen 8) Por el contrario, Carri ratifica su condicin de seora

de sociedad, de hecho estaba casada con el entonces cnsul argentino en Holanda, Julio Carri.

Se exhibe parada frente a sus retratos pero conserva todas las reglas del decoro que se esperande una matrona finisecular.24 (Imagen 9)Por su parte, el retrato de Lola Mora, incluido en un

artculo de 1900, presenta un punto intermedio entre ambos casos. Lola no porta ningn

atributo asimilable a su condicin de escultora, pero luce sus brazos descubiertos hasta el codo,

acentuando este rasgo con los guantes que descansan sobre la falda. La silla en posicin

transversal, la mirada como ida y cierto modo indolente de apoyar la mano sobre el rostro,

alejan a este retrato de uno convencional aunque tambin podran ser licencias, reservadas a la

intimidad, de las que gozara cualquier joven soltera al retratarse y que aqu se hacen extensivas

al mbito pblico.25 Sin embargo, Lola era muy consciente de aquello que poda transmitir con

sus imgenes, y esto se corrobora en dos fotografas realizadas en Roma donde se la ve en

idntica pose pero con ropas que aludan a su doble cariz de artista-escultura y de dama

refinada.26 Era innegable que, en la fotografa de La Ilustracin Sud-Americana, Lola haba elegido

a travs de su vestido, su peinado y sus brazos al descubierto para resaltar su faceta femenina y

23 Una futura pintora argentina. La seorita Ana Limendoux, La Ilustracin Sud-Americana, a. 13, n. 290, 30 deenero de 1905, pp. 29-30.24 Los cuadros de la Sra. Ana de Carri, La Ilustracin Sud-Americana, a. 14, n. 330, 30 de septiembre de 1906, p.295.25 El arte argentino. Lola Mora, La Ilustracin Sud-Americana, a. 8, n. 185, 15 de septiembre de 1900, pp. 263-264.Cf. Sobre foto y vida privada, Luis Priamo, Fotografa y vida privada (1870-1930 en: Marta Madero y FernandoDevoto, (dir.) Historia de la vida privada en la Argentina. La Argentina plural: 1870-1930. Buenos Aires, Taurus, 1999,pp. 285-286.26 Ambas fotografas fueron realizadas por F. Felicetti y se encuentran en el Departamento de DocumentosFotogrficos, AGN. Si bien no estn datadas, por la apariencia de Lola suponemos que eran contemporneas alretrato incluido en La Ilustracin Sud-Americana.

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acallar quizs los comentarios maledicentes que se burlaban de las condiciones masculinas que

eran entonces asociadas a su trabajo de escultora.

Este contraste permanecer en otras publicaciones incluso ms avanzado el siglo XX,

como por ejemplo en los retratos que encontremos en Fray Mocho, donde la imagen de una

mujer-artista poda ir desde la miniaturista engalanada con un manguito y estola de visn

colgada al cuello, hasta aquella escultora francesa radicada en Buenos Aires que en pantalones

se para desafiante con una pierna en alto sobre su caballete.27

Una galera de artistas argentinos

Hasta aqu hemos analizado fotografas aparecidas en revistas ilustradas de inters

general. A continuacin, se examinar el lugar ocupado por estas imgenes de artistas enpublicaciones especficamente dedicadas a las bellas artes. En primer trmino es necesario

sealar que muchas de las fotografas de artistas que encontramos en la prensa del siglo XIX

hasta la primera dcada del siglo XX no fueron exclusivas de cada medio. De hecho, los

retratos de artistas son un testimonio ms de cmo las fotografas circulaban de una revista a

otra, a veces reproducindose ms de diez aos despus de hacer su primera aparicin en otra

publicacin, y a menudo sin citar la fuente original.28 En este punto, adherimos a quines

sostienen que ms que de un plagio se trata de la conformacin de una cultura visual

compartida entre estas publicaciones, donde las fotografas tomadas por unos y otros son el

reservorio comn del que se puede abrevar a la hora de ilustrar los artculos. Esto es evidente

por ejemplo en el archivo que conforma la propia Caras y Caretas, donde en los inicios del siglo

se asiste a la incesante repeticin de los mismos retratos con el fin de dar soporte visual a los

escritos que, en algunos casos, se restringen a un mero titular o a un texto muy breve.

Muchas veces eran los propios artistas quines, por pedido de los editores,

suministraban fotos de sus obras para su reproduccin en las revistas.29 Y eran ellos tambin

los responsables en gran medida de seleccionar y facilitar los retratos suyos que deban circular

27 Cf. Exposicin artstica de miniaturas, Fray Mocho, a. 1, n. 17, 23 de agosto de 1912 y Retratos deactualidad, Fray Mocho, a. 1, n. 9, 28 de junio de 1912.28 Por ejemplo en el nmero 1 de la revistaAthinaede septiembre de 1908, se reproduce el mismo retrato de de laCrcova que La Revista Modernahaba incluido a fines de 1897.29 Vase por ejemplo la carta del director de La Ilustracin Sud-AmericanaRafael J. Contell a Eduardo Svori,fechada el 7 de diciembre de 1893, en la que le solicita fotografas de sus ltimas acuarelas exhibidas en la calleFlorida para publicarlas a la brevedad posible reproducida en: Roberto Amigo y Mara Isabel Baldasarre (org.)

Maestros y discpulos. El arte argentino desde el Archivo Mario A. Canale. Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2006, p. 144.

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y reproducirse, teniendo por lo tanto un control significativo sobre la representacin que

buscaban de su persona.

