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Número 21. Marzo 2013 - Junio 2013 / Colombia: $12.000

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Asher Edelman:

El arte nunca duerme

Por León Tovar, Nueva York, con la colaboracion de Laura SáenzFotos Jen Dessinger

La figura de este coleccionista de arte neoyorquino es muy respetada dentro de las altas esferas del poder. Hace casi dos décadas se retiró del mundo de los negocios financieros para dirigir su propio museo en Suiza y una de las comisionistas de arte más importantes de Europa. En los ochentas, sus amigos Oliver Stone y Michael Douglas se inspiraron en él para crear el personaje de Gordon Gekko, en la película Wall Street. En esta entrevista, Asher Edelman habla sin prevenciones sobre lo que normalmente guarda como un tesoro: el secreto de cómo hacer dinero con el arte.

Cuando conocí a Asher Edelman pensaba que era un colega galeris-ta. No tenía idea de su pasado en el mundo financiero y mucho menos de que su vida profesional había inspirado la famosa película de Oliver Stone: Wall Street. En esta extensa entrevista hablamos de diferentes temas que un consultor como Asher se cuida de hablar en público: su vida profesional, la regulación del mercado del arte en las casas de subastas, o su relación con entrañables amigos como Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol. Pero lo más importante es que veremos qué es mito y qué es realidad de todo lo que se especula acerca de este importante perso-naje de la sociedad neoyorquina.

Asher es un invitado usual de los principales medios espe-cializados de la ciudad, quienes lo llaman para consultarle sobre el mercado bursátil y la dirección que debe tomar el coloso del norte para salir de esta encrucijada económica en la que se encuentra.

Me recibió en su oficina pri-vada y estuvo especialmente elo-cuente en esta conversación carga-

cda de anécdotas y revelaciones sobre el mercado del arte interna-cional. Me preparé para enfrentar-me a un tigre de los negocios, un personaje idealizado por muchos y con un ego polichado a diario. Pero a pesar de mis prejuicios, me encontré a un hombre que no es un manso cordero, pero sí una persona accesible y amigable.

Después de almorzar en su town house de cinco pisos, ubicada en el Upper East Side de Manhattan, pasamos a su ofi-cina. Allí nos sentamos al lado de un soberbio Francis Bacon de más de dos metros de altura y de un Modigliani impecable.

LEÓN TOVAR Hablemos sobre su vida, desde el principio.

ASHER EDELMAN Soy neoyor-quino, miembro de una familia que se desplazaba con frecuencia a Europa durante los veranos en la década de los cincuenta. Siempre fuimos una particular familia americana con una visión europea, muy interesada en el arte y en las manifestaciones cultu-rales de la época. Mis abuelos

coleccionaban impresionismo, pero también estaban abiertos a las corrientes del momento.

De niño veía cómo entraban y salían tapetes orientales y her-mosos muebles art déco a la casa. Fue una infancia muy interesante. Fui educado en Burt College, y después estuve un año estudiando en Estocolmo. De adulto viví cinco años en Bélgica, dieciocho años en Suiza y luego, de manera intermi-tente, en Francia. Le di dos veces la vuelta al mundo en mi velero. Visité los lugares más remotos.LT ¿Cuándo fue su primer acer-camiento con el mundo del arte?

AE Mi primer acercamiento formal al arte fue a los 12 años, cuando comencé a comprar una serie de libros durante mis visitas al Museo Metropolitano de Nueva York, libros que aún poseo y están acá en mi biblioteca. A los 17 años compré mis primeros dibujos a estudiantes de pintura.LT ¿Los adquirió en subas-ta o en alguna galería?

AE Los compré a los estu-diantes. Mi primera pintura de un artista formado la compré

a los 20 o 21 años, y mi primer Jasper Johns lo compré a los 23.LT Leí que después estuvo en Suiza montando un museo, tuvo que ser un gran cambio de vida, pasar de la adrenalina del mundo financiero de Nueva York al de curador en Suiza.

AE Mi interés siempre estuvo en el arte. Cuando trabajaba en Wall Street visitaba museos y gale-rías al menos dos veces por sema-na. A través del mundo financiero del que hacía parte, pude financiar algunas galerías, conocí de cerca a sus propietarios, a muchos colec-cionistas y artistas. En esa época construí mi colección. Cuando me mudé a Suiza a manejar el museo, en 1987, sabía que nunca más volvería al mundo de las finanzas.

