Oportunidad de oportunida-des. En el Museo Nacional de Bellas Artes se pue-

de ver en estos días una increíble muestra de esas que poco abundan por nuestros lares. OROZCO, RI-VERA, SIQUEIROS, La exposi-ción pendiente y La conexión sur. Entrar a ella, es entrar un poco a la revolución mexicana, a la lucha por la emancipación del pueblo, al compromiso social total y absoluto del artista. A Trotsky alojado por Rivera. A su asesinato.

Es recorrer la posibilidad de en-contrarse con obras que llegan con fuerza expresiva de una época, marcada por las guerras y las luchas sociales, por el obrero en ebullición, por un mundo nuevo que se soñaba distinto y mucho más justo.

Cubismo, surrealismo y expre-sionismo en un circuito diverso de artistas que marcaron un punto de largada para los muchos que si-guieron el camino.

Sorprende encontrar el cubismo de Rivera de principios de si-glo, en plena revolución rusa. Impacta y mucho la técnica llamada encáustica, muy antigua en Siqueiros y sus cuadros, que tiene sus principios en la cera y la posibilidad de durar y no pudrirse con el tiempo. Técnica que pudo ser comentada y explicada además por un gran maestro argentino, el escultor Antonio Pujia, que le dedico un domingo frio de otoño, a un público ávido de conocimiento y de disfrute a su palabra sensible y experimentada. Y fascina encon-trarse con los dibujos, aguafuertes y litografías de Orozco con tanta pasión, encanto y crudeza por el sufrimiento de los más necesita-dos. Reflejo puro y sin anestesia del dolor profundo. Y también, un buen momento para descubrir esas obras de nuestros artistas argentinos que permanecen guardadas en los sótanos y placares de un viejo y ya por demás pequeño museo nacional y que, como en este caso, son exhibidas para lucirse una vez más ante su público. Ahí están Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo y más acá Diana

Dowek, Carlos Alonso y Juan Carlos Romero sosteniendo el mismo mensaje de lucha y compromiso con su pueblo.

Es imprescindible recorrer esta muestra para quien quiera em-briagarse un poco con el espíritu de un tiempo. Es muy necesa-rio para todo aquel artista contemporáneo que por momentos se sienta perdido, solo y sin objetivos. Y fundamental para quien se inicia hoy en este mundito tan apasionante de expresar en una tela o un papel, lo curioso que nos desborda desde adentro.

Por eso me llamo mucho la atención entre todo lo grandiosamen-te expuesto, un dibujo de Orozco. Un dibujo muy simple, sobre papel madera y en carbonilla. Un trabajo totalmente de taller. Un estudio de modelo vivo en una posición acostada pero con un es-corzo muy forzado con la cabeza aquí adelante y el cuerpo fugando hacia el más allá. Las piernas se alejan y se achican de manera perfecta, los pies, allá lejos, se pueden ver reposados y en descanso.

Pero algo fallo en el instante del dibujo, algo no salió bien. El brazo paralelo al cuerpo, se va achicando más de la cuenta y la mano, que en las distancias ópticas, está más cerca del espectador, termina demasiado pequeña, casi no se entiende. Pero el artista no lo duda. Está trabajando. Está estudiando. Entonces, más a la derecha, di-buja otra vez y en el mismo papel, parte de ese brazo y la mano, bien estudiada, con los dedos en la posición correcta.

Pero ¿Qué es lo atendible de este dibujo? Justamente el error. Y no por que uno se regodee en el error ajeno. No, no se trata de eso. Si se trata de humanizar a los maestros. ¡Que ellos también se equivocan! Pero estudian y lo resuelven metiéndose en el pro-blema. No son genios nacidos de un repollo. Son persona que han trabajado mucho y con una consistencia y perseverancia abundante. Y en algún lugar, nos relaja a nosotros, más senci-llos, más humildes, a que también podamos equivocarnos. ¡Te-nemos que equivocarnos! Y se aprende más de ese error y esa búsqueda que de las grandes obras maestras.

Por eso me parece importantísimo que en esta gran muestra, se haya decidido exhibido la ¿trastienda? de todo gran artista. Lo que muchos, quizá, no quisieran mostrar. Las genialidades se ven a menudo en cualquier museo o galería. La transpiración del esfuerzo es lo que sostiene a aquellas obras.

Ahí está Orozco con su camiseta transpirada.

Un artista nunca puede trabajar en condiciones ideales.

Y aunque así fuese,

el artista no sería capaz de crear nada.

Porque no se puede crear en el vacío.

Los artistas existen

porque el mundo no es perfecto.* (Moscú, 1932- París, 1986)

La revolucion se hace Arte y se exponeAciertos y errores que hacen a la obra

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#27JUNIO 2016

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EL PORTÓN VERDE

por Walter Pugliese

Andrei Tarkovsky*

Haiku de las cuatro estacionesLas gentes del siglo

no contemplan las flores

del castaño cerca del tejado.

Zapatistas. 1931. Óleo. José Clemente Orozco.

Las masas. 1935. Impresión sobre Piedra Litográfica.

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Este restaurante donde estoy es muy curioso; es enteramente gris; el piso esta hecho de asfalto gris como un pavimento y sobre la pared un papel gris. Persianas verdes siempre cerradas, una gran cortina verde en la puerta siempre abierta, impiden entrar el polvo.

