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Artículos críticos José Miguel Oviedo * Zurita, un “raro” en la poesía chilena 1 T odavía desconocido fuera de Chile, en su país el nombre de Raúl Zurita ha recibido ya una gran atención crítica y periodística, que lo ha presentado nada menos que como “el nuevo gran poeta de Chile”. En la patria de Neruda y Huidobro, Gonzalo Rojas y Nicanor Parra, éstas son palabras mayores, y quizá tengan que ver más con el constante afán del público (y de los que orientan su opinión) por hallar figuras nacionales, que con la dinámica propia de la literatura. Zurita tiene 33 años (nació en 1951); me parece muy joven como para ser ya un héroe de la poesía chilena, una estatua con pedestal propio con sólo dos libros pu- blicados. Pero no me cabe duda, en cambio, de que su voz es de las más originales y perturbadoras que hayan aparecido en mucho tiempo en la poesía de nuestra lengua. Y la promesa que su obra representa, es aún mayor que ella misma. Más que darle trofeos prematuros, hay que reconocer la presencia de un enorme ta- lento todavía en una etapa de exploración y expansión. El camino poético de Zurita está sembrado de extrañezas y rarezas: todo en él parece descentrado, anormal, insólito, como viniendo de ninguna parte, sin an- tecedentes. Recuerdo que la primera vez que leí algo de Zurita fue en el número único de Manuscritos (Santiago, 1975), esa revista-álbum con la que un grupo de escritores chilenos entre los que se encontraban Parra y Lihn, querían sacudir la atmósfera de silencio que había caído como una pesada losa sobre Chile, en lo más crudo de la dictadura de Pinochet. Manuscritos quería decir, de algún modo: “Estamos vivos”. Y Zurita contribuyó entonces a dar ese testimonio con un largo * Publicado en Hispamérica. Revista de Literatura, n° 39, 1984, pp. 103-108. 1. Sobre Purgatorio, Santiago, Editorial Universitaria, 1979; Anteparaíso, Santiago, Editores Aso- ciados, 1982.

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Artículos críticos

José Miguel Oviedo*

Zurita, un “raro” en la poesía chilena 1

Todavía desconocido fuera de Chile, en su país el nombre de Raúl Zurita ha recibido ya una gran atención crítica y periodística, que lo ha presentado

nada menos que como “el nuevo gran poeta de Chile”. En la patria de Neruda y Huidobro, Gonzalo Rojas y Nicanor Parra, éstas son palabras mayores, y quizá tengan que ver más con el constante afán del público (y de los que orientan su opinión) por hallar figuras nacionales, que con la dinámica propia de la literatura. Zurita tiene 33 años (nació en 1951); me parece muy joven como para ser ya un héroe de la poesía chilena, una estatua con pedestal propio con sólo dos libros pu-blicados. Pero no me cabe duda, en cambio, de que su voz es de las más originales y perturbadoras que hayan aparecido en mucho tiempo en la poesía de nuestra lengua. Y la promesa que su obra representa, es aún mayor que ella misma. Más que darle trofeos prematuros, hay que reconocer la presencia de un enorme ta-lento todavía en una etapa de exploración y expansión. El camino poético de Zurita está sembrado de extrañezas y rarezas: todo en él parece descentrado, anormal, insólito, como viniendo de ninguna parte, sin an-tecedentes. Recuerdo que la primera vez que leí algo de Zurita fue en el número único de Manuscritos (Santiago, 1975), esa revista-álbum con la que un grupo de escritores chilenos entre los que se encontraban Parra y Lihn, querían sacudir la atmósfera de silencio que había caído como una pesada losa sobre Chile, en lo más crudo de la dictadura de Pinochet. Manuscritos quería decir, de algún modo: “Estamos vivos”. Y Zurita contribuyó entonces a dar ese testimonio con un largo

* Publicado en Hispamérica. Revista de Literatura, n° 39, 1984, pp. 103-108.1. Sobre Purgatorio, Santiago, Editorial Universitaria, 1979; Anteparaíso, Santiago, Editores Aso-

ciados, 1982.

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poema titulado “Áreas verdes”. El poema culminaba con una extraña coda: no un texto impreso, sino fotografías del mismo original, con el agravante de que la úl-tima página no era sino un diseño en forma triangular cuyo simbolismo religioso era señalado desde el título, “El amor de Dios”. Lo sorprendente es que la voz de Zurita era entonces su voz de ahora; que estaba ya instalado en el centro de su visión y con pleno dominio de su sensibilidad expresiva: éstas generaban secuen-cias verbales (es impropio hablar de versos en este caso) cuyo marcado carácter obsesivo, sombrío y monocorde las hacían aparecer como retazos de un discurso delirante, opaco pero de tema único. No hay mayores diferencias tampoco entre Purgatorio y Anteparaíso: son partes del mismo proceso de indagación, que sigue abierto. Ambos dan la impresión de pertenecer a un plan más vasto, de estar es-crupulosamente organizados según un designio del que el lector sólo puede tener atisbos, pero que es clarísimo para el poeta; y ese proyecto es ambicioso como po-cos: consiste en describir una experiencia infernal, trabajando en los intersticios que hay entre lo indecible y el lenguaje. La empresa es dantesca y eso explica no sólo los títulos de los libros, sino también la naturaleza metafísica y mística que suele alcanzar. Esta poesía está atravesada por la tensión de un esfuerzo desmesurado –el de quien se niega a reconocer los límites humanos. Hay algunos gestos (incorpora-dos como documentos al material de los libros) que implican, con su morbosidad o su locura, ese desafío: en mayo de 1975, Zurita se quemó su propia mejilla (conocí al poeta en París en 1983, y la cicatriz todavía se le nota), seguramente para inscribir en su cuerpo algo que no podría registrar verbalmente; un viscoso close-up de la quemadura, ampliada hasta parecer una vista topográfica, ilustra la carátula de su primer libro y aparece repetida en la contracarátula con la oscura inscripción: “Ahora Zurita que rapado y quemado te hace el arte”. (Esos lemas o inscripciones de sentido ambiguo se reiteran en su obra, como hitos a lo largo de un camino tortuoso). En marzo de 1980, Zurita incurrió en una nueva autoagre-sión: esta vez trató de echarse amoníaco a los ojos; algunos pasajes de Anteparaíso hacen referencia a este hecho. Se sabe que sufrió prisión como detenido político de la dictadura y que ciertos poemas brotan de esa experiencia. Pero es difícil saber el origen de la crisis emocional que evidentemente padeció por esa época y que explica la concepción de su proyecto poético. La última sección de Purgatorio se titula “La vida nueva” (Dante otra vez), pero resulta una ácida parodia de la amorosa celebración de Beatriz: es una serie de sólo tres líneas impresas sobre el electroencefalograma del propio Zurita –la nueva vida es una promesa de tipo psiquiátrico–. Y en otra página se reproduce la carta manuscrita de una psicóloga (bajo el título “La gruta de Lourdes”), en la que burdamente se ha sustituido el nombre de Zurita por los de personajes femeninos (no falta, por cierto, Beatriz), lo que se corresponde con la primera inscripción del libro, en la que Zurita habla a través de una máscara femenina: “Mis amigos creen que estoy muy mala porque

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quemé mi mejilla”; la burla prosigue: al lado de una innegable foto de identifica-ción personal de Zurita aparece un texto manuscrito que reza: “Me llamo Raquel estoy en el oficio desde hace varios años. Me encuentro en la mitad de mi vida. Perdí el camino”, y debajo la leyenda “EGO SUM QUI SUM” (pp. 12-13). En junio de 1982, Zurita continúa la escritura de “La vida nueva” (ése es además el título del proyecto entero, según su autor) de una manera todavía más audaz: la “escritura” fue hecha en el cielo de Nueva York, con gigantescas letras de humo trazadas por varios aviones; las fotos de este acto efímero se intercalan entre los textos de Anteparaíso y presentan las quince líneas de una serie cuyo tema central es Dios, o más bien la divinización de la atroz realidad percibida por un hombre destituido de todo. Escribir en el cielo (igual que autoagredirse) es un acto desafiante al mismo tiempo que exasperado: orgullo y vacío, desmesura y silencio –la escritura celestial se desvanece y no hay otro paraíso que ése. Pero aun en toda su extrañeza, el lector llega a percibir que este “raro” no es un caso aislado, sino que pertenece a la tradición poética de su país, llena de actitudes radicales como la suya. Los poetas con los que le encuentro más cercana filiación son Huidobro y Parra. Del primero tiene el gusto por la sorpresa y la pro-vocación, por las imágenes de espacio, vuelo y extensión abierta, por lo inalcan-zable. Poetas icáricos ambos, otean paisajes inmensos y los describen desde una perspectiva sobrehumana, aérea: “Abrácense entonces las llanuras de este vuelo. Que cuanto vive se abrace inmaculado sobre estos pastos”, dice en “Idilio general” (Anteparaíso, p. 130). Pero las mismas montañas sureñas pueden convertirse en huecos, en pozos que frenan el impulso del vuelo y lo marcan con el signo de la muerte: “Huecas son las cumbres huecas son las nieves en que se bañan los muer-tos huecos son los ojos del llanto corean los cielos invertidos sobre Chile. Nos he-mos bañado en horribles nieves anotamos nosotras las montañas llorosas de frío invertidas” (“Los hoyos del cielo, IV”, ibid., p. 78). Ambos son también poetas que asocian el acto creador a una operación de la conciencia lúcida y al esfuerzo por conocer el más allá de las palabras, lo que ellas dicen y lo que no dicen; por eso, su poesía participa de la interpretación mítica, de la filosofía, de la antropología: es una visión utópica del hombre. Con Parra y su “antipoesía”, Zurita comparte (ade-más de una formación tecnológica y científica: hizo estudios de matemáticas y de ingeniería civil), un lirismo a contramano, lleno de incongruencias y salidas de tono, que persistentemente recuerdan los límites de nuestra lógica y de ese orden que llamamos mundo. La ciencia le presta a Zurita sus fórmulas y sus estructuras racionales, pero vaciadas de sentido, caídas en el infierno de la confusión babéli-ca. Poesía rigurosa y astringente de un mundo patas arriba, parodia de un sistema que ya no funciona, muchas veces aprovecha, como hace Parra, los atajos que le brinda el lenguaje popular, escéptico y burlón. En algunos momentos la voz de Zurita suena como la del anónimo individuo de los versos de Parra, que responde a las pretensiones del mundo moderno con un eructo tragicómico:

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Les aseguro que no estoy enfermo créanme ni me suceden a menudo estas cosas pero pasó que estaba en un baño cuando vi algo como un ángel “Cómo estás, perro” le oí decirme bueno eso sería todo Pero ahora los malditos recuerdos ya no me dejan ni dormir por las noches (“Domingo en la mañana, XXXIII”, Purgatorio, p. 17)

Pero también es posible encontrar en Zurita trazas de otros poetas mayores de Chile. La palabra mineral y mística de Gabriela Mistral, el amor de Neruda por las heladas cordilleras y los desiertos lunares de su patria, sobre los que tiende un abrazo cósmico, resuenan en esta nueva poesía. No es tanto que los tres se pa-rezcan como que la “rareza” de Zurita opera frente a una tradición que no puede (que no quiere) ignorar, y de allí rebota hacia su contradicción: como un espejo deformante, su poesía recoge imágenes que nos resultan familiares, pero las dis-torsiona y las devuelve cambiadas. Por ejemplo, la fuerte presencia del paisaje en la Mistral y en Neruda reaparece en Zurita, pero significa otra cosa: los paisajes aquí son sobre todo mentales, valles y montañas que son como la refracción fantasmagórica de los que existen en la naturaleza. Porque la poesía de Zurita es, fundamentalmente, una cadena de transfiguraciones imbricadas, una serie alquí-mica: de la historia pasamos al mito, del apocalipsis al génesis, del individuo a la colectividad, del erotismo a la fraternidad universal, del acto al lenguaje. Pero la cadena no se cierra allí: forma un sistema en perenne movimiento de formas que se condensan y se evaporan. Es muy arduo aprehender y describir ese movimiento porque su unidad no es la metáfora y ni siquiera el poema, sino el conjunto total, y ese conjunto está en proceso. Pero uno puede intuir hacia dónde se dirije y juzgarlo a partir de allí. El lenguaje de Zurita es preciso pero abstracto: es el lenguaje del científico, que toca la realidad mediante hipótesis, axiomas, teoremas, paradojas. Los versos son propuestas y los poemas su desarrollo, su puesta a prueba. Verdades en suspenso y sometidas a un acucioso examen desde todos los ángulos posibles, estos textos culminan frecuentemente en los límites del delirio y la alucinación: la claridad inicial se vuelve borrosa y pierde su sentido establecido, pero se enriquece con los sentidos múltiples y aleatorios que el análisis ha ido superponiéndole. “La marcha de las cordilleras”, primer texto de la serie “Cumbres de los Andes” (en Anteparaíso) brinda un buen ejemplo; lo reproduzco íntegro:

i. Y allí comenzaron a moverse las montañas

ii. Estremecidas y blancas ah sí blancas son las heladas cum- bres de los Andes

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iii Desligándose unas de otras igual que heridas que se fueran abriendo poco a poco hasta que ni la nieve las curara iv. Y entonces erguidas como si un pensamiento las moviese desde los mismos nevados desde las mismas piedras desde los mismos vacíos comenzaron su marcha sin ley las impresionantes cordilleras de Chile.

Lo primero que se nota (y ambos libros lo confirman) es que la dicción poé-tica ha eliminado el yo: la voz es impersonal, indiscernible de los objetos que registra (en algunos pasajes, tiene la misma oscura solidez de esos objetos silen-ciosos y macizos). Pero al mismo tiempo esas montañas del discurso no son las montañas reales: se mueven, se estremecen, están heridas –son una proyección de la voz indeterminada que las convoca y que se confunde con ellas en una asocia-ción bíblica; somos testigos de un gran acontecimiento protagonizado por estas montañas-seres que, guiadas por su propia fuerza, se han puesto en marcha–. El desolado paisaje contiene una promesa utópica: la dolorosa humanización del mundo natural, la negación de la historia y de esa concreta realidad que designa-mos con la palabra montaña. ¿Son estas montañas imágenes del pueblo chileno, renacido de sus cenizas? ¿Es una visión metafísica, a lo Blake? ¿Es una parábola moral, una celebración de la eternidad esencial de la patria? Imposible saberlo con certeza: las fórmulas y propuestas que estructuran el poema van planteando alternativas que se excluyen mutuamente y al final se conjugan en un gran movi-miento envolvente que nos remite otra vez al comienzo. Las series numeradas (que tienen algo de la aridez lógica de las fórmulas afo-rísticas de Wittgenstein), las rotaciones de sentido que cada una va produciendo sobre la otra, el efecto profético y percusivo que estas lentas repeticiones y varian-tes crean en la imaginación del lector, los juegos y desplazamientos semánticos que introducen los aspectos tipográficos y visuales, hacen que el impacto de la poesía de Zurita sea de un orden completamente diferente al que suele brindar la poesía de hoy: una experiencia ética y mental, al lado de una puramente estética. No siempre ese efecto se logra y hay algunos trechos en los que el autor sucumbe a su propia sequedad verbal y encalla en el vacío lógico de sus fórmulas: el len-guaje se contempla a sí mismo y cae en el solipsismo. Pero cuando esto no ocurre, la fuerza que mueve a las estructuras verbales como masas en un escenario geo-lógico, puede ser impresionante. La belleza poética y conceptual de “El desierto de Atacama” (en Purgatorio) es excepcional; y la serie “Pastoral” (de Anteparaíso) tiene un soplo de tragedia cósmica a la vez que de gozoso canto a la vida, frágil pero indestructible. Lo que Zurita parece decirnos es que el infierno y el paraíso no son humanos: podemos experimentarlos, pero no hablar de ellos. Todo lo que nos queda está en los bordes: en la agonía de ese purgatorio y en la vislumbre

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o anteparaíso de un amor panteísta, un amor que, como él dice, cubra al mundo “como una llanura resplandeciente / donde nunca ni nadie se apaga”.

Carmen Foxley*

La propuesta autorreflexiva de Anteparaíso

¿No deberá un desplazamiento del ver hacia el querer resti-tuir un papel al obstáculo, a la dificultad? Si un mundo lu-minoso es sin resistencia, y en ese sentido ideal, ¿no es un mundo arduo necesariamente más real, con una realidad para la cual existir es resistir? Paul Ricœur, El discurso de la acción

1. Concepto de texto

La producción literaria chilena de los últimos años, aquélla que ha renovado su trabajo de exploración del lenguaje, exige también una lectura renovada.1 Una lectura que privilegie no sólo el estatus lingüístico y retórico de los artificios de la superficie del texto, sino dé un lugar especial a los contenidos semánticos que provienen de la dimensión pragmática, es decir, de las relaciones de los interlo-cutores entre sí, con el mensaje y la referencia.2 Que enfatice los contextos de producción y recepción, en particular la actividad cooperativa del receptor, quien no sólo reconstruye el mensaje a partir de la estrategia textual de la obra sino la completa, la abre, y participa del juego social y cultural que instituye el lenguaje del texto. El carácter de juego que postulo para el texto supone que el lenguaje se intercambia como un convenio comunicativo regido por reglas convencionales, y que éstas inscriben en sí la potencialidad significante del texto y las condiciones para jugarlo. Que las condiciones contextuales del juego literario son instituidas por el trabajo del habla y de la escritura, pero pueden ser decodificadas porque pertenecen a la competencia discursiva de, por lo menos, un sector de lectores contemporáneos. El texto es concebido como un espacio que genera la actividad

* Publicado en Revista Chilena de Literatura, n° 24, noviembre de 1984, pp. 83-101. Esta monogra-fía forma parte del Proyecto de Investigación H 1734/8312, D.D.I., Universidad de Chile.

1. Raúl Zurita, Literatura, lenguaje y sociedad, Santiago de Chile, CENECA, 1983.2. Siegfried Schmidt, Teoría del texto, Madrid, Cátedra, 1978.

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de recepción y producción, y en el que todas las transformaciones de la conven-ción son posibles. Y no como expresión individual, sino como una forma de com-portamiento social y cultural ya que sus operaciones son modos de acción inser-tos en un contexto sociocultural. Concibo el texto como un espacio que depende de su situación, la que es actualizada por la actividad de inferencia del receptor. Éste decodifica el sentido implícito en las reglas situacionales comunicativas que fundan los actos ilocucionarios.3 Pero a menudo, la actividad de recepción iden-tifica las frases como parte de un discurso más amplio colocado fuera de su en-cadenamiento, generando así los actos presuposicionales,4 de tal manera que su sentido condiciona y posibilita también el desarrollo comunicativo. Por otra parte, si voy a estudiar los condicionamientos semánticos y pragmáticos del texto, debo dar mucha importancia a lo no dicho, porque “el texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que llenar”, 5 y si la producción depende de determinadas huellas textuales, “también involucra el universo que está detrás del texto, detrás del destinatario y… ante el texto, ante el proceso de cooperación”.6

2. Los contextos de lo no dicho

Analizo algunos actos ilocucionarios intencionales que se generan en el acto de enunciación o están implícitos en alguna de las operaciones escriturales del dis-curso. Estos actos se despliegan por el hecho de decir lo que se dice y no por lo dicho, y se presentan como un espacio que hay que llenar desde la recepción, como un contexto opaco que sustenta e implica desde sí el sentido no dicho. La primera indicación ilocucionaria es al agente de la producción discursiva. Hay que destacar que el señalamiento reflexivo a un centro de responsabilidad, no instituye al emisor de esta obra en un agente individual y privado, sino en un agente social, porque su proyecto intencional está centrado en la recepción extra-textual más que en la ficción de producción interna al texto. Desde luego, autor implícito7 y narrador se confunden en la superficie del texto, y sólo son identifi-cables por inferencia, y como un solo sujeto pero de identidad múltiple, después

3. John Searle, Actos de habla, Madrid, Cátedra, 1980 y reseña, Revista Chilena de Literatura, n° 19, 1982.

4. Oswald Ducrot, Dire et ne pas dire, París, Hermann, 1972 y Anagrama, Barcelona, 1982. “La mayoría de las frases se dan como partes integrantes de un discurso más amplio, como continuando el intercambio de palabras que le precede (son entonces respuestas, objeciones, confirmaciones) o bien apelando a un debate ulterior, solicitando ser completadas, confirmadas o compensadas”, p. 80.

5. Umberto Eco, El lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981, p. 76.6. Ibid., p. 95.7. Llamo autor implícito al emisor de los textos complementarios, dedicatorias y notas. Entre ellos

también “La vida nueva”. Hay otra instancia aun más externa y es la indicación de la dedicatoria a los

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que se reconstruye la propuesta poética no dicha. La fuerza ilocucionaria de la proposición señala qué acto constituye al emisor en agente, en soporte activo y energético de una propuesta intencional que condiciona y modifica lo dicho y las modalidades de la recepción.8 La acción intencional tiene en cuenta “el objeto o propósito del acto, las posiciones relativas del hablante y del oyente, diferentes actitudes expresadas y el modo cómo la emisión se relaciona con el resto de la conversación”.9 Desde estos factores se generan las reglas convencionales de las que se puede implicar el sentido de la acción. Relaciono además esas acciones con los contextos presuposicionales, ya que “el hablante comunica al oyente más de lo que actualmente dice. Cuenta con un mutuo bagaje de información lingüística y también con el poder de racionalidad e inferencia de parte del oyente”…10 Me interesan más las presuposiciones pragmáticas que las semánticas, y con ellas “no el contenido semántico del enunciado, sino el hecho que el enunciado haya podi-do ser el objeto de un acto de enunciación”.11 Otro contexto situacional que condiciona la producción es el de las operacio-nes del enunciado y las que funcionan entre textos, las que en un ademán auto-rreflexivo inscriben lo no dicho. No incluyo en este trabajo los contextos intertextuales por falta de espacio. Entre ellos habría que destacar las relaciones con Purgatorio, por lo menos, pero desde luego que sus operaciones son sumamente pertinentes para completar el análisis de lo no dicho.

3. Concepto de autorreflexividad

Trabajo los mecanismos de la autorreflexividad a modo de prospección que per-mita avanzar en el estudio de un rasgo hipotéticamente pertinente de la poesía

coautores de la edición. Estas indicaciones al extratexto abren la imagen del texto cerrado e incorpo-ran desde allí la vida y la sociedad. Para el concepto de textos complementarios, ver Iván Carrasco, “Dos discursos complementarios, las dedicatorias y las notas’’, Estudios Filológicos, n° 14, 1979, y “Los títulos del texto poético”, Estudios Filológicos, n° 19, 1984.

8. John Searle, op. cit., p. 39. “En castellano los dispositivos indicadores de fuerza ilocucionaria incluyen al menos: el orden de las palabras, el énfasis, la curva de entonación, la puntuación, el modo del ver los denominados verbos realizativos”. Agregar la propuesta de E. Benveniste sobre el aparato formal de la enunciación y todos los mecanismos señalados por François Recanati en La transparencia y la enunciación, Buenos Aires, Librería Hachette, 1981.

9. John Searle, op. cit., pp. 77-78. Cambié “diferentes estados psicológicos expresados” por acti-tudes, porque queda suficientemente claro en la postura de Searle, que el referirse a lo psicológico no piensa en estados mentales sino en actitudes puestas de manifiesto en el juego social que es el lenguaje.

10. John Searle, “Indirect Speech acts”, en: Expression and Meaning, Cambridge, Cambridge Uni-versity Press, 1979, p. 32.

11. Osvald Ducrot, op. cit., p. 84.

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chilena contemporánea. La autorreflexividad es una carga significante del dis-curso a la que no estamos habituados a responder debido a antiguos condicio-namientos culturales de orientación representacionalista. Y aunque los filósofos clásicos mencionan la dualidad representativa y formal del signo, para ellos sus cargas semánticas no son coexistentes. Los filósofos posteriores privilegiaron la dimensión representativa desconociendo el potencial significante del gesto for-mal.12 Pero la autorreflexividad implica que el lenguaje indique al lenguaje, se se-ñale a sí mismo, y en este ademán se torne opaco, dejando operar la transparencia representativa y no impidiendo la directa designación de lo representado. Con los filósofos de Oxford se revalora la opacidad reflexiva, y toda la significación que proviene de la utilización que los hablantes hacen de los expresiones. Porque

por medio de su sentido las palabras remiten a lo que ellas representan, y su sentido no desaparece delante de lo que mediante ellas se representa… y dado que al utilizar una expresión referencial se expresa su sentido, se puede atraer la atención sobre él subrayándolo, o aún hacer referencia a él en el propio enunciado en el que se emplea la expresión… no podemos acceder a lo que una expresión referencia representa, si no tomamos en consideración lo que esa expresión es en sí misma en tanto acontecimiento material temporalmente determinado… es el sentido de la expresión el que en tanto modo de repre-sentación de su referencia reflexiona sobre la ocurrencia de la expresión de la que constituye el sentido, e invita al destinatario del enunciado a tomarla en consideración… y así, además del contenido representativo, el sentido del enunciado está constituido por las indicaciones que, reflexivamente, conciernen el hecho de su enunciación.13

En Anteparaíso la autorreflexividad es una forma de acción ilocucionaria, y como tal es el gesto de poner en movimiento un sistema significante. Es un modo de exhibición formal autosustentada que la hace objeto de contemplación es-tética, y que implica una verificación en sí misma, no sólo para mostrar la auto-conciencia del lenguaje como tal, sino como una propuesta que reformula el uso del lenguaje literario y de ahí de otros contextos semánticos de la sociedad, al presuponerlos y cuestionarlos como marco de coherencia textual.

12. François Recanati, op. cit., y del mismo autor, “¿Qué es un acto locucionario?”, Communications, n° 32, París, Seuil, 1980 (traducción mía). Y tesis de licenciatura de Cecilia Guerris, colaboradora del Proyecto de Investigación “Sistematización crítica de los fundamentos de una teoría del texto”, Univer-sidad de Chile, 1983, patrocinante: C. Foxley. Y mi reseña en Revista Chilena de Literatura, n° 22, 1983.

13. Françoise Recanati, op. cit., p. 74. Pienso que el concepto de autorreflexividad como modo de indicación significante puede extenderse a las operaciones formales de autoseñalamiento de las figu-ras retóricas, y a las operaciones autorreflexivas generadas por la red de relaciones de equivalencia, tal como lo señalara Jakobson. Siempre que se distinga bien en qué nivel está operando y cuál es su función.

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4. La producción textual de Anteparaíso

Teniendo estas consideraciones teóricas como base, paso a ocuparme de la obra de Raúl Zurita. Anteparaíso es un texto fundamentalmente descriptivo que des-pliega una imagen de los retazos del espacio físico chileno privilegiados por la memoria colectiva. Esa imagen del espacio es retomada y problematizada en su naturalidad y transparencia. La imagen que entrega el texto se hace y se deshace, se concreta y se difumina, se condensa y se dispersa en fragmentos. Lo más in-teresante es que la imagen representa no un estado de cosas efectivo del mundo sino describe también un estado posible del mundo, una situación condicional, previsible o un no estado de cosas efectivo. Describe un espacio físico que es pro-bable que haya sido, esté siendo, que fuera o pudiera haber sido, o que será. En fin, la imagen adopta todas las facetas imaginables, las que a pesar de su inesta-bilidad concretan una imagen borrosa pero verosímil del universo representado. Se mencionan también las cualidades y acciones de las gentes del lugar, quiénes son o no, están o no, actúan y se manifiestan o no, por presencia o por su notable ausencia de esos lugares. El mundo descrito es inestable, fluctuante, provisorio, hipotético e indeterminado, y sin embargo se construye, se despliega y se instaura en el lenguaje que lo nombra. Teniendo en cuenta mi interés del momento por la obra, lo más significativo para mí es cómo presenta el emisor ese mundo, cómo se las arregla para hacérnoslo compartir, y cuál es su proposición al respecto, a pesar de lo ubicua e inestable que es su presencia.14 La posición del agente, la índole de su propuesta y las motivaciones de su acción enunciativa o escritural y de la organización del texto, son fundamentales para la aprehensión de toda la carga semántica del universo significante de la obra. Hay que estar consciente, por lo demás, que el trabajo que realiza Zurita no se funda en una concepción del dis-curso como una posibilidad que tiene el emisor de transmitir una información, o realizar un ejercicio de expresión personal que una vez desplegado le permitirían explicitarse y conocerse. Pienso que Zurita concibe el contenido subjetivo del acto de producción como un emplazamiento marginal desde el que se regula la perspectiva que condiciona la imagen de lo representado, y en el que se compro-mete el sujeto de la producción. Por otra parte, no considera el lenguaje como un espacio natural y de encuentro propicio de los interlocutores. No es el lugar don-de se despliega la reciprocidad, sino donde el agente propone un rol para sí y para el destinatario, y fija el marco semántico desde el que conseguirá la coherencia del

14. Autor implícito, narrador y personaje se confunden en las marcas lingüísticas no así en la acción ilocucionaria que por su semejanza le otorgan una unidad colectiva que se visualiza sólo desde la totalidad de la obra. Incluido Purgatorio. Esto rompe el patrón tradicional que tiende a distinguirse por sus diferencias.

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discurso, el que actúa como un poder impositivo sobre el receptor, y hace arduo y difícil el uso del lenguaje. Y para colmo, en Anteparaíso el acto de enunciación es apenas una huella casi imperceptible en medio del atiborramiento descriptivo, es una presencia huidiza, leve y fragmentada en acciones intencionales que hay que inferir del modo cómo actúa el emisor al decir algo sobre las cosas, y casi nunca, al decir algo sobre sí mismo. El emisor proyecta una imagen de reclusión y autoconfinamiento, y ocupa ese espacio desde varias actitudes discursivas que muestran en sí el modo de acción que compromete al que habla o escribe frente a sí mismo, instaurando en ese compromiso toda una teoría, o si se quiere, una lógica de la acción que cohesiona y da coherencia al acto de producción del texto, al mismo tiempo que modula la imagen de lo representado, la que aparece no como lo que está ahí en toda transparencia y objetividad, sino como una imagen transformada por el foco de la experiencia vivida y pensada del sujeto. La reali-dad del mundo se transforma en una proyección de la actitud del sujeto y de su propuesta existencial e imaginativa. El lenguaje es para Zurita un espacio problemático que él se niega a ocupar inocentemente pero, que en su sistema de reglas institucionales le es posible, a pesar de todo, experimentar un comportamiento enunciativo. Anticipo a continuación algunos puntos del emplazamiento del emisor en la pro-ducción del texto. Lo primero que llama la atención es que el emisor se sitúa como el que responde al discurso de otro, posición que coincide con la del personaje de la historia y con la del emisor de los textos complementarios, a quienes alguien siem-pre “le dijo” algo que los motivó a la acción. La posición intersubjetiva del emisor es la del que habiendo sido interpelado, hace ahora uso del lenguaje como respuesta que lo compromete. Si afirma o niega algo lo hace a modo de respuesta, si interpela a su vez, o conjetura, lo hace a modo de respuesta, y el que habla en el texto es el que responde al discurso no dicho del otro. Ése ya es un rasgo especial de este lenguaje. Otro rasgo más tradicional es adoptar la posición del testigo participante de los hechos recordados. Pero aquí el discurso da testimonio de una experiencia subjetiva, existencial e imaginativa, y no de hechos fácticos. Esa experiencia no sólo modula lo representado sino transforma al sujeto, quien evoluciona en el proceso de narrar desde la mera convicción o creencia, al querer hacer o decisión, y de ahí al poder hacer o acción concreta, como actitudes y respuestas activas al otro, y al es-tado de cosas del mundo. Otra posición clave del emisor es la del anunciante que se hace cargo del aviso del personaje de la historia sobre un estado de cosas futuro. Al hacer suyo ese anuncio, instaura el gesto de fundar y autentificar su acción discur-siva desde ese ademán prospectivo, ser testigo y anunciante de “iluminaciones” o vivencias personales, históricamente situadas.15 Otros puntos de ese emplazamiento

15. “La vida nueva” aparece explícitamente fechada en Nueva York, junio, 1982, fecha de la escri-tura en el cielo que se dirige a los chicanos, grupo marginal de la sociedad norteamericana.

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de la producción son: ser el que responde a las interpelaciones ajenas negándolas, o resistiéndose a ellas, deliberando para abrir alternativas, interpelando a su vez a los otros para estimular su respuesta activa, o conjeturar posibilidades para las gen-tes del lugar, o argumentar explicaciones causales y razonadas de lo sucedido, en un gesto fundacional efectivo a nivel de la ocurrencia del discurso, pero que pone de manifiesto su ineficiencia a nivel del proceso total siempre inconcluso, arduo y problemático.

5. El gesto testimonial

Una de las posiciones del emisor de Anteparaíso es la de testigo y personaje de la historia contada. Esa modalidad de participación autoriza al emisor a adoptar una actitud de compromiso con la historia contada. El emisor testigo es el agente energético que, saliendo de su pasividad, se transforma en propiciador y soporte de todo un proceso de autoconciencia de las actitudes implícitas que sustentan su propia acción reflexiva, y la del personaje de la historia contada. El discurso del emisor evoca hoy, en su pensamiento e imaginación, las experiencias que funda-ron en la historia el movimiento inicial de la sobrevivencia en medio de la noche y la tormenta. Desde la perspectiva del juego social significante que es el texto,16 estas afir-maciones implican que la situación de aserción consiste en que el emisor hace como si tuviera razones fundadas para sostener lo que afirma, que no es obvio que el destinatario lo sepa y eso ya justifica su discurso. El emisor sostiene que cree lo que dice, porque dentro de la convención comunicativa no se habla para afirmar lo que no se cree. El acto cuenta como la asunción de que lo afirmado representa un estado de cosas del mundo, pero que al hacerlo, el emisor no trata de argumentar ni convencer, sino sólo pone en evidencia, en tono neutro, aquello que recuerda de su experiencia de personaje. Todo esto y más aun se puede infe-rir de un simple juicio asertivo, si lo consideramos parte del juego convencional comunicativo. El que narra se autoseñala como responsable de ese acto, y se arroga el derecho a enunciarlo. Con ello se compromete con su acción, la toma a su cargo y se autodefine en ella. Pero, ¿qué es lo que concretamente afirma de sí mismo en el texto?, “me pareció que la luz nuevamente / iluminaba mis apagados ojos”, “de pronto me pareció que la tempestad, la noche y yo éramos sólo uno / y que sobreviviríamos”.17 Es decir que al iniciar su experiencia de sobrevivencia como personaje, creyó relativamente en el estado de cosas del mundo, pero que

16. John Searle, Actos de habla, op. cit., pp. 46-47.17. Raúl Zurita, Anteparaíso, Santiago de Chile, Editores Asociados, 1982, pp. 23 y 43.

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aunque la experiencia duró un solo instante, “eso bastó”, dice el emisor a modo de observación que lo compromete y lo hace tomar partido y enfatizar lo vivido. Pero, lo que era experiencia teórica de pura convicción en los textos enmarcado-res recién citados, y también en la “La vida nueva” donde se hacen una serie de aserciones teóricas, se transforma en experiencia práctica y visual de los hechos en los textos centrales de “Las Utopías” y “Cordilleras”: “yo lo vi soltando los remos”, “yo lo vi soltando los remos acurrucarse”, “vi a Miguel Ángel”, “se vio besándose a sí mismo”.18 Pero, el gesto testimonial se explicita y completa con las afirmaciones de “Pastoral” y “Esplendor en el viento”. Allí la actitud cognoscitiva del emisor y su saber fundan la autoridad que sostiene las acciones enunciativas, y la descrip-ción de un estado de cosas futuro. De modo que si el discurso de las primeras secciones centrales de la obra era eminentemente presentativo y neutro, se vuelve prospectivo y predictivo desde el saber de las secciones finales, y funda en esta actitud el gesto “comportativo y compromisorio”19 que define al emisor: “yo sé que algún día Chile entero se levantará”, “yo sé que tú vives y que tocada de luz / ya no entrará más en ti ni el asesino ni el tirano”, “yo sé que viven los valles”, “yo sé que escucharé la tierra”.20

Por otra parte, los determinativos son otras operaciones discursivas que se-ñalan e implican al emisor como testigo al margen de la escena, subrayándola y haciéndola notar: “ése era el resplandor”, “ése era el relumbrar”, “ésas eran las playas”, “ésas son las cumbres”, “ése es el frío”.21 Hay también las esporádicas incursiones coloquiales del narrador testigo quien marca su presencia con una aparición retenida y que suena fuera de contexto en un entorno tan impersonal pero subraya la situación marginal del emisor y la carga intencional contenida y no explicitada: “Esto, claro”, “bueno, y allí”, “ay sí”, “sí vidita, te digo vidita sí”, “sí cielito, sí si tú me amas”.22 El epíteto denominativo es una forma muy caracterís-tica de este texto que muestra en sí la modalidad de la relación del emisor con el objeto representado. Fuera de instaurarlo como objeto al nombrarlo, lo cualifica e inscribe allí su visión. La acción de nombrar23 se constituye en gesto testimonial

18. Ibid., pp. 30, 35, 76 y 85.19. John L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras, compilado por J. O. Urmson, Buenos Aires,

Paidós, 1982 (1962). Los actos comportativos incluyen la idea de reacción ante la conducta de los demás, y los compromisos comprometen al que habla en cierta línea de acción. Ver Conferencia XII.

20. Raúl Zurita, Anteparaíso, op. cit., pp. 100, 120, 126 y 157.21. Ibid., pp. 25, 33 y 81.22. Ibid., pp. 33, 81, 113, 121 y 154.23. Paul Ricœur, El discurso de la acción, Madrid, Cátedra, 1981 (1977), p. 110 “Denominar es un

acto porque el esfuerzo de encontrar un nombre es ya un acto”. Respecto al concepto de acción tratado por los filósofos, comentados como antecedentes de este libro, fuera de los filósofos del lenguaje de Oxford, John Searle y John Austin, ver Alan P. White, Filosofía de la acción, Ciudad de México, Fondo d Cultura Económica., 1976 (1968).

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del sujeto y del mundo al mismo tiempo. Pero, hay una particularidad más que define el estatus formal de esos epítetos denominativos y es que hacen el gesto mudo de señalar al referente explícito del texto. Con ello el discurso hace un gesto autorreflexivo sintagmático que señala no sólo al sujeto que nombra, sino al propio contexto del epíteto. Este gesto doblemente autorreflexivo implica fundar una realidad desde el margen de la enunciación en este texto y autosustentarla en el interior del discurso y al margen de la realidad del mundo: “A Diamela Eltit: las palabras / que me faltan la embanderada / el hambre de mi corazón”, “las playas de Chile esas lloradas”, “esas llanuras”, “la reverdecida”, “la revivida”, “la enverde-cida”, “se llamará Purgatorio”, “me llamó su siervo más torvo”, “el que niega”, “el Miguel Ángel de sus desiertos”, “su embelesada”.24

¿Qué es entonces lo que hace el lenguaje al testimoniar? Pone en evidencia la reflexión frente a la propia experiencia de vida y su base de sustentación fundada en el discurso y en la actitud implícita de creer, en el ver y el saber, de un sujeto al margen del mundo del que paradojalmente da un testimonio comprometido.

6. El gesto de refutar o desmentir

Refutar es el efecto presuposicional que generan las maniobras denegatorias y de autoseñalamiento interno del texto. Éstas exhiben en su trabajo textual el sentido de negar, contradecir o anular lo que se ha dicho en otra parte del texto o en el contexto extratextual presupuesto. Las afirmaciones del agente, al rectificarse a menudo, corregirse o desmentirse, se hacen poco confiables, provisorias y hasta indecidibles en la recepción. Sólo permanecen en pie algunas pistas, huellas de las convicciones del narrador sobre el estado de cosas del mundo. Lo que lo hace reconocible en su ocultamiento es, por un lado, su gesto de intervenir el propio texto lo que implica que el emisor hace y actúa, y al hacerlo interviene en el curso de las cosas.25 Lo otro es su gesto de intervenir el extratexto presuposicional al realizar el acto de negarlo desde el texto. Una de las operaciones denegatorias más características es la doble negación de las proposiciones adversativas. En éstas se coordina una afirmación negativa denegada a su vez por la proposición adversativa: “no eran las playas que encontraron sino sus propias llagas”. Este tipo de proposición es particularmente característica del lenguaje de “Las Utopías” y de “Cordilleras”, aunque en las secciones finales del libro son escasas porque los

24. Raúl Zurita, Anteparaíso, op. cit., pp. 11, 33, 38, 111, 113, 115, 149 y 156, y consultar para el recuento completo de esas operaciones las tesis de Marcela Aranda y de Josefina Muñoz de la nota 37.

25. Paul Ricœur, op. cit., p. 131. Intervenir: “hay un punto en que explicar y comprender coinciden, y es en la experiencia viva de la acción. Este punto es aquél en que intervenimos en el curso de las cosas realizando nuestros propios poderes, que son lo que podemos y lo que sabemos hacer”.

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textos se vuelven predominantemente autoafirmativos de las visiones utópicas del emisor. Con las proposiciones adversativas el emisor responde a un discurso extratextual, el que es presupuesto como marco que fija la coherencia del texto. El emisor responde refutando al presupuesto extratextual que en toda comunicación deben compartir los interlocutores para entenderse. En el lenguaje ordinario el emisor tiene el poder de instaurar e imponer ese marco de coherencia. En este texto es el emisor mismo el que no lo respeta al negarlo. Con ello problematiza la coherencia de lo afirmado, y agrede al interlocutor, ya que al no seguir los térmi-nos supuestamente aceptados por él, transforma el discurso en querella, o por lo menos en polémica o discusión sobre el estado de cosas del mundo.26 El otro se transforma así en el adversario que piensa diferente sobre las cosas, y el discurso del emisor ocupa con ello un lugar excéntrico o marginal respecto al discurso del otro a quien contradice. El tenor de lo refutado en “Las Utopías” es el siguiente: “no eran esas las costas”, “no eran esas las playas”, “no encontró un solo justo”, “no hubo playas”, “no fueron las playas”, “no hubo colores”, “no quedasen vidas”, “esta patria no fuese”, “estos paisajes no fueron”, “el cielo no pudo ser sino el volcarse”, “sino las sombras”, “el azul”, “un jirón”, “acaso el relumbrar”, “el derramarse”, “sólo el vacío”, “un camino”, “los evanescentes paisajes chilenos”, “sino ellos mismos”. Lo que se discute implícitamente y se refuta es, que no son, no fueron, no pudie-sen ser o no hubo, esos espacios o gentes mencionados, sino sólo los restos o los efectos evanescentes que de ellos quedaron. Y ésta es la visión implícita propuesta como alternativa a aquella proposición extratextual presupuesta y denegada. Pero hay otras modalidades para negar. Referirse por ejemplo a que “nadie encontró”, o que “nunca fue”. Si nos fijamos ahora en “Cordilleras”, el ámbito de lo desmentido es que “no se alzan”, “nadie es”, “jamás se hubiera quedado”, “no creyeron”, “no son”, “nunca hubiera sido”, etc. Como se ve, aquí no se presentan alternativas al desmentido. Simplemente se pone en evidencia la no existencia, la no permanencia de esas gentes y espacios referidas. El gesto del lenguaje anula los presupuestos del adversario desmintiéndolos, y deja el gran vacío de un esta-do de cosas sin alternativas. Pero ahí están las cordilleras, huecas como cuencas vacías, invertidas y alejándose. En “Pastoral” se repite en menor grado lo situación de “Las Utopías”. Se niega la existencia de las gentes - los campos - las llanuras - los valles, y como alternativa sólo quedan restos o efectos de la destrucción, “los caídos”, “un cielo arrasado”, “un clamor”, “un vocear”, “un color de rostro huma-no”. Y para hacer aun más explícita la negación, en varios puntos del texto se dice “es mentira”, “no es cierto”.27 En “Esplendor en el viento” se niega por medio de ademanes entre los textos. Y así, por ejemplo, el emisor mismo niega la escena

26. Oswald Ducrot, op. cit., p. 22.27. Raúl Zurita, Anteparaíso, op. cit., p. 65.

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utópica de alegría generalizada que acaba de describir en la página anterior. “Pero no, arrojados sobre la hierba todavía / parecían estremecerse”.28

Otra operación importante es la que realizan los textos enmarcadores o margi-nales en relación con los textos centrales de cada sección de Anteparaíso. Su análi-sis me llevaría mucho tiempo, pero menciono a modo de ilustración la refutación inscrita en los mecanismos textuales del “Epílogo” de “Pastoral”: “Sé que todo esto no fue más que un sueño”. Niega el reverdecimiento y renacer posibles de esos valles y llanuras quemados y descritos en el fragmento central de esa sección, y con ello sitúa como provisorio cualquier intento de descripción. Y en el epílogo final de Anteparaíso, Diamela Eltit, antes destinataria y ahora emisora de un texto complementario, señala la imposibilidad de esa “voladura” de los últimos textos: “Me dijo entonces llorando que el comienzo del Paraíso ya no iría”. Así, desde el margen, los textos enmarcadores y los complementarios se las arreglan para negar con un ademán intratextual los textos centrales. Para resumir nos preguntamos, ¿qué es lo que hace entonces el lenguaje al desmentir? Intervenir los presupuestos extratextuales, poner en evidencia la acción voluntaria de negar del sujeto, y pre-sentar alternativas a las visiones unidimensionales aludidas por la presuposición textual.

7. El gesto deliberativo

El acto teórico de creer es paralelo al acto práctico de querer o decidir.29 Querer es creer que se puede hacer y que el que hará es el mismo sujeto que cree. El compromiso con la acción es el contenido esencial del acto, y su situación es la de la incertidumbre, la dificultad o lo aleatorio de su realización, pero la acción es realizable gracias al acto de voluntad y a la decisión. Hemos visto ya que el emisor de Anteparaíso evoluciona desde la creencia en un estado de cosas hasta el acto voluntario de negarlo. Ahora bien, pienso que desde una perspectiva pragmática, el acto de conjeturar deliberando implica una voluntad de hacer del sujeto. Lo único que puede limitar la decisión es que sea o no practicable. Y lo paradojal de las acciones de este texto es que si bien se instituyen, aunque provisoriamente, en el discurso al enunciarlas, no es posible fundarlas en la realidad del mundo, y en esa presupuesta impracticabilidad radica la paradoja pragmática.

28. Ibid., pp. 145, 159. El texto central termina con una advertencia que es otra negación condicio-nal que resistía al emisor en el lugar marginal de autoconfinamiento doloroso y difícil de compartir, y al texto en su condición de opacidad e indeterminación. “Pero escucha si tú no provienes de un barrio pobre de Santiago es difícil que me entiendas tú no sabrías nada de la vida que llevamos”.

29. Paul Ricœur, op. cit., p. 92. Trata el problema de la volición.

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Para mencionar las más comunes de entre las proposiciones de efecto delibe-rativo, están las proposiciones subjuntivas, las que presentan lo que creemos o de-seamos que sea practicable, están también las proposiciones potenciales, las que presentan la posibilidad de una acción futura. Las proposiciones condicionales, las que plantean las suposiciones que justifican la hipotética realización de una acción. Hasta llegar a las proposiciones futuras, las que afirman la realización de una acción en un tiempo posterior al presente. El emisor prefigura su realización o promete su cumplimiento. En “Las Utopías” y “Cordilleras” se describe pros-pectivamente la mera posibilidad de las acciones: “Seríamos entonces”, “podrían haber sido entonces”, “será entonces”, “todos veremos”.30 En “Pastoral” el discurso eleva el tono de exaltación producida por la íntima convicción y la voluntad de cambio, y el emisor explota en suposiciones, conjeturas y anuncios: “y entonces escucharemos el estridente sollozar”, “nunca tocarían los valles”, “cuando enton-ces hasta las piedras se compadezcan”, “y volveré a buscarte”, “aunque no sobrevi-virían”, “allí tal vez verían”, “revivirían para que empiece a oírse”, “para que se les vea venir”.31 Estas proposiciones anunciativas implican un contenido ilocucionario que consiste en que, a pesar de que no es obvio que el acontecimiento ocurra, el emisor quiere anunciarlo al destinatario porque es de su interés conocerlo. En las proposiciones subjuntivas el emisor no tiene la información que le permita saber si la acción es o no practicable, pero se la representa imaginativamente dándole un carácter de hipótesis, y con ello una consistencia que la hace aceptable. Desde el punto de vista de su función pragmática, deducimos que el hecho de deliberar conjeturando implica la acción de presentar alternativas para la practibilidad de la voluntad del agente y de su acción discursiva y descriptiva, implica presentar diversas posibilidades que permitirían el desarrollo del discurso, y la búsqueda de una coherencia. “Deliberar es un proceso de pensamiento activo, intencional, dirigido a una intención de actuar en circunstancias tales, que más de una acción es posible o creída posible para el que delibera”,32 y que hay varias cosas en mi poder entre las que puedo elegir. Decir yo puedo es decir “yo creo que no hay condiciones antecedentes que hagan imposible que yo ejecute un acto distinto al que he elegido”.33 Podemos inferir que el acto de deliberar es parte de un proyec-to voluntario que compromete socialmente al emisor en un querer hacer, y que al hacerlo no impone, sino presenta en tono neutro esas alternativas.34 Y por lo

30. Raúl Zurita, Anteparaíso, op. cit., pp. 29, 41.31. Ibid., pp. 97-98, 100, 104, 106, 112, 113 y 115.32. Paul Ricœur, op. cit., p. 111.33. Ibid.34. Hay otra operación en el texto que es muy ilustrativa del proyecto voluntario y deliberativo, y

consiste en colocar en contigüidad sintagmática un nombre, un cualificativo y otro nombre, creando en la sucesión una bifurcación o polarización de los sujetos humanos naturales, a los que se le atribuye la misma cualidad o acción que los iguala, de modo que en la operación combinatoria queda inscrita

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demás, el gesto deliberativo se acentúa con la abundante presencia de conjunti-vos causales, “por eso”, “porque”, que inscriben en el discurso la intención de la búsqueda de causas y consecuencias de los hechos, junto con enunciar alternati-vas que justifiquen o expliquen provisoria y razonablemente lo descrito. Eso es lo que hace el discurso deliberativo, y por supuesto exhibe la voluntad de contribuir con este gesto a la reflexión, puesto que en su base presupone un discurso no deliberante al que se presenta como alternativa en este texto.

El gesto exhortativo

El efecto pragmático de las apelaciones, órdenes y desafíos encantatorios –estos últimos destinados a operar la realización de acciones por el solo hecho de nom-brarlas–, despliega una acción discursiva eminentemente exhortativa. Para inferir el carácter exhortativo del discurso hay que llenar un blanco presuposicional que consiste en la supuesta pasividad o inacción de aquellos a quienes el discurso apela. De ello se infiere que el emisor intenta motivarlos a la acción desde el lugar de autoconfinamiento y reclusión que ocupa en el texto, lo que resulta en la re-cepción una paradoja bastante conmovedora pero fútil, e inconducente si se tiene en cuenta la practicabilidad de la acción: “Miren las playas de Chile”, “véanlas”, “aprended de las invertidas cordilleras”, “lloren la locura del quemarse de estos pastos”, “despiértate tú, desmayada y dime que me quieres”, “despiértate y con-templa cómo han reverdecido los pastos”, “despiértate y desata las cadenas que te tenían atada”, “ríanse a mandíbula batiente”, “que griten que se emborrachen que se vuelen de júbilo”, “Abrácense”.35 Menciono de paso algunos desafíos encantato-rios: “que se me derritan los ojos en el rostro”, “que se crucen los milenios”, “que se derritan sus tanques y caigan a pedazos sus aviones”, “que canten y bailen y se rasgue el cielo”.36

Con estos actos se intenta, más o menos enfáticamente, que el destinatario o el personaje –a veces deliberadamente confundidos–, actúen, ya que apelar cuenta como un intento del emisor para que el otro actúe, intento que se despliega desde una situación en que el emisor quiere que lo haga y cree que el destinatario es capaz de hacerlo.

la dispersión semántica, en tanto que a nivel de la recepción, se produce la condensación integradora de los sujetos referidos. Los blancos de la página que separan a los nombres de sus cualificaciones, contribuyen en la recepción, a confundir el lugar jerárquico que las partes ocupan en la sucesión, pero, una lectura asociativa, una lectura que avanza y retrocede permite captar la bivalencia o alternativa del sentido de la proposición: “sólo pastos miraron los abandonados hijos de Chile pidiendo sus almas se volvían a arrancar pedazos de carne del pecho”, pp. 114 y 155.

35. Ibid., pp. 26, 27, 77, 97, 106, 118, 159, 121 y 130.36. Ibid., pp. 106, 107 y 117.

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El acto de apelar en el contexto de Anteparaíso, y por oposición a los otros gestos ilocucionarios ya mencionados, significa pasar del querer al poder hacer, y con ello a la culminación de la propuesta intencional del texto. Deducimos a modo de conclusión provisoria, que el proceso ilocucionario de Anteparaíso se sustenta en una transformación progresiva de la actitud del emisor, o si se quiere, de estos gestos puestos de manifiesto, e imaginables tal vez como una propuesta de acción que podría enfatizarse como un silogismo que se verificaría y autosustentaría en sus propias premisas, las que exhiben lo que el discurso hace en el texto. Una actitud que se practica a riesgo de todas las incertidumbres y dificultad. Lo que el discurso hace es desplegar una propuesta de acción sustentada en la propia convicción y voluntad. Quisiera mencionar por último los verbos reflexivos. Ellos fundan la acción de un sujeto que realiza y recibe la acción. Es una estructura que exhibe en su pro-pio status formal la autorreflexividad, la que se refuerza por diversas estructuras determinativas redundantes. Constelan el texto verbos como “levantándose”, “es-parciéndose”, “aguardándose”, “clamándose”, etc.,37 reforzados por: “se abrazó a sí mismo”, “sus propias llagas”, “como si ellas mismas”, “se vio besándose a sí mis-mo”. Estas estructuras reflexivas explicitan en sí la propuesta poética intencional de Anteparaíso, que consiste en parte, en la visión imaginativa y discursiva de la posibilidad de autoengendramiento activo de sí mismo, gracias a la propia convic-ción y voluntad de acción, y desde un lugar de autoconfinamiento y marginación. Y esto imaginado como un hecho efectivo, como un hecho posible o futuro. Una propuesta poética totalmente abierta, indeterminada o ¿indecidible tal vez?

Conclusión

Para retener en una imagen lo que significa la red posicional de gestos y acciones que permiten diseñar el lugar móvil, variable y provisorio que adopta el sujeto de la producción de Anteparaíso, la metáfora del emplazamiento espacial, por oposi-ción a la de localización me parece adecuada. La red posicional de la presencia implícita del emisor en el texto, configura un emplazamiento espacial, marcado por posiciones diversas y provisorias que se yuxtaponen, oponen o implican unas a otras. Ahora bien, el espacio de la marginación del sujeto, el espacio del re-clusión y autoconfinamiento, se caracteriza por la alternancia de dos situaciones especialísimas, que contradicen la idea de lo que es una ubicación real. Ésta se

37. Respecto a los verbos reflexivos consultar las tesis de Marcela Aranda, Zurita y su “Anteparaíso” y Joselina Muñoz, Una proposición de lectura para “Anteparaíso”, Facultad de Filosofía, Humanidades y Educación, Universidad de Chile, 1983. Patrocinante: Carmen Foxley.

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reconoce habitualmente, o por su función, ejemplo, espacio sagrado vs. espacio profano, o por su posición correlativa, espacio de adentro vs. espacio de afuera. El espacio de la marginación es una ubicación sin lugar real, como las utopías, en las que el sujeto actúa, pero su acción no es nada más que un gesto, una pura virtua-lidad. Sin embargo, la marginación tiene una faceta más en este texto, porque es una ubicación donde el sujeto se descubre a sí mismo ausente del lugar en que está de hecho, ausente de ese no lugar, de ese lugar utópico del acto de habla. Esta posición heterotópica, en términos de Michel Foucault,38 es una pura virtua-lidad nuevamente, pero en este caso porque hay que pasar por el retraimiento y la autorreflexividad para que el sujeto y el sentido del acto sean percibidos como tales. En el espacio heterotópico suelen ocurrir experiencias en las que el sujeto se margina de los espacios y tiempos reales, y eso le permite verse a sí mismo, y a la vez tener una dimensión lúcida de lo externo. Sin las utopías ni las heterotopías se perdería, por cierto, gran reserva de imaginación humana, dice Foucault. Sin embargo, la autorreflexividad del discurso de Anteparaíso no es sólo un gesto de reclusión, sino también la exhibición virtual de una propuesta autosustentada, y un modo de mostrar como objeto de contemplación, las modalidades del propio compromiso en relación al estado de cosas del mundo. Del creer, al querer y al poder hacer no hay sino un paso, y ya sea latentes en el gesto, o explícitas en las formas discursivas, las acciones le dan consistencia al lugar virtual y marginal del sujeto, y a su obra concebida como la realización efectiva, a nivel de discurso y la imaginación, del proyecto de la voluntad. Lo importante es que el proyecto voluntario

descubre el mundo como campo de acción, con sus caminos y sus obstáculos, sus facilidades y sus dificultades. Lo arduo es una dimensión del mundo con el mismo derecho que lo percibido. Mundo como practicable o impracticable, y no simplemente como perceptible.39

Y la acción cumplida es lo obrado por mí. En cuanto obra, el lenguaje de Anteparaíso realiza, como si fueran efectivas, las acciones de testimoniar, refutar, desmentir, deliberar y exhortar a la acción. El discurso testimonial fundado en

38. Michel Foucault, A.M.C. “Architecture, mouvement, continuité”, Revue d’Architecture, París, oc-tubre de 1984 (Conferencia de M.F. en París, 14 de marzo de 1967), “Des espaces autres“. Entre los espacios heterotópicos de nuestra cultura, Foucault da como ejemplos las clínicas psiquiátricas, las pri-siones, las casas de retiro espiritual, escena del teatro que yuxtapone una serie de espacios diferentes, los barcos, trenes, moteles, etc. El sujeto se margina y se ve a sí mismo, y más lúcidamente lo externo.

39. Paul Ricœur, op. cit., p. 148, “descubre el mundo como aquello que implica lo decidible, por tanto descubre lagunas donde hay algo que yo puedo hacer. El hacer-por-mí descubre el mundo como campo de acción, con sus caminos, sus obstáculos, sus facilidades y sus dificultades. Lo arduo es una dimensión del mundo con el mismo derecho que lo percibido. Mundo como practicable o impractica-ble, y no simplemente como perceptible”.

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el creer, el ver y el saber es todavía neutral respecto del estado del mundo. El discurso deliberante si bien implica una posición neutral, abre la polémica, y con ella alternativas para la realidad. En cambio, el discurso de la refutación, aun-que mantiene su calidad polémica, exhibe un decidido gesto denegador que lo aleja de la neutralidad. El discurso exhortativo da un paso más en el camino del alejamiento de la neutralidad, ya que el discurso encantatorio tiene el poder de cambio efectivo a nivel de discurso, cosa que es reforzada por las incitaciones a la acción de las apelaciones textuales. Me parece importante señalar que este texto, si bien se basa en el patrón con-vencional del discurso épico testimonial, tan propio nuestro desde La Araucana, desplaza la perspectiva que funda el modelo, hacia la perspectiva volitiva, dando más importancia a la intención voluntaria que a la observación visual de la reali-dad, más importancia a lo que se hace intencionalmente al decir que a lo que se dice, a lo que se implicita más que a lo que se explicita, a lo que se presupone más que a lo que se pone, a lo no dicho más que a lo dicho, colocándolos como base del discurso. Y así, el discurso eminentemente descriptivo se transforma en un discurso proyectivo,40 y con ello se crea una imagen representativa que inscribe en sí, la intención subjetiva y las actitudes provisorias del emisor y de los otros, e in-corpora en ella la experiencia de vida, propuesta que compromete la voluntad del emisor, y su acción presente y futura imaginaria. Este proyecto intencional moldea la representación proyectiva de carácter estético, y es lo que humaniza –desde lo actitud de resistencia– la imagen de un mundo deshecho y fragmentado. El sujeto pone de manifiesto una propuesta poética desde detrás de la mirada, como diría Ortega, desde la intencionalidad consciente o inconsciente, desde su voluntad y pensamiento activo, y así consigue el particularísimo modo de representación de la imagen de Anteparaíso. Privilegiar la perspectiva volitiva, la decisión, sobre la perspectiva perceptiva, la observación, en la que se funda gran parte de la tradición artística que viene desde el Renacimiento, significa valorar una dimensión de lo real bastante dejada de lado por nuestra actual teoría del conocimiento, y tal vez significa renovar los patrones tradicionales de focalización de lo representado. Centrar la actividad de la recepción en la inferencia, el razonamiento, y la capacidad asociativa del lector, más que en la competencia literal o metafórica, significa también una re-novación de los hábitos de recepción. Con ella se subordinan a un lugar menos

40. José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, “El punto de vista en las artes”. “Cuando yo pienso en el cilindro estrictamente geométrico, mi pensamiento es un hecho efectivo que en mí se produce; en cambio, el cilindro geométrico en que pienso es un objeto irreal. Las ideas son, pues, realidades subjetivas que contienen objetos virtuales, todo un mundo de nuestra especie, distinto al que los ojos nos transmiten y que maravillosamente emerge de los senos psíquicos”, p. 205, Revista de Occidente, El arquero, 1970.

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pertinente los esquemas de la retórica y los estudios del estilo. En Anteparaíso, la lógica del discurso fundada en las reglas de comportamiento comunicativo de los interlocutores exige la actividad inferencial, la que actualiza el sentido del texto al implicarlo o presuponerlo desde el status formal de las marcas textuales. Pero, no basta con describir las formas a nivel de la superficie textual, porque las implica-cionos no son constatables como hechos dados, sino como hechos deducidos por la lectura que recorre el texto como si fuera un espacio móvil y apenas provisorio. Sin embargo, la actividad de recepción consigue reconstruir un emplazamiento constituido por posiciones cambiantes, opuestas o simultáneas, pero perfectamen-te identificables en su polidimensionalidad. Las diversas posiciones del sujeto construyen una dinámica significante que podríamos llamar con Umberto Eco, estrategia textual. Pero, si preferimos otro término con resonancias fundacionales, podemos pensar en el texto como un convenio que marca los hitos de un compor-tamiento regido por reglas significantes tales, que permiten su autosustentación incluso más allá de los límites del texto cerrado. Y no olvidar que el texto surge como una respuesta a las interpelaciones de un discurso ajeno, y como tal, adopta la forma de un compromiso que, desde la perspectiva de la producción, define y sitúa al sujeto, junto con servir de acotación al margen de lo representado. Acotar al margen es un gesto que se hace, y que señala cómo debe entenderse o imagi-narse lo representado. De prescindir de ese gesto desconoceríamos la especifici-dad estética y significativa, y con ella toda la opacidad, consistencia y creatividad del discurso de Anteparaíso.

Mario Rodríguez Fernández*

Raúl Zurita o la crucifixión del texto

Purgatorio, el primer texto de Raúl Zurita, se abre con un enunciado fundamental para la comprensión de esta poesía:

Mis amigos creen que estoy muy mala porque quemé mi mejilla1

* Publicado en Revista Chilena de Literatura, n° 25, abril de 1985, pp. 115-123.1. Todas las citas de poemas son de Purgatorio, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, y Ante-

paraíso, Santiago de Chile, Editores Asociados, 1982.

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Una reproducción fotográfica del poeta completa y refuerza la imagen de au-toagresión. En ella Zurita aparece con el rostro demacrado y herido. Una suerte de mártir dando testimonio de una fe dudosa. La cara y el acto remiten a un Cristo enfermo que no se limita a poner la otra mejilla, en un acto de humildad y de señal de amor, sino que se la quema, en un gesto extremo que puede ser de insania, neurosis o de flagelación martirológica. En todo caso, cualesquiera que sean los sentidos posibles, el texto se inaugura con la imagen de una herida, de un rostro lastimado, bajo el que podemos sorprender un Cristo degradado que atenta contra sí mismo, contra el templo de su propio cuerpo. Pero la condición del sujeto no se agota en esta sola significación. Aunque el grabado, el nombre del autor y algunos versos siguientes nos remiten a un ha-blante masculino, el lexema “mala” alude gramaticalmente a la esfera femenina. Ello rompe la lógica de la lectura marcada desde el inicio por un título: Purga-torio, un autor: Raúl Zurita, y la foto de un rostro masculino. Como resultado se constituye un sujeto equívoco, doble, de estatuto incierto, y un discurso de “mala fe” (un discurso que engaña, que se niega a sí mismo, como veremos). Aún más, el significado de “mala” también es ambiguo. Sin duda que no se utiliza en su significación dentro del corpus de la lengua ejemplar, sino en el de la oralidad de los niveles populares. En el primer código debería haberse escrito: “estoy muy mal”, con lo cual el sentido del verso no habría perdido fuerza ni expresividad, pero se habría hecho unívoco. “Mala”, en el uso vulgar, puede significar “enferma” cuando va incluida en una cadena como “estoy mala”, restringiendo la noción de enfermedad a la esfera de la locura. El poema que continúa el texto añade una nueva significación al lexema:

Me llamo Raquel estoy en el oficio desde hace varios años. Me encuentro en la mitad de mi vida perdí el camino.

“Mala” apunta, ahora, a “meretriz”, y por reenvío significacional incluye en el primer lexema la noción de “prostituta”. Queremos decir que esta segunda decla-ración envuelve a la primera completando el estatuto ambiguo, el doble estándar del sujeto. Quien se ha flagelado no sólo está “mala de la cabeza”, sino también es una “mala mujer”. La locura y la prostitución, una doble enfermedad que degrada la razón y el cuerpo, definen a un sujeto desdoblado en dos, a un hermafrodita que participa de la masculinidad: es un Cristo neurótico (un anticristo) y de la femineidad: es una prostituta (una antivirgen). Complejísima es la relación que guarda este sujeto fragmentado con el discur-so religioso. La figura mutilada de quien escribe se presenta de un modo ambi-

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guo inscrita en la figura de Cristo, aunque se trate de un Cristo insano. Su doble condición sexual pareciera provenir de ciertas doctrinas iniciáticas que proponen a un Cristo que conjuga lo masculino con lo femenino. De esta transformación de los enunciados religiosos se podría inferir que la escritura de Purgatorio es profa-nadora y que se realiza en la degradación de lo sagrado, pero, evidentemente, no es así. Alienta en el texto una aspiración a lo trascendental, un deseo de acceder a la realidad superior; sólo que el deseo no sigue “el camino de perfección habi-tual”, sino uno inverso: el de la degradación, el de los demonios de la locura, de la enfermedad, de la violencia, de la mutilación ejercida contra el propio cuerpo. En este último sentido afirmábamos que “los versos” inaugurales de Purgatorio deve-laban premonitoriamente lo que serían los textos de Zurita: textos que violentan, fagocitan al sujeto de la escritura, textos que conllevan su propia aniquilación: escritura flagelada. Desde este punto de vista visualizamos Purgatorio y Anteparaíso como una escritura profundamente física, corporal. En ella se realiza el lenguaje del cuerpo (erotismo, irracionalidad), crucificado por el espíritu (la neurosis, la represión ideológica y el discurso del poder). En Purgatorio el texto crucificado se instaura a partir de una escritura que progresa mediante la negación. El sujeto va destruyendo lo que va afirmando.

Todo maquillado, contra los vidrios me llamé esta iluminada dime que no el Super Estrella de Chile me toqué en la penumbra besé mis piernas Me he aborrecido tanto estos años

El primer fragmento del poema que enuncia la apoteosis del cuerpo, y des-pliega el narciso erótico a través del campo semántico conformado por ma-quillaje, vidrio (reflejo especular) y caricia, es relativizado (subvertido) en el último enunciado que sobre todas las cosas niega la razón primera de Narciso: amarse. El movimiento inverso se da en el poema XXII. En él los enunciados iniciales proclaman la mutilación y el fragmento último el amor:

Destrocé mi cara tremenda frente al espejo te amo —me dije— te amo Te amo más que nada en el mundo

Ahora el antinarciso no sólo se aborrece sino se flagela, pero paradojalmente se ama. Este movimiento contradictorio nos abre otro sentido de Purgatorio, ex-puesto en el centro, en el punto axial del texto, constituido por la reproducción

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de un informe psiquiátrico que se incluye como escritura poética bajo el título de “La gruta de Lourdes”. El informe del psicoanalista, en cuanto se incluye como parte integral del texto, presenta esta escritura como el resultado de una psicosis de tipo epiléptico. Dicho de otro modo, el texto psicoanaliza a su sujeto. Esta función textual se realiza a pesar de las manipulaciones del sujeto que escribe. Éste, al mismo tiempo que transcribe el informe lo modifica. Allí donde está escrito él, tarja y sustituye por la. Borronea, asimismo, Raúl Zurita para escri-bir en su lugar: Violeta: Dulce Beatriz, Rosamunda y Manuela. Vemos reproducida la confusión sexual del sujeto, su doble estándar. Renuncia, oculta, mediante la tachadura, su condición masculina para proponerse femeninamente. Los nombres de sustitución que elige remiten a intertextos prestigiosos: La Traviata, la Divi-na Comedia, La vida es sueño con la excepción de Manuela. Aunque ella podría aceptarse como un personaje literario menor, la aprobación que hace Zurita de imágenes y elementos discursivos de la oralidad y usos populares nos llevan a concluir que el apelativo de Manuela es un procedimiento de deformación léxica para referirse a las prácticas onanistas. En otro lugar hemos hablado del onanismo y narcisismo como componentes básicos de la escritura de Purgatorio, por lo que no desarrollamos aquí el punto. Lo que ahora nos interesa, para explicar la dialéctica del amor-odio en los textos de Zurita, es develar el sentido de estos procedimientos de sustitución. La clave está en que lo que se pretende sustituir sigue persistiendo materialmente. En efecto, detrás de la tachadura del nombre del autor, detrás de lo borrado y sustituido por Violeta, Dulce Beatriz, etc., alcanzamos a leer Raúl Zurita. Al lado del artículo femenino “la”, persiste el masculino “el”. Es decir, se puede leer a través, o detrás de la tachadura. Lo significativo es que lo tachado no sólo puede asumir la materialidad del trazo, del borrón, de la tinta, sino realizarse como dinamismo escritural. Escribir: “te amo a más que nada en el mundo”, después de haber afirmado la mutilación y el autoaniquilamiento, equivale a borrar, cumple la misma función que la rúbrica de la borradura, y por lo tanto, deja intacto lo que quería suprimir. Del mismo modo que detrás de Violeta podemos leer Zurita, detrás del “destrozar” debe leerse el “amor”, detrás del “te amo” debe leerse el “odio”. En Anteparaíso, la escri-tura tachada se hace más compleja como procedimiento poético. Hay enunciados donde la doble lectura funciona con claridad a pesar de la no existencia de la materialidad del trazo borroneante, ni del juego de afirmaciones que se desdicen de inmediato. En el epígrafe, que en una forma de autotextualidad abre el libro, sorprendemos el nuevo sentido del procedimiento:

Oye Zurita —me dijo— sácate de la cabeza esos malos pensamientos

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No cabe duda de que detrás de “esos malos pensamientos” está lo negado, lo contrario: la positividad, lo que es real y verdadero, mejor dicho, lo que es bueno. Podemos leer a través de la borradura, que ahora es una imposición externa al su-jeto. Este último aspecto no parece básico. Si en Purgatorio el desdecirse proviene siempre del sujeto, de su esfera fragmentada, neurótica, narcisista, etc., en Antepa-raíso aparece por primera vez el discurso admonitorio, que es una de las formas básicas del discurso del poder. Dicho de otro modo, el texto está expuesto a la borradura ideológica, su existencia sólo será posible si es que logra sobreponerse a ella. La existencia de un texto que se abre con una frase admonitoria es terrible-mente precaria. La admonición puede conseguir fácilmente su objeto de reprimir una escritura perversa, o sea, contestaria, dispuesta a decir lo que es, mejor dicho, lo que “debe ser”, y con mayor facilidad, anular una lectura capaz de descifrar lo que está tarjado, lo que la tachadura ideológica oculta. Anteparaíso propone, así, un doble esfuerzo: superar la censura de la escritura y de la lectura. Parado-jalmente, insistimos en considerar que la tachadura opera con mayor vigor en la lectura. Si el posible lector está bombardeado a diario por un discurso que no abre resquicios, que le muestra la imagen del mundo “que es”, abrirse a la idea de que el mundo real es todo lo que no se muestra, o es exactamente lo contrario del que los periódicos y televisión dan cuenta, puede parecer un espejismo peligroso. Pero Anteparaíso nos obliga a leer detrás de lo borroneado, ya que de otro modo el texto sería imposible. Tal es así que si el sujeto aceptara la admonición no podría existir el libro. Como afirma Octavio Paz en Sor Juana o las trampas de la fe 2 la poesía en la sociedad burguesa, eminentemente racionalista, es siempre desviación, enemiga del progreso y la sobrevaloración del futuro (dogmas de la modernidad), expresión de un mundo no categorizable, “malos pensamientos”, en fin, Anteparaíso es un pensamiento perverso que Zurita no quiso sacarse de la cabeza. Pero ello no significa que la lectura de lo borrado es la única válida. En verdad, la lectura más rica es la que se efectúa en el vértice de la tensión de “lo dicho” y lo “no dicho”, complicada severamente por la mala conciencia del hablante frente al lenguaje. El mismo Zurita en su trabajo Literatura, lenguaje y sociedad. (1973-1983) 3 se ha referido a la desconfianza frente a la lengua impresa, provo-cada, en buena medida, por el discurso oficial que ha logrado introducir la duda sobre cualquiera información contestaria. “Lo no dicho” sólo es posible para la ausencia significativa que abre “lo dicho”; visto de otro modo, podríamos afirmar que el referente no alcanza a ser cubierto por los enunciados del poder, hay un

2. Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, Barcelona, Seix Barral, 1982.3. Raúl Zurita, Literatura, lenguaje y sociedad (1973-1983), Santiago de Chile, CENECA, 1983

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exceso de significación que se escapa y que es posible de verbalizar mediante la confrontación entre lo que se dice y lo que se calla. En este sentido “lo no dicho” jerarquiza el lenguaje poético “zuriano”. Desde esta perspectiva podemos leer lo que, a juicio nuestro, son los más her-mosos poemas de Anteparaíso.

CI

Se hacía tarde ya cuando tomándome un hombro me ordenó: “Anda y mátame a tu hijo” Vamos —le repuse sonriendo— me estás tomando el pelo acaso?“Bueno, si no quieres hacerlo es asunto tuyo, pero recuerda quién soy, así que después no te quejes” Conforme —me escuché contestarle, ¿dónde quieres que cometa ese asesinato? Entonces, como si fuera el aullido del viento quien hablase, Él dijo: “Lejos, en esas perdidas cordilleras de Chile”

En primer término, debemos anotar que reaparece la admonición inicial, el mandato de un interlocutor poderoso supremo: “pero recuerda quién soy, así que después no te quejes”. Esta autoafirmación del poder del que sermonea y manda reenvía su significado a la admonición que inaugura el texto. Quien colo-quialmente ordena al sujeto, dispuesto a escribir, sacarse los malos pensamientos de la conciencia tiene la autoridad necesaria para hacerlo y para transformar la desobediencia vil en un acto peligroso. En otro nivel podemos leer, como lo han hecho algunos críticos, la reactualización de una situación arquetípica, bíblica. Jehová pone a prueba su siervo ordenándole el sacrificio de su hijo. Aunque el diálogo desacraliza la situación (el sujeto contesta que le están tomando el pelo, de un modo semejante al que Nicanor Parra utiliza en Poemas y antipoemas) per-siste aparentemente el tono bíblico y los enunciados solemnes. Luego, es lícita la lectura trascendental y religiosa. Sin embargo, lo tachado por el discurso sagrado, prestigioso, propugna por reaparecer. El enunciado poético: “Lejos, en esas perdidas cordilleras de Chile” contextualiza el poema, lo inscribe en un espacio histórico. Lo sagrado y absoluto se historizan abriendo un doble espacio de lectura en donde se cruzan un discur-so visible (el sagrado, el arquetípico) con otro tachado, reprimido, pero que no deja de enviar sus señales. ¿Qué señales son éstas? Las perdidas cordilleras de Chile se transforman en un escenario que sustituye el monte en cuya cumbre Abraham debe inmolar a su hijo Isaac. El sujeto que recibe el mandato es la figura inversa del patriarca. No hay en él la religiosa ve-

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neración ni la ilimitada obediencia de Abraham. Es un sujeto incrédulo, irónico, capaz de responder livianamente: “¿me estás tomando el pelo acaso?”. Frente a la amenaza se doblega fácilmente, pareciera que no por temor, ni debilidad; sino por comodidad, por no querer enredarse en conflictos. Lejos está de la angustia y de la profunda experiencia de lo sagrado que califican al personaje bíblico. Estas sustituciones, que desacralizan el mito religioso, se expresan a través de un lenguaje coloquial cotidiano, con una lógica discursiva que banaliza el tema tratado, como si un filicidio fuera un asunto de poca monta: “Conforme –me escu-ché contestarle– ¿y dónde quieres que cometa el asesinato?”. El único enunciado dramático del texto, que, por otra parte, en el nivel retórico es la primera “figura literaria” que aparece, es el que califica la respuesta del poderoso: “Entonces como si fuera el aullido del viento”… Todos estos procedimientos sospechosos indican la tarjadura, señalan que debe leerse “a través” del mito, que hay un discurso reprimido en el texto; que en él opera –en los términos del propio Zurita– la trasposición: “referirse a otra realidad con el fin de que el lector la remita a la propia”. Creemos que es en estas remisiones donde se juega la doble mala conciencia: la del autor y la del lector. En el contexto donde aparece Anteparaíso la censura no es solamente un sistema de prohibiciones explícitas y de autorizaciones implícitas que deviene en un privarse de hablar, por temor a una sanción, sino que el hecho mismo de asumir la lengua, el decir, es un castigo. El autor sabe que cualquier discurso literario auténtico es contestario, que sólo puede escribir quien está en desacuerdo con el mundo, lue-go basta asumir la lengua poética para caer en sospecha. De aquí que se escriba con mala conciencia. Pero el juego es más complicado. Para huir del carácter sos-pechoso de cualquier escrito se utilizan las trasposiciones, los circunloquios, las alusiones, sin percatarse de que por fatalidad lógica se termina haciéndose cargo, mejor dicho, incorporando el lenguaje oficial, el único libre de cualquiera perver-sidad. Por eludir lo que no puede decirse se cae en lo que está permitido decir. Por ello, el hablar es ya un castigo. En cuanto a la mala conciencia del lector, ya la hemos explicado. Éste no puede aceptar el mecanismo implícito que le propone la escritura poética, en tanto que equivaldría a un acto esquizofrénico: aceptar que todo lo que dice el lenguaje del poder es exactamente lo que no es. A esta altura del análisis podemos concluir que a pesar de la doble tachadura del discurso, el poema transcrito propone a Chile como el lugar donde se histo-riza el crimen ritual, aunque los sujetos que participan en el drama sean un dios degradado y un padre acomodaticio, que no siente la necesidad del testimonio. Como hemos dicho, estos signos desacralizadores borran el drama traumático, pretenden sospechosamente hacer intrascendente, banal, el acto de violencia cri-minal (de allí que se puede “leer a través”); pero lo tachado reaparece en esos dos enunciados finales estremecedores.

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Entonces, como si fuera el aullido del viento quien hablase, Él dijo: “Lejos, en esas perdidas cordilleras de Chile”

Ganada esta evidencia analítica podemos completar la afirmación que hacía-mos al comienzo sobre la naturaleza de escritura crucificada, flagelada, que define los textos de Zurita. Sin duda que la mala conciencia del autor y del lector cons-tituyen ya una agresión a la escritura; lo mismo que el “discurso de mala fe”, que va progresando mediante la negación de lo afirmado. Pero las prácticas de autoa-niquilación se efectúan, básicamente, en relación al sujeto que asume el discurso, el de la enunciación. Si Purgatorio se inaugura con la imagen de un enunciante lacerado, Anteparaíso se cierra con una reduplicación de ella:

El 18 de marzo de 1980, el que escribió este libro (Anteparaíso) atentó con-tra sus ojos, para cegarse, arrojándose amoníaco puro sobre ellos. Resultó con quemaduras en los párpados, parte del rostro y sólo lesiones menores en las córneas; nada más me dijo entonces, llorando, que el comienzo del Paraíso ya no iría. Yo también lloré junto a él, pero qué importa ahora, si ése es el mismo que ha podido pensar toda esta maravilla.

Diamela Eltit

La tachadura y la borradura ya no son prácticas metafóricas, literarias, sino corporales, que en una comprensión ingenua afectarían al sujeto real, a una per-sonalidad civil: Raúl Zurita; pero que en una perspectiva estricta remiten al sujeto de la escritura. El que se arrojó amoníaco a los ojos es el mismo que pensó la maravilla del texto Anteparaíso. Y es así porque el que asume el discurso poético está también lacerado por la fragmentación, por la angustia del testimonio escri-tural, imposible de ser asumido en propiedad, por un ansia de totalidad siempre negada; lacerado por las malas palabras (las que se le imponen perversamente) y en forma básica, porque su concepción del lenguaje como cuerpo4 le abre, le muestra, las prácticas mutiladoras de que ha sido objeto. Para el poeta de An-teparaíso el lenguaje del cuerpo ha sido crucificado por los poderes literarios y políticos establecidos. Los primeros han creado una división entre literatura cen-trada (espiritualmente positiva) y otra excéntrica (espiritualmente degradada). Para ellos lo excéntrico está definido por las “malas palabras” –que son ahora las que remiten al cuerpo– por “la oscuridad” o ininteligibilidad del discurso, por la expulsión del vínculo vida-literatura (entendida del modo más idealista posible).

4. Cf. Octavio Paz, Conjunciones y disyunciones, Ciudad de México, Cuadernos de Joaquín Motriz, 1969.

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Para el discurso oficial, empeñado en una utopía política, las urgencias del cuerpo deben ser diferidas en nombre de un futuro feliz. En Anteparaíso la represión del cuerpo se evidencia en la imagen de Chile como materialidad degradada. Las playas de Chile se hacen “una pura llaga”; las cordilleras de Chile están “enfermas y congeladas de miedo”; los pastos de Chile “están malditos y de duelo”. Chile es un cuerpo lacerado, mutilado que reproduce la autoaniquilación del sujeto y la flagelación de la escritura:

PASTORAL DE CHILE

Chile está cubierto de sombrasLos valles están quemados, ha crecido la zarza

y en lugar de diarios y revistassólo se ven franjas negras en las esquinas

Todos se han marchadoo están dormidos, incluso tú misma

que hasta ayer estabas despiertahoy estás durmiendo, de Duelo Universal

Pero el texto trabaja desde su mismo título para conseguir un espacio discur-sivo de redención. No es antiparaíso, sino ante, lo que está próximo, vecino, al ámbito utópico. Este trabajo textual se realiza mediante lo que podría llamarse el “discurso de reconciliación”. A partir del apartado que se titula “Pastoral”, dicho tipo de discurso abunda extraordinariamente:

II

Todo Chile se volvió sangre al ver tus fornicacionespero yo te seguí queriendo y volveré a buscartey nuevamente te abrazaré sobre la tierra reseca

para pedirte otra vez que seas mi mujerLos pastos de Chile volverán a revivir

El desierto de Atacama florecerá de alegríaLas playas cantarán y bailarán para cuando avergonzada

vuelvas conmigo para siempreY yo te haya perdonado todo lo que me has hecho

¡hija de mi patria!

II

Apartaré de ti mi rabia y rencory si te encuentro nuevamente, en ti me iré amando

incluso a tus malditos cabrones

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Podríamos multiplicar las citas que dan cuenta de los discursos de reconci-liación, lo que indica la importancia de ellos en Anteparaíso. La reconciliación significa, primeramente, una aceptación del sujeto de sí mismo, la desaparición de la mala conciencia, el exilio del discurso de mala fe, el rechazo de las prácticas de autoaniquilación escritural, el esfumarse de la borradura y la tachadura. La desaparición de estos procedimientos se traduce en un texto más directo, más abierto, más “comprometido” con un referente inmediato, como en el poema V de “Pastoral”. Sin embargo, en una recuperación lógica discursiva el texto finaliza esta parte con el procedimiento típico de negar lo afirmado (el discurso de mala fe):

Chile está lejano y es mentiraNo es cierto que alguna vez nos hayamos prometido

son espejismos los camposy sólo cenizas quedan de los sitios públicos.

El poema tacha los anteriores, tacha ahora el discurso de reconciliación, el jubileo del sujeto, de la escritura y del referente imaginario real. Pero, sin duda, que detrás de la borradura podemos leer, y entender que debajo de la desilusión está la esperanza, como en el fragmento V.

Pero aunque casi todo es mentirasé que algún día Chile enterose levantará sólo para verte

y aunque nada exista, mis ojos te verán O bien en el hermoso “Epílogo”:

Recortados en la noche, como espejismos, con las manosrecogíamos puñados de tierra y de pasto verde

que crecía. Sé que todo esto no fue más que un sueñopero aquella vez fue tan real

el peso de la tierra en mis manos, que llegué a creerque todos los valles nacerían a la viday es posible porque algunos cantaban

incluso tú que no habías parado de llorares posible que también rieras

y contigo el aire, el cielo los valles nuevostoda luz hermana toda luz

del amor que mueve el sol te juro y las otras estrellas.

Como el trabajo del crítico no es otra cosa que un discurso sobre otro discur-so, termina por contagiarse de lo que al fin es la causa de su existencia, de lo que valida su aparición, de quien autoriza su escritura. Por ello, si es cierto que podría-

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mos someter el discurso del amor a la ambigüedad mutiladora de los textos de Zurita, preferimos finalizar como el poeta, con los versos que Dante escribió, tal vez, para que los reescribiera el autor de Anteparaíso y para que anónimos lectores practicáramos la ilusión de una escritura salvadora: “Del amor que mueve el sol y las otras estrellas”.

Osmar Sánchez Aguilera*

Proyecto, censura y poesía en el Purgatoriode Raúl Zurita”

A la madre chilena de Paloma

En el panorama actual de la poesía chilena, que ha cobrado renovadores bríos después del aciago septiembre de 1973, impulsada tanto en el exilio como en el interior (para muchos exilio también) por un unitario anhelo de rescate patrio, y precisada –sobre todo la que se produce y da a conocer dentro– a reformu-lar sus conceptos y lenguaje para integrarse a la nueva situación sociopolítica y eludir las barreras de control y censura de la oficialidad, resalta la obra de Raúl Zurita (1951), un ingeniero civil nacido en Santiago, que apenas ha ejercido tal profesión pero que la ha asimilado muy bien a su (concepto de) poesía. Ya este solo dato fuera suficiente para distinguir a Zurita de entre los varios caminos exploratorios que ha emprendido la nueva1 poesía chilena, especialmente la gene-rada dentro del país, donde ha permanecido él. Pues sus creaciones, ave rara no solamente de Chile, están permeadas audazmente del aliento y algunos principios

* Publicado en Casa de las Américas, n° 164, septiembre-octubre de 1987, pp. 25-40.1. En el libro Entre la lluvia y el arcoiris (Rotterdam, Ed. Instituto para el Nuevo Chile, 1983), su

prologuista y compiladora, Soledad Bianchi, afirma que esta poesía es “nueva” en tanto que “surge y responde a una realidad desconocida para el Chile de tradición democrática” (p. 14). Por otra parte, en una entrevista (inédita) del 21 de marzo de 1986, concedida por Raúl Zurita a Ricardo López, el poeta chileno, a quien caracterizan la coherencia y la profundidad en sus teorizaciones, sostenía: “pa-sados unos años de silencio absoluto –exactamente después del golpe, porque el golpe fue demasiado fuerte como para retomar de inmediato la conciencia– los nuevos creadores se plantearon el desafío de construir obras que no fuesen menos contundentes que las situaciones en las cuales estábamos viviendo. La exigencia a nivel de los nuevos creadores, de los nuevos poetas, fue la de hacer obras que al mismo tiempo que representaban un máximo rigor formal, pudiesen ser capaces de recoger e interpretar el sentimiento de todo un pueblo, de toda una sociedad. En Chile ha surgido en estos últimos años […] una poesía de tina enorme fuerza” (subrayado mío, O.S.A.).

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de las matemáticas, aliados a una conmovedora, lúcida e inspirada visión del mun-do que habita y del quehacer poético. Un poema de este ingeniero puede estar conformado por la representación gráfica de cinco planos x-y, con la palabra “eli” en los dos primeros, vacíos los tres restantes, y lapidariamente al final: “y dolor”. Lo más interesante, sin embargo, de poemas como éste reside en su profunda significación, en su eficacia impactante para connotar una incomunicación, una llamada, un diálogo truncos que, en esta específica muestra, remite al abandono de Dios, según el acertado deslinde de Scott Jackson.2 Por supuesto, un poema así suele tener más de un significado, y no pocas veces su lectura a flor de texto es sólo cubierta de sugerencias más hondas. Aquí, evidentemente, el poeta se ha valido de una imagen aceptada incluso por tiranos, como el doloroso expirar de Jesús en la cruz, en aras de notificar algo: primero, la actualidad de ese pasaje bí-blico; y después, de acuerdo con la identificación del vilipendiado Jesús bien con el sujeto protagonista del poemario, bien con la patria, se intensifican los niveles de lectura. En otras ocasiones no hay una grafía tan matemática, sino la disposición del teorema con sus premisas, sus hipótesis, sus resoluciones y comprobaciones (esto último tiende ya a trascender la letra, la proyecta fuera de la página misma), el tollo objetivo de los enunciados y las condicionales inductivas-deductivas –más que todo probables–, y otras enseñanzas de aquella ciencia, como basamento de la tropología.3 Mas en Purgatorio (1979), libro primero de Zurita del cual se ha extraído el anterior ejemplo, resulta destacable además la tentativa de su creador, en afanosa búsqueda de un lenguaje propio efectivo, por transformar en poemas (con la no escasa carga de testimonio que éstos tienen para él) útiles tan insólitos como unos electroencefalogramas, o el parte que del paciente “Raúl Zurita” (tachado) trasmi-te la sicóloga “Ana María Alessandri” a un colega. El título y unas pocas palabras o tachaduras personales bastan al creador para hacer de esos medios, usualmente relegados por la poesía, poemas-documentos. La selección previa es en ello deci-siva. Tales poemas, en su aparente descuido –véase, por ejemplo, “La gruta de Lourdes”– y en su “real” inmediatez, logran erigirse en pruebas de un trastorno síquico, impuesto por causas externas, que afecta no sólo al hablante poemático, sino también a muchos otros, acaso a “Chile entero”. Esto, en un nivel intra-textual, porque en el nivel precedente, lo que está denotando esa búsqueda de vías diversas para acceder al hecho poético es una voluntad de adelantamiento

2. Prólogo de Scott Jackson a Purgatorio (edición bilingüe), Pittsburgh, Latin American Literary Review Press, 1985, p. 8.

3. Algunas de estas nociones y otras de similar interés las desarrolla el profesor de la California State University Scott Jackson en el prólogo a la edición citada de Purgatorio.

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al instrumental de la crítica (censura) que le impida o dificulte el desbroce inequívoco y total del texto. Ese tenso contrapunto que entabla Zurita con sus interiorizados censores (oficiales) le implica un reto, un valladar que estimula/obliga al riesgo del asalto. Y él lo asume. Leídas estas consideraciones iniciales que intentan una aproximación a la obra del poeta Raúl Zurita, detengámonos a analizar el volumen Purgatorio. Este libro, aunque susceptible de seccionarse en unidades menores, como “En el medio del camino”, “Domingo en la mañana”, “Desiertos”, “Arcosanto”, “Áreas verdes”, “Mi amor de Dios”, “La vida nueva”, constituye todo él, por la lógica inter-na que rige su estructuración, y por el propósito central que lo anima, un universo compacto. Fragmentos numerados componen los poemas que a su vez conforman las secciones: “Domingo en la mañana”, por ejemplo. Esta sección, que se ubica a la entrada misma del volumen, recoge los padecimientos individuales del sujeto que expía su posible culpa; así como su creciente dicha debido al retorno de la esperanza que llegó a creer perdida, a juzgar por la exaltación y la euforia con que da noticias de su vuelta. De ese riesgoso camino individual, transitado en “Domingo…”, se pasa a “Desiertos”, sección en la que los actores ya son otros, y no padecen como el protagonista: antes bien, hay que precisarlos a pasar la defi-nidora prueba del desierto. O sea, el sujeto compulsiona a otros a pasar la prueba de la que él emergió esperanzado. Con posterioridad, este sujeto asume una abierta postura acusatoria, de con-dena a las vacas, que al llegar a creerse tales dan pábulo a la existencia de los “vaqueros locos”, vacas que no casualmente, y a diferencia de las “inmaculadas llanuras”, tienen manchas, simbólicas manchas. En “Mi amor de Dios”, sección en la que alcanza su apogeo la presencia de las matemáticas, el sujeto va sugiriendo poema a poema las razones que lo han llevado a reducir su amor: hambre, desvarío, dolor ponen en quiebra la propia existencia de un ente ordenador supremo. Al llevar a ese extremo de duda, no al amor tanto como a su objeto de amor, Zurita vuelve a presentar con fuerza el proyecto que viene argumentando desde otras secciones: el hombre como único agente transformador de su contexto vital. “La vida nueva” del cierre viene a ser una puerta entornada que deja paso al optimismo (“Inferno”, “Purgatorio”, “Paradiso”), a la vez que anuncia el escalón o libro siguiente. De lo anterior puede inferirse que Purgatorio no sólo constituye un universo compacto en sí mismo, unificador de las diversas secciones, sino que a su vez tiende a integrarse con sucesivas estructuras (libros) en la conformación de una unidad mayor. Así lo anuncia “La vida nueva” de Purgatorio; y Anteparaíso (1982) del mismo autor lo confirma. “Purgatorio”, “anteparaíso”, “en el medio del camino” (“Nel mezzo del cam-min”), “Me encuentro / en la mitad de / mi vida. Perdí / el camino”, “del amor

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que mueve el sol y las otras estrellas” (“L’Amor che move il sole e l’altre stelle”), son inconfundibles señales de la presencia de Dante en la obra poética de Raúl Zurita. Esa actualización, empero, no se funda sólo en el amor que pueda sentir el joven poeta chileno por el maestro florentino: manifiesta es la intencionalidad (otra). Al valerse de títulos y versos capitales de la Divina Comedia, mucho adelanta Zurita, sin apenas “hablar él mismo”, en el propósito primero de su obra. Ningún lector (así sea a través de referencias secundarias) ignora el periplo que realiza Alighieri, en compañía de Virgilio, por las distintas regiones de ultratumba en las cuales se ubican las almas de los hombres según su actuación en la vida terrena; ninguno desconoce la crudeza, la impiedad, el tormento, el castigo que constitu-yen reglas en aquellos parajes: Infierno como ningún otro. Es precisamente esa intencionalidad, en su propósito de testimoniar, de re-gistrar las pruebas de trastorno y desamparo que ha traído la nueva realidad sociopolítica –en la cual se inscribe el libro– a sus habitantes; al par que el autor chileno evita sus propias huellas, lo que principalmente distingue el afán actuali-zado de Zurita. Un puente queda tendido entre Infierno y Purgatorio de Dante, y la circunstancia que el Purgatorio de Zurita refleja. Aunque sea nadie quien lo diga.5 El arsenal de recursos que emplea Zurita en Purgatorio no se agota en los antes enumerados. Para conocer la variedad y funcionalidad de algunos fundamentales, procede analizar el libro sección por sección, aun cuando ya sepamos que es un recurso válido su estructuración misma. “En el medio del camino” contiene una foto carnet de Zurita, y datos personales manuscritos que debieran ser los suyos por las palabras que acompañan a la imagen facial: EGO SUM, y a los datos: QUI SUM. Sin embargo, tanto como se atraen los dos fragmentos de la ambivalente ora-ción única EGO SUM QUI SUM, se repelen, al menos a primera vista, la foto del poeta y los someros datos personales de la página siguiente, que presumiblemente co-

5. Si la Divina Comedia que reaviva Zurita en la memoria del lector se compone de Inferno, Pur-gatorio y Paradiso; si “la vida nueva” está conformada por los electroencefalogramas (del) “Inferno”, “Purgatorio” “Paradiso” –proyecto totalizador este que en alguna medida han realizado Purgatorio (1970-1977, 1979) y Anteparaíso (1982), ¿por qué no considerar entonces Inferno como una primera etapa, un inicial libro, que sólo pudo ser vivido, sin escritura, todo el autor (su patria) padeciéndolo? ¿Acaso la praxis poética de este autor no se vale también de lo omitido, lo no dicho, para significar algún acontecimiento de inefable riqueza en su vital suceder y/o de peligroso reflejo artístico allí y aun ahora? Si Purgatorio, que es reflejo palpitante, vivo de la circunstancia chilena en un período determinado sucede a Inferno, que quedó sin su testimonio escrito, ¿no estará el autor implícitamente nominando –o sugiriendo esa nominación– a todo un período específico, fechable, de la realidad sociopolítica chilena? no creo azaroso que el poeta comience Purgatorio diciendo “Me amanezco / Se ha roto una columna” (de la prisión que lo tenía en sombra, negada la voz, desesperanzado), después de haber sintetizado en el rápido lenguaje de la planilla, el infierno padecido (“En el medio del cami-no”). Sería entonces ese no escrito Infierno el más riesgoso paradigma de integración letra-vida, letra (sugerida)-realidad sociopolítica; y acaso ejemplo mayor de espacio vacío.

