Relación Esencial de la Investigación sobre Arte Rupestre en Venezuela:Desde la Visión del Mito a la Lectura de la Ciencia.

Ante un petroglifo venezolano, llevado desde su selvático sitio de origen hasta una urbana

biblioteca universitaria, poética e intuitivamente escribió José Vicente Abreu: “Al parecer

estamos en presencia del primer libro. Un libro raro escrito en piedra por su propio autor

para un lector único, iniciado en el misterio. Aun sus contemporáneos neófitos, no podían

penetrarlo, entenderlo, leerlo. Se necesitan ciertas iniciaciones claves. Este libro abierto, en

una Biblioteca a cielo descubierto, a la vista de todo un bloque lítico pesado, indeleble, sin

afeites ni catalogaciones, hecho con un sentido de fijación eterna, era la contrapartida por

acumulación de conocimientos de la fragilidad de la memoria. Tal vez fue un auxiliar de la

memoria, una huella mnemónica lítica. A la vista o al tacto de ellos se descorría el velo, se

abría paso en el olvido, se empataba el hilo perdido. Quizás un auxiliar docente para volver

al Plan originario de las cosas y los hombres. Por aquí pasaron los dedos, los ojos o un

palito mágico, en la memoria del Tarén o en los señalamientos calendarios, señalamientos

iniciales en el primer tiempo donde era imprescindible llegar simplemente con el

instrumental común de la memoria.”

I

Según Jeannine Sujo Volsky (1997), en Venezuela se ha registrado 379 yacimientos con

401 manifestaciones de Arte Rupestre: 320 son estaciones de petroglifos; 28 son pinturas

rupestres; 10 son piedras o cerros míticos, 6 son conjuntos megalíticos; 18 son bateas

(depresiones de forma generalmente rectangular labradas en la roca); 16 son amoladores

(depresiones en forma ovalada hechas por abrasión, posiblemente para amolar instrumentos

líticos); 2 son micropetroglifos (pequeños guijarros con grabados), y 1 es un geoglifo. Este

inventario se acrecienta día con día, gracias al trabajo de los investigadores de campo; pese

a ausencia de apoyo gubernamental, la incomprensión institucional, y la pérdida irreparable

de algunos de estos yacimientos. Incluso la necesaria revisión de las fuentes históricas

modifica nuestra comprensión del Arte Rupestre en Venezuela.

La voz petroglifo (Del griego πέτρα, roca, y un derivado γλυφς, del verbo que significa

cincelar, grabar) la encontramos en el Diccionario de la Real Academia Española, donde

leemos: “m. Grabado sobre roca obtenido por descascarillado o percusión, propio de

pueblos prehistóricos.” La referencia más remota a los petroglifos en Venezuela es un

documento fechado en 1729 por el padre jesuita Juan Rivero, intitulado Historia de las

Misiones de los Llanos de Casanare y los ríos Meta y Orinoco. En esta relación, Rivero

narra que los misioneros que llegaron en 1671 a la confluencia de los ríos Sinaruco y

Orinoco encontraron “unos peñascos muy altos en los cuales había unas figuras

esculpidas… con tal arte y disposición que no es posible haberse formado en ellas tales

imágenes o ídolos sino por arte del demonio, porque si atendemos a la altura y lo

inaccesible de las peñas, no era posible subir a ellas, así por la mucha altura como por lo

tajado del risco.”

En lo que se refiere a la noticia más remota sobre cerros y piedras míticas, consideremos

las Relaciones de las Misiones de los Padres Capuchinos en las Antiguas Provincias

Españolas, hoy República de Venezuela. 1650-1817. Documentos inéditos de los siglos

XVII Y XVIII, publicados bajo la dirección y estudio de Fray Froylán de Ríonegro.