Y en este punto, lo que distingue a las revistas de arte, adems de la frecuencia lgica

con la que los rostros de los artistas surgen en sus pginas, no es la originalidad de las fotos

sino los usos y relatos en las que stas son insertas al pasar a integrar una serie mayor o

panten de artistas que tiene mucho que ver con el ideario que cada una propugna.

En este sentido un caso modlico es el deAthinae, la primera revista de bellas artes con

cierta continuidad que ve la luz en Buenos Aires entre 1908 y 1911.30 Los retratos de artistas

fueron elementos recurrentes sobre todo en los primeros nmeros de la revista, acompaando

las necrolgicas, las crticas de exposiciones y las reseas sobre estudiantes destacados.

Nos detendremos particularmente en una serie de fotografas a pgina entera que bajo

el ttulo de Artistas Argentinos y en compaa de la seccin Obras notables se ocupan desealar a los pintores y escultores pertenecientes a la generacin de pioneros o maestros con

los que los jvenes que editabanAthinaese estaban formando: Eduardo Schiaffino, Martn

Malharro, Svori, Rogelio Yrurtia, Lucio Correa Morales, de la Crcova, Po Collivadino y

como excepcin el juvenil Pedro Zonza Briano. En esta galera, ninguno de ellos figura con la

vestimenta de artista, tampoco involucrndose o simulando labor prctica alguna. Quizs no

era necesaria tal redundancia en una publicacin de arte que deseaba canonizarlos, eligiendo

para ello rostros serios, donde ninguno mira directamente al objetivo.

Son en su mayora retratos de estudio delante de fondos neutros. Solamente Correa

Morales aparece con una mano apoyada sobre lo que supone ser un bloque de mrmol

mientras en la otra sostiene una herramienta (no reconocemos si es un lpiz o un cincel). Sin

embargo est vestido muy elegantemente, incluso ostenta un tapado, y la pose tiene que ver

ms con un manejo retrico que acenta lo reconcentrado de su gesto mediante la fuerza de la

mano cerrada, que con la voluntad de captar al artista en accin. 31

El ms bello de todos es sin duda el retrato de Martn Malharro. (Imagen 10) Sentado

con las piernas cruzadas sobre una silla ubicada en forma transversal, de tres cuartos perfil, y

tomndose las manos que sostienen el sombrero, el artista viste un cuidado traje.32 La camisa

almidonada, vistosos gemelos y su infaltable moo anudado al cuello, no llegan a ocultar su

30 Cf. nuestro artculo, La revista de los jvenes:Athinae En: Patricia Artundo (ed.)Arte en Revistas. Publicacionesculturales en la Argentina 1900-1950. Rosario, Beatriz Viterbo, 2008.31 Artistas nacionales. Seor Lucio Correa Morales,Athinae, a. 1, n. 2, octubre de 1908, p. 7.32 Artistas argentinos. Seor Martn A. Malharro,Athinae, a. 2, n. 5, enero de 1909, p. 7, la misma imagen esincluida en mayo de 1912 en el n. 1 de la revista Pallas.

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figura un poco gruesa acentuada por lo particular de la pose. Tiene el pelo ms largo y menos

espeso y el bigote ms hirsuto que en la fotografa de La Ilustracin Sud-Americana, sin embargo

es un retrato ms sofisticado y elegante. El respaldo de la silla, en un equilibrio aparentemente

inestable, constituye un elemento secundario que increpa nuestra mirada, unpunctumen

palabras de Roland Barthes una especie de sutil ms all del campo, que nos lleva a

cuestionarnos sobre la supuesta estabilidad del retratado atentando contra una lectura lineal de

la fotografa y con su mera homologacin al retrato de un burgus que se muestra sin fisuras,

orgulloso de su condicin.33 De hecho, la belleza de la fotografa de Malharro descansa en este

lugar intermedio, entre lo indmito de su bigote y lo impecable de su camisa, en su capacidad

para exhibirlo sutilmente como el artista independiente, inquieto y reacio a los dogmas, que

ms all de los formalismos no ha logrado ser domesticado totalmente por el sistema

institucional.

34

Bastante diferente es la fotografa de Collivadino (Imagen 11), quien lleva las manos

dentro de su tapado y con el sombrero puesto posa parado en la vereda delante de una entrada.

Es el nico retrato que no aparece bajo el epgrafe antes mencionado, sino que su fotografa

lleva por ttulo Seor Po Collivadino y como pie Nuevo director titular de la Academia

Nacional de Bellas Artes. 35 Detrs del bigote, se descubre una sonrisa. El flamante director

de la Academia no goz del favor de los editores deAthinae, pero sin embargo fue incluido en

esta seleccin probablemente debido a su rol insoslayable como director de la institucin a la

que asistan la mayora de sus redactores y lectores. Quizs la fotografa funcionaba tambin

como una burla implcita al modo, ms campechano, en qu Collivadino haba elegido

retratarse corporizando un modelo muy distinto al construido por los pioneros de la plstica

nacional. En la calle, como si se hubiese detenido un instante al salir o al entrar de la Academia,

el pintor evita la abstraccin y el alejamiento que propone el retrato de estudio. El resultado es

un personaje mucho ms accesible y menos romntico que los otros, una imagen que a la

33 Roland Barthes, La cmara lcida. Notas sobre la fotografa, Paids Comunicacin, 1980.34 Cf. las visiones sobre el artista incluidas en la propia revista, Martn A. Malharro, Athinae, a. 2, n. 5, enero de1909, pp. 16-18. Sobre la recepcin del artista cf. Miguel ngel Muoz. De pinceles y bigotes. La pintura deMartn Malharro y la crtica de su poca en: Arte y recepcin. VII Jornadas de Teora e Historia de las Artes. Buenos

Aires, CAIA, 1997, pp. 21-29.