Por eso creo que mi vida no cambió del todo, solo cambié de oficio. Lo curioso es que hoy en día el mundo del arte es una mezcla de finanzas y arte. Manejo una compañía que se dedica a ubicar las obras para venta basadas en garantías de subastas. También tengo una galería de mercado se-cundario. Es una mezcla difícil de

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La entrevista tuvo lugar en la biblioteca de una elegante casa de cinco pisos. Es un lugar imponente donde conviven piezas de arte decorativo, libros de colección y un cuadro del artista británico Francis Bacon.

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separar, diferenciar entre coleccio-nar arte que consideras extraordi-nario o negociar y vender arte que piensas que es extraordinario, pero que a veces, por cosas inexplica-bles, no tiene el éxito esperado.LT Hablando de su compañía, explíquenos, ¿cómo opera, qué novedades ofrece y qué diferen-cia su producto de los demás?

AE Hay varias empresas que hacen diferentes segmentos de nuestro trabajo, pero nuestra empresa unifica todos estos bajo un solo paquete. Les brindamos a los clientes la posibilidad de vender una pieza o su colección de arte, ofrece-mos financiar las obras mientras se venden, bien sea en privado o en subasta. También ayudamos a vender la pieza de forma privada porque contamos con más de trein-ta dealers alrededor del mundo. Una de las ventajas que ofrecemos, en conjunto con las casas de subastas, es lograr un contrato más amiga-ble, el cual los clientes no podrían conseguir como particulares. Por último, nos aseguramos de que la catalogación sea correcta y bien posicionada. Si la pieza es impor-tante o apetecida en el mercado, optimizamos todas estas ventajas.LT ¿Qué opina de las compañías que prestan dinero teniendo como soporte obras de arte? ¿Considera que este sistema funciona adecuadamente?

AE Tengo entendido que cobran hasta un veinte por ciento de interés anual. LT Alrededor del dieciocho por ciento, algo que con-sidero astronómico…

AE Nuestra operación es con-servadora, hacemos una investiga-ción profunda de títulos, historia y autenticidad de las obras, porque los cuadros son nuestros seguros. Y tampoco somos baratos, cobra-mos un uno por ciento mensual. LT Sí, pero sigue siendo casi un cuarenta por ciento me-nos que la competencia.

AE Pienso que ellos tie-nen un punto de vista diferente y lo que les interesa al final es quedarse con las obras. LT Lo que ustedes quieren es prestar un servicio.

AE Exacto. No nos intere-sa quedarnos con la propiedad o los problemas de nadie. LT Desde luego entiendo que no hay una doble intención detrás de todo. Se ve que tiene una relación cercana con las casas de subastas.

AE La cercanía que se puede tener con una casa de subastas depende de los ne-gocios que les lleves (risas).

Pero debo admitir que me ayudan mucho. No siempre son fáciles, pero han desarrollado un sistema de negocios que es de gran ayuda. Muchos dealers prefieren las ventas privadas, pero es innegable la capacidad de las casas de subastas de contactar clientes alrededor del mundo. Todos, incluso yo, somos pe-queños comparados con ellos.LT ¿Cómo fue su primera experiencia de compra en una casa de subastas?

AE Fue en el antiguo Park-Bernet, antes de que se convirtiera en Sotheby’s. LT ¿En 1970?

AE Al final de los sesentas.LT ¿Estaba nervioso con su primera compra?

AE No.LT ¿Se arrepintió de lo que compró?

AE Como coleccionista nunca me arrepiento de una compra, pero por negocio sí me he arrepentido. No se le olvi-de que en el fondo soy más un coleccionista apasionado. LT Yo no soy experto en el mundo financiero, pero tengo entendido que en los años ochenta había una fuerte manipulación en la bolsa. ¿Considera que en esa época el mercado del arte fue influenciado por personas que manipulaban la información desde adentro?

AE El mercado del arte es un mundo sin regulación, y no tengo duda que varios artistas, ¿cómo decirlo?, han sido patrocinados. A diferencia de decir que se mani-pula el mercado, diría que existen grupos de personas que ayudan a establecer un nuevo mercado don-de pueden ayudar a estos artistas.

Ayudan a que los precios vayan hacia arriba y, cuando lo logran, esa misma gente los vende. En el mercado de hoy se puede ver claramente cómo, por ejemplo, los vendedores de Christhopher Wool son la misma gente que fue levantando agresivamente su mercado. Los vendedores de Andy Warhol fueron los mismos que trabajaron para elevar sus pre-cios… Eso no es ilegal en el mundo del arte ni en el mercado bursátil.LT Por supuesto, porque no tienen ninguna regulación.