Misionero Capuchino: “Estas tribus –escribe un misionero– profesaban las más absurdas

ideas sobre la creación del mundo; creían que era hechura de un indio, a quien llamaban

Amanaroca, y también Chotocompías, quien mató a su hermano Conoroyma, convirtiendo

después su cuerpo en un gran peñasco que hay a la falda del Guácharo; opinaban que el

alma del hombre es inmortal, y que después de esta vida iba a una inmensa caverna que hay

bajo el mencionado monte; creían en la existencia del demonio a quien conocían con el

nombre de Yoroquian, que significa el que mata, por considerarlo como el autor de la

muerte. Decían que el Sol y la Luna eran seres vivientes; en lo eclipses de ésta era

indescriptible su consternación; disparaban flechas al cielo, tocaban caracoles y elevan un

gran vocerío, como temerosos de que pereciera el astro de la noche.”

En 1781, Philippo Salvatore Gillij, en su Saggio di Storia Americana habla de la roca

pintada de Tepu Mereme que tuvo ocasión de ver en sus viajes por el Orinoco. “Creyendo

encontrar algo memorable –nos dice–, fui a verla, mas los lineamientos rústicos de la

figuras no se asemejaban a ningún tipo de escritura.” Relata el misionero la creencia de los

indios Tamanacos según la cual estos grabados fueron realizados por su dios Amalivaca,

creador del género humano, quien viajando en su canoa, durante la “edad de las grandes

aguas”, grabó las figuras del Sol y de la Luna sobre una roca. Cuando preguntó a los

Tamanaco cómo pudo sobrevivir el género humano en tan adversas circunstancias, estos

respondieron que todos los Tamanacos se ahogaron, excepto un hombre y una mujer que se

refugiaron en la cima de la elevada montaña de Tamanacu, a orillas del río Asiverú

(Cuchivero), desde esta cima arrojaron por sobre sus cabezas los frutos de la palma

moriche. De las semillas brotaron los hombres y mujeres que actualmente pueblan la

Tierra. En otro pasaje de la obra de Gillij, apunta el misionero que los indios fingían prestar

poca atención a los grabados.

Humboldt refiere que cuando Gillij llegó al Orinoco le fueron hechas las mismas preguntas

que le formularon los indígenas mejicanos al fraile Bernardo de Sahagún: ¿Venía de la otra

orilla, de los remotos países a donde se había retirado Amalivaca, el Quetzalcóatl de los

Tamanacos? Este mito es compartido por muchos pueblos prehispánicos. Para los Macusi,

Arekuna y otras tribus guayanesas, los petroglifos fueron hechos por Makuanaima Moomoo

(el hijo de Dios), quien mientras viajaba por la tierra los dibujaba con los dedos en la

superficie aún fresca y húmeda de un mundo recién nacido. Amalivaca es el Bochica de

Colombia, el Manco Capac de Perú, un hombre-dios que vino de tierras remotas, fundó

ciudades, cimentó las artes y luego se retiró a su tierra de origen, prometiendo volver y

dejando la huella de su pie impresa en la roca. La idea de que los petroglifos fueron

grabados en el origen de la Creación, “como dibujos hechos por los niños en el barro

fresco”, nos fue referida por uno de nuestros informantes en la estación de petroglifos

Los Santos-El Mestizo, municipio Miranda, estado Falcón, como veremos con más

detenimiento en párrafos posteriores.

II

El primer escrito sobre Arte Rupestre realizado por un autor venezolano corresponde a la

pluma de Arístides Rojas. El 3 de febrero de 1874, en las páginas de La Opinión Nacional,

Rojas publica la primera de tres entregas de este trabajo pionero. Establecer con precisión

la primera edición de este texto no es un solitario ejercicio de erudición; arroja datos

cruciales sobre el registro y conocimiento de las estaciones de petroglifos en Venezuela;

nos permite, por ejemplo, fechar hacia 1873 la acuarela que Anton Göering hiciese del

petroglifo de Campanero, en la región central del país, y que éste obsequiase a Rojas en

vísperas de la publicación del artículo en La Opinión Nacional; asimismo permite

remontar en el tiempo los artículos sobre petroglifos venezolanos que desde Caracas, Adolf

Ernst remitiese a la revista Globus en Berlín.