35Athinae, a. 1, n. 1, septiembre de 1908, p. 4. Es el nico caso de todas las fotografas consideradas que se indicala procedencia de la fotografa (Fot. de P. B. T.)

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vez tiene mucho que ver con su concepcin de la actividad artstica de ningn modo asimilable

a una actividad intelectual.36

La revista Pallas, cuyos seis nmeros ven la luz entre 1912 y 1913, contina con esta

estrategia de abundar en retratos de artistas, repitindose varios de los protagonistas que

haban sido destacados porAthinaecomo Malharro, Collivadino, Yrurtia y Zonza. Collivadino

reaparece en su faceta de hombre sonriente, bonachn y mundano, vestido ahora con un

moderno saco y corbata.37 La misma foto de Malharro antes analizada se ubica aqu junto a un

retrato de Yrurtia de penetrante mirada y tupida barba. Una vez ms, las fotografas parecen

ilustrar estupendamente los toposconstruidos sobre los dos artistas excepcionales: los dos

fueron [] los novadores en las bellas artes nacionales: los dos fueron luchadores y arbitrarios;

los dos alcanzaron un alto destino en los fastos del pas reza el copete. 38

Esta necesidad de coincidencia entre lo que la imagen muestra y la personalidad delartista tal como es descripta por la publicacin se pone en evidencia en el caso de la fotografa

del espaol Fermn Arango que aparentemente no concordaba con la apariencia presente del

pintor. Arango es retratado en sus aos juveniles en Argentina. (imgenes 12a y b) Aparece

serio, vestido con terno, distinguido moo y con un bigote poblado enrulado hacia los

extremos. No obstante, el artculo sealaba que su figura haba mutado: Ahora tiene las

barbas espesas; el cabello ondulado, en el desgaire de la vida peligrosa; y el blanco cuello

desaparece en su inutilidad burguesa bajo el talar palet, cerrado hasta la barba.39 El palet,

ese gabn de pao grueso largo y entallado asociado sin duda a la vida bohemia,40 aparece

junto con la barba y la melena desgreadas como los atributos inconfundibles del carcter

fosco, del recndito orgulloso de luchador y de la risa terrible que caracterizan la

existencia actual de Arango en Montmartre. De hecho, encontramos en la contempornea

Mundial, publicacin editada en Pars y dirigida por Rubn Daro, un retrato de Arango que se

acerca ms a la descripcin contenida en Pallas. Ocupada en buena medida de difundir en clave

parisina noticias relativas a la cultura hispanoamericana,Mundialreproduce con frecuencia

36 Laura Malosetti Costa propone leer la inclusin de esta fotografa enAthinaecomo una irona, cf. Collivadino, op.cit., pp. 77-78, sobre cmo entenda Collivadino el oficio del artista cf. p. 153.37 Po Collivadino, Pallas, a. 1, n. 2, 15 de junio de 1912.38 Irurtia y Malharro, Pallas, a. 1, n. 1, 15 de mayo de 1912. La misma fotografa de Yrurtia ya haba ilustrado eao anterior un artculo sobre Los artistas hispano-americanos en el Saln de Bellas Artes de Pars en la revista

Mundial, Pars, a. 1, n. 1, mayo de 1911, p. 39.39 Fermn Arango, Pallas, a. 1, n. 4, agosto de 1912.40 En 1870, el atuendo es inmortalizado por el poemaMa bohmede Artur Rimbaud, cuyas primeros versossostienen: Je m'en allais, les poings dans mes poches creves / Mon paletot aussi devenait idal / J'allais sous leciel, Muse ! et j'tais ton fal / Oh ! l l ! que d'amours splendides j'ai rves !

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retratos de los jvenes artistas que se formaban y exponan con cierta asiduidad en los salones

europeos. As, argentinos como Rodolfo Franco o Roberto Ramaug, junto a mexicanos como

ngel Zrraga, Roberto Montenegro o Diego Rivera y espaoles como Vzquez Daz, integran

una plyade de nuevos creadores cuyas posturas, vestimentas y peinados subvierten el decoro

esperables en un joven de buen tono para enlazarse con ciertos recursos usuales en las

fotografas de los artistas y poetas alineados con la bohemia europea ya desde mediados del

siglo XIX. Sus rostros ostentan cierto desenfado que puede evidenciarse en la mirada altiva

(Montenegro), la postura o los rasgos faciales feminizados (Ramaug, Montenegro, Zrraga) o

el desalio intencionado (Diego Rivera).41 De este modo, una vez ms, las imgenes dan cuenta

de los nuevos modos que caracterizan esta vida de artistas, complementando la mirada ms

tradicional que construyen las crnicas que apuntan a destacar los mritos de los ltimos

emprendimientos artsticos de estos jvenes.Volviendo a Pallas, esta nueva imagen ms vinculada a la bohemia, aflorar en los

retratos de otros artistas en ciernes que tambin son protagonistas de sus pginascomo Pedro

Zonza Briano, Gonzalo Leguizamn Pondal y Rodolfo Franco. Sobre todo, esto se trasunta en

el cabello abundante y las profundas ojeras de Leguizamn Pondal, y en el modo seductor con

que Rodolfo Franco mira el objetivo y el desenfado con el que lleva su chalina al cuello. 42