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rresponden a él. Junto a esa foto pequeña, frontal, sucia, en la que él aparece muy concentrado y como desatento al foco, se lee: “Me llamo Raquel estoy en el oficio desde hace varios arios. Me encuentro en la mitad de mi vida. Perdí el camino”. O sea, la imagen física del poeta no se corresponde exactamente (equilibradamente) con la identidad de Raúl Zurita; su imagen es continente de otra personalidad: entre su rostro y su ser real ha habido un desplazamiento, alguna interferencia o fisura. Esa discontinuidad entre expresión y contenido pone de manifiesto el quiebre (y aun quizás ruptura) de identidad en el sujeto del poemario; quiebre del que después darán muestra otras composiciones recogidas en Purgatorio (“Ar-cosanto”, “Mi amor de Dios”, “La vida nueva”, más evidentemente). Sin excluir la anterior y principal variante interpretativa, tal discontinuidad admite también ser tomada como índice de la irreductibilidad de la identificación (suya) a una foto, un hombre y otros datos factuales. Aunque esta última posibilidad de lectura se relaciona mucho con la previa –máxime si es un exiliado dentro de su patria, un desgarrado amante del Chile que le niegan, quien emplea ese recurso–, no deja de ser otra. Pero además, si en con-cepto del autor –explicitado más en su poemario siguiente: Anteparaíso– la patria, su genuina imagen, sobrevive en cada uno de sus amantes, sean piedras u hom-bres, por lo que son cada uno Chile, él también es Chile; y con aquel recurso no estaría sino abriendo la persona del sujeto lírico a una más amplia identificación con otros: conmovedora voz no sería la suya solamente, ni sería exclusivamente personal su caso. De cualquier modo, lo cierto es que con presentarse –¿ser presentado? como un caso sicopatológico, el sujeto de Purgatorio crea una coartada propicia para ex-presarse, para poder decir sus desequilibrios, torceduras y sentimientos desgarra-dos, sin sombra de sospecha; a la par que estas expresiones de cauce represado, sintomáticas de su “locura”, en sí mismas testimonian sobre las irregularidades del contexto en que se inscriben. En los doce fragmentos o breves poemas situacionales que la conforman, “Do-mingo en la mañana” reúne el motivo germinal de Purgatorio; en ellos están la causa del mencionado quebrantamiento, y la explicación del creciente sentimien-to de dicha, por demás exclusivo de esta sección. Desde el primer verso, el hablante lírico destaca la individualidad caracterís-tica de “Domingo en en la mañana”, coherente con la idea central, desarrollada luego, desde otros ángulos, del volumen. “Zurita” personalmente padeció el in-fierno (prueba esta comparable a la del “desierto”), y logró superar –rescatarse a sí mismo de– tan desgarradora prueba:

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Me amanezco Se ha roto una columna

Soy una Santa digo [I]

La violentación que supone la partícula pronominal (me) aplicada al verbo “amanecer” apunta hacia el hecho de que la mañana ha tenido que proporcionár-sela él mismo, a la vez que señala un rescate, manifiesto en poema III:

Todo maquillado contra los vidrios me llamé esta iluminada dime que no el Super Estrella de Chile me toqué en la penumbra besé mis piernas Me he aborrecido tanto estos años

No hay dudas de que se recobra del derrumbe exterior (“columna” rota, “vi-drios”) que lo ha incluido a él. Revisa su cuerpo, comprueba con agitada dicha las partes no dañadas, o rescatables al menos: me llamé, me toqué, besé mis; y final-mente el leve amargor que explica y resume aquel sentimiento y esta iluminación: “Me he aborrecido tanto estos años” (pasados entre los escombros del derrumbe, inactivo y mudo, o lo que tal vez sea decir desesperanzado).6 Este sentimiento de culpabilidad lo prolonga el poema XIII (“Yo soy el confe-so mírame la Inmaculada”), en el que el blancor de las ropas interiores de “mon-jas” y “curas” tiende a simbolizar un vestigio del tiempo anterior al derrumbe y la desesperanza, latente aún por debajo del negro que domina sus fachadas (“–Ven, somos las antiguas novias me dicen”). El sujeto ni sospechó esa tozuda fijeza cuyo valor es tal, que ante ella es tizne, pasajero tizne, el negro. (Posteriormente el color blanco mantendrá similar sentido con el valor de libertad y/o espiritualidad, en contraste con el verde-pasto regido) . No debe alarmarse el lector no familiarizado con Zurita por esta presentación encubierta de sus planteos, por las variadas o ingeniosas coberturas que aprove-cha para sugerirlos, como habrá podido constatar, pues este es solo uno de sus medios para expresar su confianza en el recobramiento patrio y sentimientos así, contestatarios del poder militarista; y todo expresarlo sin inequívocas “huellas”. ¿Cómo “sospechar” –es un ejemplo– de Super Estrella? ¿Cómo “acusar” a un poeta porque emplee un término que atraviesa todas las aduanas y puestos fron-

6. “estos años” apuntan presumiblemente hacia una ubicación temporal más precisa del Infierno padecido sin escritura.

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terizos? Y, sin embargo, “Super Estrella de Chile”, en el marco de ese poema, lleva otro sentir. Otra vez, asociado a imágenes y figuras de procedencia religiosa (bí-blica generalmente), en el poema XXXIII aflora esa culpabilidad que lo atenaza:

cuando vi algo como un ángel “Cómo estás, perro” le oí decirme bueno –eso sería todo Pero ahora los malditos recuerdos ya no me dejan ni dormir por las noches

Estas figuras e imágenes religiosas, no obstante su reiterada frecuencia, no denotan una religiosidad medular en el sujeto. Las más de las veces, están usadas como cubierta; e incluso, cuando aportan un valor sustantivo como en la agonía de Jesús que tanto Zurita evoca, su valor está íntimamente relacionado con la suerte patria, y, en un nivel más restringido, con la suerte de quien la ama y tiene previsora conciencia de su destino: el hablante protagonista.7 Por otra parte, es la tradicional respetabilidad, la omnipresencia en esta y cual-quier otra vida, de tales imágenes y figuras lo que destaca Zurita, para condenar las actitudes y opiniones que atentan contra la patria negada hoy: abandono, acomodamiento u olvido pueden ser acusaciones contra el propio sujeto. Así lo indica el verso “Cómo estás, perro le oí decirme” del poema XXXIII; poema en cuyo inicio reaparece la idea de recobramiento, de la súbita ilumina-ción: “Les aseguro que no estoy enfermo créanme / ni me suceden a menudo estas cosas”. Ese estado como de gracia que embarga al hablante de un sentimiento límite, entre dolor y dicha, lucidez y delirio, conlleva una lectura doble: “Les aseguro que no estoy enfermo créanme” funciona con un valor para el lector que él rehuye; y, habida cuenta del expediente de enfermo mental que acompaña a “Zu-rita”, con otro valor para su lector de medias palabras y contraseñas, quien puede mostrar algún escepticismo con respecto a la experiencia iluminadora.

7. Al valerse de pasajes bíblicos en la recreación artística de la circunstancia que vive el pueblo chileno, su pueblo, con posterioridad al nefasto 11 de septiembre de 1973, Raúl Zurita crea decisivas condiciones para ayudarse a solucionar por lo menos tres aspectos en su obra, a saber, 1) la función comunicativa del poema, pues en la América hispana la tradición católica tiene arraigo; de ahí que su emblemática y simbología sean conocimiento generalizado. Esto crea una base referencial común al autor y sus lectores, que facilita el entendimiento, aun cuando aquél despliegue un lenguaje, en otras de sus aristas, de no fácil intelección; 2) esa emblemática y simbología de tradición católica suelen tener aceptación mayoritaria –incluidos gobiernos represivos–; cualidades que las facultan para –ya no ence-rradas en la estricta letra, ni en los moldes de la hermenéutica habitual– reludir el control y la censura; 3) la gravedad de la situación vivida, su dramatismo, difícilmente reconstruibles a plenitud por la sola palabra del poeta, se favorecen, a los efectos del arte, con la intelección de ciertos pasajes de las Sagradas Escrituras–, por ejemplo, la frecuente evocación de la agonía del vilipendiado Jesús, en este Purgatorio.

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Otro modo de expresar la iluminación que ha tenido, muy vinculada al cuerpo (esperanza) que recobra, es detectable en el poema XLII:

Encerrado entre las cuatro paredes de un baño: miré hacia el techo entonces empecé a lavar las paredes y el piso el lavatorio el mismo baño Es que vean: Afuera el cielo era Dios y me chupaba el alma —sí hombre! Me limpiaba los empañados ojos

No importa que esté “encerrado entre las cuatro paredes de”: en la penum-bra y en el confinamiento le llega también la iluminación, la devuelta luz, a sus “empañados ojos”. Aprovechando el encabalgamiento como ejemplifica el verso inicial, creando situaciones en apariencia oníricas, disparatadas, y de referencia exclusivamente personal, Raúl Zurita logra decir elusivamente la repercusión tras-tornada en la vida suya (chilena) que ha tenido el entronamiento de “la noche” que seguidamente veremos. En efecto, es en el poema XXXVIII donde la senda de la fábula alcanza una de sus primeras elevaciones en el trayecto purgatorial:

Sobre los riscos de la ladera: el sol entonces abajo en el valle la tierra cubierta de flores

Idílico y primaveral ese encuadre que introduce un instante de sosiego; más veamos cómo sigue esa luminosa entrada presidida por el sol:

Zurita enamorado amigo recoge el sol de la fotosíntesis Zurita ya no será nunca más amigo desde las 7 p.m. ha empezado a anochecer

“Zurita”, que no tiene por qué ser estrictamente identificado con el sujeto de Purgatorio puesto que desde el principio éste señaló su identidad (única) que-brantada, en el fragmento previo es destacado en su condición de “enamorado amigo” comparable (símil implícito) con las flores que absortas y candorosamente reciben los beneficios solares. Esa situación, sin embargo, es interrumpida por la irrupción de la noche. Para dar esa interrupción de un proceso tan natural y diario como el de la fotosíntesis, el autor prescinde de enlaces racionales, intentando sugerir que el cambio, o la discontinuidad, sobrevino de golpe, sin mediación alguna. Perdida así la luminosidad y naturalidad del sosegado proceso, “Zurita ya no será nunca más amigo”, no puede serlo, porque “La noche es el manicomio de las plantas”. En

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ese agudo remate el autor hace explícito el símil (metaforiza más bien) : Zurita-flores; sospechosamente ahora, pues en el seno de una noche, “Zurita” parece haberse transformado –efecto de la oscuridad impuesta por la irrupción de esa noche cuyo origen puede estar en aquel chileno septiembre– en una planta más. Negadas la luz y la vida natural: “La noche es el manicomio de las plantas”. Ya ha-brá notado el lector que en “Domingo...” “faltan” poemas; la numeración lo indica: I, III, XIII, XXII, XXXIII, XXXVIII, XLII, LXIII, LXXXV, XCII y C. Más no sólo “faltan” poemas –los cuales, por otro lado, no impiden sentir una continuidad o progresión dramática entre los doce existentes–, sino que en un mismo poema pueden estar sobrentendidos los elementos de relación; e incluso “faltar” ideas intermediarias (poema LXXXV, por ejemplo), a las que también sería aplicable la argumentación de Zurita, citada por Scott Jackson,8 con respecto a “lo que no está dicho”. Claro que en este caso lo ausente es también testimonio. Un breve ejemplo de esta sintetizadora y elusiva forma de decir lo es el poema LXIII, en el que al suprimir los signos de puntuación más significativos, y con ellos los enlaces de relación entre miembros oracionales, el autor abre las sugerencias y posibilidades interpretativas del mismo.

Hoy soñé que era rey me ponían una piel a manchas blancas y negras Hoy mujo con mi cabeza a punto de caermientras las campanadas fúnebres de la iglesia dicen que va a la venta la leche

Cada verso de este poema dijérase un acto dramático. Entre ellos se establece una gradación del suceder en el que cada uno viene a ser consumación de lo ini-ciado en el precedente, y a la vez el inicio de lo que se consumará en el sucesor. Esto, sin mediaciones. Si hiciéramos una escueta radiografía de lo que dice cada verso, nos quedaría: - 2° verso — lo visten de vaca - 3er verso — vestido ya, interioriza el papel de vaca (mujo) o simula interiori-zarlo; de cualquier manera, - 4° verso — se consuma el sacrificio su cabeza está “a punto de caer” - 5° verso — resulta que sólo le sacaron partido a ese que haciendo de vaca creyó (soñó) ser Rey.

8. “Zurita conviene en que los poemas ausentes representan «eso que no está dicho, no expresado; lo cual sin embargo tiene una presencia tan o más real que lo sí dicho […] la vida real aventaja con mucho la letra»”. Palabras del prólogo a Purgatorio, op. cit., p. 7.

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El símbolo de la vaca, con valor similar, es retomado en secciones más ade-lante. Ahora, antes de adentrarnos en el análisis de la sección siguiente, conside-raremos un último aspecto de “Domingo en la mañana” que había aparecido en anteriores poemas, pero no desde el ángulo en que aquí se enfoca (poemas XXII y XCII). En esos dos poemas, por intermedio del espejo y el vidrio, se establece un vínculo muy elocuente entre original e imagen. El XXII dice:

Destrocé mi cara tremenda frente al espejo te amo —me dije— te amo te amo a más que nada en el mundo

Con el espejo (el original y su imagen) entra de lleno en Purgatorio la posi-bilidad de transustanciación entre el objeto amado (la patria presumiblemente) y el amante; lo cual antes confirma que niega el hecho evidente de que el sujeto se ame a sí mismo, a su imagen, a su cuerpo, con violencia dicha, por no haberlo abandonado totalmente; entonces, amarse a sí mismo es amar la vida que se reco-bra, es amar un don que suponía perdido: amar en sí es un acto de vida, que niega todo cuanto se le oponga. En cambio, si con el espejo se establece una relación original –imagen, amante– objeto de amor (recobrado), con el transparente vi-drio la relación es original, no imagen, por lo que el sujeto, no concentrado todo en sí, y principalmente necesitado de una confirmación en su proyección, en su imagen (recuérdese que recobra su cuerpo, que es decir su existencia) confesará tener “pavor de los prismas y los vidrios”, en cuya presencia optará por apagar la luz “para no perderme en ellos”. O sea, transparencia es igual a pérdida que es igual a negación.

El vidrio es transparente como el agua Pavor de los prismas y los vidrios Yo doy vuelta la luz para no perderme en ellos [XCII]

Un intermedio transicional de tres poemas homónimos (“Cómo un sueño”) introduce “Desiertos” (“El desierto de Atacama”), sección que sucede a “Domin-go…”. Desde ese intermedio se produce un cambio trascendente en Purgatorio: el sujeto deja de referirse a sí, como hasta ahora, para referirse a los otros, a esos otros que requieren de la presión y/o la palabra concientizadora para definirse. Por tanto, el interlocutor no comprometido de la sección previa es llevado de la sola audición o la lectura ajena a la acción, al compromiso, en la transicional “De-siertos”, donde es además severamente juzgado. Como punto de (auto)revisión,

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tabla rasa, u origen, al que hay que ir, el autor escoge el desierto de Atacama. Así, este se erige en ineludible prueba de valor ético:

si no lo has visto anda de una vez y no me jodas

pues “no / valía ni tres chauchas llegar / allí”.

Esta estructura dialógica tensa y como espectral, en la que es principalmente el tono del hablante el que permite saber el punto de vista del interlocutor ausen-te, es ideal para desplegar tan definidora polémica, no obstante su característica brevedad. Suelen las opiniones enfrentadas tener un dinamismo que las hace imprevisibles en su desarrollo:

Mira qué cosa: el Desierto de Atacama son puras manchas sabías?

Tras ese comienzo de referencia eminentemente paisajística, el diálogo sigue un cauce más bien sicológico, a tal punto que el propio comienzo es dotado, retroactivamente, de una lectura menos exterior. Al aplicársele al hombre la palabra mancha (“Anda yo también soy una buena / mancha Cristo”), la man-cha empleada para describir el desierto cobra otros valores, toda vez que se da paso a la inquietante posibilidad de que el desierto esté compuesto de hombres (manchas); posibilidad interpretativa no desencaminada, si conocemos la pre-gunta que se le hace a quien afirma que “el Desierto de / Atacama son puras manchas”:

[…] claro pero no te costaba nada mirarte un poco también a ti mismo y decir: Anda yo también soy una buena mancha Cristo —oye lindo no has visto tus pecados?

Considero que la sugerencia del autor es suficientemente explícita: estar den-tro de la circunstancia chilena entonces (“Desierto de Atacama”) implica una de-finición y un riesgo dobles, desde el paisaje hacia el hombre, y desde éste hacia el paisaje. No se trata de ver sólo las manchas del entorno, sino también las per-sonales, porque amén de otras razones es el individuo (su mancha o no) quien más contribuye a la cualidad caracterizadora de aquél. Esta sugerencia alcanza su colofón cuando el hablante intenta separar de ese individuo que no ve sus propias manchas (pecados) la figura de Cristo, personaje que, como sabemos, se

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distinguió por una actitud humilde, y por su probado afán de purificarse de sus manchas aquí en la tierra conviviendo entre los hombres:

[…] —oye lindo no has visto tus pecados? Bienpero entonces déjalo mejorencumbrarse por esos cielosmanchado como en tus sueños

Que la prueba del desierto, el tránsito por ese filtro purificador (definidor) no es fácil, por más necesario que sea para regenerarse, para estar en condiciones de comenzar, el sujeto lo sabe:

dime: te creías que era pocacosa enfilarse por allá paravolver después de su propionunca dado vuelta extendidocomo una llanura frente a nosotros

Incluso el riesgo de la negación se corre con semejante prueba. En la poesía de Raúl Zurita ese tratamiento del paisaje con hondo sentido ético es típico ya, desde su primer volumen. Esta asunción del paisaje (siempre de Chile el paisaje) como reducto de dignidad y símbolo inconfundible de autentici-dad patria articula este poemario, pero aún más el siguiente. Pues si en Purgatorio el paisaje, centrado mayormente en el desierto de Atacama, trae un valor doble en tanto que es punto de referencia para conocer cuánto se ha perdido o no de la patria (su imagen, sus hombres), y símbolo también de la circunstancia patria, entonces –reducción casi a cero de ese genuino sistema que es la patria, confusión entre sus habitantes, espejismos, etc. – en Anteparaíso (1982) el paisaje, disperso en las playas, el cielo, las cordilleras, los desiertos, adquiere un valor esencialmen-te fundacional: la auténtica imagen de la patria que conservan esos emblemas paisajísticos de Chile está en espera del rencuentro con los hombres que han salido a buscarla. Más no nos adelantemos: Anteparaíso será objeto de análisis posteriormente. Sigamos ahora con “El desierto de Atacama”, cuya digna calidad se destaca, en caracteres mayúsculos, al comienzo mismo de los poemas abarcados por aquel título.

QUIÉN PODRÍA LA ENORME DIGNIDAD DEL DESIERTO DE ATACAMA COMO UN PÁJARO SE ELEVA SOBRE LOS CIELOS APENAS

EMPUJADO POR EL VIENTO

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La pequeñez circunstancial, y por tanto suya también de quien enuncia este deseo es manifiesta. El autor, sin embargo, prefiere no completar él mismo la idea implícita en ese deseo, aunque deja claro el enlace que “falta” entre esas dos ora-ciones o miembros de una misma oración. Por ser el primer y único verbo de ese período, (se) eleva sugiere completar la pregunta del inicio: “Quién podría [elevarse hasta] la enorme dignidad del / De-sierto de Atacama como un pájaro / se eleva sobre los cielos apenas / empujado por el viento”. Majestuoso versículo cuyo orden de palabras logra dar la sensación de ascen-so. Más, por otra parte, si la pregunta del inicio se trasladara al final, el sentido de la expresión sería más lineal, completado por el mismo verbo implícito: “La enorme dignidad del / Desierto de Atacama como un pájaro / se eleva sobre los cielos apenas / empujado por el viento / Quién podría [elevarse hasta ella].” Curiosamente, cada una de estas variantes destaca uno de los dos elementos fundamentales de la versión original: la majestuosidad del verso, y el generaliza-do apocamiento de la dignidad que de modo excepcional guarda el desierto. No podría ser otra la introducción al coherente, básico y muy logrado poema “A las inmaculadas llanuras”, en el que, a diferencia de poemas sucesivos, necesi-tados unos de otros para completar su mensaje, se resume todo un proyecto.

i. Dejemos pasar el infinito del Desierto de Atacama

ii. Dejemos pasar la esterilidad de estos desiertos

Para que desde las piernas abiertas de mi madre se levante una plegaria que se cruce con el infinito delDesierto de Atacama y mi madre no sea entonces sino un punto de encuentro en el camino

iii. Yo mismo seré entonces una plegaria encontrada en el camino

iv. Yo mismo seré las piernas abiertas de mi madre

Para que cuando vean alzarse ante sus ojos los desoladospaisajes del desierto de Atacama mi madre se concentreen gotas de agua y sea la primera lluvia en el desierto

v. Entonces veremos aparecer el Infinito del Desierto

vi. Dado vuelta desde sí mismo hasta dar con las piernas de mi madre

vii.Entonces sobre el vacío del mundo se abrirá

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completamente el verdor infinito del Desierto de Atacama

Luego de la absorbente lectura, propongo al lector que vuelva a su comienzo. Allí, repitiendo la estructura oracional (versos i y ii), en la que sólo cambia el sus-tantivo que funge de complemento directo, el autor establece, implícitamente, una equivalencia entre esos dos elementos variados. De tal suerte, esterilidad e infini-to pasan a integrar un mismo campo significacional. Y ambos, según la lógica del poema, como sinónimo de lo inalcanzable. Esto lo confirma el verso vi, en el que se muestra renaciendo el infinito, alcanzable ya como la hipérbole en que verdece el desierto, sus “desolados paisajes”: “vii. Entonces sobre el vacío del mundo se abrirá / completamente el verdor infinito del Desierto de Atacama”. Porque todo lo que pasó sin nacer tendrá que regresar a ser nacido, sugiere el poema. El infinito ha perdido su estéril cualidad sustantiva: ya no es el Infinito: y, sin embargo, ahora que es sólo adjetivo (“verdor infinito”), se potencia más, intersectado por la fertilidad, sus frutos sucesivos. A diferencia de la tradición recogida en los textos bíblicos, aprovechada por Zurita, en el universo de este la cualidad fundadora es propia de la mujer (mater-nidad, nacimiento). E incluso, con ser él mismo y sus obras “las piernas abiertas de mi madre”, se establece una potencialidad germinal en el sujeto, en su plegaria. Desde luego que tal hito, acompañado del ser “Plegaria encontrada en el camino”, apunta además hacia una sucesión de relevos9 en ese propósito de hacer verdecer el desierto (rencontrarse con valores patrios perdidos). Es cierto que esta línea experimental que representa Zurita en el ámbito de la poesía chilena actual –y me referiré en específico a su obra– no se distingue por la decodificación inmediata, y el impacto (o no) directo sobre el lector. No: he-mos venido comprobando cómo Zurita prefiere bordear, diseminar, la propuesta medular de su verso, cómo prefiere la ambigüedad, el decir por omisión, la fábula, que permitan más de una lectura y hacer con ello cómplice activo al lector que descubra la principal (lectura) ... Esos y otros rasgos de similar orientación hemos visto en Purgatorio. Esta novedad –menos por la temática abordada que por la concepción artística que la funda– no relega a un plano secundario esa vertiente poética representada por Zurita en el Chile que padece un gobierno represivo hace ya trece años. Lo primero a tener en cuenta es la fidelidad de este creador

9. En su prólogo a Purgatorio, ed. cit., Scott Jackson plantea sobre este mismo poema: “Por con-siguiente él se ve a sí mismo como un ser nacido en una particular intersección de espacio y tiempo, como para ser, acaso, un participante en la redención de Chile.” Interesa que el lector también conozca una opinión acertada y no menos sugerente de Jackson (p. 10) en torno a este mismo poema: “Él propone así al lector que considere los múltiples o ambiguos significados de ese punto de intersec-ción [del vector y la línea, de la fértil plegaria y el infinito], el cual al mismo tiempo está en el plano [desierto de Atacama, Chile], en la línea, y en el vector.”

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para con la poesía, que se traduce en la coherencia, búsqueda y calidad de sus textos; todo lo cual ha de servirle acrecentadamente en el balance de mañana. Pues –y no hay que demostrarlo– si no se logra el poema, poco importa para qué ha sido hecho. Este creador, por su parte, inserta su obra en el vasto caudal de la tradición poética de Chile y el universo, sin perder la singularidad suya; antes bien, agen-ciándose hallazgos tanto formales como ideotemáticos, que aprovecha, en asimi-lación muy personal, para su cometido. Y es éste ya otro aspecto. Además, si es propósito suyo dar testimonio de la traumática situación sobre-venida para Chile después de 1973, no sólo en el orden sociopolítico, sino más específicamente en el de la comunicación diaria y el poema que han padecido el golpe desde su base misma, resultan eficacísimos esos procedimientos experimen-tales cuyo mensaje último no es reductible al nivel de la palabra (escrita) ; y los que sí, por la atípica y representada manera de presentar la palabra en ellos, se erigen en síntomas de una ruptura comunicativa, de un discurso literario previo, que por esa vía del experimento intenta restablecer –en otra espiral de su desa-rrollo porque son otras las condiciones– el poeta. El fervor patriótico que permea la obra de este poeta chileno es incuestiona-ble,10 ahí están Purgatorio (1979), Anteparaíso (1982) y Canto a su amor desapare-cido (1985), composición esta última cuyo origen mismo (el dolor y el absurdo de los desaparecidos, la negación de elementales derechos del hombre, las con-diciones infrahumanas, el poder opresivo) diluye estrictas fronteras. Sin salir de Purgatorio es fácil advertir el valor testimonial que tienen los poemas de Zurita, desde “En el medio del camino” hasta “La gruta de Lourdes”, o desde “Domingo en la mañana” hasta “La vida nueva”. Una palpable constancia del desequilibrio, del trastorno que vive el sujeto –es decir su patria– está registrada en esos poe-mas. Sólo que ellos no denuncian explícitamente, sino que, tensándose aún más,

10. En Latín American Review (A publication of the Center for Inter-American Relations), n° 33, Nueva York, septiembre-diciembre de 1984, p. 18, dice Lori M. Carlson: “Una voz reconocible en Chile desde el golpe de Estado que diera al traste con el gobierno de Allende, Zurita parece decir que aunque todo no es justo en la tierra, un día ésta se hará justicia.” Scott Jackson, a lo largo de su prólogo, destaca el objetivo redentor en Purgatorio. Este comentario intenta complementar y/o replicar las palabras de Scott Jackson sobre la posible repercusión social de Purgatorio; problema cuya elucidación depende no solo ni primeramente de teorías. En cuanto a la comunicación poética convengo en que “no tiene que cumplirse sólo a partir de códigos fácilmente interpretables”; y en que “el supuesto hermetismo no es una carencia (mucho menos ideológica) de ninguna obra o sistema”, como ha tenido a bien apuntarme Arturo Arango. Mi objetivo, empero, si no deja de rozar tal arista, en tanto que la comu-nicación es base mínima indispensable para la inmediata repercusión social (“social redeeming”) de una obra literaria, no se restringe a ése. Por otra parte, una crítica malintencionada –y estrecha, no es menos cierto– puede ceñirse al plano comunicativo con el propósito de restar méritos a las saludables búsquedas zuritianas; lo que, según se deduce de la explicación de Jackson, ha sucedido. A enfrentar semejante “crítica” se encamina mi comentario.

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sugieren al lector, a su lector verdadero, un posible camino para rescatar la patria, un proyecto que bien articulado abarca al sujeto mismo del poemario y hasta a ese lector con el que se entiende más a través de las entrelíneas, los furtivos des-tellos y la estructuración que a través de las palabras. Siguiendo ese camino Zurita intenta eludir la censura, lo que al parecer consigue: Purgatorio fue publicado en Chile, 1979, por la Editorial Universitaria. Si se analiza la serie “El desierto de Atacama” (I, II, III, IV, V, VI) poema a poe-ma se podrá comprobar cómo Zurita logra delinear un proyecto –coherente con el de secciones previas, pero ya en un nivel más complejo–, sobre la circunstancia sociopolítica que vive y su obra refleja. Aclaro antes de emitir alguna consideración sobre los componentes de esta serie que la mía no ha de ser la única posible, por el propio carácter polisémico (bisémico, en un estadio elemental) de los mismos; mas si la de orientación pre-dominante en ese inconfundible juego. Por razones obvias, no reproduciré cada poema, ni en el poema cada verso que pueda ayudarme a argumentar aquella orientación, confiando en que el lector se remita al libro.11

En su doble valor de prueba –inquietante prueba para todos y cada uno de los chilenos– y reducto patrio, el desierto de Atacama merece su abordaje más pleno en esta sección. Y no sólo en su concreta ubicación física, sino abarcando todos los puntos cardinales de aquel suelo, centrando todas las visiones, como omnipresencia –obligada por tanto– para “Chile entero”. Así lo sugiere el poema II, indicador además de un arruinamiento de cualquier esperanza de vida (y vida tranquila, beata) en ultratumba:

ii. Convirtiendo esta vida y la otra en el mismo Desierto de Atacama áurico perdiéndose en el aire

iii. Hasta que finalmente no haya cielo sino Desierto de Atacama y todos veamos entonces nuestras propias pampas fosforescentes carajas encumbrándose en el horizonte

Es de notar aquí una característica de todo el volumen: el autor hace parti-cipar de su obra al lector incluyéndolo (tipicidad), dirigiéndose directamente (sorpresivamente) a él (“Áreas verdes”), ayudándolo a imaginar representaciones ni fáciles ni comunes, y contando con (partiendo de) sus opiniones, dato que de

11. La obra de Zurita ha sido recogida en diversas compilaciones. Purgatorio fue vertido al inglés; y en fase adelantada de la traducción al mismo idioma estaba su Anteparaíso, en diciembre de 1984.

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algún modo pluraliza, impersonaliza, del solo creador, lo reflejado en Purgatorio. Precisamente la tentativa poética de Zurita se torna más difícil por sumar opinio-nes ajenas y hasta contrarias en el curso de sus composiciones, las cuales deman-dan un trato sutil, cuidadoso, para no ser negadas de plano ni dominar sobre las suyas –más avanzadas. El uso probabilístico (agramatical no pocas veces) de los tiempos verbales contribuye a fundir en un solo cauce esa diversidad de opiniones, entre las que el sujeto puede deslizar las suyas:

iv. Y si los desiertos de atacama fueran azules todavía podrían ser el Oasis Chileno para que desde todos los rincones de Chile contentos viesen flamear por el aire las azules pampas de Desierto de Atacama [“El Desierto de Atacama” III]

No obstante el intento de relegar a un plano secundario la equivalencia “De-sierto de Atacama”-”Oasis Chileno”, pasando por sobre ella como si fuera un afluente, su jerarquización es notoria; tanto más si poemas anteriores anunciaban esta equivalencia. En el poema IV se parte de una situación paradójica (“I. El De-sierto de Atacama son puros pastizales”) para, por reducción de las posibilidades, llegar a la demostración de su principal idea. Siguiendo una senda que practicara ya, el autor equipara las ovejas (manse-dumbre e ingenuidad) con los sueños; equiparación que consagra cuando sostie-ne: “iv. Y si no se escucha a las ovejas balar en el Desierto”, pues en un versículo numerado antes balar remitía a sueños. En esa estrofa del cierre:

iv. Y si no se escucha a las ovejas balar en el Desierto de Atacama nosotros somos entonces los pastizales de Chile para que en todo el espacio en todo el mundo en toda la patria se escuche ahora el balar de nuestras propias almas sobre esos desolados desiertos miserables

el sujeto argumenta que son necesariamente ellos mismos los que tienen que escucharse, que reparar en ese patético balido ocupante de todo el espacio con-cebible por la mente humana, desde el ontológico hasta el específicamente social, económico y político (patria). “Y si no se escuchaba” (por supuesto que no se va a escuchar) “las ovejas balar en el Desierto”, dejamos paso entonces al “balar de nuestras / propias almas sobre esos desolados desiertos miserables”, para que “se escuche ahora”, a partir de la conmovedora lectura del poema y su conjunto –propone el sujeto. La intención del poeta de influir en su lector es notable particularmente en “El desierto de Atacama V”, cuyas premisas:

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Di tú del silbar de Atacama el viento borra como nieve el color de esa llanura

a la vez que condicionan, resumen su proyecto: no seas el viento ni tampoco el color borrado: queda tú para testimoniar. Las indicaciones que previenen al lector, y lo ayudan a deslindar su sitio, son explícitas: siéntanlo, mírenlo, di tú. En este poema se prefigura con mayor nitidez la recíproca necesidad que tie-nen, para permanecer, para existir, tanto el paisaje (Desierto de Atacama) de los hombres, como estos del paisaje, con su conocido valor patrio, idea que alcanza su esplendor en Anteparaíso. El versículo iii (“Mírenlo transparentarse allá lejos y sólo acompañado / por el viento”) alerta de lo peligrosa que es esa humana soledad del desierto de Ata-cama, habida cuenta de la condición absorbente, negadora del viento; viento que es a “el color de esta pampa” como después las “áreas verdes” serán a las “áreas blancas no regidas”. Son detalles así los hilos que hacen de Purgatorio una sola trama. La idea de que el (re)nacimiento es necesario, sugerida primero en el ver-sículo i de este poema, tiene en el último su más explícito momento:

iv. Pero cuidado: porque si al final el Desierto de Atacama no estuviese donde debiera estar el mundo entero comenzaría a silbar entre el follaje de los árboles y nosotros nos veríamos entonces en el mismísimo nunca transparentes silbantes en el viento tragándonos el color de esta pampa

hay que (re)nacer, conservar esa condición de nacido, porque si no nadie en el mundo va a saber que existimos: mantengamos entonces el desierto de Atacama que es una manera de permanecer, de estar ante el mundo nacidos. Así, queda demostrada la reciprocidad en la existencia del hombre y del Desierto. En estrecha conexión con lo anterior, en el poema VI se promueve el movi-miento:

iii. Por eso lo que está allá nunca estuvo allá y si ese siguiese donde está vería darse vuelta su propia vida hasta ser las quiméricas llanuras desérticas iluminadas esfumándose como ellos

la sucinta enunciación de las consecuencias de la quietud que se conforma, del letargo, incita al movimiento; poco importa la condición de ese lugar (adverso ne-cesariamente a su morador) si de seguir en él puede esfumarse, desaparecer. Mas

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esta promoción del movimiento viene asociada a la variación fundamentalmente en el plano de las ideas, lo cual requiere de por sí un trato más delicado:

iv. Y cuando vengan a desplegarse los paisajes convergentes y divergentes del Desierto de Atacama Chile entero habrá sido el más allá de la vida porque a cambio de Atacama ya se están extendiendo como un sueño los desiertos de nuestra propia quimera allá en estos llanos del demonio

O sea, en el fondo, a lo que muy preocupado incita el poeta es al difícil movi-miento de la mente humana, hiperbolizando las consecuencias de su estatismo, de su (re)acomodamiento, tras la fuerte desestabilización que ha padecido. No hay que esperar a que se desplieguen por sí solos esos paisajes: la pérdida sería irreversible. Como tampoco hay que dejar que la conciencia de lo imposible, lo irrealizable (“los desiertos de nuestra propia quimera”) hagan presa en el hom-bre, cuya misión es transformar el entorno, fundar el Chile verdadero. Si se leen los versículos iniciales de este poema, se coincidirá en que no por-que sea considerable el nivel de abstracción de los términos matemáticos em-pleados puede entenderse menos acerca de la no hallada, huidiza y hasta dudosa existencia (en el trayecto purgatorial) de Chile. El último poema de esta sección, “Para Atacama del Desierto” (VII), ejempli-fica la ambivalencia que pueden llevar los textos en Purgatorio, especialmente los seriados. Luego del desolado final del poema precedente, los versos iniciales de “Para Atacama...” dijéranse consecuencia:

i. Miremos entonces el Desierto de Atacama

ii. Miremos nuestra soledad en el desierto

interpretado entonces con un valor de consecuencia; mas ese entonces puede tam-bién apuntar –como apunta en efecto– hacia un futuro, en cuyo caso el VI (y otros poemas de esta sección) funcionaría como advertencia: las razones por él (y los otros) acumuladas ponen sobre aviso de lo que puede suceder si se persiste en la conducta que el sujeto reprueba si no se repara en la gravedad de la situación inmediata. En el resto del poema, mediante la reconstrucción en detalles ampliados de la Crucifixión de Jesús, no estaría sino continuando el desarrollo de ambas lí-neas interpretativas, pues si bien el acto de la crucifixión parece aludir a la muerte de Chile todo –sus “fachas”, sus “paisajes”–, no alude menos a la necesidad del sacrificio compartido tanto por el paisaje (colectividad) como por los hombres uno a uno, para alcanzar la redención de Chile: “Mi propia / Redención en el Desierto”.

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De nuevo muestra fuerzas el significado ambivalente de “Para Atacama...”, en el final:

vii. Entonces clavados facha con facha como una Cruz extendida sobre Chile habremos visto para siempre el Solitario Expirar del Desierto de Atacama.

Teniendo en cuenta que el desierto en sí mismo no basta, como tampoco los hombres (“fachas”) se bastan a sí mismo cada uno, para lograr la redención deseada –la que sólo se producirá a partir del rencuentro–, tal cierre, que dice de una muerte explícita, bien puede estarse refiriendo a la de la soledad. Y si la soledad (“Solitario Expirar”) muere, es porque la posibilidad del rencuentro ha triunfado. El sacrificio de las partes, su martirio en la cruz, no fue / será en vano. Mas la otra línea interpretativa tampoco cede. En el epílogo, como signo de que sólo se ha mostrado la posibilidad de ren-cuentro y no su consumación, se consigna lapidariamente que “el silbido del viento”, negador, borrador de identidades, “todavía recorre el árido espacio de / esas llanuras”. Según puede inferirse del ejemplo analizado, Zurita en un mismo poema, en una misma estructura sintáctico-rítmica, es capaz de desarrollar, argumentándoles, dos o más caminos probables para un solo suceso, cuyo desenlace depende del próximo acto de los encartados. En “Para Atacama...” es verificable además cómo la ambivalencia abarca no sólo el significado total, sino también el de versos, y aun el de palabras. Ambigüe-dad tiene aquí el reiterado término “facha” y el adverbio “entonces”. Para que se tenga una idea, la palabra “facha” consta de cuatro entradas en el diccionario12 y a su vez de tres acepciones la primera de estas entradas. Un uso particular de la pa-labra en Chile remite a “fachenda” (del ital. faccenda, y este del lat. facienda) f. fam. vanidad, jactancia. / 2. m. fam. El que tiene fachenda”. Por su parte, Scott Jackson, en el prólogo mencionado a Purgatorio (p. 12-13), se refiere a una “ambigüedad matemático-poética” en algunas palabras, tales come paradoja, estrellas, logos las cuales tienen significación matemática y significación poética –tradicionalmente poética. A propósito del estudio de Jackson –que no otra cosa es su prólogo– resulta significativo que aquél, siguiendo “la unión de las matemáticas y la poesía en el Purgatorio de Raúl Zurita”, no agote, o para ser más preciso aún, deje sin analizar, aspectos también fundamentales en la conformación de esa obra. Y no es esto una objeción al análisis de Jackson, cuyo bien definido objetivo es alcanzado con no-toria exhaustividad en sus ejemplos, sino un llamado de atención sobre la riqueza,

12. Diccionario de la lengua española, vigésima edición, Madrid, 1984, tomo I, p. 627.

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la pluridimensionalidad que entraña la creación de este poeta, no agotable desde un solo ángulo, ni en unas pocas cuartillas.

Poéticamente [sostiene Jackson] la vaca es una paradoja porque ella está desga-rrada entre su idealismo (estrellas) y su lógica (logos). Por otra parte, ella está ensillada acaso por la culpa de cobardía (“manchas finitas”). No hay que olvidar que Zurita describe a las huyentes vacas, cuando están siendo recogidas, como seres mansos, dóciles. Él es atípicamente no ambiguo –como poeta– cuando dice al lector que las manchas son símbolos, si bien deja a la imaginación de éste resolver qué símbolos son exactamente (p. 13).

Esta explicación del prologuista, si debatible y/o precisable al comienzo, tórnase cabal en su desarrollo. Pues, efectivamente, el personaje vacas (y no vaca, ya que son varias, y hay distinciones entre los grupos diversos que ellas conforman), cuyo ápice está en la sección “Áreas verdes”, se caracteriza por la mansedumbre, la tendencia a la quietud (no importa que a cambio de una mayor pérdida), la vaguedad, la perpetua huida. Así lo sintetiza el inicio de esta sección: “NO EL INMENSO YACER DE LA VACA / bajo las estrellas su cabeza pasta sobre el / campo su cola silba en el aire sus mugidos / no alcanzan a cubrir las pampas de su silencio” Ese renglón primero del versículo, en letras mayúsculas como en los comien-zos de capítulo de algunas novelas, y la traslación del adjetivo inmenso (inmensa es la vaca), enfatiza una idea que se viene insinuando por vías distintas en el libro: son necesarios la acción, el movimiento (sobre todo ideológico), para salir de –o evitar– el letargo. Pero, además, la inusual separación entre palabras contribuye también a reforzar aquella idea, por el tono grave que le otorga. La posición condenatoria del sujeto hacia la típica actitud de las vacas es evi-dente en el NO, y acaso más en “su cabeza pasta”, porque si bien vista de lejos una vaca parece pastar con la cabeza –lo cual ni siquiera alude a la intención real de la frase–, algo muy distinto se intenta significar cuando, en el marco específico de esa estrofa introductoria, se dice: “su cabeza pasta”, pues equivale a afirmar que la cabeza toda (conciencia, entendimiento, órgano pensante) está en función exclusiva de comer, vivir sin aprietos materiales, aunque sea a cambio de vegetar (interiormente) . Por similar sentido se encamina Scott Jackson: “En otras partes Zurita explora el estado mental de las vacas mediante la descripción de su ele-mento (sicológico) como «un espacio vacío», «pastos imaginarios»; o en «geome-trías no-cotidianas»” (p. 8). He resaltado la lectura textual porque en ese versículo, no obstante su bre-vedad, hay más de un planteo que fortalece la mencionada área significacional: “NO EL INMENSO YACER […] / [sus mugidos] / no alcanzan a cubrir las pampas de su silencio”; silencio que, sinónimo probablemente de un vacío interior, no es desplazado por todos los mugidos que acaso intentan distraerlo.

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Semejante caracterización de las vacas simbólicas había aparecido antes (poe-ma LXVIII, “Domingo en la mañana”), con igual orientación, aunque allí más bien ejemplificara. En “Áreas verdes” las vacas simbolizan actitudes generalmente evasivas ante la adversa situación del contexto que las enmarca; de ahí el reiterado verbo huir asociado a ellas. Sin embargo, la encrucijada en que se ubican, a la vez que peren-toria es compleja, de variados matices, no plana. Su fuga sólo se consumará con la muerte de los vaqueros:

III. Sabía Ud. que las manchas de esas vacas quedarán vacías y que los vaqueros estarán entonces en el otro mundo videntes laceando en esos hoyos malditos?

Pero mientras eso no suceda cualquier intento de fuga culminará “delante de ellos” (los vaqueros), porque la culpabilidad es interior, síquica, no esquivable con sólo esquivar (huir de) la presencia de los vaqueros. Por eso éstos son omnipre-sentes para las vacas. A ellos, por su parte, les va la propia vida en la permanencia o no de las vacas; y más específicamente, en las manchas (sombras, nichos) frente a las cuales lloran, sabiendo de su fúnebre cualidad. O sea, si los vaqueros con su sola presencia pu-sieron en el papel de vacas a determinadas colectividades, ahora les es necesaria la permanencia de las mismas (en ese papel) a ellos, para mantenerse tales. Dicho en otras palabras, el objeto (las manchas) crea también su sujeto (los vaqueros locos); por lo que la desaparición de las manchas puede suprimir a los vaqueros que las generaron, como si la existencia de éstos dependiera de las manchas. Coherente argumentación ésta de Zurita, pues sólo con la supresión de esas manchas habrán recobrada su integridad ética las vacas simbólicas, “iluminadas en la muerte de sus perseguidores”. Aunque la sutileza y el cuidado puestos en la elaboración de esa fábula no dejan lugar a dudas en cuanto a su significado autónomo, intrínseco, no creo obra del azar la selección de vaqueros y vacas para recrear la situación de un país en el que, debido a la represión y el militarismo imperantes todavía hoy, es cotidiano ver a sus habitantes acosados brutalmente por “agentes del orden”. La tentativa zuritiana por desbordar el libro, que es una manera también de rebasar un concepto tradicional de poesía, perceptible en la inclusión de electro-encefalogramas, partes médicos y una foto suya, entre otros indicadores, denota una voluntad de influir directamente en el lector (impactarlo, estremecerlo), de acortar la distancia entre la vida del entorno y su letra. Ejemplo mayor de aquella tentativa puede hallarse en uno de los poemas finales de “Áreas verdes”, en el que el sujeto lírico de pronto se vuelve hacia el lector ideal (ese Ud.) que aún no se ha sentido aludido por la problemática de las vacas, y le advierte que no debe con-fiarse pues la demencia (áreas verdes regidas, vaqueros locos) sigue ganando terreno

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(¿y por qué no vidas también?), por lo que su momento de actuar, su instante de definición no está lejos:

Sabía Ud. que ya sin áreas que se intersecten comienzana cruzarse todos los símbolos entre sí y que es Ud.ahora el área blanca que las vacas huyendo dejan amerced del área del más allá de Ud. verde regida por losmismos vaqueros locos?

Véase cómo Zurita da por sabido un vínculo directo entre el aquí y el más allá, en virtud del cual si no se defiende el derecho a permanecer (decorosamente por supuesto) aquí, se defiende, consciente o no, el posible traspaso al más allá: si no se defiende el área blanca se está a merced del área verde: indiferente es cómo no se puede estar. En igual sentido apuntan los frecuentes dime que no, y otra similares réplicas y/o interpelaciones que se anticipan al lector; las cuales si bien contribuyen a dar el estado del sujeto hablante, indican no menos su voluntad por sacar de ese res-tablecido equilibrio inerte a su lector, por hacerle ver que él no es solo espectador de lo que lee: por comprometerlo. Vale destacar con respecto a la tentativa de este libro de integrarse a la reali-dad sociopolítica, que en su base está la desgarrada actitud del autor, quien aplica sus postulados poéticos a partir de sí:

mis amigos creen que estoy muy mala porque quemé mi mejilla

dice en un aparte fuera de secciones; esa misma mejilla que “es el cielo estrellado y los lupanares de Chile”. O sea, este poeta chileno asimila a su Purgatorio opiniones ajenas, datos au-tobiográficos, en cualquier lugar del libro, incluida la contraportada, como otras maneras de facilitar esa integración letra-vida. Y no obstante el desgarramiento, la torcedura, el quiebre espiritual que en-sombrecen –y complejizan– el volumen, es también propio de este el optimismo, cuya clave Scott Jackson explicita:

Zurita se vale del concepto matemático de espacio vacío, primero, para sustentar la idea de que la vida en la tierra es un purgatorio que existe como resultado del abandono de Dios. Desde luego, como el concepto teológico de purgatorio, el purgatorio de Zurita es sólo un estado temporal; de ahí el optimismo de su obra (p. 8).

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Si Jackson en lugar de tierra hubiera puesto Chile, como hace en la p. 10, su planteamiento fuera aún más potable, pues en Purgatorio de Raúl Zurita la loca-ción chilena –exclusivamente chilena– no se esconde. Muestras palmarias de ese optimismo son los electroencefalogramas, cuyos nombres: “Inferno”, “Purgatorio”, “Paradiso”, dicen de la condición temporal, de la no perpetuidad, en el caso de los dos estadios primeros. Otra muestra se halla en la devoción. Allí, al final de la página, en caracteres distintos, se lee: “LA VIDA ES MUY HERMOSA, INCLUSO AHORA”, donde la referencia contextual del adverbio salta a la vista. Varias páginas antes sostuve que Raúl Zurita actualiza ciertos pasajes bíblicos, vivificando esa letra de las escrituras sacras que ha dado pie a tantos papeles muertos; ahora agrego que él no solo actualiza, sino que incluso llega a humanizar, a individualizar en cada uno de sus coterráneos la figura de Jesucristo, lo cual no significa que todos lo sean; pero sí es su intento, destacando cualidades de aquel hombre, como el respeto a la dignidad, el humanismo, la capacidad de sacrificio y el valor para el autoexamen. Cristo le merece una interpretación, ya no muy atenida a la herme-néutica tradicional. El poema “Mi amor de Dios”, a juicio mío, es también de referencia bíblica. En él, con un grupo de peces (o pescados), se delinea un triángulo isósceles in-vertido; y así entre el título y los muy decidores componentes del triángulo, se reaviva en la mente del lector la escena bíblica de la multiplicación de los panes y los peces; sólo que contraviniendo su resultado: invirtiéndolo “desmultiplica”. Jackson, por su parte, habla de la Trinidad, explicando más la devoción que este poema. De cualquier modo, lo incuestionable en éste como en muchos otros poemas de Purgatorio es el osado desborde imaginativo, la audaz amplitud de conceptos que subyace, característicamente, en el quehacer poético de su autor. Imaginación y audacia que hasta aquí he intentado hacer ver a través del rastreo decodificador de recursos poéticos, principales a los efectos de sugerir o exponer avanzados planteos ideológicos, eludir la censura, y todo sin transgredir el enriquecido uni-verso de la poesía. En la sección “Mi amor de Dios”, por ejemplo, el lenguaje de fundamentación algebraica, los espacios vacíos, las no-soluciones a problemas como el que pro-pone “Pampas”, no impiden al lector orientarse, saber de la crisis espiritual (por razones tan objetivas como el dolor o el hambre sociales) que allí reina. Y esa orientación es lo esencial al momento de enfrentar Purgatorio, pues si bien estos poemas se enriquecen con una decodificación más exhaustiva –como por ejemplo la que realiza Scott Jackson de “Los campos del desvarío”, o de “La llanura del Dolor”–, la sola lectura de los títulos, del tono entrecortado, y las palabras no dichas, es de por sí muy elocuente. En lo que respecta a la no-solución (en la escritura) de cardinales problemas como los expuestos en algunos poemas de “Mi amor de Dios”, en los que sólo

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se plantean sus datos iniciales o premisas (decidores ya, y como sin quererlo, de situaciones neurálgicas no superadas en el marco de la sociedad chilena actual), advierta el lector que ése es otro posible puente de Purgatorio hacia el contexto, hacia la vida, donde habrán de hallarse las adecuadas soluciones. Por lo demás, resta decir lo que tal vez ya alguno ha leído: y es que Purgatorio, espacio ganado a la censura muchas veces a partir del imaginativo empleo de los propios mecanismos represores de la comunicación y el lenguaje, constituye una valiosa muestra de la tradición, así no trunca ni anquilosada, de la poesía chilena.

Iván Carrasco M.*El proyecto poético de Raúl Zurita

Antecedentes

La poesía chilena constituye, sin duda, uno de los aportes decisivos que el país ha hecho a la cultura del siglo XX. En ella han tenido presencia no sólo los proble-mas, los personajes y los valores de mayor vigencia, sino también las especulacio-nes estéticas, los experimentos textuales y las problematizaciones semióticas de mayor interés. A medida que los urgentes años de esta era han ido acumulando la historia social y cultural de Chile, se han ido perfilando y definiendo con rasgos permanentes las figuras que han dejado su impronta en este proceso. En la actualidad, los críticos han llegado a un cierto grado de consenso sobre la consideración de Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda y Nicanor Parra como los poetas que han generado los espacios decisivos de la escritura poética chilena en el presente siglo, ubicada en el contexto de la lírica hispánica y universal. Sin embargo, estos autores no constituyen toda la poesía chilena, aunque algunos creadores y estudiosos han llegado a pensar que su obra es tan extensa y compleja que podría recubrir la totalidad de las posibilidades de pro-ducción artística, en los distintos niveles textuales (temáticos, retóricos, transtex-tuales, genéricos, grafémicos, etc.). Pero no es así. La poesía chilena no se agota en la obra de estos grandes pione-ros y fundadores, sino que se proyecta a través de ella en variados ámbitos y voces que tienen su propio lugar, inconfundible y necesario, en la polifonía textual de la escritura artística: Anguita, Díaz-Casanueva, Del Valle, Rojas, Castro, Arteche,

* Publicado en Estudios Filológicos, n° 24, 1989, pp. 67-74.

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Lihn, Barquero, Teillier, Uribe, Quezada, Martínez, el grupo Mandrágora, los poe-tas de AUMEN, los poetas de los lares, los apocalípticos, los neovanguardistas, y otros. A pesar del miedo a que autores, textos y momentos particularmente ricos hayan podido “agotar” las posibilidades de la poesía, obligando a “copiar” o a de-jar de escribir a los más nuevos por falta de espacio propio de escritura, el proceso de la poesía chilena no se ha detenido en ningún momento, pues no han cesado de aparecer nuevos poetas, renovadores unos, sintetizadores y continuadores de la tradición, otros. Entre quienes han logrado asumir los aspectos más vivos de la poesía chilena, haciéndola suya mediante un magistral trabajo de reescritura, solemne, paródica, contradictoria y ruptural, al mismo tiempo que produciendo nuevas formas de textualización de una experiencia actual del arte y del mundo, se encuentra Raúl Zurita. Su trabajo escritural, su actividad intelectual, crítica, política, la polémica que ha despertado, lo constituyen en la figura más relevante de la literatura chile-na posterior a Parra. Pienso, además, que la particular recepción de su obra, entusiasta y paradojal, se debe a que Zurita ha logrado condensar las tendencias decisivas de la lírica actual y, al mismo tiempo, configurar una voz inconfundible que ya está proyec-tándose con fuerza en los demás escritores; así, Zurita desarrolla elementos y aspectos de la antipoesía, de la lírica apocalíptica, religiosa, testimonial de la con-tingencia sociopolítica, de la poesía concreta neomanierista, postmoderna, junto a revisiones de los poetas anteriores, como Mistral, Neruda, Dante, sobre todo este último; y la Biblia, qué duda cabe; incluso, su obra inédita y aún en proceso, Canto de los ríos que se aman, se acerca a la que he caracterizado como poesía etnocultu-ral, que es una de las orientaciones más novedosas de la escritura actual. Pero su poesía no es una suma o acumulación de elementos ajenos, sino una modalidad expresiva muy propia, muy personal, dotada de una intensidad poética notable, que toma como material de trabajo o estímulo solamente los aportes de otros autores para construir su propia dimensión textual. De este modo ha logra-do, mediante una búsqueda auténtica de caminos nuevos, una obra notable que revela de modo alucinante ciertos ámbitos y aspectos lacerantes de la vida chilena y contemporánea.

Claves de la poesía de Zurita

Raúl Zurita Canessa nació en Santiago el 10 de enero de 1951, dentro de una familia de clase media de origen italiano, formada por su padre (fallecido cuando el poeta tenía dos años), su madre, su única hermana, Ana María, y su abuela italiana, mujer de decisiva influencia en su infancia y vida posterior. Estudió en el Liceo Victorino Lastarria y luego Ingeniería Civil en la Universidad Federico

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Santa María, de Valparaíso. Ha trabajado como ingeniero y vendedor de computa-doras, ha obtenido becas nacionales e internacionales y viajado por Estados Uni-dos y diversos países de Europa. Aparte de algunos poemas en diversas revistas, ha editado cuatro libros de poesías: Purgatorio, en 1979 (Santiago, Universitaria); Anteparaíso, en 1982 (Santiago, Editores Asociados); Canto a su amor desapare-cido, en 1985 (Santiago, Universitaria); y El amor de Chile, en 1988 (Santiago, Universitaria), además de El paraíso está vacío (1984), edición restringida de 75 ejemplares en Braille, que forma parte de su ambicioso proyecto La Vida Nueva, que incluye lo escrito a partir de 1983. Su teoría poética está explicitada, principalmente, en un grupo de textos es-crito en conjunto con los demás integrantes del CADA (Colectivo de Acciones de Arte) y publicado en Ruptura. Documento de Arte, del grupo, de 1982. Además, en su trabajo Literatura, lenguaje y sociedad (1973-1983), aparecido primero bajo el sello editorial de CENECA (Santiago, 1983) y luego en el número dos de la serie Monografías de I & L, de 1985. Finalmente, en diversas entrevistas, concedidas a revistas y publicaciones periódicas, y algunos artículos breves. A diferencia de la de otros poetas, la obra de Zurita no ha quedado impresa sólo en los libros y no está constituida sólo de textos; un lugar decisivo de ella lo han constituido las “acciones de arte”, que consisten básicamente en actos de intervención de determinadas situaciones de la vida pública e institucional, con el fin de romper su continuum y darle una nueva significación a la cotidianidad, una significación artística que contribuya a hacerla más humana. Las acciones de arte han sido variadas, como la clausura del Museo de Bellas Artes en 1979, el episo-dio de la galería CAL, del mismo año, durante la exposición de pinturas de Juan Dávila, o el bombardeo de Santiago con cuatrocientos mil volantes titulados “Ay, Sudamérica”, en 1981, o la escritura en el firmamento de Nueva York, en 1982, o el desfile de camiones de leche SOPROLE por las calles de Santiago, etc. El proyecto poético de Raúl Zurita consiste en reescribir la Divina Comedia, de Dante Alighieri, pero a partir de una concepción distinta de la actividad literaria, fundamentada en la teoría de las acciones del grupo CADA. Tomando como punto de partida una situación de marginalidad con respecto al arte de la metrópoli (arte nacional), se postula la integración de arte y vida, lo cual implica una práctica de transformación de los soportes sociales, corporales y espaciales de la escritura y supone el intenso manejo de la alegoría. La distinta concepción del arte y su con-secuente concepción de la vida impelen a Zurita a realizar profundos cambios con respecto al modelo. Por un lado, debe excluir algunas secciones (como el Paraíso y el Infierno, experiencias no verbalizables) y agregar otras, como el Anteparaíso; por otro lado, debe utilizar distintos medios de realización de su proyecto, lo cual supone una fuerte vinculación con la poesía concreta y otras formas análogas de la vanguardia artística y la reescritura parafrásica o transgresora de importantes sectores de la poesía chilena y universal. El procedimiento central de su escritura

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lo conforma, en este sentido, la expansión del significante. Expandir el significante requiere, en primer término, una adecuada utiliza-ción del espacio gráfico, mediante el uso de diversos tipos y tamaños de letra, de su adecuada distribución en el marco de la página, de su complementación con signos icónicos (fotografías y dibujos) y de otros elementos visuales de ín-dole no figurativa, como un electroencefalograma (adulterado por acción de la escritura manuscrita que interrumpe y altera su sentido clínico al mezclarlo con significaciones sagradas), figuras geométricas, etc. En segundo lugar, la expansión del verso al versículo, práctica ya usual en la lírica chilena contemporánea desde Vicente Huidobro y de De Rokha hasta Lihn, teniendo como antecedente más definido a Pedro Padro; Zurita emplea un versículo también muy semejante al modelo bíblico, pero ordenado por una sintaxis regida por categorías de la lógica matemática y no por la conexión gramatical de los sintagmas. En tercer lugar, el poeta requiere usar su propio cuerpo como espacio de escritura, empleando marcas formales de diversa índole, entre las que se cuentan quemaduras y tajos en la mejilla, arrojamiento de ácido en los ojos, magulladuras que dejan como huellas significantes las cicatrices respectivas; esta forma dolorosa de escribir en su cuerpo el sufrimiento de los otros confiere una particular dimensión social a su proyecto poético. Por último, Zurita ha llevado a la práctica el sueño de Mallarmé de escribir la obra en el papel del cielo, usando el firmamento como espacio de escritura; este anhelo fue cumplido mediante el poema realizado el 2 de junio de 1982 en el firmamento de Nueva York, mediante el trabajo de quince aviones que escribie-ron a seis kilómetros de altura quince versos de ocho kilómetros de largo cada uno, aproximadamente. Dado el carácter temporal de esta forma de escritura (lo mismo que de las demás acciones de arte), para su perduración se necesita fijarla mediante la fotografía o la filmación, lo que permite reproducirla una y otra vez e incorporarla al libro para complementar al texto verbal, como lo ha hecho en Purgatorio y Anteparaíso; en el primer caso, aparece en la portada una ampliación de la cicatriz de la quemadura en su mejilla, en el segundo, varias fotografías de la escritura en el firmamento neoyorquino, destinada preferentemente a los chicanos. Otros propósitos de Zurita, aún no cumplidos, son escribir un verso en los desiertos de Atacama y Arizona, de varios kilómetros de extensión, lo que pre-senta problemas técnicos y económicos tan serios como la escritura en el aire, o escribir la palabra “paz” en el cielo de Moscú, usando los idiomas de las Naciones Unidas. La expansión del significante le ha permitido a Zurita el uso de una modalidad muy particular en la representación del mundo. Desde esta perspectiva, es evi-dente que su escritura ha provocado una profunda desrealización del referente, mediante un sistema de predicaciones que se contradicen para anular la repre-sentatividad de sus textos; esta desrealización le permite desarrollar dos amplios

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espectros semánticos: por un lado, la situación histórica de Chile actual, a la cual se refiere alegóricamente, sobre todo a través de imágenes espaciales, tales como las playas, las llanuras, las cordilleras, etc., en especial en Anteparaíso; por otro, la utopía de una sociedad renovada y reconciliada en amor y paz, especialmente en “Pastoral de Chile”: “Que cuanto vive se abrace inmaculado sobre estos pastos. / Para que todo rubor de Chile salga a mirarse por los valles y cuanto vive vea entonces la paz que ellos se pidieron / […] / Porque Chile entero se abrazaba jubiloso con las criaturas inmaculadas del firmamento / […] / Entonces como si un amor les naciera por todo Chile vieron alzarse las criaturas de este vuelo ay paloma de paz por siempre sí todos los valles” (p. 130, “Idilio General”). Sin embargo, esta visión paradisíaca es destruida mediante dos procedimientos: el primero es la afirmación directa de su irrealidad: “Sé que todo esto no fue más que un sueño” (p. 131, “Epílogo”); el segundo, el uso de la alegoría para situar históricamente su imagen utopizada de la patria en la historia reciente de Chile y el empleo de la “alusión referencial” para situarla en el territorio real del país. Esta última opera en un ámbito global al remitir al lector a la experiencia efectiva del país como sociedad, especificada una y otra vez a través del Anteparaíso; lo mismo sucede con el Canto a su amor desaparecido, aunque referido no sólo a Chile, sino también a los países de Sudamérica y de África. Pero también actúa en ámbitos parciales, sobre todo de remisión a espacios histórico-geográficos (como las playas de Chile, el desierto de Atacama, las aldeas de Tiguanay, las llanuras del Chaco, la pampa ar-gentina, etc.), a sucesos fechados históricamente (como la acción de arte de escribir un poema en el firmamento de Nueva York el 2 de junio de 1982 o el intento de cegarse con amoníaco el 18 de marzo de 1980), a las personas incorporadas al texto mediante discursos complementarios, tales como la dedicatoria (Diamela Eltit) o mediante el acto de nombrarlas (Santa Juana y Santa Bernardita) o por remisión documental (la psicóloga Ana María Alessandri y el doctor Otto Dörr), como, asimis-mo, la propia persona del autor empírico, autonominado en forma directa en más de una ocasión o en forma indirecta mediante la tachadura de su nombre en el informe médico enviado por la psicóloga al psiquiatra recién nombrado. Sin duda, una poesía apasionante, que sorprende y subyuga al lector y lo obliga a un esfuerzo notable de participación activa, para construir alguno de los diversos sentidos que se insinúan, desarrollan, reiteran, entrecruzan, superponen, en la compleja textualidad configurada por la actividad poética de Zurita; el lec-tor no puede concentrarse en una actitud de receptividad neutra de sus poemas, sino que es conminado en forma permanente a vincular unos textos con otros, a interpretar el sentido de las alegorías, a poner en contacto los versos del poema con otros que existen en su memoria y son evocados por aquél, a percibir el par-ticular ritmo de los versículos que adoptan la forma de premisas, a completar los significados sugeridos, etc. En otras palabras, la poesía de Zurita invita al lector a efectuar lo que he llamado en otro momento una lectura asociativa o relacional.

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Todo texto supone y propone, en forma implícita o explícita, no sólo un particu-lar tipo de lector, sino también un determinado modo de lectura; es decir, un acto previsible de descodificación orientado y controlado por el autor mediante diver-sas estrategias textuales, alguna de las cuales he ido explicando durante esta ca-racterización global de la lírica zuritiana. El tipo de lectura propuesto por el autor textual de los libros de Zurita es un acto descodificatorio complejo que implica la comprensión no sólo del sentido (denotado y connotado) de sus versos, sino tam-bién de los diversos sentidos que se producen al poner en conexión los diversos tipos de signos (verbales o no verbales), de discurso (lírico, narrativo, referencial, antipoético, mítico, etc.) e incluso de espacios gráficos que constituyen el volu-men; al mismo tiempo, mediante diversas formas de citación, alusión y remisión, exige también en el momento de la lectura la presencia del propio autor y de su metalengua, así como un conjunto de textos y discursos provenientes de distintos ámbitos de la lectura, que presuponen una actualización de estadios anteriores de la historia literaria y el conocimiento de factores extratextuales que han operado, y que operan, en la constitución de los textos de Zurita, como poemas, obras de arte. El lector no se encuentra, así, con un panorama que debe observar, sino inmerso en una situación comunicativa estética en la que debe participar, aportando sus vivencias, sus conocimientos, su sensibilidad, su compromiso. Pienso que este modo de aprehender y vivenciar la poesía depende, además de los factores ya indicados, de dos características muy importantes en la obra de Zurita: la concepción del libro de poemas como espacio global de escritura y el hermetismo de los textos. Para el poeta, el libro no es una sucesión de poemas vinculados temática o cro-nológicamente (al modo de Altazor, de Huidobro, el Poema de Chile, de Gabriela Mistral, o “Alturas de Machu-Picchu”, de Neruda), que requieren una lectura que los persiga en cuanto orden de continuidad, en cuanto proceso; es decir, una lec-tura temporal; tampoco lo considera una serie de textos aislados, una recolección de poemas enmarcados en una instancia mayor no siempre coherente o titulada simplemente “Poemas de…” o “Poesías”, como los volúmenes del Romanticismo. Los libros de Zurita no pueden leerse de este modo, ya que la disposición de los textos en lugares específicos de la página y del espacio totalizante constituido por el volumen motiva al lector a buscar vínculos entre ellos para superar el aparente fragmentarismo y arbitrariedad de las emisiones y construir ámbitos de significa-ción prefigurados por la escritura; este espacio, como hemos visto, está poblado de textos y señales de heterogénea naturaleza y carácter (dedicatorias, comenta-rios, citas, glosas, dibujos, fotografías, encefalogramas, etc.). No se puede valorar esta poesía a partir de textos aislados como los que apare-cen en las antologías (por la estricta necesidad del género, por supuesto), puesto que responden a una proposición estética unitaria. Y esto es válido no sólo para los libros de Zurita, sino para su obra total, fundada, como ya se ha visto, en un

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proyecto de interacción entre arte y vida, que toma como principal punto de refe-rencia textual la obra de Dante. Todo lo anterior provoca evidentes dificultades de comprensión al lector co-mún y, también, al lector profesional, lo que predispone a la desvaloración y a la negativa; esto es común para todos los textos transgresores y rupturales, fenómeno suscitado sobre todo por la poesía de vanguardia y la antipoesía en nuestro país (piénsese, por ejemplo, en la reacción inicial de la crítica ante el Creacionismo de Vicente Huidobro y los antipoemas de Nicanor Parra: todavía hay personas que insisten en leer los poemas creacionistas como textos miméticos y referenciales, olvidando su exigencia de literalidad ficticia, y los antipoemas como si fueran textos folklóricos, prosaicos y chabacanos, ignorando la condición transgresora de las operaciones de homología aparente, de inversión y satirización de textos, discursos y referentes que los constituyen como tales, en oposición a la lírica convencional). Pero esta oscuridad semántica es propia de toda la lírica contemporánea, y, aunque Zurita comparte rasgos de la “disonancia” con la cual Friedrich caracteri-zó lo que él llamaba “lírica moderna”, se acerca mucho más a la poesía alegórica medieval o manierista: encontrar el sentido de sus textos exige un esfuerzo serio por parte del lector; pero el sentido existe y las claves para encontrarlo, también. No es una poesía del absurdo, de la incoherencia o del sin sentido, sino de la sociedad actual; sus playas, pastos, cordilleras no la constituyen en una lírica de la naturaleza (que se lee por comparación a estos elementos existentes en el conocimiento del mundo que todo hombre posee, mediante una operación mimética), pero tampoco son simples objetos carentes de toda significación o colocados como parte de un objeto de adorno; estas entidades, como ya se ha dicho, desrealizadas por la contradictoria confluencia de predicados múltiples, valen sólo como focos de una doble mirada, como señales enviadas hacia el mun-do cotidiano de Chile, su historia y su conflictividad; constituyen vastas alegorías de espacios ocultados por la memoria social, deformados por la comunicación de masas, que el poeta quiere devolver a la conciencia pública. Y, para que ello sea posible, el lector debe descifrar los sentidos que a primera lectura se le ocultan o deforman. El purgatorio, el anteparaíso, el amor desaparecido, el amor de Chile, de Zu-rita, son experiencias propias de su país, que el autor ha codificado de acuerdo con las reglas neovanguardistas de la poesía, que ha contribuido decididamente a generar y a poner en vigencia. ¿Poesía difícil?… Sí, porque implica habilidades y técnicas de lectura distintas a las que se manejan para descodificar los poemas tradicionales, y porque apunta a vivencias también distintas, cercanas a aquel frisson nouveau que Victor Hugo reconocía como el aporte de Charles Baudelaire a la lírica de su época, transida de una religiosidad extraña, compleja y multifor-me. Puedo concluir, por tanto, parafraseando ese momento decisivo de la poesía

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contemporánea, que también Raúl Zurita ha traído un nuevo escalofrío, un nuevo estremecimiento, a nuestra poesía.

David G. Anderson*

Haunting the lyric voicein Raúl Zurita’s Anteparaíso

Raúl Zurita (1951) is a young Chilean poet who has chosen to remain in his coun-try and to write under the difficult conditions of censorship and political repres-sion which have existed in Chile since 1973. He is by far the most well-known, discussed, and written-about poet in the literary generation to have come-into being since the advent of the Pinochet government.1 Zurita’s literary output to date includes several books of poetry –the most extensive of which carry the titles Purgatorio (1979) and Anteparaíso (1982). Pur-gatorio, in broad terms, is informed by the theme of life on earth as a purgatory characterized by God’s abandonment of mankind. The work is at the same time a search for both a personal and a collective redemption. The tenor of the work is ultimately positive with regard to the success of this quest; as we all know, pur-gatory is not traditionally viewed as a permanent state. Structurally, the seeking of redemption provides a degree of discursive continuity from one poetic text to another within the book. Indeed, Zurita is a writer who conceives and carries out his literary work in terms of the book rather than as isolated poetic texts which happen to be collected and bound between two covers. Anteparaíso, whose thematic focus is on what may be termed the glimpse of –or the glimmering hope for– a future utopian existence as contrast to present reality, possesses a well defined discursive structure as well. Central to this overall organization is a prominent, usually impersonal poetic voice whose principal task in the initial section of the book is a descriptive one. This autonomous voice here presents his obsessive, hallucinatory vision of Chile’s two primary, distinguishing natural phenomena –its beaches and mountains– as menacing, threatening, and ultimately alienating before man. The mountain ranges (cordilleras) in particular are characterized by their effects of alienation and enclosure. In addition to the

* Publicado en Crítica Hispánica, Pittsburgh, Duquesne University, 1988-1990, pp. 17-21.1. “New Chilean poetry is being measured in terms of Raúl Zurita,” declares Steven F. White in

his Poets of Chile 133. An extensive bibliography of Chilean criticism of Zurita’s works is on 277-78.

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natural mountains to the east, mountains as projections of the speaker’s state of mind come to enclose from the west as well –these latter denominated the “cor-dilleras del Duce” (and a fairly obvious allegorical transposition can be made here to General Pinochet and his troops):

…todos vieron las cordilleras del Duce ceñirse sobre Chile sangrantes despejadas como una bandera negra envolviéndonos desde el poniente (70)

Paradoxically, the last poem in this series on alien nature, “Nieves del Aconca-gua” makes reference to the highest point geographically in the Western Hemis-phere as a counterpoint to the speaker’s low, even nihilistic view of life:

iv. Porque apenas una nevada es toda esta vida tras los fríos horizontes de las montañas […]

vii. Donde la vida va blanqueando en la muerte hasta que sólo un sueño queda de los perdidos horizontes de estos nevados (82)

Subsequently, this visionary voice explores the possibilities for a utopian re-conciliation between man and nature. His first expositions of the topic are rather tentative and hypothetical, yet they nonetheless establish metaphorically the link between human life and environment:

Y quien diría entonces que no florecen de nuevo los pastos de nuestra vida aunque no sea más que una quimera cantándose todos de gloria la reverdecida (111)

The dream of a humanized landscape is later realized in the syntagm “color de rostro humano” as a designation for both land and sky. Earlier conditional tenses have by this point given way to preterits and imperfects, since the speaker is now more secure in his utopian affirmations:

hasta que no fueron sino un color de rostro humano esas llanuras libérrimas por Chile entero cielito lindo de color rostro humano la encielada (126)

The poetic voice having thus come full circle from his initial expression of nature as an alienating, destructive force, what he does as a final step is to focus specifically on the poor, as that group most in need of his utopian vision of a better future. In keeping with his visionary stance he presents the poor textually as a component of that humanized landscape into which he has now incorpora-

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ted them –even as they are uneasy in the unaccustomed position of considering themselves as fully human:

Al pie de sus choceríos fundiéndose poco a poco al color rostro humano que les volvía incrédulos tanteando con sus piernas el suelo como si hasta ellas se sorprendieran del nuevo peso de sus cuerpos (154)

What remains is a utopian, public celebration of union and brotherhood in an open space:

Pinchándose las cuencas de los ojos para saber si no era un sueño el que los llevaba mirando más arriba desde donde salían a encontrarlos la muchedumbre de sus hermanos con los brazos abiertos […] (159)

Now, the above analysis has taken into account only the dominant lyric voi-ce in Anteparaíso, who proceeds through fairly distinct stages into his ultimate role as utopian visionary. Attention to certain other speakers in the marginal or complementary texts placed throughout the work at strategic points will reveal what Tilottama Rajan has called “the haunting of the seemingly autonomous lyric voice” by other voices and other texts (195). These marginal speakers have the important function of turning what would otherwise be a standard lyric monolo-gue into dialog, as they insert into the main text their perspectives. The result is a display of difference with the point of view of the central poet-visionary. The initial poem of Anteparaíso serves as a prologue or introduction to the central texts. It seems to refer to the author himself and consists of only two lines: “oye Zurita –me dijo–sácate de / la cabeza esos malos pensamientos” (9). If indeed “esos malos pensamientos” can refer to Zurita’s main visionary texts which follow this short one (or to the entire book), then the reader is immediately presented with the voice of dissent, of critical disapproval of his work. This poem constitutes at the very least the speaker’s negative appraisal of Zurita’s ideas as expressed in his or her presence –even if these particular ideas were not subse-quently put to paper. Thus it is that a critic from the margin haunts the work from its beginning, to inject his/her view of things. Interestingly, the very last text in the work –a typewritten statement by Diamela Eltit, Raú1 Zurita’s wife, proffers a highly favorable opinion of the book, describing it as “toda esta maravilla” (161). Two voices, two very different critical evaluations –but both are part of that ex-tended text with its alternative voices which is available to the reader. A third important alternative speaker appears early in Anteparaíso, in two texts that are linked by the allegory of the survivor in a storm-tossed boat who appears by all odds to be only a step from death. The first, entitled “Zurita,” comes imme-

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diately before the visionary texts dealing with the menacing, hallucinatory playas and cordilleras. The author himself is presented as the giver of hope:

Como en un sueño, cuando todo estaba perdidoZurita me dijo que iba a amainar

porque en lo mas profundo de la nochehabía visto una estrella. (23)

The object here is to sustain hope in the face of the natural adversity which must be chronicled –and endured– before the main lyric voice can engage him-self with utopian thoughts (as he indeed does –but only in the latter part of the work). In the second text of hope in adversity, this marginal lyric voice has now evolved to the point of believing in his survival (and in that of his fellow passen-gers) without any longer having to depend on external encouragement:

Acurrucados unos junto a otros contra el fondo del botede pronto me pareció que la tempestad, la noche y yo éramos sólo uno

y que sobreviviríamos (43)

Thus it is that an early alternative voice of hope serves as a textual counter-point –in going against the grain of the dominant lyric voice and his despair as projected in the descriptions of the natural environment. A fourth key speaker “from the margin”, as it were, is the spokesman for the poor. Immediately after the central speaker has bodied forth his concluding uto-pian vision of brotherhood in the last poem of Anteparaíso, the poor are given the textual last word in the form of a four-line exclamatory coda in capital letters at the bottom of the same page on which the final utopian poem is found. The contrast with utopian thinking is direct and devastating:

PERO ESCUCHA SI TÚ NO PROVIENES DE UN BARRIO POBRE DE SANTIAGO ES DIFÍCIL QUE ME ENTIENDAS TÚ NO SABRÍAS NADA DE LA VIDA QUE LLEVAMOS MIRA ES SIN ALIENTO ES LA DEMENCIA ES

HACERSE PEDAZOS POR APENAS UN MINUTO DE FELICIDAD (159)

These words carry a heavy freight of signifying possibilities. On the one hand they can be interpreted as a reply to anyone –including the visionary artist of uto-pian texts here– who would presume to understand the plight of the poor (and to speak on their behalf) without having experienced the same life of indignities. One whose life experiences have not been those of poverty is effectively denied any authority as spokesman. The words also indicate why it would be difficult for the poor to identify with the concept of utopian thinking when their own lives of subsistence are daily defined by “el hacerse pedazos por apenas un minuto de felicidad”. Abstract thought –and the time needed for decoding an artistic text of

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the magnitude of Anteparaíso, for example– are luxuries the poor can ill afford. Artistic constructs are one thing; reality is quite another. Not only alternative lyric voices but also other literary texts with different styles and points of view can invade a central text. (This, by the way, is a common occurrence in Zurita’s work). The poem “Las playas de Chile VII” begins with an alien text readily identifiable as such by its univocal signified –much in the style of an anthropological report concerning a primitive people:

Muchos podrían haberlo llamado Utopía porque sus habitantes viven solamente de lo que comparten, de los trabajos en las faenas de la pesca y del trueque (32)

Such textual clarity forms an obvious contrast to the difficulties that the cen-tral lyric voice encounters with his descriptions –which often are shifting and indefinite, involving multiple metaphorical transformations and refutations– a kind of “not this but that –or perhaps that,” one might say. On the other hand, the central text is enriched by these alternative perspectives and styles –as other ways of viewing reality different from those of the principal speaker– even if not adopted as appropriate for contemporary Chilean reality. Finally, what are the wider, systemic and ideological implications for this tex-tual invasion by other voices, other texts than those of the central speaker? As Medvedev and Bakhtin have noted, every literary work, just as any other ideo-logical phenomenon, is simultaneously determined both extrinsically and intrin-sically. “Front within it is deter mined by literature itself, and from without by other spheres of social life” (29). That the poetic world in Chile has long been dominated by the epic, prophetic voice of Pablo Neruda is a well known fact. Such dominance can lead to an “anxiety of influence” (to borrow Harold Bloom’s term), to the need to rebel against any hint of an infallible poetic voice in one’s work –in order to affirm one’s own originality. Nicanor Parra rebelled by means of his antipoesía, with its fallible, “man on the street” speakers who contradict them-selves with frequency and whose preoccupations are often of the most pedestrian kind. Zurita distances himself from the Nobel Prize winning poet-prophet by permitting, other voices to have their say in the text, thus detracting from what otherwise would be the monological autonomy and authority of a single textual voice in Anteparaíso. Ideologically, political repression in Chile over the past fifteen years has been intense. The Pinochet government has done its best to eliminate any opportuni-ties for public dialog –through the removal of the rights to hold union meetings, dissident political party gatherings, and public assemblies in general. The govern-ment at the same time asserts its authority in a univocal, monological fashion, by means of proclamations, speeches and the like. In this political climate, to write

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a literature containing only a central figure who is the sole authority for what is said in the text would in effect be to mime the system employed in the political realm. This would be true even if the work were one of social protest, since its form could nonetheless be seen as regressive.2 To write instead an open, demo-cratic text with multiple voices having their say, constitutes on the level of internal structure an effective weapon against the forces that would take away the right to dialog and dissent. Such is the all-important ideological and humane implication of these voices which haunt Raúl Zurita’s Anteparaíso.3

Ricardo Yamal*La cordura poética y la locura visionariaen la poesía de Raúl Zurita

Durante los primeros años del gobierno militar en Chile se puede afirmar que prácticamente no hay actividad ni vida literaria. Este letargo despierta

temporalmente con la publicación en 1975 de Manuscritos, en el que aparecen junto a poemas y artículos de conocidos poetas y figuras literarias chilenas, los poemas extrañantes de un desconocido: Raúl Zurita.1 Las fórmulas matemáticas y la instalación de un paisaje de vacas en busca del logos lógico avanzaba en una progresión inquietante, que a través de la ambigüedad sugería otra realidad no dicha, silenciada. Zurita ya había publicado su primer texto, “El sermón de la montaña” en Quijada, revista de la Universidad Técnica Santa María, donde es-

2. For a more detailed explanation of this concept of the structurally regressive poetic text, see Zurita’s Literatura, lenguaje y sociedad (1973-1983), 16-17, 39.

3. Works cited:- Hosek, Chaviva, and Patricia Parker (eds.), Lyric Poetry: Beyond New Criticism. Ithaca: Cornell

UP, 1985. - Medvedev, P.N., and M.M. Bakhtin, The Formal Method in Literary Scholarship: A Critical Introduc-

tion to Sociological Poetics. Trans. Albert J. Wehrle. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1978 - Rajan, Tilottama. “Romanticism and the Death of Lyric Consciousness.” Fasek and Parker 194-

207. - White, Steven F. (ed.), Poets of Chile: A Bilingual Anthology, 1965-1985. Greensboro: Unicorn P,

1986 - Zurita, Raúl, Anteparaíso. Santiago de Chile: Editores Asociados, 1982. - —, Literatura, lenguaje y sociedad (1973-1983). Santiago de Chile: CENECA, 1983. - —, Purgatorio. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1979.* Publicado en Inti. Revista de literatura hispánica, n° 31, primavera 1990, pp. 97-105.1. Raúl Zurita, “Áreas verdes”, Manuscritos, n° 1, 1975, pp. 70-80.

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tudiaba ingeniería, en 1971. Pero no fue hasta la aparición de “Áreas verdes” en Manuscritos que hizo poner los ojos de un gran público en él. Raúl Zurita Canessa es posiblemente el fenómeno más espectacular de la poe-sía chilena en los últimos años. Espectacular tanto por lo novedoso de su obra como además por el gran boom que se ha levantado en las letras chilenas alrede-dor de él, boom con adoradores y detractores. El mismo Zurita ha ayudado a po-ner leña a esta polémica, autoerigiéndose en el poeta más original desde Neruda y realizando una serie de actos que pretenden ligar su obra literaria a su actitud ante la vida y el arte. Sus “actos poéticos” han causado buena parte de ese revuelo, tales como intentar cegarse con ácido los ojos, cortarse la mejilla, o masturbarse en una galería de arte en la que se exponía la obra de Juan Domingo Dávila. Todo ello como modo de respuesta física y espiritual al mensaje artístico. Esta actitud ha hecho preguntarse aparte de la crítica si corresponde por parte de Zurita a una respuesta auténtica a su realidad o si no será sólo “exhibición(ismo) de un sujeto y discurso aisladamente destruidos”.2 A través de toda su obra Zurita ha tratado de incorporar una progresión vital a su visión artística la interacción de la experiencia personal con la expresión ar-tística. Por ello incluye en su obra poética constantes alusiones a su vida personal, instalando en el discurso poético la presencia continua de su álter ego. No trabaja con poemas aislados sino con lo que él llama “proyecto poético”, es decir, los tex-tos poéticos de libro están íntimamente conectados, y hay una relación compleja entre ellos: un texto afirma lo que el próximo niega, o viceversa. Se trata de una relación de conjunciones y disyunciones, en forma de espiral. Hay textos que re-tornan a una situación vista al comienzo tipo flashback, en que se vuelve a recordar algo con intensidad, o bien se hace una modificación o se niega lo expresado en la primera instancia. Zurita nace en 1951 en Santiago, por lo que su generación es la que comienza a publicar después de la instalación del gobierno militar. Estudia ingeniería en la Universidad Técnica Santa María, Valparaíso, y ello otorgará a su obra poética un significativo ordenamiento científico, lógico-matemático. Toda su poesía será un gran texto estructurado prolijamente, en el que se distinguen unidades mayores, subunidades y versos solos rigurosamente interrelacionados. A ello se integran escritos en el cielo, exhortaciones, diagramas, encefalogramas, cardiogramas y fo-tografías del autor. El autor se convierte en personaje de su texto, en un intento de borrar las fronteras entre autor real y personaje o hablante ficticio.

2. Federico Schopf, prólogo a la antología bilingüe español-alemán Diez poetas chilenos (Frankfurt, Edición de Enrique Moro), 1983, p. 6. En rigor, Schopf dice: “Pero, los poemas de Zurita, ¿muestran la destrucción de un mundo y, desde allá, la esperanza delirante de una salvación en la reintegración en la naturaleza y el prójimo o son, por el contrario, más bien sólo exhibición(ismo) de un sujeto y discurso aisladamente destruidos?”

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Influencias importantes en su obra son la Divina Comedia de Dante, la Biblia y, en alguna medida, el concepto de técnica experimental de Juan Luis Martínez. Divina Comedia es el texto fundamental para entender los “demonios” que mue-ven a Zurita: sus dos obras que lo darán a conocer nacional e internacionalmente tienen por título Purgatorio y Anteparaíso, una revisitación al viaje a los infiernos y al cielo de Dante. La Biblia es aludida en numerosos de sus pasajes y personajes: Abraham, Isaías, José, Pablo, Cristo; el mismo personaje Zurita se instala como miembro de la Sagrada Familia, y todo Purgatorio y Anteparaíso son una instancia modificada de la Biblia, un intento desesperado por el encuentro de la verdad y una reinvención del camino. La nueva novela del poeta Juan Luis Martínez le ofrece un modo experimental que mezcla las artes visuales, gráficas y los símbolos científicos (ecuaciones y fotografías); además ya está en dicha obra la posición de Martínez como autor y personaje narrador, su firma se repite a lo largo del texto. En este sentido, se va originando junto a Zurita un movimiento compuesto por un grupo de poetas seguidores de la propuesta de Martínez.3 Si bien estos poetas constituyen una línea, ella es resultado de la combinación de elementos y posicio-nes distintas y a veces disímiles entre sí. Según Alejandro Jara, toda esta corriente de la nueva poesía chilena tendría en común un movimiento histórico hacia tres aspectos: el lenguaje coloquial y cotidiano, marcado como una síntesis entre lo simbolista y lo coloquial; el lenguaje desestructurado; y el lenguaje concentrado.4 El personaje Zurita de Purgatorio en su búsqueda de identidad narrativa re-emplaza su propio nombre con otros como sucede en “La gruta de Lourdes” donde nombres de diversas mujeres se superponen al suyo o su propia identifica-ción andógina (como en “Domingo en la mañana”, Purgatorio, “Pastoral VII”, y en Anteparaíso en el cual los términos femeninos para denominarse a sí mismo son

3. Podemos mencionar entre estos poetas a Carlos Cociña (1950), Gonzalo Muñoz (1954), Diego Maquieira (1953), Antonio Gil (1954). Desde otra perspectiva, coincide en lo que a “proyecto” se refiere, es decir, una obra en que sus textos no son unidades separadas y aisladas, sino en la que las unidades pequeñas están íntimamente relacionadas con la estructura total que es todo el texto del libro, como un gran poema constituido de partes que se afirman, se corrigen o niegan unas a otras, constituyendo el gran texto que diluye sus fronteras entre la poesía y la narrativa. Martínez y Zurita hablan de novela y épica; respectivamente.

4. Alejandro Jara, “Apuntes para un estudio de la nueva poesía chilena”, Proposiciones, 8, San-tiago, 1983, p. 72. Realmente este crítico se está refiriendo a un tipo de la nueva poesía chilena, la representada por Zurita, aún cuando Jara no lo aclare en su estudio. De todas maneras, resulta inte-resante su visión. Añade Jara acerca de la poesía chilena: “Es precisamente la contradicción entre la concentración y la desestructuración del lenguaje en la poesía contemporánea (especialmente en la Nueva Poesía Chilena) lo que crea un método apto para desenvolver la creación poética en un mundo inconsciente) que constantemente está chocando con la llamada realidad inmediata (o indirectamente sensible, sin mediaciones), la “cordura” con la locura, lo consciente con lo inconsciente, contrastando precisamente la destrucción lógica de la realidad con los efectos concentrados de profundidad. Esto es moverse poéticamente en las fronteras del lenguaje.

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usuales), o bien su propia deificación. Todos estos aspectos atacan y desafían el concepto de un autor específico. Durante el golpe militar en Chile, Zurita, personaje real, es tomado prisionero y encerrado en un bote con muchos otros. De esta experiencia traumática hay referencia en numerosas ocasiones en su obra poética. De dicho confinamiento resultará una psicosis depresiva de la que Zurita inserta cartas de la doctora y encéfalograma como parte integral de Purgatorio. Una idea fundamental en su obra es la del autosometerse conscientemente a formas privadas y sociales de su-frimiento. Ello es evidente en Purgatorio y en Anteparaíso, como así mismo en los actos públicos de Zurita. Así, el Paraíso, en términos de filosofía del dolor, es una llegada a una verdad última, un significado de perfección, invisible para el que no se atreva a andar este camino. En su ensayo Literatura, lenguaje y sociedad 5 Raúl Zurita plantea el conflicto que sufre el lenguaje bajo el sistema militar en Chile desde 1973 en adelante. Señala cómo en una sociedad represiva la lengua misma viene a ser otra instancia de la represión, ejercer la lengua ya es un castigo. Todo el régimen de conversa-ción pasa a ser una parodia de sí mismo. La aparición de lo no dicho constituye el mensaje fundamental, y ello viene a ser lo principal de la lengua. Esto es par-ticularmente claro con los textos de Zurita que crean espacios con personajes y paisajes que a través de su ambiguedad nos remiten a una zona donde lo “no dicho”, –pero sí expresado–, pasa a tomar un rol central. Uno de los temas es el de la represión en sus variadas formas, y el efecto destructor sobre sus víctimas. Las experiencias del autor en el discurso literario hacen posible la aparición de un discurso autoreferente. Ya numerosos artículos han dado cuenta de al auto-rreferencialidad del lenguaje de Zurita, entre ellos el trabajo de Carmen Foxley6 y la tesis de Josefina Muñoz (bajo la dirección de Carmen Foxley).7 Se señala en estos estudios que en la obra de Zurita el lenguaje se constituye en su propio y principal referente en el acto de autoseñalarse y de la remisión de las partes unas a otras, en una relación intertextual, tanto dentro de un mismo texto poético como con otros textos del mismo autor o con textos de otros escritores.8 En la obra poética de Zurita hay un anhelo de nombrar Chile de un modo que al mismo tiempo que destruye un lenguaje corroído por el efecto de la mentira oficialista, construye otro a base de paisajes animizados que anulan la codificación antepuesta. La nueva codificación será parte de un proceso vital, un re-andar la

5. Raúl Zurita, Literatura, lenguaje y sociedad, Santiago de Chile, CENECA, 1983.6. Carmen Foxley, “La propuesta autorreflexiva de Anteparaíso de Raúl Zurita”, Revista Chilena de

Literatura, n° 24, noviembre de 1984, pp. 83-101.7. Josefina Muñoz, La reflexividad en la poesía chilena contemporánea: Una proposición de lectura para

Anteparaíso de Raúl Zurita, Departamento de Literatura, Universidad de Chile, 1983.8. Ibid., p. 3.

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dura experiencia de gran parte del pueblo chileno bajo el gobierno militar. Y el intento de encontrar el camino perdido es la posibilidad de la instalación de la esperanza en este mundo. En Purgatorio, al contrario de un acercamiento a Dios como sucede en la Divina Comedia hay una progresión en cuanto a alejarse de Él. El hablante pierde su fe gra-dualmente. Encontramos desiertos y valles sin un destino visible. Las “Áreas verdes” que alcanza al final de Purgatorio no son el paraíso sino más bien pastos para anima-les. La paz espiritual no es alcanzada. La confusión y la desesperanza son evidentes. El “narrador” (Zurita llama epopeya a su obra), el personaje poético, experi-menta constantes cambios de máscaras, por ejemplo, andrógino en “Domingo en la mañana”:

Me amanezco Se ha roto una columna

Soy una Santa digo (p. 15)

Este personaje andrógino ha perdido el contacto con la divinidad. El primer texto de Purgatorio señala, junto al carácter andrógino, la inserción de aspectos biográficos de Zurita en su obra:

Mis amigos creen que estoy muy mala porque quemé mi mejilla

En “Áreas verdes” la nueva máscara es la bovina:

Esta vaca es una insoluble paradoja pernocta bajo las estrellas pero se alimenta de logos y sus manchas finitas son símbolos.