Este ensayo fue Premiado por la Academia de Ciencias Sociales –Caracas– en el Certamen

Literario del 28 de octubre de 1877, financiándose su publicación; desde entonces conoció

varias ediciones, conjuntamente con otros estudios del autor. Establecer con precisión la

primera edición de este texto arroja datos cruciales sobre el registro y conocimiento de las

manifestaciones rupestres en Venezuela; nos permite, verbigracia, situar hacia 1873 la

acuarela que realizase Goering de una estación de petroglifos de Venezuela; de este autor

sólo conservamos algún grabado sobre el tema; asimismo permite remontar en el tiempo los

artículos que sobre petroglifos remitiese Adolf Ernst desde Caracas a la revista Globus en

Berlín. Son estas los primeros registros gráficos de manifestaciones rupestres en nuestro

país. Inexactamente, Sujo fecha en 1878 la primera edición de este estudio de Rojas, sin

duda se refiere a la obra publicada por la Academia de Ciencias Sociales. La publicación

más reciente tiene fecha de 2008 (Arístides Rojas: Orígenes Venezolanos. Historia,

Tradiciones y Leyendas. Biblioteca Ayacucho. Tomo: 244. Selección, Prólogo y

Cronología a cargo de Gregory Zambrano).

La publicación de 1878, lleva por título Estudios Indígenas. Contribuciones a la Historia

Antigua de Venezuela. El autor describe un gran número de petroglifos distribuidos en todo

el territorio de Venezuela y áreas de las Antillas, Colombia, Guyana y Brasil, anotando a

grandes rasgos las figuras más reconocibles y su disposición sobre las rocas, a veces la

constitución geológica de éstas, y precisas indicaciones geográficas y frecuentemente

cardinales. Rojas ve los petroglifos como mensajes legados por las tribus de América a

futuras generaciones, en ellos se tratarían episodios de su vieja historia, sus mitos, leyendas

y costumbres. Apunta cada una de las tribus prehistóricas que ocupaban cada zona,

atribuyéndole a los petroglifos un origen Caribe, por la recurrencia de símbolos como el

Sol, la Luna y la rana. Explica que las ranas con las patas estiradas que aparecen en los

petroglifos del Valle de Magdalena y Cundinamarca representan tierras inundadas,

aludiendo a un cataclismo sucedido en la región; a diferencia de las que aparecen con las

patas encogidas en las rocas localizadas en las cimas de las montañas que rodean estos

valles, que indicarían el descenso de las aguas; procura establecer una cronología en

función de estos hechos.

Basándose en los relatos de Humboldt, explica Rojas que la acción erosiva del agua sobre

las rocas reblandecería su superficie, facilitando el grabado, y la altura de las aguas

permitiría el acceso a las cimas de tan altos peñascos. Considera que posiblemente las

piedras indiquen la presencia de cementerios tal como sucede en Nuevo México, donde las

tumbas tienen grabadas manos y caras que simbolizan la amistad.

Este trabajo pionero de Rojas reúne en germen algunas de las tendencias que se

desarrollarán en el estudio del Arte Rupestre en Venezuela: la encuesta histórica, la

descripción estilística, los intentos de interpretación o lectura, las comparaciones con otras

estaciones. Es como un compendio de una obra extensa y desigual que desarrollará la

pasión, intuición, erudición y rigor de los investigadores durante 140 años.

III

Sujo (1997) ha clasificados los petroglifos según la técnica de elaboración, existen 4 tipos

de grabados: 1) Bajo relieve lineal, en el que se excavan el delineamiento de la figura y sus

detalles internos con un promedio de 1,24 cm de profundidad y 1,71 cm de ancho. En el

Estado Barinas se encuentran los valores extremos del bajo relieve lineal, tanto en ancho

(10 cm en el yacimiento de Capitanejo) como en profundidad (10 cm en el yacimiento de

Bum-Bum). 2) Bajo relieve planar, en el que se excava totalmente la figura. Este tipo de

grabado no tiene límite de profundidad; se han documentado eslabones de piedras con

conjuntos de cazoletas (grabados semiesféricos también llamados puntos acoplados) en las

que se ha perforado la roca totalmente. 3) Alto relieve linear, en la que se excava el área

alrededor de la figura. 4) Alto relieve planar, en la que toda la figura aparece elevada sobre

el plano.