En el caso de Zonza, ste se presenta cuidadosamente vestido, pero su mirada aparece

como perdida, su boca tiene un rictus tenso y sus ojos estn rodeados por ojeras muy

marcadas.43 Es notable el mayor dramatismo que tiene esta foto en relacin con aquella mucho

ms contenida que slo unos aos antes haba aparecido enAthinae.44No obstante, tal como

veremos a continuacin no era Zonza un artista que buscase disimular su profesin para

ajustarse a los cnones de un retrato de estudio serio y convencional sino por el contrario,

ser uno de quienes acte con ms artificios y recursos la imagen del artista-bohemio. Y la

fotografa de Pallasparece consecuente por otra parte con el revuelo que su escultura Creced y

multiplicaoshaba causado en el medio artstico francs, bajo la acusacin de inmoralidad,

cuando haba sido exhibida en el ltimo Saln. 45

41 Cf. las fotografas que acompaan los artculos El Saln de Otoo,Mundial,v. 2, n. 2, noviembre de 1911 yExposicin Ramaug-Vzquez Daz,Mundial,v. 2, n. 12, abril de 1912.42 Gonzalo Leguizamn, Pallas, a. 1, n. 3, julio 1912 y Rodolfo Franco, Pallas, a. 1, n. 1, 15 de mayo de 1912.43 Pedro Zonza Briano, Pallas, a. 1, n. 4, agosto de 1912.44 Artistas Argentinos. Seor Pedro F. Zonza,Athinae, a. 2, n. 6, febrero de 1909.45 En el saln de 1912 estas dos figuras de bronce desnudas y fusionadas en un abrazo ertico haban sidoacusadas de obscenidad por el prefecto de polica M. Lpine. Al ao siguiente, la escultura obtiene el premio

Adquisicin en el Saln Nacional argentino.

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Aparecen as dos modelos de artista: aquel ms institucionalizado que goza del favor de

la crtica y eventualmente del mercado, como el caso ejemplar de Quirs quien se encuentra en

su taller parisino rodeado de sus cuadros emblemticos y de damas y caballeros de la elite

funcionarios, polticos y a la vez coleccionistas46 y estos jvenes, practicantes de un lenguaje

ms rupturista, que tambin se hacen sentir en las columnas de la prensa gracias a los envos al

Saln Nacional y las exposiciones individuales. En las publicaciones que emergen hacia fines

de la segunda dcada del siglo son unos y otros quienes se dan cita en sus pginas,

cristalizndose el tpico del artista profesional, que cada vez tiene un mejor pasar gracias a la

exposicin y venta de sus obras, as como la posibilidad del pasaje del otrora bohemio a esta,

cada vez ms afianzada, categora.

El xito de mercado y la consolidacin del artista profesional

As como la repeticin y circulacin de las mismas imgenes caracteriz a las

fotografas de artistas que encontramos en la prensa decimonnica hasta inicios del siglo XX,

las nuevas revistas ilustradas con Plus Ultraa la cabeza van a ofrecer todo un nuevo

repertorio de retratos se vinculan con dos variables. En primer lugar, con la estrategia de

incluir imgenes exclusivas y tomadas ad-hoc por la propia revista que no se limitan a

acompaar los artculos sino que se transforman en su materia primordial. Esta mayor

abundancia de imgenes originales se desprende adems de las nuevas posibilidades tcnicas

del proceso fotogrfico que permiten multiplicar las fotografas realizadas fuera del estudio y

reducir los tiempos de exposicin resultando en retratos mucho menos formales y ms

asociados a la captura de un momento fugaz, de una instantnea. Y por otra parte, en relacin

estricta con la esfera del arte, estas fotografas hacen eco de los nuevos modos de ser artista

que se instituyen en simultneo con la mayor formalizacin sufrida por el campo artstico.

Por ejemplo, en la lujosa revista ilustradaMyriam, aparecida en Buenos Aires entre 1915

y 1919 y dirigida por Marcelo Peacan del Sar, hacen acto de presencia muchos de los tipos ya

descriptos: el artista joven pero serio, que no se aparta del concienzudo estudio de la naturaleza

como Francisco Lavecchia, aquel que todava ostenta resabios de exquisita distincin

46 Cf. Sans, El pintor Bernaldo de Quirs,Mundial, a. 4, v. 7, n. 38, junio de 1914. Entre los concurrentesfiguraban el ministro de la Argentina en Francia el coleccionista Enrique Rodrguez Larreta, el tambincoleccionista Augusto Juan Coelho y su mujer Celedonia Etchegoyen de Coelho, el periodista y escritor JulioPiquet y los artistas Pedro Blanes Viale, Ernesto de la Crcova, Luisa Isella, e Ignacio Zuloaga.

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decimonnica vinculada seguramente a la concepcin de los artistas como aristocracia de

espritu como el director del MNBA Cupertino del Campo o el mrtir de la causa moderna,

en este caso encarnado por el francs Auguste Rodin.47

Sin embargo, para ilustrar el artculo de la exposicin de Cesreo Bernaldo de Quirs

celebrada en 1915 en los salones de la Comisin Nacional de Bellas se prefiere, al igual que

Mundialdel ao anterior, en vez del retrato del artista en solitario una fotografa de

actualidad tomada el da del vernissage. (Imagen 13) En el centro de la escena, el Presidente

Victorino de la Plaza, con bastn y galera en mano es rodeado por su comitiva y por Quirs

quien lo mira desde un lateral. Esta indita y estrecha vinculacin entre artistas y poder

ejecutivo ya se haba producido en exposiciones anteriores de Quirs y de otros miembros del

grupoNexus, cuyas inauguraciones eran frecuentadas por el entonces mandatario Jos Figueroa

Alcorta.

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Sin embargo, la visita presidencial a una exposicin de pintura, preanunciadasemanas antes por la prensa, segua siendo un acontecimiento excepcional a los fines de la

promocin del artista. Era vital preservar el suceso a travs de una fotografa e incluso si era

necesario desplazar al creador para ceder al primer mandatario el sitio privilegiado.49

Si las imgenes de artistas eran habituales pero no parecan responder a ningn plan

orgnico en las pginas deMyriam, no sucede lo mismo con Plus Ultra. Desde su primer ao de

vida editorial, 1916, esta revista posea una seccin ms o menos estable, aunque su ttulo y sus

autores variaban, que apuntaba a hacer una presentacin en sociedad de un escultor o pintor

argentino.