AE Creo que quizás mucha gente ve el arte como una inver-sión transferible. Es posible, pero difícil. Si eres un estudioso y estás intercambiando arte, estarás atento todo el tiempo para ver quién y qué ha sido vendido. Si los precios de un artista suben y, a pesar de eso, siguen habiendo

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algunos vendedores merodeando por ahí, significa que los precios de este artista no subirán más.LT Ahora que menciona este tema, hemos hablado de artistas importantes como Christopher Wool. ¿Qué opina de estos nuevos artistas que intentan formar parte de las subastas y a veces piensan que su carrera depende del precio que adquieran, cuando realmente no tienen experiencia?

AE Si quieres ser coleccio-nado por los grandes jugadores del mercado, necesitas tener un registro de subasta, o ser apoyado por ellos. Me refiero, por ejemplo, a Jacob Kassay quien, sin calificarlo como buen o mal artista, no es muy diferente a otros que hacen lo mismo. Pero alguien se puso detrás de él y pasó de ser un artista de diez mil dólares a uno de doscientos mil por obra. Quiero decir que todo fue muy rápido, y eso tiene que ver con un patrocinio. Lo cual no significa que pueda seguir manteniendo ventas a esos precios. De lo que no hay duda es de que sin el apoyo de un jugador del mercado todo sería menos probable. Creo que los ar-tistas jóvenes están cometiendo un error al lanzar sus obras a subastas sin tener aún una obra formada. LT Tiene que haber un proceso mínimo de exhibiciones: museos, galerías, bienales… Es el caso de Damien Hirst, por ejemplo, pues me sorprendió que Sotheby´s se involucrara tan directamente y pasara por encima del conducto regular que es el galerista o el coleccionista, quienes final-mente son los que ofrecen las obras para ser subastadas.

AE Hoy, una vez que un artista crece en el mercado, no hay razón para que siga fiel a su representante. Me refiero a que la relación entre el artista y su representante es puramente comercial. Lo que se hacía en los viejos tiempos, lo cual aún hago y supongo que tú también, era apoyar a un artista hasta asegu-rarse de que su obra llegara a los museos, y se ubicaba en coleccio-nes importantes donde pudiera ser visto por gente influyente.

En general, eso no tiene nada que ver con el mundo del dealer de hoy. Hoy solo se intenta buscar artistas comerciales y usar los contactos para venderle al que esté dispuesto a pagar el precio. Por eso, el artista tiene el mismo derecho a romper con el dealer y decir “Voy a vender a todos los dealers del mundo” ¿Por qué no? Tendrán una mayor distri-bución. Gagosian, por ejemplo,

La biblioteca es el testimonio de una vida dedicada al arte. Allí se encuentran libros, catálogos, esculturas y fotografías de su propietario junto a importantes

entre ellos Andy Warhol y Jasper Johns.

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puede tener doce galerías, pero si el artista hace tratos con cinco dealers diferentes, quizás pueda tener las doce de Larry más otras doce alrededor, y si trata directa-mente con las casas de subastas, quizás pueda vender cien piezas.

Entonces, creo que las dinámicas ya no son de lealtad, y el artista tiene el derecho de trabajar de la manera que más le convenga. Estaría muy preocupa-do si uno de mis artistas hiciera eso, porque trabajo mucho para conseguir llevarlos a donde están. LT Bueno, pero Damien Hirst rompió relaciones comercia-les con Gagosian y hubo de inmediato una notable baja en sus precios, de hasta un vein-ticinco por ciento, después de la subasta con Sotheby’s.

AE Damien paró de ha-cer arte. Él fue un buen artista conceptual cuando lo exhibí en el museo en 1992 o 1993, cuando él mismo hacia sus trabajos de gabi-netes con medicinas y cigarrillos. Fue un artista conceptual muy in-teresante, pero a finales de los no-ventas se convirtió en un hombre de negocios conceptual. Y eso para mí no es arte. Sin embargo, sus trabajos se siguen vendiendo por uno o dos millones, y como tiene a cien personas haciendo las obras sigue ganando mucho dinero. LT Viendo los precios astronó-micos de las últimas subastas, en las que se rompieron todos los récords de ventas, ¿no cree que sea hora de regular el mercado de alguna forma?