En algunos sitios arqueológicos como en los petroglifos de la Isla, en el Alto Loa (Chile),

se ha encontrado utillaje específico para la elaboración de Arte Rupestre, como hisopos y

percutores (Berenguer, s.f. ¿1984?). Como instrumentos fueron utilizados piedras abrasivas

como el cuarzo, cuyo efecto se complementaba con el uso de arena y agua; cincel y martillo

líticos que proporcionan un efecto de punteado; o la concha marina del corubo o curubo

(Strombus gigas), cuyos fragmentos se han encontrado incrustados en los surcos. Existen

noticias sobre la aplicación de savia silicolítica de ciertas plantas (Euphorbiáceas, Cereus)

a la roca, catalizando el proceso de desintegración de la superficie que se deseaba grabar

(Sujo, ibídem).

Las protuberancias, abombamientos o depresiones naturales de la roca frecuentemente se

integran a la figura utilizándose intencionalmente como relieve. En algunos petroglifos se

han podido identificar líneas guías; los surcos eran grabados mediante la técnica de

percusión, luego eran sometidos a un proceso de pulimiento. El hallazgo de una piedra en

Cunucunuma (Edo. Amazonas), prueba que los surcos eran coloreados con pintura hecha

de onoto (Bixa orellana), caraña y agua.

La única datación absoluta de un petroglifo venezolano fue establecida para los petroglifos

de Chipare, Edo Falcón. Eduardo Vaz, jefe del Laboratorio de Arqueometría del Instituto

de Investigaciones Científicas (IVIC), realizó la datación a través de la termoluminiscencia

al determinar el límite máximo de exposición de la caliza en la cual fue grabado el

petroglifo. Los resultados indican una edad próxima de los 4.000 años a.p. Esta edad

corresponde a una temperatura promedio de 30° C. Los datos obtenidos muestran que el

petroglifo de Chipare fue grabado a mediados de la Época Meso-India. Según Cruxent y

Rouse (1985, [1958]) la Época Meso-India se extiende desde el 5.000 a.C. hasta el 1.000

a.C.; entre los rasgos socio-económicos que la definen, destacan los orígenes de la

agricultura, de la cerámica y el desarrollo de la tecnología de la piedra pulida y el proceso

inicial de la conformación de sociedades complejas y sedentarias.

IV

A comienzos del s XXI, el estudio del Arte Rupestre en Venezuela se encuentra en una

encrucijada. De un lado, están quienes consideran este saber cómo coto de caza exclusivo

de los académicos, éstos son los menos y su influencia queda limitada a las esferas

gubernamentales e institucionales. De otro lado, una decisiva mayoría considera que la

investigación, gestión y conservación del Arte Rupestre requiere de la participación de las

comunidades cercanas a los Sitios con Arte Rupestre (SAR, para usar las siglas acuñadas

por el investigador colombiano Diego Martínez Celis). Sumados al protagonismo de las

comunidades, deben estar los científicos, los artistas, los artesanos, los promotores

culturales, los empresarios, los maestros de escuela, los turistas.

Las leyes venezolanas sobre el Patrimonio Cultural destacan que la preservación de esta

legado es una obligación compartida del Estado y los ciudadanos, empero una revisión

crítica del marco legal pone en evidencia el carácter centralista, elitista, burocrático, tanto

de la legislación como del ejercicio público de la gestión del Patrimonio Cultural de la

Nación.