La alusión a los “vaqueros”, los controladores del gobierno, es un modo de expresar la situación chilena:

Ahora los vaqueros no saben qué hacer con esa vaca pues sus manchas no son otra cosa que la misma sombra de sus perseguidores (p. 49)

La naturaleza es portadora, entre otros sentidos, de una descarga emocional en la que el temple de ánimo del hablante está signado por su soledad, frustración y la pérdida de su fe religiosa; ello es evidente especialmente en “Desiertos”, “El desierto de Atacama” y “Áreas verdes”.

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La estructura de Purgatorio está demarcada por ordenaciones lógico-matemá-ticas como un desesperado intento de capturar el sentido de la existencia. Hay algunos términos reiterados, como es el caso del ganado que simboliza, en uno de sus aspectos, a las masas; el hablante mismo se sueña como una vaca blanca y negra, el bien y el mal:

Hoy soñé que era Rey me ponían una piel a manchas blancas y negras (“LXIII, p. 19)

Otro sentido es el de la inocencia cubierta por el negro de la desilusión. Una de las inversiones que ofrece este texto es la de Beatriz, la mujer de la perfección en la obra de Dante. En Purgatorio la mujer pura e ideal ha sido re-emplazada por una mujer carnal. El personaje-hablante en su “Devoción” dedica esta obra, “A Diamela Eltit: la Santísima Trinidad y la Pornografía”. Hay aquí otra relación entre biografía y literatura, puesto que se está insertando dentro del es-pacio del poema total el nombre de la entonces esposa de Zurita, y de este modo da un tono histórico testimonial al texto y, además, literaturiza a los personajes reales. Sólo hay desierto (la infertilidad) y viento para el hablante. El desierto de Ata-cama expresa la idea de la frustración y la necesidad de cambio. Este anhelo de un cambio que saque al personaje hablante y a la colectividad que él representa del infierno, es decir, la situación política de Chile:

iv. Y no se se escucha a las ovejas balar en el Desierto de Atacama nosotros somos entonces los pastizales de Chile para que en todo el espacio en todo el mundo en toda la patria se escuche el balar de nuestras propias almas sobre esos desolados desiertos miserables. (“El desierto de Atacama II”, p. 33)

El uso bíblico de la oveja que representa la especie humana es aquí convertido en un símbolo de la miseria y en sinsentido que sólo comunica tristeza y deses-peranza. En este intento de reconstruir la esperanza bíblica, su madre deviene la Virgen y él el Espíritu Santo:

Para que desde las piernas abiertas de mi madre se levante una Plegaria que se cruce con el infinito del Desierto de Atacama y mi madre no sea entonces sino un punto de encuentro en el camino (“A las inmaculadas llanuras”, p. 32).

Zurita se refiere en su obra a la “locura santa”, aquélla citada por San Pedro para referirse a la locura de un Dios con el propósito de salvar a los hombres. Hay varias instancias en Purgatorio en que se menciona la locura, tanto directa-mente en el texto como además a través de fotografías, encefalogramas, cartas de

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la psicóloga insertas en Purgatorio parecen testificar la locura de Zurita, indican la proximidad de esa locura santa de Cristo y esta otra de un autor que se empecina en mostrar su insania. Esta locura de Zurita, la de convertir su álter ego en el pro-tagonista de su texto, es, en varios sentidos, la búsqueda del camino de la perfec-ción y la redención para su pueblo, aunque éste sea literario. Mariana Davis-Eddy se ha referido por extenso a la “locura” de Zurita en su tesis Poetic Technique in the “locura” of Raúl Zurita 9 donde la autora concluye que la empresa de Zurita tiene el propósito de liberación a través de la locura sagrada. En “La gruta de Lourdes”, fotocopia del diagnóstico psicológico de Zurita, se ha tarjado el nombre de éste y en cambio se ha superpuesto una serie de nombres femeninos, lo que acentúa un doble propósito: la santificación del paciente Zurita a través de su relación con algunos nombres religiosos (Beatriz, Rosamunda, Manuela) y la gruta milagrosa de Lourdes y el propósito de unir la dualidad hombre-mujer. El empleo de fotos y diagramas en “Mi amor de Dios” no sirve para lograr una comunicación trascendente del narrador personaje hablante, finalmente, sino que se usa para “comunicar el abismo que se ha abierto ente él”, la relación rota entre él y la divinidad, como bien ha visto Davis-Eddy. Del mismo modo, “Pampas” presenta la progresión desde la locura a la pasión y la muerte. Las pampas son símbolo de la desilusión y la angustia. La locura santa termina convirtiéndose en el delirio por la falta de sentido y lógica no puede proveer una respuesta a la búsqueda del hombre. Se ve un triángulo de Purgatorio a Anteparaíso desde el mismo título. La vena poética ahora es visionaria, y se dirige hacia un futuro más luminoso y alcanza-ble. El texto contiene cuatro partes más importantes: “Las Utopías”, “Cordilleras”, “Pastoral” y “Esplendor en el viento”. La progresión de sección a sección eviden-cia un camino de iluminación. “Las Utopías” es un escape visionario del dolor y el descubrimiento del confort en la colectividad. “Cordilleras” es un regreso a la verdadera y cruda realidad de Chile. “Pastoral” constituye otro paso de esta pro-gresión, signado por el anhelo de un escape posible hacia un futuro que parte del pasado chileno y sugiere la acción colectiva unificante capaz de sacar al pueblo de las barreras del pasado. “Esplendor en el viento” reinstala una mirada dirigida a la acción colectiva como fuerza espiritual para liberar al país de las fuerzas opre-soras. Hay especialmente en Anteparaíso una continua relación intratextual tanto con fragmentos del mismo libro como textos o fragmentos de Purgatorio, es decir, una suerte de diálogo por el que reiteran, se modifican o refutan experiencias u obsesiones del personaje protagonista. Un claro ejemplo de ello lo constituye el

9. Mariana Davis-Eddy, Poetic Technique in the “locura” of Raúl Zurita, tesis para obtener el grado de “Master of Arts”, dirigida por Ricardo Yamal, Vanderbilt University, 1986.

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subtítulo “La vida nueva” con que termina Purgatorio y que es el mismo con que se inicia Anteparaíso, que sirve de conexión entre ambos libros. Los versos de la nueva vida están ahora escritos en el cielo, todos ellos referentes a la búsqueda de la divinidad por el hombre. La actitud negativa hacia la religión tradicional es evi-dente en algunos de ellos: “Mi Dios es nieve” “Mi Dios es no”. Del mismo modo, se regresa aquí en “Las Utopías” a la escena del bote “narrada” en Purgatorio; este regreso expresa ahora más que el dolor, la esperanza en el poder colectivo:

Como en un sueño, cuando todo estaba perdidoZurita me dijo que iba a amainar

porque en lo más profundo de la nochehabía visto una estrella. Entonces

acurrucado contra el fondo de tablas del boteme pareció que la luz nuevamente

iluminaba mis apagados ojosEso bastó. Sentí que el sopor me invadía (“Zurita”, p. 23)

Desde el título mismo, “Zurita”, está la inserción del álter ego del autor real como otra instancia del mensaje total del texto. La relación intratextual se ve en-tonces reforzada por la relación autorreflexiva. “Zurita” es el personaje visionario que ve la esperanza en la estrella que brilla a pesar del dolor actual, esperanza para toda una colectividad. Entre las referencias extratextuales, importa señalar en este corto espacio tres que se hacen a episodios de la Biblia. El personaje hablante toma el papel de un personaje bíblico en la introducción de la sección titulada “Allá lejos”. El primer epi-sodio es el de Abraham (Génesis 22) cuando Jehová le ordena a Abraham que mate a su hijo, con el propósito de probar su lealtad. En la obra de Zurita el personaje piensa que Dios está bromeando y cuando ve que es en serio, le responde: “Y dón-de quieres que cometa ese asesinato?”. Se establece claramente la idea de crimen, que precisará su sentido a través del lugar, en la respuesta de Jehová: “Lejos, en esas perdidas cordilleras de Chile”. El hijo que debe ser asesinado es el pueblo de Chile, se trata de su holocausto. El nivel de lo “no dicho” subyace en estas relaciones. En el poema “CIII” llama a la puerta de Jehová como un nuevo Cristo, pero Dios lo rechaza duramente: “Yo no soy tu padre”. La falta de compasión divina nos entrega una imagen de Dios contraria a la de la Biblia. El hombre está abandonado. En el poema “CIII” se recuenta la historia de José y María para sacar al niño fuera de Egipto. San José es aquí Zurita alertado de que debe huir de Herodes. El motivo de la persecución y el peligro se establecen a través de esta analogía bíblica. También hay una referencia a la incredulidad de Sara, debido a su avanzada edad, cuando Dios le anuncia que dará a luz muchos hijos. Otras referencias extratextuales toman a San Agustín asociado con el propio personaje Zurita en su cara cortada y la idea de que mediante el dolor se alcanza el camino de la verdad y la perfección.

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También el personaje hablante, el que a veces es Zurita, es llamado por nom-bres de mujeres, reiterando su caracterización andrógina, como en Purgatorio. Este “narrador”, a pesar de las dudas y la muerte, regresa a la fe, aunque no hacia una fe tradicional, sino a otra donde la divinidad se reparte en la fuerza de la colectividad, en esas locas montañas que caminan. El tema de la locura se vinculará positivamente al pueblo chileno, loco, al igual que las montañas que caminan, que lo simbolizan, en su determinación de liberarse aún a costa de su muerte. Este positivo sentido de locura es, como dice Davis-Eddy, una modulación del concepto del autor acerca de la salvación, ade-más de un uso de la experiencia autorial. Hay claras alusiones al régimen chileno en la sección “Las cordilleras del Duce”, y clara resulta también la asociación del Duce. Hay una asociación, de otro lado, entre las cordilleras nevadas y la espe-ranza, una esperanza que se funda en la solidaridad aún cuando se muera en la empresa. Chile mismo toma el papel del Cristo moribundo cuando dice en el texto de Zurita: “Padre, Padre, por qué me has abandonado?”. En “Aunque no sea más que una quimera” queda claro que la esperanza que se levanta en Anteparaíso se construye a través de visiones y de sueños, al modo de una esperanza tentativa. Del mismo modo, hay la convicción de que el dolor es esencial para el crecimiento espiritual y para la comprensión profunda. Hay una posibilidad para la respuesta amorosa de Dios, aunque Dios es todavía un misterio. De todos modos, el amor es la única respuesta que la lectura de la obra de Zurita podría afirmar. La “locura” significa el rechazo a aceptar pasivamente la injusticia, en este caso el régimen autoritario chileno. El papel cambiante del personaje hablante experimentalista en la obra de Zu-rita responde a un cuestionamiento de los diversos papeles de la persona y la colectividad. Más que el estado del alma de sólo un personaje tenemos la épica de un pueblo: el chileno. Para construir esta épica, el autor se vale de muchas herra-mientas técnicas: el simbolismo poético, fragmentación en la estructura y perspec-tiva narrativa, referencias extratextuales e intratextuales, organización progresiva en espiral y la constante presencia de la autorreflexividad que borra la distinción entre autor y “narrador lírico” y por ello entre lector y auditor. Un fuerte lirismo cruza por sobre fórmulas científicas y ordenamientos lógicos. Queda su grito vi-sionario como una conciencia de vida que compartir:

Pues bien: yo sé que escucharé a la tierra y ella atenderá al cielo a los pastizales y a los desiertos Y en ese día se oirán decir: Color rostro humano es el cielo y anegado en lágrimas yo les contestaré: Color de cielo es mi Dios (Anteparaíso, p. 157).

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Jaime Blume Sánchez� 475

Jaime�Blume�Sánchez*

Zurita y la Biblia:un caso de intertextualidad

�HASTA�LOS�CIELOS�TE�QUERRÁN

Adorados�te�dicen�paloma�los�verdes�pastos�de�Chile�����defiesta�����soplados�����por�todos�los�paisajes�descendiéndotepaloma�del�valle�como�si�hasta�los�cielos�nos�quisieran

��i.�Porque�allí�estaban�los�pastos�como�un�amor�sin�����fin�que�les�quisiera

�ii.�Extasiados����descendidos�de�amor����oyendo�a�estas������llanuras

iii.�Cuando�se�abre�el�cielo�y�es�Chile�entero�el�que�����desciende����cielito����deslumbrando�los�paisajes

Por�donde�maravillosos�sólo�un�amor�se�decían�los�pastoshablando�del�verdor�que�les�quisieron����como�besados�delalma����deslumbrados�����poniéndose�de�ellos�la�enverdecida

�iv.�Porque�adorados�ellos�eran�así�el�verdor�que�se�����decían

��v.�Besados�del�alma����éramos�así�los�pastos����como�����despuntando

�vi.�Porque�hasta�los�cielos�nos�querían�����cielito�����hasta�el�cielo�todo�te�quería

En�que�transfigurados�los�valles�descendieron�como�desdeel�cielo�de�Chile�y�Chile�todos�del�alma�sin�fin�que�lesquisieron�����innarrables����mirándose����sobre�estos�pastosdiciéndote�ay�paloma�del�valle�hasta�los�cielos�te�querrán

*�Publicado�en�Literatura y lingüística,�n°�4,�1990,�pp.�47-56.

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El espacio

El cielo y la tierra

La� atenta� lectura� del� poema� “Hasta� los� cielos� te� querrán”� revela� una� tensión,�hermosa�por�cierto,�entre�el�cielo�y�la�tierra.�Hay�una�altura�–cielo,�cielos–�desde�la�cual�desciende�Chile�y�sus�valles,�y�un�“soplo”�que,�como�viento�de�fiesta,�lleva�la�Amada�hasta�“estas�llanuras”,�en�cuyos�pastos�la�deposita.�Esta�dualidad�cielo/tierra�es� la�que�en�el�pensamiento�bíblico�constituye� la� realidad�que� llamamos�“mundo”.�No�existiendo�en�hebreo�una�palabra�que�denote�la�totalidad�del�uni-verso,�se�acude�a�una�expresión�ya�consagrada�–“cielos�y�tierra”,�Gen.�1.1.–,�los�mismos�cielo�y�tierra�del�poema�de�Zurita.�Cuando�ambos�términos�resuenan�al�mismo�diapasón,� la�dualidad� se� resuelve�en�concordancia�y�unidad,� surgiendo�como�resultado�el�“kosmos”�(Sab.�11,�17),�regido�por�las�leyes�del�Creador�(Gen.�8,�22;�ver�tb.�Ps.�33,�6-9:�“Habla�Yavé�y�las�cosas�son”).�El�mundo�así�concebido�nace�de�las�manos�de�Dios�pero�participa�de�la�peripecias�del�hombre,�culpable�y�redimido.�En�cuanto�socio�del�hombre�caído�en�desgracia,�el�mundo�conoce�las�tinieblas�(Is.�24,�19ss.)�y�retorna�al�caos�del�cual�proviene�(Jer.�4,�23).�Solidario�con�la�redención�del�género�humano,�el�mundo�será�objeto�de�una�transforma-ción�renovadora,�en�la�que�habrá�“nuevos�cielos�y�una�nueva�tierra”�(Is.�65,�17;�66,�22).�Esto�último�nos�introduce�al�tema�del�paraíso.�

El Paraíso

El�poema�que�estamos�analizando�proyecta�una�sensación�de�plenitud�que�la�di-fícil�sintaxis�de�algunos�versos�no�hace�sino�potenciar.�Palabras�tales�como�adora-ción,�extasiados,�deslumbrando,�maravillosos�y�transfigurados�crean�el�ambiente�de�gozo�“innarrable”,�posible�sólo�en�el�paraíso.�� �De�eso�se�trata�justamente.�La�dicha�de�amor�a�la�que�permanentemente�se�alude� está� vinculada� a� un� escenario� edénico� conformado� por� pastos,� llanuras,�valles�y�verdores.�A�través�de�estas�descripciones�somos�llevados�a�un�escenario�idílico,�similar�al�que�la�palabra�griega�“paradeisos”�(del�persa�“pardes”,�huerto)�establece.�El�paradigma�máximo�de�este�jardín�de�las�delicias�corresponde�al�que�aparece�descrito�en�el�libro�del�Génesis�y�es�a�ese�modelo�que�el�poema�que�es-tamos�analizando�se�remite.�Veamos�algunos�puntos�de�encuentro�entre�el�texto�bíblico�y�el�de�Zurita.�� �En�el�poema�“Hasta�los�cielos�te�querrán”,�el�huerto�resulta�ser�de�origen�celes-tial�(“los�valles�descendieron�como�desde�el�cielo”),�situación�que�es�coincidente�con�lo�que�el�Génesis�propone�al�establecer�que�el�Edén�fue�planteado�por�Dios�mismo�para�el�hombre�(Gen.�2,�8ss.).�Ello�explica�la�familiaridad�con�Dios�(Gen.�

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3,�8;�en�el�poema:�“como�si�hasta�los�cielos�nos�quisieran”),�la�unidad�de�la�pareja�humana�(Gen.�2,�28;�en�el�poema:�“besados�del�alma�éramos…”),�la�ausencia�de�muerte�(Gen.�3,�19;�en�el�poema:�“como�un�amor�sin�fin).�El�paraíso�primitivo�se�pierde�con�el�pecado�(Gen.�3,�23;�Jer.�4,�23),�pero�los�oráculos�escatológicos�hablan�de�la�desolación�convertida�en�nuevo�edén�(Ez.�36,�35;�Is.�51,�3).�A�este�paraíso�recuperado�pareciera�referirse�Zurita�al�hablar�del�“verdor”,�de�“los�pastos�despuntando”,� y� de� “los� valles� transfigurados”.� En� síntesis,� el� clima� interior,� la�exaltación�vital�y�las�referencias�concretas�a�un�huerto�de�delicias,�a�la�paz�de�los�hombres�entre�sí�y�con�Dios,�y�a�la�vida�inmarcesible�son�todos�elementos�que�concuerdan�con�los�atributos�propios�del�Paraíso�terrenal.�

La Patria

En�el�poema�que�estamos�analizando�existe�un�segundo�tema,�de�alguna�manera�emparentado�con�el�anterior,�y�es�el�que�se�refiere�a�la�patria.�Pero�a�la�patria�a�la�que�aquí�aludimos�–Chile–�no�es�sólo�esa�larga�faja�de�tierra�que�todos�cono-cemos,� sino�un� territorio�que�desciende�del� cielo� “deslumbrando� los�paisajes”.�Esta�procedencia�celestial�nos�remite�de� lleno�al� tema�de� la�patria� tal�como� lo�encontramos� desarrollado� en� la� Biblia.� Un� breve� recorrido� por� las� referencias�más�destacadas�del�Antiguo�y�del�Nuevo�Testamento�nos�ilustrarán�acerca�de�las�resonancias�que�dicho�tema�provoca�al�interior�del�texto�de�Zurita.�La�primera�observación�que�al�respecto�se�impone�es�que�la�patria�–“tierra�de�los�padres”–�ocupa� un� lugar� destacado� en� la� fe� y� la� esperanza� del� viejo� pueblo� de� Israel.�Prometida�la�patria�en�herencia�por�Yavé�a�Abraham�(Gen.�12,�7),�el�pueblo�de�Israel�accede�a�ella�sólo�después�de�pasar�por�Canaán�en�calidad�de�forastero�y�huésped�(Gen.�23,�4),�residir�como�esclavo�en�la�tierra�extraña�de�Egipto�(Gen.�15,�13),�vivir�la�experiencia�del�éxodo�(Ex.�3,�7-10)�y�sellar�con�Dios�la�alianza�del�Sinaí�(Ex.�3,�10ss).�Devastada�por�el�imperio�babilónico,�la�patria�de�Israel�se�ve�reducida�a�escombros�y�el�pueblo�debe�vivir�el�exilio.�Desde�esa�esperiencia,�la�patria�es�anhelada�en�esperanza�de�lo�venidero�(Tob.�13,�9-17;�Bar.�4,�30-5,�9).�El�exilio�purifica�la�nostalgia�y�en�el�desarraigo�se�incuba�la�imagen�profética�de�la�nueva�tierra�santa�y�la�nueva�Jerusalén,�la�que�viene�de�lo�alto�(Gal.�4,�24,-31)�y�baja�del�cielo�“engalanada�como�una�novia�ataviada�para�su�esposo”�(Apoc.�21,�lss.)�Imposible�no�ver�en�esta�imagen�de�una�ciudad�que�desciende�del�cielo�el�antecedente�textual�más�decisivo�del�poema�de�Zurita�que�comentamos.�� �El�poema�al�cual�nos�referimos�–“Hasta�los�cielos�te�querrán”–�está�tejido�en�torno�a�un�movimiento�descendente�en�virtud�del�cual�los�cielos�se�abren�y�en-tregan�la�ofrenda�de�una�patria�inmarcesible�(“cuando�se�abre�el�cielo�y�es�Chile�entero�el�que�desciende”)�y�de�una�geografía�incorrupta�(“transfigurados�los�va-lles�descendieron�como�desde�el�cielo�de�Chile…”).�Con�ello�se�recuperan�viejas�

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tradiciones�bíblicas�que�hablan�de�una�creación�al�comienzo�de�los�tiempos,�de�la�misma�creación�durante�el�curso�de�la�historia,�y�de�su�culminación�en�el�tiempo�escatológico,� idea� esta�última� expresada� en� símbolos� tales� como� “vida� eterna”,�“Reino�de�Dios”�o� la� “gloria”.�Es�que�a� la�experiencia�universal�de� la� creación�considerada�como�un�hecho�originante�–la�creación�primera�del�Gen.�1,�1ss.–�se�superpone�la�esperanza�de�una�nueva�creación�al�final�de�los�tiempos,�circunstan-cia�en�la�que�surgirá�“un�nuevo�cielo�y�una�nueva�tierra”�(Is.�65,�17).��

El tiempo

Sin�entrar�a�desarrollar�un�discurso�filosófico�sobre�el�tiempo,�no�hay�duda�de�que�dicho�motivo�ocupa�un�ancho�espacio�al�interior�del�poema�“Hasta�los�cielos�te�querrán”.�Ello�queda�de�manifiesto�en�el�uso�sorpresivo�de�las�formas�verbales�y�en�los�enredos�morfosintácticos�en�los�que�dichas�formas�se�cumplen.�A�título�de�simple�registro�de�una�realidad�literaria�poco�frecuente�en�nuestros�poetas�vale�la�pena�consignar�el�permanente�recurso�al�participio�y�al�gerundio�(17�veces),�contra�10�veces�que�se�utiliza�el�pretérito�indefinido,�cuatro�veces�el�presente,�dos�veces�el�futuro�y�otras�tantas�el�pretérito�del�subjuntivo.�� �Al�presente�nos�limitaremos�a�la�consideración�del�trabajo�que�el�poeta�realiza�con�el�verbo�“querer”,�en�el�entendido�de�que�en�torno�a�este�verbo�se�ordenan�las�principales�categorías�de�tiempo�que�interesa�analizar.�Según�el�orden�de�apa-rición,�las�menciones�al�verbo�“querer”�son�las�siguientes:�

-�“Como�si�hasta�los�cielos�nos�quisieran”�-�“como�un�amor�sin�fin�que�les�quisiera”�-�“hablando�del�verdor�que�las�quisieron”�-�“hasta�los�cielos�nos�querían”�-�“el�cielo�todo�te�quería”�-�“todos�del�alma�sin�fin�que�les�quisieron”�-�“hasta�los�cielos�te�querrán”�

� �El�hecho�de�aislar�la�secuencia�de�las�distintas�formas�conjugadas�y�modales�del�verbo�“querer”�nos�permite�detectar�que�de�las�siete�oportunidades�en�las�que�el�verbo�aparece,�seis�se�refieren�a�un�tiempo�pasado�y�sólo�una�al�futuro.�Esta�doble�percepción�del�tiempo�como�memoria�de�lo�vivido�y�como�proyecto�de�lo�por�venir�concuerda�con�una�similar�disposición�bíblica,�conforme�a� la�cual�se�atesora�el�recuerdo�de�los�hechos�sucedidos�en�los�viejos�tiempos�(“En�el�prin-cipio�creó�Dios�el�cielo�y�la�tierra”,�Gen.�1,�1)�y�se�nos�comunica�la�decisión�del�“Retoño�de�David”�de�retornar�en�el�tiempo�venidero�(“Sí,�pronto�vendré”,�Apoc.�22,�20).�La�Biblia,�en�cuanto�revelación�del�Dios�trascendente,�“se�abre�y�se�cierra�

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con�notaciones�tempo�rales”�(X.�León-Dufour).�Al�encerrar�la�historia�del�hombre�entre�un�pasado�y�un�futuro�trascendente,�el�tiempo�deja�de�ser�una�forma�vacía�compuesta�por�una�sucesión�de�momentos�yuxtapuestos�y�pasa�a�constituirse�en:�� �a)�la�gran�medida�del�tiempo�cósmico�(Gen.�1,�5;�8,�22)�y�del�ciclo�de�las�esta-ciones�(1�Sam.�20,�5;�Am.�8,�5;�Is.�1,�13);�� �b)�la�definición�de�la�peripecia�humana�dentro�del�acontecer�cósmico,�realidad�definida�como�el�tiempo�histórico�(Ecl.�3,�1-8);�y�� �c)�la�dimensión�escatológica�del�tiempo,�en�la�que�al�“primer�tiempo”,�el�tiem-po�pasado,�se�opone�el�“último�tiempo”�(Is.�8,�23-9,�1-6),�que�inaugura�una�nueva�era�de�justicia,�felicidad�y�perfección�(Os.�2,�20ss.;�Ls.�11,�1-9).�� �La�dimensión�escatológica�a�la�que�nos�hemos�referido�puede�darse�incluso�en�el�presente�en�cuanto�anuncio�del�futuro.�Esta�dimensión�pareciera�justamente�ser�la�que�predomina�en�el�poema�de�Zurita�que�nos�preocupa,�que�se�presenta�a�sí�mismo�como�la�manifestación�gozosa�de�un�amor�plenificante.�En�ese�estado�sólo�la�hipérbole�de�futuro�–“hasta�los�cielos�te�querrán”–�es�capaz�de�superar�la�limitación�de�la�dualidad�yo/tú�incorporando�un�tercer�elemento�–“los�cielos”–�al�tiempo�que�derrota�la�fatalidad�de�un�pasado�ya�terminado�con�la�perspectiva�de�un�futuro�ininterrumpido:�“hasta�los�cielos�te�querrán”.�� �Esta�percepción�del�presente�como�un�anuncio�de�lo�que�vendrá�es�consistente�con�ese�pensamiento�bíblico�que�hace�del�hoy�una�antesala�de�lo�que�vendrá.�En�este�sentido,�el�largo�discurso�del�autor�del�Libro�de�la�Sabiduría�(Sab.�10-19)�es�una�reflexión�en�torno�a�la�dialéctica�que�surge�entre�una�dura�experiencia�ya�vivida�y�su�superación�en�virtud�de�una�intervención�divina.�Por�su�parte,�el�libro�del�profeta�Daniel�(Dan.�7;�8,�19-26;�10,�20-�12,�24)�es�un�canto�de�esperanza�que�asegura�al�Pueblo�de�Israel�la�salud�que�lo�espera�en�un�porvenir�ya�entrevisto.�

Los personajes: la Amada

De�todos�los�personajes�que�aparecen�en�el�poema�–el�yo�del�hablante�lírico,�la�naturaleza,� la�amada–�nos�detendremos�sólo�en�esta�última,�por�ser�ella� la�que�concita�el�mayor�interés�del�poema.�En�párrafos�anteriores�ya�hablamos�de�Chile�y�su�geografía�que�descienden�del�cielo.�Pero�no�son�ellos�los�únicos.�También�se�alude�a�una�amada�que,�convertida�en�“paloma”,�baja�de�lo�alto�dando�con�ello�testimonio�de�su�prosapia�divina:�

Adorados�te�dicen�paloma�los�verdes�pastos�de�Chile�de�fiesta�soplados�por�todos�los�paisajes�descendiéndote�paloma�del�valle�como�si�hasta�los�cielos�nos�quisieran

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� �El�origen�celestial�de�la�amada�es�una�afirmación�central�dentro�del�poema�y�conforma�el�eje�en�torno�al�cual�se�articula�el�texto�entero.�La�amada�está�repre-sentada�por�un�determinante�de�tercera�persona�–ella,�“la�enverdecida”–�y�por�un�pronombre�de�segunda�persona�–”te”–,�que�goza�de�la�individualidad�propia�de-rivada�de�la�designación�del�acusativo.�Se�trata,�por�tanto,�de�una�mujer�que�asu-me�el�doble�papel�de�pareja�de�un�“yo”�–el�hablante�lírico–�con�el�cual�construye�el�“nosotros”�del�amor�(“Porque�hasta�los�cielos�nos�querían�cielito”),�al�tiempo�que�desbordándose�más�allá�de�sí�misma�pasa�a�representar�a�la�totalidad�de�la�mujer.�A�nuestro�juicio,�esta�representatividad�del�universal�femenino�aproxima�el�poema�a�dos�pasajes�de�la�Biblia,�separados�por�siglos�y�experiencias�religiosas�diversas.�El�primer�texto�es�el�poema�de�amor�del�Cantar�de�los�Cantares.�En�él�los�ojos�de�la�amada�son�palomas�(Cant.�1,�15;�4,�1)�y�ella�misma�es�la�paloma�que�en�las�grietas�de�la�roca�y�en�escarpados�escondrijos�“busca�el�rostro�del�amado”�(Cant.�2,�14)�o�lo�espera�a�que�llegue,�la�noche�ya�avanzada�(5,�2),�o�se�levanta�como�la�única�mujer�entre�sesenta�reinas�y�ochenta�concubinas�(6,�8-9).�� �El�segundo�texto�corresponde�a�la�misteriosa�mujer�del�Apocalipsis,�venida�del�cielo�(Apoc.�12,�1)�y�que�al�impulso�de�alas�que�le�fueron�dadas,�similares�a�las�alas�de�la�amada-�paloma,�desciende�al�desierto�(12,�14)�como�la�codorniz�al�valle.��

Conclusión

Lo�visto�en�el�poema�“Hasta�los�cielos�te�querrán”�deja�al�descubierto�las�catego-rías�de�tiempo�y�espacio�en�diálogo�estrecho�con�los�personajes�que�circulan�al�interior�del�poema�y�las�acciones�que�cumplen.�� �En�lo�que�a�la�dualidad�temporal�se�refiere,�aunque�todo�el�poema�se�asienta�en�un�“aquí”�constituido�por�los�verdes�pastos�de�Chile,�los�vientos,�los�paisajes,�los�valles,�las�llanuras�y�los�cielos,�el�tono�idílico�que�empapa�el�texto�proyecta�ese�“aquí”�a�un�“allá”�de�plenitud�mítica,�que�se�confunde�con�la�bucólica�Arcadia�de�Virgilio,�tierra�ideal�donde�reina�la�sencillez�y�la�paz.�Esta�perspectiva�se�logra�con�una�visión�de�pasado,�que�introduce�la�añoranza�de�la�Edad�de�Oro�como�medio�para�derogar�la�ramplonería�de�lo�contemporáneo.�� �Sin�desconocer�esta�perspectiva,�que�ciertamente�está�presente�en�el�poema,�estimamos�que�la�transferencia�a�un�“allá”�de�saturante�totalidad�apunta�a�algo�más�sólido.�No�se�trata�sólo�de�asilarse�en�la�contemplación�estéril�de�un�mundo�soñado,�sino�de�recuperar�realmente�el�Paraíso.�En�el�Edén�la�plenitud�no�depen-de�de�la�imaginación�del�poeta�sino�de�Dios�mismo�que�se�pasea�por�el�Jardín�a�la�hora�de�la�siesta�(Gen.�3,�8).�El�hecho�de�designar�al�Paraíso�como�objeto�de�añoranzas�humanas� trae� como�consecuencia�el� rescate�de�una�historia,�que�en�este�caso�es�una�historia�santa.�En�esta�historia�hay�un�pasado�que�se�recuerda�y�un�futuro�que�se�vislumbra.�La�temporalidad�a�que�esta�visión�da�origen�se�asien-

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ta�a�una�espacialidad�sucesiva,�constituida,�primero,�por�el�Jardín�del�Edén�–el�Paraíso–�y,�luego,�por�la�Tierra�Prometida,�la�Patria,�la�Jerusalén�descendida�del�cielo�y�el�cielo�mismo,�Creemos�que�esta�historia�santa�es�el�intertexto�que�acom-paña�el�poema�de�Zurita�y�lo�potencia�significativamente�más�allá�de�sus�propias�aspiraciones.�Con�esta�afirmación�a�la�vista�y�como�ejercicio�final�proponemos�la�siguiente�secuencia�de�textos�bíblicos�que�se�reflejan�en�los�versos�de�Zurita�y�conforman�su�intertexto.�

Adorados�te�dicen�paloma�los�verdes�pastos�de�Chile�de�Ps.�95,�1-8�� �Os.�11,�11�� ��Os.�4,16�Is.�60,8�� � �Cant.�2,14�fiesta�soplados�por�todos�los�paisajes�descendiéndote�Ecl.�2,24�2�� �Sa.�1,9�� � �Gen.�2,4-25� � ��Gen.�11,5�Is.�16,10� � �1�Re.�19,12� �Eclo.�11,22� � ��Ex.�19,11�Re,�18,45� �Is.�32,15�paloma�del�valle�como�si�hasta�los�cielos�nos�quisieran�Prov.�30,4� � �Is.�14,13� � ��1�Re.�8,27i.�porque�allí�estaban�los�pastos�como�un�amor�sin�Is.�49,9-10�� �Os.�11,8�fin�que�les�quisiera�Dt.�6,5�� � �Cant.�8,6�ii.�Extasiados�descendidos�de�amor�oyendo�a�estas�Ps.�5,8� � �� �Zac.�1,6� � ��Am.�3,1�Gen.�24,48��Ex.�19,20�� � �Jer.�7,2�� � � ��Is.�29,18�llanurasiii.�Cuando�se�abre�el�cielo�y�es�Chile�entero�el�que�Mt.�3,16� � �Apoc.�3,12�Jn.�1,32�� � �21,3-10ss.�Act.10,11� � �Jn.1,51�desciende�cielito�deslumbrando�los�paisajes�Gen.�11,5� � �Ps.�104,2�Ex.�19,11ss.� �Hab.�3,3ss.�Ps.�144,5� � �Ex.�24,10�Gen.�49,25�� �Is.�9,1;�42,7�Por�donde�maravillosos�sólo�un�amor�se�decían�los�pastos�Ps.�135,5-12� �Ex.�20,5�Ps.�19,1-7� � �Ex.�34,14�Ps.�89,6-15�� �Ps.�104�hablando�del�verdor�que�las�quisieron�como�besados�del�Eclo.�27,4-7� �Gen.�4,3� � ��Ex.�18,7�Ex.�23,19� � �1�Sa.�10,1�Ex.�34,26� � �Dt.�26,10�alma�deslumbrados�poniéndose�de�ellos�la�enverdecida�Am.�6,8� � �Ex.�19,9� � ��Ex.�34,22Jer.�51,14� � �Ex.�24,15-18� ��Lev.�23,17�Jer.�31,14� � �1�Re.�19,8-18� ��Num.�28,26�

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Gen.�34,3�v.�Porque�adorados�ellos�eran�así�el�verdor�que�se�Ez.�1,28� � �Ps.�5,8�� � ��Gen.�24,48�decían�Am.�3,1� � �Jer.�7,2��Dt.�6,4�vi.�Besados�del� alma�éramos�así� los�pastos� como�(Cf.� supra� idénticos� temas)�

despuntando�Is.�58,88� � ��Ps.�112,4� � ��Is.�26,19� ����Gen.�1,1�� ���lss.�20.�28������Gen.�8,22vii.�Porque�hasta�los�cielos�nos�querían�cielito�Jos.�24,2ss.�� ��Is.�41,8� � ��Gen.�18,7�����Ex.�34,6ss.� ���Am.�3,7;7,15�Am.�3,2� � �Ez.�34�� �������Is.�5� � ����Dt.�7,7ss.;�30,6���Cant.�8,6����Ps.�113,5-9�hasta�el�cielo�todo�te�quería�(Cf.�supra�idénticos�temas)�En�que�transfigurados�los�valles�descendieron�como�desde�Ps.�104,30�� ��Is.�45,8� � ��Ex.�19,9�� �����Ps.�85,11-12�Ex.�24,15-181�Re.�19,8-18Dt.�5,2-5�el�cielo�de�Chile�y�Chile�todos�del�alma�sin�fin�que�lesPs.�104�� � ��Sa.�3,�4Gén.�1,�6-8������Ps.�16,�10-11quisieron�innarrables�mirándose�sobre�estos�pastosPs.�104,�14diciéndote�ay�paloma�del�valle�hasta�los�cielos�te�querránDt.�10,�14� � ��Os.�2,�231Re.�8,�27Ne.�9,�6

René�A.�Campos*

El poema concreto en la obra de Raúl Zurita: algunas observaciones

De�entre�los�poetas�que�constituyen�la�llamada�“Nueva�escena”�en�la�poesía�chile-na�de�hoy,�Raúl�Zurita�ha�emergido�como�uno�de�los�más�originales�y�tal�vez�como�el�más�extremado�en�la�asunción�del�oficio�poético.�Generacionalmente,�es�uno�de�los�poetas�“explosivos”,�como�los�llama�Naín�Nómez,�es�decir,�como�uno�de�aqué-llos�en�los�que�la�tentativa�de�negar�o�superar�las�condiciones�de�lo�establecido�se�

*�Revista La Torre,�vol.�V,�n°�17,�enero-marzo�de�1991,�pp.�57-76.

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manifiesta�tanto�en�el�uso�de�un�lenguaje�coloquial�irreverente�como�en�el�tono�satírico�de�la�visión�poética,�además�de�una�apasionada�subjetividad�frente�a�la�agresión�de�lo�circundante�que,�en�la�experiencia�histórica�actual,�revela�siempre�un�contraste�brutal�entre�la�apariencia�y�la�realidad.1�� �Tal� vez� porque� estos� poetas� escriben� en� y� desde� Chile,� instalados� en� una�especie�de�exilio�interior,�en�Zurita,�como�apunta�Soledad�Bianchi,�la�poesía�se�hace�un�desesperado�intento�de�superar�la�incomunicación,�una�herramienta�para�romper�el�aislamiento�y�expresar�la�necesidad�de�participar,�de�escapar�a�la�sole-dad.2�Asimismo,�José�Miguel�Oviedo�observa�que�“el�camino�poético�de�Zurita�está�sembrado�de�extrañezas�y�rarezas:�todo�en�él�parece�descentrado,�anormal,�insólito,�como�viniendo�de�ninguna�parte,�sin�antecedentes’’.3� �Estas�observaciones�críticas,�no�obstante�acertadas�en�sus�líneas�generales,�no�alcanzan�a�dar�cuenta�del�origen�de�la�dimensión�iconoclasta�en�la�visión�poética�de�Zurita,�ni�tampoco�de�la�construcción�poemática�que�determina�la�extrañeza�de�la�lectura,�provocada�por�la�textura�hermética�de�sus�dos�primeras�colecciones,�Purgatorio�y�Anteparaíso,�rasgos�que�indudablemente�se�explican�por�una�urgen-cia�histórica�objetiva.4�Ambos�libros,�con�su�obvia�resonancia�dantesca,�podrían�caracterizarse� como�partes�de�un� todo�que,� en�general,� se� construye� como�un�universo�poético�diseminado,�“como�retazos�de�un�discurso�delirante,�opaco�pero�de�tema�único’’.5�En�el�plano�sintáctico,� la�ruptura�con�la�rima�y�la� lógica�de�la�frase,�con�la�distribución�organizada�de�los�versos,�y�el�abandono�o�transgresión�de�la�metáfora/imagen�tradicional,�en�suma,�la�de-poetización�del�texto�–realizada�siempre�en�un�espacio�estético�que�sólo�puede�reconocerse�como�el�de�la�expre-sión�lírica–�representaría,�en�primera�instancia,�un�ataque�desde�el�interior�sobre�la�forma�y�el�estar�de�la�actividad�poética�para�censurar,�enmascarar�y�hacer�más�difícilmente�accesible�el�sentido�poético.�� �La�cobertura�hermética�sirve,�por�otra�parte,�para�desmontar�y�reconstruir�un�espacio�que�se�impone�opresivo�para�unos�y�añorado�por�otros,�el�espacio�geo-gráfico�fragmentado�y�contradictorio�que�se�nombra�Chile.�Es�lo�que�confirma�un�examen�de�los�núcleos�semánticos�del�libro�Purgatorio:�en�las�secciones�“Desier-tos”,�“Áreas�verdes”�y�“Pampas”,�el�conocido�paisaje�de�la�“loca�geografía”�chilena�se�transforma�en�la�imagen�multívoca�de�pertenencia�y�exilio,�de�libertad�y�cárcel,�de�vida�y�muerte,�de�voz�y�silencio.�En�Anteparaíso,� título�de�por�sí�enigmático�por�la�apertura�de�significados�hacia�un�no-paraíso,�es�decir,�un�Infierno,�o�a�un�

1.�Naín�Nómez,�“Ruptura�y�continuidad�en�la�poesía�chilena�actual”,�Literatura chilena. Creación y crítica,�26,�1983,�p.�8.

2.�Soledad�Bianchi,�“Poesía�chilena�joven:�una�generación�dispersa”,�Literatura chilena. Creación y crítica,�26,�1983,�p.�15.

3.�José�Miguel�Oviedo,�“Zurita,�un�«raro»�en�la�poesía�chilena”,�Hispamérica,�39,�1984,�p.�103.4.� Raúl� Zurita,� Anteparaíso,� Santiago,� Editores� Asociados,� 1982;� Purgatorio,� Santiago,� Editorial�

Universitaria,�1979.�En�adelante,�las�menciones�aparecen�indicadas�en�el�texto.5.�J.�M.�Oviedo,�op. cit.,�p.�104.

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estadio� anterior� al�Paraíso,�o� a�una�negación�de� la� “copia� feliz�del�Edén”,�que�aparece�en�el�Himno�Nacional�de�Chile,�las�secciones�“Playas�de�Chile”�y�“Cor-dilleras”� transforman,�otra�vez,� la� topografía�natural�y�emblemática�del�país�en�un�espacio�por�turnos�catastrófico�y�armónico,�demoníaco�y�angélico,�de�muerte�y�de�esperanza,�todo�en�un�vaivén�temporal�de�un�antes,�un�ahora�y�un�posible�mañana.�La�dispersión,�la�constelación�semántica�más�bien,�se�refleja�asimismo�en�un�hablante�lírico�en�el�que�se�unen�diferentes�perspectivas�y�en�las�que�el�sujeto�poético�puede�ser�el�propio�Yo�(masculino�o�femenino,�a�veces�ambos),�el�tú�del�apóstrofe,�la�tercera�persona�del�distanciamiento�o�el�nosotros�de�la�colectividad.�� �Antes�de�continuar:�en� la�sección�“Áreas�verdes”�de�Purgatorio�aparece�una�línea�que�declara:�“Algunas�vacas�se�perdieron�en�la�lógica”�(p.�50).�Vaca,�como�la�mayoría�de�las�imágenes�utilizadas�por�Zurita,�es�un�signo�poético�constelado�que�connota�al�ser�víctima�o�pasivo,�al�ente�desesperanzado�o�alienado�o�convencio-nal.�Forzado�por�esta�operación�de�lectura�crítica�a�dar�una�visión�más�o�menos�coherente�de�la�poética�de�Zurita,�estoy�yendo�–obviamente–�“against�the�grain”,�en�contra�de�la�lógica�(¿o�a-lógica?)�interna�de�estos�poemas�que�requieren�una�lectura�sensorial�y�de�significado�al�mismo�tiempo,�una�lectura�que�oscile�entre�el�signo�y�el�objeto,�el�objeto�y�el�signo,�como�veremos�a�continuación.�Aún�a�riesgo�de�que�mi�afán�de�“zoon�semiotikon”�o�animal�semiótico�aparezca�como�la�acti-vidad�irrelevante�de�una�de�esas�vacas�“pastando�en�el�radiante λòγoζ�(para�citar�de�nuevo�al�poeta),�intento�mostrar�en�este�trabajo�algunos�de�los�mecanismos�productores�de�significados.�Para�ello,�me�centro�en�la�especificidad�de�los�rasgos�concretos�de�esta�poesía,�a�través�de�ejemplos�en�los�que�la�naturaleza�equívoca�de�las�imágenes�como�signos físicos�–como�señales,�trazas�o�dibujos–�interpenetra,�anulando�y�afirmando�simultáneamente,�el�valor�semántico�de�la�imagen�verbal.�� �Como�una�manera�de�comenzar,�digamos�que�la�producción�poética�de�Zuri-ta,�y�en�especial�la�serie�de�Purgatorio,�participa�de�una�larga�tradición�de�poesía�concreta,�caracterizada�por�el�pasaje�o�juego�entre�el�lenguaje�escrito�y�el�lenguaje�visualizado.�En�este�tipo�de�plasmación�lírica,�el�texto�verbal�se�convierte�en�pre-texto�dado�que�la�articulación�de�sentido�se�realiza�mediante�la�acción�recípro-ca�de�los�componentes�lingüísticos�y�visuales�del�conjunto.�De�esta�manera,�los�elementos� ajenos� a� la� verbalidad� imprimen�en�el�discurso�poético� la�dinámica�específica�y�concreta�de�la�imagen.�� �Al�comienzo�de�Purgatorio�hay�una�secuencia�que�puede�servir�de�ilustración.�La�sección�se�denomina�“En�el�medio�del�camino”�y�la�presentación�se�realiza�a�través�de�una�puesta�en�página�que,�al�mismo�tiempo�que�evoca�el�comienzo�de�la�sección�“Infierno”�en�la�Divina Comedia,�contrasta�semánticamente�con�el�nom-bre�de�esta�obra,�abriendo�la�posibilidad�de�que�el�purgatorio�de�lo�real�sea,�en�verdad,�el�Infierno.�Pero�también�se�da,�en�coexistencia�inmediata,�la�connotación�visual:�la�frase,�casi�en�el�centro�de�la�página,�aparece�enmarcada�entre�dos�espa-cios�en�blanco�que�visualizan�–por�la�disposición�topo-sintáctica–�el�estar-entre,�la�

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captura�entre�dos�realidades,�la�afirmación�y�la�negación,�la�soledad�de�la�palabra�rodeada�de�silencio.� �En�la�página�que�sigue,�el�texto�que�recoge�la�frase�inicial�se�presenta,�en�el�área�superior�derecha,�como�el�manuscrito�de�una�tal�Raquel,�cuyo�“oficio”�sugie-re�el�de�una�prostituta�y�que,�efectivamente,�dice�haber�“perdido�el�camino”.�¿Qué�camino?�¿El�de�la�salvación?�¿El�de�la� legalidad?�¿El�del�goce?�Frente�al�opaco�significante�verbal,�en�el�área�superior�izquierda,�la�fotografía�de�un�hombre�con�los�ojos�fijos�en�el�vacío�–el�mismo�Raúl�Zurita,�observemos�de�paso–�contradice�el� contenido�del� texto�manuscrito,� lo�que�amplía� su�equívoca� significación.�La�dialéctica�entre�signo�verbal�y�lingüístico�se�resuelve�–o�complica–�aún�más�por�la�inserción�a�pie�de�página�de�la�frase�“Ego�sum�qui�sum”,�que�instaura�una�ter-cera�posibilidad:�“Soy�quien�soy”,�el�hombre�o�la�mujer,�lo�real�o�lo�imaginario,�la�imagen�muda�o�la�palabra�dicha,�todos�perdidos�en�una�experiencia�imposible�de�expresar.� �La�operación�de�lectura�instaurada�por�el�collage�resulta�no�sólo�en�una�abs-tracción�sintética�–ver�el�conjunto�como�un�triángulo�de�posibilidades–�contraria�a�la�relativa�figuratividad�analítica�del�sema/logos,�sino�también�en�una�concre-tización�que,�por�el�juego�abierto�entre�imágenes�verbales�y�visuales,�expande�el�campo�del�significado�hacia�un�ámbito�más�ambiguo�y�más�rico�en�posibilidades�que�el�de�la�pura�semántica�verbal.�La�sección�“Desiertos”�expresa�ya�la�incohe-rencia�resultante�de�una�crisis�frente�a�la�realidad�degradada.�Inmediatamente�le�sigue�un�construcción�textual�llamada�“La�gruta�de�Lourdes”�cuyo�espacio�es�la�nota�confidencial�de�una�psicóloga,�Ana�María�Alessandri,�en�la�que�ésta�le�“ade-lanta”�a�un�colega�su�diagnóstico�sobre�la�condición�psicótica�del�paciente�Raúl�Zurita.�Al�informe,�obviamente�traído�de�la�realidad,�se�le�superpone�la�escritura�poética�que�subvierte�el�sentido�original�del�texto:�en�lugar�de�“el�paciente”�se�tacha�“el”�y�se�escribe�“(la)”;�el�sujeto�Raúl�Zurita�es�parcialmente�reemplazado�por� los� nombres� Violeta/Dulce� Beatriz/Rosamunda/Manuela.� La� modificación�genérica�del�sujeto�niega�la�oficialidad�del�informe�y�expande�la�condición�men-tal�–que�implica�una�visión�distorsionada�del�mundo,�de�acuerdo�a�los�patrones�legales–�hacia�un�otro/ellas.�El�paciente�(Raúl�Zurita)�es�asimismo�el�agente�Yo�que�reescribe�y�modifica,�y�es�ellas,�es�decir,�todos.�� �La�utilización�del�síntoma�“distorsionador”�(la�psicosis�de�tipo�epiléptico�de�que�habla�la�psicóloga)�le�sirve�para�rechazar,�con�sus�propias�armas,�el�estereoti-po�mental�impuesto�por�el�orden�y�responde,�creemos,�a�la�tentativa�de�recuperar�la�parte�alienada,�sometida�–como�se�ve�en�este�caso�concreto–�a�través�de�la�ma-nipulación�del�lenguaje.�Desde�esta�lectura�se�puede�entender�el�título,�“La�gruta�de�Lourdes”,�con�sus�connotaciones�sagradas,�a-legales�o�imaginarias,�de�espacio�de�la�fe�y�del�vientre�materno,�como�complementario�de�la�frase�a�pie�de�página,�“e�amo�infinitamente�t”,�una�cadena�sin�fin�que�hace�del�amor�(y�de�la�fe�en�el�amor)�la�única�defensa�contra�lo�real.�

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� �Un�detalle�último:�tal�vez�como�prueba,�casual�o�causal,�de�que�la�utilización�irónica�de�los�documentos�de�la�realidad�puede�enfatizar,�desde�su�propio�conte-nido,�el�rechazo�al�orden�impuesto,�no�deja�de�ser�curioso�observar�que�la�fecha�del�informe�médico�sea�Mayo�de�1974,�es�decir,�apenas�ocho�meses�después�del�golpe�militar�en�Chile.�Asimismo,�el�apellido�de�la�psicóloga�es�Alessandri,�como�en�Jorge�Alessandri,�un�expresidente�cuya�postura�le�ha�convertido�en�ícono�de�la�ideología�conservadora�chilena.�El�rechazo,�entonces,�puede�leerse�como�una�doble�negación�al�texto�oficial,�encerrado�entre�dos�sintagmas�de�sentimiento.�� �En�la�poesía�concreta,�el�lenguaje�puede�recurrir�al�elemento�plástico�que,�por�su�naturaleza�pura�de�signo�o�señal,�es�abstracto.�Como�observa�Mihai�Nadin,�“la�lírica�adquiere�así�un�sentido�poético�otro,�ya�que�el�texto�se�convierte�en�una�traza�signada�por�la�condición�sincrética”.6�Este�tipo�de�construcción�poemática�aparece�en�dos�o�tres�secuencias�líricas�reunidas�bajo�el�nombre�común�de�“Mi�amor�de�Dios”�en�Purgatorio.�En�dos�de�ellos,�“Los�campos�del�hambre”�y�“Los�campos� del� desvarío”,� el� poeta� recurre� a� la� estructura� de� la� fórmula� científica�para�subvertir� la� lógica�de�la�racionalidad.�Una�lectura�en�conjunto�revela�que,�siguiendo�el�método�de�la�ecuación�matemática,�al�separar�el�factor�“áreas�N”�(N�como�cifra�de�lo�indeterminado�en�la�jerga�matemática),�N�queda�aislado�comple-tamente,�con�una�equivalencia�cero�o�vacía,�aunque�antes�se�le�haya�igualado�con�los�atributos�“hambre�infinita”�y�“locura”.�La�soledad�absoluta�de�la�N�final�es,�en�conclusión,�infinita�como�el�hambre�y�la�locura.�El�ejercicio�lúdico,�interactuan-do�con�el�ejercicio�matemático,�ilustra�la�cualidad�indescriptible�o�indecible�del�espacio�angustioso,�visualizado�por�el�efecto�final�del�símbolo�verbal�N,�solitario�contra�el�blanco�de�la�página.�� �El�procedimiento�es�más�extremado�en�el�poema�siguiente,�“Las�llanuras�del�dolor”.�La�palabra�“eli”�(Dios�Padre)�refiere�a�un�poema�anterior,�de�la�sección�“Áreas�verdes”�(p.�51),�en�el�cual�el�sujeto�“vaca”�de�la�enunciación�se�hace�Je-sucristo�o�ser�humano�al�clamar�“Eli,�eli�/�lamma�sabacthni”�(Padre,�Padre,�¿por�qué�me�has�abandonado?).�Esta�crisis�religiosa�como�crisis�de�la�esperanza,�una�constante�en�la�visión�poética�de�Zurita,�reaparece�en�el�poema�“Las�llanuras�del�dolor”.�En�la�economía�de�la�secuencia�visual,�el�vocativo�“Eli”�aparece�en�las�dos�primeras�de�cinco�figuras�que�parecen�representar�ángulos�rectos.�La�connotación�religiosa�de�la�palabra�“Eli”�obviamente�refiere�al�poema�anterior,�aunque�ahora�se�agrega�un�refuerzo�de� índole�casi�subliminal�sugerido�por�el� juego�entre�el�nombre�“Eli”�y�el�sonido�de�la�letra�L,�cuya�grafía�es�también�un�ángulo�recto.�La�reverberación�“Eli�ele”�convierte�el�ángulo�recto�en�un�triángulo�incompleto,�como�una�apertura�hacia�el�vacío�provocada�por�la�ruptura�de�la�tríada.�En�las�tres�figuras�finales,�la�ausencia�del�nombre�de�Dios�más�la�frase�“y�dolor”,�que�cierra�la�

6.�Mihai�Nadin,�“Sur�le�sens�de�la�poésie�concrète”,�Poétique,�42,�1980,�p.�252.�La�traducción�me�pertenece.

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secuencia,�refuerzan�la�significación�de�angustia�y�desolación,�ahora�que�hasta�el�nombre�de�Dios�se�presenta�como�vacío.�� �La�agonía�vital�asumida�como�pasión�religiosa�y�la�búsqueda�de�alguna�forma�de�religación�se�trazan�de�modo�innegable�en�el�poema-imagen�que�da�título�al�conjunto,�“Mi�amor�de�Dios”,�construido�sobre�la�pura�visualidad.�La�abstracción�inherente�a�la�imagen�–como�dibujo,�no�ya�como�sema�verbal–�permite�hacer�una�lectura�semiótica�en�la�que�el�signo/dibujo�y�la�disposición�del�conjunto�sincreti-zan�la�crisis�religiosa�que�se�ha�venido�trabajando�en�secuencias�anteriores,�junto�con�la�afirmación�de�otra�forma�de�re-ligación,�conseguida�a�través�de�la�unión�amorosa.�El�poema�concreto�está�diseñado�como�una�serie�de�peces�dispuestos�en�un� triángulo� invertido.�Un�primer�nivel�de� lectura�parece�confirmar� la�afir-mación�de�fe�que�el�título�propone:�en�la�tradición�cristiana�el�pez�fue�un�signo�clave�–como�marca�de�identificación�codificada–�para�los�seguidores�clandestinos�de�Pedro.�La�disposición�gráfica�triangular�sería�entonces�un�signo�unívoco�de�la�Trinidad�(Padre,�Hijo,�Espíritu�Santo,�tres�nombres�y�un�solo�Dios),�una�repre-sentación�del�Credo.�La�lectura�cambia�de�dirección�cuando�observamos�que�el�triángulo�está�invertido;�la�cúspide�no�apunta�hacia�el�cielo�–espacio�de�lo�divino�y�espiritual–�sino�hacia�abajo,�hacia� la�vida/la�materia/el�Infierno�cotidiano.�El�vuelco,�como�desplazamiento�del� signo�hacia� lo�existencial,� se�puede�entender�mejor�cuando�recordamos�la�dedicatoria�de�Purgatorio,�“A�Diamela�Eltit:�la�Santí-sima�Trinidad�y�la�Pornografía”,�con�lo�que�la�mujer�amada�se�convierte�en�signo-espacio�simultáneo�de�la�fe�y�la�libido.�Ahora�el�pez�se�llena�de�la�connotación�fálica�que�el�psicoanálisis�freudiano�le�atribuye�y,�como�tal,�literalmente�(o�mejor,�gráficamente)�puebla�y�fecunda�el�espacio�triangular�invertido,�metamorfoseado�en�el�espacio�púbico/erótico�de�la�mujer.�De�la�confrontación�entre�las�dos�super-ficies,�la�divina�y�la�carnal,�podemos�extrapolar�una�nueva�lectura:�el�poeta�estaría�diciendo�“Porque�amo,�porque�hago�el�amor,�me�re-ligo�a�la�existencia”.�� �El�juego�contradictorio�esperanza/desesperanza,�afirmación/negación,�esencia/existencia,�suscitado�por�la�índole�visual�de�este�poema,�trabaja�también�en�la�serie�final�de�Purgatorio,�“La�vida�nueva”,�con�tres�secuencias�tituladas�respectivamente�“Inferno”,�“Purgatorio”�y�“Paradiso”.�Los�poemas�signos�se�inscriben�esta�vez�sobre�las�secuencias�de�un�electrocardiograma�que,�jugando�con�el�informe�de�la�psicó-loga�(“La�gruta�de�Lourdes”),�ahora�documenta�un�estado�físico,�tal�como�antes�se�hiciera�público�el�estado�mental/emocional�de�Zurita.�La�traza�pulsional�gráfica�del�corazón,�desde�la�calma�a�la�agitación,�a�la�calma�de�nuevo,�refleja�los�estadios�de�la�agonía:�más�cerca�de�la�muerte�que�de�la�vida�en�“Inferno”,�la�pugna�entre�ambas�en�“Purgatorio”,�la�calma�momentánea�de�“Paradiso”.�La�gráfica�funciona�intertextual-mente�entre�las�huellas�de�la�actividad�cardíaca�y�las�frases�superpuestas�“mi�mejilla�es�el�cielo�estrellado”�(Inferno),�“Mi�mejilla�es�el�cielo�estrellado�y�los�lupanares�de�Chile”�(Purgatorio)�y�“del�amor�que�mueve�el�sol�y�las�otras�estrellas”�(Paradiso).�La�visión�marcadamente�celeste�de�la�última�parte,�de�esperanza,�se�corresponde�

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con�el�sujeto�final�de�cada�secuencia�que,�a�pie�de�página,�agrega�otros�elementos�semánticos:�“Bernardita”,�connotada�por�lo�visionario�(Inferno),�“Santa�Juana”�con�su�carga�semiótica�de�martirio�(Purgatorio)�y,�finalmente,�“Yo�y�mis�amigos,�mi�lu-cha”�(Paradiso).�Del�cruce�de�referentes,�“Paradiso”�emerge�como�espacio�precario�del�amor,�de�la�lucha,�de�la�afirmación�de�la�vida,�a�pesar�de�todo.�� �Anteparaíso�es�más�homogéneo�en�cuanto�a�composición,�si�es�que�cabe�hablar�en�esos�términos�de�un�conjunto�caracterizado�por�la�fractura�verbal�y�espacial,�por�la�contradicción�y�la�ambigüedad.�La�relativa�“homogeneidad”�de�la�que�ha-blamos�sólo�debe�entenderse�en�el�sentido�de�una�apoyatura�mayor�en�la�imagen�y�la�sintaxis�verbales,�aunque�siguen�teniendo�importancia�la�disposición�textual�de�la�puesta�en�página,�el�contratexto,�la�sintaxis�aleatoria�y,�con�mucha�más�fre-cuencia,�1a�práctica�de�diferentes�formas�permutacionales�sobre�un�mismo�tópico,�como�se�ve�en�la�sección�“Cordilleras”,�en�la�que�aparecen�series�o�poemas�aisla-dos�con�nombres�como�“Cordilleras”,�“Cordilleras�del�Duce”,�“Ojos�del�Salado”�(un�volcán),�“Nieves�del�Aconcagua”,�entre�otros.�Un�poema�que�puede�ilustrar�la�eficacia�de�la�toposintaxis�como�visualidad�constructora�de�sentido�se�encuentra�en�el�epílogo�de�“Cordilleras”:�

Entonces�yo�solamente�escondí�la�cara������me�cubrí�entero:�����nieve�fui�(p.�83)�

� �El�breve�poema�aparece�como�remate�de�una�serie�que,�como�ya�hemos�señala-do,�da�la�imagen�geográfica�de�un�país�transformado,�por�su�propia�conformación,�en�un�espacio�polisémico:�las�montañas�andinas�no�sólo�representan�el�símbolo�tradicional�de�protección�y�orgullo,�sino�que�además�conllevan�la�carga�significa-tiva�del�presente�histórico�como�espacio�de�exilio�y�muerte.�Lo�mismo,�la�blancura�de�la�nieve�–en�la�emblemática�tradicional�chilena,�símbolo�de�pureza,�significada�en�el�blanco�de�la�bandera�nacional–�ahora�significa�soledad,�silencio,�muerte�de�nuevo.�El�blanco�de�la�página,�el�vacío�que�rodea�la�frase�“nieve�fui”�visualiza�la�anulación�de�la�voz�y�de�la�vida.�� �Pero�hay�otro�ejemplo�de�poética�visual�cuya�función�es�clave�en�la�armadura�estructural�y�significativa�de�Anteparaíso.�Se�trata�de�un�“poema�escrito�en�el�cielo”�y�que,�efectivamente,�fue�trazado�en�el�cielo�de�Nueva�York�en�junio�de�1982.�Las�fotografías�de�este�poema�de�humo�aparecen�a�lo�largo�de�todo�el�texto,�como�poema-acto�que�se�transforma�en�poema�topográfico,�exigiendo�una�doble�lectu-ra,�como�palabras�impresas�contra�la�opacidad�de�la�página�remitidas�a�las�señales�efímeras�trazadas�en�el�cielo�neoyorquino�� �El�poema�está�parcelado�entre�las�secciones�que�conforman�Anteparaíso,�fun-cionando�como�paratexto�de�los�significantes�poéticos�allí�aludidos.�Las�secuen-cias�“Playas�de�Chile”,�“Cordilleras”�y�“Pastoral”�arman�un�corpus�que,�por�una�parte,�recrea�la�angustia�que�produce�un�topos�degradado�y,�por�otra,�renueva�la�

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afirmación�de�la�Patria,�una�suerte�de�religión�de�la�esperanza.�No�por�nada,�el�sujeto�unificador�de�todo�el�poema�“celeste”�es�Dios�y�el�hombre�del�conjunto�es�“La�vida�nueva”,�que�lo�refiere�al�ciclo�re-ligador�que�cierra�Purgatorio.�Las�tres�primeras�frases,�“Dios�es�hambre”,�“Dios�es�nieve”,�“Dios�es�no”�anteceden�a�la�serie�“Playas�de�Chile”;�enseguida,�la�sección�“Cordilleras”�comienza�con�“Mi�Dios�es�desengaño”,�“Mi�Dios�es�carroña”,�“Mi�Dios�es�paraíso”.�Asimismo,�“Mi�Dios�es�pampa”,�“Mi�Dios�es�chicano”�y�“Mi�Dios�es�cáncer”�abren�el�conjunto�encabeza-do�por�Pastoral.�El�contrapunto�textual�entre�los�atributos�de�Dios�y�la�geografía�chilena�marca�aún�más�la�desesperanza�del�espacio�físico�y�hace�más�urgente�la�paulatina�ascensión�hacia�el�único�espacio�no�degradado,�el�espacio�incorpóreo�del�cielo.�� �En�toda�esta�construcción�funciona�un�juego�semántico�de�referentes�contra-�e�intertextuales�no�sólo�geográficos�sino�también�emblemáticos,�como�lo�prueban�las�constantes�alusiones�a�los�colores�de�la�bandera�nacional�e�incluso�al�Himno�Patrio.�Así�como�hemos�observado�la�carga�semántica�del�color�blanco,�también�el�azul�de�la�bandera�se�refiere�al�azul�del�cielo,�el�espacio�de�las�estrellas,�no�sujeto�a� la�gravedad�–en� su�doble� sentido–�de� la�materia,� cielo� como� representación�poética�de�una�Patria�libre,�recuperada�en�el�amor:�

La�estrella�solitaria�hasta�que�Chile�mismo�fuera�el�cielo�de�Chile�cuajándose�de�estrellas�(p.�34)�

� �Hacia�el�final�de�Anteparaíso,�la�connotación�esperanzada�del�espacio�aéreo�se�explicita�en�la�declaración:�

Y�en�ese�día�oirán�decir:�Color�rostro�humano�es�el�cielo�y�anegado�en�lágrimas�yo�les�contestaré:�Color�de�cielo�es�mi�Dios�(p.�157)�

� �Los�fragmentos�finales�de�este�poema�escrito�en�el�cielo�reiteran�el�sentimiento�de�angustia�(“Mi�Dios�es�dolor”),�la�aparente�desesperanza�(“Mi�Dios�es”)�que,�en�la�ausencia�de�atributo,�parece�otra�vez�marcar�la�carencia,�efecto�contrarrestado�enseguida�por�la�frase�final�“Mi�amor�de�Dios”.�La�lectura�en�conjunto�da�“Mi�Dios�es�mi�amor�de�Dios”,�una�obvia�afirmación,�como�si�el�amor�que�hace�compadecer,�agonizar�con�y�por�el�otro�fuese�la�fuerza�que�quizás�salve�y�reconcilie�porque,�como�ya�sugería�una�secuencia�anterior,�similar�a�la�apasionada�declaración�del�último�electrocardiograma�de�Purgatorio:�

Y�contigo�el�aire,�el�cielo,�los�valles�nuevos�toda�luz�hermana,�toda�luz�del�amor�que�mueve�el�sol�te�juro�y�las�otras�estrellas�(p.�131)

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� �Vista�como�totalidad,�la�poesía�de�Zurita�claramente�participa�de�la�tradición�de�la�poesía�concreta,�en�la�que�el�sentido�no�puede�percibirse�sólo�a�través�de�la�decodificación�semántica�o�de�la�pura�sensibilidad�–como�reacción�a�la�forma,�por�ejemplo–�sino�como�resultado�de�ambas�operaciones,�que�se�influyen�mutuamen-te.�“Carmina�figurata”�en�la�cultura�latina,�“poema-imagen”�en�la�tradición�orien-tal,�“caligrama”�o�“linosigno”�en�producciones�poéticas�más�recientes,�el�poema�concreto�busca�expresar�una�realidad�paralingüística�que�puede�ser�identificada�porque�los�signos�que�participan�de�ella�no�contribuyen�a�la�creación�de�sentido�en�tanto�unidades�del�lenguaje�doblemente�articulado,�sino�como�signos�al�lado�de�otros�tipos�de�signos�que�contradicen,�anulan�o�amplían�la�segunda�significa-ción.7�Y�al�hacerlo�así,�Zurita�recupera�la�parte�sometida,�alienada�por�la�manipu-lación�del�lenguaje�y�de�la�realidad.�� �En�la�tradición�poética�chilena,�el�dictado�automático�y�la�asintaxis,�la�poesía�imagen�y�el�poema�topográfico,�el�poema�acto�y�el�poema�dibujo�sitúan�a�Zurita�en� la� línea�del�creacionismo�de�Huidobro�y�de� la�antipoesía�de�Nicanor�Parra.�No�obstante,�el�valor�de�contracultura�y� la�negación�de� las� instituciones�–sean�éstas�culturales�o�literarias–�implícitos�en�este�tipo�de�poesía�se�hacen�tanto�más�urgentes�y�desesperados�en�la�creación�de�Zurita�porque�ya�no�se�reacciona�sola-mente�en�el�campo�del�sentido�estético.�Los�poemas�de�Purgatorio�y�Anteparaíso�reaccionan�violentamente,�a�la�manera�de�un�estallido,�contra�toda�una�forma�de�existencia�degradada�por�una�situación�política�real�e�institucionalizada.�� �La�libertad�del�poema�concreto,�es�decir,�la�realización�de�sentido�en�las�fron-teras�abiertas�del�equívoco�y�la�ambigüedad,�la�apariencia�gratuita�de�las�imágenes�semánticas�y�visuales,�le�permite�a�Zurita�acceder�a�una�forma�de�libertad�en�el�espacio�poetico,�anulando�las�restricciones�de�las�normas�estéticas,�rompe�también�con�los�códigos�represivos�de�la�historia�actual�de�Chile.�Puede�transgredir�así,�por�negación,�los�contextos�ideológicos�y�morales,�políticos�y�estéticos�para�postular�la�recuperación�de�otro�espacio�que,�por�ahora,�sólo�puede�escribirse/existir�en�el�cielo.�La�inmanencia�del�poema�acto�–palabras�de�humo�que�se�disuelven�en�un�cielo�extranjero–�se�vuelve�trascendente�a�través�de�la�fijación�fotográfica.�El�cielo,�aunque�efímero,�se�incorpora�como�texto,�como�espacio�textualizado,�a�la�geogra-fía�poética�del�conjunto.�La�delirante�esperanza�quiere�que�algún�día�Chile�vuelva�a�ser�el�país�que�era,�como�lo�expresa�una�de�las�“Quimeras”�de�Anteparaíso:

Donde�Chile�será�finalmente�el�impresionante�mar�reflejándose�en�el�cielo�para�que�sólo�él�les�bañe�la�promesa�cumplida�que�aguardaron�como�un�alba�

7.�M.�Nadin,�op. cit.,�p.�253.

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mareándolos�de�alegría�por�todas�partes�tendiéndoles�las�costas�en�que�padre�e�hijo�se�abrazaron�(p.�33)�

Tal�vez�un�día,�ojalá�muy�pronto,�no�haya�necesidad�de�tener�que�escribir�en�un�cielo�extraño.

Fernando�Burgos*

Raúl Zurita: hacia un nuevo logos poético

La�producción�poética�de�Raúl�Zurita�Canessa�–iniciada�a�principios�de� los�años�setenta–�cuenta�hasta�la�fecha�con�cuatro�libros�de�original�realización.�

Zurita,�nacido�en�Santiago�de�Chile�en�1951,�escribe�sus�primeros�poemas�mien-tras�era�estudiante�de�Ingeniería�Civil�de�la�Universidad�Técnica�Federico�Santa�María� en�Valparaíso.�Luego�en�Santiago�en� el� año�1975,� la� revista�Manuscritos�publica�su�poema�“Áreas�verdes”,�que�más�tarde�formaría�parte�de�Purgatorio,�su�primer�libro�poético.1�La�publicación�de�“Áreas�verdes”�señalaba�un�inicio�pro-misorio�para�Zurita;�su�poesía�se�sostenía�bien�frente�al�escrutinio�de�un�medio�literario�exigente�en�el�caso�de�la�poesía�chilena.�La�originalidad�expresiva�de�este�primer�poema�indicaba�el�potencial�creativo�de�una�escritura�que�en�el�curso�de�diecisiete�años�aportaría�nuevos�cauces�al�arte�de�la�poesía�en�Hispanoamérica.�� �En�el�contexto�de�la�riquísima�tradición�lírica�hispanoamericana�la�propuesta�de�cambios�verdaderamente�renovadores�puede�resultar�tanto�intimidante�como�inspiradora� –enormemente� desafiante� en� cualquier� caso–� frente� a� la� presencia�en�el�siglo�veinte�de�voces�que�han�vertebrado�consistentemente�y�con�eximia�realización� todo�un�nuevo�modo�de�poetizar.�Entre�algunos�de�esos�poetas� se�encuentran�Mistral,�Huidobro,�Girondo,�Vallejo,�Neruda,�Mutis,�G.�Rojas,�Belli,�Pizarnik,�Cardenal,�Paz,�Lihn,�Parra�y�J.�E.�Pacheco.�� �La�obra�de�Zurita�pertenece�también�a�esa�multifacética�tradición�del�cambio�que�orienta�la�producción�lírica�moderna�en�Hispanoamérica.�Su�poesía�nos�en-frenta�al�uso�y�funcionamiento�de�un�discurso�poético�complejo�en�el�que�parti-cipan�las�estructuras�de�textualidades�literarias�clásicas,�las�convergencias�prove-

*�Publicado�en�Scriptura,�n°�8/9,�Lérida,�Facultad�de�Letras,�Sección�de�Literatura�Española,�1992,�pp.�283-290.

1.�El�título�del�poema�en�la�revista�es�“Un�matrimonio�en�el�campo”,�Manuscritos,�n°�1,�1975,�pp.�70-88.�Editada�por� el�Departamento�de�Estudios�Humanísticos�de� la�Universidad�de�Chile;�no� se�publicaron�otros�números.

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nientes�de�textos�que�construyen�un�sistema�universal�y�colectivo�de�referencias,�y�las�marcas�de�la�Historia�relativas�a�la�productividad�del�desarrollo�individual�en�el�marco�de�determinados�modelos�sociales.�En�el�primer�caso�ejemplificaría�la�utilización�intertextual�de�la�obra�de�Dante,�especialmente�en�lo�que�concierne�a�la�estructuración�de�una�visión�de�mundo.�El�segundo�correspondería�a�la�Biblia�a�través�de�las�contextualizaciones�contemporáneas�que�Zurita�plasma�sobre�su�vi-sión�social�como�signo�de�amor,�sufrimiento�y�redención.�El�tercer�aspecto�apun-taría�tanto�a�su�captación�artística�sobre�el�abuso�del�poder�político�en�general�como�a�la�experiencia�social�y�personal�de�Zurita�durante�los�años�de�la�dictadura�en�Chile.2� �En� el� interior� de� esa� complejidad� poética� también� se� encuentran� los� usos�de�lenguajes�matemáticos,�de�proposiciones�lógicas,�de�figuraciones�geométricas,�de� reconstrucciones� simbológicas:� formas,�modelos� y� lenguajes�que� van� trans-formando�paulatinamente�la�aparente�zona�descriptiva�del�poema�en�poderosas�imágenes�de�multívoca�significación.�� �Raúl�Zurita�ha�publicado�hasta�la�fecha�las�obras�poéticas�Purgatorio�(1979),�libro� que� recoge� su� producción� poética� entre� los� años� 1970-1977;� Anteparaíso�(1982);�Canto a su amor desaparecido�(1985);�El amor de Chile�(1987).�También�es� autor� del� ensayo� Literatura, lenguaje y sociedad (1973-1983)� publicado� por�CENECA�en�1983�e� incluido�posteriormente�en�el� libro�Fascismo y experiencia literaria: reflexiones para una recanonización.3�La�poesía�de�Zurita�ha�sido�traducida�principalmente�al�inglés,�pero�también�a�otros�idiomas�como�alemán,�francés,�ruso�y�sueco.�Hay�que�hacer�notar�además�que�a�la�difusión�internacional�de�su�poesía�se�agrega�el�creciente�interés�crítico�por�su�obra.4�

2.�Zurita�participó�en�los�movimientos�estudiantiles�universitarios�de�los�años�setenta�en�Chile�y�vivió�la�experiencia�del�militarismo.�Así�relata�el�poeta�su�detención�y�posterior�encarcelamiento�el�día�del�golpe:�“sigo�caminando,�sigo�subiendo,�mirando�cómo�iban�colocando�las�tanquetas.�Y�de�repente�me�dicen:�“iAlto!…�Me�tiré�al�suelo.�Entonces�ahí�nos�subieron…�me�pusieron�en�una�fila�donde�había�montones�de�tipos�enfilados�en�una�pared.�Y�ahí,�bueno,�ahí�de�frentón�caí�preso�con�muchos�gallos�y�nos�sacaron�la�correspondiente�cresta�y�nos�llevaron.�Estuve�cerca�de�veinticinco�días�en�las�bodegas�del�Maipo�con�miles�de�fulanos,�en�unas�bodegas�de�barco�donde�había�seiscientos�tipos�apelotona-dos.�Allá,�en�la�noche,�se�caía�uno�encima�del�otro”.�“El�paraíso�en�la�tierra”,�entrevista�a�Raúl�Zurita�de�Sergio�Marras,�Apsi,�n°�157,�Santiago�de�Chile,�1985,�p.�40.

3.�Hemán�Vidal,�ed.,�Minneapolis,�Minnesota,�Institute�for�the�Study�of�Ideologies�and�Literature,�1985,�pp.�299-331.�Zurita�pasa�un�año�en�la�ciudad�de�Temuco�gracias�a�una�beca�de�la�Fundación�Andes�que�le�permite�ser�escritor�residente�en�la�Universidad�de�la�Frontera.�Su�activa�participación�con� la�cultura�de� la�comunidad�mapuche� le�acerca�al�conocimiento�de� la�poesía�del� joven�escritor�Leonel�Lienlaf.�El�resultado�es�la�publicación�de�la�extraordinaria�poesía�de�Lienlaf�prologada�por�Raúl�Zurita.�Veáse�Se ha despertado el ave de mi corazón�de�Leonel�Lienlaf,�edición�bilingue,�Santiago�de�Chile,�Editorial�Universitaria,�1989.

4.�Sobre�la�obra�de�Zurita�pueden�consultarse�los�siguientes�artículos:�Carmen�Foxley,�“La�pro-puesta� autorreflexiva� de� Anteparaíso”,� Revista Chilena de Literatura,� n°� 24,� 1984,� pp.� 83-101;� José�Miguel�Oviedo,�“Zurita,�un�«raro»�en�la�poesía�chilena”,�Hispamérica. Revista de Literatura,�n°�39,�1984,�

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� �Examino�en� las�obras�Purgatorio� y�Canto a su amor desaparecido� algunos�de�los�componentes�y�diseños�que�permiten�detectar�la�singular�creatividad�de�un�nuevo�logos�poético�en�la�obra�de�Zurita.�En�el�primero�de�esos�textos,�su�poesía�–motivada�y�sostenida�en�principios�y�estructuras�matemáticas–�desencadena�en�una�intensa�imagen�poblada�con�“áreas�de�desvarío,�pasión�y�muerte”�cuya�multi-valencia�y�cruces�remiten�a�la�crucifixión�de�Jesucristo�al�dolor�del�hablante,�y�al�sufrimiento�de�los�pueblos�sometidos�al�poder�de�la�violencia.5� �Purgatorio�está�conformado�poéticamente�como�un�espacio�del�dolor�y�de�lo�incierto;�de�la�marginalidad�y�del�enloquecimiento;�allí�reaparece�la�bíblica�ex-posición�de�la�mejilla�–quemada�en�el�contexto�del�holocausto�moderno–�cuyo�dolor�extendido�por�el�país�reúne�“el�cielo�estrellado�y�los�lupanares”.6�Purgatorio�

pp.�103-108;�Edgar�O’Hara,�“Poesía�chilena�joven:�cuerpos,�signos,�difuminaciones”,�en:�La palabra y la eficacia: acercamiento a la poesía joven,�Lima,�Latinoamericana�Editores,�1984,�pp.�107-130;�Mario�Ro-dríguez�Fernández,�“Raúl�Zurita�o�la�crucifixión�del�texto”,�Revista Chilena de Literatura,�n°�25,�1985,�pp.�115-123;�Scott�Jackson,�“The�Union�of�Mathematics�and�Poetry�in�the�Purgatorio�of�Raúl�Zurita”,�ensayo�introductorio�de�la�traducción�al� inglés�de�Purgatorio�realizada�por�Jeremy�Jacobson,�Pitts-burgh,�Pennsylvania,�Latin�American�Literary�Review�Press,�1985,�pp.�6-15;�Rodrigo�Cánovas�Emhart�“Zurita�chilensis:�nuestro�dolor,�nuestra�esperanza”,�capítulo� incluido�en�su� libro�Lihn, Zurita, Ictus, Radrigan: literatura chilena y experiencia autoritaria,�Santiago�de�Chile,�FLACSO,�Facultad�Latinoame-ricana�de�Ciencias�Sociales,�1986,�pp.�57-92;�Osmar�Sánchez�Aguilera,�“Proyecto,�censura�y�poesía�en�el�Purgatorio�de�Raúl�Zurita”,�Casa de las Américas,�n°�164,�1987,�pp.�25-40;�Ivan�Carrasco,�“El�proyecto�poético�de�Raúl�Zurita”,�Estudios Filológicos,�n°�24,�1989,�pp.�67-74;�Ricardo�Yamal,�“La�cordura�poética�y�la�locura�visionaria�en�la�poesía�de�Raúl�Zurita”,�Inti. Revista de Literatura Hispánica, n°�31,�1990,�pp.�97-105.�En�cuanto�a�referencias�a�la�poesía�de�Zurita�dentro�del�panorama�de�la�poesía�joven�chilena,�véase�el�capítulo�de�Jaime�Giordano�“Poesía�chilena�actual:�ficción�e�historia”,�en:�Dioses, antidioses… Ensayos críticos sobre poesía hispanoamericana,�Concepción,�Ediciones�LAR,�1987,�pp.�325-342;�también�dos�publicaciones�de�CENECA,�Un mapa por completar: la joven poesía chilena de Soledad Bianchi (San-tiago,�Chile,�1983,�p.�39)�y�Tendencias literarias emergentes de Carlos Cociña (Santiago,�Chile,�1983,�pp.�19-21,�27-28,�31-32).�Una�entrevista�extensa�a�Zurita�es�la�realizada�por�Hugo�Rivera�“Chile:�salir�de�las�catacumbas.�Diálogo�con�Raúl�Zurita”,�Casa de las Américas,�n°�160,�1987,�pp.�91-104.

5.�El�propio�Zurita�ha�señalado� la�persistencia�de�modelos�matemáticos�en� la�construcción�de�su�obra�poética:�“La�escritura�de�todos�mis�libros,�incluido�el�que�estoy�haciendo,�son�diseños�ab-solutamente�matemáticos”,�Apsi,�p.�41.�Afirmación�hecha�luego�de�publicarse�sus�dos�primeras�obras�Purgatorio�en�1979�y�Anteparaíso�en�1982.�La� traducción�al� inglés�de�Anteparaíso� incluye�una�nota�introductoria�de�Zurita�en�la�cual�el�autor�también�reitera�esa�idea,�refiriéndose�esta�vez�a�su�segunda�obra:�“En�Anteparaíso�he�empleado�nuevas�formas�poéticas�desde�el�uso�de�sistemas�lógicos�y�mate-máticos�hasta�la�distorsión,�rupturas�de�la�dicción�poética�convencional�y�escritura�aérea”,�Anteparadise: A Bilingual Edition,�traducción�de�Jack�Schmitt,�University�of�Califomia�Press,�Los�Ángeles,�California,�1986,�s.�p.;�la�traducción�de�la�cita�es�mía.�En�la�edición�en�inglés�de�Purgatorio�se�incluye�el�artículo�de�Scott�Jackson,�“The�Union�of�Mathematics�and�Poetry�in�the�Purgatorio�of�Raúl�Zurita”�(veáse�la�nota�3),�en�el�cual�se�examina�el�uso�de�conceptos�matemáticos�avanzados�–teoría�de�conjuntos,�teoremas,�axiomas–�en�el�original�diseño�poético�de�Zurita�como�también�la�especial�construcción�de�su�visión�artística�medida�por�la�tridimensionalidad�del�conocimiento�sobre�las�leyes�(regularidades�e�irregula-ridades)�de�la�poesía,�la�matemática�y�el�universo.

6.�Raúl�Zurita,�Purgatorio,�Santiago�de�Chile,�Editorial�Universitaria,�1979,�s.�p.�Esta�cita�proviene�del�apartado�“La�vida�nueva”�al�final�del�libro�donde�se�muestran�las�ilustraciones�de�un�diagrama�eléctrico�(no�definimos,�pues�el�supuesto�encefalograma�clínico�puede�ser�otra�forma�de�vertebración

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trae,�asimismo,�la�fragmentación�del�sujeto�lírico�(santa,�prostituta,�poeta,�lector)�y�la�zona�donde�comienza�el�traspaso�de�visiones:�el�desierto�chileno�convertido�en�verdor�y�el�retrato�de�un�espacio�infinito�en�el�que�se�funden�lo�azul�y�lo�árido�dentro�de�proposiciones�lógico-poéticas:�

��i.�Los�desiertos�de�atacama�son�azules���ii.�Los�desiertos�de�atacama�no�son�azules�����ya�ya�dime������lo�que�quieras�

iii.�Los�desiertos�de�atacama�no�son�azules�porque�por������allá�no�voló�el�espíritu�de�J.�Cristo�que�era�un�perdido�

�iv.�Y�si�los�desiertos�de�atacama�fueran�azules�todavía������podrían�ser�el�Oasis�Chileno�para�que�desde�todos������los�rincones�de�Chile�contentos�viesen�flamear�por������el�aire�las�azules�pampas�del�Desierto�de�Atacama�(pág.�34).�

� �Desde� estas� formas� silogísticas,� la� repetida� extensión� de� proposiciones� que�se� niegan� y� contradicen� conducen� a� la� intersección� de� una� figura� matemática�de�verticalidad�y�horizontalidad� trascendida�eventualmente�por� la�connotación�simbológica�de�la�cruz�redentora.�La�infinita,�celestial�vastedad�del�desierto�y�la�terrenal,�finita�condición�del�hablante�se�cruzan�en�dos�líneas�matemáticas�que�convocadas�desde�su�función�poética�pueden�redimir�la�soledad�del�espacio�y�del�hablante.�En�ese�intenso�proceso�la�imagen�poética�traza�una�significativa�figura:�la�geografía�vertical�del�país�y�el�dolor�horizontal�del�poeta.�La�polarización�del�sufrimiento�del�país�y�la�redención�del�poeta�intersectan.�Desde�esa�convergencia�se�erige�la�imagen�convocando�la�visión�de�todo�un�pueblo;�acceso�colectivo�con�el�cual�se�inicia�el�radio�de�su�universalidad:�

Para�que�mi�facha�comience�a�tocar�tu�facha�y�tu�facha�a�esa�otra�facha�y�así�hasta�que�todo�Chile�no�sea�sino�una�sola�facha�con�los�brazos�abiertos:�una�larga�facha�coronada�de�espinas�(p.�38).�

� �Desde�el�norte�desértico�esa�visión�poética,�madurada�en�el�acto�del�dolor,�se�desplaza�hacia� la�abundancia�y�verdor�del� sur�chileno,�espacio�en�el�que� la�

o�ritmo�poéticos).�Estas�secciones�se�titulan�“Inferno”,�“Purgatorio”,�“Paradiso”�y�no�hay�paginación.�Las�citas�siguientes�de�este�libro�corresponden�a�la�misma�edición�y�se�incluyen�en�el�texto�indicando�entre�paréntesis�la�página.�En�varios�artículos�se�ha�comentado�sobre�algunas�acciones�personales�de�Zurita�en�las�que�queda�a�la�vista�la�comunidad�de�la�relación�entre�arte�y�vida.�La�imagen�de�la�mejilla�quemada�es�una�de�esas�acciones:�el�mismo�poeta�se�quema�la�mejilla.�La�foto�de�esa�cicatriz�sirve�de�portada�al�libro�Purgatorio.

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topografía�campestre� también�se�ordena�dentro�de�un� lenguaje�de�geometrías,�teoría�de�conjuntos�y�formación�de�áreas�verdes�animados�por�sus�laberínticos�e�iterativos�diseños:�

��i.�Esa�área�verde�regida�se�intersecta�con�la�primera�área�blanca�no�regida�

�ii.�Ese�cruce�de�áreas�verdes�y�blancas�se�intersecta�con������la�segunda�área�blanca�no�regida�

iii.�Las�áreas�verdes�regidas�y�las�blancas�áreas�no������regidas�se�siguen�intersectando�hasta�acabarse�las������áreas�blancas�no�regidas�(pág,�52).�

� �Esa�pasión�por�el�silogismo�revela�de�una�parte�la�actitud�ergotista�de�un�ha-blante�lírico�arrobado�por�la�infinita�capacidad�combinatoria�del�lenguaje.�Es,�en�este�caso,�el�arte�de�la�expresión�entendido�como�un�sistema�de�reconstitución�que�puede�armarse�o�desmontarse,�afirmarse�o�contradecirse,�derivar�en�un�diá-logo�de�significados�o�en�reflejos�que�rebotan�sin�dirección.�De�otra�parte�–y�a�través�del�mismo�recurso–�se�está�buscando�un�nuevo�principio�de�configuración�para�la�red�de�relaciones�que�potencialmente�puede�desarrollar�el�lenguaje�poé-tico.�El�encuentro�de�un�punto�geométrico�verbal�en�el�que�entren�sin�distinción�todas�las�marcas�inscritas�en�la�página�en�blanco�que�conducen�a�la�imagen.�Allí�hay�palabras,�símbolos,�actores,�áreas,�hablantes�líricos,�lectores,�paisajes,�habitan-tes,� tangentes,� círculos,� soluciones�que� interrogan,�espacios�abandonados�de� la�palabra�que�serán�inventados�por�las�nuevas�relaciones�de�la�imagen�poética:�

Sabía�Ud.�que�ya�sin�áreas�que�se�intersecten�comienzan�a�cruzarse�todos�los�símbolos�entre�sí�y�que�es�Ud.ahora�el�área�blanca�que�las�vacas�huyendo�dejan�a�merced�del�área�del�más�allá�de�Ud.���verde���regida�por�los�mismos�vaqueros�locos?�(p.�52).�

� �Cuando�ese�paisaje�construido�por�la�sistemática�secuencia�de�sus�evoluciones�lógicas�logra�ser�habitado�por�la�impresión�más�peculiar�de�lo�campestre�no�se�rompe�tampoco�ese�intrincado�conjunto�de�razonamientos;�por�el�contrario,�ese�ser�pasa�a�integrarse�también�al�orden�de�las�geometrías�que�ha�posibilitado�la�creativa�y�nueva�red�de�relaciones�del�verbo�poético.�Esa�representación�bucólica�interceptada�por�la�nueva�revelación�arquitectónica�del�lenguaje�queda�atrapada�por�la�capacidad�silogística�de�las�palabras,�inmersa�en�el�único�campo�posible:�el�que�la�expresión�poética�puede�inventar:�

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��i.�Algunas�vacas�se�perdieron�en�la�lógica�

�ii.�Otras�huyeron�por�un�subespacio������donde�solamente�existen�biologías�

iii.�Esas�otras�finalmente�vienen�vagando������desde�hace�como�un�millón�de�años������pero�no�podrán�ser�nunca�vistas�por�sus�vaqueros������pues�viven�en�las�geometrías�no�euclideanas�(p.�50).�

� �Los�paisajes�del�campo�sureño�son�en�la�visión�aritmética�exactamente,�áreas.�En�la�visión�poética,�las�áreas�se�llenan�de�contenidos�humanos:�áreas�de�desvarío,�áreas�de�pasión,�áreas�de�muerte�y�cada�una�de�ellas�permite�una�comprensión�renovada�y�profunda�del�quehacer�artístico.�En�este�sentido�es�significativo�men-cionar�la�afirmación�de�Zurita�sobre�la�capacidad�de�las�operaciones�logarítmicas�a�través�de�las�cuales�el�poeta�chileno�ve�la�posibilidad�de�nutrir�los�modos�de�enunciación�y�connotación�poéticos�ya�que�“[l]as�matemáticas�permiten�la�combi-nación�de�numerosos�elementos�que�son�bastante�difíciles�de�pensar�desde�otra�perspectiva”.7�� �El�poder�de�la�visión�poética�junto�con�el�del�lenguaje�matemático�representan�el�momento�último�de�ese�sistema�de�convergencias.�En�el�sui géneris�discurso�de�Purgatorio�se�hace�proliferar�–a�través�de�una�función�matemática�de�iteración–�la�intersección�de�infinitas�áreas�para�revelar�que�en�esos�cruces�se�encuentra�el�poder�expansivo�e�inabordable�de�lo�que�tradicionalmente�se�ha�llamado�símbolo�y�que�más�propiamente�debería�percibirse�como�red�poética.�En�esa�operación�vertiginosa�y�amplificativa,�de�signos�y�lenguajes�matemáticos,�poéticos,�lógicos,�simbólicos�–por�la�cual�la�poesía�busca�otros�cauces–�no�es�extraño�que�ese�“ani-mal�imaginario”�(p.�54)�que�corretea�por�el�discurso�poético�sea�el�propio�lector�quien�confundido�y�enloquecido�en�las�textualidades�de�juegos�silogísticos�o�de�funciones�algebraicas�es�finalmente�laceado�en�la�construcción�algorítmica�de�una�poesía�hechizada�por�su�propio�poder�de�invención.� �En�Canto a su amor desaparecido�una�voz�poética�dolorida�por�la�desaparición�de�su�amado�y�la�destrucción�de�seres,�pueblos�y�países�recorre�los�campos�de�muerte�y�ruina�buscando�con�la�fuerza�de�su�propio�amor,�el�encuentro�y�la�resti-tución.�

Canté,�canté�de�amor,�con�la�cara�toda�bañada�canté�de�amor�y�los�muchachos�me�sonrieron.�Más�fuerte�canté,�la�pasión�puse,�el�sueño,�la�lágrima.�Canté�la�canción�de�los�viejos�galpones�de�concreto.�Unos�sobre�otros�decenas�de�nichos�los�llenaban.�En�cada�uno�hay�un�país,�son�como�niños�están�muertos.�Todos�

7.�Apsi,�p.�41

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yacen�allí,�países�negros,�áfrica�y�sudacas.�Yo�les�canté�así�de�amor�la�pena�a�los�países.�Miles�de�cruces�llenaban�hasta�el�fin�el�campo.�Entera�su�enamorada�canté�así.�Canté�el�amor.8

� �Las�significaciones�se�amplían�rápidamente�en�el�poema:�amado�es�novio,�es-poso,�amada,�esposa,�amigo,�familiar,�gente,�pueblo,�países.�Violencia�y�muerte�son�dictadura,�ambición,�guerra,�terror,�genocidio,�locura�del�poder.9�En�el�amor�que�busca�con�desesperación�vemos�la�mirada�del�llanto,�del�sufrimiento�y�de�la�ele-vación�espiritual�que�canta�por�la�recuperación�del�vínculo�desaparecido.�El�en-cuentro�en�un�mundo�violento�y�aniquilado,�sin�embargo,�reclama�la�internación�de�esa�voz�sobreviviente�en�la�zona�de�destrucción.�Ingreso�a�través�del�éxtasis�de�la�pasión�del�amor,�de�la�total�inmersión�lírica�y�de�la�transmigración�de�aquél�que�destrozado�por�la�desesperanza�y�el�estrago�se�levanta�para�buscar�entre�los�muertos�a�su�amor�y�encontrar�así�lo�ido,�amándole.�� �El�sujeto�lírico�que�canta�a�su�amor�desaparecido�es�también�sacrificado;�so-bre�su�cuerpo�“descargaron�la�cal�y�piedras�encima”�(p.�14).�Junto�a�él�todos�los�hombres�sobre�la�tierra�están�muertos�y�sus�países�destruidos.�La�voz�que�canta,�emerge�por�tanto�desde�la�intensidad�trascendente�del�amor.�La�voz�deviene�el�amor�ella�misma.�Por�eso�junto�a�la�desolación�acude�el�salmo,�nacido�desde�el�cuerpo�masacrado.�Allí�queda�el�sonido�de�la�escritura�que�recorre�las�tumbas�con�su�llanto�transformado�en�canto�para�hablarle�a�los�muertos�y�a�los�desaparecidos,�sobre�la�totalización�del�aniquilamiento�y�la�furia�del�amor�trascendente,�esa�no�vencida�por�la�muerte:�“Nuestro�amor�muerto�no�pasa”�(p.�14).�¿Qué�vemos�des-pués�de�la�devastación?�� �¿Qué�nos�muestra� la� aflicción�de�ese� canto�poético?�Su� recorrido�entre� los�escombros�dejados�por�la�destrucción�universaliza,�trasladando�las�significaciones�de� la�muerte�de�una�persona�hacia� las�de� la�humanidad�entera�como� también�los�contenidos�y�repercusiones�de�la�violencia�sobre�un�pueblo�en�los�de�todos�los�países.�Por�el�dolor�de� sus�ojos�vemos� los�galpones� llenos�de�muertos,� los�horrores�de�las�torturas,�los�jirones�de�las�víctimas,�los�gritos�de�las�violaciones,�las�cruces�que�llenan�los�campos.�En�sus�ojos�están�los�nichos�de�los�países:�nicho�Argentina,�nicho�Arauco,�nicho�Colombia,�nicho�USA,�nicho�Bolivia,�nicho�Vene-zuela.�Queda�la�soledad�de�la�noche�sin�tierra,�la�reverberación�de�la�guerra�y�del�

8.�Raúl�Zurita,�Canto a su amor desaparecido,�4a�ed.,�Santiago�de�Chile,�Editorial�Universitaria,�1987,�p.�11.�Las�citas�que�siguen�se�incorporan�al�texto�y�remiten�a�esta�cuarta�edición.