La seleccin de personajes que se configura a partir de estas crnicas responde, en gran

parte, a quienes entonces gozaban de cierto renombre por la venta de sus obras, como

Fernando Fader o Quirs, junto a otros que ganan cierta visibilidad mediante la exhibicin

frecuente de sus pinturas y esculturas.

En general, estos artculos no responden a un evento particular, sino que estn

armados a manera de presentaciones de determinados artistas en los que la cuestin visual es el

elemento primordial. Adems de fotografas de los creadores y de sus obras se incluyen

tambin vistas de sus hogares y talleres, e incluso retratos colectivos que los muestran junto a

47 Flix B. Visillac, El pintor Francisco Lavecchia,Myriam, a. 2, n. 6, septiembre de 1917, Notas de arte,Myriam, a. 1, n. 2, julio de 1915 y Augusto Rodin. + en Pars el 17 de noviembre,Myriam, a. 2, n. 7, noviembrede 1917. Sobre Cupertino vase tambin una fotografa similar aparecida en Pallasa.1, n. 3, 15 de julio de 1912.48 Cf. Laura Malosetti Costa, Collivadino, op. cit., p. 76.49 Exposicin Quirs,Myriam, a. 1, n. 2, julio de 1915, p. 13. Cf. Exposicin Quirs, La Nacin, 20 de junio de1915, pp. 8-9.

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otros miembros de su grupo familiar. Estas series de imgenes, que se suman al retrato del

artista en solitario o en su taller, contribuyen a armar un relato sobre el protagonista que da

cuenta de su credo esttico o al menos de la sntesis que de esta idea elabora la propia Plus

Ultra.

Por ejemplo, el perfil tradicional de de la Crcova asociado a su rol fundamental como

el ms refinado de los precursores en la formacin de un arte argentino est denotado por el

retrato de su rostro casi a pgina entera que lo muestra meditativo y muy elegante. Esta idea

termina de completarse con otras dos fotografas: una donde se lo ve con el mismo traje

impecable pero ahora posando cerca de un caballete con su paleta y pincel en mano mirando a

su modelo que aparece de espaldas en primer plano, (Imagen 14) y otra que muestra el hall de

su estudio vaco de personas pero lleno de todas las comodidades y lujos de cualquier interior

opulento de la poca. Excepto la emblemtica Sin pan y sin trabajo, el resto de las obrasreproducidas en la crnica retratos femeninos de medio cuerpo datan de fecha ms reciente.

El texto de Fernn Flix de Amador reafirma el carcter nico y experimental de Sin pan y sin

trabajo, para celebrar por el contrario la produccin presente: A pesar de su slida factura, este

cuadro no representa el verdadero carcter de nuestro pintor. Es que el obrerista de ayer, que

haba ledo a Zola, no era tal. En su fondo dormitaba un aristcrata recalcitrante, amigo de la

ducal decrepitud del raso y de las medias tintas espirituales que slo florecen en la intimidad

de un ambiente.50 As, de la Crcova es ratificado como el artista distinguido en la faceta que

cultiv hacia sus ltimos aos, aquella vinculada mayormente a la produccin de retratos para

damas de alta sociedad.

Diferentes van a ser los relatos visuales de otros artistas centrales del momento como

Collivadino, Quirs o Fader. En el caso del director de Academia, ste es introducido por una

imagen bonachona de su rostro sonriente, pero tambin como el hacedor que recorre los

barrios suburbanos, como la infecta y pantanosa Pompeya, para tomar apuntes de su vida

callejera o para pintar sus visiones del Riachuelo con la perspectiva privilegiada que provee la

altura del Puente Roque Senz Pea. 51

Por su parte, Fernando Fader aparece asociado a su imagen de artista de campaa.

En la foto principal, (una composicin en la que su figura ha sido recortada y abstrada del

fondo al montarla sobre el blanco de la pgina) est parado con la paleta en mano delante de su

50 Fernn Flix de Amador, Pintores argentinos. Ernesto de la Crcova, Plus Ultra, a. 6, n. 64, agosto de 1921.51 Emilio Dupy de Lome, Nuestros pintores. Po Collivadino, Plus Ultra, a. 1, n. 6, octubre de 1916.

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atril porttil sobre el que se observan los primeros esbozos de un paisaje serrano. (Imagen 15)

No lleva ni el terno elegante de de la Crcova, ni el delantal o traje de calle de Collivadino, sino

que viste uno de los tpicos atuendos entonces de moda para la prctica de deporte o el

motociclismo: una chaqueta de grandes bolsillos a juego con el pantaln abultado y a la rodilla

(knee breeches) con polainas de cuero tambin hasta las rodillas, y el infaltable sombrero de ala

estrecha con el que era retratado hacia estos aos. 52 En las otras fotos ms pequeas se lo ve

cargando dos inmensos bastidores entre las sierras y haciendo un alto en la realizacin de una

pintura junto a los paisanos y la vaca que le servan de modelos. Las imgenes presentaban

entonces este doble perfil que el artista practicaba por aquel entonces y que resultara en el

gran xito comercial de su pintura: por un lado el pintor nacional que logra plasmar en las

telas una relacin emptica con el paisaje y la naturaleza cordobesa53 y, en paralelo, el artista

europeo y moderno, formado en Alemania, que se profesionaliza y trabaja sin descanso parasatisfacer la demanda del pblico por su pintura.

