Bajo alterado

Progresión armónica de tres acordes. Nótese el bajo alterado del tercer acorde.

En las composiciones, los sonidos musicales más graves del conjunto, como pueden ser los del pedalero del órgano, del bajo, del bajo sintético, o de la cuerda más grave de la guitarra, representan el bajo (nota más grave) de cada acorde. Cuando se trata de un acorde invertido, dicho bajo no coincide con la nota fundamental, y, por lo tanto, con la tonalidad del acorde. Esto se refleja en la partitura musical con una notación especial en la que la nota del bajo viene indicada a continuación del acorde, separada por una barra oblicua. Ejemplos:

Dom/mi♭ (Cm/E♭ en notación anglosajona): Acorde de do menor (do - mi♭ - sol) con bajo en mi bemol. El acorde suele presentar en este caso la inversión mi♭ - sol - do.

Re7/do (D7/C en notación anglosajona): Acorde de re séptima (re - fa♯ - la - do) con bajo en do. En este segundo ejemplo el acorde suele presentar la inversión do - re - fa♯ - la.

Bajo alternado

Se denomina bajo alternado o bajo alterno a aquel bajo de un acorde que, como su nombre indica, alterna entre la nota fundamental y alguno o algunos de sus intervalos. Básicamente lo hace entre la tónica y la quinta, aunque también es posible que el bajo viaje por otras notas a modo de melodía (a menudo repetitiva cada uno o varios compases), a condición de que el acento rítmico recaiga en la tónica o en la tónica y en la quinta. Ya que suelen constituir un elemento fundamentalmente melódico y/o rítmico, normalmente no es necesario indicar estos movimientos en la notación como sucedía en los dos ejemplos anteriores. Ejemplos:

En el do menor (Dom, Cm en notación anglosajona), el bajo puede alternar con patrones como los siguientes:

do (acento) - sol (acento) - do (acento) - sol (acento)..., o bien, otra posibilidad:do (acento) - mi♭ - sol (acento) - mi♭ - do (acento) - mi♭ - sol (acento)..., etc.

En la canción «Billie Jean», el bajo empieza moviéndose por los intervalos del Fa sostenido menor onceava (Fa♯m11, F♯m11), con un patrón que se repite cada compás:

fa♯ II (acento) - do♯ II - mi II - fa♯ II (acento) - mi II - do♯ II - si I - do♯ II.

Bajo independiente

La mayoría de las veces la nota del bajo es una de las notas que forman el acorde, pero no es condición indispensable. Ejemplo:

Lam/fa♯ (Am/F♯ en notación anglosajona): Acorde de La menor (la - do - mi) con bajo en fa sostenido. En este ejemplo, si se considera el bajo como parte del acorde, el resultado es un la menor sexta con bajo en fa sostenido (Lam6/fa♯, o Am6/F♯). Se considerará uno u otro acorde dependiendo del contexto; véase el siguiente ejemplo ilustrativo.

El acompañamiento al piano de canción «Let it be» en la partitura original puede considerarse como una línea de bajos en contrapunto con una serie de acordes en las octavas más agudas. Agrupando en acordes todas las notas de los dos primeros compases resulta lo siguiente (se usa la notación anglosajona (CDEFGAB) para mayor simplicidad; entre paréntesis se indica la octava relativa a la octava media del piano):

(Tiempo de 4/4, a 75-80 BPM).Acorde global [1.º compás]: C___________C__________G/F# (sincopado)__G____________G___________

Bajo absoluto [1.º compás]:  C(-2)_C(-1)_C(0)_C(-1)_F#(-2)(sincopado)_G(-2)_G(-3)_(B(-1))_G(-2)

Acorde global [2.º compás]: Am____Am____Am7/G_FMaj7_______F6_________Bajo absoluto [2.º compás]:  A(-3)_A(-2)_G(-3)_F(-3)_F(-2)_F(-1)_F(-2)A destacar que, del acorde de G/F♯ (Sol/fa♯) transcrito en nuestra lista de acordes, sólo existe realmente en la composición una nota, el fa♯ (F(-2)), aunque, por razones de armonía, esta nota bien puede interpretarse como un anticipo (síncopa) del siguiente acorde (Sol, G) en la parte débil (en concreto, la última semicorchea) del primer compás. A continuación se muestra por qué transcribimos ese acorde y no otro.1) Si englobamos las tres notas del Sol mayor (sol - si - re, que hemos dicho que realmente no existen) y la nota fa♯ del bajo anteriormente citada, nos aparece el acorde de Sol séptima mayor (SolMaj7, GMaj7); podemos reinterpretar la canción tocando las cuatro notas de ese acorde y el resultado seguirá siendo razonablemente armónico y fiel a la canción original.2) En cambio, si interpretamos la nota fa♯ como parte de un acorde (realmente inexistente, también) afín al acorde anterior (do mayor, C, do - mi - sol), nos aparecen las posibilidades do con quinta bemol (C♭5, do-mi-fa♯) y do con onceava