AE Todo depende de las garantías. Como se vio hace poco en Londres, cuando vendieron un Picasso por el precio estimado por la persona que la garantizó. La verdad, a muchos no les gusta cuando hay una garantía de por medio porque se sienten limita-dos, pero esa es la dinámica y lo importante es que el público sepa lo que pasa con antelación. (La garantía es el compromiso de la casa de subastas con el vendedor de lograr un precio mínimo por el lote, exista o no comprador. Esta modalidad es frecuente para motivar la venta de obras de muy alta calidad sin que exista mayor riesgo para el vendedor). LT No todo el mundo sabe exacta-mente cómo funcionan las casas de subastas, no importa qué tan alto o bajo sea el estimado del lote, casi siempre hay un precio de reserva o precio mínimo al que el vendedor accede a vender me-

"MI PRIMER ACERCAMIENTO FORMAL OS, CUANDO COMENCÉ A COMPRAR UNA SERIE DE LIBROS DURANTE MIS VISITAS AL MUSEO

OS COMPRÉ MIS PRIMEROS DIBUJOS A ESTUDIANTES DE PINTURA".

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diante contrato, y si no llega a ese número la pieza quedará como no vendida. Por este motivo, el su-bastador trata de subir las pujas, incluso haciéndolas él mismo, hasta llegar al mínimo precio de reserva; es ahí cuando la gente a veces me dice, “León, no entiendo contra quien estoy pujando, no veo a nadie levantando la paleta”.

AE Es correcto, hasta que te llevan a la reserva. LT Sí, no importa cómo, no te la van a vender si la puja está por debajo de la reserva.

AE Pero hay una respues-ta para eso. Si está pujando contra nadie, pare sus ofer-tas y compre en posventa. LT Exacto, después de la ven-ta. Pero algunos dirían que el registro del lote es de no vendido y no sería apropiado para el récord de la obra.

AE Pero espere un mo-mento, ¿está hablando como coleccionista o como dealer? LT Ese es un buen punto.

AE Si compra como co-leccionista no importa. Yo he comprado muchas piezas así. LT Llegando a este pun-to, hablemos un poco de su colección privada.

AE Sigo comprando obras. En algún momento mi colección fue mucho más grande, pero paré de trabajar para hacer dinero en 1988. Tenía una colección importante en ese entonces, y aún hoy sigo comprando para mí. Las probabilidades de vender una de mis obras privadas se materializarán dentro de 20 años; bueno, tengo 73, mejor digamos diez años desde ahora. LT Ahora que me encuentro en su casa veo que tiene arte latinoa-mericano, como Vik Muniz. La otra vez vi un Matta precioso, hábleme un poco más sobre su relación con Latinoamérica.

AE Tuve una mujer bra-sileña y un apartamento en Brasil a lo largo del camino. LT ¿Colecciona arte latinoamericano?

AE Los suizos siempre venían a decirme que tenía que mostrar más artistas suizos y yo decía que sí, y los mostraba, pero en verdad a mí me interesa el arte como arte, no de dónde son los artistas. Me refiero a que como coleccionista no me importa la diferencia entre las subastas latinoamericanas, im-presionistas, modernas o contem-poráneas. Creo que muchos ar-tistas latinoamericanos deberían incorporarse a las otras subastas. LT Creo que este punto es muy importante. ¿Ve a los artistas de Latinoamérica encasillados en estas subastas locales?

AE Pienso que parte de todo esto se debe a que ellos mismos se metieron solos en esta caja y, por otro lado, los

"Mi primera pintura de un artista formado la compré a los 20 o 21 años, y mi primer Jasper Johns lo compré a los 23". Asher Edelman.

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coleccionistas latinos solo quieren comprar arte latinoamericano. A ellos no les interesa, por lo general, el arte internacional. Entonces, si ustedes mismos se meten en esta caja, las casas de subasta aprovechan para ponerlos en ese segmento de venta, pues les generas otra venta y otro departamento. Como los israelitas, que tienen una subasta especial en Sotheby’s. Es una forma de mercadeo muy cómoda. LT Pienso que no debería ser así. Por ejem-plo, al ver su preciosa biblioteca, notó que Gorky es un artista que quizás cuesta tres o cuatro veces lo que cuesta Matta.