Esto ya es de un gris Velázquez –como en las Hilanderas-, el rayo de sol muy fino y muy violento a través de una persiana, como aquel que atraviesa el cuadro de V.; ni eso falla. Naturalmente. Las mesitas con manteles blancos. Ahora detrás de este departamento gris Velázquez se percibe la vieja cocina, limpia como una cocina holandesa; el piso de ladrillos muy rojos, legumbres verdes, armarios de encina, el horno de la cocina con cobres relucientes y ladrillos azules y blancos y el gran fuego anaranjado claro. Ahora hay dos mujeres que sirven, igualmente de gris, casi como el cuadro de Prévost que tienes allá, muy comparable en todos los aspectos.

En la cocina, una anciana y una gruesa y baja sirvienta, también de gris, negro, blanco. No sé si lo describo bastante claramente; pero he aquí lo que he visto acá de verdadero Velázquez.

Arlés, Julio de 1888

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Vincent Van GoGhCartas a Théo

El joven sonreirá en el lienzo mientras este dure. La sangre late debajo de la piel de este rostro de mujer, y el viento mueve una rama, un grupo de hombres se prepara para

partir. En una novela o en una película, el joven dejara de sonreír, pero volverá a hacerlo siempre que nos traslademos a tal página o a tal momento. El arte conserva, y es lo único en el mundo que se conserva en sí (quid juris?), aunque de hecho no dure más que su soporte y sus materiales (quid facti?), piedra, lienzo, color químico, etc. La joven conserva la pose que tenía hace cinco mil años, un ademan que ya no depende de lo que hizo. El aire conserva el movimiento, el soplo y la luz que tenia aquel día del año pasado, y ya no depende de quién lo inhalaba aquella mañana. El arte no conserva del mismo modo que la industria, que añade una sustancia para conseguir que la cosa dure. La cosa se ha vuelto desde el principio independiente de su “modelo”, pero también lo es de los demás personajes eventuales, que son a su vez ellos mismos cosas-artistas, personajes de pintura que respiran esta atmosfera de pintura. Del mismo modo que también es independiente del espectador o del oyente actuales, que no hacen más que sentirla a posteriori, si poseen la fuerza para ellos. ¿Y el creador entonces? La cosa es independiente del creador, por la auto-posición de lo creado que se conserva en sí. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.

Los perceptos ya no son percepciones, son in-dependientes de un estado de quien los expe-rimentan; los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que valen por sí mismos y exce-den cualquier vivencia. Están en la ausencia del hombre, cabe decir, porque el hombre, tal como ha sido cogido por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de palabras, es él mismo un compuesto de perceptos y de afectos. La obra de arte es un ser de sensación, y nada más: existe en sí.

[…] Que el artista consiga que se sostenga en pie por sí mismo es lo más difícil. Se requiere a veces una gran dosis de inverosimilitud geomé-trica, de imperfección física, de anomalía orgánica, desde la perspec-tiva de un modelo supuesto, desde la perspectiva de las percepciones y de las afecciones experimentadas, pero estos errores sublimes ac-ceden a la necesidad del arte si son los medios internos de sostenerse en pie. Hay una posibilidad pictórica que nada tiene que ver con la posibilidad física, y que confiere a las posturas más acrobáticas la fuerza de sostenerse en pie. Por el contrario, hay tantas obras que aspiran a ser arte que no se sostienen en pie ni un instante. Sostener-se en pie por sí mismo no es tener un arriba y un abajo, no es estar derecho, sino únicamente es el acto mediante el cual el compuesto de sensaciones se conserva en sí mismo. Un monumento, pero el mo-numento puede caber en unos pocos trazos o en cuatro líneas, como un poema de Emily Dickinson. Del esbozo de un viejo asno derren-gado, “¡que maravilla!, con dos trazos ya está hecho, pero asentados sobre bases inmutables”, en los que la sensación refuerza más aun la evidencia de los muchos años de “trabajo persistente, tenaz y al-tanero”. A través de su admiración por Pissarro, por Monet, lo que Cézanne reprochaba a los impresionistas era que la mezcla óptica de los colores no bastaba para hacer un compuesto suficientemente “só-lido y duradero como el arte de los museos”, como “la perpetuidad de la sangre en Rubens”. Es una manera de hablar, porque Cézanne no añade nada que pudiera conservar el impresionismo, busca otra solidez, otras bases y otros bloques.

Se pinta, se esculpe, se compone, se escribe con sensaciones. Se pintan, se esculpen, se componen, se escriben sensaciones. Las sen-saciones como perceptos no son percepciones que remitirían a un objeto (referencia): si a algo se parecen, es por un parecido produ-cido por sus propios medios, y la sonrisa en el lienzo está hecha únicamente con colores, trazos, sombra y luz. Pues si la similitud puede convertirse en una obsesión para la obra de arte, es porque la sensación solo se refiere a su material: es el percepto o el afecto del propio material, la sonrisa de óleo, el ademán de terracota. El material es tan diverso en cada caso que resulta difícil decir donde empieza y dónde acaba la sensación de hecho; la preparación del lienzo, la huella del pelo del pincel forman evidentemente parte de la sensación. Toda la materia se vuelve expresiva. Es el afecto lo que es metálico, cristalino, pétreo, etc., y la sensación no está co-loreada, es coloreante, como dice Cézanne. Por este motivo quien solo es pintor también es algo más que pintor, porque “hace que surja ante nosotros, sobresaliendo del lienzo fijo”, no la similitud, sino la sensación pura “de la flor torturada, del paisaje lacerado por el sable, arado y prensado”, devolviendo “el agua de la pintura a la naturaleza”.

No se está en el mundo, se deviene con el mundo, se deviene con-templándolo. Todo es visión, devenir. Se deviene universo.

Mujer durmiendo. Xilografía. Walter Pugliese.

Aguafuerte, Walter Pugliese (dibujante y escultor).

¿ Que¿es la filosofia?

?

por Giller Deleuze y Felix Guattari