Estamos en uno de los pabellones de Palermo, prximo al Rosedal, donde Quirs ha

instalado ltimamente su taller de pintura, comienza otro artculo, para continuar El

ambiente que nos rodea, es excepcionalmente agradable: muebles de lnea severa, sillones

tapizados, antigedades, pequeos objetos artsticos que denotan seleccin y buen gusto. La

mesa del centro, cubierta con rico pao de tis, contiene porcelanas, abanicos, grandes ramos

de flores.54 No se trata de una crnica de una casa de la elite, de esas que abundaban en las

pginas de Plus Ultra, pero se le parece mucho. El esmero y lujo con el que el artista ha

dispuesto el mobiliario y la decoracin han transformado completamente el aspecto

industrial del Pabelln Argentino siendo exitosa su homologacin con un interior suntuoso.

(Imagen 16) Es evidente la reputacin de la que goza el entrerriano y cmo este lustre se

resume en los objetos, como el candelabro y el gran sahumador de plata, que se destacan en

primer trmino en la fotografa que lo representa pintado a su modelo. Desnuda de espaldas,

con un mantn espaol cubrindola parcialmente, es la nica de las modelos presentes en las

imgenes aqu analizadas que est sin ropas. Quizs era una forma velada de aludir a la fama de

seductor del artista. Con un ltimo resabio de juventud en su rostro, aplomado, seguro de s

mismo, as lo muestra el retrato que corona el artculo. La elegancia de su traje es impactante.

52 Enrique Prins, Con Fernando Fader, Plus Ultra, a. 2, n. 12, abril de 1917.53 Cf. Diana Wechsler, Paisaje, crtica e ideloga En: Ciudad-Campo en las Artes en Argentina y Latinoamrica.Buenos Aires, CAIA, 1991, pp. 342-350.54 Vctor Andrs, Nuestros pintores. Cesreo Bernaldo de Quirs, Plus Ultra, a. 3, n. 27, julio de 1918.

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La camisa perfecta deja adivinar los gemelos y las manos se juntan en un ademn refinado que

es realzado por un gran anillo. Es, sin duda, el prototipo del artista burgus que practica una

vida lujosa y opulenta y que gusta vestir con esmero. De hecho, en sus fotos de juventud en

sus aos formativos en Roma, tambin se retrata formal y vestido con suma elegancia, muy

alejado de la percepcin del artculo que destacaba precisamente su capacidad para llevar a la

tela toda la impetuosidad de su bizarra juventud.55

Heredero de cierta distincin decimonnica, pero a tono con los nuevos tiempos que

corren, Quirs est atento a la ubicacin comercial de su obra. Realiza los lienzos que le ha

encargado el Jockey Club de Rosario mientras proyecta una exposicin comercial en Chile, ya

sea desde su taller en Pars, su refugio en Mallorca o su propiedad cerca de Gualeguay donde

aprovecha para pintar los parajes naturales circundantes.

Ms modesta, pero no ms alejadas de los parmetros de la vida burguesa, es lacotidianeidad del Matrimonio de artistas formado por Alberto Rossi y Ana Weiss de Rossi y

del pintor Jorge Bermdez.

Las fotografas que ilustran la vida de los Rossi, en el ltimo piso de un rascacielos

con vista al Ro de la Plata, remiten a la placidez de la vida domstica: ella sonriendo a la

cmara o tocando el armonium, l sentado fumando frente a inmensas piezas de porcelana o

presidiendo una reunin femenina tambin ante el armonium.56 Era un matrimonio que poda

vivir relativamente bien de la prctica de la pintura. De hecho, ambos adems de recibir

premios y adquisiciones por parte del estado haban exhibido recientemente en los Salones

de la Comisin Nacional de Bellas Artes siendo sus exposiciones vendidas casi ntegramente.57

Sin embargo, cierta austeridad y sencillez va a identificar, en esta y otras fotografas, a Ana

quien siempre se presenta con el cabello recogido, escaso maquillaje y ropas que potencian

muy poco su feminidad. En este sentido, estas imgenes coincidan con las crticas que, para

explicar el xito de su pintura, necesitaban hacer extensivas ciertas competencias consideradas

como eminentemente masculinas. En una estrategia opuesta a la utilizada por Lola Mora al

hacer circular retratos que subrayan su femineidad, el recato de las fotografas de Ana se vuelve

el correlato visual ideal de textos que sostienen por ejemplo: que su talento es la mezcla de una

55 Artistas Argentinos en Roma, Caras y Caretas, a. 8, n. 344, 6 de mayo de 1905.56 Vctor Andrs, Un matrimonio de artistas, Plus Ultra, a. 3, n. 28, agosto de 1918.57 Cf. nuestro artculo: Una historia de soslayos: la gnesis de un mercado para el arte argentino En:Imgenes perdidas. Censura, olvido, descuido. IV Congreso Internacional de Teora e Historia del Arte / XII

Jornadas CAIA. Buenos Aires, 2007, pp. 331-344.18


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sensibilidad femenina con una factura impregnada de vigor varonil,58 cuando no se habla

directamente de la masculinidad de su paleta y se la posiciona entre los principales pintores

argentinos.

Tambin en el caso de Jorge Bermdez era significativo su xito comercial y

nuevamente aqu las fotos del artista funcionan como sntoma de la posicin adquirida.