AE Y Matta fue la inspiración de Gorky. Recuerde que Matta fue el primero en ha-cer dibujos Abex (Abstract expressionism), lo cual nadie admitía en la época porque no querían que los referenciaran con Matta ¿Por qué? Porque no le ven como americano, por supuesto Gorky no era americano. Kooning, por su parte, decía que su influencia prove-nía de Gorky, y Gorky que venía de Matta, lo cual es obvio si se estudia su trabajo. LT ¿Qué opina del mercado del arte la-tinoamericano? ¿Cree que está subva-lorado, que tiene futuro con el nuevo desarrollo económico de la región?

AE Va a volar. Quiero que Latinoamérica se integre en los mercados internacionales. Y, entonces, me encantaría ver pinturas latinoa-

mericanas en ventas de moderno y contempo-ráneo. Pero, desafortunadamente, el mercado latinoamericano aún no ha empezado a volar. LT ¿Cree que hoy es buena inversión comprar arte de Latinoamérica?

AE Depende de quién y qué, como su-cede con todos los artistas. El problema es que el mercado ha cambiado mucho. Ya no se trata de gente mirando y pensando sobre arte. Ahora se trata de gente estudiando lo que sus vecinos pensarán y opinarán cuan-do pongan ese arte en su propia casa. LT ¿Sigue a algún artista contemporáneo de Latinoamérica, aparte de Vik Muniz?

AE Voy a hacer una exhibición de Juan Paulo Laporte de Brasil, un artista que co-nozco desde hace treinta años. Su familia tiene una compañía de petróleo y no necesita vender su obra. Normalmente los artistas hacen muchas piezas, Juan Paulo no, y su trabajo es fantástico y con muchos detalles. LT Cuando compra una pieza de arte en subasta, ¿qué tanto de instinto y qué tan-to de conocimiento técnico aplica?

AE ¿Como coleccionis-ta o como negociante? LT Como negociante.

AE El negocio es negocio. Me hago una idea de cuánto creo que vale la pie-za y por cuánto se puede vender.

Edelman es consultado por los principales medios especializados de economía y arte del mundo. El artista americano Robert Mapplethorpe fue uno de sus grandes amigos y colaboradores.

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LT ¿Y cuánto es una buena suma para usted?AE ¿Sabe?, compré mis mejores pin-

turas sin preocuparme en absoluto por su precio. Tengo un Stella negro, muchos Jasper Johns, Acnes Martin, Tombly… LT Esa es la forma realmente…

AE Pagué más de un millón de dóla-res a principios de los ochentas por una pintura negra de Frank Stella, cuando ningún Stella había sido comercializa-do por más de trescientos mil dólares. LT Una decisión arriesgada.

AE Pero para mí esa pintura resumía la primera mitad del siglo XX. Era una pieza que tenía que tener. En otra ocasión no usé este criterio para una compra más grande. Después de la exhibición de Yves Klein en el Guggen-heim, en los setentas, me ofrecieron una bella pintura con esponjas de pigmento azul. LT ¿De las grandes?

AE Si, casi del tamaño del Ba-con que ves en esa pared. LT Si son los que están numerados del uno al veinte creo saber cuánto costaron.

AE Me la ofrecieron por cien mil dó-lares. Le dije al dealer, que era muy buen amigo mío, que por qué me ofrecía esta pieza si solo valía cincuenta mil dólares. LT Pero hoy en día se venden por veinte millones de dólares.

AE Olvidándonos del precio de hoy, cometí un error, yo debí comprar esa pieza. LT Recuerdo cuando llevé una exhibición a Colombia del minimalista Sol Lewitt. Pedíamos cinco mil, siete mil quinientos y doce mil quinientos dólares por cada wall drawing. Y luego, una exhibición de Josef Albers, con Denise Rene y piezas que provenían de la galería Sidney Janis. Tenía las piezas a la venta por doce, quince y veintidós mil dólares. Hoy 300 cuestan cincuenta mil y ochocientos mil dólares.

AE Se vendían por pulgadas, me acuerdo. LT Exacto. Presenté obras de Lucio Fonta-na en la feria de Caracas y se vendían desde veinticinco mil dólares a principio de los noventas. También me acuerdo de que a la primera feria de arte de Bogotá, en 1991, llevamos unas flores sobre tela de fondo verde de Andy Warhol, por las que pedíamos ciento setenta y cinco mil dólares. Hoy pueden estar cerca de los diecisiete millones de dólares.

AE No me haga hablar de Lucio Fon-tana, porque amé su trabajo desde el prin-cipio, pero nunca compré un corte. Adquirí piedras y su escultura más grande, todo mi comedor en Lausanne era de Fontana. Ha-bía seis Fontanas fabulosos y una escultura enorme llamada The blue leaves. Fontana no valía nada, máximo sesenta mil dólares.