9.�Una�de�las�secciones�del�ensayo�de�Rodrigo�Cánovas�sobre�Zurita�se�dedica�a�la�descripción�de�las�relaciones�textuales�y�sociales�(ideológicas)�de�Anteparaíso�para�demostrar�su�“carácter�testimo-nial,�su�denuncia�de�la�dictadura”�(pp.�60-79).�La�poesía�de�Zurita�se�enfrentaría�así�al�problema�de�discursos�comunitarios�censurados�por�modelos�sociales�autoritarios.�Éste�es�uno�de�los�tantos�niveles�como�sugiero�en�este�trabajo.�La�irradiación�hacia�una�diversidad�de�referentes�culturales�es�evidente.�La�referencia�bibliográfica�del�análisis�de�Cánovas�se�encuentra�en�la�nota�3.

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crimen,�los�vestigios�de�la�ambición�por�el�petróleo,�las�tecnologías�y�el�dinero.�Queda�nada;�quizás�la�huella�de�la�sangre�reseca.�Queda�un�mapa�lleno�de�tumbas�con�la�revelación�de�que�todos�estamos�en�ese�atlas�de�muerte�porque�todos�los�países�son�una�tumba.�Los�cuerpos�ya�están�derrumbados�y� la�geografía�es�un�trazado�de�nichos.�¿Quién�entonces�nos�redime?�¿Quién�nos�canta�a�nosotros�los�desaparecidos?�¿Quién�nos�llora�a�nosotros�los�muertos?�Allá�en�el�fondo�aparece�enloquecida�de�dolor�la�voz�que�canta�con�amor�desde�la�muerte.�Al�cantar�nos�ve,�y�al�vernos�nos�llora�y�al�lloramos�nos�inunda�de�amor,�porque�es�ella�la�voz,�la�muerta,�la�desaparecida.�� �En�Canto a su amor desaparecido� se�encuentran�una�escritura�vanguardista�y�otra� religiosa,� el� salmo�y� la�destrucción,� la�muerte�y� la� resurrección.�La�visión�del�dolor�personal� crece�hacia� lo� familiar�y�de�allí�hacia� la�colectividad�de� los�pueblos�y�así�acumulativamente�hasta�envolvernos�a�todos�en�la�experiencia�del�desaparecimiento�y�de�la�violencia�que�arrasa�con�la�creación.�Desde�la�muerte�se�levanta�el�salmo�de�amor�a�esa�humanidad�cegada�por�la�ambición�y�enloquecida�por�la�violencia.�Al�centro�del�holocausto�nos�lleva�esta�obra�de�Zurita,�pero�no�nos�abandona�en�la�destrucción.�Por�sobre�la�mutilación�de�cuerpos,�escrituras,�países�y�del�sujeto�lírico�mismo�se�escucha�el�canto�de�la�poesía.�Más�allá�de�la�desesperación�por�los�desaparecidos�el�canto�renueva�el�amor�y�la�poesía�expande�su�signo.�El�asolamiento�de�la�humanidad�está�denunciado�a�pesar�de�esa�violen-cia�aniquilante�dirigida�al�hombre�y�a�su�producción�porque�el�poder�del�amor�tiene�la�forma�y�la�energía�de�la�poesía�en�la�frontera�de�esa�zona�en�que�“todo�el�universo�somos�tú�y�yo�menos�tú�y�yo”�(p.�14).�� �La�obra�de�Zurita�es�una�poderosa�fuente�de�nuevos�modos�poéticos.10�En�su�poesía�vibran�un�fuerte�sentimiento�de�lo�religioso�y�una�decisiva�vertiente�hu-manista;�se�funde�el�vanguardismo�artístico�con�una�búsqueda�apasionada�de�lo�espiritual;�se�siente�lo�telúrico�y�lo�aéreo,�la�geografía�de�Chile�con�sus�extensio-nes�poéticas,�matemáticas�y�metafísicas,�el�peso�macizo�de�la�cordillera,�el�campo�geométrico�del�sur,�el�desierto�espacial�del�norte;�se�hace�explícita�la�contradic-ción�del�sujeto�lírico,�señalando�así�el�comienzo�de�su�disolución;�se�practica�un�nuevo�sistema�de�relaciones�linguísticas�en�el�centro�del�cuerpo�poético;�se�asume�el� paso� hacia� lo� trascendente� sin� retóricas;� se� intensifica� la� complejidad� de� lo�

10.�Algunas�de�las�ideas�que�sitúan�las�direcciones�de�la�original�estética�de�Zurita�se�encuentran�en�su�ensayo�sobre�literatura�y�sociedad.�Refiriéndose�a�la�obra�de�Carlos�Cociña,�Paulo�Jolly,�Juan�Luis�Martínez,�Gonzalo�Muñoz�y�a�la�suya�propia,�señala�Zurita:�“Estas�obras�representan�un�quiebre�respecto�a�los�siguientes�elementos�comunes�del�resto�de�los�libros�aparecidos:�Distanciamiento�res-pecto�a�las�formas�propiamente�antipoéticas.�Distanciamiento�respecto�a�la�poesía�de�los�lares�(Jorge�Teiller�es�su�arquetipo�y�a�la�vez�más�completo�exponente).�Distanciamiento�respecto�a�la�poesía�epi-gramática�(Armando�Uribe�es�el�autor�que�más�se�ha�seguido�en�esa�línea).�Distanciamiento�respecto�a�la�retórica�nerudiana”.�Véase,�Raúl�Zurita,�Literatura, lenguaje y sociedad (1973-1983),�Santiago�de�Chile,�CENECA,�1983,�p.�26.

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existencial;�se�activa�la�palabra�conmocionada�por�la�condición�trágica�del�hom-bre;� se�hace�surgir�–desde� formas�conceptualizadas�por� la� lógica–�un� lenguaje�poético�que�rompe�amarras�con�símbolos�y�traducciones;�y�cuando�el�sujeto�lírico�es�desmoronado�por�la�extensión�de�la�violencia�se�levanta�un�cuerpo�escritural�nuevo�armado�del�amor�que�no�se�puede�censurar,�de�la�combinación�silogística�que�puede�iluminar�o�confundir,�y�de�la�imagen�excedida�por�su�propia�operación�descifradora.�

Jaime�Blume�Sánchez*

Zurita y la degradación de la naturaleza

Introducción�

La�poesía�chilena�de�fin�de�siglo�cuenta�con�un�número�importante�de�autores�que�dan�peso�y�perfil�al�horizonte�literario�de�nuestra�patria.�Entre�ellos�sobresale�con�singular�relieve�Raúl�Zurita.�De�su�obra,�no�muy�abundante,�destaca�Purgatorio,�volumen�que�recoge�la�producción�poética�realizada�entre�los�años�1970�y�1977.�� �Atendiendo�a�su�contenido,�Purgatorio� analiza�con�patética�profundidad� los�primeros�pasos�de�una�peripecia�vital�como�la�suya,�marcada�por�un�cúmulo�de�experiencias�dolorosas:�carrera�de�ingeniería�inconclusa,�cesantía,�prisión�política,�hogar�destruido,�problemas�psicológicos�graves,�etc.�� �Semejantes�experiencias�constituyen�el�limo�con�el�cual�el�autor�fabricará�sus�criaturas�poéticas�más�relevantes:�� �a)�una�cosmogonía�centrada�en�el�análisis�del�escenario�natural�en�el�cual�se�desarrolla�la�vida�del�poeta;�� �b)�una�antropología�marcada�por�la�presencia�del�yo�todopoderoso�del�poeta�y�sus�modulaciones�(travestismo,�narcisismo,�facha,�mancha�y�vaca);�y�� �c)�una�escatología�que�apunta�a�la�redención�del�hombre�caído�que�es�Zurita�y�a�una�recreación�del�mundo�por�el�cual�discurre.�� �En� el� presente� trabajo� nos� abocaremos� al� estudio� del� primer� punto� arriba�señalado,�la�cosmogonía�de�Purgatorio,�que�da�a�la�obra�el�soporte�espacial�ne-cesario�para�su�desenvolvimiento.�El�desarrollo�del�análisis�nos�permitirá�hacer�

*�Publicado�en�Aisthesis,�n°�25-26,�1992-1993,�pp.�7-14.�El�investigador�cita�la�primera�edición�de�Purgatorio�(1979).

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un�catastro�de�los�elementos�que�conforman�la�naturaleza�zuritana�y�comprobar�hasta�qué�punto�la�suerte�de�dicha�realidad�está�comprometida�con�los�altibajos�de�la�vida�misma�del�poeta.�En�este�sentido,�la�erosión�del�mundo�natural�corre�paralela�con�la�degradación�humana�del�poeta,�y�el�posible�rescate�de�aquél�de-penderá�fundamentalmente�de�cómo�Zurita�logre�redimirse�a�sí�mismo.�El�tema�y�el�tratamiento�que�de�él�hace�Zurita�tienen�nexos�evidentes�con�la�Biblia,�situación�que�hace�recomendable�acudir�a�ella�para�explicar�mejor�ciertas�afirmaciones�de�Purgatorio.

El hombre degradado�

Pese�a�que�el�objetivo�del�presente�trabajo�es�el�análisis�de�la�dimensión�cosmológi-ca�de�Purgatorio,�la�estrecha�unión�que�ella�establece�con�la�suerte�del�autor�obliga�a�realizar�ciertas�consideraciones�previas�relativas�a�Zurita.�Una�lectura�atenta�de�Purgatorio�deja�al�descubierto�el�protagonismo�narcisista�del�hablante�lírico.�Escon-dido�o�visible,�en�todas�las�páginas�de�la�obra�se�agazapa�la�figura�inconfundible�del�autor.�Los�distintos�rostros�que�el�poeta�asume�señalan�la�erosión�que�sufre�su�condición�humana�y�psicológica,�despeñándose�de�la�exaltación�del�“Ego�sum�qui�sum”,�poema�que�inaugura�el�libro,�hasta�la�degradación�de�un�animal�manchado�y�sucio�(“Hoy�soñé�que�era�Rey�/�me�ponían�una�piel�a�manchas�blancas�y�negras�/Hoy�mujo�con�mi�cabeza�a�punto�de�caer”).�La�“mancha”�como�signo�de�deterioro�moral�marca�el�abismo�de�envilecimiento�en�el�que�Zurita�se�sumerge,�con�lo�que�se�completa�un�cuadro�de�baja�estima�autodestructiva�evidente.�Se�trata,�a�ojos�vis-tas,�de�un�caso�claro�de�conciencia�juzgada.�El�mal�está�en�el�poeta�y�de�ello�tiene�aguda�conciencia.�Se�trata�de�lo�que�la�teología�conoce�con�el�nombre�de�“pecado”.�Sin�designarla�con�ese�nombre,�Zurita�acepta�la�realidad�de�una�condición�moral�rebajada�a�través�de�la�confesión�casi�obscena�de�su�propia�miseria.�� �Vale�la�pena�seguir�de�cerca�esa�confesión�de�pecado�a�la�que�aludíamos�en�el�párrafo� anterior,� pues� ella� entrega� claves� importantes� para� la� decodificación�del�pensamiento�poético�de�Zurita.�He�aquí�la�lista:�sobrevaloración�del�Yo�(p.�12);�estar�en�el�oficio�por�largos�años�(p.�13);�perder�el�camino�(ibid.);�maquillarse�la�cara�en�la�penumbra,�besar�las�propias�piernas�y�aborrecerse�mucho�(p.�16);�tiznar�de�negro�a�monjas�y�curas�(p.�16);�destrozarse�la�cara�y�“amarse�a�más�que�nada�en�el�mundo”�(p.�17);�acostarse�con�una�mujer�que,�aunque�muerta,�no�deja�de�jadear�(p.�19).�� �Si�analizamos�esta�penosa�lista�de�“pecados”,�veremos�que�todos�ellos�se�re-ducen�al�juego�dialéctico�entre�un�amor�desordenado�a�sí�mismo�y�al�prójimo�y�un�odio�igualmente�orientado�al�yo�y�a�los�demás.�Una�poderosa�intuición�lleva�al�poeta�a�proclamar�que�el�único�pecado�es�el�que�se�comete�contra�el�amor,�evo-cando�con�ello,�probablemente�sin�quererlo,�el�tremendo�juicio�de�Dios�sobre�las�infidelidades�de�Israel�(Cf.�Ez.�16;�Os.�2).�

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� �El�hecho�de�que�a�determinados�actos�se�los�designe�con�el�nombre�de�“pe-cado”�corresponde�al�protocolo�impuesto�por�la�cultura�judeocristiana,�a�la�que�Zurita�se�adscribe.�Pero�la�naturaleza�misma�de�esos�actos�se�capta�sólo�a�través�de�la�propia�experiencia.�La�historia�personal�del�poeta,�hecha�de�delirios�narci-sistas�o�de�crueles�mutilaciones,�constituye�una�verdadera�revelación�del�pecado,�especialmente�en�aquello�que�tiene�de�yugo�y�de�esclavitud�impuesta�al�hombre.�� �La� segunda� imagen� que� Zurita� utiliza� para� referirse� al� mal� presente� en� el�hombre�es�la�de�mancha.�La�mancha�pertenece�al�circuito�del�pecado,�pero�trans-parenta�aspectos�que�éste�no�considera.�El�pecado�subraya�la�dimensión�ejecutiva�en� la� comisión�del�mal,�mientras�que� la�mancha� rescata� las� consecuencias�que�de�dicho� acto� se� siguen� en� el� pecador.�El� pecado� se� circunscribe� a� su� propio�acontecer� fenomenológico.�Es�un�“episodio”�en� la�vida�del�hombre,�y�de�suyo�compromete�sólo�la�voluntad�de�ejecución�de�un�acto�prohibido.�La�mancha,�en�cambio,�“apunta�hacia�una�afección�de�la�totalidad�de�la�persona�en�tanto�ésta�se�sitúa�en�relación�con�lo�Santo.�Aquello�que�afecta�al�penitente�no�podría�quitarse�con�ningún�lavado�físico”.1�Agreguemos�a�lo�dicho�que�la�mancha�es�la�otra�cara�de�la�impureza,�inicialmente�concebida�como�un�impedimento�cultural�inhibidor�del�contacto�con�las�cosas�sagradas�(Lev.�21,22;�Ex.�29,37),�pasando�luego�a�de-signar�el�daño�espiritual�del�pecador�marginado�del�contacto�con�Dios�(Mc.�1,23;�Jn.�15,3;�Act.�15,9;�Apoc.�7,14;�I�Pet.�3,21ss.).�� �Éste�es,�a�nuestro�juicio,�el�marco�de�intertextualidad�bíblica�contra�el�cual�se�proyecta�la�visión�que�Zurita�tiene�sobre�el�pecado,�como�acto�contingente,�y�so-bre�la�mancha,�como�condición�estable�del�réprobo.�Así�podrían�entenderse�dos�textos,�referido�el�primero�a�una�coyuntura�exterior,�y�por�lo�mismo�transeúnte�(“Hoy�soñé�que�era�Rey�/�me�ponían�una�piel�a�manchas�blancas�y�negras”:�p.�19),�mientras�el�segundo�apunta�a�una�disposición�permanente�(“Anda�yo�también�soy�una�buena�mancha”:�p.�26).�� �Después�del�pecado�y�la�mancha,�la�condenación�aparece�como�la�tercera�ima-gen�que�Zurita�procesa�en�su�esfuerzo�por�resolver�el�mysterium iniquitatis�que�lo�rodea�y�acecha.�La�conciencia�de�malestar�que�algunos�textos�acusan�no�refleja�sólo�un�estado�deprimido�ocasional,�sino�que�da�cuenta�de�una�trágica�experien-cia:�la�conciencia�de�ser�un�réprobo�condenado.�Al�respecto,�vale�la�pena�recordar�un�texto�ya�visto�con�ocasión�del�análisis�en�torno�al�concepto�de�“mal”,�pero�que�ahora�cobra�particular�relevancia�para�ilustrar�el�tema�que�nos�interesa:�

Estoy�mal����Lo�he�visto�yo�no�estaba�borracho�Pero�me�condené�(p.�20)

1.�Paul�Ricœur,�Introducción a la simbólica del mal,�Buenos�Aires,�Megápolis,�1976,�p.�29.

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� �Para�entender�un�poco� lo�que�tal�afirmación�significa,�no�cabe�otro�camino�que�ubicar�la�expresión�en�el�contexto�de�la�teología�bíblica,�pues�de�otro�modo�corremos�el�peligro�de�banalizar�el�término.�La�condenación�es�una�imagen�que�aglutina�en� torno�suyo�una�verdadera�constelación�semántica,�de�amplio�regis-tro.�La�enemistad�con�Dios�y�el�alejamiento�de�su�amor,�las�tinieblas�(Ef.�4,18),�la� ceguera� (Is.�6,9ss.;�Mt.�13,13)�y� la�muerte� (I�Cor.�15,56)� son�consecuencias�directas�del�pecado�y�desembocan�en�la�pena�eterna�(Is.�56,44;�Mt.�25,46;�Mc.�9,42-47;�Apoc.�20,9ss.),�marcada,�en�el�sentir�de�San�Agustín,�por�“la�muerte�que�no�muere”,�los�remordimientos�que�roen�el�alma�como�un�gusano,�el�sufrimiento�inútil�y�estéril,�los�suplicios�del�cuerpo�que�participa�de�la�pena�y�otras�formas�de�esclavitud�y�envilecimiento.�Al�universo�de�la�condenación�pertenece�también�el�infierno,�asiento�de�las�más�despiadadas�imágenes:�“llanto�y�crujir�de�dientes�en�el�horno�ardiente”�(Mt.�13,42),�“la�gehena�donde�su�gusano�no�muere�y�el�fuego�no�se�apaga”�(Mc.�9,�43-48;�Mt.�5,22)�y�donde�Dios�puede�“perder�el�alma�y�el�cuerpo”�(Mt.�10,28;�véase�Zurita:�“perdí�el�camino”,�p.�13).�Éste�es�el�intertexto�que�está�detrás�del�“pero�me�condené”�y�es�el�que�da�soporte�a�la�gravedad�de�la�afirmación.�Eternidad�de�un�sufrimiento�que�no�conduce�a�nada,�divorcio�defini-tivo�de�todo�aquello�a�lo�que�aspira�el�hombre�y�alejamiento�sin�vuelta�del�bien�absoluto�son,�entonces,�los�rasgos�de�espanto�trágico�que�Zurita�reconoce�en�su�propia�condenación.�� �Este�hombre�malo,�pecador�y�condenado,�vive�su�bajeza�en�un�escenario�espe-cífico,�que�designaremos�con�el�nombre�genérico�de�“mundo”.�Ello�abre�el�tema�de�la�cosmogonía�en�Purgatorio,�especialmente�en�su�dimensión�espacial.�De�esta�dimensión�hablaremos�en�las�páginas�que�siguen.�

La cosmogonía de Purgatorio: el espacio

Si�el�YO�y�sus�modulaciones�entregaban�el�perfil�del�personaje�principal�de�Purga-torio,�un�territorio�amplísimo�se�abre�como�colosal�escenario�por�donde�deambula�tamaño�personaje.�Haciendo�un�recorrido�atento�de�dicho�escenario,�caemos�en�la�cuenta�de�que�el�infinito�espacial�está�significado�de�alguna�manera�por�la�acu-mulación�agobiante�de�elementos,�muchos�de�ellos�contradictorios.�La�comarca�definida�por�Purgatorio�incluye�simultáneamente�al�desierto�(pp.�23,�25,�26,�29,�31,�35,�36)�y�al�oasis�(p.�34),�a�las�pampas�(pp.�27,�33,�34,�35,�37,�57)�y�a�los�valles�(p.�18),�a�los�espacios�vacíos�(pp.�39,�48)�y�a�la�tierra�cubierta�de�flores�(p.�18).�Los�“llanos�del�demonio”�(p.�37)�se�prolongan�en�las�“llanuras�del�dolor”�(p.�60)�y�en�los�campos�del�hambre�y�del�desvarío�(pp.�58,�59).�La�llanura�(pp.�27,�37,�39)�se�multiplica�en�espejismos�(p.�26),�se�extiende�a�lo�largo�de�horizontes�dilatados�(p.�33)�o�se�encuentra�en�nichos�(p.�49)�y�rincones�(p.�34).�El�vacío�del�mundo�(p.�32)�florece�en�pastos�infinitos�(p.�48),�y�el�silencio�de�la�ausencia�se�puebla�

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de�silbidos�(p.�47).�El�aire�(pp.�33,�34),�el�viento�(pp.�31,�36),�la�lluvia�(p.�32)�y�la�nieve�(p.�36)�dialogan�con�los�cielos�(pp.�18,�26,�31,�33),�el�sol�(p.�18)�y�las�estrellas�(pp.�49,�65,�67),�mientras�los�colores�(blanco,�verde,�negro,�azul:�pp.�27,�49)�iluminan�el�follaje�de�los�árboles�(p.�36),�de�las�plantas�(p.�18)�y�de�los�pasti-zales�(p.�35).�De�todo�este�abigarrado�conjunto�de�materias,�brota�Chile�con�sus�“lapsus�y�engaños”�(p.�25),�patria�en�la�que�se�escucha�ahora�“el�balar�de�nuestras�/�propias�almas�sobre�esos�desolados�desiertos�miserables”�(p.�35).�� �El�espacio�así�definido�se�convierte�en�un�largo�camino�(pp.�11,�13,�32),�re-corrido�por�el�yo�y�sus�modulaciones�(facha,�mancha,�vaca)�y�por�una�cohorte�de�personajes:�monjas,�curas,�ángeles,�Buddha,�la�madre,�varios�personajes�femeni-nos,�vaqueros�que�no�saben�qué�hacer�con�el�ganado,�Dios,�Jesucristo,�la�Inmacu-lada�y�Zurita�mismo�con�sus�amigos.�� �En�el�desarrollo�de�este�estudio�hemos�sostenido�que�Purgatorio�encierra�una�cosmogonía�de�nítido�perfil,�escenario�hecho�de�desiertos,�pampas,�llanos,�cam-pos,�horizontes;�aire,�viento,�lluvia,�nieve;�cielo,�sol,�estrellas.�Este�mundo�asocia�su�suerte�a�la�del�hombre�en�términos�tales�que�el�rebajamiento�de�este�último�provoca�la�degradación�de�aquél.�En�ello�quizás�radique�uno�de�los�puntos�más�altos�de�la�intuición�poética�de�Zurita.� �Veamos�cómo�procesa�el�poeta�esta�realidad.�En�lo�que�al�mundo�exterior�se�refiere,�las�observaciones�del�autor�dan�cuenta�de�un�universo�envilecido.�“Pam-pas�carajas”�y�“llanos�del�demonio”�(pp.�33�y�37)�son�dos�calificaciones�que�pesan�abrumadoramente�sobre�el�paisaje�zuritano�y� lo�marcan�negativamente,�pese�a�todos�los�esfuerzos�para�redimirlo.�En�otras�partes�se�nos�habla�del�“manicomio�de� las� plantas”� (p.� 18),� del� desierto� de� Atacama� cuya� visión� “no� valía� ni� tres�chauchas”�(p.�25),�de�ese�mismo�desierto�que�“son�puras�manchas”�(p.�26),�que�es�“maldito”(p.�27),�estéril�(p.�32),�miserable�(p.�35),�árido�(p.�37),�solo�(p.�38)�y�está�conformado�por�“cochinas�pampas”�(p.�27).�En�un�plano�más�abstracto,�se�nos�informa�acerca�de�los�“blancos�espacios�de�la�muerte”�(p.�53),�de�las�áreas�del�desvarío,�la�pasión�y�la�muerte�(p.�57),�o�se�vuelve�al�referente�reconocible�y�concreto�de�“los�campos�del�hambre”�(p.�58),�de�los�“campos�del�desvarío”�(p.�59)�y�de�“las�llanuras�del�dolor”�(p.�60).�Estamos,�a�no�dudarlo,�frente�a�un�juicio�poético�condenatorio,�que�rebaja�la�condición�del�escenario�cósmico�y�lo�convier-te�en�adecuado�contrapunto�de�la�locura,�sufrimiento�y�muerte�del�hombre.�� �El�hombre�es�sujeto�agente�del�mal,�pero�su�acción�trasciende�más�allá�de�sus�propios�límites,�alcanzando�al�mismo�mundo�en�el�que�habita,�que�ya�no�canta�la�gloria�de�Dios,�sino�que�se�convierte�en�tierra�de�exilio�para�el�mismo�hombre�que�la�habita:�

Los�desiertos�de�Atacama�no�son�azules�porque�por�allá�no�voló�el�espíritu�de�J.�Cristo�que�era�un�perdido�(p.�34)�

� �De�este�mal�en�el�mundo�hablan�las�líneas�que�siguen.�

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504� Artículos críticos

Símbolos del mal en el cosmos

El�mal,�sus�modulaciones�y�secuelas�no�sólo�afectan�a�la�persona�del�pecador,�sino�que�alcanzan�los�límites�cósmicos�del�escenario�por�el�que�el�hombre�discurre.�En�Purgatorio,�tres�son�los�aspectos�que,�desde�el�punto�de�vista�escénico-geográfico,�privilegia�el�poeta:�el�desierto,�las�áreas�verdes�y�un�ámbito�complejo�conformado�por�pampas,�campos�y�llanuras.�Frente�a�este�espacio,�Zurita�adopta�una�actitud�de�arrobamiento,�fácilmente�reconocible�en�el�poema�que�dice:�

QUIÉN�PODRÍA�LA�ENORME�DIGNIDAD�DEL�DESIERTO� DE� ATACAMA� COMO� UN� PÁJARO�SE� ELEVA� SOBRE� LOS� CIELOS� APENAS�

EMPUJADO�POR�EL�VIENTO�(p.�31)

� �Sin�embargo,�junto�a�la�visión�paradisíaca�del�paisaje,�existe�otra�que�también�reclama�audiencia.�Esta�otra�visión�corresponde�a�la�cara�oscura�de�la�realidad,�y�su�registro�nos�permitirá�matizar�nuestro�juicio�sobre�el�tema.�� �Veamos,�en�primer�término,�lo�que�Zurita�dice�sobre�el�desierto.�Por�de�pronto,�el�desierto�“son�puras�manchas”�(p.�26),�es�“maldito”�y�da�miedo�internarse�por�“esas�cochinas�pampas”�(p.�27).�Llegar�al�desierto�de�Atacama�“no�vale�ni� tres�chauchas”�(p.�25).�Estéril�y�desolado�(p.�32),�el�desierto�se�yergue�como�el�contra-punto�de�“nuestras�propias�pampas�carajas”�(p.�33).�Por�las�vastedades�desérticas�“no�se�escucha�a�las�ovejas�balar”�(p.�35)�y�el�viento�“borra�como�nieve�el�color�de�esa�llanura”�(p.�36).�En�estos�“llanos�del�demonio”�(p.�37)�se�divisa,�como�en�un� espejismo� doloroso,� “nuestra� soledad”,� cuya� sombra� se� despliega� sobre� un�desierto�que�expira�solitario,�como�si�fuera�“una�larga�facha�coronada�de�espinas”�(p.�38).�� �En�lo�que�a�las�áreas�verdes�se�refiere,�segundo�ámbito�paisajístico�trabajado�temáticamente�por�Zurita,� la�visión�que�de�ellas�se�desprende�es�más�o�menos�similar�a�la�que�viéramos�reflejada�en�los�desiertos.�En�efecto,�“las�vacas�huyendo�desaparecen”�de�los�pastos�infinitos�(p.�48),�pues,�contra�toda�apariencia,�la�enga-ñosa�feracidad�de�dichos�pastos�no�es�sino�un�“espacio�vacío”�cubierto�por�“pastos�imaginarios”�(p.�48)�y�regido�por�“los�mismos�vaqueros�locos”�(p.�52),�que�no�pastorean�sino�que�acosan�las�manchadas�vacas�hasta�la�muerte�(p.�51).�� �El�tercer�elemento�configurador�del�paisaje�zuritano�(pampas,�campos,�llanu-ras)�es�un�horizonte�dilatado�cuyas�características�quedan�al�descubierto�con�el�solo�anuncio�de�la�condición�de�dichos�espacios.�Desvarío,�pasión,�muerte,�ham-bre�infinita�y�dolor�(p.�57)�son�imágenes�que�acotan�la�realidad�en�términos�tales�que�hacen�innecesario�cualquier�comentario.�En�síntesis,�el�escenario�descrito�por�Purgatorio�—desiertos,�áreas�verdes,�pampas,�campos�y�llanuras—,�junto�con�mani-festar�el�esplendor�de�su�belleza�original,�acusa�el�envilecimiento�que�sobre�él�cae�cada�vez�que�se�relaciona�con�el�hombre:�“Nosotros�seremos�entonces�la�Corona�

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Jaime Blume Sánchez� 505

de�Espinas�/�del�Desierto”�(p.�38).�Es�que�la�degradación�del�ser�humano�es�de�tal�naturaleza�que�contamina� todo� lo�que� lo� rodea.�En�este�sentido,�el�pecado�trastorna�el�orden�querido�por�Dios�en�la�creación,�y�explica�el�hecho�de�que�el�universo�se�enemiste�con�el�hombre�que�lo�destruye.�Es,�por�otra�parte,�lo�mismo�que�sostiene�el�texto�bíblico:�

maldito�sea�el�suelo�por�tu�causa:�con�fatiga�sacarás�de�él�el�alimento�todos�los�días�de�tu�vida.�Espinas�y�abrojos�te�producirá�y�comerás�la�hierba�del�campo.�(Gén.�3,17-20).�

� �Una�vez�más,�la�intuición�poética�de�Zurita�alcanza�un�alto�desempeño.�Al�vin-cular�la�tierra�con�el�hombre,�no�hace�otra�cosa�que�revalorizar�viejas�tradiciones�bíblicas.�El�hombre�Adán�sale�de�la�tierra�–adamah–�y�de�ella�toma�su�nombre�(Gén.�2,7;�3,19;�Is.�64,7;�Jer.�18,6).�Pero,�así�como�la�tierra�es�la�heredad�del�hom-bre�(Gén.�1,28)�y�participa�de�las�bendiciones�que�sobre�él�recaen,�de�igual�modo�la�maldad�de�éste�hará�que�las�simientes�se�transformen�en�hierbas�venenosas�y�que�espinas�y�zarzas�trepen�por�sus�altares�(Os.�10,1-10).�Con�ello,�la�tierra�deja�de�ser�el�paraíso�de�los�orígenes�y�pasa�a�convertirse�en�un�lugar�de�prueba�y�sufrimiento.� �Podríamos�seguir�descubriendo�múltiples�parentescos�entre�textos�de�Zurita�y�de�la�Biblia,�pero�creemos�que�con�lo�dicho�basta.�No�se�trata�de�sostener�que�Purgatorio�no�sea�sino�una�paráfrasis�de�distintos�autores�bíblicos,�pero�lo�que�sí�parece�claro�es�que�el�gran�tema�de�la�tierra�maldita�por�el�pecado�corresponde�a�una�doctrina�muy�bien�asentada�en�la�Biblia�y�profusamente�ilustrada�en�Zurita.� �El�hecho�de�vincular�causalmente�el�pecado�del�hombre�con�la�degradación�de�la�naturaleza�es�un�refinamiento�teológico�que�demuestra,�por�un�lado,�la�origi-nalidad�del�Libro�Sagrado�y,�por�otro,�la�evidente�influencia�a�nivel�de�intertexto�que�las�Escrituras�ejercen�sobre�Purgatorio,�aun�cuando�dicha�influencia�no�sea�necesariamente�consciente.�En�todo�caso,�la�experiencia�del�mal�pareciera�ser�el�soporte�común�del�discurso�bíblico�y�del�de�Zurita.�Esta�experiencia�cuaja,�en�am-bos�casos,�en�una�simbólica�muy�estructurada,�cuya�instancia�más�baja�opera�con�símbolos�primarios�arquetípicos,�que�son,�a�nivel�personal,�el�pecado�y�la�mancha,�y�a�nivel�cósmico,�el�desierto�y�lo�que�él�significa�como�situación�límite�de�vida.�� �Es�justamente�en�el�punto�recién�mencionado�donde�se�producen�las�mayores�concordancias�entre�el�poeta�y�su�referente�bíblico.�La�maldición�de�la�esterili-dad;�la�asombrosa�soledad�del�desierto�(Dt.�32,10);�los�sonidos�que�pueblan�esta�vastedad�(“rugido”�para�la�Biblia,�ulular�del�viento�para�Zurita);�la�desolación�de�los�“desiertos�miserables”�(Zurita,�p.�35),�que�es�la�misma�que�sufre�el�hombre�cuando�Dios�oculta�su�rostro�(Ps.�13,2ss.),�son�elementos�que�ocurren�a�cada�paso�tanto�en�la�literatura�de�la�cautividad�de�Israel�como�en�el�Purgatorio�de�Zurita.�� �Ponemos�punto�final�a�estas�reflexiones�recordando�algo�ya�dicho�más�arriba.�La�causa�del�envilecimiento�de�la�naturaleza�es�el�pecado�del�hombre.�Esta�doctri-

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506� Artículos críticos

na,�que�constituye�uno�de�los�puntos�más�originales�de�la�teología�bíblica�sobre�el�pecado�original,�encuentra�en�Zurita,�a�la�sazón�desvinculado�del�cristianismo,�un�comentarista�asombrosamente�fiel�y�ortodoxo.�Acudiendo�a�imágenes�fundantes�y�símbolos�primordiales,�el�poeta�elabora�su�propio�discurso�sobre�el�mal,�el�pecado�y�sus�consecuencias�negativas�en� la�naturaleza,�discurso�que�presenta�notables�paralelismos�con�el�pensamiento�bíblico�sobre�el�tema.�� �Con�lo�dicho�cerramos�nuestro�estudio�sobre�la�degradación�del�cosmos�en�la�poesía�de�Zurita.�Una�visión�más�completa�exigiría�atender�a�la�dimensión�escato-lógica�del�poeta,�pero�ello�nos�obligaría�a�abrir�un�nuevo�capítulo,�situación�que�desborda�el�propósito�del�presente�trabajo.�Recordemos�solamente�que�dentro�de�la�cosmogonía�de�Zurita�el�capítulo�final�no�es�la�muerte�del�mundo�sino�su�regeneración:�

Para�que�desolado�frente�a�estas�fachas�el�paisaje�devenga�una�cruz�extendida�sobre�Chile�y�la�soledad�de�mi�facha�vea�entonces�el�redimirse�de�otras�fachas:����mi�propia�Redención�en�el�Desierto�(p.�38)�

William�Rowe*

Raúl Zurita and american space

According� to� the� transitologists,� the� transition� to�democracy� in�Chile�under�the�arrangements�set�up�by�Pinochet�after�sixteen�years�in�power�does�not�

include�as�an�issue�the�torture�and�disappearance�of�human�beings�during�those�sixteen�years.�This,�in�their�view,�is�because�those�violations�of�human�rights�only�affected�a�small�minority�of�the�population.�There�is�logic�in�their�stance,�and�let�us�define�it�as�clearly�as�possible:�if�violence�does�not�need�to�be�kept�in�mind,�this�is�because�it�only�continues�to�affect�those�few�it�touched;�it�did�not�penetrate�the�whole�society;�it�is�not�part�of�the�long�term�structures�of�the�society�as�a�who-le,�its�history�and�its�culture;�it�is�not�and�does�not�need�to�be�generally�remem-bered.�Transitology,�a�new�specialism�in�the�business�of�social�control�exemplifies�in�these�respects�the�unprecedented�sterility�of�late�twentieth�century�capitalism.�For�Raúl�Zurita,�the�pain�of�recent�Chilean�experience�is�something�that�needs�to�be�purged,�if�any�regeneration�is�to�occur.�The�pain,�and�the�sense�of�history�that�includes�the�intolerable�violation�of�human�beings,�did�not�begin�in�1973�and�

*�Publicado�en�Indiana Journal of Hispanic Studies,�vol.�1,�n°�2,�primavera�de�1993,�pp.�25-39.

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William Rowe� 507

does�not�affect�just�a�small�proportion�of�the�population:�“fuera�de�nuestros�des-aparecidos�modernos,�toda�esta�historia�es�de�desaparecidos,�de�tipos�que�no�han�sido�enterrados,�de�pueblos,�de�culturas�que�no�han�tenido�ese�derecho.�Todos�ellos�penan�permanentemente�en�el�eje�de�la�lengua”�(Piña�230).�The�statement�serves�to�point�to�the�vastness�and�necessity�of�what�Zurita�himself�attempts.�The�common�and�popular�senses�of�penar�as�haunting�and�pain�open�out�the�Catholic�notion�of�the�torment�of�souls�in�purgatory�so�as�to�refer�to�any�exclusion�from�paradise,�if�the�latter�is�understood�in�its�widest�possible�projection�as�counter-ac-tion�to�unacknowledged�and�unnecessary�suffering,�wastage�and�death.�The�area�thus�defined,�which�includes�the�necessity�for�rites�of�burial�and�reconciliation,�continues�to�be�a�seminal�–though�often� ignored–�tradition� in�Latin�American�literature,�from�Nahuatl,�Maya�and�Quechua�responses�to�the�Conquest�in�poetry�and�drama�to�the�work�of�Rulfo,�Neruda�and�Jose�María�Arguedas,�to�name�some�of�the�most�obvious�cases.�For�Zurita,�as�for�the�latter�three,�a�major�part�of�the�work�to�be�done�is�with�the�language.�� �One�of� the� features�which�distinguish�Zurita�within� this� tradition� is� the� in-tensive�and�multiple�use�of�land,�landscape�and,�in�a�more�general�sense,�space,�including�both�the�cosmological�and�the�social,�as�a�main�vector�for�interventions�in�the�language�and�the�culture.�The�statement�“Pero�mi�amor�ha�quedado�pega-do�en�las�rocas,�el�mar�y�las�montañas”�may�be�taken�as�a�key�formulation�in�this�respect.�Love,�in�counterposition�to�violation,�becomes�a�constant�as�feature�of�the�land,�the�most�permanent�of�spaces.�The�process,�involving�emotion,�perception,�language�and�landscape,�is�complex,�and�it�needs�to�be�understood�in�the�relation�to�what�is�specifically�American�in�Zurita’s�handling�of�space.�This�americanness�includes�an�ontological�primacy�in�which�space�is�not�the�setting�for�occurrence�but�itself�occurrence;�a�sense�of�the�land�as�expression�of�social�hope�(democracy,�love,�paradise);�and�of�landscape�as�expression�of�emotion.�These�characteristics,�which�have�to�do�with�the�land�as�relatively�uncoded�space�and�with�the�city�as�a�space�still�capable�of�invasion�by�nature,�may�be�contrasted�with�the�more�stable�European�triad�of�city,�garden,�wilderness.�Zurita’s�poetic�techniques�in�relation�to�this�material�include�the�familiar�metaphoric�one�of�making�the�land�anthro-pomorphic,� a�virtually� automatic� characteristic�of� common�speech�and�even�of�geographical�description,�as�when�“features”�of�a�landscape�are�talked�about�as�if�it�were�a�human�face.�But�there�is�also�an�unfamiliar�aspect,�where�the�land�is�treated�quite�literally�as�a�face,�rather�than�representing�one.�This�is�the�inscriptive�use�of�non-human�space�not�as�something�to�be�humanized�but�as�a�surface�upon�which�signs�are�made�or�recognized.�And�so�writing,�speech,�the�skin�of�the�body,�the�land�and�the�sky�are�placed�on�the�same�plane,� in�a�radical�relocation�that�breaks�with�inherited�poetics�of�space�(modernista�or�vanguardista)�and�makes�Zurita’s�a�late�twentieth�century�work.�The�phrase�“pegado�en�las�rocas,�el�mar�y�las�montañas”�appears�in�Canto a su amor desaparecido,�the�book�which�Zurita�

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508� Artículos críticos

published�in�1987,�in�response�to�the�experience,�including�his�own,�of�imprison-ment�and�torture,�but�also�with�the�aim�of�reaching�beyond�that�experience�to�a�sense�of�love�as�a�permanence�beyond�death.�The�notion�of�the�cosmological�role�of�love�relates�to�his�deliberate�use�of�Dante�as�a�model,�evident�in�the�titles�of�his�books�and�in�a�multitude�of�quotations�and�echoes.�But�there�is�also�a�Latin�American� tradition� here,� in� which� Neruda� and� Martí� are� among� the� key� figu-res:�Neruda�with�the�permanence�of�word�and�stone�as�a�continuity,�discovered�through�love,�ountering�a�genocidal�history,�and�Martí�with�the�notion�of�love�and�place�as�indispensible�foundations�for�a�genuine�American�identity.�For�Martí,�the�union�of�love�and�place�in�a�particular�time�and�circumstance�(Cuba,�in�the�late�nineteenth�century�struggle�against�Spanish�colonialism)�was�the�only�basis�for�self�and�nation�to�become�universal,�a�notion�expressed�in�a�line�which�Zurita�quotes�in�modified�form:�Martí’s�“Yo�vengo�de�todas�partes,�/�y�hacia�todas�partes�voy”�(Versos sencillos)�becomes�“Yo�vengo�de�muchos�lugares”�(1987:13),�juxapo-sed�with�“De�un�bayonetazo�me�cercenaron�el�hombro�y�sentí�mi�brazo�al�caer�al�pasto.�/�Y�luego�con�él�golpearon�a�mis�amigos”�and�with�“Mira�tiene�un�buen�cul,”�the�erotic�violence�of�the�military�in�their�mission�to�clean�up�the�nation.�� �The�phrase�“pegado��en�las�rocas,�el�mar�y�las�montañas,”�grammatical�comple-ment�of�“mi�amor,”�is�heard�first�as�“pegado�a�las�rocas…”�(1987:12,�my�italics),�the� variation�of� the�preposition�making� the� spatial� relationship�multiple:� there�is�both�an�adhesion� to� the�surface�of� the�earth�–”ha�quedado�adherido�en� las�rocas”�(1987:13)–�and�some�degree�of�penetration�or�incrustation�of�that�surface�resulting�in�the�marking�of�it�by�love.1�The�prepositional�indefinacy�is�typical�of�a�constant�variability�of�location�in�Zurita’s�work,�whereby�no�object�can�be�located�at�any�one�point.�The�effect�is�not�sentimental�haze�but�a�non-Euclidean�multi-plicity,�where�precision�is�in�the�movement�and�does�not�submit�to�the�authority�of�the�point�over�the�line.�But�besides�this�possibility�of�a�cosmos�without�fixed�stars�or�constants,�Zurita’s�work�also�includes�a�mapping�of�constants,�in�the�form�of�Christian�symbols.�His�use�of�space�occurs�at�an�intersection�of�these�two�main�forces.�� �In�his�discussion�of�nature�as�the�central�foundational�element�of�Latin�Ame-rican�literature,�Roberto�González�Echevarría�frames�his�analysis�within�the�terms�of�the�land�as�that�which�needs�to�be�coded,�legally�and�in�a�more�primary�sense�scripturally,�to�give�a�basis�for�civilization.�What�his�essay�omits,�however,�is�Karl�Sauer’s�vital�distinction�between�land�and�landscape,�the�former�being�the�purely�physical�and�non-human�and�landscape�the�appropriation�and�marking�of� land�by� culture.�Without� some� such�distinction,�we� are� already� inside� the� frame�of�

1.�On�the�idea�of�incrustation�as�writing�or�graphism,�see�William�Rowe,�“El�grafismo�no�fonético�como�modelo�de�comunicación�en�Hijo de hombre�de�Augusto�Roa�Bastos,”�Escritura,�8-9,�1991,�151-161.

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Nature,�with�all� the�unification�and�stabilization�that� term�implies,�and�what� is�left�out�is�not�only�the�non-human�but�also�those�native�American�traditions�of�space-time�which�the�colonial�mind�suppressed�in�order�to�sustain�the�myth�of�virgin�territory.�That�the�non-human�is�what�precedes�territory�is�a�major�presu-pposition�of�the�poetics�of�Neruda’s�Residencia en la tierra�and�in�fact�always�in�his�poetry�when�he�enters�the�area�of�the�uncoded,�of�that�which�has�no�name.�This�is�the�case�with�America�“sin�nombre�todavía”�in�the�first�foundational�canto�of�Canto general,�where�we�move�in�both�directions�between�the�non-human�and�nature�named�and�territorialized:�“Tierra�mía�sin�nombre,�sin�América,�/�estambre�equinoccial,�lanza�de�púrpura,�/�tu�aroma�me�trepó�por�las�raíces�/�hasta�la�copa�que�bebía,�hasta�las�más�delgada�/�palabra�aún�no�nacida�de�mi�boca”.2�The�mo-vement�is�between�smell�and�word,�the�unnamed�and�the�symbolic,�the�language�ranging�between�the�purely�sensual�and�that�which�belongs�to�specific�symbolic�traditions.�In�Zurita�also,�the�land�is�an�uncoded�area,�porous�to�primary�flows�of�speech�and�emotion�and�prior�to�their�social�organization.�The�differences�with�Neruda�are�of�course�great.�Zurita’s�lack�of�sensual�specificity�and�generic�appro-ach�to�landscape�lead�to�an�extreme�of�uncodedness�which�by�the�same�token�is�open�to�extreme�possession�by�the�symbolic.�� �The� generic� thrust,� as� in� rocas,� mar,� montañas,� is� part� of� a� dehistoricizing�movement�in�Zurita’s�treatment�of�landscape,�in�the�sense�that�the�earth’s�surface�tends�to�be�untouched�by�meanings�deriving�from�human�history�and�to�minimi-ze�memory.�This�movement�towards�the�non-human�enables�the�land�to�become�another�skin,�container�of�the�body�and�site�of�perception,�one,�moreover,�that�can�be�imagined�as�unviolated.�This�occurs�most�vividly�in�repeated�insertions�of�the�skin�of�a�mestizo�face�into�the�Atacama�desert�and�vice�versa.�The�relocation�on�a�single�plane�is�powerfully�reinforced�by�the�inclusion�of�Zurita’s�deliberate�burning�his�own�face�(see�Piña�209),�as�mark�on�the�land/skin,�making�it� into�sign;�that�primary�movement�from�thing�to�sign�is�a�recurrent�fascination�in�his�work,�as�a�process�of�renewal,�new�life,�new�vision.�Again,�this�means�that�history�has,�in�some�senses,�to�be�undone;�but�through�the�force�of�wounding,�pain�and�their�conversion�into�love,�not�through�willed�programmes�of�amnesia,�the�desert�produced�by�Benjamin’s�“destructive�character,”�or�the�dreams�of�Jacobin�violen-ce.�Hence�Zurita’s�violence�against�his�own�face,�his�self-defacement,�needs�to�be�understood�as�an�action�a�pefson�undertakes�when�already�penetrated�by�totali-tarian�violence�at�a�level�which�cannot�be�undone�by�analysis,�thereby�converting�violation�into�a�possibility�of�tenderness.�It�is�also�perhaps,�an�act�of�defiance�and�responsibility,�by�taking�the�bottom�line�into�one’s�own�hands.�� �If�land�is�another�skin�where�love�adheres,�love�is�defined�as�a�continuum�of�

2.�Canto general,�Buenos�Aires,�Losada,�1953,�p.�10.

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the�erotic�and�the�social,�in�that�other,�Whitmanian�sense�of�adhesive.�The�word�amor�varies�between�the�possessives�“mi�amor”�and�“su�amor,”�where�the�latter�–as�in�the�book’s�title–�locates�love,�polysemically,�as�both�theirs,�his�and�yours,�in�multiple�reference�both�to�the�mothers�and�others�close�to�the�disappeared,�and�to�those�who�died�in�prison�and�torture.�Differences�between�singular�and�plural�remain,�but�each�passes�through�the�other�within�a�continuum�of�love�that�includes�the�living�and�the�dead:�

Entera�su�enamorada�canté�así.�Canté�el�amor:�

Fue�el�tormento,�los�golpes�y�en�pe-dazos� nos� rompimos.� Yo� alcancé� aoírte�pero�la�luz�se�iba.�Te� busqué� entre� los� destrozados,hablé� contigo.�Tus� restos�me�mira-ron�y�yo�te�abracé.�Todo�acabó.No� queda� nada.� Pero� muertate� amo� y� nos� amamos,� aunqueesto�nadie�pueda�entenderlo.�(1987:11)�

� �The�yo�becomes�su,�but�singular,�as�love�(as�opposed�to�willed�sentiment)�is.�So�that�continuation�after�death�moves�from�memory�towards�desire.�� �The�phrase�“pegado�a�las�rocas�al�mar�y�a�las�montañas”�in�its�various�repe-titions,�enriches� the�relationships�between� love�and�the�earth’s�surface� in�such�a�way�that�they�become�not�only�a�counterforce�to�specific�historical�abuse�but�also�more�extensively�a�primary�condition�for�being�in�the�world�at�all.�Notions�of�redemption�and�salvation,�with�their�programmatics�of�inherited�debt�to�be�paid,�are� entirely� inaccurate� to� such�a� condition.�The�need� for� that� condition� arises�within�an�intensive�juxtaposition�of�violation�and�tenderness,�exemplified�in�the�following:�

–� �Pero�todo�será�nuevo,�te�digo,�–� �oh�sí�lindo�chico.�–� �Claro�—dijo�el�guardia,�hay�que�arrancar�el�cáncer�de�raíz,�–� �oh�sí,�oh�sí,�–� �El�hombro�cortado�me�sangraba�y�era�olor�raro�la�sangre.�–� �Dando�vueltas�se�ven�los�dos�enormes�galpones.�–� �Marcas�de�T.N.T.,�guardias�y�gruesas�alambradas�cubren�sus�vidrios�–� �rotos.�–� �Pero�a�nosotros�nunca�nos�hallarán�porque�nuestro�amor�está�pegado�a�–� �las�rocas,�al�mar�y�a�las�montañas.�–� �Pegado,�pegado�a�las�rocas,�al�mar�y�a�las�montañas.�� � � � � � � � � � � � � � � � � �(1987:�13)�

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� �In� one� sense� the� land� is� that� place� which� torture� cannot� penetrate,� a� sur-face�which� it� cannot�mark.�But� the� land� in�Zurita� cannot�be� taken�as� a�given,�pre-existing�empirical�space.�It�is�itself�in�a�process�of�becoming�which�involves�simultaneously�a�becoming�of� self.�The� latter�occurs�here� in�dizzying�switches�between� violation� and� tenderness;� the� shock� they� cause� derives� from� sudden�and�unsignalled�transitions�between�words�which�are�acts�of�violation�and�others�which�express�openness�to�tenderness.�One�finds�oneself�thrown,�as�reader,�from�extremes�of�defensive�closure�to�extremes�of�tender�vulnerability.�The�poem�takes�the� risk�of�actually�confronting� the�erotics�of�violence,� instead�of�using� it�as�a�means�to�capture�readers�into�passivity,�as�is�characteristic�of�a�large�proportion�of�writing�on�violence�in�Chile,�Argentina�and�Peru,�Zurita�seeks�by�means�of�a�counter-erotics�to�rescue�the�ultimate�undefended�zone�of�trauma�from�posses-sion�by�erotic�violence�–no�small�undertaking.�The�passage�just�quoted�continues�with�

–� �Pegado,�pegado�a�las�rocas,�al�mar�y�a�las�montañas.�–� �Murió�mi�chica,�murió�mi�chico,�desaparecieron�todos.�� � � � � � � � � � � �Desiertos�de�amor.�� � � � � � � � � � � �(1987:14)�

� �The�tension�of�opposed�meanings�in�the�word�“desiertos”�is�extreme:�on�the�one�hand,�there�is�the�emptiness�of�total�loss.�At�the�same�time,�there�is�an�oppo-site�sense�that�draws�on�a�prophetic-utopian�discourse�of�the�transformation�of�desert�into�fertile�land�and�on�the�notion�of�the�inscription�of�love�upon�the�land,�the�emptiness�of�the�space�becoming�a�positive.�Another�passage,�already�quoted,�where�a�severed�arm�is�used�to�beat�others,�continues�with�

–� �corrí�al�urinario�a�vomitar.–� �Inmensas�praderas�se�formaban�en�cada�una�de�las�–� �arcadas,�las�nubes�rompiendo�el�cielo�y�los�cerros�–� �acercándose.

� �The�word�arcadas�(=wretching�/�arches)�displays�a�concurrence�of�violation�of�self�and�transformation�of�land�into�the�site�of�inner�life�on�a�basis�of�mutuality�of�tenderness.�� �This�gives�the�context�of�the�revisiting�of�the�sites�of�imprisonment,�torture�and�death�which�the�poem�traces:�“Canté�la�cancion�de�los�viejos�galpones�de�concreto,”�the�sheds�also�sites�of�niches�for�the�dead,�“Unos�sobre�otros�decenas�de�nichos�los�llenaban.”�What�is�mapped�is�not�only�a�particular�personal�and�collective�experience�in�Chile�but�the�countries�of�America�as�having,�arrived�at�their�shape�through�similar�experiences.�Each�galpón�becomes�a�country:�“En�

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cada�uno�hay�un�país,� son� como�niños,� están�muertos”.�The� clichéd�patriotic�narrative�of�dead�human�beings�expressing�the�essence�of�a�national�territory�is� corrected� with� countries� becoming� violated� human� beings,� instead� of� hu-man�beings�sacrificed�in�order�to�create�a�national�identity.�In�fact�in�Zurita’s�remapping�the�whole�notion�of�territory�is�overturned;�instead�of�territory�and�its� symbols�preserved�by�violence�against� foreigners�and�“the�enemy�within,”�country�is�where�human�beings�have�become�the�unwilling�site�of�violation�and�abuse.�� �There�are�thirty�niches,�set�out�on�the�page�as�blocks�of�twelve�lines�each�in�two�columns,�making�six�niches�to�the�page�(pp.�19-23).�Obviously,�they�can�be�read�in�different�spatial�orders,�as�tombstones�can.�There�are�also�two�diagramma-tic�maps�–like�maps�of�the�cemeteries–�each�taking�up�a�single�page�(pp.�24-25).�All�Latin�American�nation�states�are�included,�as�well�as�other�“countries,”�inclu-ding�Easter�Island,�or�regions�not�corresponding�with�national�territories,�such�as�“las�hambrientas�llanuras�chilenas,�argentinas,�chamarritas�y�pampas”�or�“los�Andes�de� los�países”�(1987:22-23).�The�“países�centrales”�(developed�nations)�also�have�their�tomb,�marked�as�all�the�tombs�by�pain.�The�“nicho�arauco”�is�one�of�several�which�show�the�discrepant�thrust�of�Zurita’s�geopolitics,�acknowledging�native�rights�over�American�space�and�the�many�ways�in�which�current�national�boundaries�are�arbitrary�and�colonial.�The�USA�is�included,�both�as�a�whole�and�in�those�regions�which�are�marked�by�native�and/or�Hispanic�traditions,�such�as�what�he�calls�“país�Colorado�del�desierto.”�Another�of�the�tombs/niches�is�called�Canada:�the�cemetery�is�the�whole�continent,�and�what�is�laid�to�rest�there�is�abo-ve�all�a�history�of�destruction�and�violation.�The�Argentina�niche�may�be�taken�to�exemplify�the�compressed�tombstone�narratives�(19):�

Nicho� Argentina.� Galpón� 13,� nave� y�nicho� remitido� bajo� el� país� Perú� y�sobre� el� país� Chile.� De� tortura� en�tortura,� desaparecimiento� y� exter-minio� quedó� hueca,� como� los� países�nombrados,� y� la�noche�no� tuvo�don-de� caer� ni� el� día,� Amén.� País� desa-parecido� del� horror� tras� los� cuarte-les.�Desde�allí�el�viento�silbó�sobre�la�pampa� inexistente� y� apagándose� se�vieron� las� masacradas� caras,� Amén.�Lápida�6.�Piel�blanca�sólo�dice.*

*.�El�investigador�William�Rowe�añade�dos�figuras:�los�nichos�de�“Países�centrales…”�hasta�“Nicho�Argentina”,�así�como�el�dibujo�del�Cuartel�13�con�países�como�Quebec,�Canadá,�Uruguay,�etc.�No�los�ponemos�por�razones�de�espacio,�pero�estos�documentos�son�consultables�en�Canto a su amor desapa-recido�del�presente�volumen.�[Nota�del�editor]

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� �The�name�Argentina�–naming,�in�Zurita’s�poem,�is�a�perrogative�of�these�rites�of�burial–� is� first�placed�within� the� spatial� arrangement�of� the�galpones.�Then�it� is�positioned� in�a�geographical� field,�via� the�preposition�bajo� and� sobre.�This�mapping,�however,�does�not�correspond�to�the�lay-out�of�Zurita’s�diagrams;�there�are�gaps�between�the�land�itself�and�the�different�mappings�of�it.�Then�location�becomes�a�function�of�“tortura,”�the�history�of�the�past�two�decades�referred�in�a�condensed�language�which�moves�towards�the�cosmological.�Finally,�history�is�dramatized�in�a�longer�view,�which�includes,�crucially,�the�genocidal�absence�of�Indians�in�Argentine�identity.�Each�niche�is�a�composite�of�fragments,�in�conden-sed�epitaphic�style,�which�echo�the�fragments-phrases�that�make�up�other�niches.�The�process�of�composition�consists�in�rapid�transitions,�not�signalled�syntactially,�moving�typically�from�personal�emotion�to�land�perceived�outside,�to�land�within�the�galpon�and�again�to�land�outside,�vaster,�continental�now,�to�military�barracks�in�the�sea�and�finally�to�islands�(1987:�23):�

Tumba� nicho� nevado� 27� de� los� paí-ses.� Creció,� creció� del� amor� que� tu-vo,� anota� la� tumba.� Heladas,� del�amor� que� tuve� subieron� las� cadenas�de� picos� nevados� y� fue� entonces� elpenacho�blanco�que�desde�el�mar�se�ve.� En�Galpón� y� nicho� están�monta-ñas� y� mares.� El� más� grande� es� la�altura� de� las� montañas� América� del�Sur� y� América� del� Norte.� No,� soncuarteles� rodeados� de� mar,� son� las�islas� rodeadas� de� mar� ay� no.� No� tovas.�

� �Each�space�both�becomes�other�and�returns,�not�in�repetitive�circularity�but�with�emotional� intensification�and�semantic�expansion.�The�historical,� the�geo-graphical,�the�cosmological�and�the�experience�of�violation�are�condensed�onto�a�single�surface�which�situates�a�reading�and�a�writing.�In�the�niche�named�Canada�(and�which�names�Canada)�whiteness�and�ice�penetrate�perception�and�memory,�becoming�an�equivalence�(not�a�representation)�of�domination,�torture�and�ge-nocide,�the�map�of�experience�becoming�the�niche�in�a�continental�map.�Zurita’s�epitaphs,� with� their� vast� scale,� are� also� counter-overcodings;� they� contest� that�dominant�making�of�national� identities�which�plays� so� freely� and� loosely�with�symbols�like�the�gaucho�or�the�idea�of�the�tropical,�and�make�them�available�as�cultural�capital�to�authoritarian�regimes.�� �Those� authoritarian� narratives� of� colonialization� and� modernization� which�have�sought�to�eradicate�all�traces�of�idolatry�and�superstition�have�been�demo-

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lished�with�enormous�energy�by�Latin�American�writers.�Among� them� is� Juan�Rulfo,�whose�novel�Pedro Páramo�insists�that�the�dead�whom�the�writing�of�history�omits�are�still�a�place�(as�in�native�American�traditions),�where�memory�resides,�in�defiance�of�programmes�of�amnesia.�In�Zurita’s�Canto a su amor desaparecido,�the�dead�are�a�continuing�place,�beneath�the�TV�masts�which�have�taken�the�place�of�“los�viejos�galpones,”�mass�media�entering�to�remove�the�traces,�except�that�in�Zurita’s�vision�images�of�the�continuity�of�love�penetrate�the�TV�screen�too.�The�place�is�still�there,�despite�what�is�said�(“esas�épocas�ya�pasaron,”)�and�despite�the�“grandes�glaciares”�which�“vienen�a�llevarse�ahora�los�restos�de�nuestro�amor”�(1987:15);�the�timespace�of�the�dead�lovers�continues,�and�discovers�a�continua-tion�of�torture,�despite�official�versions.�� �The�time-space�of�the�niches�is�not�that�of�chronological�time�added�to�space�plotted�from�fixed�coordinates.�Thus,�to�return�to�the�word�país,�it�is�used�for�spa-ces,�territories,�collectivities,�experiences;�the�place�of�torture�becomes�cemetery�(there�were�none),�becomes�the�continent,�in�precise�opposition�to�that�notion�of�a�cancer�to�be�cut�out�in�order�to�cleanse�the�social�body.�“En�cada�nicho�hay�un�país,�están�allí,� son� los�países� sudamericanos”:� the� three�verbs,�distributive,�localizing�and�ontologizing,�make�the�mapping�its�own�event,�not�expression�of�what�has�already�been�defined�elsewhere.�The�nature�of�this�event�includes�wri-ting,�reading�and�hearing.�The�niches�are�both�themselves�letters�of�a�script�and�offer� signs� which� are� “anotados”� and� “serializados”� (1987:20),� and� which� are�simultaneously�read�and�heard:�the�usual�relationship�between�the�written�and�the�spoken,�where�the�written�purports�to�transcribe�the�spoken,�is�countered�by�placing�them�alongside�each�other:�“Letras,�letritas,�dice,�tumbas�del�/�amor�ido�dice.�Yo�te�sostuve�con�mi�/�mano�y�lo�viste.�Países�idos�dice”�(1987:17).�� �Together�with� these� inscriptive�bases� in�Zurita’s�approach� to� language�and�space,�there�is�also�a�metaphoric�tendency.�In�the�interview�already�quoted,�he�states,�

Lo�que�más�me�conmueve,�aunque�suene�grandilocuente,�son�las�pasiones�y�la�emotividad�humana.�Siento�que�esas�emociones�a�veces�son�tan�contrastantes,�otras�veces�son�tan�abismales,�otras�veces�son�tan�planas,�que� la�más�grande�imagen�que�podemos�tener�de�ellas�no�se�encuentra�tanto�dentro�de�nosotros�mismos,�sino�que�están�en�estos�espectáculos.�Las�cordilleras�y�la�playas�yo�las�veo�como�metáforas�de�las�pasiones�humanas�y�de�allí�siento�su�fuerza,�lo�que�me�da�la�dimensión�de�una�cierta�grandeza�o�de�una�intensidad�en�esos�senti-mientos�y�esas�pasiones.�(Piña�221)�

� �The�metaphoric� vector� in� the� poems� tends� to� fix� the� land� inside� inherited�modes�of�perception;�it�reaches�its�extreme�in�Anteparaíso,�where,�in�the�opening�section,�the�beaches�of�Chile�take�on�the�transferred�attributes�of�Christ�crucified�as�traditionally�described.�Nevertheless,�Zurita’s�interview�statement�describes�a�

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non-metaphoric�force�in�his�language:�the�concern�with�a�pure�flow�of�emotion,�irrespective�of�its�meaning,�and�with�the�land�as�the�site�and�shape�of�that�flow,�without�anthropomorphic�movement,�–which�separates�Zurita�from�the�romantic�inheritance.�Where�his�language�is�metaphoric,�it�is�closer�to�Dante’s�sense�of�na-ture�as�emblematic.� �Zurita�describes�his�attitude�to�landscape�as�an�urban�one:�

Yo�soy�un�ser�urbano,�siempre�fui�un�hombre�de�ciudad�y�mis�contactos�con�los�paisajes� fueron�muy�esporádicos.�Es�probable�que�por�este�hecho�de�ser�alguien�tan�urbano,�los�paisajes�aparecen�aquí�como�una�nostalgia,�más�que�una�realidad�física�donde�el�hombre�aparece�inserto�en�él.�(Piña�221)�

� �If� this�emptied�landscape,� for�which�the�term�nostalgia�seems�inappropriate�given� Zurita’s� utopian� vision,� is� susceptible� to� purely� intensive� movements� of�emotion,�then�this�is�a�function�of�Zurita’s�highly�unusual�combination�of�spatial�multiplicity�and�linguistic�polysemy.�However,�the�extreme�openness�of�method�gives�greater�penetrative�force�to�the�Christian�symbolic�when�it�does�enter.�This�is� something� that�happens�mainly� in�Purgatorio� and�Anteparaíso,�which�do�not�have�the�geopolitical�and�historical�concerns�of�Canto a su amor desaparecido.�� �Anteparaíso�nevertheless�uses�American�space,�as�the�surface�of�its�signs,�in�a�number�of�particular�ways.�It�opens�with�a�numbered�series�of�sections�with�the�title�“Las�playas�de�Chile,”�under�the�more�general�heading�“Las�utopías.”�These�interweave�the�first�arrival�of�the�Spanish�with�present�urgencies,�in�a�vision�that�combines�suffering�and�beauty,�with�llaga,�calvario�and�iluminado,�dichoso�among�the�key�words.�Zurita’s�emphasis�is�not�on�the�invasory�aspect�of�this�event,�but�on�the�experience�of�those�who�arrived�as�itself�a�conversion:�“Donde�ciegos�cada�vida�palpó�a�tientas�otra�vida�hasta�que�/�ya�no�quedasen�vidas�sino�sólo�el�vacío�esplendiéndoles�la�/�Utopía�de�entre�los�muertos�descarnados�tocándose�como�/�el�aire�ante�nosotros”�(Anteparaíso�37).�The�sense�of�blindness�as�prelude�to�vi-sion�connects�with�Zurita’s�own�attempt�to�blind�himself,3�one�of�the�motivations�which�was�to�give�a�greater�force�to�the�project�of�writing�on�the�sky,�re-using�and�transforming�the�writing�of�advertisements�in�the�sky�which�he�had�witnessed�as�a�child.�This�project�was�originally�intended�to�be�carried�out�in�Chile,�with�airpla-nes�of�the�Chilean�Air�Force.�Eventually,�however,�it�had�to�be�done�in�New�York,�in� the�sky�over�Hispanic�neighbourhoods.�The�fifteen�phrases,�written� in�June�1982,�dispersed�quickly�but�are�part�of�the�book�as�photographs.�The�subject�of�each�phrase�is�“mi�dios,”�perhaps�the�clearest�statement�in�all�of�Zurita’s�work�of�a�need�for�constants.�There�is�also�here�the�need�to�work�on�a�Michaelangelesque�

3.�Recorded�in�Anteparaíso�as�a�statement�by�Diamela�Eltit.

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scale,�making�sky�and�earth� into�vast�sculptures,�an�ambition�which� includes�a�similarity�with�twentieth-century�landscape�sculptors.�� �Another�project�–not�completed�as�far�as�I�am�aware–�which�similarly�gives�new�dimensions�to�the�act�of�making�signs�concerns�the�inscription�of�the�phrase�“ni�pena�ni�miedo”�in�the�Atacama�desert,�on�a�scale�which�would�necessitate�many�days’�work�with�earth�moving�equipment�and�which�would�need�to�be�read�from�the�sky�or�at�least�from�a�high�point�at�a�distance�(Piña�227).�One�of�the�inspirations�here�is�the�Nazca�lines�in�Peru,�lines�gouged�into�the�land�on�a�collosal�scale,�giving�that�measure�of�importance�to�the�conversion�of�the�earth’s�surface�into�sign.�Once�again,�it�is�the�primary,�initiatory�act�of�entry�into�signs�that�fascinates�and�offers�a�prospect�of�release�from�the�past,�and�regeneration.�The�ontology�in�Zurita’s�work�is�not,�like�the�Greek�tradition,�based�in�concern�with�the�one�and�the�many�(or,�in�earlier�Greek�cosmology,�fire�and�water)�but�with�land�and�sky�as�the�spatial�bases�which�make�possible�the�inception�of�perceiving�and�of�signs.�� �Anteparaíso�includes�the�fertile�valleys�of�Chile�and�the�vast�Andean�peaks;�it�also�includes�what�might�be�called�anti-spaces,�called�“hoyos�del�cielo”�and�des-cribed�as�“blancos”�(73),�a�kind�of�reverse�dimension,�devouring�the�visible�one�and�echoing�the�cosmological�notion�of�black�holes.�Purgatorio,�Zurita’s�first�book,�is� equally�post-Einsteinian,� in� its�explorations�of� spatial� imagination�under� the�force�of�quantum�mechanics.�There�is�no�perspectival�sense�of�space�in�this�book,�nor�even�of�the�relationship�subject/object�as�controlling�perception.�The�field�of�its�events�has�as�its�characteristics:�imperceptible�spaces;�spaces�still�occupied�by�bodies�now�disappeared;�full�and�vacated�spaces�continuing�in�simultaneity�and�without�obstruction;�and�zero�inertia,�in�the�sense�of�sudden�shifts�of�place�and�dimension� impossible�under�Newtonian� laws�of�motion.�At� the�beginning�of� Zurita’s� spatial� explorations� there� is� therefore� a� constancy� of� multilocation,�resistant�to�both�the�simplifications�of�populism�and�to�the�desire�of�fascism�to�fix�human�beings�in�single�location�within�a�rigid�society.4�

4.�Works�cited:-�Benjamin,�Walter.�Illuminations.�Trans.�Harry�Zohn.�New�York:�Harcourt,�Brace�and�World,�1968.�-�González�Echevarría,�Roberto.�Historia y ficción en la narrativa hispanoamericana.�Caracas:�Monte�

Ávila,�1984.�-�Piña,�Juan�Andrés.�Conversaciones con la poesía chilena.�Santiago:�Pehuén,�1990.�-�Rowe,�William.�Mito e ideología en la obra de José María Arguedas.�Lima:� Instituto�Nacional�de�

Cultura,�1987.-�−�“El�grafismo�no�fonético�como�modelo�de�comunicación�en�Hijo de hombre�de�Augusto�Roa�

Bastos”,�Escritura,�1991.�-�Sauer,�Carl�Ortwin.�Land and Life: A Selection from the Writings of C.O.S.�Ed.�John�Leighly.�Berke-

ley:�U�of�California�P,�1963.�-�Zurita,�Raúl.�Canto a su amor desaparecido.�Santiago:�Editorial�Universitaria,�1987.��-�−�Purgatorio 1970-1977.�Pittsburg:�Latin�American�Literary�Review�Press,�1985.��-�−�Anteparaíso.�Santiago:�Editores�Asociados,�1982.

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Adriana Castillo de Berchenko� 517

Adriana�Castillo�de�Berchenko*

Raúl Zurita (1951)

Poète�originaire�de�Santiago.�Il� fait�des�études�de�génie�civil�à�Valparaíso.�Il�commence�à�écrire�et�publie�dans�les�années�70.�Son�premier�recueil,�Purga-

torio,�voit�le�jour�en�1979.�Cette�œuvre�s’impose�tout�de�suite�par�son�originalité�dans�l’espace�culturel�alternatif.�Dans�les�années�80,�Zurita�poursuit�une�trajec-toire�fulgurante�dans� les� lettres�nationales.� Il�est�considéré�aujourd’hui�comme�l’une�des�voix�les�plus�remarquables�de�la�nouvelle�poésie�chilienne.�À�la�lumière�de� ses� œuvres,� on� constate� chez� cet� auteur� la� mise� en� place� progressive� d’un�projet�esthétique�clairement�conçu.�Il�s’agit�pour�Zurita�de�recréer,�de�réinventer,�de�reconstruire�à�travers�l’écriture�poétique�une�réalité�individuelle�et�collective�éclatée,� anéantie� après� le� bouleversement� de� 1973.� L’écriture� se� déploie� alors,�somptueuse,�dans�des�vers�traversés�par�un�souffle�aux�accents�déchirants,�tantôt�épiques,�tantôt�intimes.�Le�motif�récurrent�dans�cette�poésie�est�le�Chili,�un�pays�parcouru�par�une�conscience�avide�d’appréhender�son�essentialité.�Il�est�chanté�par�des�discours�multiples�qui�vont�au-delà�du�fait�poétique�stricto sensu.�La�parole�et� le�silence,� l’image�et�son�reflet,� le�signe�médical�ou�scientifique�tout�devient�marque�distinctive�d’un�lyrisme�outrancier�d’une�grande�beauté�et�profondément�émouvant.�Œuvres:�Purgatorio,�Santiago,�Editorial�Universitaria,�1979;�Anteparaí-so,�Santiago,�Editores�Asociados,�1982�(2e�édition�à�Madrid�chez�Visor�Editores,�1992);�Canto a su amor desaparecido,� Santiago,�Editorial�Universitaria,� 1985;�El amor de Chile,�Santiago,�Montt-Palambo�Editores,�1987�(2e�édition�Editorial�Los�Andes,�1989)�et�Canto de los ríos que se aman,�1993.�

Adolfo�Vera**

Raúl Zurita:�El�paraíso�está�vacío

En�la�mitad�del�camino�de�su�vida,�Dante,�según�el�mismo�confiesa�al�iniciar�su�obra�cumbre�–la�Divina Comedia–,�se�halló�perdido�en�un�bosque�oscuro.�

*�Publicado�en�Verso,�Anse,�n°�83,�“Poésie�chilienne�cntemporaine”,�1995,�p.�73.**�Publicado�en�Entrevista,�n°�69,�9�de�octubre�de�1999,�pp.�14-16.

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Confundido,�no�pudo�más�que�hacer�lo�único�que,�en�tales�momentos�de�crisis,�está�reservado�a�los�poetas:�invocar�a�las�musas,�esto�es,�al�poder�de�la�creación.�Ahora�bien,�no�siempre�esto�trae�consecuencias�favorables�al�propio�poeta.�Las�más�de�las�veces,�las�musas�sólo�traen�mayor�confusión:�la�poesía�demuestra,�te-rriblemente,�su�incapacidad.�Cuando�esto�ocurre,�los�poetas�apelan�a�la�voz�y�la�experiencia�de�sus�maestros:�precisamente�eso�fue�lo�que�hizo�el�Dante�en�aquel�bosque�oscuro:�invocar�a�su�maestro�Virgilio.�Pero�la�experiencia�de�los�maestros�quizás�pueda�acudir�como�una�compañía,�como�un�apoyo,�mas�difícilmente�como�una�prueba�concluyente�de�que�el�camino�será�expedito�y�poco�pedregoso.�En�tal�caso,�el�poeta�acudirá�a�la�única�energía�que,�proporcionándole�con�toda�se-guridad�la�posibilidad�de�la�evasión,�será�capaz�de�tornarle�el�camino�–que�no�es�otro�que�el�de�la�propia�existencia–�mínimamente�transitable:�tal�energía�no�es�otra�que�la�del�amor,�ésa�que�emana�como�desde�un�surtidor�inagotable�desde�el�cuerpo,�los�ojos,�el�cabello�y�el�alma�misma�de�la�amada.�En�el�caso�del�Dante,�esa�amada�se�llamaba�Beatrice.�Cuenta�la�leyenda�que�Dante�la�vio�sólo�una�vez�en�su�vida,�poco�antes�de�llegar�a�esa�“mitad�de�camino”�con�cuya�referencia�co-menzamos,�y�cuando�ella�era�tan�sólo�una�adolescente.�Como�ocurrió�con�la�musa�de�Petrarca,�Laura,�Beatrice�se�habría�casado�con�un�rico�comerciante,�y�habría�muerto�–después�de�una�larga�y�común�vida–�sin�imaginar�siquiera�que�sería�la�inspiradora�de�la�obra�de�uno�de�los�tres�o�cuatro�poetas�más�importantes�en�toda�la�historia�de�la�humanidad.�� �Dante,�después�de�encontrar�en�aquel�oscuro�y�espeso�bosque�a�su�maestro�y�amigo�Virgilio,�el�que�le�pone�al�tanto�de�la�terrible�empresa�que�Dios�mismo�le�ha�encomendado�–presenciar�en�vida�aquello�que�sólo�puede�ser�visto�cuando�muerto–,�y�alentado�por�la�recompensa�que�le�ofrece�–llegar�hasta�el�cielo�mismo�donde�no�sólo�están�Él�y�su�cortejo�de�ángeles,�sino�que�también�su�amada�Bea-trice,�quien�lo�espera�ansiosa–�se�pone�en�camino,�siempre�guiado�por�el�maestro,�hacia�el�sinfín�de�peligros�y�atrocidades�(pero�también�de�bellezas�y�maravillas)�que�lo�esperan.�El�cansino�habrá�de�ser�iniciado�por�el� lugar�más�terrible,�más�espantoso�y�más�difícil�de�soportar�que�la�imaginación�humana�pueda�concebir:�el�mismísimo�infierno.�Dante�vacila:�en�la�entrada�a�tal�recinto,�hay�un�aviso�en�el�que�se�advierte�a�las�almas�que�si�dan�un�solo�paso�en�su�interior,�será�para�per-manecer�allí�por�el�resto�de�las�eternidades.�Sin�embargo,�Virgilio�calma�al�poeta:�él�ha�sido�elegido�precisamente�por�Aquél�que�ha�creado�ese�y�todos�los�lugares,�y� su�mandato� actual� es� justamente�que�Dante� sea� el� único� ser�que�pueda,� sin�estar�muerto,�entrar�y�salir�de�ese�recinto.�Entran�–los�espera�Caronte,�barquero�del�Aqueronte,�río�que�atraviesa�al�infierno�y�que�une�al�limbo�–lo�que�nosotros�llamamos�Purgatorio–�con�el� infierno�mismo.�Se� inicia�así�–no�sin�antes�haber�tenido�el�privilegio�único�de�dar�un�paseo�junto�a�Homero,�Esquilo,�Sócrates�y�otros�poetas�y�filósofos�que�permanecían�allí�en�su�calidad�de�grandes�hombres�que�no�alcanzaron�a�ser�convertidos�al�cristianismo–�la�aventura�de�Dante�por�los�

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infiernos:�todavía�lo�esperan�los�nueve�círculos�más�atroces�de�la�creación�toda,�atrocidad�ella�que�paradójicamente�será�descrita�a�partir�de� la�poesía�más�alta,�más�bella�y�perfecta�jamás�escrita.�Detengámonos�aquí.�No�es�nuestra�intención�resumir�el�contenido�de�la�Divina Comedia.�

Purgatorio

Cinco�siglos�después,�y�algunos�años�antes�de�la�mitad�del�camino�de�su�vida,�un�poeta,�nacido�en�un�gran�pedazo�de�tierra�que�en�la�época�de�Dante�recién�comenzaba�a�ser�conocido�por�Occidente,� iniciaba�su�andar�artístico�y�literario�siguiendo�el�modelo�inmortalizado�por�el�Dante.�Tal�poeta�se�llama�Raúl�Zurita,�y�nació�en�Santiago�de�Chile�el�año�1951.�En�alguna�entrevista�Zurita�ha�dicho�que�su�amor�por�el�gran�poeta�italiano�le�vino�de�una�experiencia�de�su�infancia,�vivida�en�largas�y�pesadas�tardes�en�que�su�abuela�–llegada�a�Chile�desde�Italia–�le�leía,�en�su�lengua�original,�la�Divina Comedia.�� �La�obra�poética�que�Zurita� inició�el�año�1979,�año�de� la�publicación�de�su�primera�obra�–Purgatorio,�editada�por�Universitaria–,�posee,�como�ninguna�de�las�otras�escritas�en�Chile,�un�carácter�de�continuidad.�Zurita�se�ha�encargado,�con�el�paso�de�los�años,�de�ir�desenrollando�los�hilos�de�un�proyecto�que,�al�parecer,�estaba�concebido�de�antemano.�Tal�proyecto�ha�sido�concebido�en�una�estrecha�relación�con� la�experiencia� fundamental�del�Dante�recién�resumida,�a�saber,� la�experiencia�de�la�aventura�terrible�y�peligrosa�que�significa�llegar�al�paraíso�–o�a�la�Vida�Nueva–�desde�el�infierno.�Ese�mismo�proyecto�–que�no�es�sólo�escritural,�sino�que�también,�y�a�la�vez,�existencial–�lo�ha�desarrollado�Zurita�en�sus�obras�de�poesía�publicadas�hasta�la�fecha:�Purgatorio�(1979),�Anteparaíso�(1982),�El Paraíso está vacío�(1984),�Canto a su amor desaparecido�(1985),�El amor de Chile�(1987)�y�La Vida Nueva�(1994).� �Zurita,�como�Dante,�se�ha�encontrado,�en�la�mitad�del�camino�de�su�vida,�perdido�en�un�bosque�oscuro.�También�como�Dante�ha�asumido�que�el�oficio�artístico�–que� tal� vez�no� sea�otra� cosa�que�un� afán,�desesperado� y� lleno�de�esperanzas�a�la�vez,�por�encontrar�el�camino�(que�quizás�ni�exista)�que�se�ha�perdido–� obliga� a� quien� ha� decidido� ejercerlo� a� contemplar� y� permanecer�en� los� lugares�más� insoportables�y�cargados�de�sufrimiento.�De�tal� forma,�al�intentar� realizar� un� acercamiento� general� a� la� obra�de�Zurita� ha�de� tenerse�en�cuenta�ante�todo�que�en�ella�no�se�trata�de�una�creación�concebida�de�un�modo�puramente�estético�o�formal,�como�ocurre�en�tantos�autores,�sino�que�es�ella�uno�de�los�planos,�tal�vez�el�más�importante,�de�un�ejercicio�de�búsqueda�e�indagación�vital�–es�decir,�a�cada�instante�puesto�en�práctica�en�la�existencia�propia–�que�es�peligroso�y�duro�porque�se�ha�asumido�con�toda�la�seriedad�del�sufrimiento.�

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� �En�el�caso�de�Purgatorio,�esto�es�evidente�desde�que�uno�abre�el�libro.�Este�gesto�de�“abrir�el�libro”�posee�un�carácter�muy�particular�al�tratarse�de�los�libros�de�Zurita,�ya�que�su�poesía�–como�la�de�su�maestro�y�amigo�Juan�Luis�Martínez–�es�una�que�se�plantea�como�inserta�en�aquella�tradición,�muy�propia�de�la�década�de�los�sesenta,�y�que�se�ha�llamado�“conceptual”,�que�intenta�romper�los�márgenes�clásicos�impuestos�a�la�expresión�literaria�a�partir�de�la�fusión�con�las�demás�artes,�sobre�todo�las�plásticas:�así,�los�libros�de�Zurita�estarán�siempre�atravesados�de�imágenes,�collages�y�signos�no�propiamente�“verbales”.�Cuando�uno�abre�el�libro�Purgatorio,�decía,�se�enfrenta�inmediatamente�con�una�alusión,�siempre�a�partir�de�la�metáfora�del�“camino”�tomada�de�Dante,�de�la�búsqueda�y�la�pérdida,�atrave-sado�esto�por�la�experiencia�del�desamparo:�en�dos�páginas�abiertas,�puede�verse,�en�una�de�ellas,�una�foto,�rota�y�sucia,�en�que�aparece�el�rostro�del�autor,�con�un�parche�en�la�mejilla�derecha,�producto�de�una�acción�(poética)�autodestructiva�que�ha�consistido�en�calentar�al�fuego�un�hierro�y,�después,�dejarlo�unos�minutos�en�la�piel�del�rostro;�en�la�primera�página�del�libro�el�poeta�ha�escrito:�“mis�amigos�creen�que�estoy�muy�mala�porque�quemé�mi�mejilla”;�en�la�otra�página�abierta,�un�papel�–como�de�ésos�que�a�veces�uno�encuentra�en�las�veredas–�en�la�que�dice,�escrito�a�lápiz:�“Me�llamo�Raquel,�estoy�en�el�oficio�desde�hace�varios�años.�Me�encuentro�en�la�mitad�de�mi�vida.�Perdí�el�camino”;�en�el�pie�de�ambas�páginas,�y�en� letras�gruesas�y�altas,� se� lee:�“Ego�Sum�Qui�Sum”,�que�en� latín�elemental�quiere�decir:�“Yo�Soy�Quien�Soy”.�Varios�son�los�asuntos�que�atraviesan�la�obra�de�Zurita�y�que�se�desprenden�de�las�páginas�recién�descritas.�En�primer�lugar,�y�en�relación�con�la�herida�autoinfligida�en�la�mejilla,�la�voluntad�de�transgredir�los�límites�impuestos�por�la�página�en�blanco,�no�únicamente�a�partir�de�la�uti-lización�de�nuevos�sitios�en�que�plasmar�la�escritura�–Zurita�ha�escrito�poemas�de�kilómetros�de�extensión�en�el�cielo�y�en�el�desierto�de�Chile–,�sino�que�en�el�cuerpo�mismo�del�autor:�en�otra�ocasión,�Zurita�llegó�a�lanzarse�ácido�en�los�ojos�con�el�fin�de�cegarse.�En�segundo�lugar,�y�esto�está�íntimamente�ligado�a�aquella�voluntad�de�búsqueda�y�pérdida�de�sí�a�la�que�nos�hemos�venido�refiriendo,�un�procedimiento�por�el�cual�el�sujeto�del�texto�poético�cambia�constantemente�de�rostro,�nombre�y�sexo�–procedimiento�éste�que�en�muchas�ocasiones�produce�la�sensación�de�que�el�autor�es�un�esquizofrénico�poseído�por�iluminadas�o�terribles�visiones–.�Unos�ejemplos�de�esto,�aparte�de�los�ya�citados:�“Me�amanezco�/�Se�ha�roto�una�columna�/�Soy�una�Santa�digo”�(“Domingo�en�la�Mañana”,�I�);�“Me�han�rapado�la�cabeza�/�me�han�puesto�estos�harapos�de�lana�gris�/—mamá�sigue�fumando�/�Yo�soy�Juana�de�Arco�digo�la�ardida�/�la�que�se�mordió�de�amor�entre�sus�piernas”�(ibid.,�xxxiii);�“Les�aseguro�que�no�estoy�enfermo�créanme�/�ni�me�suceden�a�menudo�estas�cosas�/�pero�pasó�que�estaba�en�un�baño�/�cuando�vi�algo�como�un�ángel�/�«Cómo�estás,�perro»,�le�oí�decirme�/�bueno�—eso�sería�todo�/�Pero�ahora�los�malditos�recuerdos�/�ya�no�me�dejan�dormir�ni�por�las�noches”�(lbíd.,�xxviii).�De�este�modo,�en�Purgatorio�se�desarrollan�los�aspectos�más�impor-

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tantes�y�que�se�convertirán�en�hilos�conductores�del�proyecto�poético�de�Zurita,�proyecto�que,�como�he�dicho,�es�aquél,� inaugurado�por�Dante,�que�consiste�en�alcanzar�el�paraíso�–o�La Vida Nueva–�después�de�haber�transitado�Purgatorio,�Infierno,�Anteparaíso,�etc.�� �Ahora�bien,�otro�asunto�de�gran�importancia�–y�que�permite�decir�algo�acer-ca�del�modo�en�que�la�obra�de�Zurita�se�inserta�en�el�panorama�de�la�poesía�chilena�de�este�siglo–,�y�que�ocupa�un�lugar�de�primer�orden�en�la�creación�de�nuestro�autor,�dice�relación�con�la�cuestión�del�tratamiento�poético�del�paisaje�chileno.�Al�considerar�este�tratamiento,�puede�uno�darse�cuenta�de�que�Zurita,�a�diferencia�de�lo�que�ocurre�en�el�grueso�de�los�integrantes�de�su�generación,�posee�una�vinculación�más�clara�con�la�poesía�de�Neruda�–sobre�todo�con�su�Canto general,�en�que�la�naturaleza�aparece�en�toda�su�magnitud�y�en�toda�su�grandeza�épica–�que�con�la�poesía�de�Parra�o�Lihn.�Aunque�en�la�poesía�de�Zu-rita�constantemente�aparezcan�giros�lingüísticos�extraídos�del�habla�coloquial,�éstos� siempre�aparecen� integrados�en�un�contexto�marcadamente� lírico,�pero�ciertamente�se�trata�de�un�lirismo�muy�particular:�lirismo�en�desvarío,�sin�sujeto�determinable,�esquizofrénico.�La�naturaleza�entonces�es�por�Zurita,�como�por�Neruda,�exaltada�y�enaltecida�por�un�lirismo�que�continuamente�se�refiere�a�ella�como�a�una�inagotable�fuente�de�material�poético.�Sin�embargo,�esto�no�es�lo�más�interesante.�Lo�que�sí�lo�es�refiere�a�aquello�por�lo�cual�Zurita�adquiere�una�de�sus�peculiaridades�más�claras,�que�distingue�a�su�obra�de�toda�la�tradición�americana�de�poesía�enaltecedora�y�magnificante�de�la�naturaleza,�desde�With-man�hasta�Neruda.�Me�refiero�a�esa�capacidad�poética�muy�propia�de�Zurita�por�la�que�en�su�obra�el�paisaje�siempre�aparece�como�irreal,�fantasmático,�como�si�fuese�una�“aparición”,�un�espacio�puramente�mental,�un�espejismo.�Zurita,�de�tal�suerte,�tratará�a�los�prados,�a�los�pastos,�mares,�cielos,�playas�y�desiertos�como�si�ellos�no�fuesen�más�que�una�aparición,�una�irrealidad�espejeante�que�en�cual-quier�momento�desaparecerá�para�permanecer�en�un�estado�de�pura�nada.�En�Purgatorio�las�imágenes�de�mayor�belleza�tanto�poética�como�pictórica�y�cinema-tográfica,�son�logradas�a�partir�de�esa�extraña�y�tan�particular�descripción�que�del�desierto�de�Atacama�allí�se�efectúa:�“Quien�podría�la�enorme�dignidad�del�desierto�de�Atacama�como�un�pájaro�se�eleva�sobre�los�cielos�apenas�empujado�por�el�viento”.�O�también:�“Helo�allí�Helo�allí�/�suspendido�en�el�aire�/�El�De-sierto�de�Atacama”.�Y�por�último:�“Y�cuando�vengan�a�desplegarse�los�paisajes�/�convergentes�y�divergentes�del�Desierto�de�Atacama�/�Chile�entero�habrá�sido�el�más�allá�de�la�vida�/�porque�en�cambio�de�Atacama�ya�se�están�extendiendo�como�un�sueño�los�desiertos�de�nuestra�propia�quimera�/�allá�en�estos�llanos�del�demonio”.�

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Anteparaíso

El�último�apartado�de�Purgatorio�–que�en�este�deambular�también�podría�consi-derarse�como�infierno–�recibe�el�nombre�de�La�Vida�Nueva.�Consiste�en�un�grupo�de�electroencefalogramas�probablemente�del�propio�autor,�los�que�han�sido�inter-venidos�y�escritos�con�frases�como�“mi�mejilla�es�el�cielo�estrellado”,�“mi�mejilla�es�el�cielo�estrellado�y�los�lupanares�de�Chile”,�“del�amor�que�mueve�al�sol�y�las�demás�estrellas”� (verso�este�último�que�es� constantemente� repetido�por�Dante�en�su�Divina Comedia).�De�tal�modo,�se�nos�está�diciendo�que�en�el�purgatorio�o�infierno�mismo�se�encuentra�la�posibilidad�del�paraíso�o�“vida�nueva”.�En�medio�de�la�desesperanza,�sólo�la�esperanza�permite�seguir�respirando.�� �Anteparaíso�(1982)�es,�en�este�sentido,�una�obra�de�transición.�Es�ella�el�paso�de�la�desesperanza�y�locura�totales�a�la�Esperanza�Vida�Nueva.�� �La�historia�y�fama�de�Anteparaíso�está�marcada�por�un�gesto�inédito�en�la�his-toria�de�la�poesía�y�que�Zurita�llevó�a�efecto.�El�día�2�de�junio�de�1982,�fue�escrito�en�el�cielo�azul�de�Nueva�York�un�poema�de�Zurita�titulado�precisamente�“La�Vida�Nueva”.�El�poema�consta�de�un�grupo�de�quince�frases�o�sentencias�acerca�de�un�Dios�que�el�autor�dice�poseer:�“Mi�Dios�es�no”,�“Mi�Dios�es�cáncer”,�“Mi�Dios�es�chicano”,�“Mi�Dios�es�carroña”,�entre�otras.�Cada�una�de�estas�frases�midió�acerca�de�nueve�kilómetros.�� �Más�allá�de�la�evidente�parafernalia,�este�tipo�de�“acción�de�arte”,�que�como�ya�he�señalado�se�inserta�dentro�de�esa�voluntad�de�apoderase�de�nuevos�e�inusita-dos�espacios�de�escritura,�el�texto�mismo�del�poema�nos�enfrenta�con�un�asunto�muy�relevante�en�la�obra�de�Zurita:�la�cuestión�de�lo�divino.�Zurita�es�un�poeta�obsesionado�con�la�cuestión�de�Dios�y�lo�divino.�En�el�caso�de�Anteparaíso,�este�tema�aparece�siempre�a�partir�del�tratamiento�poético�del�paisaje�chileno,�al�que�ya�me�he�referido.�Se�trata�ahora�de�las�playas�y�montañas�de�Chile:�playas�que�as-cienden�hasta�el�cielo�y�se�confunden�con�él,�montañas�que�se�mueven�y�caminan:�“Miren�las�playas�de�Chile�/�Hasta�el�polvo�se�ilumina�/�en�esos�parajes�de�fiesta”�(“Las�Playas”,�II);�“Blancas�son�las�playas�de�Chile�/�Hasta�sus�súplicas�se�hacían�sal�/�derramándose�por�esas�lloradas”�(“Las�Playas”,�XII);�“No�lloren�estas�playas�perdidas�/�tempestuosa�la�borrasca�no�podía�/�apagar�la�dulzura�de�sus�miradas�(“Las�Playas”,�XIII);�“Blanco�es�el�espíritu�de�las�nevadas�/�Blanca�es�el�alba�tras�los�vientos�/�Pero�mucho,�mucho�más�blancas,�son�/�las�demenciales�montañas�acercándose”�(“Cordilleras”,�II);�“También�ellos�se�marchaban:�/�Somos�las�mon-tañas�que�caminan,�decían�/�devolviéndose�por�esas�nevadas”�(“Allá�Estuvieron�los�Nevados”).�

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Canto a su amor desa parecido

Otro�aspecto�muy�importante�que�recorre�la�obra�de�Zurita�refiere�a�una�cir-cunstancia�histórica�y�política.�Zurita,�como�Dante,�emprende�un�recorrido�in-cierto�y�doloroso,�a�partir�de�los�oscuros�bosques�de�la�existencia�propia,�pero�a�diferencia�del�poeta�italiano,�lo�hace�desde�Sudamérica,�en�donde�la�miseria,�la�opresión�y�la�injusticia�están�a�la�orden�del�día.�Esta�conciencia�histórica�de�la�que�respira�la�poesía�de�Zurita� le�da�un�sentido�muy�peculiar�y�la�tiñe�de�una�tragedia�muy�distinta�a�la�que�describiría�cualquier�poesía�europea�o�de�otra�cultura.�En�la�última�parte�de�Anteparaíso�Zurita�echa�una�mirada�al�San-tiago�de�los�ochenta,�cuando�los�toques�de�queda�alargaban�el�día�y�la�noche�hasta�la�desesperación.�Allí�los�seres�deben�amarse�y�hablar�a�escondidas,�con�un�temor�perpetuo�por�ser�descubiertos:�“El�amor�que�mancha�de�tiña�/�por�todos�los�intersticios�penetra�y�se�ilumina�/�por�las�barriadas�pobres�y�las�cho-lerías�/�como�una�llanura�resplandeciente�/�donde�nunca�ni�nadie�se�apaga”.�“Pero�escucha�si�tú�no�vienes�de�un�barrio�pobre�de�Santiago�es�difícil�que�me�entiendas�tú�no�sabrías�nada�de�la�vida�que�llevamos�mira�es�sin�aliento�es�la�demencia�es�hacerse�pedazos�por�apenas�un�minuto�de�felicidad”�(“Esplendor�sobre�la�hierba”).�� �Sin�embargo,�esta�mirada,�lírica�aunque�descarnada,�a�la�miseria�política�y�social�de�Latinoamérica,�es�efectuada�más�directamente�en�el�libro�Canto a su amor desaparecido�(1985).�En�esta�obra�Zurita�trata�el�tema�de�la�desaparición�política�en�las�dictaduras�latinoamericanas.�Latinoamérica�aparece�a�la�mirada�del�poeta�como�un�conjunto�de�nichos�–los�países–�agrupados�entre�sí�y�que�sólo� poseen� en� común� el� hambre,� la� injusticia� y� la� opresión:� “Canté,� canté�de�amor,�con�la�cara�toda�bañada�canté�y�los�muchachos�me�sonrieron.�Más�fuerte�canté,�la�pasión�puse,�la�lágrima,�el�sueño.�Canté�la�canción�de�los�viejos�galpones�de�concreto.�Unos�sobre�otros�decenas�de�nichos� los� llenaban.�En�cada�uno�hay�un�país,�son�como�niños,�están�muertos.�Todos�yacen�ahí,�países�negros,�África�y�sudacas.�Yo�les�canté�así�de�amor�la�pena�a�los�países.�Miles�de�cruces�llenaban�hasta�el�fin�el�campo.�Entera�su�enamorada�canté�así.�Canté�el�amor�[…]”.� �Terminemos�señalando�que,�al�parecer,�Raúl�Zurita,�por�fin,�hace�unos�años,�ha�encontrado�su�Vida�Nueva.�Como�se�sabe,�Dante�también�escribió�una�Vida�Nueva.�En�la�obra�de�Zurita�se�describe�incansablemente�–repetitivamente–�una�imagen�común�a�muchos�pueblos�primitivos:�el�ascenso�de�los�ríos�hacia�el�cielo.�Zurita�utiliza�para�ello�los�ríos�del�sur�de�Chile.�Compara�su�movimiento�y�ascenso�a�las�obras�de�Bach,�Mozart�y�Beethoven.�La�obra,�a�mi�juicio,�es�de�una�calidad�muy�inferior�si�se�la�compara�con�las�anteriores,�que�sin�duda�hacen�a�Zurita�uno�de�los�mejores�artistas�de�nuestra�lengua.�“Los�grandes�–dice�un�refrán–�yerran�grande”.�El�poeta�ha�cumplido�un�ciclo.�Aún�es�joven.�Habrá�de�esperar�une�nueva�

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llamada�de�Beatrice,�un�nuevo�deambular.�¿O�será�que�Zurita�ha�caído�en�la�ten-tación,�poco�fructífera�en�términos�poéticos,�de�creer�que�el�paraíso�estaba�lleno,�cuando�en�realidad�el�paraíso�está�vacío?