Acodado en un rincn de su lujosa casa, en la que se vislumbran muebles y objetos de calidad,

Bermdez mira de reojo desde una pose sumamente estudiada que es reforzada por el

dramatismo con que la sombra de su silueta se proyecta sobre gran parte de la escena.59

(imagen 17) Al pie de la fotografa y en menor tamao, la reproduccin de un Tipo cuyano, un

nio de mirada desvalida que sostiene un cacharro en sus manos, contrasta con la imagen

imponente y formal de Bermdez. El cuadro era un ejemplo de aquella pintura con la que

contemporneamente Bermdez conquistaba el aplauso de la crtica y que permitacomentarios como aquel de la misma crnica que sostena que: Si Jorge Bermdez no fuera

un hombre blanco, de nuestra raza, dijrase que pintaba su propia gente. Plus Ultra est

construyendo as un nosotros del que, evidentemente, su grupo elegido de lectores y el

artista forman parte. Y en esta operacin, adems de sealar que el pintor cultiva tambin el

retrato de damas de sociedad de nuestra raza para saciar esa sed de verdadera belleza,

inherente a todo espritu selecto y a toda alma sensible, se incluye otra foto que lo muestra en

un rincn de su suntuosa casa junto a su mujer y su pequea hija bajo el epgrafe de La

ocupacin preferida de Bermdez. Todo da a entender que la profesin del artista no impide

la adhesin a los baluartes de la vida burguesa, como la familia, el culto al hogar, o la

comodidad, que eran designios centrales en el ideario de Plus Ultra.

En esta lnea, un artista como Gonzalo Leguizamn Pondal, quien ensayara antes un

semblante algo atormentado, parece ahora haberse pacificado al ritmo de la prdida de su

cabello. Con su delantal de trabajo, y sentado cerca de una de sus esculturas, la suya es ahora

una mirada plcida y tranquila, mientras el rictus de su boca es mucho menos tenso que en sus

aos de juventud. As, podemos pensar a esta fotografa como el equivalente de la escultura

que, segn el articulista Fernn Flix de Amador, sintetiza el presente del escultor. Se trata de

Tranquilidad, premiada en el Saln Nacional de 1918 y adquirida por el MNBA, obra que

58 L. M. de E. Z. Ana Weiss de Rossi,Myriam, a. 2, n. 7, noviembre de 1917, pp. 41-42 y Exposicin AnaWeiss de Rossi, Plus Ultra, a. 4, n. 42, octubre de 1919.59 Carlos Muzzio Senz Pea, Nuestros pintores. Jorge Bermdez, Plus Ultra, a. 4, n. 39, julio de 1919.

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afirma su predileccin exquisita por el aspecto sereno de la vida, por la sencillez que slo

admite la sombra del gesto y por la mesura sin la cual toda belleza es espejismo.60

En el caso de Yrurtia, ste va a preservar por el contrario los bros y el mpetu que

constituan su marca registrada ms all del paso de los aos. Se trata de un artista de una

generacin anterior, ya legitimado en su rol de precursor y cuya obra es unnimemente

defendida por la revista,61 y por eso la crtica reafirma que poco ha cambiado desde la ltima

vez que lo vimos en tierras extranjeras. Quiz algunas canas ms han atenuado el negror de los

cabellos y algunas pocas arrugas prematuras surcan simtricamente la cara acentuando an los

rasgos reveladores de ese tumultuoso desfilar de ideas que hacen rica e intensa de emociones

espirituales la vida interior de este hombre.62 En realidad, el rostro serio y la mirada

penetrante de Yrurtia son dos rasgos infaltables en todas sus fotografas, que aqu junto a la

barba, ahora entrecana y levemente ms corta, y un mechn de cabello que escapa laformalidad del peinado, ligan directamente este imagen con aquella publicada enMundialy

Pallascasi diez aos antes.

Por ltimo, otro de los pocos que conserva algo de la bohemia del artista o al menos

que no ha sido claramente asimilado por este patrn de vida burguesa que vemos predominar

en el grupo de pares, es Pedro Zonza Briano. De este modo, el reporterJulio Castellanos

describe su taller, en el alejado barrio de Palermo, como su solitario refugio, su torre de

marfil, su atelier, lejos del mundanal ruido.63 Asimismo, el aspecto de Zonza es acorde con este

relato: barbado y con el cabello algo largo, vestido nicamente con una tnica blanca bordada,

el escultor posa tocando Parsifalen el piano, o sosteniendo a su pequeo hijo junto a su

mrmolEl despertar de la caritide. (imagen 18) El paralelismo entre su figura y su renombrada

escultura de San Francisco se hace ms que evidente, y el dramatismo es enfatizado adems por

la msica del rgano y el aroma a incienso con que Zonza ameniza la visita. Sin embargo, a

diferencia de la vida del asceta de Ass, la pose y la vestimenta del escultor no llegan a alejarlo

completamente de los parmetros de la vida mundana.64 Hay algo demasiado cuidado en su

barba y su pelo, y el modo amoroso y lleno de atencin con que sostiene a su beb, vestido por

60 Fernn Flix de Amador, Escultores argentinos. Leguizamn Pondal, Plus Ultra, a.6, n. 61, mayo de 1921.61 Cf. Vizconde de Lascano Tegui El canto al trabajo, Plus Ultra, a. 7, n. 79, noviembre de 1922.62 C. Muzzio Senz Pea, Yrurtia, Plus Ultra, a. 5, n. 54, enero de 1920.63 Jos Castellanos, Nuestros escultores. Zonza Briano, Plus Ultra, a. 4, n. 35, marzo de 1919.64 Cf. por ejemplo la efectividad de la pose del artista que rehye los parmetros de la vida burguesa ensayada en elcaso de las fotografas de comienzos de siglo del austraco Gustav Klimt, postura que es cabalmente expresada enel desalio de una tnica enorme de cuello desbocado que llega hasta sus pies, sumada a una barba y la calva encombinacin con el cabello enrulado.