LT El más caro que vendí en esa época fue por cincuenta y cinco mil dólares.

AE Marisa del Re tenía una muestra en Nueva York. LT Sí, y luego ella hizo la primera exposición en espacio público de Fernando Botero en Montecarlo. En esa época, probablemen-te era una de los dealers más importantes en el mundo junto con Annina Nosei.

AE Seguro. Yo descubrí a Basquiat antes que a Nina, en el 79, y para darle una buena historia, lo visité cuando estaba pintando en el sótano. Debe recordar que Basquiat hizo como cien pinturas en tiempo récord.

Bajé a verlo antes de la exhibición, éramos buenos amigos y me dijo: “Asher, quiero que elijas las cuatro pinturas que más te gusten”, en ese entonces yo era un recono-cido coleccionista y lo había presentado con Andy Warhol, como puedes ver en esa foto en el escritorio. Le dije a Jean-Michel que no le iba a comprar porque no tenía tiempo de escoger entre las cien piezas. Pero al final lo hice. Cuando elegí las cuatro pinturas, de las cuales terminé comprando solo dos, me dijo: “Si no vuelves con un gramo de cocaína antes de las cinco de la tarde voy a destruir tus pinturas”. No las destruyó. LT Usted mencionó que fue un coleccionis-ta muy activo. ¿Esto fue en los ochenta?

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AE No, empecé en los sesenta hasta cuando abrí el museo, entre 1990 y 1991, luego todo cambió. Aún me considero un coleccionista activo, pero en aquellos días veía más arte, hasta que cumplí sesenta años. LT Sé que no le gusta hablar del tema, pero no puedo dejar de preguntarle por la película Wall Street, filmada por Oli-ver Stone en 1987. Se dice que Michael Douglas personificó

su vida en el mundo financiero. Por este papel el actor se ganó el óscar y se convirtió en un filme de culto en el mundo de las finanzas y el coleccionismo de arte.

AE Te voy a contar la historia de Wall Street. Oliver, quien es un viejo amigo, pero siempre un ser humano imposible, vino a mi oficina para decirme que quería ver cómo funcionaba Wall Street. Como sabes, durante ese momento tenía un negocio bas-tante agresivo, pero no el de insider traiding (recibir información privada del público sobre transacciones que se van a realizar para evitar pérdidas u obtener ganancias) que aparece en la película. Oliver fue un dolor de cabeza; lo eché, le dije que no quería tener nada que ver con él. Le dije que se fuera con su madre,

una anciana de noventa años que sigue fumando hierba. Entonces Michael Douglas, quien también es un gran amigo, me llamó y me dijo: “Quiero ir a estudiarte y seré silencioso”. Sin embargo, como Oliver te dirá, y todo el mundo también, Gordon Gekko es una combinación de varias personas, incluido el papá de Oliver que también trabajaba en Wall Street. Pero como yo era el único con la

colección de arte, todo el mundo pensó que se trataba de mí. LT ¿Fue a verla al cine?

AE Es una película tonta, pero entretenida. Estaba en primera fila, fue un momen-to muy vergonzoso. No podía esperar para salir de la sala. LT Parece que ya no se la lleva tan bien con Oliver Stone.

AE Bueno, por supuesto que si nos vemos, somos amigables y nos saludamos, pero no sali-mos de fiesta ni compartimos. En lo que sí coincido con él es en algunas de sus posturas liberales. LT Como en el movimiento “Somos el noventa y nueve por ciento” , en el cual participó de manera activa.

AE Sí participé. Escribí va-rios artículos y libros de economía con una ideología bastante liberal para el estándar de Wall Street. LT ¿Cree que esta protes-ta llegará a algún lugar?

AE ¡Por supuesto que sí! Creo que ha cambiado la imagen que la gente tiene sobre los bancos. Se ha logrado que por fin la sociedad despierte y se dé cuenta de que está siendo violada por los bancos y por los gobiernos que le están dando todo su dinero a los bancos. ¿Por qué cree que finalmente se ha visto cierta reacción de los políticos con respecto a cómo se comportan los bancos? Creo que esto se trata de “Salvar Wall Street”, y no de “Ocupar Wall Street”.

La casa de Edelman es un museo. En la sala principal (izq.) hay un retrato excepcional pintado por el artista italiano Amadeo Modigliani, y una pequeña pieza del escultor americano Alexander Calder.

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