Marcelo�Pellegrini*Poesía en / de transición:Raúl Zurita y La�Vida�Nueva

Contextos

Nadie�puede�negar�a�estas�alturas�de�la�década�y�del�fin�de�siglo�que�la�obra�poé-tica�de�Raúl�Zurita�es�un�hito�importante�en�el�ámbito�de�la�poesía�chilena�y,�tal�vez,�hispanoamericana.�Desde�1979,�año�de�publicación�de�Purgatorio,�Zurita�se�ha�impuesto�como�figura�clave�en�el�proceso�de�la�poesía�escrita�en�Chile.�El�pre-sente�trabajo�quiere�indagar�un�poco�en�los�motivos�de�esa�importancia�y�de�esa�irrupción�en�el�ámbito�de�las�letras�nacionales;�no�pretendo�demostrar�nada�sino,�por�el�contrario,�mostrar�algunas�de�las�razones�que,�para�mí,�han�sido�claves�en�la�configuración�de�una�obra�y�de�un�personaje�poético�portador�–a�conciencia–�de� una� palabra� “oficial”� y� “fundacional”.�Considero� esto� sumamente� necesario�debido�a�la�ya�larga�querella�habida�entre�el�poeta�y�muchos�de�sus�detractores�poético-políticos�del�país,�que,�en�la�mayoría�de�los�casos,�pasan�por�alto�la�lectura�seria�de�la�obra�y�se�quedan�en�el�gesto�o�los�gestos�de�quien�muy�a�propósito�desea�instalarse�como�centro�de�una�tradición.�Sostengo�que�Zurita�y�su�poesía�son�un�producto�“típico”�de�la�breve�y�compleja�tradición�poética�chilena�e�his-panoamericana,�y�que�su�“caso”�no�puede�ser�explicado�sino�desde�una�postura�global�con�respecto�a�la�misma.�Por�lo�demás,�y�esto�conviene�recordárselo�a�los�olvidadizos� lectores�chilenos�a�cada�momento,� la�poesía�chilena�pertenece�a� la�tradición�de�la�gran�poesía�hispanoamericana,�inscrita,�a�su�vez,�en�la�gran�tradi-ción�de�la�poesía�en�lengua�española.�Así,�en�lo�que�sigue,�nada�de�lecturas�que�consideren�a�la�tradición�nacional�como�la�más�importante,�lo�que�haría�de�este�trabajo�un�panegírico�de� la�muy�“exclusiva”�y� “extraordinaria”�palabra�poética�chilena,� la�mejor�–según�estos� lectores� autofágicos�y�nacionalistas–�de�cuantas�hay�en�el�continente.�

*�Publicado�en�Revista Chilena de Literatura,�n°�59,�noviembre�de�2001,�pp.�41-64.

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� �Debemos� partir,� sin� embargo,� por� casa.� En� una� tradición� literaria� como� la�chilena,�la�poesía�ha�ocupado,�al�menos�en�este�siglo,�un�lugar�crucial.�Ningún�otro�género�literario�ha�sido�tan�fructífero�y�variado.�Ningún�autor�de�otro(s)�género(s)�ha�tenido�la�celebridad�de�un�Neruda,�de�una�Mistral�o�de�un�Huido-bro,�para�mencionar�solamente�el�ya�fastidioso�lugar�común�de�los�“tres”�grandes�a�los�que�se�les�ha�agregado�últimamente�un�cuarto,�Pablo�de�Rokha,�completan-do�el�panteón�que�corona�el�dicho�“Chile,�país�de�poetas”.�La�existencia�de�estas�grandes�voces�–innegable,�debemos�decir,�aunque�no�único�en�Hispanoaméri-ca–�ha�configurado�una�convivencia�entre�los�autores�y�la�oficialidad�del�Estado�que,�desde�la�Mistral�y�tal�vez�desde�antes,�ha�situado�a�los�poetas�en�el�centro�de�algunas�polémicas�y�otros�conflictos.�Conocidas�son�las�misiones�diplomáticas�de�la�autora�de�Tala,�así�como�las�embajadas�y�consulados�de�Neruda,�sin�contar�su�participación�como�senador�de�la�república�y�como�precandidato�presidencial�de�la�Unidad�Popular.�Frente�a�ellos,�dos�“outsiders”�de�distinto�calibre:�Vicente�Huidobro,�hijo�rebelde�de�la�aristocracia�criolla�que�se�va�a�Europa�y�allá�partici-pa�en�el�nacimiento�de�las�vanguardias�en�lengua�española�y�de�Rokha,�el�poeta�de�la�“ruralidad�trascendida”,�como�ha�dicho�de�él�Gonzalo�Rojas,�el�autor�del�exceso�dionisíaco,�ateo�militante�y�forjador�de�una�obra�inmensa�y�desigual.�Es-tos�cuatro�nombres,�que�lo�han�cubierto�casi�todo�en�este�siglo�que�ya�termina,�han�sido�voces�inmensas�en�medio�de�un�panorama�mucho�más�variado�pero�un�tanto�desconocido�para�los�lectores�debido�a�la�fama�inmensa�de�estos�“grandes”�que�han�tapado�con�su�sombra�al�resto.�No�se�trata,�por�cierto,�de�un�fenómeno�curioso�o� aislado�en� las� letras�de�América;�muchas� veces�hemos� sido� testigos�de�la�instauración�de�una�voz�única�en�el�ámbito�de�una�literatura,�un�autor�o�autora�(más�autores�que�autoras,�hay�que�decir)�que�se�transforma�en�el�centro,�en�la�palabra�fundacional�que�quiere�coparlo�todo.�Se�trata�de�la�búsqueda�de�un�lenguaje�único�que�sea�la�fuente�de�una�irradiación�mayor:�la�obra�como�palabra�sustentadora� de� una� literatura,� su� voz� casi� única� y� unívoca,� grandilocuente� y�gesticulante.�� �Raúl�Zurita� se� inscribe�directamente�en�esa� tradición�y�en�ese� fenómeno.�Pablo�Neruda�había�sido�el�último�de�los�grandes�en�morir,�y,�como�sabemos,�lo�hizo�en�circunstancias�terribles:�a�pocas�semanas�del�golpe�militar�del�once�de�septiembre�de�1973,�en�medio�de�una�larga�enfermedad�y�acosado�por�los�hechos�que�ya�habían�desencadenado�la�violencia�institucionalizada�en�el�país.�Su�muerte,�sin�duda,�fue�algo�simbólico�y�la�coincidencia�con�el�golpe�no�hizo�sino�pintar�un�signo�trágico�que�marcaba�la�desaparición�de�un�ícono�cultural.�No�podía�ser�más�elocuente�la�magnitud�de�los�hechos,�en�una�especie�de�broma�cruel�de�la�historia.�Chile�se�sumía�en�un�largo�invierno�político�y�cultural�que�duraría�diecisiete�años,�marcando,�por�lo�menos,�a�un�par�de�generaciones.�Si�nos�guiáramos�por�la�imaginaria�necesidad�de�encontrar�un�“sucesor”�de�Neru-da,�un�gran�poeta�que�ocupe�el�lugar�dejado�por�él,�deberíamos�buscar�entre�

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los�escritores�más�jóvenes�de�esos�años.�Pocos�se�han�dedicado�a�la�tarea�con�la�seriedad�que�corresponde;�uno�de�ellos,�Edgar�O’Hara,�poeta�y�crítico�perua-no,�gran�conocedor,�entre�otras,�de�la�tradición�chilena,�lo�dijo�certeramente�al�referirse�a�Enrique�Lihn�como�el�posible�y�probable�sucesor�(polémico)�de�la�palabra�nerudiana:�

Nacido�en�1929,�Enrique�Lihn�es�considerado�actualmente,�por�muchos�críticos,�el�legítimo�sucesor�del�espacio�que�hasta�1973�ocupara�Pablo�Neruda.�Fértil�e�importante,�la�poesía�chilena�de�este�siglo�se�cuenta�entre�las�venas�de�una�tra-dición�que�iniciara�en�Hispanoamérica�la�obra�de�tres�poetas:�la�presencia�de�las�“materias”�y�el�original�lenguaje�de�Gabriela�Mistral,�el�“creacionismo”�vanguar-dista�de�Huidobro�y�el�asombroso�mundo�verbal�regido�por�Neruda.�La�obra�de�Lihn�viene�a�ocupar�el�cuarto�sitial�en�la�tradición�de�su�país,�desplazando�curiosamente�a�uno�de�los�poetas�que�más�influencia�ejerció�sobre�él�y�sobre�el�continente�en�las�dos�últimas�décadas:�Nicanor�Parra�(1980:�121).�

� �Este�aserto,�dicho�en�1979-80,�no�poseía�nada�de�descabellado�o�desacertado.�Algunos�lectores�chilenos,�tal�vez,�podrían�haberlo�dicho�o�pensado.�Notemos�la�ausencia�de�de�Rokha,�todavía�no�considerado�como�uno�de�los�“grandes”,�y�de�Jorge�Teillier,�que�ya�había�construido�un�mundo�aparte�con� la�“poesía� lárica”.�Lihn�se�perfilaba,�como�podemos�ver,�como�el�cuarto�poeta�junto�a�esos�grandes,�un�continuador�de�la�tradición.�Notemos,�además,�que�el�juicio�de�O’Hara�viene�apoyado�por�la�noticia�que�nos�da,�al�principio�de�su�artículo,�sobre�la�edición�bilingüe�español-inglés�de�una�antología�de�Lihn�a�manos�de�la�prestigiosa�edi-torial�New�Directions,�dirigida,�desde�Nueva�York,�por�el�poeta�James�Laughlin;�en�efecto,�The Dark Room and Other Poems�prometían,�al�decir�de�O’Hara,�“una�dimensión�más�acorde�con�la�calidad�de�sus�textos,�es�decir,�expandiéndose�a�un�ámbito�geográfico�y�lingüístico�distinto�que�también�admirará�y�será�influido�por�esta�singular�palabra�poética”�(ibid.).�No�sabemos�cuál�ha�sido�el�destino�de�la�poesía�de�Lihn�en�lengua�inglesa;�sí�podemos�afirmar�que�las�palabras�de�O’Hara�se�vieron�sustancialmente�cambiadas�por�el�destino�y�el�curso�de�las�cosas.�Lihn,�hasta�donde�podemos�ver,�no�ocupó�nunca�el�sitial�dejado�por�Neruda,�porque�en�el�camino�apareció�la�persona�y�la�poesía�de�Raúl�Zurita,�que�ya�en�1979�–preci-samente�en�la�época�en�que�escribe�O’Hara–�publicó�un�libro�fundamental�que�sería�el�arranque�de�un�fenómeno�poético,�social�y�político:�Purgatorio.�� �Relatar�la�manera�en�que�la�poesía�de�Zurita�irrumpió�en�el�ámbito�de�la�Re-pública�de�las�Letras�nacionales�es�repetir�un�lugar�común�que�ya�ha�cumplido,�ni�más�ni�menos,�veinte�años.�Pero�algo�debemos�decir.�No�quiero�hacerme�eco�en�estas�páginas�de�la�venalidad�y�envidia�que�algunas�personas�han�esgrimido�al�darnos�los�argumentos�del�caso;�sólo�quiero�intentar�explicar�el�fenómeno�desde�los�usos�de�nuestra�tradición�para�luego�intentar�una�lectura�centrada�en�los�tex-tos�y�en�el�proyecto�zuritiano.�

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� �El�mismo�Edgar�O’Hara�ha�de�servirnos,�nuevamente,�como�interlocutor�en�estos�apuntes.�Hace�tres�años,�el�poeta�peruano�publicó�un�artículo�muy�docu-mentado�sobre�la�“situación”�de�la�poesía�de�Lihn�en�los�ochenta,�precisamente�la�década�que�sigue�a�su�reflexión�primera�citada�líneas�atrás�y�que�es,�como�ya�sabemos,�la�época�en�que�Zurita�irrumpe�con�Purgatorio.1�Hay�en�O’Hara�un�afán�de�“autorrectificación”�a�la�luz�de�lo�acontecido�en�los�ochenta�con�Lihn�y�Zurita.�Sin�dejar�de�reconocer�que�la�palabra�del�autor�de�A partir de Manhattan�sigue�siendo� importante�y�provocadora,�el�ensayista� intenta�explicar(se)� los�motivos�por�los�que�Lihn,�finalmente,�no�llegó�a�ser�lo�que�prometía�(y�deseaba)�ser:�su-cesor�de�los�grandes�poetas�chilenos�del�siglo.�La�figura�y�la�obra�de�Zurita�son�las�piedras�de�toque�de�esta�reflexión,�que,�por�lo�demás,�nadie�se�ha�atrevido�a�realizar�en�Chile�con�la�seriedad�de�este�crítico.�Primeramente,�tenemos�que�Lihn�era�un�poeta�que,�en�los�años�duros�de�la�dictadura�militar,�no�se�identificaba�con�el�régimen�imperante.�Hasta�donde�sabemos,�jamás�tuvo�un�problema�grave�con�las�autoridades�de�la�época�y,�a�su�vez,�nunca�se�comprometió�con�ella.�Su�“oposición”�al�régimen�la�ejercía�desde�el�lucidísimo�cultivo�de�la�palabra�que�siempre�lo�caracterizó,�y�nunca�escribió�textos�panfletarios�que�eran�la�delicia�de�algunos�de�los�jóvenes�(y�no�tan�jóvenes)�poetas-héroes�de�los�exilios�chilenos�en�diversas�partes�del�mundo.�Sin�embargo,�su�entendimiento�con�la�izquierda�opositora�tanto�de�dentro�como�de�fuera�tampoco�era�diáfano;�como�dice,�con�razón,�O’Hara:�

[Lihn]� optó,� valientemente,� por� una� militancia� personal� contra� el� régimen� y�sus�delfines�del�arte,�aunque�también�mantuvo�las�distancias�del�caso�con�los�escritores�de�fuera,�que�a�veces�solían�señalar�con�acritud�a�aquellos�que�no�habían�seguido�el�camino�de�Alemania,�Holanda�o�Canadá.�Lihn,�por�lo�visto,�se�dedicó�a�la�espera�de�lo�que�ocurriría,�sin�callarse�nada�pero�sin�hacer�las�señas�correspondientes�de�un�reclamo�pagadero�en�un�futuro�(1996:�48,�subrayado�del�autor).�

� �A� ese� “reclamo� pagadero� en� un� futuro”� habremos� de� volver.� Por� ahora,�limitémonos�a�señalar�que�tanto�Purgatorio�como�Anteparaíso�(de�1982)�repre-sentan�el�surgimiento�de�una�obra�y�de�una�figura�que�desplazaría�a�las�otras�vertiginosamente.�El�crítico�literario�oficial�de�la�época,�el�sacerdote�José�Mi-guel�Ibáñez�Langlois�(Ignacio�Valente�en�muchos�de�sus�artículos)�que�escribía�en�El Mercurio,�diario�oficialista�como�el�que�más,�y�que�alguna�vez�tuvo�unas�escaramuzas�“teóricas”�con�Lihn,2�saludó�a�Zurita�como�“el�delfín�de�la�poesía�

1.�Edgar�O’Hara,�“El�poeta�y�sus�cautiverios�(Enrique�Lihn�en�la�década�del�ochenta)”.�Ver�las�especificaciones�bibliográficas�al�final�de�este�trabajo.

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chilena”�y�lo�situó�“entre�los�grandes”.3�Podemos�ver�ahí�cómo�un�crítico�(el�crítico�de�la�época,�palabra�única�y�unívoca�de�la�opinión�literaria),�dogmático�pero�de�prosa�inteligente�y�bien�escrita,�situaba�a�un�joven�y�no�muy�conocido�poeta�entre�los�herederos�directos�de�los�grandes�nombres�de�la�poesía�nacio-nal.�Agreguemos�a�esto�un�factor�sociológico�importante:�Zurita,�como�poeta�salido�“de�la�nada”�en�los�setenta,�era�un�escritor�ajeno�a�las�escaramuzas�po-líticas�que�desencadenaron�el�golpe�militar.�Su�obra�podía�gustar�a�los�intelec-tuales�y�lectores�tanto�de�derechas�como�de�izquierdas,�tanto�de�fuera�como�de�dentro.�Los�chilenos�encontraban,�por�fin,�un�poeta�en�el�cual�podían�calzar�sus�aspiraciones�espirituales�alejadas�de�un�clima�político�beligerante�y�declararlo,�asimismo,�un�“grande”.�Además,�Zurita,�mago�en�las�artes�de�la�autopromoción,�espíritu�y�carácter�seductor�como�ninguno,�supo�ocultar�muy�bien�sus�orígenes�literarios,�en�especial�los�que�tienen�que�ver�con�la�obra�y�la�figura�de�Juan�Luis�Martínez�y�las�realizaciones�vanguardistas�de�Cecilia�Vicuña.�Así,�en�una�vuelta�de�tuerca�literaria�que�no�lo�hacía�heredero�de�nadie,�Zurita�se�declaró�hijo�más�o�menos�directo�de�la Divina comedia�de�Dante�Alighieri�(nada�menos).�Los�tí-tulos�de�sus�libros�eran,�por�cierto,�decidores�respecto�de�esto�último,�pero�¿se�comprobaba�esa�herencia�en�una�lectura�cuidadosa�de�los�mismos?�Mi�opinión�es�que�no,�pero�ya�me�detendré�en�ese�aspecto�crucial�de�la�poética�de�nuestro�autor.�� �Podríamos�discutir�infinitamente�el�valor�(supuesto�o�real)�de�la�obra�de�un�poeta.�Con�respecto�a�la�apreciación�de�una�escritura,�las�discusiones�son�siempre�dilatadas.�Nuestra�subjetividad�de�lectores�inmersos�en�determinados�contextos�nos� lleva�a�emitir�opiniones�diversas.�Pero�hay�ocasiones�en�que�la�comunidad�intelectual�llega�a�un�acuerdo�más�o�menos�tácito�en�la�valoración�de�un�escritor.�Ése�es�el�caso�que�aquí�nos�ocupa.�Sin�duda�alguna,�Zurita�es�un�poeta�de�talento,�y�sus�dos�primeros�libros�lo�revelaron�como�dueño�de�un�lenguaje�propio�que�podía�dialogar�sin�problemas�con�los�nombres�de�una�tradición�como�la�chilena�y�la�hispanoamericana.�No�sólo�Valente�saludó�con�entusiasmo�su�poesía;�ahí�te-nemos�el�testimonio�escrito�de�un�gran�poeta�como�Eduardo�Anguita,�quien�tem-pranamente�reconoció�el�talento�de�nuestro�autor;�un�artículo�suyo�aparecido�en�El Mercurio�en�diciembre�de�1981,�menciona�unas�palabras�escritas�por�el�mismo�Anguita�como�informe�para�la�Editorial�Universitaria�ya�en�1977,�año�en�que,�al�parecer,�la�editorial�consideró�la�publicación�de�La Vida Nueva,�que�pasó�luego�a�llamarse�Purgatorio:�

2.�Cf. Enrique�Lihn,�Sobre el antiestructuralismo de José Miguel Ibáñez Langlois,�folleto�publicado�en�1983�en�Santiago�de�Chile�por�Ediciones�Minga.

3.�Los�artículos�de�Valente�aparecieron�en�El Mercurio�de�Santiago�(“Raúl�Zurita:�Purgatorio”,�16�de�diciembre�de�1979,�p.�E-3,�y�“Zurita�entre�los�grandes”,�24�de�octubre�de�1982,�p.�E-3).

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El�libro�propuesto�para�la�editorial�tiene�muchos�méritos.�Originalidad,�lengua-je� absolutamente� inusual� y� eficiencia� en� su�operación�de� “idealizar”�paisajes�(precisamente,� el� norte�de�Chile,� los�desiertos,� el�desierto�de�Atacama),� con�una�metodología� entre� científica� y� filosófica,� y� que,� por� raro� rebote,� sugería�secuencias�de�cine,�pero�que�escapa�–gracias�a�sus�reiteraciones�agudamente�verbales–�de�la�materia�con�sus�singulares�determinaciones,�para�entrar�de�lleno�a�una�irrealidad�de�la�sustancia�y�convertirla�en�un�puro�objeto�de�la�conciencia�(1981:�E-4).�

� �La�descripción�de�Anguita�sigue�un�típico�razonamiento�suyo,�haciendo�hin-capié�en�el�proceso�por�el�cual�una�palabra�poética�transforma�el�objeto�de�su�reflexión�en�una�travesía�por�el�lenguaje�(el�“puro�objeto�de�la�conciencia”).�El�texto�de�Anguita�se�llama,�no�por�casualidad,�“Reconocimiento�de�Zurita”,�y�po-see,�como�ya�dije,�el�valor�de�haber�sido�escrito�por�un�poeta�de�extraordinarias�dotes�que�también�ejerció�la�crítica�en�el�diario�“oficial”�de�la�época.�No�podemos�comparar,�por�cierto,�el�peso�y�la�frecuencia�de�la�actividad�crítica�de�Anguita�con�la�de�Ignacio�Valente;�mientras�el�primero�la�ejercía�sobre�temas�que�no�siempre�tenían�que�ver� con� la� contingencia� literaria� (un�buen�muestrario�de� los� temas�que� lo�obsesionaban,�como� la�poesía� romántica�o� la� función�del� “yo� lírico”�en�la�historia�de�la�poesía�occidental,�es�su�libro�La belleza de pensar,�donde�reúne�muchos�de�sus�artículos�aparecidos�en�El Mercurio),�el�segundo�era�un�verdadero�árbitro�de� lo�que�se�publicaba�en�Chile�durante�esos�años,�ponderando,�como�dije,�con�una�prosa�aguda,�inteligente�y�ordenada�el�gusto�de�la�en�ese�entonces�poco�imaginativa�sociedad�chilena.�A�modo�de�pequeña�digresión,�podríamos�de-cir�que�sería�extraordinariamente�productivo�comparar,�en�un�trabajo�futuro,�las�actividades�críticas�de�Valente�y�Anguita,�ambos�escribiendo�en�el�mismo�medio�sobre�temas�afines,�pero�con�estilos�absolutamente�diferentes.�Esto�sería�fructífero�no�sólo�por�esa�cercanía�“profesional”,�sino,�además,�por�la�cercanía�“ideológica”�de�ambos:�poetas�católicos�–uno�más�dogmático�que�el�otro,�ya�que�hablamos�de�un�sacerdote�perteneciente�al�clero�y�de�otro�“laico”–�enamorados�de�la�idea�pura�del�lenguaje�como�conciencia�y�diálogo�con�la�divinidad.� �No�es�extraño,�pues,�que�estos�dos�lectores�se�hayan�sentido�atraídos�por�la�obra�de�Zurita.�Podríamos�decir�que�ellos�resumen,�de�algún�modo,�el�“estado�de�recepción”�de�esta�poesía�en�la�época�en�que�aparecieron�sus�dos�primeros�libros.�Nada�más�natural,� entonces,� que� los� lectores�hayan� seguido,� lejos�de� la� esfera�pública�que�implica�una�columna�en�el�diario�de�mayor�circulación�en�el�país,�los�pasos�de�estos�dos�lectores�“autorizados”.�

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Escritura (y escrituras)

Si� pasamos� a�un� análisis�más�o�menos�pormenorizado� (aunque�no� exhaustivo�ni�totalizante)�de�la�obra�de�Zurita,�podemos�decir�que�Purgatorio�y�Anteparaíso�abrieron�el�camino�de�una�expresión�que�ponía�al�paisaje�de�Chile�en�una�dimen-sión�de�la�palabra�nunca�antes�vista�en�la�tradición�nacional.�Como�muy�bien�lo�expresó�Carlos�Pérez�Villalobos,�autor�de�uno�de�los�textos�más�inteligentes�sobre�Zurita�escritos�en�los�últimos�años�y�al�que�volveré�más�adelante,�estos�dos�libros�(más�el�segundo�que�el�primero)�han�“resemantizado�el�paisaje�de�Chile”,�lo�que�es,�según�este�mismo�crítico,�“un�gesto�poético�de�valor�indiscutible”�(1995:�57);�la�base�para�esta�operación�en�el�lenguaje�es�

la�instalación�de�un�discurso�poético�que�recuperaba�de�modo�complejo�diver-sas�referencias�consagradas�(piénsese,�por�ejemplo,�en�la�concepción�heidegge-riana�de�la�poesía�como�palabra-fundamento�del�locus�–patria–�y�destino�de�un�pueblo).�El�poeta�hacía�del�paisaje�de�Chile�la�metáfora�de�un�cuerpo�doliente�en�camino�de�su�redención�por�el�amor.�Tanto� la�naturaleza�como�el�cuerpo�poetizados�respondían�a�una�mirada�premoderna,� inocente�de�su�espesor�de�mediaciones�sociales�y�discursivas,�y�para�la�cual�la�historia�como�producto�dia-léctico�del�trabajo�humano�[…]�está�completamente�ausente.�La�única�historia�en�Anteparaíso�es�la�de�la�itinerancia�de�la�vida�caída,�en�camino�hacia�la�tierra�prometida,�según�la�idea�judeo-cristiana,�a�saber:�como�pasión,�muerte�y�resu-rrección�de�un�cuerpo�individual�y�colectivo�(1995:�56).

� �Valga�la�extensa�cita�para�confirmar,�desde�un�agudo�análisis,�la�recepción�de�esta�poesía;�los�lectores�de�ese�momento�difícil�y�trágico�de�la�historia�del�país�vieron�en�Zurita,�por�un�lado,�la�redención�de�una�pasión�dolorosa�(metáfora�de�los�tiempos�que�se�estaban�viviendo)�y,�por�otro,�la�aparición�de�un�discurso�poé-tico�aparentemente�ajeno�a�los�avatares�de�la�historia�inmediata�(para�los�que�no�gustaban�de�un�arte�comprometido�con�la�contingencia�opositora�a�la�dictadura).�No� podemos� dejar� de� mencionar� que� este� fenómeno� de� “recepción”� obedece�también,�en�buena�medida,�a�un�proyecto�por�parte�de�nuestro�autor,�quien�desde�un�comienzo�concibió�sus�libros�como�etapas�de�un�trabajo�de�largo�aliento�que�tenía�que�ver,�a�todas�luces,�con�la�construcción�de�una�obra�literaria�que�llegara�a�todo�tipo�de�público,�incluyendo,�por�otro�lado�–novedad�para�esos�años�medio-cres–,�un�aspecto�performativo�extralingüístico�difícil�de�codificar�racionalmente�de�buenas�a�primeras:� la�autoflagelación�de�Zurita�al�quemar�con�un�fierro�ca-liente�su�mejilla�(más�señas�cristianas),�su�intento�de�poner�en�sus�ojos�amoníaco�puro�y�su�masturbación�pública�en�una�galería�de�arte�de�Santiago.�Nada�de�esto�tendría�sentido�si�no�se�mencionaran�aquellos�gestos�o�acciones�en�el�marco�del�CADA.�(Colectivo�de�Acciones�de�Arte),�grupo�cercano�a�Zurita�que�llevó�a�cabo�diversas�acciones�de�arte�en�la�capital.�Si�bien�es�cierto�que�la�autoflagelación�de�Zurita�no�es�una�“acción�de�arte”�pura,�se�puede�considerar�como�una�manifesta-

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ción�de�su�estado�anímico�que�reflejaba,�desde�la�conciencia�dolida�de�un�artista,�el�terrible�estado�del�país�en�ese�momento.�No�podemos�desligar,�entonces,�a�la�figura�del�poeta�de�estas�acciones,�por� lo�que�pasamos,� inmediatamente,�a�una�identificación�del�arte�con�la�vida.�Unas�palabras�de�Zurita�en�una�entrevista�de�1987�nos�confirman�estas�suposiciones,�pero�llevándolas�al�extremo�de�considerar�lo�hecho,�directamente,�arte:�

[…]�el�año�75�yo�estaba�absolutamente�desesperado.�El�acto�fue�la�quemada�de�mi�cara,�de�mi�mejilla.�Desde�el�momento�en�que�hago�eso,�me�ubico�de�este�lado�de�la�comunicación,�y�ahí�empieza�mi�obra.�Empiezo�a�poder�expresar�algo,�a�poder�comunicar:�el�acto�de�laceración�como�primer�enunciado,�como�primer�chillido�de�la�guagua�que�nace�(Gandolfo,�1987:�3).�

� �Considerar�un�acto�de�autoflagelación�como�el� inicio�de�una�obra�es�poner�en�el�tapete�nuevamente�el�viejo�tema�de�la�identificación�de�la�vida�con�el�arte.�Tal�vez�sea�más�adecuado�decir�que�con�ese�gesto�comienza�la�figuración�más�o�menos�pública�de�un�personaje�poético,�sobre�todo�si�consideramos�que,� justo�en�1975,�Zurita�publica�en�la�revista�Manuscritos�una�selección�sus�poemas�que�en�1979�pasarían�a�formar�parte�de�Purgatorio;�me�refiero�a�“Áreas�verdes”,�que�tuvieron,�según�se�dice,�una�buena�acogida�entre�algunos�lectores.4�El�inicio�real�de�la�obra�literaria,�es�decir,�su�puesta�en�palabras,�es�lo�que�también�comienza�ese�año.�No�debe�extrañarnos,�sin�embargo,�aquella�declaración�de�Zurita�citada�más�arriba,�coherente,�si�se�quiere,�con�sus�postulados�estéticos�que�reafirman�a�cada�momento�la�identificación�arte-vida.�En�la�misma�entrevista�de�1987,�el�poeta�nos�dice:�

El�esfuerzo�[de�escribir�poesía]�no�es�tanto�para�estructurar�el� libro,� la�obra,�sino�para�darle�una�estructura�a�la�vida.�Cada�uno�tiene�la�oportunidad�de�cons-truir�con�su�vida�su�propia�Pietá,�su�propia�escultura�[…]�La�vida�de�uno�y�la�de�todos�[es]�el�único�producto�de�arte�que�merece�la�pena�ser�socializado.�Para�mí�todas�las�grandes�transformaciones�sociales�han�sido�transformaciones�en�la�creatividad.�La�Historia�es�la�historia�del�arte�(Op. cit.:�3).�

4.�Raúl�Zurita,�“Áreas�verdes”,�en�revista�Manuscritos�(ver�bibliografía).�Hay�que�hacer�notar�la,�a�mi�juicio,�inmensa�validez�e�importancia�de�esta�publicación,�cuyo�primer�y�único�número�apareció�bajo�la�dirección�de�Cristián�Huneeus�y�edición�de�Ronald�Kay.�Para�la�época,�sin�duda,�un�esfuerzo�extraordinario�que�reunía�a�muchos�de�los�espíritus�críticos�más�exigentes�del�momento�(los�mismos�Huneeus�y�Kay,�Jorge�Guzmán,�Enrique�Lihn,�Juan�de�Dios�Vial,�Mario�Góngora,�etc.).�Los�poemas�de�Zurita�aparecieron�junto�a�otros�de�Nicanor�Parra,�uno�de�los�“grandes�nombres”�de�la�poesía�chilena,�según�algunos.�Como�podemos�ver,�las�coincidencias�no�podían�ser�sólo�eso;�Zurita�era�puesto�junto�a�esos�“grandes”�a�sabiendas.

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� �No�se�nos�oculta� la�grandilocuencia�de�este�proyecto.�La�vida�como�la�más�grande�de�las�obras�de�arte�no�es�un�tema�nuevo�ni�mucho�menos,�pero�resulta�muy�curioso�comprobar�uno�de�sus�intentos�en�un�lejano�país�del�llamado�tercer�mundo�a�mitad�de�la�década�de�los�setenta�(es�decir:�pleno�inicio�del�fin�de�si-glo).�Zurita,�a�lo�largo�de�la�entrevista�mencionada,�dice,�insistentemente,�que�“el�libro�de�poemas�ha�muerto”�y�que�la�poesía,�cuando�se�interroga�sobre�sí�misma,�“en�cierto�sentido�es�porque�está�muriendo”.�La�poesía,�entonces,�debe�nombrar�la�vida�y,�de�algún�modo,�inaugurarla,�es�decir,�debe�constituirse�como�palabra�fundacional�de�una� realidad�determinada� (si� es�que�no�de�La�Realidad)� y�no�cuestionar� los� soportes�de�su�propio� lenguaje.�Pero� lo�cierto�es�que�Purgatorio�y�Anteparaíso�desdicen,� en�buena�medida,� esa� intención;� los�poemas�de�Zurita�presentan,�efectivamente,�ordenamientos�retóricos�que�podríamos�identificar�con�el�“autocuestionamiento”.�Carmen�Foxley,�en�un�muy�lúcido�e�informado�artículo�sobre�Anteparaíso� llamado,�precisamente,�“La�propuesta�autorreflexiva�de�Ante-paraíso”�se�dedica�–basada�en�el�concepto�de�“Actos�de�habla”,�de�John�Searle–�a�recorrer�los�giros�o�signos�que�el�“narrador�testigo”�de�este�libro�hace,�en�medio�de�su�labor�descriptiva,�hacia�sus�propias�palabras,�opacando�el�discurso�y�vol-viéndolo�sobre�sí:�

[…]�lo�más�significativo�para�mí�[en�este�libro]�es�cómo�presenta�el�emisor�de�ese�mundo,�cómo�se�las�arregla�para�hacérnoslo�compartir,�y�cuál�es�su�propo-sición�al�respecto�[…].�Pienso�que�Zurita�concibe�el�contenido�subjetivo�del�acto�de�producción�como�un�emplazamiento�marginal�desde�el�que�se�regula�la� perspectiva� que� condiciona� la� imagen� de� lo� representado,� y� en� el� que� se�compromete�el�sujeto�de�la�producción.�Por�otra�parte,�no�considera�el�lenguaje�como�un�espacio�natural�y�de�encuentro�propicio�de�los�interlocutores.�No�es�el�lugar�donde�se�despliega�la�reciprocidad,�sino�donde�el�agente�propone�un�rol�para�sí�y�para�el�destinatario,�y�fija�el�marco�semántico�desde�el�que�conseguirá�la� coherencia�del�discurso,� el� que� actúa� como�un�poder� impositivo� sobre� el�receptor,�y�hace�arduo�y�difícil�el�uso�del�lenguaje�(1984:�87-88).�

� �Nos�queda�claro,�pues,�que�Zurita�construye�con�el�lenguaje�un�personaje�o�narrador�o�voz�poética�que�problematiza� su�decir� a� través�de�diversos� “actos”�performativos�en�el�discurso.�El�ejercicio�poético�de�nuestro�autor�comprueba,�así,�los�usos�más�básicos�de�un�discurso�retórico,�y�si�bien�es�cierto�que�su�intencio-nalidad�es�darle�una�explicación�a�un�elemento�de�la�“vida”�(ciertos�aspectos�del�paisaje�chileno�en�este�caso),�tarea�que�se�vuelve�transparente�a�veces�–una�falsa�idea�clara,�por�cierto–,�esa�empresa�se�comprueba�como�una�puesta�en�cuestión�de�los�materiales�del�lenguaje.�Sin�embargo,�como�bien�lo�señala�Foxley,�la�autorre-flexión�en�este�libro�a�veces�se�esconde�o�se�oculta�en�medio�del�afán�descriptivo�de�la�voz�poética.�De�todas�formas,�no�estamos�ante�una�poesía�que�se�plantea�a�sí�misma�cuestiones�de�poética�o�de�uso�del�lenguaje;�lo�que�debemos�tener�en�cla-ro,�en�todo�caso,�es�que�el�afán�que�tiene�nuestro�autor�de�negar�esas�incursiones�

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en�el�lenguaje�autorreflexivo�o�–más�ampliamente–�en�las�intenciones�artísticas�que�no�tienen�que�ver�con�la�“vida�verdadera”�son�parte�de�la�construcción�de�una�imagen�pública�de�poeta�“adánico”�que�nombra�al�mundo�por�primera�vez.�Y�en�una�primera�lectura�podemos�caer�en�la�trampa:

Chile�entero�es�un�desiertosus�llanuras�se�han�mudado�y�sus�ríos

están�más�secos�que�las�piedrasNo�hay�un�alma�que�camine�por�sus�calles

y�sólo�los�malosparecieran�estar�en�todas�partes

¡Ah�si�tan�sólo�tú�me�tendieras�tus�brazoslas�rocas�se�derretirían�al�verte!�[Anteparaíso,�p.�102]

� � � � � � � ���I

��i.�Un�viento�atravesaría�así�el�pasto�de�los�sueños���ii.�Allí�tal�vez�verían�aparecerse�el�primer�verde�a������lo�lejos���meciéndose�frente�al�viento�

iii.�Desde�Chile�entero�saldrían�a�escuchar�entonces�la������enverdecida�de�estos�pastos���relampagueantes���de������sueños���poniéndose�en�el�horizonte�� � � � �[ibid.�p.�134�(fragmento�de�“Si�relumbrantes�se�asomasen”)]�

� � �Yo�sé�que�viven�los�valles�� � �un�color�nuevo�cantaban�� � �las�llanuras�embelesadas

Donde�tocados�sobre�Chile�el�cielito�lindo�se�hacía�uno�con�los�pastos�florecidos�y�cielos�eran�así�sus�rostros�arrobados�frente�a�los�valles:�el�color�nuevo�de�Chile�� � � � � � � �[Fragmento�de�“Un�color�nuevo�cantaban”,�p.�160]�

� �La�idea�de�Foxley�en�el�artículo�citado�líneas�atrás�es�mostrar�cómo�diversos�“gestos”�del�hablante�(exhortar,�testimoniar,�refutar�o�desmentir,�deliberar,�etc.)�revelan�su�conciencia�crítica�de�las�palabras,�fuera�de�toda�ilusión�de�ingenuidad�nombradora�presente,�por�ejemplo,�en�las�declaraciones�de�Zurita�anotadas�más�arriba.�Y�creo�que�la�ensayista�cumple�su�labor�irrefutablemente.�Sin�embargo,�la�recepción�de�esta�obra�ha�ido�por�caminos�muy�diversos�tanto�en�Chile�como�en�el�extranjero.�Conmueve�leer,�por�ejemplo,�el�entusiasta�epílogo�que�el�traductor�norteamericano�Jack�Schmitt�hiciera�a�su�versión�al�inglés�de�Anteparaíso;�genui-

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namente,�Schmitt�cree�estar�en�presencia�de�un�poeta�de�palabra�fundacional,�una�especie�de�nuevo�Neruda�para�este�fin�de�siglo�y�de�milenio.�Y�en�Chile,�entre�los�muchos�ejemplos�que�podemos�espigar,�tenemos�las�palabras,� igualmente�inge-nuas,�de�Pedro�Celedón�Bañados,�quien,�comentando�una�relectura�de�Anteparaíso�(el�libro�tuvo�una�segunda�edición�en�1997)�dice:�

En�ellos�[los�poemas�del�libro]�el�paisaje�es�la�metáfora�luminosa�de�las�pasiones�humanas,�en�ellos�Chile�se�desnuda,�se�hace�geografía�fragmentada�en�cordi-llera,�nieve,�prados,�cielo�y�mar.�Chile�se�ha�transformado�gracias�a� la�poesía�en� “geosentimiento”� que� orquesta� situaciones� develadas� sin� la� distancia� del�narrador,�sino�con�la�urgencia�de�quien�está�sumergido�en�el�discurso�(1997:�5).�

� �Sumergirse�en�el�discurso�sin�tomar�la�distancia�necesaria�es�perder�la�concien-cia�de�la�lectura.�Creo�que�a�muchos�lectores�les�ha�sucedido�eso�con�la�poesía�de�Zurita.�La�monotonía�deslumbrante�de�Anteparaíso�que�se�vislumbró�en�Purgatorio�ha�hecho�que�la�recepción�de�esta�obra�haya�caído�en�las�ingenuidades�más�dañi-nas�para�una�poesía�y�un�poeta.�Zurita�se�transformó�en�el�“vate”,�en�el�portador�de�un�poder�de�la�palabra�como�unción�casi�mística�que�nos�entrega�otra�imagen�del�paisaje�chileno,�sumadas�sus�actuaciones�de�víctima�de�la�dictadura�a�través�de�la�autoflagelación�de�1975,�inicio,�como�ya�sabemos,�de�la�“obra”.�Esto�llegará�a�extremos�casi�inimaginables�en�La Vida Nueva,�culminación�de�un�proyecto�de�“construcción�de�la�vida”�que,�en�más�de�quinientas�páginas,�se�dedica�a�repetir�sin�cesar�sus�propios�manierismos,�sin�provocar�nada�con�sus�hallazgos�que,�por�sabidos,�no�poseen�fuerza,�novedad�o�tiesto.�Los�dos�primeros�libros�de�nuestro�autor�fueron�lo�que�fueron�y�significaron�lo�que�significaron�porque�estaban�con-cebidos,�en�parte,�como�respuesta�a�una�situación�política�extremadamente�difícil�y�–lo�más�importante–�con�un�lenguaje�nunca�antes�visto.�La Vida Nueva,�como�veremos,�obedece�a�otro�tiempo�y�a�otra�situación�verbal.�� �En�su�comentario�a�Canto a su amor desaparecido,�Ignacio�Valente�se�pregunta,�con�agudeza�de�buen�lector,�cuál�será�el�próximo�paso�en�la�carrera�del�poeta.�Va-lente�no�apuesta�a�nada�y�reacciona�con�la�cautela�del�apostador�experimentado,�diciendo,�a�mi�juicio,�algo�muy�certero�sobre�la�posible�“repetición”�de�un�mundo�verbal.�Cito�el�primer�párrafo�de�su�comentario:�

En� la�última�página�de�Anteparaíso,�el� lector�de�Raúl�Zurita�se�pregunta�qué�nueva� forma� construirá� el� poeta,� qué� nuevo� esquema� inventará� para� seguir�creando�a� la� altura�de� sí�mismo,�que�es�mucha�altura.�Pues�Zurita�no�es�un�escritor� de� poemas� sueltos� que� luego� coleccione� en� libro:� es� un� creador�de�esquemas�orgánicos,�y�el�esquema�básico�de�Anteparaíso�–la�arquitectura�verbal�y�visual�de�un�teorema,�de�una�hipótesis�científica�con�enunciados�múltiples–�quedó�ya�agotada�en�ese�libro:�maravillosamente�exprimida,�pero�no�apta�para�repetirse�(1985:�3).

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� �Estas�palabras�me�parecen�casi�premonitorias.�Con�el�buen�ojo�que�a�veces�ostenta,�Valente�nos�adelanta�un�juicio�fundamental:�Zurita�debe�explorar�nuevos�territorios�con�su�palabra,�a�riesgo�de�repetirse�en�una�obra�futura,�de�convertir�el�gesto�innovador�adelantado�en�Purgatorio�y�culminado�en�Anteparaíso�en�algo�ca-rente�de�riesgo�artístico.�El�libro�de�1985,�según�el�crítico,�es�un�adelanto�de�una�obra�mayor�intuida�en�el�último�párrafo�de�su�comentario:�“Para�emitir�un�juicio�más�pleno�debe�esperarse� la�obra� total,�que�desde�ya�se�anuncia�notabilísima”�(ibid.:�3).�La�espera�del�libro�en�gestación�demorará�nueve�años:�en�1994,�acabada�la�dictadura�militar�en�Chile�y�en�plena�transición�a�la�democracia,�Raúl�Zurita�publica�La Vida Nueva,�la�“obra�“total”�cuyo�signo�es,�qué�duda�cabe,�el�de�un�li-bro�que�quiere�ser�fundacional�en�muchos�sentidos.�Ya�Valente�había�adelantado,�además,�que�el�poeta�seguía�trabajando�en�“las�fronteras�del�lenguaje�y�en�los�lí-mites�de�la�poesía�misma”,�poniendo�en�su�trabajo�“un�rigor�verbal�asombroso”.�A�mi�juicio,�estos�dos�últimos�asertos�no�se�cumplen�en�La Vida Nueva.�Como�ya�lo�mencioné�líneas�más�arriba,�este�libro,�de�más�de�quinientas�páginas�y�edición�de�lujo�(pocos,�por�no�decir�nadie,�publican�esos�libros�en�Chile,�menos�de�poesía)�repite�hasta�la�saciedad�los�modos�verbales�ya�conocidos�en�el�poeta.�Más�que�un�libro�de�poesía,�se�trata�de�un�monumental�gesto�literario�que�poco�o�nada�tiene�que�ver�con�una�exploración�de�“los�límites”�del�lenguaje,�y�carente,�por�lo�de-más,�de�todo�rigor�formal.�La Vida Nueva�obedece�a�un�proyecto�totalizante�que�inscribe�a�Zurita�en�la�vieja�tradición�de�poetas�hispanoamericanos�con�vocación�planetaria.�El�propio�poeta�se�ha�dedicado�a�mencionar�sus�patrones:�Dante�y�la Divina Comedia,�y�el�Canto general�de�Pablo�Neruda.�� �Con�respecto�a�Dante,�Zurita�ha�dicho,�en�repetidas�ocasiones,�que�su�amor�por�el�poeta�florentino�le�viene�de�su�abuela,�italiana�de�nacimiento�(florentina�para�más�señas)�para�quien�el�autor�de�La vita nuova�y�Miguel�Ángel�Buonaroti�eran�casi�personajes�reales�en�su�vida,�un�verdadero�orgullo�de�la�“patria�chica”.�La Vida Nueva,�entonces,�precedida�de�los�títulos�dantescos�de�1979�y�1982,�sería�una�especie�de�“reescritura”�de�la�obra�del�Dante.�Adelantemos,�inmediatamente,�que�se�trata�de�una�reescritura�de�referencias�culturales�y�no�de�una�reescritura�real,� exploración�del� lenguaje�del�poeta�original� traspasado�a�otro,�diferente� y�semejante.�Sostengo,�además,�que�en�estos�tiempos�es�imposible�“reescribir”�una�obra�como�la�Divina Comedia;�nadie�puede�hoy�en�día�“jugar”�o�dialogar�de�mane-ra�majestuosa�y�libre�con�esas�figuras�que�ya�han�pasado�a�ser�la�sangre�espiritual�de�la�cultura�de�Occidente.�Ni�Homero,�ni�Virgilio,�ni�Dante,�ni�Shakespeare�ni�Blake,�para�mencionar�sólo�a�algunos,�dejan�de�estar�en�todos�los�poemas,�como�decía�Fernando�Pessoa,�y�ya�son�parte�del�lenguaje�y�de�los�bienes�ganados�de�nuestra�tradición.�Reescribir�a�Dante,�entonces,�es�una�contradicción,�una�tauto-logía�cultural�que�no�habla�más�que�de�una� inmensa� ingenuidad�poética.�Muy�distinto�fue�el�gesto,�por�ejemplo,�de�T.�S.�Eliot,�poeta�que�efectivamente�tenía�a�Dante�como�referente�directo�pero�que�escribió�un�poema�(The Waste Land)�abso-

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lutamente�distinto�y�sin�afanes�de�repetición�modélica,�cambiando,�de�paso,�todo�el�lenguaje�de�la�poesía�occidental.�Así�las�cosas,�el�verdadero�referente�de�Zurita�es�el�Pablo�Neruda�del�Canto general,�antecedente�más�casero�y�previsible�que�el�mismo�poeta�ha�mencionado�en�repetidas�ocasiones.5� �Neruda�se�propuso�escribir�una�“crónica”�histórica�y�mitológica�totalizante�de�América.�No� entraremos� aquí� en� los� detalles� de� la� composición�ni� en� los�modos�y�medios�de�la�obra�nerudiana,�ampliamente�esclarecidos�por�el�propio�poeta�y�estudiados�por�un�grandísimo�sector�de�la�crítica�chilena,�hispanoameri-cana,�europea�y�norteamericana.�Solo�diré�que�esa�obra�obedece�a�un�gesto�que�los�poetas,�en�nuestro�continente,�venían�repitiendo�desde�el�siglo�XIX.�Como�muy�bien� lo�dice�el�crítico�y�narrador�venezolano�Miguel�Gomes�en�su� libro�Los géneros literarios en Hispanoamérica: teoría e historia,�obra�de�extraordinario�rigor�metodológico,�ya�el�Andrés�Bello�de�las�Silvas�se�propuso�“conquistar”�el�innombrado�y�casi�innombrable�territorio�de�nuestro�continente�a�través�de�la�poesía.�Ese�afán�fundacional�ha�sido,�desde�entonces,�la�estrella�fija�de�muchos�poetas�del�continente,� tentación� invitante�para�quien�cultiva�una�palabra�que,�por�designio�“metodológico”�no�se�cuestiona�a�sí�misma�sino�que�quiere�nom-brar�lo�que�se�encuentra�a�su�paso�en�el�mundo.�No�olvidemos�que�el�proyecto�bellista�se�llamaba,�para�mejores�señas�de�identidad,�América,�poema�grandioso�abandonado�por�su�autor�y�del�que�solo�conocemos�La agricultura de la zona tórrida� y� la�Alocución a la poesía.�Dice�Gomes�que� los�poemas�del�gran�vene-zolano-chileno�son�“textos�cuya�prédica�independentista�no�se�limita�al�plano�temático,�sino�que�se�concreta�en�un�esfuerzo�formal�y�genérico�de�invención�o�fortalecimiento�de�una�expresión�americanista”�(1999:�43).�Tenemos,�así,�que�con�Bello�nace�un�nuevo�género�poético�en�el�continente�que�intentará�expresar�la�grandiosidad�innombrada�del�territorio:�

Si�pensamos�en� todos� los�poetas�que�repetirán� la� iniciativa,�podría�afirmarse�que�así�nacía�uno�de�los�primeros�géneros�hispanoamericanos�modernos.�¿En�qué�consistía?:�en�la�sincronización�de�una�forma�y�un�fondo:�llamemos�a�tal�conjunción�“canto�a� la� independencia”�o� “canto�a�América”,� el� rótulo�que� le�pongamos�pasado�el�tiempo�importa�poco;�interesa�más�divisar�el�predominio�y�éxito�absoluto�de�este�tipo�literario�en�los�años�que�siguieron�a�1823�[fecha�de�publicación�de�la�Alocución…]�y�es�necesario,�asimismo,�advertir�que�el�modelo�

5.�Cf.,�a�modo�de�ejemplo,�las�declaraciones�de�Zurita�en�la�ya�mencionada�entrevista�del�Diario de poesía�y�en�la�entrevista�de�Jorge�Ariel�Madrazo�en�el�diario�La Prensa,�de�Buenos�Aires�(ver�biblio-grafía),�donde�dice�muy�claramente:�“Para�mí,�Neruda�es�el�más�grande�poeta�de�la�historia�de�nuestra�lengua;�si�no�hubiera�escrito�Canto general,�yo�no�podría�haber�hecho�nada�de�lo�que�hice”.�Difieren�estas�palabras�de�las�que�nos�recuerda�Pedro�Celedón�Bañados�al�rememorar�una�lectura�del�poeta�en�la�Universidad�de�Chile,�donde,�al�ser�consultado�por�alguien�del�público�sobre�las�influencias�que�reconocía,�respondió:�“Primero�Parra,�segundo�Parra�y�tercero�Parra”�(cf.,�en�la�bibliografía,�“Zurita,�poeta�de�cielo�y�tierra”).

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genológico�que�lo�produjo�fue�básicamente�mimético:�el�escritor�“copiaba”�el�universo�al�que�se�refería�(Gomes,�ibid.:�45-46).�

� �El�mismo�crítico�nos�recuerda�que�Emir�Rodríguez�Monegal�fue�uno�de�los�primeros�en�señalar�el�parecido�genológico�del�Canto general�y�el�poema�de�Bello.�En�efecto,� el� intento�nerudiano� refleja� el�del�poeta�decimonónico�aunque�con�resultados�diferentes.�Nada�más�natural,�por�lo�demás,�a�la�hora�de�establecer�un�diálogo�entre�obras�diversas�que�pertenecen�a�un�mismo�género.�No�podemos�de-jar�de�advertir,�por�otro�lado,�que�aquellos�gestos�escriturales�tienen�sus�“enemi-gos”;�es�así�como�en�un�libro�titulado�La máscara, la transparencia,�memorable�por�su�rigor�y�por�su�penetración,�el�también�venezolano�Guillermo�Sucre�emprende�una�lectura�de�la�poesía�hispanoamericana�del�siglo�XX�desde�el�lado�opuesto�al�de�estos�proyectos�abarcadores,�sin�dejar�de�hacer�constante�referencia�a�lo�largo�de�su�libro�a�cierto�sentimiento�“antinerudiano”�nunca�nombrado�del�todo;�por�lo�demás,�Sucre�le�dedica�a�Neruda�sólo�un�par�de�párrafos�lúcidos,�ácidos�y�dis-tantes�en�uno�de�los�capítulos�finales�de�su�texto.�Ya�en�las�primeras�páginas,�el�crítico�deja�en�claro�su�posición:�

En�América�Latina�hemos�creído�fielmente�que�la�historia�se�desarrolla�según�ciertos�esquemas�a� los�cuales�debe�corresponder,�con� todo�rigor,�el�arte.�Así�el� arte� debía� seguir� un� orden� evolutivo.� Era� casi� inevitable� que� tuviéramos�una�novela�épica,�panorámica�y�social�en�correspondencia�con�la�realidad�de�una�sociedad�naciente.�De�igual�modo,�como�éramos�(¿aún�somos?)�un�“nuevo�mundo”�teníamos�que�cumplir�con�una�suerte�de�pasión�adánica:�nombrar�para�que�fuesen�nuestros�seres�y�cosas,�nuestra�vasta�geografía,�nuestras�tradiciones�y�mitos.�Por�supuesto,�ni�aquella�visión�de� la�historia�ni�esta�pasión�adánica,�así�como�tampoco�ciertas�técnicas�expresivas�que�se�emplearon,�podían�origi-narse�del�todo�en�nuestra�cultura:�de�algún�modo�las�tomábamos�de�Europa.�Aun�más,�esa�actitud�estaba�mediatizada�por�una�mirada�foránea:�curiosamente,�coincidía�con�la�manera�con�que�nos�han�visto,�y�aún�nos�ven,�desde�afuera.�De�esta�manera,�la�aventura�de�lo�latinoamericano�se�fue�convirtiendo�en�una�imagen�un�tanto�clisé,�al�gusto�del�exotismo�que�despertábamos�en�los�otros�(1985:�17).�

� �La�“velada”�alusión�al�Canto general�es�decidora�en�este�pasaje.�Dejando�de�lado�la�polémica�o�discusión�en�torno�a�la�validez�de�estos�proyectos,�podemos�decir�que�Raúl�Zurita�se� inscribe�con�La Vida Nueva�en�un�ademán�que�viene�directamente�de�estos�antecedentes,�y�no�del�Dante.�La�poética�de�nuestro�autor�es,�qué�duda�cabe,�totalizante�y�abarcadora.�No�es�de�extrañar,�así,�que�en�la�entre-vista�aparecida�en�el�Diario de poesía�nos�hable�de�la�gran�novela�latinoamericana�del�boom�como�un�espacio�donde�se�da�la�“gran�poesía”�que�él�busca,�porque�hoy�en�día,�dice,�“la�poesía�se�ha�restringido�a�tirajes�de�doscientos�ejemplares,�que�leen�solamente�los�poetas,�los�especialistas”,�para�después�establecer�sus�padres�

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literarios,�todos�ellos�autores�de�obras�extremadamente�importantes�en�nuestro�continente:�

Para� mí� existió,� existe� una� gran� poesía� latinoamericana:� Vallejo,� Huidobro,�Neruda.�Después�esa�gran�poesía�pasó�en�realidad�por�los�narradores:�García�Márquez,�Onetti,�Donoso,�Rulfo,�Cortázar.�Tomaron�la�posta.�Al�mismo�tiempo�la�poesía�como�género,�la�“poesía-poesía”,�se�fue�haciendo�cada�vez�menor,�vol-vió�a�interrogarse�sobre�sí�misma�[…].�A�mi�juicio�la�única�excepción�dentro�de�la�poesía�estricta�ha�sido�Ernesto�Cardenal.�En�todo�lo�demás�que�puede�verse,�en�algunos�casos�hay�muy�buenos�poemas,�pero�no�una�concepción�de�obra�(Gandolfo,�op. cit.:�3).�

� �¿Es�posible�ser�más�claro?�No�podemos�dejar�de�pensar,�luego�de�leer�esto,�que�Zurita�pretende�haber�“tomado�la�posta”�de�la�gran�poesía�hispanoamericana.�Y�para�ello�culminó�su�proyecto�de�vida-obra�publicando�un�libro�que�hasta�en�la�portada�se�asemeja�a�la�obra�nerudiana.�No�sólo�en�la�portada,�hay�que�decir,�sino�también�en�ciertas�intenciones.�Además,�no�deja�de�ser�decidor�el�hecho�de�que�la�“gran�poesía”�del�continente�pase�ahora�por�los�novelistas�y�no�por�los�poetas.�¿Quién�sino�Zurita,�entonces,�puede�ser�el�siguiente�“grande”?�Sabido�es�que�el�Canto general� comienza� con�una� invocación�a� las� voces�muertas�de� la�América�precolombina�y�transforma�al�hablante�en�el�cronista-historiador�a�través�de�la�palabra�poética:�

Antes�de�la�peluca�y�la�casaca�fueron�los�ríos,�ríos�arteriales:�fueron�las�cordilleras,�en�cuya�onda�raída�el�cóndor�o�la�nieve�parecían�inmóviles:�fue�la�humedad�y�la�espesura,�el�truenosin�nombre�todavía,�las�pampas�planetarias.�[…]�

Yo�estoy�aquí�para�contar�la�historia.�Desde�la�paz�del�búfalo�hasta�las�azotadas�arenas�de�la�tierra�final,�en�las�espumas�acumuladas�de�la�luz�antártica,�y�por�las�madrigueras�despeñadas�de�la�sombría�paz�venezolana,�te�busqué,�padre�mío,�joven�guerrero�de�tiniebla�y�cobre�oh�tú,�planta�nupcial,�cabellera�indomable,�madre�caimán,�metálica�paloma.�

� �Este�pasaje�se�relaciona�directamente�con�aquel�famoso�verso�del�canto�XII�de�“Alturas�de�Machu�Picchu”�que�dice�“Yo�vengo�a�hablar�por�vuestra�boca�muerta”:�el�poeta,�ungido�por�los�poderes�del�lenguaje,�le�da�la�voz�a�quienes�murieron�sin�ella.�Zurita,�por�su�parte,�comienza�La Vida Nueva�con�un�gesto�semejante�aunque�

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desde�una�perspectiva�formal�diferente;�el�poeta-narrador�del�libro�relata�cómo�una�visita�al�campamento�poblacional�“Raúl�Silva�Henríquez”,�de�Santiago,�le�dio�la�primera�imagen�de�su�obra:�la�voz�nos�dice�que�empezó�a�grabar�los�sueños�de�los�pobladores�y�a�transcribirlos�para�comenzar,�así,�a�escribir�el�libro.�Podemos�ver�cómo�Zurita�rehace�el�gesto�nerudiano�al�querer�darle�una�voz�a�quienes�no�la�tienen�(los�desposeídos):�

FUE�ALLÍ�CUANDO�EMPECÉ�A�GRABAR�SUS�SUEÑOS.�LEJOS,�MUY�LEJOS,�LA�LUZ�DE�OTROS�SOLES�ILUMINABA�LAS�ESTEPAS�DE�PLANETAS�DESCONOCIDOS�Y� ALGO� DE� SU� PALIDEZ� ALCANZABA� TAMBIÉN� A� TEÑIR� ESTAS� COVACHAS�IMPROVISADAS.�ASÍ�COMENZARÁ�MI�LIBRO,�PENSÉ;�CON�SUS�SUEÑOS.�ESTÁ�BIEN,�TODOS�MORIREMOS�ALGÚN�DÍA�ARDIENDO�COMO�UN�SUEÑO�EN�EL�ESPACIO,�SALVO�QUE�YO�NO�QUIERO�QUE�MI�SUEÑO�MUERA�(16).�

� �Comienza,� entonces,� el� relato�de� los� sueños�de�muchos�de� los�pobladores;�cada�poema�tiene�el�nombre�de�la�persona�que�cuenta�sus�visiones�oníricas,�ad-quiriendo,�así,�voz�por�parte�del�hablante.�Luego,�pasamos�al�“Canto�de�los�ríos�que�se�aman”,�que�se�inicia�con�citas�de�grandes�libros:�el�Génesis,�el�Ramayana,�el�Popol Vuh,�la�Ilíada,�la�Odisea,�etc.�Otro�indicio�de�la�grandeza�buscada.�El�resto�del�libro�es,�como�dije�páginas�atrás,�una�repetición�sin�descanso,�con�variantes�en�las�distintas�secciones�y�en�tono�de�salmodia�sin�aparente�rigor�formal�(una�especie�de�prosa�recortada�en�la�página�o�sencillamente�“prosa�poética”),�de�la�historia�del�nacimiento�de�los�ríos�que�caen�del�cielo,�cruzan�la�tierra�y�el�territorio�de�Chile�y�vuelven�al�cielo.�El�agua�es,�qué�duda�cabe,�el�elemento�primordial�en�este�libro.�A�diferencia�del�Canto general,�La Vida Nueva�no�incursiona,�a�nivel�textual,�en�los�territorios�de�la�historia�profana,�sólo�en�los�del�mito�del�nacimiento�de�las�aguas�y�los�sueños:�

Fue�así�como�los�ríos�se�hundieron�en�los�valles�������tocando�el�soplo�de�los�cielos�����sí�sí�tocando�los�aires�

Descendiendo�sobre�Santiago�����sobre�los�desiertos�����sobre�los�pastos�que�los�veían�caer�como�si�fueran�hombres�bajo�el�viento������arrobados������oyendo�la�sinfonía�de�las�aguas�

Sonando�y�tocando�para�abajo�las�praderas�que�se�fueron�hundiendo�desde�las�demenciales�montañas�hasta�la�visión�del�océano����Sobre�Atacama�irrumpió�el�torrente�y�fue�como�ver�hundirse�vuestras�almas�toca�la�Sinfónica�de�los�ríos�flotando�sobre�nosotros������a�la�diestra������como�Dios�Padre�amontonándose�igual�que�un�trozo�de�mar�tras�el�horizonte

�(“Se�abre�entonces�la�sinfónica�de�todos�los�ríos”,�p.�121).�

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� �Si�en�Purgatorio�y�Anteparaíso�el�paisaje�semantizado�eran�los�desiertos,�en�La Vida Nueva�serán�los�ríos�de�la�patria,�tema�adelantado�en�El amor de Chile.�El�pro-yecto�artístico-vital�del�poeta,�entonces,�en�su�afán�abarcador,�se�extiende�ahora�a�toda�la�geografía�nacional,�recopilando�desde�la�visión�mítica�ciertos�elementos�constitutivos�del�paisaje.�No�cabe�duda�de�que�estamos�ante�un�afán�enciclopédi-co,�característica�que�el�crítico�Miguel�Gomes�anotara�con�respecto�a�la�obra�de�Andrés�Bello�y�sus�continuadores�genológicos.�� �Si�bien�es�cierto�que�no�hay�mención�en�La Vida Nueva�a�la�historia�profana�a�nivel�estrictamente�textual,�sí�la�hay�a�nivel�extratextual.�El�libro�comienza�con�sendos�agradecimientos�a�personajes�públicos�chilenos,�entre�los�que�destaca�Pa-tricio�Aylwin�Azócar,�expresidente�de�la�República,�Gabriel�Valdés�Subercasaux,�expresidente� del� Senado,� Carlos� Hurtado,� exministro� de� Obras� Públicas� y� ex�director�de�Televisión�Nacional�de�Chile,�etc.�No�es�extraño�esto,�por�cierto,�si�tomamos�en�cuenta�que�en�agosto�de�1993,�Zurita,�con�la�ayuda�del�Ministerio�de�Obras�Públicas�y�del�gobierno�de�Aylwin,�escribió�en�el�desierto�de�Atacama�la�frase�“Ni�pena�ni�miedo”,�que,�a�la�manera�de�las�líneas�de�Nazca�en�el�Perú,�sólo�puede�ser�vista�desde�el�aire�y�cuyo�registro�fotográfico�cierra�la�edición�de�La Vida Nueva.�Los�datos�aparecidos�en�el�libro�aclaran�inmediatamente�que�el�proyecto�se�financió�con�la�venta�de�quince�cuadros�de�quince�pintores�chilenos,�como�para�acallar�los�comentarios�que,�desde�antes�que�el�proyecto�se�concretara,�decían�que�para�su�realización�se�utilizarían�fondos�del�Estado.�La�historia,�enton-ces,�aparece�aquí�a�un�nivel�de�relaciones�político-sociales�con�personajes�clave�de�la�administración�del�país�y�no�como�texto�o�lugar�ideológico�susceptible�de�ser�discutido.�� �La�escritura�en�el�desierto�no�deja�de�ser�coherente�con�el�proyecto�del�poeta.�Zurita�es,�en�ese�sentido,�uno�de�los�escritores�chilenos�que�con�mayor�obstinación�llevan�a�cabo�este�tipo�de�obras.�Recordemos�que�en�1982,�en�el�cielo�de�Man-hattan,�Nueva�York,�el�poeta,�ayudado�por�aviones�a�chorro,�escribió�quince�frases�que�podían�ser�vistas�desde�varios�puntos�de�la�ciudad�y�que�se�desvanecían�en�el�aire�luego�de�algunos�minutos;�el�libro�Anteparaíso�posee�el�registro�fotográfico�de�ese�hecho.�Del�aire�al�desierto,�de�lo�efímero�a�lo�permanente,�la�construcción�de�la�obra�para�Zurita�necesita�registrar�su�andanza�en�la�geografía�de�manera�con-creta�y�monumental.�Nada�más�coherente,�pues,�con�la�construcción�de�una�obra�en�la�vida�y�cuyo�inicio�se�diera�con�una�marca,�también�permanente,�en�la�mejilla�del�poeta.�Todos�estos�gestos�extratextuales,�atrayentes�y�seductores�digan�lo�que�digan,�no�se�corresponden,�en�su�“efecto”�y�originalidad,�con�el�registro�verbal�del�poeta,�al�menos�desde�Canto a su amor desaparecido hasta�La Vida Nueva,�pasando�por�El amor de Chile.�Ya�he�mencionado�más�de�una�vez�cómo�el�estilo�se�ha�trans-formado�en�copia�de�sí�mismo,�riesgo�que�Ignacio�Valente�no�dejó�de�hacer�notar�en� su� reseña� sobre� Canto a su amor…�Difiere� esto,� sustancialmente,� del� Canto general�nerudiano�que,�a�pesar�del�desdén�(justificado�a�veces)�que�cierta�crítica�y�

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algunos�lectores�sienten�por�él,�posee,�a�ratos,�hallazgos�verbales�extraordinarios.�La�semejanza�en�la�diferencia,�gesto�dialéctico�que�Zurita�domina�a�la�perfección,�permite�que�La Vida Nueva�sea�una�respuesta�diferencial�a�un�padre�poderoso�para�transformar�a�su�autor,�al�final,�en�padre�de�sí�mismo.�No�deja�de�mencionar�esto,�en�la�clave�del�Harold�Bloom�de�La angustia de las influencias,�el�agudísimo�artículo�de�Carlos�Pérez�Villalobos�citado�páginas�atrás:�

La Vida Nueva�sería�el�resultado�de�un�parricidio�poético,�el�intento�de�superar�el�Canto general,�a�fuerza�de�desviarse�de�sus�marcas,�conservando�el�programa�totalizador.�En�1949�(“algunos�meses�antes�/�de�los�cuarenta�y�cinco�años�de�mi�edad”),�Neruda�concluye�esa�fenomenología�poética�de�la�historia�de�América�que�es�su�Canto general,�desplegando�en�las�últimas�páginas�su�testamento�polí-tico�y�poético,�agradecimiento�al�partido�comunista�incluido,�en�la�promesa�del�advenimiento�de�la�utopía�social,�reino�histórico�de�la�justicia�social�y�herman-dad�para�todos�los�hombres.�En�1994,�casi�a�la�misma�edad�de�Neruda,�el�poeta�Zurita,�demócrata�y�cristiano,�no�quiere�ser�menos�e�inflinge�a�sus�improbables�lectores,� investido�como�portavoz�de�una�naturaleza�ahistórica�y� sacramental�(premoderna),�el�sermón�epifánico�de�“la�vida�nueva”�(1995:�57).�

� �Esa�“naturaleza�ahistórica�y�sacramental”�marca�la�diferencia�entre�Neruda�y�Zurita.�El�autor�de�La Vida Nueva�se�aparta,�así,�de�los�gestos�y�marcas�textuales�de�su�modelo:�

Llegaron�entonces�los�ríos:�los�ríos�del�sueño,�cielo�y�vientos�primero,�los�de�la�vida�después.�En�notas�empezaron�a�hablar�entre�ellos,�en�silencios�las�cosas�de�la�intimidad,�en�pausas�las�del�entendimiento�y�en�acordes�todo.�Así�fue�el�encuentro,�la�comprensión,�el�sonido.�Fue�mente,�opus�y�música�su�llegada,�y�cuando�rompieron�planeando�sobre�las�cordilleras,�se�vio�el�comienzo�y�el�acabo�al�mismo�tiempo.�Así�es�y�se�lee:�notas�de�los�primeros�torrentes�tendieron�el�pasto�coloreándose;�miles,�millones�de�pastos�poblando�las�praderas�en�comunidad�total�de�repartición,�ecología,�luz�y�vastas�planicies.�Ese�fue�el�canto�de�los�torrentes,�el�vuelo,�la�filarmónica�de�las�aguas.� � �(“La�filarmónica�de�las�aguas”,�p.�67).�

� �La�otra�aparición�de�la�historia�en�este�proyecto�estético-vital�tiene�que�ver�con�el�posicionamiento�político�del�poeta.�Al�reiniciarse�la�democracia�en�Chile,�Zurita�es�nombrado�por�el�gobierno�agregado�cultural�en�Italia.�Sin�olvidar�los�cargos�

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542� Artículos críticos

diplomáticos�de�Neruda�–otro�parecido�con�un�“grande”–,�tenemos�aquí�el�“recla-mo�pagadero�en�un�futuro”�mencionado�por�Edgar�O’Hara�en�su�artículo�sobre�Enrique�Lihn.�En�efecto,�luego�de�sus�sacrificios�personales�que�comprometían�a�su�cuerpo�y�a�su�integridad�física�(demostración�de�su�condición�de�víctima�de�la�dictadura)�Zurita�recibe�su�recompensa�político-histórica.�No�me�parece�mal,�por�lo�demás,�que�un�poeta�ocupe�cargos�de�ese�tipo�(a�cada�cual�lo�que�le�guste),�pero�no�deja�de� ser� significativo� que� la� construcción�de�un�personaje� poético�tenga�un�lado�“burocrático”;�esto�mismo,�refiriéndose�a�otro�aspecto�de�aquella�esfera,�es�lo�que�el�novelista�Gonzalo�Contreras�le�criticara�a�Zurita�en�un�artículo.�A�propósito�de�la�participación�del�poeta�en�la�campaña�presidencial�de�Eduardo�Frei�Ruiz-Tagle�como�autor�de�un�supuesto�“himno”�propagandístico,�Contreras�dijo:�

No�puedo�negar�que�me�produjo�un�gran�asombro�enterarme�que�mi�amigo�Raúl�Zurita�había�compuesto�una�suerte�de�himno�para�un�acto�artístico�de�la�campaña�de�Frei.�Pero�si�podemos�considerar�el�asunto�como�una�mera�perfor-mance,�un�acto�poético�al�fin�y�al�cabo,�no�se�aprecia�así�el�discurso�con�que�en�un�acto�en�la�Plaza�Mulato�Gil�de�Castro,�el�mismo�Zurita�hizo�un�panegírico�del�candidato.�Puedo�comprender�la�situación�si�tras�esto�hay�una�agregaduría�cultural�que�puede�dar�tiempo�y�holgura�a�un�creador�para�sacar�adelante�su�obra.�Lo�que�me�molesta�es�la�genuflexión�y�el�besamanos�al�que�se�ve�obligada�la�dignidad�de�un�poeta�al�que�le�sobran�méritos�(1994:�48).�

� �Muchos�son�los�comentarios�adversos�de�este�tipo�y�de�otros�que�se�pueden�escuchar�o�leer�sobre�Zurita,�entre�ellos�uno�muy�ridículo�de�José�Christian�Páez,�que�acusó�al�poeta,�en�un�artículo�aparecido�en�la�prensa,�de�un�“plagio”�cuyas�víctimas�habían�sido�unos�poemas�de�Bob�Dylan.�La�acusación�está�muy�docu-mentada,�y�puede�ser�que�hasta�sean�ciertas�las�referencias�encontradas,�pero�el�delirio�de�acusar�a�alguien�de�plagio�revela�la�ignorancia�de�un�lector�que�no�vio�los�otros�referentes�de�Zurita�que,�por�lo�demás,�siempre�aparecen�en�un�poeta.6�Lo�que�muestran�acusaciones�semejantes�es�nada�más�ni�nada�menos�que�la�ca-rencia�de�lecturas�de�una�obra�que,�a�pesar�de�todo,�es�un�referente�importante�en�la�poesía�chilena�de�este�fin�de�siglo.�� �En�conclusión,�podemos�decir�que�La Vida Nueva,�como�término�de�un�pro-yecto�literario-vital,�dibuja�el�rostro�de�una�poesía�en�transición�y�para�la�tran-sición.�Tengo�la�certeza�de�que�Raúl�Zurita�deberá�cambiar�el�tono�y�el�sentido�

6.�Para�mayor�ironía,�el�artículo�de�Páez�viene�ilustrado�con�una�reseña�de�la�acusación�de�plagio�que�sufriera�Neruda,�en�la�década�del�veinte,�en�las�páginas�de�ese�mismo�diario�(Las Últimas Noticias)�con�respecto�a�un�poema�de�Tagore.�Hasta�en�sus�“debilidades”�y�“caídas”,�Zurita�es�comparado�con�Neruda.�Como�remate�a�su�“reflexión”,�Páez�nos�lanza�una�pregunta�retórica�que�su�sola�formulación�demuestra� ignorancia�de� los�más�mínimos�y�básicos� conceptos�de� la� teoría�de� la� intertextualidad:�“¿Hay�otros�autores�detrás�de�la�obra�de�Zurita?”�(i!)

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de�su�obra�si�desea�permanecer�como�poeta�de�palabra�fructífera;�es�por�ello�que�digo�que�su�último�conjunto�poético�inicia�–teóricamente–�un�cambio�que�está�por�verse.�Además,�La Vida Nueva,�en�su�optimismo�mesiánico�y�conciliador,�se�ha�transformado�en�poesía�para�la�transición,�es�decir,�en�el�correlato�artístico�ne-cesario�para�avalar�un�proyecto�político�optimista�y�complaciente�que�ya�cumple�diez�años.*�

*�La�bibliografía�que�el�investigador�pone�al�final�de�su�artículo�es�la�siguiente:-�Anguita,�Eduardo.� “Reconocimiento�de�Zurita”.�Diario�El Mercurio,� Santiago�de�Chile,�12�de�

diciembre�de�1981,�p.�E-4.�-�Celedón�Bañados,�Pedro.�“Zurita,�poeta�de�cielo�y�tierra”.�Diario�La Época,�Santiago�de�Chile,�17�

de�agosto�de�1993.��-�“Nueva�lectura�de�Anteparaíso”.�Diario�La Época,�Santiago�de�Chile,�25�de�mayo�de�1997,�suple-

mento�“Literatura�&�Libros”,�p.�5.�-� Contreras,� Gonzalo.� “Mala� conciencia”.� Revista� Qué pasa,� n°� 1194,� Santiago� de� Chile,� 26� de�

febrero�de�1994,�p.�48.�-�Foxley,�Carmen.�“La�propuesta�autorreflexiva�en�Anteparaíso”.�Revista Chilena de Literatura,�nú-

mero�24,�noviembre�de�1984,�pp.�83-101.�-�Gandolfo,�Elvio�E.�“Raúl�Zurita:�«El�libro�de�poemas�ha�muerto»”.�Diario de Poesía,�n°�6,�Buenos�

Aires,�primavera�de�1987,�sección�Reportaje,�pp.�3-5.�-�Gomes,�Miguel.�Los géneros literarios en Hispanoamérica: teoría e historia.�Eunsa,�Ediciones�Univer-

sidad�de�Navarra,�S.A.,�colección�Anejos�de�Rilce,�1999.�-�Madrazo,�Jorge�Ariel.�“Del�purgatorio�a�la�vida�nueva”.�Entrevista�de�La Prensa,�Buenos�Aires,�15�

de�octubre�de�1995,�p.�4.�-�Neruda,�Pablo.�Canto general.�Edición�de�Enrico�Mario�Santí.�Madrid:�Cátedra,�1990.�-�O’Hara,�Edgar.�“La�poesía�de�Enrique�Lihn”.�Desde Melibea.�Lima:�Ruray,�1980,�pp.�121-131.�-�−�“Poesía�chilena�joven:�cuerpos,�signos,�difuminaciones”.�La palabra y la eficacia. Acercamiento a

la poesía joven.�Lima:�Tarea/Latinoamericana�editores,�1984,�pp.�107-130.�-�−�“El�poeta�y�sus�cautiverios�(Enrique�Lihn�en�la�década�del�ochenta)”.�lnti,�Revista�de�literatura�

hispánica�número�43-44�(Primavera-Otoño�1996),�pp.�45-74.�-�Páez,�José�Christian.�“El�plagio�de�Raúl�Zurita”.�Las Últimas Noticias,�suplemento�“La�Semana”,�8�

de�agosto�de�1993,�pp.�12-13.�-�Pérez�Villalobos,�Carlos.�“El�manifiesto�místico-político-teológico�de�Zurita”.�Revista de Crítica

Cultural,�Santiago�de�Chile,�n°�10,�mayo�de�1995,�pp.�55-59,�sección�“Lecturas”.-�Sucre,�Guillermo.�La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoamericana.�México:�

Fondo�de�Cultura�Económica,�1985�(segunda�edición).�-�Valente,�Ignacio.�“Canto a su amor desaparecido”.�El Mercurio,�Santiago�de�Chile,�15�de�diciembre�

de�1985,�p.�E-3.�-�Zurita,�Raúl.�“Áreas�verdes”.�Revista�Manuscritos,�n°�1,�Santiago�de�Chile,�Departamento�de�Estu-

dios�Humanísticos�Universidad�de�Chile,�1975,�pp.�70-88.-�−,�Purgatorio.�Santiago�de�Chile:�Ed.�Universitaria,�1987�(segunda�edición).-�−,�Anteparadise (Anteparaíso).�Edición�bilingüe.�Berkeley:�UC�Press,�1986.�Traducción�de�Jack�

Schmitt.-�−,�Canto a su amor desaparecido.�Santiago�de�Chile:�Ed.�Universitaria,�1987�(segunda�edición).��-�−,�El amor de Chile.�Santiago�de�Chile:�Montt�Palumbo�&�Cía.�Ltda.�editores,�1987.�Fotografías�

de�Renato�Srepel.�-�−,�La vida nueva.�Santiago�de�Chile:�Editorial�Universitaria,�1994.

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544� Artículos críticos

Andrés�Cáceres�Milnes*

El concepto del juegocomo construcción del mural poéticoen Anteparaíso de Raúl Zurita

Preliminar

La�producción�literaria�de�Zurita�exige�una�lectura�renovada.�Por�ejemplo,�una�lectura�que�permita�traducir�el�mensaje�poético�a�partir�del�concepto�de�juego.�En�especial,�el�juego�es�una�función�básica�de�la�vida�del�hombre,�o�sea,�sin�el�componente�lúdico�no�se�puede�pensar�la�cultura�humana.�El�modo�de�ser�del�juego�se�revela�como�una�constante�idea�de�movimiento,�el�vaivén�es�su�sustrato�propio�(Hans-Georg�Gadamer�1991,�66).�Con�ello�la�primacía�lúdica�aparece�en�el�lenguaje�poético�como�el�trabajo�de�construcción�espiritual,�que�se�mueve�entre�la�autonomía�de�la�escritura�y�la�comprensión�hermenéutica�de�la�lectura.�Desde�esta�mirada,�la�lectura�de�la�poesía�de�Zurita�se�inscribe�en�una�propuesta�autorre-flexiva�que�incursiona�en�el�campo�de�la�belleza�y�la�creatividad�de�acuerdo�con�las�siguientes�premisas:�a)�la�actividad�poética�tiene�en�la�escritura�la�posibilidad�de�ser�pensada�metafóricamente�a�través�de�la�lectura;�b)�la�escritura�es�la�huella�espiritual�que�activa�la�noción�de�juego�como�función�artística;�c)�el�juego�se�sitúa�en�la�comprensión�del�texto�como�instancia�transformadora�de�la�huella�espiritual,�transgrediendo� así� los� límites� de� la� página� y� develando� una� realidad� agónica;������d)�el�texto�se�concibe�como�un�espacio�poético�que�hace�posible�una�actividad�de�recepción�y�producción�como�forma�de�comportamiento�social�y�cultural�en�el�marco�de�las�inferencias�del�lector�(Carmen�Foxley�1988,�264).�Más�aún,�el�texto�como�espacio�de�lo�no�dicho�está�plagado�de�indeterminaciones�y�de�intersticios�que�hay�que� llenar.�En� consecuencia,� la�poesía�no� se� impone� solamente� como�un�objeto�de�goce,� sino�que�se�ofrece�como�un�objeto�de� indagación�estética,�es�decir,�exige�una�conciencia�crítica,�una�reflexión�sobre�ella�que�la�comprenda�no�sólo�como�creación�del�espíritu,�sino�también�como�juego�del�arte.�En�esta�encrucijada�la�lectura�del�poemario�Anteparaíso�de�Zurita�es�un�juego�de�cons-trucción�reflexiva�sobre�el�conocimiento�de�un�sueño�utópico:�la�vasta�geografía�de�Chile,�“Como�en�un�sueño,�cuando�todo�estaba�perdido�/�Zurita�me�dijo�que�iba�a�amainar�/�porque�en�lo�más�profundo�de�la�noche�/�había�visto�una�estrella”.�(p.�13).�El�carácter�único�del�poemario�está�en�la�permanencia�de�una�naturaleza�

*�Publicado�en�Nueva Revista del Pacífico,�n°�47,�2002,�pp.�139-147.

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vista�como�la�consagración�de�lo�efímero�y�fugitivo:�el�sueño,�la�noche�y�la�estrella.�Estas�imágenes�encarnan�la�actividad�poética�en�una�operación�de�libertad�y�amor.�

Autorreferencialidad y autorreflexividad

La�autorreferencialidad�es�un�gesto�poético�que�implica�una�reflexión�lingüística�sobre�sí�misma,�esto�es,�por�medio�de�su�sentido�las�palabras�remiten�a�su�propia�representación.�En�Anteparaíso�es�una�acción�autosustentada�en�el�objeto�poético�como�mural�exhibitivo�de�los�cielos,�las�cordilleras,�el�viento,�las�playas�y�los�de-siertos�de�nuestro�país:�“Las�playas�de�Chile�son�una�fiesta�en�sus�ojos”�(p.�16);�“Chile�entero�resurgía�como�una�línea�de�pasto�por�el�/�horizonte”�(p.�17);�“En-tonces�Chile�entero�fue�el�sueño�que�nombraron�/�en�la�playa�aurado�esplendente�por�todos�estos�/�vientos�gritándoles�la�bautizada�bendita�que�soñaron”�(p.�23).�En�el�espesor�del�libro�la�poesía�y�las�palabras�hablan�de�lo�impensado.�El�sueño�de�lo�no�dicho�exige�una�autorreflexión�sobre�la�poesía�entendida�como�una�sin-fonía�en�el�conocimiento�de�las�emociones�humanas.�Entre�lo�impensado�y�lo�no�dicho�“Toda�la�patria�se�iba�blanqueando�en�sus�pupilas”�(p.�30),�la�huella�de�sal,�el�océano�de�lágrimas�y�los�evanescentes�paisajes�chilenos�se�sumían�en�el�verdor�imaginario�de�la�patria�o�el�verde�borrado�de�Chile�aurático�(pp.�32-�36).�El�juego�artístico�de�la�naturaleza�es�una�reflexión�estética�sobre�la�distribución�de�nuestro�espacio�vital,�verdadera�fiesta�consagratoria�de�un�mural�celestial�decorado�con�volutas�de�humo.�Aquí�la�realidad�agónica�se�revierte�en�escritura�poética.�Esto�quiere�decir�que�en�lugar�de�la�referencia�al�objeto�de�la�naturaleza,�el�lenguaje�poético�articula�la�autorreferencialidad�de�la�palabra.�Allí,�donde�resuena�la�pa-labra,�se�está�invocando�“la�vida�nueva”�que�tiene�validez�en�el�ser�mismo�de�la�expresión�“Dios,�patria,�pupila”.�� �Anteparaíso�se�caracteriza�por�ser�un�texto�que�exhibe�un�espacio�físico�chile-no�a�través�de�imágenes�problematizadas�por�el�pensamiento�poético.�La�imagen�surge�como�un�retazo�que�manifiesta�un�mundo�inestable,�provisorio�e�indetermi-nado,�pero�que�se�construye�en�el�lenguaje�que�lo�nombra�a�través�del�siguiente�juego�reflexivo:�la�experiencia�poética�consiste�en�aprender�a�demorarse.�Por�lo�tanto,�el�lenguaje�es�el�lugar�de�la�autorreflexividad,�donde�la�realidad�del�mundo�se�transforma�en�una�proyección�existencial�e�imaginativa�que�proviene�del�pensa-miento�del�hablante.�En�este�sentido,�el�lenguaje�poético�de�Zurita�es�un�espacio�autotélico�que�interpela�las�iluminaciones�de�su�propia�creación�lingüística�me-diante�el�juego�exhibitivo�del�mural�del�cielo.�La�poesía�es�la�escritura�que�funda�al�hombre�en�medio�de�la�naturaleza�y�geografía�de�Chile.� �El�libro�Anteparaíso�representa�el�espacio�textual�en�que�la�obra�se�concede�el�simulacro�de�la�literatura�a�través�de�un�sueño�que�ilumina�los�apagados�ojos�de�la�patria.�Este�juego�que�se�da�en�el�espesor�inmóvil�del�texto�poético�posee�el�gesto�

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546� Artículos críticos

transgresor�de�la�escritura�como�huella�espiritual�que�se�sale�de�la�página�para�trazar�versos�de�humo�en�el�mural�del�cielo.�Este�hilo�verbal�habla�de�la�verdad�de�la�palabra�poética�como�una�provocación�divina�y�una�promesa�reflexiva.�Provoca-ción,�porque�el�texto�eleva�su�voz�desde�sí�mismo�y�en�forma�originaria�mantiene�unida�la�palabra�en�una�sucesión�de�imágenes�referidas�a�“la�vida�nueva”:�Mi�Dios�es�hambre,�Mi�Dios�es�Paraíso,�Mi�Dios�es�Vacío,�Mi�Dios�es�Dolor,�etc.�Promesa,�porque�la�poesía�se�sostiene�a�sí�misma,�esto�es,�en�su�propia�autorreferenciali-dad.�Desde�esta�perspectiva,�la�escritura�poética�contiene�más�conocimiento,�más�verdad,�pues�ella�no�representa�las�cosas�como�han�ocurrido,�sino�que�hay�una�dimensión�intelectual�que�piensa�el�poetizar�a�través�de�una�lectura�renovada�de�la�página�poética.�Vale�decir,�solamente�el�oído�interno�del�intérprete�puede�hacer�audible�la�experiencia�estética�de�la�poesía�de�Zurita�como�conocimiento�de�una�realidad�agónica�sustentada�en�la�geografía�y�naturaleza�de�Chile.�Por�eso,�este�poemario�suscita�una�suerte�de�revelación�divina�que�incita�a�una�lectura�reflexiva.�� �El�arte�poético�provoca�la�verdad�a�través�del�pensamiento.�El�poeta�tiene�en�la�palabra�sagrada�la�revelación�de�lo�divino,�esto�es,�santifica�a�los�dioses�cuando�nombra�las�cosas�mediante�un�poetizar�que�es�cantar�y�pensar.�El�punto�está�en�que�hablar�de�poesía�y�verdad�significa�problematizar�la�finitud�del�espacio�tex-tual.�Lugar�donde�se�concede�la�libertad�de�franquear�los�límites�de�lo�impensado�a�través�del�juego�entre�escritura�y�lectura.�En�efecto,�la�desnudez�de�la�palabra�poética�traza�huellas�espirituales�que�transgreden�la�inocencia�y�el�silencio�de�la�página�con�el�gesto�visual�de�la�imagen.�Sin�embargo,�la�visualización�de�la�ima-gen�tiene�en�el�sueño�el�lenguaje�poético�que�susurra�en�forma�inconmensurable�el�desborde�y�el�desplazamiento�de�la�palabra:�“Sé�que�todo�esto�no�fue�más�que�un�sueño�/�pero�aquella�vez�fue�tan�real�/�el�peso�de�la�tierra�en�mis�manos,�que�llegué�a�creer�/�que�todos�los�valles�nacerían�a�la�vida”�(p.�122).�Transgresión�que�supone�el�paso�de�la�representación�a�la�reflexión�como�un�aprender�a�demorarse�en�la�experiencia�del�arte�poético.�Ahora�la�palabra�poética�murmura�silenciosa-mente�el�arte�de�la�verdad�de�acuerdo�al�principio�estético�de�la�mirada�como�pensamiento�autorreflexivo.�De�esta�forma,�el�develamiento�de�la�palabra�poética�es�un�verdadero�brinco�hacia�un�nuevo�significado�en�la�medida�que�rompe�las�ataduras�canónica�para�instaurarse�en�el�espacio�poético�como�mural�divino.�Este�mural�traza�el�hilo�exhibitivo�mediante�una�escritura�que�sueña�dejar�las�huellas�en�el�cielo�y�así�poder�imaginarlas�más�bellas:�“Dos�años�más�tarde�vi�las�letras�del�/�cielo�y�de�Dios�recortarse�sobre�mí,�y�/�aunque�fue�hermoso,�yo�hubiese�querido�/�decirte�algo�más�acerca�de�nosotros,�/�algo�más�de�la�nueva�luz�que�está�/�embargando�nuestros�rostros.�No�fue�/�posible,�pero�tú,�amigo,�igual�podrás/�entender�el�Paraíso,�igual�sabrás�por�/�qué�te�pude�pensar�toda�esta�maravilla.”�(p.�148).�El�texto�se�convierte�en�un�poema�celestial�donde�el�acto�de�pensar�la�maravilla�de�la�naturaleza�no�sólo�es�el�bautismo�que�promete�la�redención�huma-na,�sino�también�la�revelación�del�modo�de�ser�lingüístico�del�enunciado�poético.�

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Por�último,�la�palabra�en�Zurita�se�desempeña�a�sí�misma,�encontrándose�con�su�propia�autorreferencialidad�en�el�discurso�autorreflexivo.�

La poesía como sueño paralelo

La� poesía,� en� medio� de� tantas� señales� contradictorias� y� equívocas� de� nuestro�tiempo,�es�la�voz�subterránea�de�la�resistencia�que�intenta�persistir�en�forma�para-lela�a�la�historia.�Un�sueño�paralelo�que�pone�entre�paréntesis�la�idea�del�tiempo.�Este�sueño�de�la�poesía�se�instaura�en�“la�otra�orilla”�de�la�historia�y�también�de�la�religión.�La�sensación�de�exilio�del�discurso�poético�explica�que�las�emociones�y�visiones�de�los�seres�humanos�pertenecen�al�mundo�del�desarraigo.�A�partir�de�esta�idea�surge�una�fuerza�sacralizada�de�las�palabras�y�las�imágenes.�La�palabra�se�convierte�en�una�escritura�que�traduce�una�tensión�social�e�individual�a�través�de�su�propia�actividad�material�(Jitrik�1987,�14�y�15),�poniendo�en�juego�una�especie�de�universo�en�que�cada�ser�humano�pudiese�ser�la�imagen�de�su�propio�poema.�� �La� escritura� como� actividad� produce� textos� poéticos� con� significación� me-tafórica;�esto�quiere�decir�que�establece�un�acto�rememorativo�en�el�intento�de�recordar� la�maravilla�de� la�palabra�hecha� imagen.�Por�eso,�el�poema�de�Zurita�posee�la�maldición�del�espacio.�Un�acto�radical�de�separación�que�nos�condena�a�la�distancia�de�los�sueños�y�la�historia.�El�origen�del�hombre�posee�la�tragedia�de�esta�separación.�Entonces,�en�un�universo�destinado�a�renacer�permanentemente,�los�poemas�de�Anteparaíso�construyen�las�imágenes�a�través�de�una�escritura�que�pretende�erigir� la�palabra�como�una�presencia�sacra.�Esta�presencia�tiene�en�la�noción�de�juego�el�modo�de�ser�de�la�obra.�Vale�decir,�la�experiencia�poética�es�un�objeto�de�autorreflexión�que�tiene� la�sinfonía�y�el�movimiento� lúdico�en�el�mural�poético�del�cielo.�En�consecuencia,�el�juego�del�sujeto�lírico�es�construir�otra� realidad,� autónoma� y� cerrada� mediante� la� representación� geográfica.� Esta�representación�poética�se�refiere�a�un�mundo�transformado�que�posee�su�propio�modo�de�ser�en�la�autorreferencialidad.�El�juego�es�un�sueño�paralelo�a�la�historia.�� �El�primer�poema�a�la�historia�es�un�canto�a�la�ira�de�Aquiles.�La�desgracia�de�los�mortales�se�encuentra�en�la�locura�que�acarrea�tanto�sufrimiento�innecesario.�Frente�a�esto,�los�poemas�de�Zurita�son�voces�de�provocación�divina�y�promesa�autorreflexiva,�o�sea,�un�canto�a�los�dioses�en�el�intento�más�desesperado�para�que�no�sucedan�estas�tragedias.�La�ira�primigenia�que�ha�acarreado�infinitas�tragedias,�dramas�y�dolores�se�opone�a�la�invocación�de�la�misericordia�y�el�amor�mediante�el�mural�poético�de�Anteparaíso.�Entonces,�la�poesía�de�Zurita�es�un�acto�de�co-nocimiento�en�medio�de�palabras�que�sangran�y�agonizan�la�tragedia�y�el�dolor�humano.�Sin�embargo,�la�palabra�poética�persiste�como�una�voz�refractaria�y�se�levanta�como�una�escritura�que�busca�preservar�el�rostro�sagrado�de�lo�otro:�el�sueño�ajeno�a�la�historia.