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otra parte con la ropa adecuada a un nio de clase media, que cuestionan lo extico de la

tnica y la pose para mostrar que ms all de su voluntad por exhibirse como el escultor de las

pasionesse trata de un trabajador que pasa la mayor parte de su tiempo dedicado al hacer

escultrico y al sostn de su familia.

De modo paulatino y no sin ciertos retrocesos, la prctica del arte ha comenzado a ser

una profesin redituable para escultores y pintores. Los premios de los salones nacionales y

provinciales contribuyen por su parte a afirmar estas carreras de artista donde, por supuesto, el

fomento estatal funciona como una variable sustancial y necesaria. Este nuevo estatus

lentamente alcanzado por el artista en pos de su profesionalizacin podra tener un punto de

llegada en las pobladas galeras fotogrficas publicadas en Plus Ultrahacia fines de la segunda

dcada del siglo XX en ocasin de la apertura del Saln Nacional.

En 1917, parados junto a sus cuadros y esculturas, los protagonistas del saln todavasimulan el gesto de pintar, vinculndose material y sensorialmente a sus obras. 65 As lo hacen

Jorge Bermdez, Hctor Nava, Ral Mazza, Ceferino Carnacini, Jorge Soto Acebal, Gastn

Jarry, entre otros. Algunos llevan el delantal de trabajo, como Claudio Sempere, Emilio

Centurin, Enrique Prins, o Po Collivadino, el nico, junto a Ana Weiss de Rossi, que ensaya

una sonrisa y no recurre a la seriedad de la mirada, ya sea esquiva, reconcentrada o fija en el

objetivo. Otra vez, la anttesis de Collivadino simptico y con ropa de trabajo la encarna

Svori, el ms aristocrtico de todos los retratados. Con su extensa barba blanca, su boina, y el

gesto majestuoso con que posa su mano sobre el cuadro, que habilita el despliegue de su capa,

es sin lugar a dudas el ms anticuado de todos los protagonistas de la crnica, aquel todava

alineado con los modos decimonnicos de ser artista.

En la galera de retratos de 1920, es ya muy poco lo que puede apreciarse de las

producciones de cada pintor o escultor, destacndose por el contrario la pose que va ms all

de los envos que cada uno ha realizado al saln.66 La mayora de las fotografas son tomas de

interior, realizadas en las casas de los artistas, aunque hay tambin algunas ejecutadas en

exteriores. En ellas, se yerguen como hombres y mujeres modernos, vestidos con mundanos

trajes de calle a la moda. Corbatas, pauelos cuidadosamente plegados, lustrosos zapatos con

polainas y vistosas cadenas de relojes de bolsillo son los accesorios principales. Incluso dos de

ellos, Jarry y Soto Acebal aparecen fumando. Las nicas dos mujeres son Ana Weiss y Emilia

65 Antonio Prez Valiente, VII Saln Anual de Arte. Algunos expositores y sus obras, Plus Ultra, a. 2, n. 17,septiembre de 1917.66 X. Saln Anual. Algunos Expositores, Plus Ultra, a. 5, n. 53, septiembre de 1920.

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Bertol, la primera retratada con la austeridad de sus ropas, peinado y modos habituales. La

segunda por el contrario, con indumentaria moderna y aire distinguido ostenta varios

complementos que refuerzan su feminidad como los guantes, el collar, el sombrero con flores

y un bouquet prendido bajo el cinturn.

Ms acordes con los nuevos tiempos, y homologables al hombre y la mujer elegante

que consuma este tipo de publicaciones, esta plyade de jvenes creadores se caracteriza por el

modo menos perfomtico en que eligen ser retratados. En un marco ms general, este

aflojamiento de la pose se condice con los cambios que sufre el propio retrato fotogrfico

como gnero, cambios propiciados por los avances tcnicos de la fotografa y por el nuevo

fotoperiodismo que se gesta como consecuencia.

No asoma ya ese aire de evasin o porte aristocrtico que caracterizaba a la generacin

anterior y que tuvo en Svori, fallecido en 1918, a uno de sus ltimos cultores. La imagen delartista haba cambiado al ritmo de la generalizacin de la prctica que ya no era exclusiva del

grupo reducido de sujetos de altos recursos que poda darse el lujo de abocarse de modo

exclusivo al ejercicio de las bellas artes. A medida que avanzaba el siglo XX, estudiar en la

Academia y dedicarse a la pintura o a la escultura podan ser pensadas como carreras posibles,

incluso como medios de ascenso social, aunque por supuesto nada garantizara el xito y la

docencia, las artes decorativas y la ilustracin continuaran funcionando como ocupaciones

complementarias. Sin embargo, la manera en que los artistas ahora se representan demuestra

que algo se ha modificado en la percepcin que ellos mismos tienen de este novel estatus

profesional, si no enteramente conseguido al menos en vas de ser alcanzado gracias a la

apertura de nuevos espacios oficiales y privados de circulacin, exhibicin y venta de obras, de

una crtica que paralelamente se profesionaliza y de compradores cada vez ms receptivos hacia

las producciones locales.

De losgentlemeny damas decimonnicos, pasando por algunos casos que tratan de

escapar a estas representaciones distinguidas acercndose al artista bohemio u obrero, la

recurrencia con que las fotografas de pintores y escultores aparecen en la prensa ilustrada de

comienzos del siglo XX es un sntoma visible de este camino, no sin retroceso, en pos de la

profesionalizacin de la actividad artstica en nuestro pas. Pero estas imgenes no son slo

eso. De modo recproco, las propias fotografas contribuyen, a partir de su presencia, a dar

entidad y a hacer perceptibles las frmulas viables de ser artista, que en mayor o menor medida

deban tener algo de elegante, burgus, mundano, sofisticado, culto y moderno.

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BALDASARRE La imagen del artista a través de la prensa ilustrada

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