Siguiendo este razonamiento, se imponen de manera absoluta la consulta con historiadores,

conservadores y restauradores calificados, la comunidad organizada, en la gestión, estudio

y conservación del Patrimonio Cultural de la Nación, según lo establecido en los arts. 7 y

8 de la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural (1993). Esta norma

jurídica regula: “los principios que han de regir la defensa del Patrimonio Cultural de la

República, comprendiendo ésta: su investigación, rescate, preservación, conservación,

restauración, revitalización, revalorización, mantenimiento, incremento, exhibición,

custodia, vigilancia, identificación y todo cuanto requiera su protección cultural, material y

espiritual.”

Mi artículo favorito de esta Ley es el número 6, donde se especifica en el parágrafo 5 como

Patrimonio Cultural de la República: “Las poblaciones y sitios que por sus valores típicos,

tradicionales, naturales, históricos, ambientales, artísticos, arquitectónicos o arqueológicos,

sean declarados dignos de protección y conservación. Los centros históricos de pueblos y

ciudades que lo ameriten y que tengan significación para la memoria urbana.” Es un largo

artículo que comprende 14 ítems, cuya lectura detallada recomiendo a todas las personas

interesadas en el tema del Patrimonio Cultural en Venezuela. En mis clases le dedico una

jornada exclusivamente para su estudio detallado.

Desde el art. 44 hasta el art. 48, ambos inclusive, quedan establecidas las sanciones penales

y administrativas a quienes destruyan, deterioren o dañen el Patrimonio Cultural de la

Nación, ya sea por acción criminal o impericia en su profesión: de 2 a 4 años de cárcel y

multas de cinco mil (5.000) a diez mil (10.000) días de salario mínimo. La Ley de

Protección y Defensa del Patrimonio Cultural tiene dos atributos que la distinguen de

manera conspicua entre todas las normas legales de la Nación: es una de las pocas leyes

que limita el derecho de propiedad privada y prela sobre otras leyes, como la Ley Penal del

Ambiente.

La participación y el compromiso de los habitantes cercanos a los SAR son imprescindibles

para la conservación y estos procesos de inclusión social deben ser estimulados. No se debe

olvidar que dicha conservación concierne en primer lugar a sus habitantes. La conservación

de los SAR sólo puede ser eficaz si se integra en una política coherente de desarrollo

económico y social, y si es tomada en consideración en el planeamiento territorial y a todos

los niveles.

Como ya hemos dicho La Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural es el marco

legislativo que regula lo referente al estudio, gerencia, investigación y protección en

materia del Patrimonio Cultural en Venezuela, inclusive norma la participación ciudadana.

En el art. 2 establece: “La defensa del Patrimonio Cultural de la República es obligación

prioritaria del Estado y la ciudadanía.” Se trata, pues, de una obligación compartida. En el

art. 44, reza: “Quedan obligados a una participación activa en pro de la defensa, rescate y

conservación del Patrimonio Cultural de la República todos los ciudadanos que habiten en

su territorio.”

En el presente, el empleo de nuevas técnicas de registro de campo, de análisis de

laboratorio, programa de procesamiento de imagen, análisis simbólico, gestión social de los

sitios arqueológicos, páginas especializadas en internet y otros escenarios virtuales, las

posibilidades abiertas para la comunicación en los medios digitales y alternativos,

congresos regionales, nacionales e internacionales, programas de formación y capacitación

destinados a las comunidades, los estudiosos y los curiosos, en fin todo un horizonte inédito

de abre para el estudio, gestión y conservación del Arte Rupestre.

Pude escribir estas líneas con “la tinta del corazón”, como dice la canción, pero opté por

una argumentación sustentada en la legislación venezolana, en los modernos criterios

científicos y técnicos que guían la conservación y la restauración de los Bienes

Patrimoniales. Las he escrito con un sentimiento de urgencia. Como historiador, etnólogo,

historiador del arte, docente e investigador universitario, debo fijar una posición

absolutamente clara ante la precaria situación por la que pasa el Patrimonio Cultural

Arqueológico de la Nación y afrontar, como decía el maestro J. M. Cruxent, “las muchas

consecuencias de la verdad.”