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548� Artículos críticos

� �La�metáfora�del�emplazamiento�espacial�permite�diseñar�el�mural�móvil�y�hui-dizo�del�cielo.�Este�espacio�de�la�marginación�y�autoconfinamiento�es�una�ubica-ción,�pero�sin�lugar�real,�como�las�utopías,�es�decir,�el�gesto�del�sujeto�hablante�no�es�más�que�una�virtualidad�en�el�espacio�de�la�marginación.�Ahora�la�página�posee�el�mural�exhibitivo�en�su�propia�autorreferencialidad.�La�indeterminación�del�tex-to�se�redime�ante�la�observación�visual�de�la�realidad�a�través�de�una�lectura�que�recorre�un�espacio�provisorio�y�fragmentado.�Así,�Anteparaíso�constituye�la�huella�espiritual�que� transgrede� los� límites�de� la�página�cuando�el�hablante�piensa� la�realidad�desde�la�perspectiva�del�cielo�y�el�amor.�La�palabra�poética�reescribe�una�visión�dantesca�del�destierro,�el�abandono,�el�vacío,�el�dolor.�Ahora�son�los�cam-pos,�las�playas,�los�desiertos,�las�utopías,�los�valles,�la�cordillera�que�se�levantan�a�través�de�la�autonomía�de�la�escritura�poética�que�deja�la�huella�para�la�lectura�de�una�naturaleza�agónica.�Y,�a�la�vez,�se�devela�otra�verdad:�la�sed�de�infinito�del�hablante�cuando�dice�“Mi�Dios�es�Dolor”�y�“Mi�amor�de�Dios”.�La�autorreferen-cialidad�de�Zurita�significa�que�piensa�el�lenguaje�poético�de�Anteparaíso�a�partir�del�vaivén�que�se�autosustenta�en�el�juego�de�la�escritura/lectura,�sueño/realidad,�Dios/amor,�Dios/dolor,�geografía/naturaleza,� tierra/cielo.�Por� lo� tanto,� la� figura�exhibitiva�del�mural�del�cielo�posee�la�imagen�del�fragmento�entre�la�Tierra�y�el�Allá:�a)�Anteparaíso:�“Entonces,�aplastando�la�mejilla�quemada�/�contra�los�ásperos�granos�de�este�suelo�pedregoso�/�–como�un�buen�sudamericano–�/�alzaré�por�un�minuto�más�mi�cara�hacia�el�cielo�/�llorando�/�porque�yo�que�creí�en�la�felicidad/�habré�vuelto�a�ver�de�nuevo�las�radiantes�estrellas”�(�p.�146);�b)�Postfacio:�“…después,�cuando�me�di�cuenta�que�/�volvería�a�ver,�supe�que�el�comienzo�/�que�quise�ya�no�iría.�/�Fue�duro.�Está�bien,�quise�hacerlo�así;�/�más�puro�y�más�limpio,�para�que�cuando�/�se�dibujaran�las�escrituras�en�el�cielo�/�poder�imaginármelas�infinitamente�más�/�bellas�en�su�trazado�invertido�dentro�/�de�mi�alma”�(p.�148).�Vale�decir,�el�sueño�poético,�que�corre�paralelo�a�la�historia,�tiene�en�la�imagina-ción�autorreferencial�el�binomio�semántico�Tierra/Allá�(Abajo/Arriba).�Esta�dua-lidad�hace�del�discurso�poético�una�instancia�de�conocimiento�de�una�geografía�que�busca�redimir�al�hombre�y�la�Naturaleza�a�través�de�pensar�el�Paraíso�como�“la�nueva�luz”�que�embarga�el�rostro�humano.�Por�eso,�la�experiencia�poética�en�este�poemario�es�una�revelación�de�nuestra�condición�original.�Y�esta�revelación�se�resuelve�por�dos�vías:�a)�en�la�creación�lingüística�de�nuestro�propio�ser;�b)�y�en�el�sueño�topográfico�de�nuestra�patria.�En�consecuencia,�la�poesía�de�Zurita�recrea�en�la�escritura�al�hombre�y�la�geografía�como�una�totalidad�fragmentada�en�vida�y�muerte,�sueño�y�realidad,�aquí�y�allá.�Estas�disyunciones�son�signos�en�rota-ción��que�se�inscriben�en�el�texto�poético�como�un�proceso�circular:�idea�cardinal�del�juego�reflexivo�como�vaivén�permanente�entre�el�silencio�de�la�escritura�y�la�comprensión�del�paisaje�mural.�Con�Zurita�el�lector�no�ve�el�horizonte�exhibitivo�del�mural�poético:�lo�piensa.�Ahora�el�espacio�geográfico�está�sujeto�al�juego�de�autorrepresentación�mediante�un�observador�que�contempla�cómo�la�página�se�li-

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bera�de�ella�misma.�El�fin�es�construir�un�nuevo�diseño�como�trazo�espiritual,�que�sería�la�revelación�de�una�realidad�ajena�a�su�propia�agonía:�un�mural�celestial.�Por�lo�tanto,�el�texto�viene�a�ser�un�espacio�problematizador,�que�produce�un�co-nocimiento�social�y�cultural�de�nuestro�país�a�través�de�las�inferencias�del�lector.�Él�asume�el�sueño�imaginario�de�Chile�como�un�juego�poético�que�se�manifiesta�paralelo�a�la�historia.�

El otro texto: humo en el cielo

El�mural�poético�hecho�de�humo�convierte�el�cielo�en� imagen�y�deseo�del�ha-blante.� Y� por� esto,� Anteparaíso� es� la� encarnación� de� un� sueño.� Movido� por� el�deseo�como�gesto�que�transgrede�la�página,�aspira�a�un�juego�donde�la�imagen�celestial�encarna�al�hombre�en�medio�de�una�dimensión�onírica�que�subvierte�la�realidad�agónica�por�una�visión�sagrada�de�la�poesía.�Ahora�el�texto�está�plagado�de�intersticios�que�inducen�al�lector�a�realizar�una�lectura�de�lo�no�dicho:�el�ges-to�de�salirse�de�la�página�corrobora�la�pretensión�de�una�verdad�autónoma�del�poemario,�que�tiene�en�la�experiencia�estética�el�precio�de�la�reflexión.�El�texto�se�hace�accesible,�sobrepasando�el�espacio�de�la�página,�esto�es,�la�escritura�poética�reduce�el�texto�al�sentido�de�la�patria�nueva�que�requiere�de�otra�imaginación.�Así,�el�desierto,�las�playas,�las�cordilleras�se�revelan�no�solamente�en�el�acto�de�pensarlas�como�una�maravilla,�sino�también�como�referencias�geográficas�de�una�nueva�luz�que�redime�el�rostro�humano.�� �En�síntesis,� el�proyecto�escritural�de�Raúl�Zurita� se� inscribe�dentro�de�una�concepción�neovanguardista�de�la�poesía,�de�acuerdo�con�la�búsqueda�de�otras�posibilidades�de�configurar�la�página,�como�por�ejemplo,�el�gesto�transgresor�de�expandirla�hacia�el�horizonte�infinito�del�cielo�a�través�de�un�elemento�no�verbal:�el�humo.�En�este�sentido,�Anteparaíso�se�apoya�en�la�noción�del�texto�sobre�texto,�o�sea,�se�convierte�en�un�texto�imagen�que�induce�a�ver�la�escritura�poética�me-diante�figuras�visuales�que�alteran�la�convencionalidad�del�acto�de�poetizar.�Es�un�juego�que�se�construye�en�la�idea�de�la�morosidad,�esto�es,�pensar�la�poesía�como�un�movimiento�que�pone�en�evidencia�la�autorreflexividad�de�la�obra.*

*�El�autor�pone�al�final�de�su�artículo�la�bibliografía�siguiente:-�Foxley,�Carmen:�“Raúl�Zurita�y�la�propuesta�autorreflexiva�de�Anteparaíso”.�En:�La poesía chilena

actual (1960-1984) y la crítica�de�Ricardo�Yamal.�Chile:�Ediciones�Lar,�1988.�-�Gadamer,�Hans-Georg:�La actualidad de lo bello.�Barcelona:�Paidós,�1991.�-�−:�Arte y verdad de la palabra.�Barcelona:�Paidós,�1998.�Jitrik,�Noé:�Temas de teoría. El trabajo crítico y la crítica literaria.�México:�Premia�Editora,�1987.�Zurita,�Raúl:�Anteparaíso.�Chile:�Editorial�Universitaria,�199

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550� Artículos críticos

Óscar�Galindo*

Purgatorio de Raúl Zurita.Del sujeto psicótico al sujeto sano.Soñar es representar

La�poesía�de�Raúl�Zurita�(1951)�constituye�un�esfuerzo�extremo�por�resituar�el�curso�de� la� literatura�chilena�en�una�relación�fluida�con� la�historia�cívica�del�

país.�Si�bien�su�proyecto�inicial�se�encuentra�alimentado�por�la�noción�de�crisis�del�sujeto�escritor,�del�valor�del�lenguaje�y�de�la�continuidad�histórica�chilena,�su�pro-yecto�irá�orientándose�progresivamente�tras�el�sentido�de�completar�e�ir�cerrando�las�rupturas�establecidas�por� la�poética�postvanguardista�del�desencanto�y�por� la�crisis�democrática.�Destaquemos�que�el�relato�que�articula�su�poesía�se�desarrolla�en�tres�momentos�claves,�en�concordancia�con�cada�uno�de�sus�libros�más�importantes:�Purgatorio 1�es�el�relato�de�la�crisis�personal�de�un�sujeto�en�los�márgenes�de�la�locura�y�la�autodestrucción;�Anteparaíso 2�narra,�como�una�alegoría�política,�el�proceso�de�reencuentro�de�ese�yo�con�el�amor�y�la�colectividad;�La Vida Nueva,3�último�estadio�de�este�proyecto,�pretende�convertirse�en�un�nuevo�“canto�general”�de�la�naturaleza�chilena�y�sudamericana,�de�su�cultura�y�sus�gentes,�como�síntesis�de�su�obra�prece-dente.�Nuestra�lectura�estará�orientada�a�advertir�la�relación�entre�texto�y�vida;�esto�es�el�modo�como�Zurita�propone�un�nuevo�acercamiento�al�sujeto�poético,�pues�resulta�evidente�la�verdadera�obsesión�que�esta�categoría�adquiere�en�su�poesía.�Sin�embargo,�no�estamos�ante�su�problematización�por�medio�de�la�negación�como�ocu-rría�en�la�poesía�de�mediados�de�siglo,�ni�tampoco�ante�la�construcción�de�un�nuevo�tipo� de� autobiografismo,� sino� que� adquiere� un� nuevo� valor� en� tanto� dimensión�comunicacional�abierto�hacia�el�extratexto.�De�hecho,�en�la�poesía�de�Zurita�esca-sean�las�referencias�al�itinerario�de�una�vida,�a�la�manera�como�ocurría�con�Neruda,�por�ejemplo,�pero�el�personaje�“Zurita”�(ya�que�así�se�autodenomina�en�los�textos)�establece�una�permanente�apertura�hacia�instancias�vitales.�En�consecuencia,�se�trata�de�una�exploración�no�en�la�categoría�de�biografía,�sino�de�vida.�Por�otro�lado,�nos�interesa�el�sistema�de�representaciones�elegido�por�el�autor,�en�la�medida�en�que�su�poesía�parte�de�un�momento�de�crisis�de�la�noción�de�lenguaje�como�mimesis�

*�Publicamos�la�parte�consagrada�a�Raúl�Zurita�en�el�artículo�titulado�“Autoritarismo,�enajenación�y�locura�en�la�poesía�chilena�de�fines�del�siglo�XX.�Zurita,�Maquieira,�Cuevas”,�publicado�en�América Latina, Hoy. Revista de Ciencias Sociales,�n°�30,�2002,�pp.�97-118.

1.�Santiago�de�Chile,�Editorial�Universitaria,�1979.�2.�Santiago�de�Chile,�Editorial�Universitaria,�1997,�6a�ed.;�1a�ed.,�1988.3.�Santiago�de�Chile,�Editorial�Universitaria,�1994.

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Óscar Galindo� 551

y�alegoría,�para�progresivamente�ir�dotando�de�valor�simbólico�y�referencia1�a�su�escritura.�En�lugar�de�optar�por�el�registro�situacional�o�circunstancial,�su�poesía�se�inclina�por�un�sistema�de�representaciones�abstractas�que�le�permiten�resemantizar�ciertos�tópicos�de�la�cultura�chilena:�la�idea�de�patria�y�sus�símbolos,�de�identidad,�de�política,�para�construir�una�poesía�de�fuerte�valor�refundacional�como�resultado�de�la�necesidad�de�(re)imaginar�la�historia�nacional�(y�eventualmente�sudamerica-na)�en�un�sentido�distinto�al�de�la�marginalidad�y�la�represión.�� �La�concepción�del�arte�como�expresión�del�dolor�y�del�sufrimiento�histórico�le�asigna�a�la�escritura�un�papel�redentor�y�la�convierte,�por�la�vía�de�su�martirio,�en�la�posibilidad�de�salvación�humana,�restituyendo�la�noción�del�artista�como�un�sujeto�que�cumple�una�misión�que�resitúa�el�curso�de�los�hechos�históricos�que�vaticina,�construye�y�comunica�en�el�cuerpo�social.�El�correlato�histórico-utópico�de�este�proyecto�se�encontraría�en�una�sociedad�sin�clases,�momento�en�el�que�cada�hombre�podrá�construir�su�propia�obra�de�arte,�el�de�su�vida�como�único�producto�que�puede�aspirar�a�ser�socializado,�“nostalgia�del�futuro”�que�mueve�el�accionar�del�arte�y,�presumiblemente,�a�los�hombres�desde�siempre.�El�proyec-to�poético�de�Zurita�como�su�obra�es�unitario�y�complejo;�porque�en�términos�globales�se�puede�leer�un�programa�que�pasa�desde�el�trabajo�con�la�precariedad�y�el�sufrimiento,�al�atisbo�de�un�discurso�de�mayor�plenitud,�de�reencuentro,�y,�por�ende,�de�un�sentido�utópico�más�evidente;�lo�que�implica�también�el�paso�de�un�sujeto�escindido�a�otro�reconciliado�consigo�mismo,�aunque�es�claro�que�el�sentido�mesiánico�se�mantiene�intacto:�desde�el�mesías�mártir�al�mesías�profético.�Curiosamente�el�lenguaje�de�Zurita�ha�ido�a�contrapelo�de�las�claves�dominantes�en�su�tiempo�y�es�éste�un�elemento�a�tener�en�cuenta.�Cuando�señalo�este�aspecto�me�refiero�a�la�insistencia�por�sostener�un�discurso�utópico�en�tiempos�en�que�el�discurso�dominante�es�el�desencanto�postmoderno,�la�clausura�de�los�sentidos,�la�noción�de�lenguaje�como�fragmento,�del�sujeto�como�puro�diferimiento.�En�su�proyecto�poco�a�poco�se�va�imponiendo�la�noción�de�“sueño”�como�explicación�de�la�energía�que�anima�las�posibilidades�de�transformación�social�y�humana.�En�este�terreno�su�proyecto�mantiene�la�misma�base�utópica�que�alimentó�sus�pri-meros�libros,�pero�desde�el�reemplazo�de�un�discurso�cultural�y�político�a�un�dis-curso�más�definidamente�estético.�Es�necesario�considerar,�además,�que�La Vida Nueva�implica�una�etapa�de�producción�en�la�que�el�lirismo�ocupa�una�posición�central,�pero�no�es�menos�cierto�que�su�lenguaje�mantiene�una�profunda�tensión�en�la�medida�en�que�está�atravesado�por�la�violencia�y�el�dolor.�� �Más�allá�de�muchas�lecturas�posibles�de�Purgatorio�sobresale�la�idea�de�la�na-rración�de�un�sujeto�en�crisis,�enajenado�y�escindido.4�Ante�el�hablante�de�estos�

4.�La�organización�de�Purgatorio�es�de�gran�complejidad,�el�libro�se�encuentra�dividido�en,�además�de�un�breve�texto�introductorio�y�la�dedicatoria,�las�siguientes�secciones:�“En�el�medio�del�camino”,�

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textos,�que�se�presenta�como�un�enfermo�en�los�límites�entre�la�razón�y�la�locura�e�incapaz�de�diagnosticar�su�propio�estado�mental,�resulta�difícil�hacer�distingos�simples�entre�autor�textual�y�sujeto�poético.�Una�huella�visible�de�esta�relación�es�la�obsesión�por�el�estatuto�del�sujeto�que�habla,�que�se�define�a�sí�mismo�como�“Zurita”,�pero�que�también�le�habla�a�un�“Zurita”�que�no�es�otro�que�ese�álter�ego�al�que�se�afirma�con�desesperación.�Sujeto�neurótico,�narcisista�y�onanista,�que�vive�su�propio�purgatorio,�la�pesadilla�del�dolor�y�la�locura.�El�libro�se�abre�con�la�fotografía�del�rostro�herido�del�autor�como�testimonio�de�la�laceración�de�un�cuerpo�acerca�del�que�escribe.�Pero�hay�más,�el�sujeto�se�define�en�términos�sexuales�ambivalentes,�semiotiza�en�femenino�(Brito,�1994:�53-93),�está�en�des-acuerdo�con�el�resto�del�mundo:�

mis�amigos�creen�que�estoy�muy�mala�porque�quemé�mi�mejilla�

� �A�este� texto� sigue�una�dedicatoria� titulada� “Devoción”:� “A�Diamela�Eltit:� la�/�Santísima�Trinidad�y� la� /�Pornografía.� //�LA�VIDA�ES�MUY�HERMOSA,� INCLUSO�AHORA”.�Es�habitual�que�las�dedicatorias�en�la�poesía�de�Zurita�superen�el�rango�habitualmente�marginal�de�este�tipo�de�discurso�paratextual�para�pasar�a�formar�parte�del�texto.�En�este�territorio�doloroso�el�amor�se�constituye�como�un�espacio�posible�de�plenitud.�� �El�sentido�ambivalente�de�la�identidad�sexual�del�sujeto�se�expande�a�lo�largo�del�libro.�La�sección�primera�“En�medio�del�camino”�se�inicia�con�la�fotografía�del�poeta,�en�la�página�izquierda,�y�un�texto�manuscrito�en�la�derecha,�que�consiste�no�sólo�en�una�peculiar�reescritura�del�verso�del�Dante�que�abre�la Divina Comedia (“Me�llamo�Raquel�/�estoy�en�el�oficio�/�desde�hace�varios�/�años.�Me�encuentro�/�en�la�mitad�de�mi�vida.�Perdí�/�el�camino”),�sino�también�en�una�nueva�señal�del�estado�psicótico-mesiánico�del�sujeto,�como�se�advierte�en�el�“EGO�SUM�QUI�SUM”,�que�con�grandes�caracteres�atraviesa�ambas�páginas.�La�cita�bíblica�puede�ser�leída�también�como�un�nuevo�gesto�de�afirmación�personal�en�este�estado�de�locura�al�que�se�asoma�el�hablante.�Si�Raquel,�en�tanto�anagrama�de�Raúl,�alude�al�relato�bíblico,�estamos�en�el�espacio�de�la�infertilidad�y,�por�lo�mismo,�nos�enfrentaríamos�a�una�escritura�como�parto;�pero�Raquel�es�también�aquí�una�mujer�marginada,�una�prostituta�que�está�en�el�oficio�desde�hace�varios�años�y�que�ha�perdido�el�camino.�

“Desiertos”,�“El�desierto�de�Atacama”,�“Arcosanto”,�“Áreas�verdes”�y�“Mi�amor�de�Dios”.�Las�secciones�1,�4�y�6�desarrollan�fundamentalmente�la�preocupación�por�el�estatuto�del�sujeto;�las�2�y�3�se�concen-tran�en�la�dimensión�política�y�alegórica,�mientras�la�sección�5�es,�en�lo�fundamental,�un�texto�de�ca-rácter�autorreflexivo�que�aborda�las�relaciones�entre�lenguaje�y�realidad,�lenguaje�y�silencio,�lenguaje�y�logos.�En�este�apartado�nos�ocuparemos�básicamente�de�las�secciones�1,�4�y�6�que�obsesivamente�abordan�la�noción�de�sujeto�en�crisis.

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Esta�referencia�cifrada�al�“oficio”�tiene�también�una�dimensión�más�inmediata:�Ra-quel/Raúl�está�en�el�oficio�de�escribir�y�en�la�mitad�de�su�vida,�busca�un�camino�de�expresión�desde�la�marginalidad�social,�personal�y�política:�un�espacio�desde�el�que�ofrece�su�propio�testimonio�de�vida,�la�escritura�sobre�su�propio�cuerpo:�“yo�soy�el�que�soy”.�Este�sistema�disociador�de�la�categoría�de�persona�se�proyecta�luego�a�múltiples�momentos�del�volumen:�en�el�texto�I�de�“Domingo�en�la�mañana”�afirma�“Soy�una�Santa”,�en�el�III�es�“el�Super�Estrella�de�Chile”,�en�el�XIII�“el�confeso”�y�“la�Inmaculada”,�en�el�LXLII�sueña�que�es�Rey.5�� �El�poema�inicial�abre�las�claves�de�la�crisis�personal:�“Me�amanezco�/�Se�ha�roto�una�columna�//�Soy�una�Santa�digo”�(I,�p.�15);�y�en�los�siguientes,�se�suceden�uno�tras�otro�los�símbolos�del�dolor:�“Me�he�aborrecido�tanto�estos�años”�(III,�p.�16),�“Destrocé�mi�cara�tremenda�/�frente�al�espejo”�(XXII,�p.�17),�“Les�aseguro�que�no�estoy�enfermo�créanme�/�ni�me�suceden�a�menudo�estas�cosas”�(XXXIII,�p.�17)�o�“Estoy�mal�Lo�he�visto�/�yo�no�estaba�borracho�/�Pero�me�condené”�(LXXXV,�p.�20).�¿Cuál�es�la�columna�que�se�le�ha�roto�a�Zurita?�Imaginemos�que�esta�saturación�semántica�obedece�a�la�necesidad�de�exponer�una�crisis�psíquica�producida�al�mismo�tiempo�por�una�visión�numinosa:�ver�a�Dios�o�a�un�ángel.�El�tratamiento�lingüístico�de�esta�experiencia�se�realiza,�sin�embargo,�a�partir�de�un�código�no�convencional.�La�acción�transcurre�en�espacios�cerrados,�en�una�habita-ción,�en�una�cama�y,�sobre�todo,�en�un�baño,�ante�el�espejo.�Allí�el�sujeto�ve�algo:�

Les�aseguro�que�no�estoy�enfermo�créanme�ni�me�suceden�a�menudo�estas�cosas�pero�pasó�que�estaba�en�el�baño�cuando�vi�algo�como�un�ángel�“Como�estás,�perro”�le�oí�decirme�bueno�–eso�sería�todo�Pero�ahora�los�malditos�recuerdos�ya�no�me�dejan�dormir�por�las�noches�(p.�17).

� �Es�precisamente�el�simultáneo�proceso�de�negación�y�afirmación�del�sujeto�el�que�sobresale�en�estos�textos.�La�rotura�de�“una�columna”�es�no�sólo�la�propia�rotura�del�yo,�sino�también�la�rotura�de�un�sistema�valórico�y�social�que�le�obliga�a�afirmarse�en�sí�mismo�como�posibilidad�de�salvación.�De�ahí�que�junto�a�los�ges-tos�autodestructivos�aparezca�con�tanta�fuerza�la�constatación�del�deseo�de�volver�

5.�Es�conveniente�recordar�que�el�sistema�numérico�elegido�por�Zurita�en�esta�sección�siendo�pro-gresivo�no�es�correlativo;�los�textos�se�enumeran�con�indicaciones�romanas�que�avanzan�del�siguiente�modo:�I�-�III�-�XIII�-�XXII�-�XXXIII�-�XXXVIII�-�XLII�-�LVII�-�LXIII�-�LXXXV�-�XCII�-�C.�Aviso�tal�vez�de�una�escritura�más�amplia�de�la�que�sólo�se�han�elegido�algunos�textos,�poética�del�silencio�que�también�advierte�que�hay�zonas�del�dolor�innombrables,�incapaces�de�formulación�por�medio�de�las�palabras.

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a�amarse:�“te�amo�–me�dije–�te�amo�//�Te�amo�más�que�a�nada�en�el�mundo”�(p.�17).�� �En�su�dimensión�testimonial�más�inmediata�Purgatorio� incluye�bajo�el�título�de�“La�gruta�de�Lourdes”,�único�texto�de�la�sección�“Arcosanto”,�un�certificado�médico�que�diagnostica� al� paciente�una�psicosis�de� tipo� epiléptico,� y� se� cierra�con�una�serie�de�versos�escritos�sobre�los�electroencefalogramas�del�paciente�en�la�sección�“Mi�amor�de�Dios”.�“La�gruta�de�Lourdes”�consiste�en�la�intervención�de�la�fotocopia�de�un�certificado�médico�manuscrito�firmado�por�una�psicóloga�y�dirigido�a�un�colega,�donde�en�términos�propios�de� la�disciplina�se�refiere�a�una�primera�impresión�sobre�el�estado�del�paciente�Raúl�Zurita:�“Los�resultados�especialmente�Rorschach�coinciden�plenamente�con�tu�diagnóstico�observándose�numerosos�elementos�positivos�de�psicosis�de�tipo�epiléptico”.�El�certificado�ha�sido�intervenido�borrando�(¿o�subrayando?)�el�nombre�del�paciente�“Raúl�Zuri-ta”�(que�todavía�puede�leerse�bajo�la�tachadura)�y�el�artículo�masculino�ha�sido�reemplazado�por�el�femenino,�escribiendo�entre�los�espacios�en�blanco�un�nom-bre�ilegible�y�los�de�“Violeta,�Dulce�Beatriz,�Rosamunda�y�Manuela”.�Es�posible�que�el�nombre�ilegible�sea�el�verdadero�nombre.�Es�posible�que�los�tres�primeros�nombres�aludan�a�intertextos�prestigiosos:�La Traviata,�la Divina Comedia,�La vida es sueño�y�que�el�nombre�Manuela,�como�ha�propuesto�Mario�Rodríguez,�aluda�como�en�el�español�vulgar�de�Chile�a�“prácticas�onanistas”�(1985:�115-123),�o�que�Violeta�sea�Violeta�Parra�(la�suicida)�y�que,�más�remotamente�en�nuestra�opinión,�Manuela�aluda�al�personaje�homosexual�de�El lugar sin límites�de�José�Donoso�como�señala�Eugenia�Brito�(1994:�73).�Lo�que�importa�es�que�el�texto�tiene�un�evidente�sentido�crítico,�ya�que�por�un�lado�“La�gruta�de�Lourdes”�alude�a�la�psi-quiatría�como�espacio�santificado�por�una�cultura,�que�oculta�en�su�aparente�im-personalidad�un�carácter�evidentemente�represivo,�y,�por�otro,�implica�un�nuevo�gesto�de�afirmación�personal�pues�el�texto�se�cierra�a�pie�de�página�con�un�enun-ciado�fragmentado�y�circular�en�grandes�caracteres:�“AMO�TE�AMO�INFINITAMENTE�T”.�Es�decir,�la�rayadura�del�sujeto,�su�locura,�no�le�impide�amarse�pese�a�todo.�El�texto�hace�sistema�con�los�textos�finales�de�“Mi�amor�de�Dios”,�donde�escribe�breves�sentencias�sobre�los�electroencefalogramas�del�propio�Zurita,�que�resumen�el�itinerario�dantesco:�“Infierno”,�“Purgatorio”�y�“Anteparadiso”.�El�primero�afirma�“mi�mejilla�es�el�cielo�estrellado”�(y�lo�firma�Bernardita);�el�segundo,�“mi�mejilla�es�el�cielo�estrellado�y�los�lupanares�de�Chile”�(Santa�Juana);�el�tercero�cita�otro�conocido�verso�de�Dante,�el�que�cierra�la Divina Comedia:�“el�amor�que�mueve�el�sol�y�las�otras�estrellas”�(Yo�y�mis�amigos�/�MI�LUCHA).�Sabemos�entonces�que�la�mejilla�agredida�tiene�la�belleza�de�un�cielo�estrellado�y,�al�mismo�tiempo,�la�vulgaridad�de�los�lupanares�de�Chile,�y�que�esa�energía�mueve�el�sol�y�las�otras�estrellas.�Los�dos�nombres�iniciales�mantienen�la�idea�sacrificial�de�la�santidad,�mientras�el�tercero�es�Yo,�afirmado�por�sus�amigos:�individualidad�y�solidaridad.�MI�LUCHA,�es�la�afirmación�de�la�opción�vital�ante�todo;�lucha�en�todo�caso�muy�

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distinta�de�la�hitleriana,�pues�ésta�se�funda�en�la�entrega,�en�la�ofrenda�del�propio�yo.�� �Gilles�Deleuze�ha�escrito�que�uno�no�escribe�con�sus�neurosis,�que�la�neurosis,�la�psicosis,�no�son�pasajes�de�vida,�sino�estados�en�los�que�se�cae�cuando�el�pro-ceso�es�interrumpido,�impedido,�colmado:�“La�enfermedad�no�es�un�proceso,�sino�sentencia�del�proceso,�como�en�el�“caso�Nietzsche”.�Incluso�el�escritor�como�tal�no�es�un�enfermo,�sino�más�bien�un�médico,�médico�de�sí�mismo�y�del�mundo.�El�mundo�es�el�conjunto�de�síntomas�cuya�enfermedad�se�confunde�con�el�hombre”�(1994:�16).�� �Existe�en�la�poesía�de�Zurita�una�dimensión�personal�en�la�que�la�escritura�es�percibida�como�un�proceso�de�sanación�del�sujeto�enfermo,�pero�el�mismo�acto�de�escribir�supone,�en�tanto�verbalización,�que�dicho�proceso�se�encuentra�en�curso.�No�se�escribe�desde�la�enfermedad,�sino�acerca�de�ella,�en�los�márgenes,�en�las�fronteras�de�la�enfermedad.�Por�eso�el�doble�juego�de�afirmaciones�y�negaciones�del�sujeto�del�texto.�Pero�existe�también�una�dimensión�transindividual,�en�la�que�el�sujeto�en�crisis�metaforiza�un�cuerpo�social�enfermo.�La�propuesta�de�Zurita�consiste�en�inventar�un�pueblo�no�como�rescate�de�la�memoria�pasada,�sino�como�construcción�de�una�utopía.�Para�Deleuze:�“La�salud�como�literatura,�como�escri-tura,�consiste�en�inventar�un�pueblo�que�falta.�Pertenece�a�la�función�fabuladora�de�inventar�un�pueblo.�Uno�no�escribe�con�sus�recuerdos,�a�menos�de�hacer�de�ellos�el�origen�o�el�destino�colectivos�de�un�pueblo�por�venir,�todavía�enterrado�bajo�sus�traiciones�y�negaciones”�(1994:�17).�Como�vemos�se�trata�del�itinerario�de�una�ruptura�personal,�pero�al�mismo�tiempo�el�poema�se�abre�hacia�una�dimen-sión�de�connotaciones�políticas�y�colectivas�como�ocurre�con�la�serie�sobre�“El�desierto�de�Atacama”.�Allí�se�escribe�acerca�de�los�destinos�de�Chile.�El�desierto�sirve�como�nueva�metáfora�de�una�comunidad�censurada.�Su�mirada�traduce�la�posibilidad�de�soñar�con�la�liberación;�el�desierto�atado�se�desata,�se�extiende,�se�libera.�Esta�sección�se�encuentra�en�estrecha�relación�con�las�demás�en�la�medida�en�que� aquí� se� encuentra� la� explicación�histórica�de�un� sujeto� censurado�que�alegóricamente�alude�a�una�sociedad�censurada�en�su�conjunto.�Finalmente,�en�la�poesía�de�Zurita�nos�encontramos�con�otro�elemento�de�gran�potencia�poética.�Se�trata�del�valor�otorgado�a�la�palabra�“sueño”,�el�que�se�convierte�en�el�principal�mecanismo�de�percepción�y�representación�de�la�realidad�a�lo�largo�de�toda�su�obra�poética.�El�tratamiento�de�lo�onírico�tiene�una�dimensión�ambivalente�por-que�aparece�ya�como�pesadilla,�ya�como�anhelo�y�ensoñación�y,�por�tanto,�como�utopía.�En�“Domingo�en�la�mañana”�el�sueño�está�semantizado�en�su�dimensión�pesadillesca:�“Hoy�soñé�que�era�rey�/�me�ponían�una�piel�a�manchas�blancas�y�negras�/�Hoy�mujo�con�mi�cabeza�a�punto�de�caer�/�mientras� las�campanadas�fúnebres�de�la�iglesia�/�dicen�que�va�a�la�venta�la�leche”�(p.�19).�Es�a�partir�de�la�sección�“Desiertos”,�donde�introduce�la�noción�de�patria,�específicamente�de�Chile,�que�este�elemento�cobra�un�valor�distinto.�Los�tres�poemas�que�componen�

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la�sección�se�titulan�precisamente�“Como�un�sueño”�y�sirven�de�pórtico�a�“El�de-sierto�de�Atacama”�de�cifradas�connotaciones�políticas.�El�carácter�utópico�de�esta�promesa�define�el�sueño�como�instancia�transformadora:�soñar�es�transformar.*

Óscar�Galindo*

Raúl Zurita. Transcripción testimonialen La�Vida�Nueva

La�poesía�de�Raúl�Zurita�(1951)�constituye�un�esfuerzo�extremo�por�resituar�el�curso�de�la�literatura�chilena�en�una�relación�fluida�con�la�historia�cívica�

del� país.�Destaquemos�que� el� relato� que� articula� su�obra� se�desarrolla� en� tres�momentos�clave,�en�concordancia�con�cada�uno�de�sus�libros�más�importantes:�Purgatorio 1970-1977�(1979)�es�el�relato�de�la�crisis�personal�de�un�sujeto�en�los�márgenes�de�la�locura�y�la�autodestrucción;�Anteparaíso�(1988)�narra,�como�una�alegoría�política,�el�proceso�de�reencuentro�de�ese�yo�con�el�amor�y�la�colectivi-dad;�La Vida Nueva�(1994),�su�obra�más�ambiciosa,�pretende�convertirse�en�un�nuevo�“canto�general”�a�la�naturaleza�y�la�cultura�chilena�y�sudamericana.�Se�trata�de�un�volumen�de�más�de�500�páginas,�en�el�que�ocupó�alrededor�de�12�años�de�trabajo,�y�por�su�misma�envergadura�ofrece�un�desarrollo�menos�unitario�que�el�de�sus�dos�libros�anteriores.�Una�lectura�cuidadosa�muestra�la�articulación�de�dos�discursos�aparentemente�contradictorios�y�cuya�unidad�no�llega�a�resolverse�en�el�desarrollo�poético:�buena�parte�de�los�textos�están�definidos�por�su�condición�de�relatos�de�sueños�o�sucesos�que�definen�la�fundación�del�sur�de�Chile;�mientras�otros�corresponden�a�un�eterno�fluir�lírico,�que�va�desde�el�nacimiento�de�los�ríos,�su�internación�en�el�mar�hasta�su�ascenso�a�los�cielos,�articulando�principalmente�imágenes�genesíacas.

*�Las�fuentes�citadas�en�el�apartado�consagrado�a�Zurita�en�el�artículo�de�Ó.�Galindo�vienen�al�final�de�su�artículo�publicado�en�2002�en�una�“Bibliografía”,�y�son:

-�Brito,�Eugenia.�Campos minados (Literatura post-golpe en Chile).�2a�edición.�Santiago�de�Chile:�Cuarto�Propio,�1994

-�Deleuze,�Gilles.�La literatura y la vida.�Córdoba:�ALCIÓN�Editora,�1994.-�Rodríguez,�Mario.�“Raúl�Zurita�o�la�crucifixión�del�texto”.�Revista Chilena de Literatura,�n°�25,�

1985,�pp.�115-123.*�Fragmento�de�“Registro�y� transcripción�testimonial�en� la�poesía�chilena�actual.�Lihn,�Zurita”,�

Estudios Filológicos,�n°�38,�2003,�pp.�19-29.

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� �El�libro�se�encuentra�dividido�en�dos�secciones�de�muy�desigual�extensión;�la�primera,�“La�vida�nueva”,�que�incluye�once�textos;�mientras�la�sección�“Canto�de�los�ríos�que�se�aman”�ocupa,�dividida�a�su�vez�en�una�treintena�de�subsecciones,�la�parte�central�del�libro�en�cuestión.�Esta�última�sección�pretende�ser�la�escritura�de�los�ríos�de�Chile,�entendida�como�un�canto�amoroso,�el�canto�de�un�soñado�bien.1� En� este� plano� introduce� no� sólo� un� registro� inusual,� sino� que� también�aporta�al�debate�que�la�poesía�hispanoamericana�ha�establecido�en�su�transcur-so,�reinsertándose�en�la�más�plena�tradición�americanista�de�parte�de�la�primera�vanguardia.�En�el�contexto�de�una�amplia�reflexión�sobre�la�historia�reciente�de�Chile,�aporta�a�este�debate�por�medio�de�una�indagación�en�las�historias�olvida-das�y�marginales.�El�proceso�constructivo�se�realiza�en�dos�direcciones.�Por�una�parte,�nos�encontramos�con�un�discurso�histórico,�construido�tanto�a�partir�de�las�marcas�propias�de�un�discurso�“de�escucha”,�es�decir,�narraciones�realizadas�por�descendientes�de�colonos�al�poeta,�como�por�el�testimonio�personal�de�denuncia�de�la�dictadura�militar.�Este�flujo�histórico�se�conecta�con�las�demás�secciones�del�volumen�a�través�de�un�discurso�mítico�de�connotaciones�bíblicas�que�se�articula�en�el�“canto�de�los�ríos”.� �Así,�por�ejemplo,�la�sección�“Los�ríos�arrojados”�es�el�génesis�de�los�ríos,�pre-cipitándose�desde�los�cielos�a�la�tierra;�mientras�“Y�fueron�las�aguas”,�que�inicia�el�discurso�histórico�de�los�colonos,�corresponde�al�éxodo�de�los�pobladores�y�la�llegada�a�la�tierra�prometida,�provocado�por�los�grandes�incendios�de�los�bosques�del�sur,�resultado�de�la�política�de�“limpieza”�de�la�selva�austral�para�lograr�cam-pos�agrícolas�y�de�pastoreo.� �Se�aspira�de�este�modo�a�la�representación�de�la�verdad�histórica�como�si�se�adecuara�a�las�leyes�de�la�realidad�más�que�a�las�leyes�del�discurso�al�que�pertene-ce.�La�naturaleza�de�los�relatos�es,�sin�embargo,�distinta�atendiendo�a�la�materia�narrada.�Ya�que,�por�una�parte,�nos�enfrentamos�a�macrorrelatos�fundacionales�de�naturaleza�colectiva,�narrados�generalmente�en�primera�persona�por�un�único�hablante�como�ocurre�en�la�sección�“Y�fueron�las�aguas”�o�en�“Las�primeras�mi-

1.���Sobre�la�escritura�de�esta�sección�Zurita�ha�señalado:�“Es�un�proyecto�que�comencé�en�1986.�Inicialmente� iba�a�ser�un�poema�de�amor.�Pero�fue�creciendo…�La�idea�es� la�siguiente:�son�todos�estos�ríos,�que�van�desde�el�Itata�hasta�el�Baker,�cientos�de�ríos�que�vienen�bajando�de�la�cordillera�y�de�pronto�inician�una�especie�de�vuelta,�cambian�su�curso�y�comienzan�a�marchar�para�arriba.�Suben�hacia�el�cielo�y�allá�dibujan� todas� las�escenas�que�se�produjeron�en� la� tierra.�Es�un� libro�de�unas�doscientas�páginas�donde�están�narrados�todos�los�hechos�que�han�sucedido�en�esta�zona.�Estos�ríos�aparecen�como�el�trasfondo�y�los�testigos�de�esta�historia.�Después,�hablando�con�mi�amigo�Leonel�Lienlaf,�me�contó�algo�que�curiosamente�yo�presentía:�me�di�cuenta�que�esta�visión�de�los�ríos�del�cielo�es�algo�que�participa�de�la�cosmovisión�mapuche.�El�me�habló�del�huilcaleufu,�«el�mar�de�arriba»,�«las�aguas�de�arriba».�El�huilcaleufu�es�el�río�de�las�pintas�blancas,�la�vía�láctea.�Esto�me�impresionó�mucho,�porque�fue�como�constatar�que�cuando�uno�bucea�en�sí�mismo,�sin�haberse�documentado�ne-cesariamente,�encuentra�esas�grandes�imágenes�que�estaban�sepultadas�pero�que�nos�han�acompañado�siempre”�(Epple�1994:�882).

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graciones”;�o�bien�a�microrrelatos,�historias�individuales�de�connotación�colectiva,�que�se�injertan�en�los�macrorrelatos.� �De�los�once�textos�de�la�sección�“La�vida�nueva”�diez�corresponden�a�trans-cripciones� de� sueños2� narrados� al� poeta� por� pobladores� del� Campamento� Raúl�Silva�Henríquez.�En�el�dolor�de�estos�sueños�se�advierte�el�deseo�de�la�utopía,�de�un�lugar�distinto�al�de�la�circunstancia.3�El�recurso�antropológico�de�la�transcrip-ción y montaje testimonial�es�trasladado�a�la�construcción�del�poemario�como�una�proyección�de�la�escritura�de�los�sueños,�las�quimeras,�del�sujeto�en�Anteparaíso,�sólo�que�ahora�se�trata�de�un�registro�de�lenguaje�que�pretende�reproducir�las�peculiaridades�de�la�sintaxis�de�los�entrevistados.�Resulta�interesante�advertir�que�el�propio�Zurita�utiliza� la�noción�de�“transcripción”�para� referirse�a� su� trabajo�poético:�“Estimo�que�los�artistas�somos�realmente�los�intérpretes�de�los�sueños�y�esperanzas�de�la�comunidad.�En�algún�momento�pensé�que�la�creación�era�una�vocación�de�voluntad.�Algo�de�eso�hay�sin�duda�pero�en�el�fondo�los�creadores�son�realmente�los�pueblos,�quienes�eligen�a�los�artistas�como�sus�transcriptores”�(Rodríguez�1988:�74).� �La�narración�de�los�sueños�es�entonces�la�explicación�que�encuentra�para�su�propia�actividad�creadora;�de�ahí�que�en�su�poesía�se�convierta�en�un�elemento�fundamental�la�articulación�de�un�discurso�no�de�lo�onírico�personal,�sino�de�los�sueños�colectivos,�entendiendo�por�tales�aquellas�energías�que�identifican�a�un�pueblo,�pues�Zurita�relaciona�sueño�y�poesía�desde�la�comprensión�de�la�literatura�como�actividad�solidaria�en�la�que�entran�en�relación�el�poeta�y�su�colectividad.�No�se�trata�de� la�simple�relación�entre�autor�y� lector,�del� intercambio�comuni-cativo�que�siempre�se�ha�supuesto�entre�estas� instancias,�sino�que�es�necesario�incorporar�la�noción�del�poeta�como�constructor�de�mitos�que�identifiquen�a�su�comunidad,�del�escritor�como�“transcriptor�de�los�grandes�sueños�y�las�grandes�pesadillas�de�una�comunidad,�un�pueblo,�una�nación”,�como�ha�señalado�el�mismo�Zurita�(Foxley�1988:�3).

2.�Un�elemento�de�gran�potencia�poética�en�la�escritura�de�Zurita�es�el�valor�otorgado�a�la�palabra�“sueño”,�la�que�se�convierte�en�el�principal�mecanismo�de�percepción�y�representación�de�la�realidad.�El�tratamiento�de�lo�onírico�tiene�una�dimensión�ambivalente�porque�aparece�ya�como�pesadilla,�ya�como�anhelo�y�ensoñación�y,�por�tanto,�como�utopía.�En�Purgatorio�(1979)�el�sueño�está�semantizado�en�su�dimensión�pesadillesca.�Es�a�partir�de�la�sección�“Desiertos”,�del�mismo�libro,�donde�introduce�la�noción�de�patria,�que�este�elemento�adquiere�cifradas�connotaciones�políticas,�característico�de�la�dimensión�político-alegórica�de�Anteparaíso�(1988).

3.�Sobre�los�sueños�narrados�en�“La�vida�nueva”,�Zurita�ha�señalado:�“Sí,�ese�trabajo�está�hecho,�y�de�allí�salieron�diez�sueños�que�constituyen�el�comienzo�de�un�libro�que�no�he�publicado,�y�que�se�titula�La vida nueva.�Son�diez�sueños�de�pobladores�del�campamento�Silva�Henríquez.�Ese�trabajo�me�costó�mucho.�Grabé�cerca�de�veinte,�y�finalmente�transcribí�diez.�Me�costó�mucho�contactarme�con�ellos,�y�usar�la�grabadora,�porque�tenía�la�sensación�de�estar�irrumpiendo,�como�forastero,�en�una�realidad�que�para�ellos�es�toda�su�vida”�(Epple�1994:�879).

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� �En� la� sección� “La� vida� nueva”� quienes� hablan� son� los� propios� personajes,�cuyos�nombres�suelen�titular�cada�uno�de�los�sueños,�y�se�dirigen�a�una�figura�fe-menina,�la�“señorita”,�que�supuestamente�realiza�las�entrevistas.�¿Quiénes�hablan?�¿De�qué�hablan?�¿Qué�tienen�en�común�estos�sueños?�Responder�estas�preguntas�puede�servir�para�comprender�un�modo�de�imaginación�marcado�por�la�margina-lidad,�el�desarraigo,�el�miedo.�No�olvidemos�que�Anteparaíso�se�cerraba�aludiendo�a�aquellos�que�provienen�“de�un�barrio�pobre�de�Santiago”�y�que�se�hacen�peda-zos�“por�apenas�un�minuto�de�felicidad”.�La�grabación�de�estos�sueños,�realizada�en� agosto� de� 1983,� se� encuentra� muy� cercana� al� momento� de� la� escritura� de�Anteparaíso.�La�utilización�de�un�método�ampliamente�expandido�en�el�campo�de�la�antropología�del�testimonio�sirve�a�Zurita�como�mecanismo�de�representación�de�un�imaginario�colectivo�que�subyace�a�la�precariedad.�En�tanto�procedimiento�poético,�contribuye,�por�una�parte,�a�la�finalidad�de�convertir�a�La Vida Nueva�en�una�polifonía�textual,�que�se�expande�a�las�demás�secciones,�construidas�muchas�veces�como�relatos�de�sueños�o�sucesos�de�otros�sujetos�a�un�poeta�definido�como�recolector�de�voces;�por�otra,�permite� la�constatación�de�que�el� lenguaje�de� la�utopía�es�una�constante�cultural�que�subyace�a�las�más�variadas�formas�de�vida.�La�precariedad,�la�pobreza,�la�marginación�no�anulan�esta�voluntad�de�soñar.�Si�el�sueño�es�una�“realización�de�deseos”,�según�Freud,�debemos�suponer�que�detrás�de�estos�relatos�se�encuentra�precisamente�una�volición�que�les�da�sentido.4�Los�sueños,�sin�embargo,�en�su�mayor�parte,�están�marcados�por�las�imágenes�de�la�violencia,�y�sólo�por�momentos�aparecen�retazos�de�un�discurso�de�consolación.� �Una� serie� se� caracteriza� por� la� presencia� de� imágenes de la precariedad y la violencia�(“La�vida�nueva”,�“Alamiro�Núnez”),�otra�por�imágenes mortuorias�(“Ja-cinto�Quezada”,�“La�colombiana”,�“Julia�Millacura”,�“Hermelindo�Salvatierra”),�y�otra,�finalmente,�por�imágenes espaciales:�agua,�tierra�y�aire�(“Carlos�Coñuepán”,�“Dionisia�Bravo”,� “Ziley�Mora”,� “Mar�de�Plata”),� lo�que�no� impide�que�muchas�veces�estos�elementos�se�encuentren�fusionados�en�el�relato,�siempre�marcados�por�el�anhelo�del�retorno�a�la�tierra,�al�útero.�Más�allá�de�esta�distinción�temática,�fuertemente�arbitraria,�en�el�ámbito�simbólico�predominan�las�imágenes�acuáticas�

4.�Al�respecto�Zurita�ha�señalado:�“La�gente�me�empezó�a�contar�sus�sueños�nocturnos,�aceptando�esto�como�un�chiste.�Y�me�di�cuenta�que�los�sueños�que�más�recordaban�incluían�imágenes�de�grandes�pastizales�y�pájaros,�que�contrastaban�radicalmente�con�el�ambiente�de�hacinamiento�en�que�vivían.�Detrás�de�esto�estaba�el�fenómeno�de�la�emigración�del�campo�a�la�ciudad.�Porque�aunque�sean�de�la�segunda�o�tercera�generación�de�inmigrantes�persisten�en�ellos�imágenes�de�la�experiencia�de�sus�padres�o�abuelos.�De�hecho,�había�dos�o�tres�sueños,�que�tengo�transcritos,�con�imágenes�de�bosques�y�tierras�absolutamente�nítidos�y�de�gran�concreción.�Allí�me�di�cuenta�que�esos�sueños,�y�esto�fue�para�mí�una�gran�revelación,�eran�muy�distintos�a� los�que�uno�usualmente�suele�escuchar.�Y�eran�distintos�porque�también�los�sueños�tienen�un�carácter�de�clase.�A�mí�me�resultaron�sorprendentes�tanto�por�su�belleza�como�porque�no�tenían�nada�que�ver�con�las�posibilidades�de�mi�imaginación”�(Epple�1994:�879).

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asociadas�ya�a�las�aguas�mortuorias,�ya�a�las�aguas�primaverales�y�vivificadoras,�ya�a�las�aguas�uterinas.�Esta�triple�dimensión�cobra�en�el�conjunto�del�libro�un�valor�fundamental�para�su�comprensión�simbólica.�El�flujo�de�las�aguas�es�el�elemento�estructurador�del�sistema�simbólico�elegido,�en�cuya�base�se�encuentra�el�mito�fundacional�de�la�purificación�del�cuerpo�por�medio�de�las�aguas�sanatorias;�por�esta�vía�la�poesía�de�Zurita�ingresa�a�un�terreno�marcado�por�la�alucinación,�el�flujo�verbal�irracional�y�la�desobjetivación�de�la�materia.� �Los�dos�sueños�que�articulan�imágenes�de�precariedad�y�violencia�son�de�na-turaleza�simbólica�muy�distinta.�Mientras�el�primero�narra�un�sueño�de�desnudez�en�el�contexto�de�un�parto,�el� segundo�es�un�sueño�de�persecución.�Elegimos�el� primero,� titulado� precisamente� “La� vida� nueva”,� que� fusiona� dos� elementos�oníricos�de�gran�relevancia:�el�sueño�de�la�propia�desnudez�y�el�sueño�del�parto.�El�primer�elemento� se�encuentra� suficientemente�descrito�por�el�propio�Freud�(1988:�494)�como�uno�de�los�sueños�“típicos”�que�apuntan�a�la�nostalgia�de�la�infancia�como�paraíso�y�al�deseo�exhibicionista.�El�relato�se�define�por�una�serie�de�unidades�básicas:�soñar�que�se�está�desnudo�ante�unos�observadores�que�no�reparan�en�este�hecho,�el�deseo�de�huir�y�la�ausencia�de�reproche�de�los�observa-dores.�El�sueño�narrado�por�Zurita�comienza�precisamente�con�esta�imagen:

Como�una�vergüenza�que�yo�tenía�empecé�a�soñar,�mire�sí,�soñé�que�estaba�acurrucada�contra�la�pared�igual�que�una�india�chamana�y�que�una�gran�cantidad�de�gente�me�rodeaba�mirándome�y�yo�toda�sola,�muerta�de�vergüenza,�trataba�de�cubrirme.�Iba�a�parir,�y�mi�terror�era�qué�hacer�para�cortarle�el�cordón�a�la�guagua�cuando�ella�saliera.�Cada�vez�más�encogida�ya�no�sabía�dónde�poner�la�vista,�y�lo�único�que�quería�era�hacerme�más�chica�para�desaparecer�de�los�ojos�que�me�observaban.�Parí.�Entonces�le�tomé�el�cordón�con�la�boca�y�lo�corté�mordiéndolo.�Creí�que�todo�había�pasado,�pero�detrás�venía�otra�pujando.�Cuando�ya�estaba�afuera�también�le�corté�el�cordón�con�los�dientes.�pero�todavía�venía�una�más�y�detrás�de�esa�otra;�y�luego�otra�y�otra�y�otra�más,�que�igual�parí,�una�por�una,�rebanándoles�el�colgajo�a�mordiscos.�Entonces�me�fui�para�adentro�y�me�vi�entera�las�entrañas.�Me�veía�como�por�una�ventana�transparente,�toda�por�dentro�me�miré�y�allí�estaba�el�cordón�umbilical�colgando,�igual�que�una�tripa,�cortado,�goteando�sangre�(1994:�15).

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� �Esta�imagen�luego�se�fusiona�con�otra�que�profundiza�aún�más�la�idea�de�la�desnudez�de�la�hablante:�el�parto�sin�ayuda.�La�hablante�se�encuentra�rodeada�de�gente,�pero�debe�cortar�con�sus�propios�dientes�el�cordón�umbilical�de�cada�uno�de�los�hijos�que�trae�al�mundo.�De�este�modo,�se�impone�la�imagen�de�la�preca-riedad,�del�abandono,�hasta�el�punto�en�que�la�desnudez�inicial�se�transforma�en�transparencia�del�propio�cuerpo�a�través�del�cual�se�ve�el�cordón�cortado�gotean-do�sangre.�No�quiero�evitar�mencionar�la�relación�que�Freud�establece�(citando�a�Keller)�entre�el�sueño�de�la�desnudez�y�el�viaje�(la�extranjería):�el�que�sueña�con�regresar�lo�hace�desnudo�y�herido.�En�consecuencia,�tras�el�sueño�de�la�desnudez�transcrito�en�este� texto�se�encuentra�el�anhelo�del�regreso�de� la�hablante�a�su�espacio�originario.� �El�conjunto�de�sueños�mortuorios�es�el�más�amplio�de�la�sección.�Se�trata�de�cinco�sueños�definidos,�por�los�propios�hablantes,�como�“malos�sueños”,�sueños�de�mala�muerte,�en�definitiva.�Imágenes�demoniacas�como�la�del�chivo�con�una�ci-frada�carga�sexual�(“Jacinto�Quezada”),�la�pérdida�de�los�hijos�(“La�colombiana”),�o�el�entierro�vivo�del�padre�(“Julia�Millacura”),�configuran�un�escenario�terrorífico�en�el�imaginario�de�individuos�marcados�por�el�miedo.�Más�evidente�se�vuelve�esta�dinámica�en�el�sueño�de�“Hermelindo�Salvatierra”�que�narra�su�propio�deseo�de�muerte.�El�relato�comienza�con�la�imagen�de�la�muerte�tirando�al�hablante:�“Estaba�la�mala,�la�rapada,�la�mala�tirándome”.�Su�escapatoria�se�produce�por�un�camino� cuya�bifurcación� anuncia� la�duda� y� el� peligro:� “me� fui� por�un� camino�que�se�partía”.�El�camino�culmina�en�un�lago�ensangrentado,�donde�un�perro�le�obliga�a�montarlo�para�vadearlo.�Las�connotaciones�mortuorias�del�perro�han�sido�puestas�de�manifiesto�por�Gilbert�Durand�(1982:�80�y�194-5),�así�como�su�papel�de�barquero�funerario,�que�en�este�caso�se�encuentran�claramente�perfiladas.�El�acercamiento�a�una�intensa�luz�consoladora�culmina�con�la�llegada�a�un�portón�de�fierro�que�cierra�este�segmento�del�sueño,�donde�el�hablante�es�rechazado�por�un�“cristiano”�que�le�dice:�“No.�¿Quién�te�mandó�a�llamar�a�ti?�Todavía�no�estás�escri-to.�Ándate.”�El�sueño�termina�con�la�imagen�de�la�madre�y�la�hermana�cogiendo�de�los�cabellos�a�Hermelindo�Salvatierra,�luchando�contra�la�parca,�“sólo�que�yo�no�quería�volver.�Yo�quería�morirme”,�dice�el�hablante.�En�el�único�texto�en�que�el�sujeto�autorial�recupera�la�voz�en�toda�la�sección,�Zurita�escribe:

EL�BRILLO�DE�ESTRELLAS�YA�EXTINGUIDAS�COMENZABA�A�CONSTELAR�EL�CIELO�HACIÉNDOME�RECORDAR�UNA�LEYENDA�AYMARA�QUE�DICE�QUE�SI�UNA�PERSONA�ESTÁ�A�PUNTO�DE�MORIR,�HAY�QUE�AGARRARLA�DE�LOS�PELOS�DE�LA�CABEZA�CON�TODA�LA�FUERZA�PORQUE�ENTONCES�LA�MUERTE�NO�PUEDE�LLEVÁRSELA�(1994:�16).

� �La�muerte,�sin�embargo,�tiene�aquí�una�función�consoladora,�el�sujeto�quiere�morir.�El�sueño�se�conecta�con�los�sueños�de�precariedad�y�confirma�la�condición�

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de�desarraigo�y�marginalidad�en�la�que�se�inscriben�todos�los�personajes�de�estos�textos.� �Los�sueños�definidos�por�la�presencia�de�imágenes�espaciales�tienen�una�fina-lidad� claramente�más� consoladora:�Carlos�Coñuepán� sueña� con� su� tierra,� con� su�cacique�que� le�dice�que� abandone� la� capital� y� regrese;�Dionisia�Bravo,� con� aires�puros,�como�si�se�hubiera�“ido�de�esta�mugre�de�ratoneras”;�Ziley�Mora,�con�países�tendidos�como�una�estampa�en�el�cielo�“y�vea�yo�nunca,�nunca�he�soñado�más�/�feliz”.� El� sueño� que� concentra� estas� imágenes� es� “Mar�de� Plata”,� definido� por� el�hablante�como�“un�sueño�de�amor”�y�corresponde�a�una�imagen�fundamental�de�la�cosmogonía�mapuche:�el�Huilcaleufu,� las�aguas�del�cielo,�el�río�de�las�estrellas.�Bachelard�en�El agua y los sueños�(1978)�asocia�la�imagen�de�la�barca�y,�por�ende,�del�agua,�al�recuerdo�inconsciente�de�una�felicidad�sin�límites�y�señala�que�las�imá-genes�del�vuelo�aéreo�son�imágenes�llenas�de�dulzura.�En�este�relato�el�onirismo�está�marcado�en�un�primer�momento�por�esta�imagen�ancestral:�“Miles�de�ríos�iban�subiendo�sobre�el�/�cielo�y�era�tan�bello,�sí,�tan�increíble.�La�gente�/�veía�sus�propios�rostros�relampagueando�en�la�/�oscuridad�e�igual�que�el�sonido�del�viento,�aguas,�/�naves�voladoras,�de�pronto�era�el�rumor�del�río�preguntando”.�El�río�de�los�sueños�transporta�al�hablante�a�sus�tierras,�al�matrimonio�con�una�muchacha�y,�sobre�todo,�a�las�imágenes�de�la�infancia,�al�espacio�de�la�consolación�de�los�líquidos�uterinos.�Este�sueño�es�fundamental�para�la�comprensión�de�la�segunda�parte�de�La Vida Nueva”,�Canto�de�los�ríos�que�se�aman”.�A�diferencia�de�los�sueños�de�Anteparaíso�que�consti-tuyen�construcciones�mentales�de�“Zurita”�y�responden�a�visiones�utópicas�situadas�en�el�futuro,�los�sueños�de�“La�vida�nueva”�son�experiencias�reales�de�los�personajes,�cuya�situación�temporal�se�ubica�generalmente�en�el�pasado.�Los�sujetos�que�hablan�son� individuos�provenientes�de� la� cultura�mapuche,�desarraigados�de� su� espacio�originario�y�trasplantados�al�hacinamiento�de�la�gran�ciudad.�Ante�la�precariedad�de�su�presente�oponen�la�ensoñación�de�la�infancia:�playas,�praderas,�bosques.�La�compensación�de�la�alucinación�sirve�en�estos�casos�para�satisfacer�una�carencia.� �Este�punto�de�partida�da�lugar,�en�la�sección�“Canto�de�los�ríos�que�se�aman”,�a�una�celebración�de�la�naturaleza,�del�paisaje,�en�la�que�se�quieren�ver�las�señales�de�un�reencuentro�y�de�una�nueva�época,�aunque�en�diversas�secciones�se�siguen�manifestando�los�signos�del�dolor.�El�proyecto�de�Zurita�resulta�notable,�no�tanto�por�la�factura�de�estos�poemas,�como�por�introducir�un�registro�utópico�en�una�época�definida�tópicamente�como�del�fin�de�las�utopías.5

5.�El�investigador�pone�la�bibliografía�siguiente�al�final�de�su�artículo:-�Foxley,�Ana�María.�1988.�“Raúl�Zurita:�la�poesía�contiene�los�sueños�más�bellos�y�más�buenos�que�

un�pueblo�puede�tener”.�Literatura y Libros�18,�año�1.�La Época,�14�de�agosto:�3.-�Bachelard,�Gastón.�1978.�El agua y los sueños.�México:�Fondo�de�Cultura�Económica.-�Durand,�Gilbert.�1981.�Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipo-

logía general.�Madrid:�Taurus.

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Benoît�Santini*La réécriture d’événements de l’Ancienet du Nouveau Testament dans les poèmes“Allá lejos” (Anteparaíso, 1982)du Chilien Raúl Zurita

Raúl�Zurita�(Chili,�1950)�a�commencé�sa�production�poétique�dans�les�an-nées�1970� ;�son�premier�recueil,�Purgatorio,�est�publié�en�1979.�Viennent�

ensuite� Anteparaíso� (1982),� La Vida Nueva� (1993),� Poemas militantes� (2000),�Las ciudades de agua�(2007).�Auteur�prolifique�et�polémique,�il�écrit�des�poèmes�dans�le�ciel�de�New�York�en�1982,�fait�creuser�un�vers�dans�le�désert�d’Atacama�en� 1993,� se� brûle� la� joue� avec� un� fer� incandescent� en� 1975,� ou� s’injecte� de�l’ammoniaque�dans� les�yeux�en�1980.�Son�objectif� est�de� faire�de� la�vie�une�œuvre�d’art�et,�pour�ce� faire,� il�utilise� tous� les�supports�et�se�sert�de� la�riche�expressivité�des�mots�et�des�silences.� �Son�écriture�poétique,�dans�Anteparaíso�et�dans�la�plupart�de�ses�recueils,�se�caractérise�par�une�intertextualité�biblique�:�il�récupère�les�événements�de�l’Ancien et�du�Nouveau Testament,�réécrit�La Bible�et�le�Calvaire�du�Christ�et�fait�du�Chili�un�grand�corps�meurtri.�Il�met�ainsi�en�œuvre�un�véritable�devoir�de�mémoire,�et�propose�dans�ses�œuvres�un�témoignage�de�la�situation�politique�des�années�1973-1990:�la�dictature�du�général�Pinochet.�L’objectif�de�la�réécriture�est�donc�fortement�expressif,�elle�ne�se�limite�pas�à�une�répétition,�une�redite,�une�parodie,�mais�dénonce�par�la�réécriture�et�possède�un�objectif�éthique.� �Ainsi,�le�thème�de�cet�atelier,�qui�s’intéresse�entre�autre�à�la�variation,�la�pa-rodie,�à�l’intertextualité�ou�interculturalité,�semble�applicable�à�l’écriture�de�Raúl�Zurita�qui,�dans�trois�de�ses�poèmes�contenus�dans�Anteparaíso�(“Allá�lejos”,�“Là-bas�au� loin”,�poèmes�“CI”,� “CII”,� “CIII”)� reprend�et� réélabore�des�événements�

-�Epple,�Juan�Armando.�1994.�“Transcribir�el�río�de�los�sueños�(entrevista�a�Raúl�Zurita)”.�Revista Iberoamericana�168-169:�873-883.

-�Freud,�Sigmund.�1988.�La interpretación de los sueños. Obras Completas,�Vol.�III.�Barcelona:�Orbis.-�Rodríguez�O.,�Mario.�1988.�“Raúl�Zurita,�poeta:�Quisiera�lanzar�un�grito�de�humanidad�que�vaya�

más�allá�de�lo�estrictamente�político”.�Cosas�311:�74.-�Zurita,�Raúl.�1979.�Purgatorio.�Santiago:�Universitaria.-�−.�1988.�Anteparaíso.�Santiago:�Universitaria.-�−.�1994.�La�vida�nueva.�Santiago:�Universitaria.*�Publicado�en�Cahiers d’études romanes,�Université�de�Provence�Aix-Marseille�1,�n°�20,�“Traces�

d’autrui�et�retours�sur�soi.�La�Réécriture�1:�Le�modèle�et�le�métier”,�n°�20,�2009,�pp.�227-247.

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contenus�dans�l’Ancien�et�le�Nouveau Testament,�non�pas�sous�la�forme�d’une�cita-tion,�mais�d’une�véritable�réécriture�puisque�ton,�style�et�thème�sont�modifiés�par�le�poète�en�question.1�Il�ne�s’agit�pas�d’une�réécriture�générique,�mais�plus�large-ment�d’une�réélaboration,�d’un�transposition�(c’est�le�terme�que�nous�utiliserons),�qui�effectue�non�seulement�une�“transformation�thématique”�et�une�“translation�spatiale”,�pour�reprendre�les�termes�employés�par�Gérard�Genette,�mais�aussi�une�transformation�énonciative�et�une�translation�temporelle.2�Cette�transposition�est�construite�sur�la�base�d’une�désacralisation�du�langage,�donnant�aux�trois�poèmes�une�valeur�parodique,�dont�l’objectif�est�de�faire�de�la�poésie�un�outil�accessible�à�tous,�malgré�les�silences�et�les�allusions,�et�transformer�un�texte�sacré�en�un�texte�accusateur�des�réalités�et�des�contingences�vécues�par� le�Chili�dans� les�années�1980.�La�question�qui�se�pose�est�de�savoir�comment�le�poète�parvient�à�dénon-cer�dans�ces�“hypertextes”�les�actes�de�la�dictature�par�le�biais�d’une�réécriture�d’événements� de� l’Ancien� et� du� Nouveau Testament.3� Pour� y� répondre,� et� après�avoir�proposé�un�rapide�contexte�de�la�situation�politique�et�sociale�des�années�1980�au�Chili�(en�nous�centrant�sur�la�répression�mise�en�place�par�la�dictature),�nous�observerons�la�réécriture�du�sacrifice�d’Abraham,�de�Josué�conduisant�les�Hébreux�en�terre�promise�et�de�la�fuite�en�Égypte�dans�les�poèmes�“CI”,�“CII”�et�“CIII”�intitulés�collectivement�“Allá�lejos”,�et�enfin�expliquerons�que�l’objectif�de�la�réécriture�de�Raúl�Zurita�n’est�autre�que�la�dénonciation�et�l’engagement.�Citons�tout�d’abord�le�poème�en�langue�originale,�traduit�en�note�:

1.�Précisons�également�que�le�poème�“CII”�apparaît�aussi�comme�une�réécriture�d’une�chanson�de�Bob�Dylan,�le�chanteur�folk�nord-américain.�En�effet,�il�existe�un�lien�et�des�similitudes�(que�le�critique�chilien�José�Christian�Páez�qualifie�de�façon�réductrice�de�plagiat)�entre�les�deux�textes�;�il�conviendrait�de�parler�de�“réécriture”�:�“«Le�rêve�115�de�Bob�Dylan»,�6e�strophe�:�J’ai�frappé�à�la�porte�d’une�maison,�le�drapeau�de�l’Union�déployé.�J’ai�dit�:�“Pourriez-vous�m’aider,�j’ai�des�amis�à�l’ombre”.�L’homme�répondit�:�“Hors�d’ici�ou�je�te�réduirai�en�morceaux”.�Je�répondis�:�“Vous�savez�qu’on�a�aussi�rejeté�Jésus”.�Il�dit�:�“Toi�tu�n’es�pas�Lui.�Va-t’en�d’ici�avant�que�je�ne�te�brise�les�os.�Je�ne�suis�pas�ton�père”.�Je�décidai�que�l’on�devait�l’arrêter�et�je�suis�allé�chercher�un�policier”�(la�traduction�nous�appar-tient).�“«El�sueño�115�de�Bob�Dylan»,�Estrofa�6ª�:�Llamé�a�una�casa�con�la�bandera�de�la�Unión�des-plegada.�Dije�:�«Podría�ayudarme,�tengo�a�unos�amigos�a�la�sombra».�El�hombre�dice�:�«Fuera�de�aquí�o�te�haré�pedazos».�Dije�:�«Usted�sabe�que�también�rechazaron�a�Jesús».�Dijo�:�«Tú�no�eres�Él.�Vete�de�aquí�antes�de�que�te�rompa�los�huesos.�Yo�no�soy�tu�padre».�Decidí�que�tenían�que�arrestarle�y�fui�a�buscar�a�un�policía.”�“«Bob�Dylan’s�115th�dream»�:�Well�I�rapped�upon�a�house�/�with�the�U.�S.�flag�upon�display�/�I�said,�could�you�help�me�out�/�I�got�some�friends�down�the�way�/�The�man�says,�you�know�they�refused�Jesus�too�/�He�said,�you’re�not�him�/�Get�out�of�here�before�I�break�your�bones�/�I�ain’t�your�pop�/�I�decided�to�have�him�arrested�/�and�I�went�lookin’�for�a�cop”.�Cf.�José�Christian�Páez,�“El�plagio�de�Raúl�Zurita”,�La Semana (Las últimas noticias),�Santiago�du�Chili,�8�août�1993,�pp.�12-13.

2.� Gérard� Genette,� Palimpsestes. La littérature au second degré,� Paris,� Seuil,� coll.� “Points/Essais”,�1982,�p.�292.

3.�Selon�Gérard�Genette,�un�hypertexte�est�“tout�autre�texte�dérivé�d’un�texte�antérieur�par�trans-formation�simple�(nous�dirons�désormais�transformation�tout�court)�ou�par�transformation�indirecte�:�nous�dirons�imitation”.�Cf.�Gérard�Genette,�Palimpsestes,�op. cit.,�p.�16.

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/CI/

Se�hacía�tarde�ya�cuando�tomándome�un�hombro�me�ordenó:�

“Anda�y�mátame�a�tu�hijo”�Vamos�–le�repuse�sonriendo–�¿me�estás�tomando�

el�pelo�acaso?�“Bueno,�si�no�quieres�hacerlo�es�asunto�tuyo,�pero�recuerda�quien�soy,�así�que�después�no�

te�quejes”�Conforme�–me�escuché�contestarle–�¿y�dónde�

quieres�que�cometa�ese�asesinato?�Entonces,�como�si�fuera�el�aullido�del�viento�

quién�hablase,�Él�dijo:�“Lejos,�en�esas�perdidas�cordilleras�de�Chile

/CII/

Con�la�cara�ensangrentada�llamé�a�su�puerta:�Podría�ayudarme�–le�dije–�tengo�unos�amigos�afuera

“Márchate�de�aquí�–me�contestó–�antes�de�que�te�eche�a�patadas”�

Vamos�–le�observé–�usted�sabe�que�también�rechazaron�a�Jesús.�

“Tú�no�eres�Él�–me�respondió–�ándate�o�te�rompo�la�crisma.�Yo�no�soy�tu�padre”

Por�favor�–le�insistí–�los�tipos�que�están�afuera�son�hijos�suyos...�

“De�acuerdo�–contestó�suavizándose–�llévalos�a�la�tierra�prometida”�

Bien:�¿pero�dónde�queda�ese�sitio?�–pregunté–�Entonces,�como�si�fuera�una�estrella�la�que�

lo�dijese,�me�respondió:�“Lejos,�en�esas�perdidas�cordilleras�de�Chile”

� /CIII/�

Despertado�de�pronto�en�sueños�lo�oí�tras�la�noche“Oye�Zurita�–me�dijo–�toma�tu�mujer�y�a�tu�

hijo�y�te�largas�de�inmediato”�No�macanees�–le�repuse–�déjame�dormir�en�paz,�

soñaba�con�unas�montañas�que�marchan…�“Olvida�esas�estupideces�y�apúrate�–me�urgió–�

no�vas�a�creer�que�tienes�todo�el�tiempo�del�mundo.�El�Duce�se�está�acercando”�

Escúchame,�–contesté–�recuerda�que�hace�mucho�

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ya�que�me�tienes�a�la�sombra,�no�intentarás�repetirme�el�cuento.�Yo�no�soy�José.�

“Sigue�la�carretera�y�no�discutas.�Muy�pronto�sabrás�la�verdad’’�

Está�bien�–le�repliqué�casi�llorando–�¿y�dónde�podrá�ella�alumbrar�tranquila?�

Entonces,�casi�como�si�fuera�la�misma�Cruz�la�que�se�iluminase,�Él�contestó:�

“Lejos,�en�esas�perdidas�cordilleras�de�Chile”.4

L’adaptation de la réécriture à un contexte :le Chili des années 1970-1980

Ces�trois�poèmes,�extraits�d’Anteparaíso�(1982),�sont�publiés�en�plein�cœur�de�la�dictature�du�général�Pinochet�(1973-1990),�et�les�expressions�“tue-moi�ton�fils”�(“mátame�a�tu�hijo”),�“cet�assassinat”�(“este�asesinato”),�“va�t’en”�(“Márchate”),�et�“tu�te�barres”�(“te�largas”)�renvoient�implicitement�à�deux�aspects�de�cette�pério-de�historique�:�les�crimes�de�la�dictature�(notamment�les�tortures�dans�les�centres�de�détention)�et�l’exil�des�opposants,�les�deux�aspects�que�nous�nous�proposons�d’étudier.�Ainsi,�le�poète�est�en�prise�avec�l’actualité�du�moment,�il�devient�témoin�de�son�époque�et�met�en�œuvre�un�véritable�devoir�de�mémoire�afin�que�ne�soient�pas�oubliés�ces�événements.�Ces�poèmes�comportent�donc�une�forte�charge�au-toréférentielle.�Au�début�de�la�dictature,�le�poète�lui-même�vit�directement�la�ré-pression�le�11�septembre�1973,�date�du�coup�d’État�du�général�Pinochet�:�il�est�en�effet�incarcéré�par�les�militaires�du�régime�puisqu’il�participait�aux�mouvements�étudiants�universitaires�des�années�1970�;�cette�expérience�le�marque�et�aiguise�sa�conscience�critique.�Il�explique�d’ailleurs�lors�d’un�entretien�:

On�nous�emmena�à�l’École�d’Ingénierie�Navale,�qui�se�trouve�à�Salinas.�Ce�qui�les�intéressait�le�plus�c’était�de�repérer�les�chefs�et�les�dirigeants�de�la�Fédéra-tion�des�Étudiants.�Moi�j’avais�été�membre�des�Jeunesses�Communistes�à�la�fac,�mais�un�militant�de�base,�sans�aucune�importance.�À�partir�de�là�ils�nous�ont�réparti�dans�deux�navires�de�la�Compagnie�Sud-américaine�de�Navires�à�Vapeur,�le�Maipo�et�le�Lebu,�ainsi�que�deux�détenus�importants�dans�l’Esmeralda.5�

4.�Cf.�Raúl�Zurita,�“Allá�lejos”,�Anteparaíso,�Madrid,�Visor�de�Poesía,�n°�268,�1991,�pp.�77-81.5.�“Nos�llevaron�a�la�Escuela�de�Ingeniería�Naval,�que�está�en�Salinas�[…].�Lo�que�más�les�intere-

saba�era�ubicar�a�los�jefes�y�dirigentes�de�la�Federación�de�Estudiantes�[…].�Yo�había�sido�miembro�de�las�Juventudes�Comunistas�en�la�universidad,�pero�un�militante�de�base,�sin�ninguna�importancia�[…].�De�ahí�nos�distribuyeron�en�dos�barcos�de�la�Compañía�Sudamericana�de�Vapores,�el�Maipo�y�el�Lebu,�y�también�a�dos�detenidos�importantes�en�La�Esmeralda”�(la�traduction�nous�appartient).�Juan�Andrés�Piña,�“Raúl�Zurita�:�abrir�los�ojos,�mirar�hacia�el�cielo”,�en�:�Conversaciones con la poesía chilena,�Santiago�du�Chili,�Pehuén�Editores,�1990,�pp.�205-206.

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� �Ces� conditions� terribles� de� détention� sont� expliquées� dans� un� rapport�d’Amnesty�International�datant�de�1981�où�Luis�Vega�Contreras�raconte�son�ex-périence�vécue�à�bord�de�L’Esmeralda,� l’un�des� trois�navires�utilisés�à�des� fins�d’incarcération,�en�septembre�1973�:

Le� samedi�15,� la�plupart�des�hommes,� à� l’exception�de�quelques-uns,� furent�emmenés�en�file�indienne,�entourés�de�gardes,�à�bord�du�navire�marchand�le�MAIPO.�En�chemin,�nous�vîmes�des�centaines�d’hommes�attachés�et�torturés�qui� gisaient� sur� le� sol,� sur� les� ponts� et�dans� les� cales�du�MAIPO,�une� foule�d’hommes�à�genoux,�les�mains�derrière�la�tête.6

� �Ce�témoignage�corrobore�les�propos�de�Raúl�Zurita�qui�évoque�cette�expé-rience�comme�un�événement�marquant�et�particulièrement�douloureux�dans�son�parcours�existentiel.�Si�le�poète�vit�de�près�la�répression�et�les�arrestations�som-maires,� il� faut�rappeler�que�cette�situation�est�courante�entre�1973�et�1990.�La�répression�se�met�rapidement�en�place�et�prend�diverses�formes�:�tout�d’abord,�une�unité�militaire,�portant�le�nom�de�“Caravane�de�la�Mort”,�parcourt�le�Chili�en�octobre�1973�et�élimine�73�opposants�au�régime,�basant�ses�actes�sur�la�méthode�de�la�terreur�et�la�volonté�de�dominer�un�pays.7�La�volonté�de�maîtriser�un�peuple�par�la�peur�et�la�répression�se�confirme�par�l’instauration�d’une�“police�politique”:�la�DINA�(Direction�de�l’Intelligence�Nationale),�entre�1974�et�1977,�persécute�les�opposants�au�régime,�faisant�entre�3000�et�8000�victimes,�et�torturant�plusieurs�dizaines�de�milliers�de�Chiliens.8�Cet�organe�souhaite�maîtriser�l’information�et�maintenir�l’ordre.�Ainsi,�“la�DINA�se�dote�immédiatement�de�centres�de�détention�secrets�où�la�torture�est�systématiquement�appliquée”,�éliminant�essentiellement�les�militants�de�gauche.9�Les� activités� répressives� se�poursuivent�dès�1977,� an-

6.�Amnesty�International,�Chili : rapport sur la torture et sur les prisonniers “disparus”,�Paris,�EFAI,�septembre�1981,�p.�21.

7.�Luis�Sepúlveda,� “L’infâme�histoire�de� l’infamie”,�La folie de Pinochet,� Paris,�Éditions�Métailié,�2003,�pp.�67-68.

8.� Pierre� Riado,� L’Amérique latine de 1945 à nos jours,� Paris,� Masson� Histoire,� coll.� “Un� siècle�d’histoire”,�1992,�p.�298.�Nous�apprenons�aussi�que� :�“La�DINA�est�créée�officiellement� le�14� juin�1974�par� le�Décret-loi�521.�Elle�y�est�présentée�comme�«un�organisme�militaire�de�caractère� tech-nico-professionnel�dépendant�directement�de�la�Junte�militaire�dont�la�mission�sera�de�réunir�toute�l’information�nécessaire�pour�la�formation�des�politiques,�la�planification�et�l’adoption�des�mesures�in-dispensables�pour�sauvegarder�la�sécurité�du�pays»”.�Jac�Forton,�L’affaire Pinochet. La justice impossible,�Paris,�L’Entreligne,�coll.�“Monde�contemporain”,�mai�2002,�Amnesty�International,�pp.�42-43.

9.�Sergio�Zamora,�arrêté�le�15�mai�1975,�fait�part�de�son�expérience�de�sept�heures�dans�un�centre�de�torture�de�la�DINA�:�“Ils�me�frappèrent�sauvagement�les�chevilles�avec�un�objet�dur,�à�plusieurs�reprises.�Avec�le�même�objet,�ils�me�frappèrent�la�partie�supérieure�du�bras.�C’était�le�traitement�que�la�DINA�réservait�à�tous�les�détenus.�Avec�quelques�variantes,�cela�faisait�systématiquement�partie�de�la�torture.�Tous�ceux�que�je�connaissais�et�qui�avaient�été�arrêtés�auparavant�avaient�connu�le�même�sort”.�Sergio�Zamora,�Sept heures entre les mains de la DINA,�Paris,�Éditions�Florent�Massot,�1993,�p.�48.

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née�où�la�CNI�(Centrale�Nationale�de�l’Information)�remplace�la�DINA,�muselle�l’opinion�publique�et�ne�divulgue�que�la�réalité�officielle�;�elle�réunit�toutes�les�in-formations�utiles�au�régime�et�sauvegarde,�par�la�brutalité,�la�sécurité�nationale.10�Au�cours�des�années�1981�à�1987�(époque�à�laquelle�est�composé�Anteparaíso)�s’accroissent�à�la�fois�les�manifestations�populaires�et�la�répression�du�régime�au-toritaire�:�entre�1982�et�1985,�les�protestations�populaires�s’intensifient�à�Santiago�du�Chili�et�des�groupes�paramilitaires�clandestins,�liés�au�régime�militaire,�répri-ment�les�dissidents�et�séquestrent�les�opposants.11�Le�poète�Raúl�Zurita,�marqué�par�ces�événements�(il�ne�quitte�pas�le�Chili�au�cours�de�ces�années),�est�le�témoin�de�cette�violence,�dont�il�nous�fait�part�par�la�suggestion,�dans�ses�recueils.� �La� répression,� pratique� quotidienne� au� cours� des� 17� ans� de� dictature,�s’accompagne�d’un�exil�des�opposants�et�en�particulier�des�artistes.�Ces�derniers,�parmi� lesquels�des�poètes�quittent� leur� terre�d’origine�afin�d’échapper�aux�actes�répressifs�du�Gouvernement� autoritaire.�Entre�1973� et� 1987,� on�dénombre�plus�de�260�000� interdictions�de� retour� au�Chili,� et� il� a�même�été�dit�qu’un�million�de�Chiliens�étaient�partis�en�exil.12�Les�poètes�exilés,�éloignés�des�événements�de�leur�pays�d’origine,�ne�souhaitent�pas�escamoter�les�contingences�vécues�au�Chili.13�L’isolement�et�l’éloignement�de�la�terre�d’origine�créent�des�conditions�de�produc-tion�particulières�auxquelles�se�soumettent�les�poètes,�mais�une�plus�grande�liberté�est�possible�pour�eux,�puisque�l’expression�peut�se�faire�plus�directe,�et�sans�tous�les� subterfuges� adoptés�par� les�poètes�de� l’intérieur.�Dans� le� cas�du�Chili� (mais�cela�est�valable�pour�d’autres�situations�d’exil�en�Amérique�latine),�une�véritable�scission,�une�séparation�se�créent�entre�la�poésie�de�l’intérieur�et�celle�écrite�en�exil.�Le�sentiment�d’abandon�et�de�désorientation,�ressenti�par�les�exilés,�est�perceptible�dans�de�nombreux�poèmes�de�la�diaspora�chilienne.�S’il�est�évoqué�par�les�poètes�

10.�La�seule�différence�entre�la�DINA�et�la�CNI�est�que�la�première�dépend�de�la�Junte,�tandis�que�la�seconde�dépend�du�Ministère�de�la�Défense,�mais�la�violence�de�leurs�actes�est�très�proche.

11.�Adriana�Castillo�de�Berchenko,�“«Hot�line»�de�Luis�Sepúlveda�et�la�transition�chilienne�à�la�démocratie”,�Cahiers d’études romanes,�nouvelle�série,�n°�15/2,�“Roman�policier�et�Histoire.�Amérique�latine”,�2006,�pp.�143-151.

12.� Cf.� Loreto� Rebolledo,� María� Elena� Acuña,� Narrativas del exilio chileno,� “Proyecto� DID”,� n°�314/1999,�El exilio y el retorno en la experiencia de hombres y mujeres chilenos : del recuerdo individual a la memoria colectiva,�19�p.

13.�Ainsi,�Marcelo�Coddou�souligne�que�“la�situation�du�poète�en�exil�l’oblige�également�à�prêter�attention�à�d’autres�réalités,�qui�s’ajoutent�[…]�à�ce�qui�se�passe�dans�le�pays�lointain,�mais�qui�cons-tituent�un�champ�propre�d’expériences�:�la�distance�effective�du�front�de�Résistance,�le�sentiment�de�solitude�et�d’abandon�dans�un�milieu�jamais�hostile�mais�en�tout�cas�étranger[…],�l’éloignement�des�sources�matérielles�et�quotidiennes�de�son�écriture”�-�“La�situación�del�poeta�en�exilio�le�obliga�tam-bién�a�atender�a�otras�realidades,�unidas�[…]�a�lo�que�pasa�en�el�país�lejano,�pero�que�constituyen�un�campo�propio�de�experiencias:�la�distancia�efectiva�del�frente�de�Resistencia,�el�sentimiento�de�soledad�y�abandono�en�medio�de�un�ámbito�nunca�hostil�pero�sí�extraño�[…],�el�alejamiento�de�las�fuentes�materiales�y�cotidianas�de�su�escritura”�(la�traduction�nous�appartient).�Cf.�Marcelo�Coddou,�“Poesía�chilena�en�el�exilio”,�Araucaria de Chile,�Madrid,�Ediciones�Michay,�n°�14,�1981,�p.�104.

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exilés,�il�l’est�aussi�par�Raúl�Zurita�qui,�bien�qu’il�n’ait�pas�quitté�son�pays�au�cours�de�la�dictature,�se�sent�proche�des�intellectuels�qui�ont�fui�le�pays,�comme�nous�le�verrons�dans�les�poèmes�que�nous�nous�sommes�proposé�d’étudier,�dans�lesquels�l’auteur�réélabore�des� textes�de� l’Ancien�et�du�Nouveau Testament�et� il�devient� le�témoin�d’événements�de�son�temps.14

La réécriture d’épisodes de la Genèse, de Josué,de l’Évangile selon saint Matthieu : le sacrifice d’Abraham,Josué conduisant les Hébreux en terre promise et la fuite en Égypte

Raúl�Zurita,�qui�a�découvert�la�Bible�en�langue�italienne�grâce�aux�lectures�que�lui�en�faisait�sa�grand-mère,�apprécie�les�histoires�que�conte�l’œuvre.�D’ailleurs,�lors�de�notre�communication�épistolaire�avec�lui,�il�nous�a�confié�:

Je�ne�suis�pas�croyant,�mais�cela�ne�signifie�pas�grand�chose,�le�mot�Dieu�est�un�mot�incrusté�dans�les�langues�romanes�et�le�castillan�est�la�langue�de�la�Contre-Réforme� et� de� l’évangélisation� de� l’Amérique,� les� langues� ont� une� mémoire�différente� de� celle� des� hommes� qui� les� parlent� et� ôter� le� catholicisme�de� la�langue�espagnole�est�impossible,�ce�ne�serait�plus�la�même�langue�[…].�Dans�la�poésie�que�j’écris�je�laisse�parler�cette�mémoire�de�la�langue,�elle�est�beaucoup�plus�forte�que�moi.�La�Bible�est�l’utopie�de�toute�littérature,�du�moins�en�Occi-dent.�Un�livre�écrit�par�de�multiples�générations,�et�de�multiples�auteurs.�C’est�la�représentation�maximale�du�littéraire�[…].�Je�lis�beaucoup�les�poètes�bibliques,�Isaïe,�Jérémie,�Oseas�qui�sont,�avec�Homère,�la�base�de�notre�existence,�de�nos�noms�[…].�Je�n’ai�jamais�cru�en�Dieu,�même�enfant,�mais�les�histoires�de�l’Ancien Testament�m’ont�marqué�bien�avant�que�je�ne�sache�lire.15

14.�En�exil�s’organise�une�véritable�lutte�contre�la�dictature.�Ainsi,�de�nombreux�poètes�chiliens,�comme�Óscar�Hahn�(1938),�Gustavo�Mujica�(1948),�Roberto�Bolaño�(1953),�ou�encore�Jorge�Mon-tealegre�(1954),�fuient�en�exil,�et�continuent�leur�travail�créatif�et�leur�dénonciation�à�l’extérieur.�Au�cours�de�ces�mêmes�années,�le�poète�Óscar�Hahn�(qui�commence�à�écrire�dans�les�années�1950,�et�ne�fait�donc�pas�partie,�à�proprement�parler,�de�la�génération�de�Raúl�Zurita),�exilé�aux�États-Unis,�écrit�“Hotel�de�las�nostalgias”,�publié�dans�la�revue�Araucaria de Chile�en�1981,�et�considéré�comme�étant�un�“poema�del�golpe”.

15.�Cette�correspondance�inédite�est�contenue�dans�notre�thèse�de�Doctorat,�soutenue�le�4�juillet�2008,�et�la�traduction�nous�appartient.�“Yo�no�soy�creyente,�pero�eso�significa�muy�poco,�la�palabra�Dios�es�una�palabra�incrustada�en�las�lenguas�romances�y�el�castellano�es�el�idioma�de�la�contrarrefor-ma�y�de�la�evangelización�de�América,�las�lenguas�tienen�una�memoria�diferente�que�la�de�los�hombres�que�las�hablan�y�quitar�el�catolicismo�de�la�lengua�castellana�es�imposible,�no�sería�este�idioma�[…].�En�la�poesía�que�yo�escribo�dejo�hablar�esa�memoria�de�la�lengua,�ella�es�mucho�más�fuerte�que�yo.�La�Biblia�es�la�utopía�de�toda�literatura,�al�menos�en�Occidente.�Un�libro�escrito�por�múltiples�gene-raciones�y�por�múltiples�autores.�Es�la�máxima�representación�de�lo�literario�[…].�Leo�mucho�a�los�poetas�bíblicos,�a�Isaías,�a�Jeremías�y�a�Oseas,�son,�junto�a�Homero,�la�base�de�nuestras�existencias,�de�nuestros�nombres�[…].�Nunca�creí�en�Dios,�ni�de�niño,�pero�las�historias�del�Viejo�Testamento�me�marcaron�desde�antes�de�que�supiera�leer”.�Cf.�Benoît�Santini,�Le discours poétique de Raúl Zurita : entre

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� �Selon� lui,� le� catholicisme� signifie� traumatisme�pour� les�peuples�d’Amérique�latine�car�il�est�lié�à�l’évangélisation�forcée�des�peuples�indiens�et�à�l’imposition�d’une�langue�sur�une�autre�;�en�outre,�la�Bible,�l’œuvre�par�excellence,�renferme�la�mémoire�des�peuples�(Histoire�et�langue)�et�les�utopies�de�l’être�humain�(pro-phéties)�y�sont�exprimées.�C’est�ce�que�souhaite�faire�le�poète�lui�aussi�dans�cette�réécriture�et�dans�son�recueil�Anteparaíso :�conserver�la�mémoire�d’un�peuple�trau-matisé�(les�Chiliens�pendant�la�dictature)�par�le�biais�de�la�langue�et�du�discours�poétique,�évoquer�les�utopies�de�ce�même�peuple�(espoir�d’une�démocratie�rêvée�en�1982).�Voilà�pourquoi�le�poète�a�recours�à�une�sorte�de�transposition.16�Selon�Gérard�Genette,�“la�transposition�[…]�peut�s’investir�dans�des�œuvres�de�vastes�dimensions� […]�dont� l’amplitude� textuelle� et� l’ambition� esthétique� et/ou� idéo-logique�va�jusqu’à�masquer�ou�faire�oublier�leur�caractère�hypertextuel,�et�cette�productivité�même�est�liée�à�la�diversité�des�procédés�transformationnels�qu’elle�met�en�œuvre”.17�Le�poète�réélabore,�réécrit�et�réadapte�des�textes�préalables,�en�modifiant�le�ton,�le�lieu�de�l’action�et�l’époque.�Quelques�constantes�vont�toutefois�perdurer,�et�ce�dans�un�objectif�expressif.� �Le�poète�transpose�donc,�en�respectant�une�chronologie�et�un�ordre,�mais�sans�se�soucier�de�la�longueur�du�texte�originel,�des�psaumes�contenus�dans�l’Ancien�et�le�Nouveau Testament�(Genèse,�Josué,�Évangile selon saint Matthieu).�Il�numérote�ses�poèmes,� les�apparentant�ainsi�aux�psaumes�bibliques,�numérotés�eux�aussi.�En�premier�lieu,�il�reprend�et�réadapte,�dans�le�poème�“CI”,�l’épisode�du�Sacrifice�d’Abraham,�dont�nous�pouvons�rappeler�l’anecdote�:�Abraham�et�sa�femme�Sarah�ont�eu�un�fils,�Isaac,�après�avoir�longtemps�attendu�cette�naissance.�Dieu�avait�pro-mis�qu’Abraham�aurait�un�héritier,�et�même�une�nombreuse�descendance.�Quel-ques�psaumes�plus�loin,�on�lit�:

Après�ces�événements,� il�arriva�que�Dieu�éprouva�Abraham�et� lui�dit:�“Abra-��ham�!”.�Il�répondit�:�“Me�voici�!”.�Dieu�dit:�“Prends�ton�fils,�ton�unique,�que�tu�chéris,�Isaac,�et�va-t’en�au�pays�de�Moriyya,�et�là�tu�l’offriras�en�holocauste�sur�une�montagne�que� je� t’indiquerai.”�Abraham�se� leva�tôt,�sella�son�âne�et�prit�avec�lui�deux�de�ses�serviteurs�et�son�fils�Isaac.18

silence et engagement manifeste dans le Chili des années 1975-2000,�Thèse�de�Doctorat�nouveau�régime�d’Études�latino-américaines,�Université�de�Provence,�2008,�sous�la�direction�du�professeur�Adriana�Castillo�de�Berchenko,�508�pages�+�Annexes.