aumentada (C(+11), Cadd♯11, do - mi - fa♯ - sol), acordes ambos bastante raros y más disonantes que el sol séptima mayor de la primera opción.3) También podríamos probar con otros acordes que resultarían incluso más consonantes, pero, sencillamente, sucede que la armonía de la canción original (los acordes que sí existen explícitamente) no nos los sugiere, por lo que si los incluyésemos estaríamos creando algo nuevo que no existe en la armonía original.4) Además, al interpretarse como síncopa del acorde siguiente, no se crea el cambio de ritmo que otro acorde produciría por convertirse en un nuevo acento en el compás («a x x x a x x a»), cambio de ritmo que tampoco existe en la canción original («a x x x a x x x»). Por este motivo, hemos evitado usar la notación GMaj7/F♯ y en su lugar hemos escrito G/F♯.Otra posibilidad es considerar la nota F♯ una apoyatura, simplemente, sin asociarle ningún acorde. La transcripción de acordes es, en parte, un proceso creativo; de hecho es común ver diferentes transcripciones profesionales de una misma canción con distintos niveles de precisión. Para el ejemplo anterior, una transcripción más sencilla, perdiendo parte de los matices originales, podría ser: C - C - G - G - Am - Am - F - F.

Usando un bajo que no pertenece a la secuencia armónica del acorde se consiguen algunos efectos interesantes. Por ejemplo, un acorde de Solm7/do (Gm7/C) equivale a un acorde de Do11 (C11) al que se ha eliminado la tercera y que por lo tanto presenta la ambigüedad de no ser ni mayor ni menor. A falta de referencias, podemos percibirlo como ambiguo, y con las referencias adecuadas en alguno o algunos de los acordes circundantes o en la melodía, podemos percibirlo como mayor o como menor, con lo cual se consigue un efecto similar al del Do11 o Dom11 pero con una nota menos, al tiempo que son posibles efectos como el de que la melodía lleve las riendas de la modalidad mayor o menor del acorde. De igual modo, un acorde de mi♭Maj7/do (E♭Maj7/C) equivale a un acorde de do13 (C13) con la tercera y la quinta eliminadas. Otro efecto posible con el bajo alterado es el de conseguir mediante el bajo una línea melódica independiente de la progresión armónica.

Acordes equivalentes

Como se ha indicado anteriormente, el orden de las notas de un acorde no es determinante, aunque sí su tono fundamental. Por este motivo, en ausencia de un tono fundamental algunos acordes son equivalentes entre sí. Algunos ejemplos:

Un acorde menor sexta equivale, con la tónica en la sexta, a un menor séptima con quinta bemol. Así, el Solm6 (o Gm6) en estado fundamental (sol - si♭, re, mi) equivale al Mim7♭5 (o Em7-5) en primera inversión. Por lo tanto, puede afirmarse que Solm6 (Gm6) = Mim7♭5/sol (Em7♭5/G), o que Mim7♭5 (o Em7♭5) = Solm6/mi (o Gm6/E). (Véase Bajo alterado, arriba de esta sección). La elección de una u otra opción depende, como se ha visto en la sección anterior, de las circunstancias específicas de la composición, aunque generalmente tiende a adoptarse, cuando no existe otra razón más poderosa, el acorde más simple en cuanto a notación se refiere (en este ejemplo, Solm6 y Mim7♭5, respectivamente).

Análogamente:

Como se indica en la sección Acordes de séptima, más arriba, a partir de un acorde de séptima disminuida (dim7) y rotando la tónica, se obtienen otros tres acordes de séptima disminuida.

Un acorde de sexta equivale, con la tónica en la sexta, a un menor séptima. Un acorde de novena con sexta (o novena con treceava) equivale, con la tónica en la

sexta (o treceava), a un menor onceava con novena bemol. Un acorde de séptima con treceava equivale, con la tónica en la treceava (o sexta), a

un menor séptima con novena bemol. Un acorde de séptima con onceava equivale, con la tónica en la onceava (o cuarta),

a un novena mayor con cuarta suspendida. Un acorde de sexta con novena equivale:

Con la tónica en la sexta, a un menor séptima con onceava. Con la tónica en la novena, a un novena con cuarta suspendida. Con la tónica en la quinta, a un sexta con novena y cuarta suspendida.

Partiendo de las notas de un acorde de treceava, y rotando la tónica, pueden formarse numerosos acordes equivalentes, dos de los cuales son de uso muy común:

Con la onceava (o cuarta) como tónica, se obtiene un treceava mayor. Con la quinta como tónica, se obtiene un menor treceava. Con la séptima como tónica, se obtiene un treceava mayor con onceava

aumentada. Con la novena (o segunda) como tónica, se obtiene un menor onceava con

treceava bemol. Con la treceava (o sexta) como tónica, se obtiene un menor onceava con

novena y treceava bemoles. Con la tercera como tónica, se obtiene un menor onceava con quinta, novena

y treceava bemoles.

Clasificación de los acordes según el ataque de sus notas

Acorde «compacto», «sólido», «en bloque», «plegado» o «placado»: las notas son atacadas simultáneamente.12 Ejemplo: do+mi+sol,...

Acorde «disuelto», «líquido», «desplegado» o «arpegiado»: las notas son atacadas sucesivamente.13 Ejemplo: do, mi, sol,...

Acorde «roto» o «fragmentado»: las notas son atacadas por sucesión de intervalos armónicos.14 Ejemplo: do+mi, mi+sol, do+sol,...

Acorde mixto entre «disuelto» y «roto»: no existe terminología para este tipo de acordes.15 Ejemplo: do, sol, do, mi+sol,...