16.�Nous�optons�pour� le� terme�générique�de�“transposition”�qui�nous�permettra�d’insister� sur�l’idée�de�transformation,�sur�les�ajouts�et�les�modifications�énonciatives,�temporelles�et�spatiales�dont�se�sert�le�poète�afin�de�transmettre�son�message.

17.�Gérard�Genette,�Palimpestes, op. cit.,�p.�292.18.�Cf.�Genèse, La Bible de Jérusalem,�Paris,�Les�Éditions�du�Cerf,�2008,�p.�44.�Ce�poème�rappelle�

également�l’épisode�d’Hérode�qui�ordonne�de�tuer�tous�les�enfants�de�moins�de�deux�ans�en�Judée.�Vu�que�dans�cet�épisode,�Hérode�ne�s’exprime�pas�directement�puisque�l’événement�est�narré�au�style�indirect,�la�comparaison�nous�semble�moins�pertinente.

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� �Le�poète�s’inspire�de�cet�épisode�et�du�ton�employé�par�l’Être�Suprême�:�en�effet,�dans�le�poème�“CI”,�l’apostrophe�et�l’injonction�par�le�biais�de�l’impératif�sont�conservés:�“Prends�ton�fils…va-t’en…”�deviennent�“Va�et�tue-moi�ton�fils”.�Le�ton�de�sermon�et�l’admonestation�sont�eux�aussi�identiques,�voire�plus�con-cis�et�fermes�chez�le�poète�chilien,�qui�souhaite�donner�une�solennité�aux�actes�évoqués�et�au�ton�employé.�Néanmoins,�cette�réécriture�s’accompagne�d’ajouts,�et� l’Abraham� du� poète,� qui� n’est� autre� que� Zurita� lui-même,� est� récalcitrant,�subversif�et�n’hésite�pas�à�faire�usage�d’un�discours�désacralisateur�et�irrespec-��������tueux� :� “tu� te� fous� /�De�moi� sans�doute?”.�Le�profond� respect� que�manifeste�Abraham�envers�Dieu�dans�les�psaumes�suivants�(“Que�mon�Seigneur�ne�s’irrite�pas…�Je�suis�bien�hardi�de�parler�à�mon�Seigneur”)�est�donc�escamoté�dans�les�poèmes�qui�nous�intéressent.�Cette�rébellion�du�sujet�lyrique�n’est�pas�anodine,�et�sert�au�poète�à�véhiculer�son�message�accusateur,�comme�nous�en�reparlerons�plus�loin.�Enfin,�le�pays�de�Moriyya�et�la�montagne,�lieux�sacrés�(la�maison�de�l’Éternel�est�construite�sur�le�mont�Moriyya�à�Jérusalem),�deviennent�concrets�et�clairement�identifiés�puisque�le�sacrifice�du�fils�de�Raúl�Zurita�doit�avoir�lieu�“Loin,�dans�ces�cordillères�perdues�du�Chili”.�Le�poète,�par�sa�réécriture�et�ses�modifications,�fait�d’un�lieu�concret�(les�cordillères�du�Chili)�un�lieu�mythique,�magnifié�et�symbolique.� �Le�poème�“CII”�semble�être,�quant�à�lui,�une�réécriture�du�début�du�livre�de�Josué�dans�l’Ancien Testament;�on�y�lit�:

Après�la�mort�de�Moïse,�serviteur�de�Yahvé,�Yahvé�parla�à�Josué,�fils�de�Nûn,�l’auxiliaire�de�Moïse,�et�lui�dit�:�“Moïse,�mon�serviteur,�est�mort�;�maintenant,�debout�!�Passe�le�Jourdain�que�voici,�toi�et�tout�ce�peuple,�vers�le�pays�queje�donne�aux�Israélites”.19

� �Le�Seigneur,�encourageant,�protecteur�et�plutôt�bienveillant�dans�le�texte�bi-blique,�devient�agressif�et�menaçant�dans�le�poème�de�Raúl�Zurita�(“Va�t-en�d’ici�–�me�répondit-il�–�avant�que�/�je�ne�te�fasse�partir�à�coups�de�pied”,�“fiche�le�camp�/�ou�je�te�casse�la�figure”).�Le�pays�donné�par�Dieu�est�la�terre�promise,�que�l’on�retrouve�dans� le�poème�de� l’auteur�chilien�et�qui�correspond,�une� fois�encore,�aux�cordillères�du�Chili,�comme�le�précise�le�dernier�vers,�véritable�refrain�des�trois�poèmes�d’“Allá�lejos”.�Le�peuple�évoqué�par�Dieu�(les�Hébreux)�devient�“les�gars�qui�sont�/�dehors”�(périphrase�qui,�de�façon�subreptice,�désigne�les�exilés�chiliens).�Le�sujet�lyrique,�acteur�de�renonciation�dans�le�poème,�congédie�son�interlocuteur,�il�change�de�ton�et�d’attitude�à�son�égard,�et�le�Dieu�originel�sem-ble�avoir�abandonné�le�peuple�qu’il�protégeait.�Ainsi,�un�véritable�renversement�s’opère.

19.�Le livre de Josué, La Bible de Jérusalem, op. cit.,�p.�308.

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� �Enfin,�le�poème�“CIII”�reprend�l’allusion�à�la�fuite�en�Égypte,�contenue�dans�l’Évangile selon saint Matthieu (Nouveau Testament) ;�cette�fois-ci,�il�s’agit�de�la�voix�d’un�ange�qui�conseille�et�protège�Joseph�et�sa�famille�:�

Après� leur�départ,� voici� que� l’Ange�du�Seigneur� apparaît� en� songe� à� Joseph�et�lui�dit�:�“Lève-toi,�prends�avec�toi�l’enfant�et�sa�mère,�et�fuis�en�Égypte�;�et�restes-y� jusqu’à�ce�que� je� te�dise.�Car�Hérode�va�rechercher� l’enfant�pour� le�faire�périr”.�Il�se�leva,�prit�avec�lui�l’enfant�et�sa�mère,�de�nuit,�et�se�retira�en��������Égypte�;�et�il�resta�là�jusqu’à�la�mort�d’Hérode.20�

� �Le�moment�de�l’apparition�est�identique�(sans�doute�la�nuit�ou�le�petit�matin,�car�on�lit�dans�l’Évangile�“l’Ange�du�Seigneur�apparaît�en�songe�à�Joseph”�et�dans�le�poème�zuritien�“je�l’entendis�en�rêve�après�la�nuit”).�Le�ton�est�fortement�anti-poétique�dans�le�poème�de�l’auteur�chilien�(“Hé,�Zurita�–�me�dit-il�–�prends�ta�femme�et�ton�/�fils�et�tu�te�barres�sur�le�champ”,�“Oublie�ces�âneries�et�dépêche-toi”)�et�dans�son�énonciation,�l’ange�ou�l’apôtre�ou�le�Dieu�de�Zurita�presse�son�interlocuteur,� et� le� renvoie� sans�ménagement� à� une� cruelle� réalité.�Quant� à� la�voix�lyrique�Zurita,�elle�emploie�un�langage�familier,�lui�aussi�anti-poétique�(“Ne�dis�pas�de�bêtises�–� lui� répondis-je�–� laisse-moi�dormir�en�paix”).�Une�grande�honnêteté�intellectuelle�du�poète�l’amène�à�faire�dire�à�son�sujet�lyrique,�qui�n’est�autre�que�l’auteur�lui-même,�“vous�savez�aussi�qu’on�a�rejeté�Jésus”,�en�référence�à�l’épisode�du�Ministère�de�Jésus�en�Galilée�où�le�Christ,�après�sa�prédication,�est�poussé�hors�de�la�ville�de�Nazareth�afin�de�le�précipiter�du�haut�d’une�colline.21�Le�sujet�lyrique�s’écrie�aussi�:�“Je�ne�suis�pas�Joseph”,�afin�d’insister�sur�le�procédé�de�réécriture�et�la�réadaptation�de�l’événement�biblique�à�la�réalité�chilienne�des�an-nées�80.�Il�s’agit�d’un�véritable�clin�d’œil�au�lecteur,�invité�à�établir�une�différence�mais�aussi�un�lien�étroit�entre�l’hypotexte�(La Bible)�et�l’hypertexte�(“Allá�lejos”).�� �Dans� ces� trois� poèmes,� Raúl� Zurita� met� donc� en� œuvre� une� réécriture� du�temps,�de�l’espace�et�de�renonciation�lyrique.�En�effet,�il�procède�à�une�transpo-sition�temporelle�puisque�le�temps�biblique,�mythique�et�sacré�devient�un�temps�concret,�contemporain,�correspondant�aux�contingences�vécues�par�le�poète�(an-nées�1980).�Les�lieux�évoqués�dans�les�textes�de�l’Ancien�et�du�Nouveau Testament�

20.�L’Évangile selon saint Matthieu, La Bible de Jérusalem, op. cit.,�p.�1641.�On�trouve�aussi�dans�la�Genèse�un�épisode�où�Loth,�patriarche�biblique,�neveu�d’Abraham,�doit�emmener�sa�femme�et�ses�deux�filles�afin�d’échapper�à�la�destruction�de�la�ville.�“Lot�alla�parler�à�ses�futurs�gendres,�qui�devaient�épouser�ses�filles�:�«Debout,�dit-il,�quittez�ce�lieu,�car�Yahvé�va�détruire�la�ville».�Mais�ses�futurs�gen-dres�crurent�qu’il�plaisantait.�Lorsque�pointa�l’aurore,�les�Anges�insistèrent�auprès�de�Lot,�en�disant�«Debout�!�prends�ta�femme�et�tes�deux�filles�qui�se�trouvent�là,�de�peur�d’être�emporté�par�le�châtiment�de�la�ville»”.�La Genèse, La Bible de Jérusalem, op. cit.,�p.�41.

21.�On�lit�:�“Entendant�cela,�tous�dans�la�synagogue�furent�remplis�de�fureur.�Et,�se�levant,�ils�le�poussèrent�hors�de�la�ville�et�le�menèrent�jusqu’à�un�escarpement�de�la�colline�sur�laquelle�leur�ville�était�bâtie,�pour�l’en�précipiter”.�Cf. Évangile selon saint Luc, La Bible de Jérusalem, op. cit.,�p.�1729.

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(Israël,�Égypte)�laissent�place�à�un�espace�latino-américain�clairement�énoncé�(les�cordillères�du�Chili).�Enfin,�l’on�constate�des�changements�de�voix�:�le�dialogue�entre�Dieu�et�Abraham�et�celui�entre� l’ange�et�Joseph�deviennent�un�dialogue�entre�Dieu�ou�un�apôtre�et�Raúl�Zurita:��le�poète�donne�ainsi�une�valeur�de�gran-deur�à�son�discours�poétique.�Le�tutoiement�est�maintenu,�dans�les�poèmes�“CI”�et�“CIII”,�tout�comme�les�apostrophes�et�les�impératifs�dans�les�trois�poèmes�:�le�poète�conserve�une�certaine�proximité�entre�les�deux�interlocuteurs,�il�désacralise�la�langue�théologale,�mais�il�garde�une�solennité,�une�grandiloquence,�le�ton�de�l’admonestation�et�du�sermon.�La�voix�toute-puissante�est�présente�pour�prévenir,�menacer�ou�conseiller�la�voix�poétique,�souvent�confondue�avec�le�poète�lui-mê-me.�Ainsi,�certains�poèmes�représentent�une�véritable�fusion�des�genres�et�des�re-gistres�de�langue,�comme�le�souligne�Anthony�Cussen�dans�son�analyse�du�poème�“CIII”:�il�évoque�“une�espèce�de�langue�franche�hispanique”,�qui�comprend�“des�expressions�argentines�et�espagnoles�traditionnelles”,�ainsi�qu’“un�ton�évocateur�de�série�télévisée�mexicaine”.22�Ce�mélange�entre�le�langage�biblique,�théologal�et�le�langage�familier�crée�un�renouvellement�de�l’écriture�poétique,�et�une�réadap-tation�au�contexte�chilien�des�événements�de�l’Ancien�et�du�Nouveau Testament.�Le�discours�lyrique�se�mêle�à�la�familiarité�conversationnelle�(“se�barrer”),�et�le�lec-teur�constate,�grâce�aux�nombreux�latino-américanismes�(“macanear”�:�“se�foutre�de�quelqu’un”,�“tener�a�la�sombra”�:�“avoir�à�l’œil,�garder�en�taule”)�une�adapta-tion�du�discours�biblique�aux�contingences�chiliennes�:�il�se�sent�saisi�par�l’action�dans�des�poèmes�en�vers� libres,�rythmés�et�dynamiques.�Tous�ces�procédés�de�réécriture�ne�sont�pas�anodins�:�ils�permettent�en�effet�au�poète�de�dénoncer�et�de�manifester�un�véritable�engagement�empreint�de�courage.

L’objectif de la réécriture de Raúl Zurita :la dénonciation et l’engagement

L’Ancien Testament�relate�les�événements�antérieurs�à�la�vie�de�Jésus,�et�le�Nouveau Testament� narre� la� vie� de� Jésus� ainsi� que� ses� miracles� ;� si� nous� nous� intéres-sons�à�l’étymologie�de� testament,�nous�découvrons�que�ce�mot�signifie�“témoig-nage”.�C’est�l’objectif�que�s’assigne�Raúl�Zurita�:�écrire�un�“nouvel�Ancien”�et�un�“nouveau�Nouveau Testament”,�proposer�un�témoignage�des�événements�qu’il�vit�

22.�“La�fácil� fluidez�que� logra�Zurita�entre� las�palabras�de�San�Lucas�y�una�especie�de� lingua�franca�hispánica�en�la�cual�aparecen�expresiones�argentinas,�chilenas�y�españolas�tradicionales�–dichas�todas�en�un�tono�evocador�de�teleserie�mexicana–�constituye�un�gran�acierto.�En�poemas�como�éste�hay�una�fricción�entre�lenguas�y�experiencias�distintas”�(la�traduction�nous�appartient).�Cf.�Anthony�Cussen,�“El�Anteparaíso�de�Zurita�y�la�situación�de�la�crítica�en�Chile”,�Realidad,�n°�43,�décembre�1982,�p.�24.

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au�Chili�pendant�la�dictature�du�général�Pinochet,�chanter�une�ère�antérieure�à�la�vie�nouvelle�du�Chili,�utopique�en�1982,�et�prévoir�un�renouveau�démocratique�pour�le�pays.�Pour�ce�faire,�il�se�sert,�dans�sa�réécriture,�de�nombreux�procédés�d’occultation,�d’une�richesse�expressive,�ainsi�que�de�bouleversements�énonciatifs�et�sémantiques.� �Les�ajouts�que�propose�l’auteur�par�rapport�au�texte�originel�sont�des�outils�qui� lui�servent�à�manifester�son�engagement� ;� il�peut�ainsi�évoquer� la�violence�vécue�au�quotidien�par�le�peuple�chilien.�L’allusion�au�“visage�ensanglanté”�et�aux�“types�qui�sont�dehors”�(“CII”)�renvoient�de�façon�subreptice�aux�actes�de�torture�et�aux�exilés�chiliens�;�d’autre�part,�la�répétition�de�l’adverbe�de�lieu�“fuera/afue-ra”�(“dehors/au-dehors”)�fait�directement�allusion�à�l’espace�extérieur,�à�l’exil�(les�deux�adverbes�sont�d’ailleurs�mis�en�relief�en�fin�et�début�de�vers).�La�prudence�incite�l’auteur�à�utiliser�certaines�expressions�basées�sur�des�imprécisions�comme�“des�amis”�(“unos�amigos”),�“les�types”�(“los�tipos”)�qui,�pour�un�lecteur�averti,�équivalent�effectivement�aux�exilés.�Ces�ajouts�s’accompagnent�aussi�d’un�non-dit�et�d’un�implicite�efficaces�:�Raúl�Zurita�souhaite�égarer�son�lecteur�car�dans�le�titre�“Allá�lejos”,�les�adverbes�de�lieu�“là-bas�au�loin”�devraient�en�fait�être�remplacés�par�“ici�tout�près”,�à�savoir�le�Chili�des�années�80�;�mais�cette�expression�est�poly-sémique,�et�elle�suggère�l’idée�d’un�long�chemin�à�parcourir�avant�d’atteindre�la�liberté�espérée,�qui�se�trouve�“là-bas�au�loin”.�L’on�constate�une�réelle�volonté�de�la�part�de�Raúl�Zurita�de�masquer�son�discours,�et�la�recherche�d’un�lecteur�actif,�capable�de�combler�le�silence�et�d’élucider�l’énigme�dissimulée�derrière�cette�au-tocensure�que�s’impose�le�poète.�Voilà�pourquoi�l’expression�“le�Duce�est�en�train�de�s’approcher”�(“el�Duce�se�está�acercando”)�renvoie�implicitement�au�dictateur,�qui�se�cache�derrière�le�surnom�attribué�habituellement�à�Mussolini.�Le�lecteur�déchiffre�le�message�transmis�par�le�poète�par�un�processus�actif�de�dévoilement�du�sens�caché.� �Les�changements�d’énonciation�sont�tout�autant�signifiants�que�les�ajouts�que�s’autorise� le� poète.� Ainsi,� la� voix� de� l’apôtre/Dieu� devient� celle� du� Dictateur-démon,�du�Dieu-Pinochet.�Le� ton�employé�par� le� sujet� lyrique-Zurita� est�bien�distinct�d’Abraham,�comme�nous�l’avons�dit�plus�haut.�En�effet,�la�voix�poétique�zuritienne�manifeste�une�profonde�rébellion�dans�ses�réponses�aux�demandes�du�Dieu-Pinochet.�Cette�rébellion�est�emblématique�des�réactions�des�opposants�au�cours�des�années�1980�au�Chili,�qui�n’hésitent�pas�à�affronter� les�autorités�par�les� armes,� et�dont� le� sujet�poétique�devient� le� représentant.�Les� conséquences�seront�dramatiques� :�arrestations,� séquestrations,� tortures�et�disparitions�seront�dès� lors� monnaie� courante.� Le� visage� ensanglanté� du� Moi� lyrique� renvoie� de�façon�voilée�aux�actes�barbares�du�régime�autoritaire,�qui�réprime�sévèrement�les�dissidents.�Voilà�pourquoi�le�Dieu�zuritien�des�poèmes�“CI”�et�“CII”�est�un�être�cruel,�qui�ordonne�à�un�père�de�lui�sacrifier�son�fils,�qui�abuse�de�son�autorité�(“souviens-toi�qui�je�suis�alors�après�ne�viens�pas�te�plaindre”,�“avant�que�je�ne�

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te�fasse�partir�à�coups�de�pieds”,�“ou�je�te�casse�la�figure”).�Le�poète,�en�sus�de�la�réécriture�biblique,�effectue�une�nouvelle�réécriture:�celle�du�discours�officiel,�basé�sur�l’injonction�et�la�violence.�Ainsi,�le�surnom�attribué�par�Marco�Antonio�de�la�Parra�à�Pinochet,�qu’il�qualifie�de�“maître�de�la�Peur”�et�d’“artiste�de�la�me-nace”,�nous�semble�tout�à�fait�adapté�à�cette�réalité�et�au�sujet�lyrique�divin�des�poèmes.23�L’intertextualité�biblique�fonctionne�comme�une�parodie�du�discours�officiel� car� le�dictateur�cite�constamment�Dieu.�Ces� références�à�Dieu�dans� les�discours�officiels�du�général�servent�à�justifier�et�à�légitimer�les�exactions�du�régi-me.24�D’ailleurs,�Miguel�Rojas�Mix,�dans�son�ouvrage�El Dios de Pinochet. Fisonomía del fascismo iberoamericano,�publié�en�2007,�écrit�:

J’ai�commencé�à�écrire�El Dios de Pinochet�(Le Dieu de Pinochet)�le�11�septembre�1973�[…].�En�lisant�des�harangues,�des�discours,�des�proclamations,�en�consul-tant�les�citations�des�dictateurs,�en�consultant�des�images,�j’en�suis�arrivé�à�la�conclusion�que�rien�ne�montrait�mieux�leur�raisonnement�que�les�mythes�de�légitimation.�Ces�derniers�ont�été�largement�développés�au�moment�du�coup�d’État�afin�de�convaincre�les�citoyens�de�la�nécessité�de�briser�l’ordre�démocra-tique�[…].�Le�titre�est�né�six�mois�plus�tard,�lors�d’un�discours�triomphateur�de�Pinochet�où�il�a�cité�le�“Dieu�Tout-Puissant”.�J’ai�vécu�avec�horreur�l’impunité�de�ses�crimes.25

� �Selon� lui,� le�discours�officiel�de�Pinochet�en�particulier� se�base�sur�des� ré-férences�à�la�religion�et�au�Dieu�des�catholiques.�En�leurrant�ainsi�le�peuple,�en�l’aveuglant�par�des�allusions�constantes�à�l’Être�Suprême,�le�dictateur�justifie�ses�crimes�et�leur�donne�une�raison�d’être.�C’est�pourquoi�Raúl�Zurita�détourne�à�son�tour�le�discours�officiel,�transformant�le�dictateur�en�un�Dieu�Tout�Puissant�:�le�

23.�Marco�Antonio�de�la�Parra,�Lettre ouverte à Pinochet. Monologue de la classe moyenne chilienne avec son père,�Paris,�Le�Serpent�à�Plumes,�1998,�p.�79.

24.�Tel�est�le�cas�du�discours�du�11�mars�1981,�où�Pinochet�affirme�:�“Je�demande�à�Dieu�Tout�Puissant,�avec�l’humilité�du�soldat�et�la�foi�du�gouvernant,�de�m’illuminer�dans�la�difficile�tâche�de�conduire�notre�chère�Patrie�sur�le�chemin�de�sa�meilleure�tradition�et�de�continuer�à�nous�accorder�sa�protection�face�à�l’action�destructrice�et�mal�intentionnée,�aussi�bien�intérieure�qu’extérieure”�(la�traduction�nous�appartient).�Cf.�Augusto�Pinochet,�Discurso presidencial 11 de marzo de 1981. Discurso pronunciado por S.E. el Presidente de la República, General de Ejército Don Augusto Pinochet Ugarte, con ocasión del inicio del período presidencial establecido en la Constitución política de la República de Chile del año 1980,�Santiago�du�Chili,�CEPCO,�División�de�Comunicación�Social,�1981,�13�p.

25.�“Comencé�a�escribir�El Dios de Pinochet�el�11�de�septiembre�de�1973.�Tenía�que�explicarme�lo�que�estaba�ocurriendo,�porque�no�se�correspondía�para�nada�con�la�imagen�del�país�que�yo�conocía�y�amaba�[…].�Leyendo�arengas,�discursos,�proclamas,�revisando�las�citas�de�los�dictadores,�revisando�imágenes,�llegué�a�la�conclusión�de�que�nada�mostraba�mejor�su�raciocinio�que�los�mitos�de�legitima-ción.�Ellos�fueron�desarrollados�ampliamente�en�el�momento�del�golpe�para�convencer�a�la�ciudadanía�de� la�necesidad�de� romper�el�orden�democrático� […].�El� título�nació� seis�meses�después,� con�un�triunfador�discurso�de�Pinochet�en�que�invocó�al�«Dios�Todopoderoso».�Viví�con�horror�la�impunidad�de�sus�crímenes”�(la�traduction�nous�appartient).�Consulter�le�site�:�http://www.prometeolibros.com.ar/MainSite/Libro/el-dios-de-pinochet/miguel-rojas-mix/IdLibro381352

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chef�d’État�devient,�en�quelque�sorte,�le�Dieu�qu’il�invoque�dans�ses�harangues,�mais�il�lui�ôte�sa�bonté,�sa�bienveillance�et�le�diabolise�en�en�adoptant�un�masque�déformé.� �Néanmoins,�si�des�changements�d’énonciation�sont�visibles�dans�les�trois�poè-mes,�l’auteur�reste�fidèle�à�l’emploi�de�la�première�personne�du�singulier�qui�le�compromet�;�il�n’hésite�pas,�en�1982,�à�s’identifier�à�un�Moi�lyrique,�critique�par�rapport�au�régime�en�place.�En�bref,�Raúl�Zurita�est�membre�d’une�communauté�et� porte-parole� d’un� groupe� (les� opposants� chiliens,� les� exilés),� puisqu’il� parle�en�leur�nom,�faisant�ainsi�preuve�d’un�grand�courage.�Dans�le�poème�“CIII”,�en-fin,�il�semblerait�que�le�Dieu�zuritien�ait�laissé�sa�place�à�un�apôtre�ou�un�ange,�qui�annonce�l’arrivée�imminente�du�“Duce”,�alors�que�dans�L’Évangile selon saint Matthieu,�l’ange�invite�Joseph�à�fuir�avec�sa�famille�en�Égypte,�afin�de�protéger�son�fils�du�massacre�d’Hérode�;�dans�ce�cas,�le�sujet�poétique�conseille�son�interlo-cuteur�et�l’invite�à�échapper�aux�griffes�de�la�dictature�et�à�ses�assassinats.�L’ange�zuritien�joue�donc�un�rôle�de�protection,�qui�s’oppose�à�la�menace�contenue�dans�les�propos�du�Dieu�des�poèmes�“CI”�et�“CII”.� �Les� registres� de� langue� de� ces� trois� poèmes� sont� aussi� fort� signifiants.� En�effet,�pour�ce�qui�est�du�style�employé�par�le�Moi�lyrique-Zurita,�on�constate�une�grande�familiarité�envers�le�Seigneur�du�poème�“CI”�et�l’ange�du�poème�“CIII”:�le�poète�met�en�œuvre�une�profonde�désacralisation�du�langage�par�le�biais�de�l’oralité,�afin�de�reproduire�un�langage�concret�et�quotidien,�celui�du�peuple,�et�de�confirmer,�une�fois�encore,�son�courage�et�sa�rébellion�par�un�lexique�usuel.�Les�expressions�“Tu�te�fous�de�moi�sans�doute”,�“Ne�dis�pas�de�bêtises”,�“rappelle-toi�qu’il�y�a�longtemps�déjà�que�tu�me�racontes�des�salades,�n’essaie�pas�de�me�répéter�ces�histoires”�en�sont�la�preuve�:�le�sujet�poétique�manifeste�une�méfiance�envers�l’Être�Suprême�et�l’ange�qui�lui�rendent�visite,�intensifiée�par�l’accumulation�de�négations.�Ainsi,�il�désacralise�certaines�figures�bibliques�afin�d’adapter�les�évé-nements�de� l’Ancien�et�du�Nouveau Testament�à� la�réalité�concrète,�quotidienne,�du�Chili�de�Pinochet.�Enfin,�dans� le�poème�“CII”,�on�note�que� le�sujet� lyrique�s’adresse�au�Seigneur�en�employant�la�troisième�personne�du�singulier�(“usted”,�vouvoiement�de�politesse)�:�cela�ne�signifie�pas�un�changement�d’interlocuteur�(il�semblerait�que�ce�soit�toujours�le�Dieu-dictateur),�mais�le�Moi�poétique�manifeste�une�certaine�déférence�:�il�a,�en�effet,�une�demande�à�formuler�et�tente�de�faire�aboutir�sa�requête�en�adaptant�son�discours,�s’éloignant�de�la�familiarité�qu’il�a�manifestée�dans�le�poème�précédent.� �La�translation�spatiale�se�met,�elle�aussi,�au�service�du�message�transmis�par�le�poète.�Le�refrain�:�“Loin,�dans�ces�cordillères�perdues�du�Chili”�(“Lejos,�en�estas�perdidas�cordilleras�de�Chile”)�présente�un�espace�concret�et�symbolique�à�la�fois,�car�les�cordillères�deviennent�sacrées�chez�Raúl�Zurita,�elles�sont�polysémiques�et� ambivalentes� :� elles� représentent� à� la� fois� le� lieu�du� crime,�du� sacrifice� car,�rappelons-le,�lors�des�massacres�de�la�Caravane�de�la�Mort,�certains�corps�furent�

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jetés�depuis�les�airs�dans�la�cordillère�:26�le�poète�savait�les�drames�qui�se�jouaient,�sans� toutefois�en�connaître� tous� les�détails,�et�selon� lui�“la�cordillère�me�parut�être�un�cadre�très�fort�pour�situer�ces�trois�actions,�c’est�pourquoi�je�l’ai�mise�là”.27�Mais�cet�espace�est�aussi�la�nouvelle�terre�promise,�un�nouveau�“locus�amoenus”,�qui�équivaut�à�une�utopie�d’un�monde�meilleur�;�la�voix�du�Dieu�et�celle�de�l’ange�annoncent�une�prophétie� :�une�nouvelle�ère,�un�espace�libéré�de�l’emprise�des�militaires,�le�retour�d’une�démocratie.�Le�Dieu-dictateur�des�poèmes�“CI”�et�“CII”�semble�annoncer�et�prévoir�sa�propre�fin,�qui�apparaît,�dans�le�poème,�comme�im-minente�(rappelons�toutefois�que�la�dictature�de�Pinochet�perdure�jusqu’en�1990,�et�que�la�mort�du�dictateur�a�lieu�en�décembre�2006).�La�terre�promise�change�de�lieu�et�d’époque�:�cette�Terre�est�désignée�dans�la�Bible�comme�“Terre�d’Israël”,�elle�fut�promise�aux�patriarches�hébreux�Abraham,�Isaac,�et�Jacob�par�Dieu.�Cette�notion�désigne�aussi�chez�les�Chrétiens�le�paradis,�ou�une�terre�nouvelle.�Donc�ces�trois�poèmes�sont�profondément�politiques,�engagés,�par�le�biais�de�l’implicite,�puisque�derrière�l’évocation�des�cordillères�en�tant�que�nouvelle�terre�promise,�se�cache�en�réalité�le�souhait�d’un�régime�démocratique,�et�l’espoir�de�la�fin�du�totalitarisme�au�Chili.�Le�temps�et�l’espace�sacrés�bibliques�deviennent�un�temps�et�un�espace�concrets�:�les�années�80�au�Chili.� �Quant�à�la�translation�temporelle,�elle�possède�une�forte�valeur�symbolique.�Le� poète� transpose� les� liens� familiaux� unissant,� tout� d’abord,� Abraham� et� son�fils,� et�ensuite� ceux�unissant�Joseph,� son�épouse�et� son� fils� à� sa�propre� réalité�

26.�Dans� les�années�1980,� les�montagnes�et�cordillères�du�Chili�étaient�connues�comme�étant�de�possibles� cimetières� clandestins� :� citons�par� exemple�Montegrande� (ville�des�Andes),�Lonquén�(Région� métropolitaine� de� Santiago)� ou� la� cordillère� Nahuelbuta� au� sud� du� pays.� Les� personnes�qui�travaillaient�au�sein�des�associations�de�défense�des�Droits�de�l’Homme,�et�les�gens�de�gauche�étaient�au�courant,�tout�comme�les�militaires�et�gens�de�droite.�Les�personnes�de�tous�bords�politiques�écoutaient�“Radio�Moscú”�–�cette�radio�émettait�depuis�Moscou,�et�avait�été� lancée�par�des�syndi-calistes,�des�intellectuels�et�des�dirigeants�communistes�exilés�–�qui�rapportait�ces�faits,�notamment�dans� l’émission� “Escucha� Chile”.� De� plus,� les� secteurs� progressistes� de� l’Église� Catholique� (par� le�biais�de�l’organisme�“Vicaría�de�la�Solidaridad”)�dénonçaient�ces�actes�aux�tribunaux�de�justice�qui�n’agissaient�guère.�Un�exemple�précis�de�ces�actes�est�rapporté�par�le�lieutenant-colonel�Olagier�Be-navente�qui�explique�lors�d’une�entrevue�que�“Certains�de�ces�corps�ont�été�jetés�à�la�mer�et�d’autres�ont�été�jetés�dans�les�hauts�sommets�de�la�Cordillère”�-�“Algunos�de�esos�cuerpos�fueron�lanzados�al�mar�y�otros�fueron�tirados�en�las�altas�cumbres�de�la�Cordillera”�(la�traduction�nous�appartient.).�Pour�la�citation,�cf.�Pedro�Vega,�“Ex�intendente�militar�de�Talca�habla�sobre�desaparecidos”,�La Tercera,�25�juin�1999,�www.memoriaviva.com/culpables/criminales�%20b/Benavente1.htm

27.�Ces�propos�sont�extraits�de�notre�correspondance�électronique�avec�le�poète,�ainsi�que�ce�qui�suit�:�“Je�n’étais�pas�au�courant�de�la�Caravane�de�la�Mort�à�ce�moment-là,�nous�savions�ce�qui�s’était�passé,�mais�pas�les�détails.�Cela�s’est�su�par�la�suite�au�Chili�grâce�au�livre�de�la�journaliste�Patricia�Verdugo.�Mais�nous�savions�bel�et�bien�que�le�Chili�tout�entier�était�un�territoire�de�mort.”�-�“No�sabía�en�ese�momento�el�dato�de�la�Caravana�de�la�Muerte,�lo�que�había�sucedido�lo�sabíamos,�pero�no�los�detalles.�Eso�en�Chile�se�supo�después�por�el�libro�de�la�periodista�Patricia�Verdugo.�Pero�sí�sabíamos�que�todo�Chile�era�un�territorio�de�muerte.�La�cordillera�me�pareció�un�marco�muy�fuerte�para�situar�esas�tres�acciones,�por�eso�la�puse�allí”�(la�traduction�nous�appartient).

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familiale�:�ainsi,�le�fils�d’Abraham�(Isaac)�et�le�fils�de�Joseph�(Jésus)�deviennent�le�fils�de�Raúl�Zurita,�et�l’épouse�de�Joseph�(Marie)�devient�celle�du�poète.�Ces�trois�poèmes�sont�donc�en�étroite�relation�avec�la�biographie�de�l’auteur�chilien�:�ce�dernier�a�eu�trois�fils�avec�sa�première�épouse,�Miriam�Martínez�et�il�vit�une�relation�torturée�et�intense�avec�la�romancière�chilienne�Diamela�Eltit�entre�la�fin�des�années�1970�et�1985.28�Par�cette�réécriture�des�liens�familiaux�d’Abraham�et�de�Joseph,�il�donne�une�valeur�de�grandeur�à�l’expérience�de�son�sujet�lyrique,�celle-ci�acquérant�une�valeur�symbolique�:�elle�devient�collective,�et�emblémati-que�de�la�situation�de�nombreux�Chiliens�pendant�la�dictature,�séparés�de�leurs�familles�(disparitions,�exil…).�La�diaspora�des�Juifs�devient�celle�des�exilés�chi-liens.29�C’est�sans�doute�aux�habitants�de�Judée�que�fait�allusion�implicitement�le�sujet�lyrique�du�poème�“CII”,�en�les�propulsant�au�XXe�siècle�et�en�procédant�donc�à�une�translation�spatiale�et�temporelle�:�l’exil�des�habitants�de�Judée�à�Babylone�devient�l’exil�des�Chiliens�en�Europe�ou�États-Unis,�et�l’on�passe�du�premier�mi-llénaire�avant�notre�ère�aux�années�1973-1982.�Le�poète�magnifie�le�cas�chilien,�présentant�les�persécutions�à�leur�encontre�comme�un�supplice�comparable�à�ce-lui�vécu�en�Judée.�En�outre,�l’idée�de�sacrifice�acquiert�à�son�tour�une�dimension�symbolique�:�le�Dieu-Pinochet�reçoit�ses�victimes�sur�son�autel,�et�il�semblerait�que�ces�supplices�permettent�la�naissance�d’une�nouvelle�ère�pour�le�Chili.�Les�persécutions� et� les� innombrables� victimes�du� régime� sont� considérées�par�des�sous-entendus�comme�un�Holocauste,�au�sens�premier�du�terme.30

� �Malgré�les�drames�prévus�par�les�voix�toutes-puissantes�du�Dieu�et�de�l’ange,�les�différentes�prophéties�contiennent�un�message�d’espoir�:�en�effet,�si�dans�La Bible,�certaines�prophéties�annoncent�la�venue�d’un�Sauveur,�dans�ces�trois�poè-mes,� l’utopie�et� le�rêve�sont�aussi�à� l’honneur,�et�annoncent� l’avènement�d’une�nouvelle�ère�et�d’un�espace�identique�à�une�Terre�promise.31�Ce�qu’espère�le�Moi�

28.�Le�lien�avec�le�biographique�s’arrête�là�:�le�poète�n’a�pas�perdu�ses�enfants�pendant�la�dicta-ture,�et�ne�part�pas�en�exil.

29.�Au�premier�millénaire�avant�notre�ère,�la�Palestine�connaît�une�forte�poussée�démographique.�Une�première�vague�d’émigration�se�dirige�vers�les�autres�contrées�du�Moyen�Orient�et�de�la�Médi-terranée� :� c’est� ce�que� l’on�appelle�diaspora�(diaspora�en�grec� signifie�dispersion).�Elle�est�parfois�contrainte,�par�exemple�lorsque�Nabuchodonosor,�roi�de�Babylone,�déporte�les�habitants�de�la�Judée�à�Babylone.

30.�L’holocauste�est�le�sacrifice�d’un�animal�qui�doit�être,�sur�l’autel,�tout�entier�consumé�par�le�feu,�après�avoir�été�égorgé�s’il�est�de�gros�ou�petit�bétail�:�veau�ou�taureau,�mouton�ou�chèvre.�Moins�couramment�semble-t-il,�l’holocauste�pouvait�être�aussi�le�sacrifice�d’une�tourterelle�ou�d’un�pigeon.�Comme�il�s’agit�d’un�présent�offert�à�Dieu,�la�victime�devait�être�sans�défaut,�prise�parmi�les�jeunes�mâles.�Le�rituel�de�l’holocauste�est�décrit�au�livre�du�Lévitique,�au�chapitre�1.�La�victime�brûlait�sur�du�bois�disposé�sur�l’autel�des�holocaustes.

31.�Pour�reprendre�les�termes�de�Frédéric�Rouvillois,�l’utopie�est�le�“«lieu�qui�n’est�pas»�(utopia)”�ou�“le�«lieu�du�Bien»�(Eu-topia),�la�Cité�idéale�faisant�ressortir�par�contraste�l’imperfection�de�l’ordre�existant”.� Lire� :� Frédéric� Rouvillois,� “Introduction”,� L’Utopie,� Paris,� GF� Flammarion,� coll.� “Corpus”,�1998,�p.�9.

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poétique�d’“Allá�lejos”�est�un�Chili,�débarrassé�des�crimes,�et�il�oppose�le�“Chili�idéal”� (utopique)� et� le� “Chili� imparfait”� (celui� dominé� par� la� Junte� militaire).�Le�sujet�lyrique-poète,�plongé�dans�son�inspiration�et�dans�la�création�poétique�(rappelons�qu’il�chante:�“je�rêvais�de�montagnes�qui�marchent…”),�est� ramené�à�la�réalité�par�une�voix�suprême�qui�lui�rappelle�le�danger�imminent�(“el�Duce�se�está�acercando”),�tout�en�lui�annonçant�un�avenir�davantage�prometteur.�Ces�sortes�d’hallucinations,�de�cauchemars,�de�rencontres�surnaturelles�se�situent�à�mi-chemin�entre�le�rêve�et�la�réalité,�entre�la�conscience�d’une�réalité�historique�et�l’espoir�d’un�futur�démocratique.�Quoique�le�Moi�lyrique�souhaite�s’évader�par�la�poésie�et�le�rêve,�l’utopie,�il�est�obligé�de�se�confronter�à�la�réalité�historique,�étroitement�liée�à�la�création�poétique�:�le�rêve�est�salvateur,�mais�il�ne�faut�pas�oublier�pour�autant�les�contingences�historiques�immédiates.�Tel�semble�être�le�message�du�poète�dans�ces�trois�poèmes�qui�réécrivent�les�événements�bibliques�que�nous�avons�cités.

Conclusion

La�réécriture�possède�ainsi�une�fonction�expressive�indéniable�;�Raúl�Zurita�ne�réécrit�pas�les�événements�bibliques�afin�de�démontrer�sa�culture�ou�uniquement�dans�un�objectif�de�beauté�lyrique,�mais�plutôt�comme�outil�de�dénonciation�des�crimes,�tortures,�disparitions,�commis�par�la�Junte�militaire.�Ainsi,�pour�citer�Jean�Franco,�“contre�l’imposture�du�langage�officiel,�l’art�élève�une�barrière�du�langage�vrai”.32�L’écriture,�et�plus�encore�la�réécriture�servent�de�lien�avec�la�mémoire�et�l’Histoire.�Elles� jouent� le�rôle�de�conservation�de� la�mémoire�collective,�de�ré-vélation�de�vérités�tues�par�la�Junte�militaire,�et�c’est�par�la�parole�poétique�que�l’auteur�se�libère�des�tourments�personnels�et�collectifs�qui�l’assaillent.�Le�poète�lui-même�déclare,�lors�d’un�entretien�début�2008:

Derrière�les�strates�de�tranquillité�apparente�où�vivent�les�auteurs�de�notre�épo-que,�se�trouvent�des�conflits�plus�profonds�et�des�choses�qu’on�ne�montre�pas,�mais�qui�y�sont�bel�et�bien.�L’art�va�toujours�fouiller�dans�ces�zones:�l’inégalité�absolue,�la�violence,�la�condamnation�de�tant�d’êtres�humains�à�mener�des�vies�terribles,�dans�un�monde�qui�a�toutes�les�ressources�pour�répondre�aux�besoins�basiques�de�tous.33

32.� Jean�Franco,� “De�Fuentes� à�Taibo� II� :� continuités� et� ruptures”,� en:�Néstor�Ponce� (coord.),�Écrire le Mexique : “La región más transparente”. Carlos Fuentes. “Sombra de la sombra. La vida misma”. Paco Ignacio Taibo II,�Paris,�Editions�du�Temps,�coll.�“CAPES�et�Agrégation�d’Espagnol”,�1998,�p.�29.

33.�“Detrás�de�las�capas�de�aparente�tranquilidad�en�que�viven�los�escritores�de�nuestro�tiempo,�hay�conflictos�muy�profundos�y�cosas�que�no�se�muestran,�pero�que�ahí�están.�El�arte�siempre�va�a�indagar�en�esas�zonas:� la�absoluta�desigualdad,� la�violencia,� la�condena�a� tantos�se�res�humanos�a

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� �L’auteur�met�ainsi�en�avant�l’importance�de�l’évocation�de�réalités�concrètes�et�cruelles�dans�les�œuvres�d’art�(les�poèmes),�mais�aussi�l’espoir�et�l’utopie�d’un�monde� capable� de� protéger� et� d’épanouir� ses� habitants.� Écriture� et� réécriture�sont�catharsis�et,�en�même�temps,�elles�permettent�de�mettre�en�œuvre�le�devoir�de�mémoire�que�s’assigne�le�poète,�en�reconstruisant�une�réalité�historique�grâce�au� langage�poétique.34�En�outre,� le� sujet� lyrique�auquel� s’adresse� la�voix� toute�puissante�est�capable�de�sauver�son�peuple,�en�le�conduisant�à�la�nouvelle�terre�promise,�le�Chili�démocratique,�par�le�biais�d’images�utopiques�et�de�rêves�:�telle�est�la�mission�de�la�poésie,�selon�Raúl�Zurita.�Par�conséquent,�la�parole�poétique�zuritienne�possède�une� fonction�de� libération,� elle� apporte� un� réconfort� à� ses�lecteurs�et�livre�un�véritable�combat�contre�la�répression�du�régime�autoritaire.

Alejandro�Tarrab*

Intertextualidad científicaen Purgatorio de Raúl Zurita

El Purgatorio es el lugar natural de las artes.George�Stener

Paralelismos purgatorios

En�1562,�después�de�diversos�aplazamientos,�se�ratificó�en�el�Concilio�de�Trento�la�existencia�del�Purgatorio.�Este�hecho�que�resuena�significativo�–ya�que�lo�reva-

llevar�vidas�terribles,�en�un�mundo�que�tiene�todos�los�recursos�para�satisfacer�las�necesidades�básicas�de�todos”�(la�traduction�nous�appartient).�Consulter�le�site�:�http://rie.cl/�?a=131945,�3�janvier�2008.

34.�Fernando�Moreno�écrit�d’ailleurs� :� “La� littérature� fouille�dans� le�passé,�elle�veut�sauver�ce�passé�depuis�la�perspective�d’une�éthique�de�sauvegarde�de�la�mémoire�historique,�de�l’expérience�et�de�la�mémoire�individuelle�et�collective,�afin�de�construire�ainsi,�grâce�à�l’imagination�et�au�langage,�un�territoire�qui�contribue�à�l’accroître�et�à�la�consolider”�-�“La�literatura�indaga�en�el�pasado,�quiere�rescatar�ese�pasado�desde�la�perspectiva�de�una�ética�de�salvaguarda�de�la�memoria�histórica,�de�la�experiencia�y�de�la�memoria�individual�y�colectiva,�para�construir�así,�con�imaginación�y�lenguaje,�un�territorio�que�contribuya�a�acrecentarla�y�a�consolidarla”�(la�traduction�nous�appartient).�Cf.�Fernando�Moreno,�“Presentación”,�en:�Fernando�Moreno�(dir.),�La memoria de la dictadura. “Nocturno de Chile”, Roberto Bolaño, “Interrupciones 2”, Juan Gelman,�Paris,�Ellipses,�coll.�“Agrégation�Espagnol”,�2006,�p.�5.

*�Publicado�en�P.�Wendt�(ed.),�Zurita X 60: aproximaciones a su obra,�Santiago�de�Chile,�Editorial�Mago,�2010,�pp.�141-168.

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lidado�subraya,�en�este�caso,�lo�puesto�en�duda,�lo�ilegítimo–�es�sólo�una�conse-cuencia�de�un�amplio�proceso�que�venía�gestándose�desde�los�inicios�de�la�era�de�Cristo:�Clemente�de�Alejandría�y�Orígenes,�dos�de�los�más�altos�exponentes�del�cristianismo�en�Grecia,�reconcibieron�en�el�siglo�III�un�fuego�purificador�capaz�de�redimir�los�pecados.�Una�especie�de�infierno�temporal�en�el�que�el�expiado�podía�ganarse�el�acceso�al�Cielo.�� �Pasarían�dos�siglos�para�que�la�referencia�a�ese�fuego inteligente,�mezcla�entre�las�tradiciones�paganas-helénicas�y�exégesis�diversas�de�la�Biblia,�adquiriera�un�nombre:�el�purgatorius temporarius�trazado�por�San�Agustín.�La�palabra�Purgatorio�(purgatorium)�en�referencia�a�un�lugar,�esto�es,�utilizado�como�sustantivo,�nació�hasta�mediados�del�siglo�XII;�el�purgatorius�de�San�Agustín�es�todavía�un�adjetivo�que�define�y�califica�a�ese�fuego�redentor.1�Para�la�fecha�de�la�ratificación�del�Pur-gatorio�en�Trento,�Dante�ya�había�escrito�la�Divina Comedia�(principios�del�siglo�XIV)�propiciando�un�vasto�imaginario�no�sólo�para�las�artes,�sino�para�la�cultura�en�general.� �Inscrita�dentro�de�este�imaginario�se�encuentra�la�obra�de�Raúl�Zurita�(Santia-go�de�Chile,�1950),�quien�concibió�un�proyecto�poético�paralelo�a�la�Comedia.�Sus�textos�Purgatorio�(1979),�Anteparaíso�(1982)�y�La Vida Nueva�(1994)2�dialogan�no�sólo�con�la�trilogía�de�Dante�(“El�Infierno”,�“El�Purgatorio”�y�“El�Paraíso”)�sino�con�otras�obras�del�poeta�florentino,�por�ejemplo,� la�homónima�Vita Nuova.�La�publicación�de�Purgatorio,�el�primer�libro�de�Zurita,�representó�por�varias�razones�un�hito�para� las� letras� latinoamericanas:�en� lo� literario�estableció�un�continuum�entre� la� poesía� de� posvanguardia� –en� Chile,� Nicanor� Parra,� Eduardo� Anguita,�Enrique�Lihn�y,�posteriormente,�Juan�Luis�Martínez–�y�las�nuevas�generaciones�de�escritores;� encarnó�diversas�nociones�vanguardistas�y�posvanguardistas� (los�discursos�de�modernidad�y�modernidad�desde�la�periferia,�avance�científico,�in-terdisciplinariedad,�identidad�latinoamericana,�sentido�nacionalista,�entre�otros)�y�las�llevó�a�otro�extremo;�en�lo�político�y�social�rompió�con�el�“oscurantismo�edito-rial�que�mantuvo�la�dictadura�[de�Augusto�Pinochet]�durante�su�primer�período”,3�denunció�y�satirizó�el�papel�de�figuras�institucionales,�a�saber�el�Estado,�la�Iglesia�y�la�psiquiatría.�Este�ensayo�pretende�analizar,�a�partir�del�desarrollo�teórico�de�la�intertexualidad,�los�trazos�científicos,�procedentes�de�la�lógica,�las�matemáticas�y�

1.�Para�una�relación�exhaustiva�de�la�gestación�de�este�concepto�véase�J.�Le�Goff,�The Birth of Purgatory,�The�University�of�Chicago�Press,�1986.

2.�El� libro�La vida nueva�de�Raúl�Zurita�está� integrado�por� los�poemarios�El paraíso está vacío (1984),�Canto a su amor desaparecido�(1985),�El amor de Chile�(1987)�y�Canto de los ríos que se aman (1993).�Como�corolario�de�la�trilogía�Purgatorio, Anteparaíso�y�La vida nueva�habría�que�considerar�la�publicación�de�INRI�(Fondo�de�Cultura�Económica,�2003/Visor,�2004)�y,�más�recientemente,�Zurita�(Universidad�Diego�Portales,�2011/Aldus,�2012).

3.�Naín�Nómez,�citado�por�J.�García,�“Hay�que�volver�a�ser�extremos�y�dementes”,�en�Proyecto Patrimonio.�<http://www.letras.s5.com/rz0705071.htm>.

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la�medicina,�en�esta�obra:�¿qué�aspectos�de�la�ciencia�tienen�lugar�en�Purgatorio�de�Raúl�Zurita?,�¿de�qué�manera�se�manifiestan�(disponen,�alteran,� ironizan)�y�dialogan?

Antepurgatorio y cartografía del libro

Fotografía�de�la�portada,�primera�edición�de�Purgatorio�(archivo�del�autor)

La�portada�de�la�primera�edición�de�Purgatorio�comienza�a�delinear�una�respuesta.�Es�la�imagen�de�una�herida:�Zurita,�en�oposición�a�los�crímenes�infligidos�por�la�dictadura,�se�quemó�el�rostro�con�un�hierro�incandescente.4�Para�el�poeta�chileno�este�acto�significó,�después�de�aquel�golpe�tremendo,�poner�“la�otra�mejilla”�a�la�usanza�cristiana.5�Y,�al�mismo�tiempo,�fue�una�forma�de�grabarse�el�propio�país�en�

4.�Esta�fotografía�(la�herida�en�la�mejilla),�cuyo�autor�es�Francisco�Aguayo�A.,�no�aparece�en�las�ediciones�posteriores�de�Purgatorio.�Por�ejemplo,�la�cubierta�de�la�cuarta�edición,�publicada�también�por�Editorial�Universitaria�en�1996,�es�una�pintura�de�Roberto�Matta;�la�portada�de�la�última�edición,�publicada�por�la�Universidad�Diego�Portales�en�2007,�es�una�fotografía�del�rostro�completo�de�Zurita�(la�misma�fotografía�que�aparece�en�la�primera�sección�del�libro:�“EN�EL�MEDIO�DEL�CAMINO”).�Éste�no�es�el�único�elemento�que�Zurita�eliminó�o�modificó�en�las�diferentes�ediciones�de�Purgatorio;�otro�es,�por�ejemplo,�el�texto�de�la�contraportada�y�la�dedicatoria,�“Devoción”,�la�cual�fue�eliminada�de�todas�las�ediciones�posteriores�y�se�recobró�para�la�edición�de�2007.�Según�la�tipología�de�Gérard�Genette�(Palimpsestes,�1982)�se�trata�de�un�caso�de�hipertextualidad�por�autoexpurgación,�en�la�que�el�propio�autor�dialoga�y�trabaja�transtextualmente�con�su�obra.

5.�“Era�el�segundo�año�del�golpe,�en�1975,�y�estaba�desesperado.�Era�un�país�tomado�y�unos�mili-tares�me�habían�bajado�a�patadas�de�un�bus�de�la�locomoción�colectiva.�Me�acordé�de�la�famosa�frase�del�Evangelio:�si�te�abofetean�la�mejilla�derecha�pon�la�mejilla�izquierda.�Entonces�fui�y�me�la�quemé,�

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el�cuerpo.�La�cicatriz�de�aquella�quemadura�quedó�marcada�en�su�rostro�como�el�vehemente�desierto�de�Atacama�contra�las�cordilleras�y�las�llanuras:�la�geografía�chilena�tatuada�en�el�semblante.�Desde�este�punto,�Zurita�parecía�enunciar:�hay�heridas� abiertas;� heridas� profundas� que� no� responden� a� los� tratamientos,� a� la�progresión� clínica.�Hablar�desde�el�Purgatorio� implica�hablar�desde�un�estado�intermedio�(entre�la�muerte�y�el�juicio�último,�por�ejemplo),�hablar�para�el�futuro,�para�un�después-de-mí;�pero�también,�enunciar�desde�un�estado�de�dolor�y�puri-ficación.�Una�herida�de�estas�dimensiones�anuncia�el�comienzo�del�libro.� �El�poema�que�abre�el�conjunto�corrobora�un�diálogo�con�el�discurso� insti-tucional� médico� esbozado� desde� la� portada.� La� referencia,� como� veremos,� no�es�inmediata;�se�vislumbra�en�un�estrato�más�profundo,�en�un�segundo�y�tercer�niveles:

Mis�amigos�creen�queestoy�muy�malaporque�quemé�mi�mejilla

� �Hay�aquí�una�implicación�discursiva�que�se�origina�en�lo�político�y�en�lo�psi-quiátrico�y�repercute�en�lo�social:�“creen�que�estoy�muy�mala”,�porque�hice�algo�que�se�sale�de�la�“conducta�esperada”,�de�lo�normativo.�En�la�estrofa�se�leen�varios�actores,�esto�es,�lo�que�se�ve�no�sólo�es�el�texto�inmediato�y�evidente,�sino�también�el�corpus�o�contexto,�una�intersección�de�voces�previamente�pronunciadas:�en�la�capa�más�profunda�está�el�Estado�que�dicta,�impone�y�propicia�la�acción�descrita�en�el�poema;�en�un�estrato�contiguo,�la�institución�psiquiátrica�que,�entre�otros,�marca�los�límites�de�conducta�y�acuña�binomios�del�tipo�cordura-demencia,�salud-enfermedad;�en�un�nivel�más�evidente�dentro�del�texto�están�los�sujetos�(mis�ami-gos)�que,�hasta�donde�se�alcanza�a�ver�–porque�no�es�su�voz�la�que�resuena�en�el�poema–�juzgan�la�acción�(creen);�por�último,�dando�dirección�y�filtro�a�las�demás�voces,�se�encuentra�el�habla�polifónica�del�poeta�y/o�del�lector,�si�se�prefiere,�la�cual�reúne�las�implicaciones�aquí�descritas.�Habría�que�recordar�que�para�Mijaíl�Bajtín�(Problemas de la poética de Dostoievski,�1936)�el�habla�polifónica�combate�el�discurso�instituido�u�oficial,�el�punto�de�vista�único.� �Llama�la�atención�la�feminización�de�esta�voz�(“estoy�muy�mala”),�difícilmente�desligada�del�travestismo�y�la�transexualidad.�La�enunciación�de�este�cambio�ge-nérico�en�cualquier�texto�del�XIX�o�principios�del�XX�no�habría�tenido�las�mismas�implicaciones�que�tiene�aquí:�el�siglo�XX,�casi�en�su�totalidad,�fue�el�espacio�de�discusión�en�torno�a�la�llamada�disforia�de�género,�su�posible�diagnóstico,�la�ex-

fue�encerrado�en�un�baño.�Más�tarde�me�di�cuenta�de�que�así�había�comenzado�mi�Purgatorio”�(“La�herida�de�Dios.�Conversaciones�con�Raúl�Zurita”,�en�R.�Zurita,�Mi mejilla es el cielo estrellado,�Aldus,�Conaculta,�Instituto�Coahuilense�de�Cultura.�Entrevista�realizada�por�Alejandro�Tarrab).

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perimentación�con�diversos�tratamientos�y�el�inicio�de�las�cirugías�de�reasignación�sexual�(que�para�la�década�del�setenta�estaban�ya�difundidas�en�América�Latina).�Quizá�parezca�excesiva� la� relevancia�otorgada�aquí�a�este�hecho,�pero,� aunque�Zurita� no�haya�pretendido�una� imagen� emparentada� con� el� transgénero,� estos�versos�(junto�con�otros�como:�“Todo�maquillado�contra� los�vidrios�/�me�llamé�esta�iluminada�dime�que�no”�o�“Ven,�somos�las�antiguas�novias�me�dicen”)�están�ligados�a�una�trama�conceptual�que�incluye�la�resignificación�de�una�condición�de�identidad.�Estos�versos�están�vinculados,�también,�con�la�idea�de�carnaval�descrita�por�Bajtín,�en�donde�se�pierde�la�conciencia�individual�y�predomina,�ante�todo,�lo�ambiguo:�la�máscara,�el�maquillaje.� �Hasta�aquí�ya�ha�empezado�a�trazarse�una�cartografía�básica�del�libro.�Antes�de�dividirse�en�siete�secciones,�Purgatorio�abre�con�el�poema�que�acabamos�de�con-siderar�(“mis�amigos�creen�que�estoy�muy�mala”)�y�sigue�con�una�dedicatoria�que�en�realidad�es�otro�poema,�“Devoción”:�“A�Diamela�Eltit�la�/�Santísima�Trinidad�y�la�/�Pornografía�//�«LA�VIDA�ES�MUY�HERMOSA,�INCLUSO�AHORA»”.�Estos�versos�funcionan�como�una�especie�de�antesala�o�proemio�a�la�estructura�del�libro:

0.�[Antepurgatorio]:�“mis�amigos�creen�que�estoy�muy�mala”,�“Devoción”1.�EN�EL�MEDIO�DEL�CAMINO2.�DESIERTOS3.�EL�DESIERTO�DE�ATACAMA4.�ARCOSANTO5.�ÁREAS�VERDES6.�MI�AMOR�DE�DIOS7.�LA�VIDA�NUEVA

Numeración y geometría no-euclidiana

En�el�conjunto,�la�numeración�es�de�suma�importancia.�Los�siete�apartados�del�Purgatorio�de�Zurita�(ocho�si�sumamos�el�preludio�o�antepurgatorio)�correspon-den�a�la�organización�del�“Purgatorio”�en�la�Comedia�y,�más�allá,�a�una�cosmo-visión�que�comenzó�a�gestarse�alrededor�del�año�1000.�Si�consideramos�que�el�siglo�XII�fue�el�escenario�para�la�consolidación�del�Purgatorio�como�lugar�(Locus Purgatorius),�podremos�imaginar�que�la�cristiandad�de�esa�época�pasó�de�un�mo-delo�binario�(Cielo-Infierno)�a�uno�ternario�(Cielo-Purgatorio-Infierno)�y,�con-secuentemente,�a�uno�múltiple.�Jacques�Le�Goff�en�El nacimiento del Purgatorio refiere�que�en�el�siglo�XII�“los�modelos�basados�en�el�número�siete�tuvieron�un�éxito� considerable:� los� siete� sacramentos,� los� siete� pecados� capitales,� los� siete�dones�del�Espíritu�Santo”.6�De�aquí�que�la�imagen�que�nos�entrega�Dante�sea�una�

6.�Estos�modelos,�nos�dice�Le�Goff,�fueron�heredados�en�gran�medida�de�Grecia�y�Roma�y�de�los

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montaña�de�siete�cornisas�en�las�que�se�purgan�los�siete�pecados:�un�estrato�para�cada�falta�capital.�La�consolidación�del�Purgatorio�se�suma�a�la�serie�de�factores�que�hicieron�posible�la�concepción�de�estados�intermedios;�un�porvenir�matizado�en�el�que�se�abren�las�posibilidades�de�trascendencia.�El�Purgatorio�visto�como�un�nudo�de�varias�superficies:�una�tensión�entre�las�fuerzas�del�Cielo�y�del�Infierno.� �Raúl�Zurita�concibe�este�espacio�de�expiación�con�base�en�la�geometría�no-euclidiana;� esto� es,� aquélla� que� va� más� allá� de� los� postulados� propuestos� por�Euclides�(geometrías�plana�y�tridimensional)�en�Los elementos�(Alejandría,�alre-dedor�del�año�300�a.�C.).�A�partir�de�cinco�axiomas�y�la�formulación�derivada�de�teoremas,�esta�obra�da�pie�al�desarrollo�de�la�geometría�clásica,�concebida�como�“la�única�posible”�(Kant)�hasta�hace�casi�dos�siglos.�De�los�cinco�axiomas�esta-blecidos�en�Los elementos�fue�precisamente�el�quinto�el�menos�evidente,�incluso�para�Euclides.�Desde�este�resquicio�emerge�un�nuevo�capítulo�para�la�geometría.�La�anulación�de�este�quinto�postulado�(“dada�una�recta�y�un�punto�fuera�de�ella,�hay�una�única�recta�paralela�a�ésta�que�cruza�este�punto”)�se�sugiere�una�visión�más�amplia�en� los�planos�del� tiempo�y�del�espacio.�Los�hipercubos�otesseract,�proyectados�en�la�cuarta�dimensión,�son�un�modelo�de�este�tipo�de�geometría�n�dimensional.7�Seguramente�por�su�formación�como�ingeniero�civil,�Zurita�exploró�esta�variable�desde�los�primeros�borradores�de�Purgatorio,�a�través�de�lo�que�lla-mó�“poemas�dimensionales�y�adimensionales”:

Pensaba�lo�siguiente:�todo�lo�que�uno�escribe,�incluso�la�fantasía,�está�concebida�en�un�mundo�euclidiano,�con�dimensiones�muy�concretas�y�muy�fijas.�Incluso�el�realismo�mágico,�la�fantasía,�lo�mágico�que�en�ese�momento�estaba�haciendo�furor�en�la�literatura�hispanoamericana,�era�posible�porque�teníamos�sistemas�de� coordenadas� espaciales� muy� concretas� donde� era� posible� que� lo� mágico�sucediera.�Sin�embargo,�a�mí�me�interesaba�en�ese�momento�una�poesía�que�yo�había�intuido�en�algunas�cosas�de�Mallarmé,�en�concreto,�en�el�Igitur,�en�el�cual�hay�una�descripción�de�un�tipo�que�acaba�de�matarse�en�el�instante�de�la�medianoche�y�justo�en�el�momento�en�que�acaba�de�matarse�emprende�la�vuel-ta�al�momento�de�su�muerte,�por�lo�que�todo�está�sucediendo�en�un�instante�

inicios�del�cristianismo.�J.�Le�Goff,�op. cit.,�p.�225.7.�El�término�cuarta�dimensión�(quarta dimensio)�fue�acuñado�por�Henry�More�en�1670�y�desa-

rrollado�en�el�siglo�XIX�por�matemáticos�como�Gauss,�Bolyai,�Lobachevsky,�Riemann�y�Beltrami.�Para�ahondar�en�el�desarrollo�de�este�término�y�su�relación�con�la�literatura�(en�particular�con�las�vanguar-dias�históricas),�véase�R.�Mata,�Las vanguardias literarias latinoamericanas y la ciencia. Tablada, Borges, Vallejo y Andrade,�México,�UNAM,�2003,�p.�186:�“Un�punto�que�se�mueve�una�cierta�distancia,�en�una�dirección�constante,�traza�una�línea.�Al�desplazar�esta�línea�en�dirección�perpendicular�a�ella�misma,�una�distancia�igual�a�su�longitud,�se�produce�un�cuadrado.�Si�movemos�este�cuadrado,�en�dirección�perpendicular�al�plano�en�que�se�encuentra,�una�distancia�igual�a�la�longitud�de�uno�de�sus�lados,�obtendremos�un�cubo.�Si�continuamos�moviendo�este�cubo�en una dirección perpendicular a todas las otras dimensiones que posee,�necesitaríamos�una�nueva�región�en�el�espacio�–la�cuarta�dimensión–�en�la�que�se�formaría�un�hipercubo�o�tesseract.�Si�una�línea�está�limitada�por�dos�puntos,�un�cuadrado�por�cuatro�líneas�y�un�cubo�por�seis�cuadrados;�un�hipercubo�estará�limitado�por�ocho�cubos”.

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único.� Entonces� Mallarmé� describe� el� escenario,� pero� resulta� que� si� alguien�quisiera� físicamente�construir�el�escenario,�eso�sería� imposible.�Es� imposible,�porque� simple� y� llanamente� el� sistema� de� coordenadas� espaciales� en� el� que�nos�movemos�imposibilita�que�eso�se�construya;�es�decir,�es�un�poco�como�los�grabados�de�Escher,�como�esos�dibujos�cuya�construcción�física�es�imposible.�Tú�los�puedes�representar�en�el�mejor�de�los�casos�a�través�de�un�dibujo,�pero�construirlos�espacialmente�no�se�puede.�Entonces�me�interesó�mucho�un�tipo�de�espacio�que�ya�no�estaba�incluido�en�eso�que�llamaba�tres�dimensiones.8

� �Recientemente� la�geometría�no-euclidiana�ha�derivado�en�lo�que�se�conoce�como�multilinealidad,�en�referencia�a�las�posibilidades�de�lectura�y�referencialidad�de�un�hipertexto electrónico,�el�cual�tiene�resonancias�con�el�concepto�“clásico”�de�hipertexto;�es�decir,�el�hipertexto�visto�desde�la�teoría�crítica.�Gérard�Genette�en�su�obra�Palimpsestes�(1982)�define�la�hipertextualidad�como�la�relación�que�une�un�texto�B�(hipertexto)�con�uno�A�(hipotexto),�siempre�y�cuando�esta�relación�no�implique�comentario.�Un�ejemplo�socorrido�es�el�Ulysses�de�James�Joyce�visto�como�hipertexto�del�hipotexto�La Odisea;�lo�mismo�sucede�con�Omeros�de�Derek�Walcott.�Si�consideramos�que�todo�texto�es�una�transformación,�imitación�o�deri-vación�de�otros�textos�–en�el�sentido�amplio�del�término–,�podríamos�afirmar�que�todo�texto�es�un�hipertexto.�Genette�aclara�en�este�punto�que�esta�relación,�efecti-vamente�hipertextual,�se�da�en�grados�distintos�para�cada�caso.�Es�aquí�donde�po-demos�diferenciar�entre�un�texto simple�y�un�hipertexto�o�hablar�de�mayor�o�menor�grado�de�hipertextualidad.9�Al�trasladar�esto�al�lenguaje�informático,�en�particular�a�las�bases�de�datos,�nos�encontramos�con�textos�multilineales,�hipervinculados,�intercambiables�y�que,�a�semejanza�de�las�partículas�subatómicas�estudiadas�por�la�mecánica�cuántica,�pueden�estar�en�varios�puntos�a�la�vez.10�En�este�sentido,�Purgatorio�es�un�claro�hipertexto�de�la�Divina Comedia;�pero�más�allá�de�ese�rasgo�evidente,�esta�obra�establece�ligaduras,�abre�espacios�que�tocan�una�gran�cantidad�de�referentes�impredecibles.�Como�podrá�verse,�al�hablar�de�Purgatorio�hablamos�de�una�obra�en�constante�mutación.� �El�poema�“DOMINGO�EN�LA�MAÑANA”,�incluido�en�la�primera�sección�del�libro,�muestra� 12� apartados,� como� las� 12� horas� del� día.� Cada� uno� está� numerado� y�conforma�una�secuencia�aparente:�I,�III,�XIII,�XXII,�XXXIII,�XXXVIII,�XLII,�LVII,�LXIII,�LXXXV,�XCII,�C.�El�primer�impulso�ante�estos�“saltos�numéricos”�es�buscar�la�lógica�de�la�progresión:�¿cómo se estructura la secuencia?�Un�enigma�clave,�si�pu-diera�resolverse.�Con�todo,�el�rasgo�ascendente�o�descendente�de�la�numeración�en�el�poema�(según�el�orden�en�que�se�lean�los�mismos)�puede�dar�la�sensación�

8.�R.�Zurita,�“Rastros�de�vida�y�formación�literaria”,�entrevista�realizada�por�A.�Cussen�en�el�marco�del�coloquio�del�Centro�de�Estudios�Públicos,�2�de�junio�de�1989.

9.�Genette�no�hace�una�diferenciación�semejante:�texto�simple�vs.�hipertexto.10.�Véase�L.�Manovich,�The Language of New Media,�Cambridge,�MIT�Press,�2001.

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de�un�trayecto�hacia�la�cima�o�hacia�el�abismo.�Un�pasaje�similar�al�de�Dante�en�la�montaña�de�las�siete�cornisas.�Si�graneáramos�estos�números,�tal�como�aparecen�en�el�libro,�tendríamos�una�pendiente�irregular�como�la�descrita�en�el�fragmento�XXXVIII:�“Sobre�los�riscos�de�la�ladera:�el�sol�/�entonces�abajo�en�el�valle�/�la�tie-rra�cubierta�de�flores�/�Zurita�enamorado�amigo�/�recoge�el�sol�de�la�fotosíntesis”.�

� �Resalta,�en�todo�caso,�lo�no�expresado�entre�un�número�y�otro;�la�posibilidad�poética�que�se�abre�entre�el�uno�y�el�tres�o�entre�el�22�y�el�33,�por�ejemplo.�Hay�algo�que�sin�la�debida�atención�“se�pierde”:�sucesos�no�enunciados;�eventos�más�allá�de�las�páginas�que�descuellan�entre�poema�y�poema,�y�que�abren�la�lectura�hacia�un�sinnúmero�de�posibilidades.�Las�alternativas�van�desde�lo�no-imaginado�o�por-imaginar,�por�parte�del�autor�y�de�los�lectores,�pasando�por�una�miríada�de�opciones�y�mundos�posibles,�hasta� llegar,� finalmente,� a� lo�perdido�(textos�que�el�propio�autor�ha�extraviado�o�que�se�perdieron�en�el�camino,�“en�el�medio�del�camino”),�y�a�lo�aniquilado�o�silenciado�con�violencia:�textos�exterminados,�cen-surados,�por�la�dictadura.�Esta�multiplicidad�de�acontecimientos�no�explícitos�en�una�“lectura�convencional”�pueden�apreciarse�con�la�toma�de�los�versos:

XXII

Destrocé�mi�cara�tremenda�frente�al�espejo�te�amo�–me�dije–�te�amo��Te�amo�a�más�que�nada�en�el�mundo��

XXXIII

Les�aseguro�que�no�estoy�enfermo�����créanmeni�me�suceden�a�menudo�estas�cosaspero�pasó�que�estaba�en�un�bañocuando�vi�algo�como�un�ángel

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“Cómo�estás,�perro”�le�oí�decirmebueno�–eso�sería�todoPero�ahora�los�malditos�recuerdosya�no�me�dejan�ni�dormir�por�las�noches

� �Estos�poemas�están�dispuestos�de�manera�contigua�en�la�página.�Podríamos�decir�que�entre�uno�y�otro�hay�11�transiciones:�10�estadios�no�explícitos,�del�22�al�33.�¿Qué es lo que ocurre en medio de estos apartados?�Entre�el�hecho�devastador�de�mutilarse�frente�al�espejo,�con�lo�paradójico�de�decir�a�un�tiempo�“te�amo”,�y�esa�visión�delirante�de�un�ángel,�alegoría�de�un�tormento�infernal,�hay�espacios�tácitos�que�puede�ocupar�el�dolor�y�ciertamente�la�evocación.�Entre�las�imágenes�y� escenas� convocadas� por� los� poemas�XXII� y�XXXIII� hay� lugares� vacíos.� Para�poblar�sólo�uno�de�estos�sitios,�podría�pensarse�en�los�fieles�del�Purgatorio�de�San�Patricio�en�Irlanda�(St.�Patrick’s�Purgatory)�–el�ejemplo�es�mío–,�un�auténtico�purgatorio� en� la� Tierra;11� podría� imaginarse� a� los� 15�000� peregrinos� que� acu-den�cada�año�a�este� lugar�para� limpiar�sus�pecados�y�que,�mediante�concesión�divina,� regresan�marcados� a� sus� lugares:� “[En�San�Patricio]� aquellas� almas�que�Dios�permite�regresar�a�sus�cuerpos�terrenos,�después�de�haber�sido�castigados,�exhiben�marcas,�similares�a�las�cicatrices�corporales,�como�recordatorio,�prueba�y�advertencia”.12�Estas�cicatrices�podrían�ser�semejantes�a�la�herida�de�Raúl�Zurita;�aquella�quemadura�en� la�mejilla�que� lo�proyectó�hacia�el�Purgatorio,�ese� lugar�intermedio�donde� todo�está� indeterminado�y� las�posibilidades�de�enunciación�y�lectura�se�abren.�Sólo�entonces,�estos�“saltos�numéricos”,�estos�nichos,�cobran�fuerza�y�se�abren�como�posibilidades�de�lectura�creativa.

11.�El�Purgatorio�de�San�Patricio� (St.�Patrick’s�Purgatory)� está� en�Station� Island,�Lough�Derg�(Lago�Rojo),�en�el�condado�Donegal,�en�Irlanda.�Según�Jacques�Le�Goff�(op. cit.,�pp.�193-201)�las�pe-regrinaciones�empezaron,�aparentemente,�a�finales�del�siglo�XII.�Desde�entonces,�entre�mayo�y�agosto�de�cada�año,�los�peregrinos�acuden�a�este�lugar�a�expiar�sus�pecados.

12.�J.�Le�Goff,�op. cit.,�p.�194

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� �En�“Las�llanuras�del�dolor”,�poema�visual�incluido�en�el�penúltimo�apartado�del�libro,�“MI�AMOR�DE�DIOS”,�sucede�algo�parecido�a�los�saltos�numéricos�obser-vados�en�“DOMINGO�EN�LA�MAÑANA”.�En�la�página�se�ven�cinco�planos�cartesianos�que�representan�las�llanuras�chilenas�o,�de�manera�general,�las�llanuras�del�mun-do.�Justo�en�el�origen�(0,0)�de�los�planos�cartesianos�superiores�se�lee�la�palabra�“eli”,�que�en�arameo�significa�“mi�dios”.�Al�final�de�la�página,�después�de�los�tres�planos�vacíos,�leemos�la�frase�“y�dolor”.�Estos�espacios�yermos,�además�de�abrir�posibilidades�de�lectura,�representan�la�ausencia�de�Dios�o,�si�se�prefiere,�la nos-talgia del absoluto,�concepto�usado�por�George�Steiner�en�un�ensayo�homónimo:�“la�historia�política�y�filosófica�de�Occidente�durante�los�últimos�150�años�puede�ser�entendida�como�una�serie�de�intentos�–más�o�menos�conscientes,�más�o�me-nos�sistemáticos,�más�o�menos�violentos–�de�llenar�el�vacío�central�dejado�por�la�erosión�de� la� teología”.13�Estas�búsquedas,�estas� tentativas�para�cubrir�el�vacío,�son�descritas�por�Steiner�como�“mitologías”�en�el�sentido�de�“cuadros�completos�del�hombre�en�el�mundo”,14�es�decir,�sistemas�que�pretenden�explicar�y�llenarlo�todo.�Aquí� ubicamos� tanto� el� psicoanálisis,� la� filosofía� y� las�doctrinas� políticas�de�los�últimos�tiempos,�como�el�ocultismo,�la�magia�y�las�diversas�búsquedas�en�la�religiosidad�de�Oriente.�“Las�llanuras�del�dolor”�representa,�así,�la�cicatriz�de�los�hombres�ante�el�abandono�supremo;�las�huellas�mnémicas�que�recuerdan�un�plano�antes�ocupado:�Eli, Eli, lama sabachtani?;�Dios�mío,�Dios�mío,�¿por�qué�me�has�abandonado?�15

� �En�la�misma�sección,�“MI�AMOR�DE�DIOS”,�en�los�poemas�“Pampas”,�“Los�campos�del�hambre”�y�“Los�campos�del�desvarío”�–que�anteceden�a�“Las�llanuras�del�do-lor”�–,�Zurita�recurre�al�lenguaje�lógico-matemático�para�estructurar�los�textos.�En�“Pampas”�se�establecen�tres�espacios�delimitados:�“Áreas�de�Desvarío�(I)�/�Áreas�de�Pasión�(II)�/�Áreas�de�Muerte�(III)”,�tres�conjuntos�que�confluyen�y�que�quizá,�en�algún�momento,�terminarán�siendo�el�mismo.�En�el�primer�espacio�podría�estar�incluida�la�dictadura�que,�de�manera�caprichosa�y�demente,�violenta�el�estado�de�las�cosas;�un�área�o�subconjunto�que�contendría�la�suma�de�los�horrores�cometi-dos,�la�brutalidad�del�genocidio.�A�su�vez,�como�una�fuerza�opuesta,�como�un�área�más�del�mismo�conjunto�(I),�podría�tener�cabida�el�delirio�social�en�contrafuego,�un�dispositivo�para�combatir�la�crueldad.�Hay�que�tener�en�cuenta�que�en�la�obra�de�Raúl�Zurita�la�locura�es�un�mecanismo�de�enfrentamiento�ante�la�adversidad,�un�factor�de�revitalización;�ahí�está�el�acto�de�quemarse�la�mejilla�y,�más�adelan-te,�el�intento�de�cegarse�con�amoniaco,�no�como�acciones�de�performance�o�body

13.�G.�Steiner,�Nostalgia del absoluto,�Madrid,� Siruela,� col.� “Biblioteca�de� ensayo,� serie�menor”,�2004,�p.�15.

14.�Para�una�explicación�más�amplia�del�concepto�de�“mitología”,�véase�ibid.,�específicamente�el�texto�“Los�mesías�seculares”,�pp.�16-21.

15.�Biblia comentada�(traducción�y�comentarios�por�Juan�Straubinger),�Mateo,�XXVII,�46.

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art�como�algunos�críticos�han�señalado,�sino�como�expresiones�desde�la�raíz�del�sufrimiento:�“Yo�hice�gestos�desesperados�en�la�época�más�difícil�de�mi�vida�y�de�Chile�[…].�Solamente�después�supe�que�con�ellos�había�comenzado�mi�poesía”.16

� �La� pasión� (el� amor)� es� otro� factor� esencial� en� la� construcción� del� embate�genocida;�un�elemento�que�Zurita�vuelve�a�dotar�de�potencialidad,�de�capacidad�transformadora.�Sin�la�esperanza�de�esta�fuerza,�vital�para�las�almas�del�Purgato-rio,�no�se�entendería�la�obra�del�poeta�chileno;�es�desde�ahí,�desde�ese�aliento�remoto,�donde�parte�su�voz:�

Les�corresponderá�entonces�a�los�nuevos�poetas�levantar�desde�allí,�desde�esa�locura�de�los�hombres�del�poema�homérico,�los�contornos�de�otra�belleza.�Si�no�es�ya�demasiado�tarde�serán�ellos,�los�nuevos�Homero�de�este�tercer�mundo,�los�nuevos�Darío,�los�nuevos�Rilke,�quienes�deberán�enfrentar�las�tareas�de�un�trabajo�gigantesco�y�desmesurado:�inscribir�sobre�el�cielo,�sobre�la�tierra,�sobre�los�desiertos,�una�nueva�y�arrasadora�compasión,�una�ternura�incolmable�por�cada�átomo,�por�cada�mirada,�por�cada�aliento�de�la�vida,�que�nos�lleve�a�con-templar�de�nuevo,�como�si�nos�levantáramos�por�primera�vez,�la�reconquistada�diafanidad�del�mundo.17

� �Es�también�el�aliento�de�Jesucristo�en�sacrificio�lo�que�resuena�en�este�segun-do�espacio�de�las�“Pampas”;�largos�sermones�que�intentan�describir�el�tormento�de�aquél�que�es�enclavado;�la�pasividad�convertida�en�pasión�desde�la�cruz.� �Las� “Áreas� de� Muerte”� –tercer� verso� articulado� en� el� poema–� incluyen� los�cuerpos�arrojados�por�la�dictadura�a�lo�largo�de�la�geografía�chilena;�los�idiomas�colapsados�y�su�imposibilidad�para�nombrar�la�ferocidad�de�esos�actos�de�imposi-ción.�Pero�también,�incitado�por�ese�estado�intermedio�de�las�almas�en�expiación,�se�suma�aquí�una�perspectiva�de�regeneración�a�partir�de�lo�que�se�apaga:�“todas�las�lenguas�han�nacido�de�una�destrucción�y�de�una�muerte�y�de�allí�para�adelante�su�misión�era�levantar�una�nueva�tierra�frente�a�lo�destruido.�Es�en�eso�en�lo�que�radica�su�sacralidad�y�su�fracaso�y�es�en�eso�donde�radican�también�la�sacralidad�y�la�redención�de�la�poesía”.18�Es�el�ser�(naturaleza,�obra)�experimentando�una�continua�y�dolorosa�metamorfosis.�Muerte�y�vida�vinculadas�al�sí�y�al�no�de�una�pulsación�en�continuo�desempeño.�Vida�y�muerte�enlazadas�al�no�y�al�sí�impere-cederos,�más�allá�de�la�violencia�donde,�al�parecer,�todo�acaba.� �¿En�qué�espacios�se�intersectan�estas�áreas,�Desvarío,�Pasión�y�Muerte?�¿Hasta�qué�punto�la�Muerte,�en�tercer�orden�de�una�posible�secuencia,�y�como�una�suer-te�de�agujero�negro,�consume�todos�los�espacios�delimitados�antes�y�después�de�

16.�A.�Tarrab,�“INRI,�la�obsesión�de�tallar�paisajes”,�en:�Mi mejilla es el cielo estrellado, op. cit.,�pp.�55-52.

17.�R.�Zurita,�“El� fin�de� las� lenguas”,�en:�Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio,�Andrés�Bello,�2000.

18.�Ibid.

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ella?�Al�final�de�estas�“Pampas”�podemos�entrever�una�posibilidad�de�esperanza,�ahí�donde�se�lee:�“TODA�UNA�PAMPA�TU�ALMA�CHUPADA�DIME�QUE�NO�TUS�/�ENROJE-CIDOS�OJOS”.�En�la�contingencia�de�una�conclusión�total�provocada�por�la�Muerte,�están�contenidos,�en�cualquier�caso,�el�dolor�y�la�emancipación;�el�escrutinio�de�lo�acontecido,�pero�también,�un�nuevo�comienzo�en�donde�se�abre�un�espacio,�un�intersticio,�desde�donde�es�posible,�todavía,�la�designación�(decir�y,�más�allá�de�eso,�nombrar)�y�el�deseo.� �En�“Los�campos�del�hambre”,�siguiente�poema�de�la�serie,�se�enuncian�igual-mente�tres�espacios:19

Áreas�N=�El�Hambre�de�Mi�CorazónÁreas�N=�Campos�N�El�Hambre�deÁreas�N=y�el�Hambre�Infinita�de�mi�Corazón

� �En�álgebra�N�representa�los�números�naturales�{0,�1,�2,�3,�4,�5,�6,�7…};�llevado�a�la�teoría�de�conjuntos�simboliza�el�número�total�de�elementos�agrupados.�Así,�en�el�primer�verso�la totalidad de las áreas�(Áreas�N)�es�equivalente�al�“hambre�de�mi�corazón”;�esto�es,�la�ansiedad�o�el�aniquilamiento�espiritual�–dos�posibilidades�entre�muchas�otras–�de�aquel�que�pronuncia.�Mí,�pronombre�en�primera�persona,�es�en�este�caso�tanto�la�voz�del�poeta,�como�la�del�lector.�En�el�segundo�verso�la totalidad de las áreas�es�igual�a�la totalidad de los campos�designados�como�“El�Ham-bre�de”.�La�ruptura�de�la�frase�detona�los�significados.�El�lector�puede�completar�con� sus� propios� referentes� el� conjunto� y,� en� esa� medida,� estará� interactuando�con�el�espacio�en�blanco�que�precede�al�verso.�No�obstante,�la�interrupción�de�lo�enunciado�sugiere�siempre�algo�incompleto,�la�fractura�espiritual,�por�ejemplo:�la�voz�“mi�corazón”,�pronunciada�en�el�verso�anterior,�se�vive�aquí�como�lo�faltante.�El�último�verso�funciona�también�con�esta�quebradura:�la totalidad de los campos�es�igual�a�la�hendidura�“y�el�Hambre�infinita�de�mi�corazón”.�La�sensación�abismal�predomina�en�esta�serie.�El�lector�es�partícipe�de�estos�espacios,�de�estas�largas�extensiones�desoladas�o�habitadas�por�almas�necesitadas�y�vacías.

19.�Estos�poemas�deben�leerse�tomando�en�cuenta�el�espacio�que�ocupan�en�el�universo�de�la�página.�Ahí�donde�hay�un�espacio�en�blanco,�por�ejemplo,�debemos�ver�una�extensión�abierta�a�las�posibilidades�del�vacío,�del�abismo�o�de�la�expresión,�y�no�un�simple�corte�de�línea.

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� �“Los�campos�del�desvarío”,�último�poema�de�esta�serie,�trabaja�con�la�misma�idea�de�locura�que�advertimos�en�“Pampas”:�el�desvarío�visto�como�ofensiva�con-tra�el�despotismo.�El�poema�abre�con�la�ecuación�“N=1�La�locura�de�mi�obra”;�más�abajo�se�lee:�“N=�La�locura�de�la�locura�de�la�locura�de�la�//�N”.�De�acuerdo�con�el�propio�Zurita,�en�una�carta�dirigida�a�Scott�Jackson,20�N=1�representa�la�primera�persona,�“Yo”,�esto�es,�Zurita�o�específicamente�“[l]a�locura�de�[su]�obra”.�Aunque� el� pronombre�personal�mi� abre� aquí� la� posibilidad�para� que� el� lector�enuncie,�el�verso�parece�excluyente;�si�esto�fuera�así,�“mi�obra”�se�aplicaría�sólo�en�el�caso�Zurita.�La�ecuación,�de�cualquier�forma,�se�lee:�el total de elementos del conjunto o área�(N)�equivale�a�uno;�a�un�sujeto�u�objeto�indivisible�en�sí�mismo�que�es�el�poeta:�la�locura�de�su�obra.� �En�el�siguiente�enunciado�el total de elementos del conjunto�es�igual�a�un�espacio�en�blanco,�a�una�hondura�que,�a�su�vez,�es�iteración:�“La�locura�de�la�locura�de�la�locura�de�la”.�Zurita�emplea�la�recursividad�matemática�y�lógica�para�generar�una�sensación�de�espiral�o�loop�que�se�abisma�sobre�sí�misma.�Al�final�de�la�caída�está�N, el total de elementos�vacío.�A�fuerza�de�volcarse�sobre�sí,�el�enunciado�se�agota,�llega�a�un�fin.�Lo�que�queda�es�el�espacio�en�blanco�de�la�página�que�puede�leerse�–dentro�de�las�diversas�posibilidades–�como�la�indefinición,�el�desierto,�la�nada�o,�en�el�otro�extremo,�como�la�totalidad,�la�luz�(la�locura�como�una�posibilidad�de�iluminación).�Viene�aquí�a�cuento�la�reflexión�de�Gilles�Deleuze�respecto�a�la�hoja�en�blanco�(todo�esto,�a�propósito�de�la�obra�de�Francis�Bacon):�“En�efecto,�sería�un�error�creer�que�el�pintor�trabaja�sobre�una�superficie�blanca�y�virgen.�La�superficie�está�ya�por�entero�investida�virtualmente�mediante�toda�clase�de�clichés�

20.�Véase�S.�Jackson,�“The�Union�of�Mathematics�and�Poetry�in�the�Purgatorio�of�Raúl�Zurita”,�prólogo�a�R.�Zurita,�Purgatorio, 1970-1977,�Latin�American�Review�Press,�pp.�11�y�12.

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con�los�que�tendrá�que�romper”.21�La�afirmación�vale�no�sólo�para�el�creador,�sino�también�para�lector:�las�posibilidades�del�acto�de�lectura�a�partir�de�un�espacio�en�blanco.

Teoremas o construcciones silogísticas alteradas

Otro�rasgo�identificable�en�Purgatorio�son�las�construcciones�lógicas�a�manera�de�teoremas:�afirmaciones�que�parten�de�un�axioma�o�de�otro�teorema�previamente�demostrado�e�intentan�probar�una�hipótesis�específica.�En�el�caso�de�Purgatorio,�Zurita�conserva�una�noción�de�esta� forma� inferencial�–algo�parecido�a�una�re-membranza�o�secuela�formal�y�estructural–,�pero�con�una�evidente�ruptura;�una�fractura�lógica�que�lleva�el�discurso�no�hacia�el�sinsentido,�sino�hacia�un�nuevo�sentido�desligado�de�las�formas�lógicas:�un�orden�con�procedimientos�propios.

� � � ����EL�DESIERTO�DE�ATACAMA�III

��i.�Los�desiertos�de�atacama�son�azules

�ii.�Los�desiertos�de�atacama�no�son�azules����ya�ya�dime������lo�que�quieras

iii.�Los�desiertos�de�atacama�no�son�azules�porque�por������allá�no�voló�el�espíritu�de�J.�Cristo�que�era�un�perdido

�iv.�Y�si�los�desiertos�de�atacama�fueran�azules�todavía������podrían�ser�el�Oasis�Chileno�para�que�desde�todos������los�rincones�de�Chile�contentos�viesen�flamear�por������el�aire�las�azules�pampas�de�Desierto�de�Atacama

� �Este�poema,�incluido�en�el�tercer�apartado,�sugiere�el�desarrollo�demostrativo�de�un�teorema.�El�primer�enunciado�funciona,�en�la�lógica�particular�del�texto,�como�un�axioma�(A).�La�aseveración�es�tan�contundente�que�el�lector�la�asume�como�intachable.�En�contraste,�el�segundo�enunciado�es�la�negación�tajante�de�lo�que�se�acaba�de�afirmar�(~A�o�no-A).�Zurita�juega�aquí�con�el�principio�de�no�contradicción�fundado�desde�la�lógica�aristotélica�que�establece,�entre�otros,�que�una�proposición�no�puede�ser�verdadera�y�falsa�a�la�vez.�Los�dos�enunciados�(i�y�ii)�se�rigen�por�lo�contradictorio�y�tocan�de�algún�modo�el�adynaton�o�impossibilia,�al�referir�un�hecho�“inadmisible”.�Sin�embargo,�un�evento�contradictorio�puede�

21.�G.�Deleuze,�“Nota�sobre�las�relaciones�de�la�pintura�antigua�con�la�figuración”,�Francis Bacon. Lógica de la sensación,�Arena�libros,�Madrid,�2002,�p.�21.

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en�ocasiones�consolidarse� lejos�de� lo� irracional,�de�ahí�el�concepto�dialetheism:�dada� una� proposición� A,� ambas� (A)� y� su� negación� (no-A)� son� verdaderas.� La�tercera�proposición�del�poema�dicta�una�razón�para�demostrar�la�segunda:�“Los�desiertos�de� atacama�no� son� azules� porque�por/� allá� no� voló� el� espíritu�de� J.�Cristo�que�era�un�perdido”�(~A�porque�B).�Al�considerar�estas�tres�proposiciones�da�la� impresión�que�en� i�y� ii�se�establece�una�disyuntiva,�casi�un�¿son o no son azules?;�una�segunda�voz�–la�que�elige,�el�autor�o�el�lector–�opta�por�la�segunda�y�establece�la�razón�de�su�elección:�no son azules porque…�La�última�proposición�(iv)�rompe�con�esta�elección�e�incorpora�una�nueva�posibilidad:�si�A�entonces�C�(AOC);�“Y�si�los�desiertos�de�atacama�fueran�azules�todavía�/�podrían�ser�el�Oasis�chileno�para�que�desde�todos�/�los�rincones�de�Chile�contentos�viesen�flamear�por�/�el�aire�las�azules�pampas�del�Desierto�de�Atacama”.�La�estructura,�al�carecer�de�comprobación�y�resultado,�dificulta�la�consolidación�del�símil�poema-teorema;�queda,�de�cualquier�modo,�la�secuela�de�esta�disposición�lógica�inmersa�de�lleno�en�lo�imposible:�el�desierto�de�Atacama�ondeando�por�los�aires�como�una�llana�extensión�azul.�El�esquema�se�leería�como�sigue:

��I.�A�II.�~AIII.�~A�porque�B�IV.�AOC

� �Este�tipo�de�versos�concatenados�se�emparenta�también�con�las�construcciones�silogísticas:�proposiciones�argumentativas�vinculadas,�mediante�las�cuales�se infie-re algo.�En�la�lógica�aristotélica,�los�silogismos�categóricos�constan�de�tres�propo-siciones�(premisa�mayor,�premisa�menor�y�conclusión),�en�las�que�se�relacionan�de�manera�lógica�tres�términos:�mayor,�menor�y�medio.

Todo�hombre�es�moral�!�Premisa�mayorSócrates�es�hombre�!�Premisa�menorPor�lo�tanto,�Sócrates�es�mortal�!�Conclusión

� �Cada�enunciado�contiene�dos�de�los�tres�términos�existentes.�En�la�conclusión,�por�ejemplo,�se�conjugan�los�términos�mayor�–mortal–�y�menor�–Sócrates–.�El�término�restante,�que�en�la�premisa�mayor�funciona�como�sujeto�y�en�la�menor�como�predicado,�es�el�medio:�hombre.�“Sócrates�es�mortal”�es� la�consecuencia�lógica�derivada�de�dos�razones:�la�primera�más�general�“Todo�hombre�es�mortal”�y�la�segunda�para�un�caso�particular,�“Sócrates”.�Las�dos�premisas�están�ligadas�mediante�el�término�medio�y�se�relacionan�para�generar�una�conclusión.� �Aunque�la�reminiscencia�silogística�está�presente�en�el�cuerpo�de�Purgatorio,�la�figura�a�la�que�responden�con�mayor�puntualidad�estos�poemas�(las�secciones�“EL�DESIERTO�DE�ATACAMA”�y�“ÁREAS�VERDES”,�sobre�todo)�es�el�teorema.�Incluso�

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resulta� forzado� tratar� de� establecer� paralelos� con� construcciones� derivadas� de�la� lógica� inductiva,� en� la� que� las� premisas� sólo� ofrecen�un� apoyo� relativo� a� la�conclusión�y�no�existe�un�término�medio�(o�sustancial),�como�en�el�caso�de�los�silogismos�categóricos.�Proposiciones�del�tipo:

Todos�los�perros�son�mamíferos�y�tienen�cerebro.Todas�las�ballenas�son�mamíferos�y�tienen�cerebro.Todas�las�vacas�son�mamíferos�y�tienen�cerebro.Todos�los�humanos�son�mamíferos�y�tienen�cerebro.Por�tanto,�probablemente,�todos�los�mamíferos�tienen�cerebro.

� �Quizá� lo� que� se� añore� aquí,� en� relación� con� el� teorema,� sea� el� reclamo�de�respuesta�propio�del�método�científico,�en�particular�de� la�hipótesis;�esa�supo-sición�que�aborda�una�posibilidad�binaria�y�que�en�el�caso�de�Purgatorio�es�un�imperativo�apremiante:� “ya�ya�dime� lo�que�quieras”.�Por�otro� lado,� los�poemas�de�Purgatorio� jamás�llegan�a�conclusiones�del�tipo�“por�lo�tanto…”�propias�del�silogismo�categórico.�La�conclusión�en�los�versos�de�Zurita�es�un�suceso�abierto,�una�contingencia�que�sólo�es�posible�desde�los�terrenos�del�Purgatorio;�desde�el�medio�de�un�camino�sin�extremos,�pero�con�la�posibilidad�aún�–si�bien�difusa–�de�renombrar�y�reconstituir.� �Podría�decirse�que�para�llegar�a�ser�teoremas,�los�poemas�incompletos�e�“im-perfectos”�de�Raúl�Zurita�tendrían�que�purificarse�en�el�Purgatorio.�En�este�su-puesto,�la�afirmación�–mediante�una�conclusión�categórica–�quedaría�plenamente�demostrada.�Sin�embargo,�habría�que�evaluar�lo�perdido:�la�ambigüedad,�la�in-definición,�el�error,�la�contradicción.�Características,�todas,�de�una�voz�polifónica�pronunciada�desde�un�espacio�intermedio.

“ARCOSANTO”. Un diagnóstico psiquiátrico

Como�un�paréntesis�en�mitad�del�libro�se�erige�“ARCOSANTO”.�En�este�apartado,�Zurita�incorpora�un�diagnóstico�psiquiátrico�o,�específicamente,�una�carta�entre�colegas�en�donde�una�psicóloga,�Ana�María�Alessandri,22�remite�“el�caso�Raúl�Zu-

22.�Ana�María�Alessandri�es�autora�del�libro�Test de Rorschach y diagnóstico de la personalidad. Ma-nual de interpretación y redacción del informe�(Santiago�de�Chile,�Leo�Ediciones,�1983).�En�el�prólogo�a�dicho�libro,�el�Dr.�Sergio�Peña�y�Lulo�afirma:�“Es�sabido�que�en�Psiquiatría,�con�la�excepción�de�las�Psicosis�Exógenas�u�Orgánicas,�que�traducen�directamente�un�trastorno�metabólico�o�una�injuria�neuronal,�no�existe�una�anatomía�patológica�conocida�ni�una�fisiopatología�objetivable.�El�diagnóstico,�por� lo� tanto,�en� las�enfermedades�propiamente�mentales�(esquizofrenia,�delirios�sensitivos,�conste-lación�maníaco-depresiva,�fobias�y�obsesiones,�perversiones�instintivas,�trastornos�y�anomalías�de�la�personalidad,�etc.),�se�fundamenta,�única�y�exclusivamente,�en�la�sintomatología�clínica�y�en�las�moda-lidades�del�curso�evolutivo,�natural�o�terapéutico,�de�la�enfermedad.�En�este�marco,�estrictamente�sin

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rita”�a�Otto,�un�psiquiatra�–se�entiende–,�para�corroborar�su�dictamen:�“elementos�positivos�de�psicosis�de�tipo�epiléptico”.�La�carta,�fechada�el�4�de�mayo�de�1974,�está�alterada�por�el�propio�Zurita:�la�titula�“LA�GRUTA�DE�LOURDES”,�tacha�su�nom-bre�y�en�lugar�de�éste�escribe�“Violeta”,�“Dulce�Beatriz”,�“Rosamunda”�y�“Manue-la”;�al�pie,�una�nota�reitera�“TE�AMO�TE�AMO�INFINITAMENTE”.�Se�adivina�también,�dentro�de�esa�lista,�un�nombre�tachado�que�la�encabeza:�“Bernardita”;�Bernardita�Soubirous,�la�niña�a�la�que�en�1858,�en�Lourdes�Francia,�se�le�apareció�la�Virgen�18�veces.23�Esta�carta-diagnóstico,�así�enmendada,�dialoga�necesariamente�con�di-versas�secciones�del�libro:�la�imagen�de�la�portada,�el�primer�poema�–“mis�amigos�creen�que�estoy�muy�mala”–�y,�como�se�verá,�con�los�electroencefalogramas�que�conforman�la�parte�final�del�libro.� �Con�“LA�GRUTA�DE�LOURDES”�Zurita�confronta�varios�planos�con�sus�actores�respectivos.�Por�una�parte,�la�ciencia�y�la�Iglesia,�dos�instituciones�en�gran�medida�legitimadoras�e� impositivas,� se�ven�desafiadas�en�un�documento�con�un�doble�nivel�de�ironía:�pareciera�que�el�cristianismo,�con�la�Virgen�y�la�niña�visionaria�de�por�medio,�fuera�el�redentor�de�este�atropello�científico.�Pero,�al�mismo�tiempo,�los�dos�protagonistas�del�texto�(Bernardita�y�Raúl�Zurita)�quedan�fuera,�tachados�como�enfermos�o�locos,�y�relegados�a�un�segundo�plano.�Al�final,�como�se�ve,�el�autor�se�inclina�por�el�arte,�por�una�serie�de�personajes�en�los�que�se�travestiza�y�que�ocupan�su�lugar�en�la�psicosis�diagnosticada.�“LA�GRUTA�DE�LOURDES”�es�un�texto�con�varios�niveles�de�lectura,�un�palimpsesto�en�donde�triunfan�otros�nombres:�Violeta,�probablemente�extraída�de�La Traviata�de�Giuseppe�Verdi�(a�su�vez�basada�en�la�novela�de�Alexandre�Dumas,�La dama de las camelias)�y�que�evoca�también,�de�algún�modo,�a�la�cantante�y�compositora�Violeta�Parra,�hermana�de�Nicanor;�dulce�Beatriz,�motivo�central�de�la�Divina Comedia;�Rosamunda,�tomada,�según�el�propio�Zurita,�de�los�Cantos�de�Ezra�Pound�y�que�recuerda,�también,�la�ópera�homónima�de�Franz�Schubert,�“la�famosa�canción�sentimental”�que�se�to-caba�junto�a�las�puertas�de�Auschwitz,�según�el�testimonio�de�Primo�Levi�y�otros�supervivientes�de� los�campos�de�concentración�nazis;24�y,�por�último,�Manuela,�

tomático,�las�pruebas�estandarizadas�de�rendimientos�mentales,�los�tests�proyectivos�y�especialmente�los�métodos�psicodiagnósticos�como�el�de�Rorschach�que�exploran�la�estructura�íntima�del�psiquismo�y�de�la�personalidad,�constituyen�un�aporte�valiosísimo,�muchas�veces�indispensable,�para�formular�un�correcto�diagnóstico�psiquiátrico”.

23.�En�Chile�(Quinta�Normal,�Santiago)�hay�una�réplica�de�esta�Gruta.�La�construcción�quedó�concluida�en�1893,�esto�es,�35�años�después�de�las�apariciones�de�la�Virgen�en�Francia.

24.�“Una�hora�tras�otra,�esta�primera�jornada�larguísima�del�anteinfierno�llega�a�su�fin.�Mientras�se�pone�el�sol�en�un�vértice�de�feroces�nubes�sanguinolentas,�nos�hacen�por�fin�salir�del�barracón.�¿Van�a�darnos�de�beber?�No,�vuelven�a�ponernos�en�fila,�nos�llevan�a�una�vasta�explanada�que�ocupa�el�cen-tro�del�campo�y�nos�colocan�meticulosamente�en�formación.�Luego,�de�nuevo�pasa�otra�hora�sin�que�ocurra�nada:�parece�que�estamos�esperando�a�alguien”.�“Una�banda�empieza�a�tocar�junto�a�la�puerta�del�campo:�toca�Rosamunda,�la�famosa�canción�sentimental,�y�nos�parece�tan�extraño�que�nos�miramos�sonriendo�burlonamente;�surge�en�nosotros�un�amago�de�alivio,�puede�que�todas�estas�ceremonias�no

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nombre� que,� según� algunos� autores,� está� asociado� con� prácticas� onanistas,25� y�que�evoca�al�personaje�central�de�El lugar sin límites,�novela�de�José�Donoso:�un�travesti�que�dirige�un�prostíbulo�en�un�pueblo�olvidado.� �Estas�prácticas�de�corrección�y�sustitución�(palimpsesto)�no�sólo�son�propias�de�Purgatorio,�sino�que�se�replican,�interconectándose�y�dialogando�entre�sí,�en�diversos�momentos�de�su�obra.�Basta�un�fragmento�del�poema�“Todas�las�monta-ñas”�de�su�siguiente�libro,�Anteparaíso,�para�corroborar�lo�dicho:

Estropeándose�contra�estas�empinadasme�llamó�Santa�Juana�de�los�Andessí�me�llamó�toda�una�nieve�de�nombresManuela,�Fernanda,�Federicatú�eres�la�montaña�me�dijo�y�DiosDios�la�nevada�finísima�que�te�baña

� �Pero�vayamos�a�los�términos.�El�palimpsesto�es�un�manuscrito�en�el�que�pue-den�leerse�huellas�de�una�escritura�anterior.�Según�el�Oxford Dictionary of Literary Terms,�el�palimpsesto�es:

Un�manuscrito� trazado� sobre�una� superficie,� de� la� que�un� texto� anterior� ha�sido�parcial�o�totalmente�borrado.�Debido�a�los�altos�costos�del�pergamino�y�la�vitela�[piel�de�ternera�o�vaca�que,�mediante�cierto�tratamiento,�servía�para�pintar�o�escribir],�los�palimpsestos�eran�comunes�en�la�Edad�Media,�antes�de�que�el�papel�pudiera�adquirirse�con�facilidad.�En�ocasiones�el�término�se�aplica,�en�sentido�figurado,�a�las�obras�literarias�que�tienen�más�de�un�estrato�o�nivel�de�significado.26

� �Gérard�Genette�utiliza�este�concepto�para�referirse�a�la�“literatura�en�segundo�grado”�(subtítulo�de�su�obra�homónima,�Palimpsestos),�es�decir,�para�aludir�a�la�reescritura,�a� los�textos�que�parten�de�lo�previamente�escrito�y�que�introducen�variaciones,�ruido,�cambios�que�los�alejan�de�la�originalidad�(recordemos�lo�di-cho�por�George�Steiner:�“Incluso�el�más�“original”�de�los�artistas,�entendida�esta�palabra�en�su�pleno�sentido,�es�polifónico”).

sean�más�que�una�payasada�colosal�al�gusto�germánico.�Pero�la�banda,�al�terminar�Rosamunda,�sigue�tocando�otras�marchas,�una�tras�otra,�y�he�aquí�que�aparecen�los�pelotones�de�nuestros�compañeros�que�vuelven�del�trabajo.�Vienen�en�columnas�de�cinco:�tienen�un�modo�de�andar�extraño,�inhumano,�duro,�como�fantoches�rígidos�que�sólo�tuviesen�huesos:�pero�andan�marcando�escrupulosamente�el�tiempo�de�la�música”.�P.�Levi,�“Si�esto�es�un�hombre”,�en:�Trilogía de Auschwitz,�Barcelona,�El�Aleph�Editores,�2005,�p.�51.�Véase,�también,�P.�Quignard,�El odio de la música. Diez pequeños tratados,�Santiago�de�Chile,�Andrés�Bello,�1998.

25.�Entre�ellos�M.�Rodríguez,�“Raúl�Zurita�o�la�Crucifixión�del�texto”,�Revista chilena de literatura,�n°�25,�1985.

26.�Chris�Baldick,�Oxford Dictionary of Literary Terms,�Nueva�York,�Oxford�University�Press,�p.�244.

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� �En�“LA�GRUTA�DE�LOURDES”�las�adiciones�e�intervenciones�realizadas�por�Zu-rita�tienen,�como�ya�se�ha�dicho,�varias�lecturas.�La�primera�es�confrontar�los�dis-cursos�institucionales,�las�voces�establecidas;�lo�que�Roland�Barthes�llama�doxas:�el�discurso�estable,�aceptado�de�manera�general.�La�segunda�tiene�que�ver�con�la�acción�de�travestismo;�el�acto�de�maquillarse�para�transformar�y�transformarse,�para�ser,�a�un�tiempo,�uno�mismo�y�los�otros,�como�en�las�atmósferas�de�carnaval�descritas�por�Bajtín.�En�este�punto,�en�el�momento�álgido�del�palimpsesto,�Zurita�abre�una�lucha�entre�la�doxa�y�la�para-doxa:�un�desafío�entre�lo�dicho-aceptado�y�esa�doble�voz,�tirante�y�ambigua,�que�es�el�discurso�difícilmente�reconocible�y�mal�digerido�a�nivel�general.� �Podría�argumentarse�que�el�autor�“se�elimina”�mediante� las� tachaduras�y� la�añadidura�de�los�nombres;�sin�embargo,�estas�tachaduras�no�son�totales,�no�elimi-nan�o�silencian�sencillamente,�sino�que�refuerzan�y�precipitan�la�identidad�de�los tachados�(casi�como�un�subrayado).�La�atención�del�lector�se�concentra�en�estas�zonas�para�descubrir�lo�que�ha�pretendido�ocultarse,�para�comprender�–como�si�esto�fuera�posible–�el�significado�total�de�lo�escrito:�el�palimpsesto,�la�intención�del�texto.�Resuena�lo�dicho�por�Roland�Barthes�a�propósito�del�lector�y�la�lec-tura:�un�texto�no�se�lee�por�primera�vez,�sólo�se�revisita;�el�lector�(el�productor�de�sentido)�denota� los�significados�múltiples�del� texto�plural,�en�este�caso�del�palimpsesto.

Teoría de conjuntos: “ÁREAS VERDES”

“ÁREAS�VERDES”,�quinto�apartado�de�Purgatorio,�fue�la�primera�sección�publicada�del� libro� (revista�Chilkatun,� 1972�y,� posteriormente,� revista�Manuscritos,� 1974).�Aquí,�Zurita�construye�una�alegoría�que�se�anticipa�a�la�opresión�generada,�años�después,�por�la�Dictadura:�las�vacas�sobre�los�pastos�infinitos�e�imaginarios�(áreas�blancas�no�regidas)�perseguidas�y�laceadas�por�vaqueros�dementes�(que�habitan�las�áreas�verdes�regidas).�En�la�serie,�la�alusión�a�la�teoría�de�conjuntos�y�la�formu-lación�de�un�espacio-tiempo�no-euclidiano�son�claramente�visibles.�Los�poemas�de�este�apartado�intersectan,�separan�y�anulan�diversos�espacios;�desde�las�pam-pas�desoladas�e�imaginarias�de�los�primeros�versos,�donde�las�vacas�despiertan�babeantes,�gordas�y�en�algún�punto�huyen,�hasta�las�manchas�fúnebres�de�la�vaca,�nichos�frente�a�los�cuales�los�vaqueros�lloran.�El�efecto�es�un�ir�y�venir�aleatorio�entre�diversas�áreas�tornadizas:

I.�Esta�vaca�es�una�insoluble�paradoja���pernocta�bajo�las�estrellas���pero�se�alimenta�de�logos���y�sus�manchas�finitas�son�símbolos

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II.�Esa�otra���en�cambio���odia�los�colores:������se�fue�a�pastar�a�un�tiempo�����donde�el�único�color�que�existe�es�el�negro

�����Ahora�los�vaqueros�no�saben�qué�hacer�con�esa�vaca������pues�sus�manchas�no�son�otra�cosa�����que�la�misma�sombra�de�sus�perseguidores

� �El� logos� es� la� pieza�que�da�movilidad� al� sistema� “ÁREAS�VERDES”.�Como�el�λòγoζ�filosófico�y�teológico�griego,�que�ordenaba�y�significaba�el�Cosmos;�como�el�Cristo�que�reveló�el�plan�de�salvación�a�los�hombres:�el�verbo.�El�logos�de�Pur-gatorio�alimenta�la�redención,�la�huida�o,�en�algún�caso,�la�perdición:�“Las�había�visto�pastando�en�el�radiante�λòγoζ�?�//�I.�Algunas�vacas�se�perdieron�en�la�lógica�//�II.�Otras�huyeron�por�un�subespacio/�donde�solamente�existen�biologías”.�Lo-gos�es�el�alma�de�lo�creado,�palabra,�la�voluntad�del�prodigio,�la�sustancia�inter-media�e�intermediaria�entre�el�pulso�natural�y�lo�divino;�logos�es�la�posibilidad�del�purgatorio.�En�este�universo�contingente�la�configuración�no-euclidiana�ofrece�un�resguardo�de�la�violencia�ejercida�por�los�vaqueros;�como�una�dimensión�inac-cesible:�“III.�Esas�otras�finalmente�vienen�vagando�/�desde�hace�como�un�millón�de�años�/�pero�no�podrán�ser�nunca�vistas�por�sus�vaqueros�/�pues�viven�en�las�geometrías�no-euclidianas”.� �Las�intersecciones�se�potencian�al�final�de�la�sección:�las�áreas�verdes�regidas�por� los� vaqueros� se� empalman�gradualmente� con� las� áreas�blancas� no� regidas�que�las�vacas�van�dejando�compactas�tras�su�huida.�“Las�áreas�verdes�regidas�y�las�blancas�áreas�no�/�regidas�se�siguen�intersectando�hasta�acabarse�las�/�áreas�blancas�no�regidas”.�El�resultado�es�un�espacio�ambiguo,�en�el�que�el�lector�se�ve�implicado�como�un�espacio�de�muerte:�“Sabía�Ud.�que�ya�sin�áreas�que�se�inter-secten�comienzan�/�a�cruzarse�todos�los�símbolos�entre�sí�y�que�es�Ud.�/�ahora�el�área�blanca�que�las�vacas�huyendo�dejan�a�/�merced�del�área�más�allá�de�Ud.�verde�regida�por�los�/�mismos�vaqueros�locos”.�Mediante�construcciones�paradó-jicas�y�la�creación�de�espacios�con�una�lógica�propia,�casi�indescifrable,�el�lector�accede�a�un�mundo�en�apariencia� imposible� (adynaton�o� impossibilia).�En�este�punto,�quizá�quede�latente�un�desgaste,�la�sensación�de�no�reconocimiento�o�no�asimiento�de�las�formas:�“Cuando�hablamos�de�la�cuarta�dimensión�o�de�espacios�n-dimiensionales,�nuestra�tendencia�natural�es�buscar�su�correspondencia�con�la�«realidad»,�es�decir,�armonizar�los�sentidos,�las�facultades�o�condiciones�de�nues-tra�imaginación�espacial,�con�el�pensamiento�abstracto�puro”.27

� �Queda�por�decir�que�la�frase�“Sabía�Ud.…”,�utilizada�por�Zurita�en�un�par�de�poemas�al�final�de�la�secuencia,�recuerda�esa�fórmula�esgrimida�por�las�publica-

27. Rodolfo�Mata,�op. cit.,�p.�186.

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ciones�de�divulgación�científica�para�“ilustrar”�o�“aleccionar”,�de�manera�expedita,�casi�urgente,�a�sus�lectores.�Dicha�fórmula�introduce�información�que,�se�presume,�el�lector�promedio�desconoce.�Así,�la�lectura�de�estos�enunciados�se�transforma�en�una�experiencia�de�apropiación�o�captura,�en�la�que�el�lector�llena�un�vacío�o�queda�parcialmente�satisfecho:�“ahora�sé”,�parecería�decir�este�lector�después�de�repasar�las�listas�con�los�últimos�avances�que�ha�logrado�la�ciencia.�Zurita�juega�con�esta�receta�comercial�de�divulgación�(“Sabía�Ud.�que…),�para�exponer,�final-mente,�el�caos�(“ya�sin�áreas�que�se�intersecten�comienzan�/�a�cruzarse�todos�los�símbolos�entre�sí”),�la�soledad�o�el�abandono�(“y�que�es�Ud.�/�ahora�el�área�blanca�que�las�vacas�huyendo�dejan”),�y�la�opresión�(“a�merced�del�área�del�más�allá�de�Ud.�verde�regida�por�los�/�mismos�vaqueros�locos?”).� �Con�“ÁREAS�VERDES”�Zurita�altera�por�completo�el�discurso�lógico�–más�allá�de�lo�ejercido�en�“EL�DESIERTO�DE�ATACAMA”–.�Describe�acciones�y�espacios�laberínti-cos,�que�aceleran�la�lectura,�unas�veces�en�espiral,�otras�veces�en�forma�centrífuga,�disparando�el�sentido�de�la�lectura�hacia�zonas�desconocidas.�Véase,�por�ejemplo,�lo�que�sucede�en�el�poema�de�cierre:

Quién�daría�algo�por�esas�auras�manchadas?�

Quién�daría�algo�por�esas�auras�manchadas�que�lasvacas�mugiendo�dejan�libres�en�los�blancos�espacios�noregidos�de�la�muerte�de�sus�perseguidores?

��I.��La�fuga�de�esas�vacas�es�en�la�muerte�no�regida�del������vaquero�����Por�eso�no�mugen�y�son�simbólicas

�II.��Iluminadas�����en�la�muerte�de�sus�perseguidores������agrupando�símbolos

III.�Retornando�de�esos�blancos�espacios�no�regidos������a�través�de�los�blancos�espacios�de�la�muerte�de�Ud.������que�está�loco����al�revés����delante�de�ellas

Daría�Ud.�algo�por�esas�azules�auras�que�las�vacasmugiendo�dejan�libres����cerradas����y�donde�Ud.�está�ensu�propio�más�allá����muerto����imaginario����regresando�deesas�persecuciones?

� �Las� imágenes,� los�enunciados�de�estos�falsos�teoremas,� trabajan� incansable-mente�en�un�nivel�paradójico�(una�vez�más�emerge�la�para-doxa�de�Barthes),�pues�aproxima�ideas�irreconciliables�para�una�lectura�denotativa:�vacas�retornando�a�través�de�blancos�espacios�de�la�muerte�de�Ud.�/�que�está�loco�al�revés�delante�de�ellas.�El�diálogo�que�establece�este�poema,�texto-lector,�es�un�diálogo�entre�la�vida�

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y�la�muerte;�entre�la�cordura�y�la�demencia.�El�texto�se�llena�de�puntos�de�fuga,�de�sentidos�diversos�más�allá�de�lo�inmediato:

Epílogo

Hoy�laceamos�este�animal�imaginarioque�correteaba�por�el�color�blanco

“LA VIDA NUEVA”, un embate al discurso institucional médico

Purgatorio�cierra�con�el�apartado�“LA�VIDA�NUEVA”:�una�colección�de�electroencefa-logramas�que,�en�su�momento,�“arrojó�luz”�sobre�la�salud-enfermedad�del�poeta.�Como�se�sabe,�los�electroencefalogramas�son�registros�de�la�actividad�bioeléctrica�del� cerebro�que� ayudan� a�mostrar� desde� anomalías� leves,� hasta� enfermedades�graves,�coma�o�muerte�encefálica.� �Irónicamente,�en�el�momento�del�estudio�de�Raúl�Zurita,�el�equipo�de�elec-troencefalografía�fue�registrando�no�sólo�la�actividad�bioeléctrica�del�cerebro�que�ayudaría�a�construir�un�diagnóstico�psiquiátrico�definitivo,�sino�también�la�pla-taforma�para�un�nuevo�espacio�creativo;�algo�que�más�tarde�se�transformaría�en�reescritura�y�palimpsesto.�En�aquellas�hojas�de�registro�quedaron�trazados,�ade-más,�los�desiertos,�los�cielos�y�las�cordilleras�de�tres�espacios�dantescos:�“Inferno”,�“Purgatorio”�y�“Paradiso”.�Zurita,�eligió�un�electro�(frente�y�vuelta�de�la�página)�para�cada�sección�o�emplazamiento�y�completó�su�reescritura�con�un�verso�y�un�nombre�propio.�Es�decir,� eligió�un�personaje� y� le�designo�un� lugar,� ya� sea�de�

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castigo�o�condena�eterna�o�de�posibilidad�y�salvación.�Cabe�agregar�aquí�que�la�proximidad�hipertextual�entre�el�texto�B�(palimpsesto,�electroencefalograma�del�libro)�y�el�texto�A�(electroencefalograma�original�o�hipotexto)�se�intensifica�a�un�grado�de�cuasi�fusión�de�los�dos�textos.�Prevalece,�sin�duda,�la�intención�irónica�y�crítica�por�parte�del�autor�que�impide�una�integración�absoluta.� �“Inferno”,�primer�electro�de� la� serie,�está�alterado�con� las� inscripciones�“mi�mejilla�es�el�cielo�estrellado”�y�“Bernardita�/”.�El�primer�apunte�hace�alusión�a�la�quemadura�en�la�mejilla�como�símbolo�de�la�vastedad�celeste.�El�nombre�refiere�nuevamente� a� Bernardita� Soubirous,� aquella� niña� de� “LA� GRUTA� DE� LOURDES”�a�quien� se� le�apareció� la�virgen�18�veces,� sólo�que�esta�vez,� en� lugar�de�estar�tachado,�su�nombre�está�confinado�a�un�espacio�de�condena�y�privación:�¿otra�tachadura?� �En�“Purgatorio”�las�frases�inscritas�son�“mi�mejilla�es�el�cielo�estrellado�y�los�lupanares�de�Chile”�y�“Santa�Juana�/”.�Aquí,�se�amplía�y�se�torna�más�específica�la�inscripción�que�ya�había�aparecido�en�el�infierno:�Chile�y�sus�espacios�de�pros-titución.�El�nombre�refiere�a�Juana�de�Arco,�quien,�“como�es�de�sobra�conocido,�oía�voces.�Seres�compulsivos�y�astrales� le�ordenaban,�no�se�sabe�bien�con�qué�vocabulario,�según�los�signos�de�qué�código,�que�partiera�en�guerra�contra� los�ingleses�y�salvara�a�Francia”.28�Este�segundo�electro�recuerda�el�apartado�XXXIII�del�poema�“DOMINGO�EN�LA�MAÑANA”:

Me�han�rapado�la�cabezame�han�puesto�estos�harapos�de�lana�gris–mamá�sigue�fumandoYo�soy�Juana�de�Arco

Me�registran�con�microfilms29

� �No�es�gratuito�que�los�dos�personajes�elegidos�para�el�“Inferno”�y�el�“Purgato-rio”�sean�mujeres�y�además�videntes�e�iluminadas.�Mujeres�tocadas�por�la�divini-dad�o�en�contacto�con�lo�divino;�mensajeras�celestes,�portadoras�de�oráculos:�Dios�existe,�la�Virgen�existe�y�se�manifiesta�ante�mí,�en�este�lugar�sagrado,�debemos�adorarle�(Bernardita);�Dios�existe,�se�manifiesta�a�través�de�mí,�es�preciso�salvar�a�Francia�(Santa�Juana).�La�elección�de�Juana�de�Arco�para�el�Purgatorio�es�muy�clara:�se�trata�de�una�militar,�iluminada,�que�defendió�a�Francia�durante�el�reino�

28.�S.�Sarduy,�“Soy�una�Juana�de�Arco�electrónica,�actual”,�en:�Obra Completa,� tomo�I,�Madrid,�FCE,�1999,�p.�30.

29.�En�la�primera�edición�de�Purgatorio�(Editorial�Universitaria,�1979)�este�apartado�(LXXXV)�aparece�distinto:�“Estoy�mal�Lo�he�visto�/�yo�no�estaba�borracho�/�Pero�me�condené”.�En�las�ediciones�posteriores�(hasta�la�de�2007�realizada�por�Ediciones�Universidad�Diego�Portales)�el�poema�aparece�tal�como�se�copia�aquí.

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Alejandro Tarrab� 603

de�Carlos�VII;�triunfó,�pero�fue�capturada�y�entregada�a�los�ingleses;�se�le�conde-nó�por�herejía�y,�finalmente,�fue�quemada�viva�en�Ruan,�al�noroeste�de�Francia.�Años�después,�en�1909,�tras�un�largo�proceso,�fue�beatificada�y,�posteriormente,�declarada�Santa.�Hay�aquí�un�claro�gesto�redentor,�de�sacrificio,�condena�y�salva-ción:�el�triunfo�de�una�iluminada,�de�una�vidente�que�fue�tachada�de�loca�y�hereje�y,�al�final,�pudo�ocupar�el�espacio�que�le�correspondía,�su�lugar�con�Dios.�Tal�es�el�tipo�de�anhelo�que�guarda�el�Purgatorio.� �El�caso�de�Bernardita�en�el�Infierno�es�más�intrigante.�Una�niña�asmática�y�tu-berculosa,�que�sufrió�terriblemente�por�su�salud�precaria�y�la�extrema�pobreza�de�su�familia;�una�niña�vidente�que�consiguió�una�promesa�de�la�Virgen:�“No�te�haré�feliz�en�esta�vida,�pero�sí�en�la�otra”.�La�acción�de�Zurita�de�condenar�al�castigo�eterno�a�esta�criatura�iluminada�y�también�Santa,�podría�parecer�una�burla,�un�escarnio,�una�crítica.�Sin�embargo,�en�Purgatorio�de�Zurita�este�hecho�no�es�un�hecho�aislado.�Recordemos�que�en�“LA�GRUTA�DE�LOURDES”,�la�carta-palimpsesto�colocada� en�mitad�del� libro,� los� nombres� de�Bernardita� y�Zurita� aparecen� ta-chados;�es�decir,�colocados�a�un�mismo�nivel�y�relegados�y�condenados,�aunque�también,�es�verdad,�acentuados�por�su�propio�ocultamiento:�como�si�al�querer�eliminarlos�mediante�tachaduras,�el�autor�hubiera�llamado�la�atención�sobre�ellos,�provocando�entonces�el�efecto�contrario,�su�subrayado.�Zurita,�herido,�con�la�me-jilla�lastimada�semejando�una�constelación,�acompaña�a�esta�niña�en�su�tormento,�en�el�engaño�de�una�promesa�infinita�que�jamás�se�cumple:�“No�te�haré�feliz�en�esta�vida,�pero�sí�en�la�otra”.�Más�allá�de�esto,�Zurita�no�sólo�acompaña�a�esta�niña,�sino�que�es�esta�niña-iluminada�en�el�Infierno,�y�también�es�la�otra�Santa�vidente�que�combate�contra�los�ingleses�y�que�salva�Francia:�“Me�han�rapado�la�cabeza�/�me�han�puesto�estos�harapos�de�lana�gris”.� �Por�último,�en�“Paradiso”�está�anotado�“del�amor�que�mueve�el�sol�y�las�otras�estrellas”�y,�al�pie�de�página,�“Yo�y�mis�amigos�/�MI�LUCHA”.�Esta�lucha,�que�cierra�el�último�apartado�y�el�libro�en�general,�es�un�combate�desde�el�arte,�desde�la�vici-situd�del�lenguaje�y�dialoga�con�los�versos�de�la�contraportada�del�libro�(incluidos�en�la�primera�edición,�Editorial�Universitaria,�1979):

AHORA�ZURITAQUE�RAPADO�Y�QUEMADOTE�HACE�EL�ARTE�

� �La� lucha� así,� desde� lo� pronunciado,� tendrá� que� ser� necesariamente� poli-fónica,� irónica� y� paradójica;� deberá� trabajar� desde� la� pluralidad� y� la� inter-textualidad.�En�“LA�VIDA�NUEVA”,�última�sección�del� libro,� las�palabras� llegan�materialmente�a�un�fin�(“MI�LUCHA”),�mientras�las�líneas�quebradas�del�electro�siguen�explorando�la�actividad�bioeléctrica�del�cerebro,�el�estado�de�salud�del�paciente�Zurita.�La�lectura�ya�la�conocemos:�“elementos�positivos�de�psicosis�de�tipo�epiléptico”.

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604� Artículos críticos

� �Uno�no�puede�dejar�de�imaginarse�a�Raúl�Zurita�en�el�recinto�aséptico�del�área�de�neurología�de�algún�hospital�arrojando�“LA�VIDA�NUEVA”�por�esos�electrodos.�Una�visión,�quizá,�demasiado�sugestiva.

Epílogo

Purgatorio�es�una�crítica�al�empleo�de�la�ciencia�y�de�la�fuerza�(Estado,�Iglesia)�como�instrumentos�de�control�y�“normalización”.�Un�embate�contra�las�institucio-nes�y�las�sociedades�que�apuestan�por�sujetos�regulares,�planos.�Aunado�a�esto�y�provocando�un�contraste�casi�paradójico,�los�discursos�de�la�ciencia�y�la�religión�–en�particular�del�cristianismo–�son�la�materia�nutricia�de�estas� imágenes.�Hay�aquí�una�articulación�entre�la�invectiva�y�la�incorporación�de�los�discursos�de�estas�disciplinas.�En�esta�línea�argumental�puede�pronunciarse:� �1.�No�hay�Purgatorio�de�Raúl�Zurita�sin�los�discursos�monológicos�que�generan�estas�instituciones�(doxas):�Estado,�Iglesia,�pero�también,�psiquiatría.� �2.�No�hay�Purgatorio�sin�estos�discursos�estables,�que�provocan�y�generan�res-puestas�dislocadas,�fuera�de�curso:�para-doxas.� �Al� final,� si� alguna�demostración�ofrecen�estos� versos� es�que�uno�no�puede�encerrar�a�un�hombre,�digamos�en�el�contenedor�de�un�barco,�mantenerlo�ahí,�lejos�del� contacto�con� los�otros,� y�esperar�que� las� cosas�permanezcan� intactas:�comprimidas�y�ocultas.�Zurita�fue�arrestado�el�11�de�septiembre�de�1973�y�estuvo�recluido�en�un�estadio�y�después�en�un�barco;�llevaba�consigo�algunos�poemas�de�Purgatorio.�Los�militares�confundieron�esos�poemas�con�mensajes�en�clave�y�lo�golpearon�repetidas�veces.�Ahí�empezó�para�él�(y�para�muchos�otros)�la�pesadilla,�aunque�también�la�vida�nueva:�una�lucha�desde�el�arte.

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Geneviève Fabry� 605

Geneviève�Fabry*

Las visiones de Raúl Zuritay el prejuicio de lo sublime

Ningún�prejuicio�más�ridículo,�que�el�prejuicio�de�lo�Sublime.(Oliverio�Girondo,�Veinte poemas para ser leídos en el tranvía)

En�1982,�el�poeta�chileno�Raúl�Zurita�(1950-)�publica�un�poemario,�Anteparaíso,�que�contiene�quince�fotografías.�En�ellas,�se�pueden�leer�los�quince�versos�de�un�poema�titulado�“La�vida�nueva”�que�la�estela�de�un�avión�había�escrito�en�el�cielo�de�Nueva�York�en�junio�del�mismo�año.1�Este�gesto�es�un�pivote�en�la�obra�de�Zurita.�Por�un�lado,�apunta�hacia�el�gesto�inaudito,�irrepetible,�performativo:�una�visión�ofrecida�al� lector�mediante�un�gesto� real� susceptible�de� “transformar�el�mundo”.2�Por�otro�lado,�este�gesto�ya�de�hecho�se�inserta�en�una�repetición.�“La�vida�nueva”�es�también�el�título�de�una�sección�del�poemario�anterior,�Purgatorio�(1979),�y�de�un�poemario�posterior,�La Vida Nueva�(1994).�Además,�algunas�de�las�fotos�de�Anteparaíso�se�vuelven�a�encontrar�en�un�libro�de�reciente�aparición:�Cuadernos de guerra�(2009).� �Estas�primeras�observaciones�nos�llevan�a�formular�varias�preguntas�a�las�que�este�estudio�quisiera�contestar.�En�primer�lugar,�¿cómo�interpretar�la�inserción�de�estas�fotografías�y�del�gesto�que�suponen�en�el�marco�global�de�una�obra�conce-bida�como�un�todo�orgánico,�en�constante�crecimiento,�que�progresa�mediante�expansiones�y�repeticiones?3�En�segundo�lugar,�¿cuál�es�el�efecto�logrado�por�este�juego�semiótico�(poesía/fotos)�y�performativo?�La�polémica�recepción�de�la�obra�de�Zurita�(especialmente�la�crítica�por�parte�de�Roberto�Bolaño)�es�reveladora�del�efecto�alcanzado�por�las�estrategias�de�Zurita�y�su�repaso�nos�permitirá�confirmar�la�hipótesis�surgida�al�examinar�la�performatividad�propia�de�su�obra�y�que�estri-ba,�a�nuestro�modo�de�ver,�en�la�reivindicación�de�lo�sublime.

*�Publicado�en�Caravelle,�n°�99,�“Le�Brésil�caipira.�Une�culture,�ses�représentations“,�2012,�pp.�239-255.

1.�He�aquí�los�quince�versos:�“MI�DIOS�ES�HAMBRE�/�MI�DIOS�ES�NIEVE/�MI�DIOS�ES�NO�/�MI�DIOS�ES�DESEN-GAÑO�/�MI�DIOS�ES�CARROÑA�/�MI�DIOS�ES�PARAISO�/�MI�DIOS�ES�PAMPA�/�MI�DIOS�ES�CHICANO�/�MI�DIOS�ES�CANCER�/�MI�DIOS�ES�VACIO�/�MI�DIOS�ES�HERIDA�/�MI�DIOS�ES�GHETTO�/�MI�DIOS�ES�DOLOR�/�MI�DIOS�ES��/�MI�AMOR�DE�DIOS”�(Anteparaíso,�Madrid,�Visor,�1991�[1a�ed.�1982],�p.�31).

2.�Cf.�la�declaración�de�Zurita�a�Piña:�“Me�interesaba�la�FACH�[Fuerza�aérea�chilena],�porque�yo�pensaba�que�si�los�mismos�aviones�que�habían�bombardeado�La�Moneda�lograban�escribir�un�poema�en�el�cielo,�entonces�parecería�que�el�arte�alguna�esperanza�tiene,�al�menos�emblemáticamente,�de�transformar�el�mundo”�(Juan�Andrés�Piña,�“Raúl�Zurita.�Abrir�los�ojos,�mirar�el�cielo”,�en:�Conversacio-nes con la poesía chilena,�Santiago�de�Chile,�Ed.�Diego�Portales,�2007,�p.�273).

3.�Típico�de�este�movimiento�es�el�último�poemario�publicado�titulado�Zurita.

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La obra primeriza de Raúl Zurita:una performatividad en pos de lo sublime

La�fotografía�visible�en�la�tapa�de�la�edición�original�de�Purgatorio�nos�recuerda�que�la�obra�de�Zurita�no�comenzó�con�el�primer�verso�publicado�sino�con�el�acto�de�quemarse�la�mejilla,�gesto�que�se�ha�interpretado�generalmente�como�un�sa-crificio,4�es�decir,�la�opción�de�lastimar�el�cuerpo�propio�para�provocar�un�cambio�correspondiente�en�el�orden�social�y�espiritual.�Pero�cabe�subrayar�de�entrada�que�este�acto�se�ve�resemantizado�en�seguida�al�congelarse�no�sólo�en�un�autorretrato�fotográfico�sino�en�un�autorretrato�poético:�el�epígrafe�que�encabeza�Purgatorio�(“mis� amigos� creen�que� /� estoy�muy�mala� /� porque�quemé�mi�mejilla”,� 7).�El�“acto”�repetido�ya�no�es�sólo�un�acontecimiento,�una�muestra�de�rebeldía�contra�el�orden�represivo:�es�la�instauración�de�otro�orden�que�gira�alrededor�de�la�auto-figuración.�Esta�autofiguración�compulsiva�se�hace�mediante�un�uso�particular�de�la�repetición:�la�repetición�como�acto�opera�al�mismo�tiempo�un�desplazamiento,�aquí�de�lo�masculino�a�lo�femenino,�en�otros�poemas�de�lo�escabroso�a�lo�sagrado.�Véase�por�ejemplo�esta�estrofa:

[…]�Esa�vaca�muge�pero�morirá�y�su�mugido�será“Eli�Eli�/�lamma�sabacthani”�para�que�elvaquero�le�dé�un�lanzazo�en�el�costado�y�esalanza�llegue�al�más�allá�[…]5

� �La�referencia�insistente�al�“INRI”�(26)�sitúa�todo�el�poemario�bajo�la�figura�crística.�Muy�presente�a�nivel�del�enunciado,� la� figura�crística� también�opera�a�nivel�de� la�enunciación.�Como�Rodríguez�Fernández�apunta�certeramente,�“En�Purgatorio�el�texto�crucificado�se�instaura�a�partir�de�una�escritura�que�progresa�mediante� la�negación.�El�sujeto�va�destruyendo�lo�que�va�afirmando”�(116).�Y�lo�que�va�afirmando�es�el�lugar�imposible�de�un�“yo”�lírico,�a�la�vez�muerto�(en�el�“purgatorio”)�y�vivo,�femenino�y�masculino,�tachado�y�legible,6�crucificado�y�resucitado.�En�consecuencia,�se�puede�afirmar�que�los�dos�primeros�poemarios�de�Zurita�estriban�en�dos�mecanismos�básicos�de�los�que�los�libros�posteriores�

4.�Véase�especialmente�al�respecto�el�análisis�de�William�Rowe�(“Raúl�Zurita�and�American�Space”,�en:�Poets of Contemporary Latin America. History and the Inner Life,�Oxford,�Oxford�University�Press,�2000,�pp.�286,�321,�322).�También�resulta� interesante�recalcar� la�genealogía�artística�de�semejante�gesto�al�recordar�la�automutilación�de�Van�Gogh.

5.�Raúl�Zurita,�Purgatorio,�Santiago�de�Chile,�Ediciones�Diego�Portales,�2007.�[1a�ed.,�1979],�p.�51.6.�Véase�el�poema�“Arcosanto”�que�consiste�en�un�informe�psiquiátrico�escrito�a�mano.�Algunas�

partes�del�informe�están�tachadas�pero�se�puede�leer�debajo�de�la�tachadura:�es�el�caso�del�nombre�del�paciente�examinado�–�“Raúl�Zurita”–�debajo�del�cual�se�leen�cinco�nombres�femeninos�(Violeta,�Dulce,�etc.).

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Geneviève Fabry� 607

de�Zurita�propondrán�variaciones�infinitas:�primero,�la�puesta�en�escena�de�un�yo�“crucificado”,�que�sirve�de�nexo�entre�el�paisaje�y�la�Historia�nacional�traumática�y�que�ocupa�un�lugar�imposible:�el�de�su�afirmación�performativa�mediante�su�negación�escenificada;�segundo,�la�tensión�entre�unas�fórmulas�de�tonalidad�so-lemne�y�de�raigambre�bíblica,�que�alternan�con�un�registro�de�la�degradación�y�de�lo�abyecto.� �A�contrapelo�del�discurso�represivo�dominante,�la�poesía�de�Zurita�opera�una�resemantización� del� “yo”� y� de� la� comunidad� nacional� a� partir� del� sufrimiento�compartido�y�de� la� ternura,�pero�sin�que�se� llegue�a� fijar�esta� resemantización�en�un�signo�estable,�en�el�que�un�sujeto�volvería�a�asumir�de�forma�constante�las�connotaciones�latentes�en�los�enunciados�o�símbolos�que�usa�el�lenguaje�poético.�Esta�resemantización�se�despliega�en�el�nivel�pragmático�y�no�(o�no�fundamental-mente)�en�el�nivel�enunciativo.� �La�sección�de�Purgatorio�titulada�“El�desierto�de�Atacama”�es�particularmente�elocuente�al�respecto.�El�desierto�de�Atacama�es�un�lugar�situado�a�la�vez�en�la�geografía�nacional�chilena,�en�la�genealogía�de�símbolos�que�sustentan�la�comuni-dad�nacional�(la�madre,�la�cruz,�etc.)�y�en�la�historia�íntima�y�conflictiva�del�“yo”�lírico:�“Para�que�desde�las�piernas�abiertas�de�mi�madre�se�/�levante�una�Plegaria�que�se�cruce�con�el�infinito�del�/�Desierto�de�Atacama…”�(“Desierto�de�Atacama�I”,�32).�Los�demás�poemas�de�la�sección�insisten�en�el�carácter�epifánico�del�De-sierto.�Véase�por�ejemplo�el�texto�“El�desierto�de�Atacama�II”:

� � �Helo�allí�Helo�allí� � �suspendido�en�el�aire� � �El�Desierto�de�Atacama

��i.�Suspendido�sobre�el�cielo�de�Chile�diluyéndose������entre�auras

�ii.�Convirtiendo�esta�vida�y�la�otra�en�el�mismo�����Desierto�de�Atacama�áurico�perdiéndose�en�el������aire

iii.�Hasta�que�finalmente�no�haya�cielo�sino�Desierto������de�Atacama�y�todos�veamos�entonces�nuestras�propias�����pampas�fosforescentes�carajas�encumbrándose�en�����el�horizonte�(33)

� �Esta�evocación�del�desierto�de�Atacama�no�es�descriptiva:� la�voz�poética� la�transforma�en�un�acontecimiento�que�se�repite�en�cada�enunciación�del�poema.�La�grandeza� imponente�del�desierto�de�Atacama,� con� todas� sus� connotaciones�

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subjetivas�en�parte�contradictorias,7� supone�que�el�espacio�no�es� tanto�el� tema�del�poema�como�su�condición�de�existencia:�el�espacio�se�convierte�en�lo�que�el�poema�pone�al�desnudo�para�manifestar�cómo�llega�a�ocupar�ordenadamente�la�página�blanca.� �Este�gesto�nos�parece�tener�la�misma�índole�que�el�del�artista�Barnett�Baruch�Newmann�cuando�llama�sus�primeras�esculturas�de�comienzos�de�los�años�sesenta�Here I, Here II, Here III�(Lyotard�101),�o�cuando�expone�sus�pinturas�de�las�Sta-tions of the Cross�en�el�Guggenheim�en�1966.�Encontramos�la�misma�exigencia�de�que�“la�deontología�del�artista�consiste�en�producir�el�testimonio�de�que�hay,�en�responder�a�la�orden�de�ser”�(98),8�la�única�respuesta�posible�al�“Lamma�saba-chtani”�(subtítulo�de�la�exposición�de�Newmann�sobre�las�estaciones�de�la�Cruz�y�cita�evangélica�retomada�también�por�Zurita,�cf. supra).�¿Por�qué�traer�a�colación�aquí�el�trabajo�del�artista�americano?�Porque�nos�parece�que�el�valor�pragmático�del�gesto�artístico�del�artista�y�del�poeta�es�análogo,�tanto�más�cuanto�que�consi-deramos�que�ambos�se�refieren�a�una�estética�de�lo�sublime.�En�Newmann,�esta�referencia�es�explícita�(cf.�su�ensayo�The Sublime is now);�en�Zurita,�es�implícita�a�través�del�motivo�del�aura9�y�de�la�infinitud�del�desierto.�El�análisis�de�lo�sublime�en�Newmann�por�Lyotard�nos�permite�entender�el�alcance�de�la�performatividad�de�la�poesía�zuritiana�en�la�línea�de�las�prácticas�artísticas�vanguardistas�y,�al�mis-mo�tiempo,�de�las�interrogaciones�metafísicas�latentes�en�el�arte�occidental�de�la�postmodernidad.� �De�hecho,�pensar�las�estrategias�zuritianas�como�expresiones�de�una�estética�de�lo�sublime�permite�arrojar�una�nueva�luz�sobre�esta�obra�tan�desconcertante�y,�al�mismo�tiempo,�definir�con�mayor�precisión�lo�que�está�en�juego�en�las�po-lémicas�que�despierta.�¿Qué�es�lo�sublime?�Desde�el�punto�de�vista�etimológico,�recordemos�que�el�término�latín�“sublimis”10�remite�a�una�elevación,�“un�movi-miento�ascensional”�y�no�una�calidad�intrínseca�de�un�objeto�(Saint�Girons�17).�Kant�habla�de�un�“sentimiento�de�lo�sublime”�que�puede�ser�terrible�(cuando�“se�acompaña�de� tristeza�y�espanto”),�noble� (“tranquila� admiración”),�o�magnífico�

7.�Asimismo,�William�Rowe�resalta�una�tensión�entre�elevación�y�humillación,�al�comentar�el�pecu-liar�uso�zuritiano�de�las�expresiones�“mi�madre”�y�“parió”�en�el�primer�poema�de�la�serie�“El�desierto�de�Atacama:�“The�words�«Tu�madre»�are�an�insult�[…].�The�vulgar�sens�of�the�sacred�within�the�fami-liar,�conveyed�in�a�combination�of�elevation�and�violent�abasement,�cuts�accross�any�appropriation�by�privileged�religious�discourse”�(op. cit.,�p.�323).

8.�Traducción�nuestra.�La�cita�reza�en�francés:”la�déontologie�de�l’artiste�consiste�à�produire�le�témoignage�qu’il�y�a,�à�répondre�à�l’ordre�d’être”�(Jean-François�Lyotard,�L’inhumain. Causeries sur le temps,�París,�Galilée,�1988,�p.�98).

9.�Quizás�merezca�la�pena�mentar�otra�vez�el�fragmento�tan�citado�de�Benjamin:�“Qu’est-ce�que�l’aura�?�Une�singulière�trame�de�temps�et�d’espace�:�apparition�unique�d’un�lointain,�si�proche�soit-il”�(Walter�Benjamin,�Écrits français,�París,�Gallimard,�1991,�p.�144).

10.�Nos�referimos�aquí�al�capítulo�introductorio�de�Baldine�Saint�Girons�(Fiat Lux. Une philosophie du sublime,�París,�Quai�Voltaire,�1993,�pp.�17�y�ss.).

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(“augusta�belleza”).11� Entre� los� estudiosos�de� esta� problemática,� nos� interesan�especialmente�los�análisis�de�Lyotard�y�Saint�Girons�que�desarrollan�perspectivas�complementarias.� �Para�Lyotard,�las�vanguardias�históricas�(especialmente�la�pintura,�pero�su�aná-lisis�es�aplicable�a�la�poesía)�se�han�instalado�en�la�brecha�abierta�por�la�filosofía�de�lo�sublime�del�siglo�XVIII,�que�lo�define�como�una�estética�“procedente�de�la�distensión�de�las�formas�bellas�hasta�«lo�informe»�(Kant)”12�y�que�procede�del�desfase�entre�la�imaginación�y�la�razón�(Lyotard�109-110).�En�cuanto�a�la�cues-tión�del�tiempo�y�del�espacio,�deriva�más�bien�de�la�Philosophical Inquiry into the Origine of our Ideas of the Sublime and Beautiful�de�Edmund�Burke,�quien�destaca�la�“apuesta�mayor�[de�la�obra�sublime],�que�es�mostrar�que�lo�sublime�es�susci-tado�por�la�amenaza�que�ya�nada�ocurra”.13�Lo�sublime�suspende�esta�amenaza�al�representarla�(son�los�motivos�del�terror)�y�paralelamente�alejarla�y,�así,�provoca�un�alivio.�Es,�según�Burke,�menos�una�estética�de�la�elevación�que�de�la�intensifi-cación.�Se�trata�de�un�efecto�que�hay�que�buscar�y�provocar:�“Empujados�por�la�estética�de�lo�sublime,�en�busca�de�los�efectos�intensos,�las�artes,�sea�el�que�fuere�su�material,�pueden�y�deben�descuidar�la�imitación�de�los�modelos�sólo�hermo-sos,�e�intentar�combinaciones�sorprendentes,�insólitas,�chocantes.�El�choque�por�antonomasia,�es�que�ocurra�(algo)�en�vez�de�nada,�la�privación�en�suspenso”.14�� �Vemos�cómo�el�dispositivo�performativo�del�texto�y�del�paratexto�en�Zurita�se�puede�entender�en�esta�perspectiva�de�una�estética�(neo)vanguardista�en�cuyos�cimientos�encontramos�lo�sublime�y�su�exigencia�de�que�algo�tenga�lugar�en�el�ahora�de�la�comunicación�artística.15�Esta�búsqueda�constante,�sin�embargo,�no�existe�sin�riesgos.�Podría�ser,�como�sugería�Girondo�en�el�epígrafe�de�este�trabajo,�un�mero�“prejuicio”�“ridículo”.�De�hecho,�la�tensión�sublime,�que�busca�la�inten-sificación�de�los�efectos�y�puede�llegar�a�lo�“informe”,�se�expone�a�la�ruptura�de�la�comunicación�artística,�la�incomprensión,�el�reproche�del�mal�gusto.�Esta�ambi-valencia�de�lo�sublime�es�también�objeto�de�reflexión�en�el�ámbito�de�la�filosofía�contemporánea.�Baldine�Saint�Girons�subraya�el�carácter�dinámico�de�lo�sublime,�lo�cual�constituye�su�fuerza�y�también�su�vulnerabilidad:�

11.�Emmanuel�Kant,�Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime,�París,�Librairie�philosophi-que�J.�Vrin,�1969,�p.�19.

12.�Lyotard,�op. cit.,�p.�42.13.�Traducción�nuestra�del�francés:�“enjeu�majeur,�qui�est�de�montrer�que�le�sublime�est�suscité�

par�la�menace�que�plus�rien�n’arrive”�(Lyotard,�op. cit.,�p.�111).14.�Traducción�nuestra�del�francés:�“Poussés�par�l’esthétique�du�sublime,�à�la�recherche�des�effets�

intenses,� les� arts,� quel�que� soit� leur�matériau,�peuvent�et�doivent�négliger� l’imitation�des�modèles�seulement�beaux,�et� s’essayer�à�des�combinaisons� surprenantes,� insolites,� choquantes.�Le�choc�par�excellence,�c’est�qu’Il arrive�(quelque�chose)�au�lieu�de�rien,�la�privation�suspendue”�(ibid.,�p.�112).

15.�Véase�el�capítulo�dedicado�a�Newmann�en�el�libro�de�Lyotard�(pp.�89-99).

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a lo sublime se vincula obligatoriamente la idea de un desplazamiento,�de�una�tran-sición,�de�un�pasaje,�cuando�no�es� la�de�transgresión�y�rapto.�Lo�sublime�es�aquello donde el mundo se desestabiliza,�por�lo�menos�provisionalmente;�y�es�en�el�riesgo�que�implica�su�movimiento�ascensional�donde�puede�aparecer�como�monstruoso, repelente o ridículo.�Si,�en�efecto,� su�dinámica�es� insuficiente�y�no�cumple�con�la�tarea�de�arrancamiento,�de�elevación�y�de�éxtasis�que�le�es�impar-tida,�esto�mismo�que�debía�parecer�sublime�toma�un�aspecto�atroz�o�patético,�cuando�no�se�sume�en�lo�irrisorio�(19,�subr.�de�la�autora).16

� �¿En�qué�consiste�este�riesgo�que�acecha�la�dinámica�ascensional?�Saint�Girons�destaca�en�total�diez�categorías�de�riesgos�pero,�en�el�marco�de�este�estudio�de�la�poesía�de�Zurita,�nos�limitaremos�a�uno�solo:�el�riesgo�de�la�magnitud�(53-110).�Saint�Girons�destaca�la�magnitud�concebida�como�riesgo,�es�decir�la�que�se�asocia�con�lo�excepcional,�lo�grandioso�y�lo�exaltante�(53).� �De�hecho,�aparece�lo�sublime�como�exaltación�de�la�magnitud�sea�matemá-tica,� sea� natural.�Kant� habla� de� “la� representación�matemática� de� la�magnitud�incommesurable�del�universo”�(Kant�25);�Schiller,�por�ejemplo,� subraya� lo�su-blime�de�“la�visión�de�algo�lejano�e�infinito,�el�Océano�vasto�que�está�[enfrente�de�nosotros],�y�este�otro�Océano�más�vasto�todavía�que�se�extiende�encima�de�nuestras�cabezas”.17�Sobra�decir�que�no�sólo�los�paisajes�celestes�de�Anteparaíso,�sino�también�el�papel�singular�del�paisaje�de�Chile�con�sus�mares�y�sus�desiertos�participan�de�esta�dimensión�de�lo�sublime�en�Zurita.�Oviedo�subraya�el�impacto�logrado�por�el�texto�en�el�lector�que,�gracias�a�“su�vigor�rítmico,�[…]�nos�arrastra�a�contemplar�paisajes�de�aplastante�grandeza,�como�en�el�admirable�«El�desierto�de�Atacama»�(Purgatorio),�seguramente�el�mejor�poema�escrito�por�Zurita”�(Oviedo�468).�De�hecho,�la�crítica�concuerda�sin�embargo�en�subrayar�el�hecho�de�que�los�dos�primeros�libros�“abrieron�el�camino�de�una�expresión�que�ponía�al�paisaje�de�Chile�en�una�dimensión�nunca�antes�vista�en�la�tradición�nacional”�(Pellegrini�47),�pero�que�al�mismo�tiempo�entronca�con�el�género�de�los�“cantos�a�América”�presentes�en�toda�la�tradición�hispanoamericana�y�singularmente�chilena�(Bello,�Mistral,�Neruda).18�

16.�Traducción�nuestra�del�francés:�“au sublime est impérativement liée l’idée d’un déplacement,�d’une�transition,�d’un�passage,�quand�ce�n’est�pas�celle�de�transgression�et�de�rapt.�Le�sublime�est�d’abord�ce dans quoi le monde se déstabilise,�au�moins�provisoirement�;�et�c’est�dans�le�risque�que�fait�courir�son�mouvement�ascensionnel�qu’il�peut�apparaître�comme�monstrueux, rebutant�ou�ridicule.�Si,�en�effet,�sa�dynamique�est�insuffisante�et�n’accomplit�pas�la�tâche�d’arrachement,�d’élévation�et�d’extase�qui�lui�est�impartie,�cela�même�qui�aurait�dû�paraître�sublime�prend�un�aspect�atroce�ou�pathétique,�quand�il�ne�sombre�pas�dans�le�dérisoire”�(Saint�Girons,�op. cit.,�p.�19).

17.�Traducción�nuestra�del�francés:�“la�vue�d’un�lointain�infini,�d’une�hauteur�à�perte�de�vue,�ce�vaste�Océan�qui�est�à�ses�pieds,�et�cet�autre�océan�plus�vaste�encore�qui�s’étend�au-dessus�de�sa�tête”�(Friedrich�von�Schiller,�Du sublime,�París,�Éditions�Sulliver,�1997,�p.�25).

18.�Cf.�Marcelo�Pellegrini,�“Poesía�en/de�transición:�Raúl�Zurita�y�La vida nueva”,�Revista Chilena de Literatura,�n°�59,�2001,�pp.�55�y�ss

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Zurita frente a la polémica (Richard, Bolaño):¿una confirmación de lo sublime?

En�el�libro�La Vida Nueva,�la�escritura�del�paisaje�da�paso�a�la�escritura�en�el�pai-saje:�un�verso�de�cuatro�palabras�−“ni�pena�ni�miedo”−�y�de�tres�kilómetros�de�largo�con�un�profundidad�de�1,80�m�se�grabó�en�el�desierto�de�Atacama,�lo�que�significa�que�sólo�puede�verse�desde�la�altura,�desde�un�avión.�La�continuidad�con�las�escrituras�en�el�cielo�de�Anteparaíso�salta�a�la�vista:�“Del�aire�al�desierto,�de�lo�efímero�a�lo�permanente,�la�construcción�de�la�obra�para�Zurita�necesita�registrar�su�andanza�en�la�geografía�de�manera�concreta�y�monumental”�(Pellegrini�60).�Este�acto�artístico�se�enmarca�en�lo�que�el�propio�Zurita�califica�como�su�“tenden-cia�miguelangelesca”�que,�como�Canto general�de�Neruda,�tiende�a�“la�desmesura�y�la�grandiosidad”�(Piña�282).�Esto�es,�lo�sublime.�Pero�conviene�subrayar�también�lo�que�diferencia�ambos�proyectos:�los�trazados�en�el�desierto�abordan�lo�subli-me�bajo�la�forma�de�lo�colosal,�es�decir,�en�términos�de�Kant,�cuando�“la�simple�presentación�del� concepto�es� casi�demasiado�grande�para� toda�presentación”.19�Esta�ambigüedad,�así�como�el�exceso20�propio�de�lo�colosal,�hacen�de�éste,�según�Saint�Girons,�una�“potencia�irreductible,�que�rompe�sus�ataduras�con�lo�familiar,�y�surge�como�encarnación�de�una�trascendencia�enigmática.�Lo�colosal�sería�el sím-bolo de la función simbólica del arte,�en�el�sentido�de�que�lo�simbolizante�subsiste,�para�siempre�imborrable,�sea�la�que�sea�la�energía�con�la�que�se�intenta�extirpar�la�Idea”.21�Esta�dimensión�simbólica�radical,�que�remite�así�a�“los�orígenes�del�arte”�(103),�es�la�que�reivindica�Zurita�que�pretende,�con�su�obra,�trascender�el�carácter�individual�y�efímero�del�arte:

esa� frase� perdurará� hasta� confundirse� con� los� cientos� de� otros� dibujos� que�están�estampados�en�el�desierto,�hasta�mimetizarse�con�las�líneas�de�Nazca�y�con�los�que�vengan.�Esa�frase�es�sólo�el�registro�de�una�época�y�de�un�tiempo�y�su�significado�tampoco�importará�mucho,�como�las�líneas�de�Nazca,�como�los�incontables�dibujos�que�en�distintas�edades�otros�pueblos�han�trazado�sobre�el�desierto�y�que�ignoramos�qué�significan�(Neustadt�96).

� �En�su�autoexégesis,�Zurita�transforma�en�distancia�temporal�la�distancia�física�necesaria�para�descifrar�los�petroglifos:�se�leerán�desde�la�misma�ignorancia�que�

19.�Traducción�nuestra�del�francés:�“ce�dont�«la�simple�présentation�du�concept�est�presque�trop�grande�pour�toute�présentation»”�(Kant�en�Saint�Girons�102).

20.�Cf.�Quatremère�de�Quincy�define�lo�colosal�como�“[ce�qui]�se�donne�à�tout�ouvrage�dont�la�mesure�excède�les�dimensions�ordinaires�de�la�nature”�(citado�por�Saint�Girons�102).

21.�Traducción�nuestra�del�francés:�“puissance�irréductible,�rompant�ses�attaches�avec�le�familier,�surgissant� comme� l’incarnation� d’une� énigmatique� transcendance.� Le colossal serait le symbole de la fonction symbolique de l’art,�en�ce�sens�que�le�symbolisant�subsiste,�à�jamais�ineffaçable,�quelle�que�soit�l’énergie�avec�laquelle�on�tente�d’en�extirper�l’Idée”�(Saint�Girons�103).

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caracteriza�nuestra�contemplación�de�las�líneas�de�Nazca�(“ignoramos�qué�signifi-can”).� �La�grandiosidad�de�los�proyectos�artísticos�de�Zurita�puede�seducir�o�repeler.�Tanto�las�escrituras�en�el�cielo�como�los�grabados�en�la�roca�han�despertado�reac-ciones�negativas,�reacias�en�general�a�aceptar�esta�reivindicación�de�una�primacía�de�la�dimensión�estética�frente�a�la�dimensión�política,�o�mejor�dicho,�del�gesto�estético�como�gesto�político.�Es�bien�conocida�la�crítica�de�Nelly�Richard�a�esta�intervención�por�su�contenido�acrítico�frente�a�la�transición�democrática�chilena.�Lejos�de�una�concepción�estética�neovanguardista�que�buscara�la�fusión�tanto�del�arte�con�la�vida�(Richard�26-28),�como�del�arte�con�la�política�(28-30),�el�gesto�de�Zurita�se�situaría�ahora�en�las�antípodas�de�una�performancia�dotada�de�“fuer-za�revolucionaria”�(Richard�29).�El�verso�grabado�en�el�desierto�no�provocaría�ningún� tipo�de�desestabilización�o�de� “fractura”�del� sistema�cultural.22�A�nivel�político,�el�texto�es�altamente�consensual�y�pretende�neutralizar�la�carga�dolente�del�pasado�(“ni�pena”)�así�como�la�angustia�provocada�por�las�incertidumbres�del�futuro�(“ni�miedo”),23�a�la�sombra�de�un�presente�anestesiado.�El�carácter�colosal�de�lo�sublime,�el�exceso,�se�ven�reconducidos�aquí�al�“presente�apaciguado�(tran-quilo,�satisfecho)�de�la�consagración�institucional�de�«la�obra�maestra»”,24�lo�cual�se�ve�confirmado�por�el�paratexto�del�libro.�Los�“agradecimientos”�se�dirigen�a�varios�personajes�oficiales�de�Chile,�y�en�primer�lugar�a�Patricio�Aylwin,�presiden-te�de�Chile�entre�1990�y�1994,�es�decir,�durante�la�experiencia�zuritiana�de�land art�en�el�desierto�de�Atacama�(La Vida Nueva�9).� �Más�feroz�ha�sido�la�crítica�de�Bolaño,�que�también�ha�tomado�por�blanco�la�pretensión�de�Zurita�a�un�arte�sublime�en�un�período�postdictatorial.�La�postu-ra�visionaria,�tal�y�como�la�practicaba�el�maestro�de�Zurita,�el�Neruda�de�Canto general,�parece�imposible�en�un�mundo�en�ruinas�que�engloba�a�la�voz�poética�misma,�hecha�pedazos,�amenazada�de�mudez�o�de�trivialidad.�En�este�contexto,�a�los�ojos�de�Bolaño,�la�visión�profética�y�mesiánica�de�Zurita�parece�abocada�a�una�

22.�Véase� la�cita�completa:�“The�work�reissues�CADA’s�transgeneric�crossings,�but�without�the�aggressive�anti-institutionality�of�a�gesture�that�sought�to�fracture�the�artistic-literary�system”�(Nelly�Richard,�The Insubordination of Signs. Political Change, Cultural Transformation, and Poetics of the Crisis,�Durham/Londres:�Duke�University�Press,�2004,�p.�35).

23.�Véase�la�afirmación�de�Richard:�“The�phrase�«Neither�grief�nor�fear»�interprets�the�theme�of�memory�in�postdictatorship�Chile:�the�traumatized�memory�of�the�past�(pain,�wound)�that�must�be�recuperated�in�a�history�(scar)�by�a�society�already�deeply�invested�in�the�hope�of�a�tranquil�future.�The�two�time�frames�that�the�phrase�conjoins�speak�to�us�about�a�past�one�need�not�lament�and�a�fu-ture�one�need�not�fear:�the�conflictive�character�of�both�temporalities�is�neutralized�here�by�a�present�that�reconciles�them.�[…]�Past�and�future�finally�have�been�harmonized�here�by�the�mediation�of�a�conciliatory�present�that�tranquilizes�and�reconciles�[…]”�(ibid.,�p.�36).

24.�Véase� la�cita�completa:�“That�present,�which�desactivates�the�tension�between�present�and�future�by�coordinating�both�periods�under�a�tranquilizing�decree�(«Neither�grief�nor�fear»),�is�not�the�restless�present�of�the�avant-garde,�but�rather�the�quieted�(calmed,�satisfied)�present�of�the�institional�consecration�of�the�«great�work»”�(Richard,�p.�37).

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grandilocuencia�no� sólo� insignificante� (Richard),� sino�mortífera.�De�este� juicio�final� testimonian� principalmente�dos� personajes� bolañanos:� el� “infame”�Carlos�Ramírez�Hoffman,� cuya�biografía� cierra�La literatura nazi en América,� y�Carlos�Wieder25�(que�también�se�hace�llamar�Alberto�Ruiz-Tagle),�cuya�historia�resulta�de� la�ampliación�de� la�biografía�anterior�en�una�historia�más� larga,26� la�novela�Estrella distante.� �Ambos�pilotos�encarnan�al�“artista�protegido�por�el�Estado�neoliberal�dictato-rial”�(Jennerjahn�73).�Ambos�realizan�varias�salidas�escribiendo,�con�el�humo�del�avión,�versos�en�el�cielo.�Se�inscriben�así�no�sólo�en�la�tradición�vanguardista�de�las�acciones�de�arte�aéreo�practicadas�por�los�futuristas�italianos,�como�recuerda�Jennerjahn,�sino�también�en�la�tradición�mucho�más�reciente�de�la�neovanguardia�chilena,�esto�es,�el�grupo�CADA27�del�que�formó�parte�el�propio�Zurita.�De�hecho,�el�tono�de�estos�versos�remite�claramente�a�los�de�Zurita:28�“La�muerte�es�amis-tad”,�“La�muerte�es�Chile”,�“La�muerte�es�responsabilidad”,�“La�muerte�es�amor”,�etc.�(Estrella distante�89-91)� �En�la�perspectiva�de�una�referencia�al�fascismo,�estas�escrituras�son,�para�Jen-nerjahn,�la�expresión�de�un�“culto�a�la�muerte”�mediante�un�“mensaje�críptico”�(73)�que�la�crítica�renuncia�a�descifrar.�Lynd�lee�en�ellas�el�mensaje�opuesto�al�de�Zurita�cuyos�versos�en�el�cielo�eran�una�“afirmación�de�una�espiritualidad”�que�desembocaba�en�la�“solidaridad�con�los�demás”.29�Según�esta�autora,�las�obras�de�

25.�En�la�novela,�se�da�una�discusión�acerca�de�la�significación�de�“wieder”�y�sus�parónimos�en�alemán:�“Y�también�weiden�quería�decir�regodearse�morbosamente�en�la�contemplación�de�un�objeto�que� excita� nuestra� sexualidad� y/o� nuestras� tendencias� sádicas”� (Roberto� Bolaño,� Estrella distante,�Barcelona,�Anagrama,�1996,�p.�47).

26.�También�corresponden�los�otros�personajes�entre�sendas�novelas:�las�gemelas�Garmendia�y�el�retrato�de�sus�padres�(Estrella distante�28)�son�el�preciso�eco�de�las�gemelas�Venegas�del�libro�anterior;�también�es�análogo�el�relato�del�asesinato�de�la�tía�de�las�gemelas�de�una�novela�a�otra.

27.�Se�trata�de�un�grupo�neovanguardista�chileno,�el�Colectivo�de�Acciones�de�Arte,�fundado�en�1979�y�formado�por�“la�novelista�Diamela�Eltit,�los�artistas�visuales�Lotty�Rosenfeld�y�Juan�Castillo�y�el�sociólogo�Fernando�Balcells”�(Neustadt,�Robert,�“Raúl�Zurita.�Entrevista”,�Hispamérica,�n°�85�(2000),�p.�77).�“Mediante�una�serie�de�intervenciones�artísticas�en�Santiago,�el�grupo�CADA�denunció�tanto�a�la�dictadura�de�Pinochet�como�la�manera�tradicional�de�hacer�arte�contestatario”�(ibid.).

28.�Ver�también�la�referencia�al�“espaldarazo�de�uno�de�los�críticos�literarios�más�influyentes�de�Chile�[…]�Nicasio�Ibacache”�(Estrella distante,�pp.�44-45).�Es�una�alusión�clara�al�papel�fundamental,�en�el�lanzamiento�de�Zurita,�de�la�reseña�de�Ignacio�Valente,�crítico�literario�famoso�que�escribía�en�El Mercurio.�Luego�hay�una�sátira�de�la�crítica�literaria�(cf.�discusión�acerca�de�la�versión�de�la�Biblia�usada�por�Wieder,�45).�“En�la�segunda�foto�[de�la�reseña�de�Icabache�en�El Mercurio]�se�observa�con�más�voluntad�que�claridad,�algunos�de�los�versos�que�el�poeta�escribiera�sobre�el�cielo�de�Los�Ángeles,�después�de�la�magna�composición�de�la�bandera�chilena”�(46).�En�Estrella distante,�Ruiz-Tagle�encarna�“la�nueva�poesía�chilena”“(comillas�del�libro,�26);�Wieder�no�escribe�poesía,�“hace”�poesía�(Estrella distante,�p.�25).

29.�Véase�la�cita�completa:�“Even�in�contrast�to�Wieder’s�skywriting�debut�–the�citation�of�Gene-sis–�Zurita’s�declaration�about�his�god�is�an�affirmation�of�a�spirituality�that�permeates�nature�and�is�understood�through�personal�experience,�suffering,�and�solidarity�with�others.�Wieder’s,�on�the�other�hand,�is�an�authoritative�declaration�–as�from�the�position�of�God-�conjuring�up�a�new�world”�(Juliet

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614� Artículos críticos

Zurita�y�Bolaño�son�pues�completamente�opuestas:�“These�performances,�too,�are�very�much�at�odds”.30

� �Sin�embargo,�si�bien�es�cierto�que�no�se�puede�equiparar�de�ningún�modo�la�figura�ficcional�del�asesino�aviador�y�la�del�escritor�real,�cabe�insistir�en�el�hecho�de�que�la�ficción�bolañana�destaca�y�amplía�recursos�legibles�en�Zurita,�intensifi-cando�su�ambivalencia.�De�hecho,�dos�características�zuritianas�están�puestas�en�tela�de�juicio�a�través�del�personaje�de�Carlos�Wieder.�La�primera�es�una�matriz�formal�(la�enumeración)�y�la�segunda,�una�actitud�ética�y�estética�(la�postura�vi-sionaria).� �A�nuestro�modo�de�ver,�Bolaño,�con�este�“mensaje�críptico”�al�mismo�tiempo�denuncia�y�revela�la�estructura�del�mensaje�visionario�de�Zurita:�corresponde�a�lo�que�Laclau�llama�la�“cadena�equivalencial”,31�es�decir,�una�“manipulación�del�lenguaje”�que�consiste�en�enumerar�términos�equivalentes�cuya�función�es�la�de�“señalar�algo�que�está�más�allá�de�toda�representación”.32�Este�tipo�de�enumera-ción�es�típico,�según�Laclau,�tanto�del�lenguaje�místico�como�político,�y�consiste�en�enumerar�características�que,�siendo�descartadas,�se�vuelven�equivalentes�en�el�mismo�gesto�de�apuntar�hacia�lo�inefable.�Al�comentar�un�extracto�del�maestro�Eckhart,�Laclau�se�pregunta:�“¿Es�Dios�como�tal�un�significante�vacío,�o�es�este�nombre�ya�una� interpretación�de� lo� sublime,�de� lo�absolutamente�pleno?”.33�En�el�caso�de�Zurita,�la�cadena�equivalencial�del�famoso�poema�“La�vida�nueva”�de�Anteparaíso�se�presenta�como�interpretación�de�lo�sublime.�“Dios”�se�transforma�en�una�Idea�a�la�que�alude�la�performancia�aérea,�esto�es,�alusión�en�acto�y�no�representación.�La�operación�es�delicada�ya�que�exige�un�vaciamiento�del�signi-ficante�de�todo�significado�estable.�Este�vaciamiento,�que�constituye�el�horizonte�no�realizado�de�la�performancia�sublime�de�Zurita,�se�subvierte�con�el�personaje�del�teniente�aviador�en�las�ficciones�de�Bolaño�cuyas�escrituras�en�el�cielo�sí�re-fieren�al�terrorismo�de�Estado.�El�versículo�del�Génesis�(2,�23)�que�inscribe�en�el�cielo�Carlos�Ramírez�Hoffman�en�La literatura nazi en América�(194)�se�llena�de�alusiones�inquietantes:�este�segundo�mito�bíblico�de�la�creación�de�la�mujer�es�bastante�más�asimétrico�que�el�primero�(Génesis�1,�27)�y�quizás�anuncie�de�forma�velada�el�machismo�devastador�del�aviador-poeta.�El�versículo�pues�resaltaría�la�perversidad�de�la�colusión�de�los�lenguajes�del�poder:�tanto�el�del�ejército�de�ten-dencia�fascista,�como�el�de�una�religión�que�preconiza�la�sumisión�–“APRENDAN�DEL�FUEGO”�reza�el�último�fragmento�escrito�en�el�cielo�después�del�versículo�del�Génesis�(2,�23),�p.�195–.�La�subversión�de�Bolaño�muestra�que�el�significante�va-

Lynd,� “The�Politics� of�Performance� and� the�Performance�of�Narrative� in�Roberto�Bolaño’s�Estrella distante”,�Chasqui,�vol.�40,�n°�1,�2011,�p.�178).

30.�Ibid.31.�Ernesto�Laclau,�Misticismo, retórica y política,�México,�Fondo�de�Cultura�Económica,�2000,�p.�115.32.�Ibid.,�p.�104.33.�Ibid.,�p.�114.

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ciado�(“Dios”)�puede�convertirse�en�una�máscara�de�la�violencia�más�cruenta.�La�visión�que�apunta�a�lo�irrepresentable�(Zurita)�puede�ser�instrumentalizada�por�un�poder�represivo�que�juega�con�las�amalgamas�político-religiosas�(Bolaño)�para�referir�ya�no�a�lo�irrepresentable�de�lo�real�sino�a�lo�inconfesable�de�la�realidad�(la�violencia�estatal�disfrazada�de�arte).� �En�esta�perspectiva,�las�exposiciones�fotográficas�tanto�de�Ramírez�Hoffman�como�de�Carlos�Wieder�insinúan�otra�cadena�equivalencial.�Quizás�las�escrituras�crípticas�pero�públicas�del�cielo�sean�el�reverso�de�las�fotografías�expuestas�por�sendos�“artistas”�ante�un�público�restringido,�también�mediante�dispositivos�que�recuerdan�la�escena�de�avanzada.34�El�narrador�de�Estrella distante�hace�hincapié�en�la�verdad�de�lo�ocurrido�en�el�departamento�que�acoge�la�exposición�de�fotos.�En�esta�novela,�el�objeto�de�las�fotografías�es�explícito:35�se�trata�de�desapareci-dos,�en�su�mayoría�mujeres.�“Las�mujeres�parecen�maniquíes,�en�algunos�casos�maniquíes�desmembrados,�destrozados”�(Estrella distante�97).�El�efecto�de�la�ins-talación�(cientos�de�fotos�colgadas�en�un�cuarto�como�si�fuera�el�de�un�joven�de�paso)�es�“vivísim[o]”�(Estrella distante�97)�y�también�muy�diverso:�algunos�perso-najes�huyen,�otros�optan�por�quedarse,�convirtiéndose�en�los�“supervivientes�de�la�fiesta”.�Las�fotos�esbozan�un�orden�que�va�de�un�“infierno�vacío”�a�una�“epifanía�de�la�locura”�(Estrella distante�97).�Tanto�por�la�impresión�producida�como�por�el�lenguaje�utilizado,�nos�encontramos�nuevamente�frente�a�una�experiencia�de�lo�sublime,�pero�un�sublime�nocturno,�un�sublime�terrible�que�termina� identi-ficándose�con�lo�abyecto.�La�yuxtaposición�de�las�dos�escenas�(escrituras�en�el�cielo/fotografías)�tiende�a�identificar�el�alcance�de�ambos�gestos�y�su�naturaleza�profunda.�En�esta�novela,�Bolaño�parece�condenar�la�estética�de�lo�sublime�desde�la�raíz�misma�de�la�estructura�visionaria:�quien�pretende�captar�una�epifanía�es�un�loco,�un�farsante�o�un�falsario;�quien�ocupa�el�lugar�del�oráculo,�ipso facto,�preten-de�imponer�una�verdad�a�los�demás,�ejercer�un�poder�cuya�genealogía�al�mismo�tiempo�religiosa�y�autoritaria�lo�expone�a�las�derivas�más�extremas.

34.�De�esta�manera,�Jennerjahn�subraya�el�hecho�de�que�con�Ramírez�Hoffman,�Bolaño�“entrelaza�[…]�dos�discursos�contrarios,�el�de�la�vanguardia�fascista�con�el�discurso�contestatario�de�la�neovan-guardia�chilena”�(74),�con�alusiones,�en�el�caso�de�la�biografía�de�Schürholz,�a�la�práctica�del�land�art�de�Zurita�y,�más�generalmente,�del�grupo�CADA�(Ina�Jennerjahn,�“Escritos�en�los�cielos�y�fotografías�del�infierno.�Las�«Acciones�de�arte»�de�Carlos�Ramírez�Hoffman,�según�Roberto�Bolaño”,�Revista de Crítica Literaria Latinoamericana,�año�28,�n°�56,�2002,�p.�75).�En�el�caso�de�las�fotos,�hay�semejanzas�con�los�fotógrafos�de�la�escena�de�avanzada�(Errázuriz,�Leppe�y�Dittborn)�que,�por�ejemplo�“incluye-ron�carné�de�personas�desparecidas�[…]�en�sus�trabajos�artísticos”�(ibid.,�p.�81).

35.�De�manera�incomprensible,�Jennerjahn�no�se�interesa�por�las�fotos�de�Wieder�que�aparecen�en�Estrella distante,�centrándose�en�las�que�se�mencionan�en�La literatura nazi�pero�cuyo�contenido�no�se�explicita.

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La respuesta de Zurita en Cuadernos de guerra

En� su� respuesta� a�Bolaño,�Zurita� usa�una� estrategia� análoga� a� la�del� autor�de�2666.�No�refuta�directamente�la�construcción�literaria�de�Bolaño�sino�que�agudiza�la�tensión�entre�lo�sublime�y�lo�abyecto.�Este�es�el�programa�del�libro�de�2009,�Cuadernos de guerra.�El� libro�se�divide�en�once�secciones:� la�estructura�general�parece�aludir�a�un�episodio�bíblico�famoso,�el�paso�del�Mar�Rojo�por�los�Israelitas:�la�primera�sección�se�titula�“El�mar�se�abre,�enero�2002”,�la�segunda�“Verás�un�país�de�sed”,�etc.�La�última�se�titula�“Y�emergimos�del�mar”.�Como�en�Purgatorio�o�Anteparaíso,�las�alusiones�intertextuales�y�referenciales�esbozan�un�triple�nivel�de�realidad:�el�mítico-religioso,�el�histórico-nacional�(ampliado�aquí�hacia�otros�escenarios,�como�el�de�la�segunda�guerra�mundial),�y�el�personal�(el�paso�del�mar�es�también�un�nacimiento�del�“yo”).�La�tensión�sublime�se�encarna�menos�que�en�libros�anteriores�en�el�paisaje�y�más�en�la�evocación�de�ciertas�figuras,�espe-cialmente�la�de�Ludwig�von�Beethoven,�al�que�va�dedicada�casi�todo�la�tercera�sección.�Pero,�más�que�en� los� libros�primerizos� comentados� arriba,� lo� sublime�choca�con�lo�abyecto,�especialmente�en�la�penúltima�sección.� �Esta�sección�titulada�“Mi�dios�es�no”�incluye�una�reproducción�en�blanco�y�negro�de�las�fotografías�de�1982,�en�un�movimiento�de�ampliación�y�repetición�de�una�obra�cada�vez�más�autoficcional�e�intratextual�(se�repite�a�sí�misma).�Nuevos�poemas�titulados�por�oraciones�del�tipo�“Mi�dios�es…”/“Mi�dios�no�es…”�alternan�con�las�fotografías�y�se�refieren�ora�al�horror�de�la�dictadura�chilena,�ora�a�los�estragos�provocados�por�los�bombarderos�americanos�que�sobrevuelan�Nagasaki�e�Hiroshima:

My�God�is�a�little�boy�My�God�is�a�fat�man�escribíanlos�bombarderos�en�el�cielo�060845�[…]�

� �Es�difícil�no�ver�en�este�significante�“Dios”/”God”�otra�vez�el�“significante�va-cío”�del�que�habla�Laclau.�Su�función�nos�parece�ser�la�de�destacar�la�sublimidad�de�una�enunciación�que�ve�el�mal�histórico�(las�cenizas�dejadas�por�los�bombar-deros�americanos�o�chilenos)�desde�lo�alto,�como�se�ven�desde�la�altura�los�versos�grabados�en�el�desierto.�En�este�gesto,�lo�ético�se�ve�subsumido�en�lo�estético;�la�visión�alucinada�del�dolor36�se�multiplica�y�se�desplaza,�requiere�la�adhesión�a�una�sensibilidad�desterritorializada�y�transhistórica,37�pero�no�reivindica�una�posición�enunciativa�ética.�Al�contrario,�el�“yo”�se�figura�como�un�ser�infame,�como�consta�por�ejemplo�en�el�poema�“Su�roto�amanecer”,�que�pone�en�escena�un�acto�de�

36.�Raúl�Zurita,�Cuadernos de guerra,�Madrid,�Amargord,�2009,�p.�134.37.�Numerosos�poemas�relatan�sueños.

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incesto�del�“yo”�lírico.38�En�este�contexto,39�la�interpelación�al�“hepático�Bolaño�escribiendo�con�aviones�la�estrella�distante�de�/un�dios�que�no�estuvo�de�un�dios�que�no�quiso�de�un/�dios�que�no�dijo�[…]”�(133)�sólo�sirve�para�negar�el�alcance�de�la�crítica�de�Bolaño�gracias�a�un�nuevo�gesto�de�crucifixión�discursiva�(negar�afirmando).�En�Cuadernos de guerra,�la�tensión�de�lo�sublime�se�refuerza�al�negar�al�“yo”�lírico�toda�legitimidad�a�nivel�ético:�las�visiones�de�Zurita�son�legítimas�no�porque�él�sea�un�hombre�justo,�un�profeta�modelo,�sino�porque�su�verbo�y�su�gesto�poéticos�permiten�que�estas�visiones�puedan�tener�(un)�lugar.� �Finalmente,� lo�que� cabe�destacar� en�esta�polémica� literaria40� es�que� ambos�autores�defienden,�desde�una�postura�autorial�opuesta�y�conflictiva,�una�estética�de�lo�sublime�basada�en�la�performancia�y�consciente�de�los�riesgos�que�supone.�Bolaño,�al�destruir�toda�veleidad�de�claridad�en�la�comprensión�de�la�Historia,�al�asumir�la�opacidad�de�la�experiencia�y�la�oscuridad�de�lo�sublime�(es�decir,�según�Saint�Girons,�“la�resistencia�de�las�cosas�a�su�visión”),41�se�entrega�a�un�vértigo�no�exento�de�desmesura.�Zurita,�donde�la�dimensión�performativa�desempeña�un�papel�más�central�aún,�asume�la�reivindicación�de�lo�sublime�y�al�mismo�tiempo�la�vulnerabilidad�de�su�propia�enunciación.�Esta�conciencia�de�los�riesgos�de�lo�sublime�desemboca,�en�sendas�obras,�en�una�dialéctica�singular�entre�lo�sublime�y�lo�abyecto.�Mientras�que,�en�Estrella distante,�lo�abyecto�se�encarna�en�las�figuras�más�opuestas�al�álter�ego�auctorial�(la�figura�narratorial�en�busca�de�memoria�y�justicia),�el�“yo”�lírico�zuritiano�asume,�desde�la�raíz�del�decir�poético,�la�ambi-valencia�ética�que�desestabiliza�la�postura�del�lector�mismo�al�que�tampoco�se�le�asigna,�desde�el�dispositivo�comunicativo�del�poema,�ningún�lugar�legitimado.*

38.�Véase�especialmente�el�verso�final�de�“Su�roto�amanecer”:�“y�era�un�amanecer�rojo�sangre.�Inmenso,�infinito”�(Cuadernos�91).�Aparece�otra�vez,�después�de�una�muestra�de�infamia,�una�nota�que�apunta�a�lo�sublime.

39.�Hay�tres�poemas�de�este�tipo�en�Cuadernos de guerra.�Véase�al�respecto�la�entrevista�con�Un-darraga�y�el�comentario�de�Zurita:�“—¿Cómo surgen estos tres poemas incestuosos incluidos en Cuadernos�de�guerra? ¿Cómo llegas al verso donde una hija le chupa el glande a su padre?�—Surge,�creo�yo,�de�una�indagación�entre�los�límites�de�lo�que�puede�ser�el�amor�y�las�consecuencias�que�pueden�derivar�de�él.�A�lo�largo�de�Mein Kampf��hay�dos�hermanos�que�se�quieren�mucho,�que�se�aman.�Y�en�un�momento�se�abre�la�posibilidad�del�incesto.�Lo�mismo�cuando�hay�un�padre�con�su�hija�o�un�tipo�con�su�madre.�Me�gustan�esos�tres�poemas�porque�siento�que�son�redondos.�Son�un�sueño�de�amor.�Construcciones�oníricas�que�tocan�planos�de�lo�real�y�rompen�con�la�barrera�de�lo�que�usualmente�se�define�como�correcto�para�indagar�en�todas�aquellas�zonas�borrosas�de�las�cuales�se�prefiere�no�hablar”�(Vicente�Undarraga,�“Raúl�Zurita�y�estos�tres�poemas�incestuosos”,�The Clinic,�29�de�junio�de�2011).

40.�Se�considera�la�dimensión�literaria�de�la�polémica,�no�lo�que�cada�autor�pudo�sentir�respecto�al�otro�como�persona�(en�este�sentido,�no�nos�parece�pertinente�aquí�un�recuento�sistemático�de�los�juicios�de�Zurita�acerca�de�Bolaño,�que�han�ido�evolucionando�con�el�tiempo,�como�él�mismo�reconoce�en�la�entrevista�con�Undarraga).

41.�Véase�la�cita�completa:�“L’obscurité du sublime, c’est la résistance des choses à leur vision, à leur transformation en simples images.�C’est�la�chair�du�monde,�rebelle�à�toute�saisie,�fugacement�sensible�à�travers�les�miroitements�qui�la�dérobent”�(Saint�Girons�207).

*�Una�primera�versión�de�este�texto�fue�presentada�en�un�simposio�organizado�por�la�Dra.�Luz�

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Braulio�Fernández�Biggs*

Recuerdos de la primera ediciónde�La�Vida�Nueva

Quisiera�tener�la�capacidad�de�los�memoriones�de�los�siglos�de�oro�en�España�para� recordar� tantos� interesantes� detalles� y� circunstancias� involucradas� en� el�trabajo�de�edición,�valga�la�redundancia,�de�la�primera�edición�de�La Vida Nueva�

Rodríguez�en�Leiden�acerca�de�“Imágenes�y�realismos�en�América� latina”�(29-09/01-10-2011).�La�autora�pone�al�final�de�su�artículo�la�bibliografía�siguiente:

-�Benjamin,�Walter,�Écrits français,�París,�Gallimard,�1991.-�Bolaño,�Roberto,�La literatura nazi en América,�Barcelona,�Anagrama,�2010�[1996].-�__,�Estrella distante,�Barcelona,�Anagrama,�1996.-� Jennerjahn,� Ina,� “Escritos� en� los� cielos� y� fotografías�del� infierno.�Las� «Acciones�de� arte»�de�

Carlos�Ramírez�Hoffman,�según�Roberto�Bolaño”,�Revista de Crítica Literaria Latinoamericana,�año�28,�n°56,�2002,�pp.�69-86.

-�Kant,�Emmanuel,�Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime,�París,�Librairie�Philosophi-que�J.�Vrin,�1969.

-�Laclau,�Ernesto,�Misticismo, retórica y política,�México,�Fondo�de�Cultura�Económica,�2000.-�Lynd,�Juliet,�“The�Politics�of�Performance�and�the�Performance�of�Narrative�in�Roberto�Bolaño’s�

Estrella distante”,�Chasqui,�vol.�40,�n°�1,�2011,�pp.�170-188.-�Lyotard,�Jean-François,�L’inhumain. Causeries sur le temps,�París,�Galilée,�1988.-�Neustadt,�Robert,�“Raúl�Zurita.�Entrevista”,�Hispamérica,�n°�85,�2000,�pp.�77-97.-�Oviedo,�José�Miguel,�Historia de la literatura hispanoamericana,�tomo�IV,�Madrid,�Alianza,�2001.-� Pellegrini,� Marcelo,”Poesía� en/de� transición:� Raúl� Zurita� y� La vida nueva”,� Revista Chilena de

Literatura,�n°�59,�2001,�pp.�41-64.-�Piña,�Juan�Andrés,�“Raúl�Zurita.�Abrir�los�ojos,�mirar�el�cielo”,�en:�Conversaciones con la poesía

chilena,�Santiago�de�Chile,�Ed.�Diego�Portales,�2007,�p.�255-285.-�Richard,�Nelly,�The Insubordination of Signs. Political Change, Cultural Transformation, and Poetics of

the Crisis,�Durham/�Londres,�Duke�University�Press,�2004.-�Rodríguez�Fernández,�Mario,�“Raúl�Zurita�o�la�crucifixión�del�texto”,�Revista Chilena de Literatura,�

n°�25,�1985,�pp.�115-123.-�Rowe,�William,�“Raúl�Zurita�and�American�Space”,�en:�Poets of Contemporary Latin America. His-

tory and the Inner Life,�Oxford,�Oxford�University�Press,�2000,�pp.�281-326.-�Saint�Girons,�Baldine,�Fiat Lux. Une philosophie du sublime,�París,�Quai�Voltaire,�1993.-�Schiller,�Friedrich�von,�Du sublime,�París,�Éditions�Sulliver,�1997.-�Undarraga,�Vicente,�“Raúl�Zurita�y�estos�tres�poemas�incestuosos”,�The Clinic, 29�de�junio�de�

2011.�Consultable�en�línea:�<http://www.letras.s5.com/rz080711.html>�(2�de�enero�de�2012).-�Zurita,�Raúl,�Purgatorio,�Santiago�de�Chile,�Ediciones�Diego�Portales,�2007.�[1a�ed.,�1979].-�__,�Anteparaíso.�Madrid,�Visor,�1991.�[1a�ed.,�1982].-�__,�La vida nueva,�Santiago�de�Chile,�Editorial�Universitaria,�1994.-�__,�Cuadernos de guerra,�Madrid,�Amargord,�2009.-�__.�Zurita,�Santiago�de�Chile,�Ediciones�Universidad�Diego�Portales,�2011.*�Publicado�en�Heterogénea III,�Madrid,�2014,�pp.�186-191.�Parte�de�las�consideraciones�finales�del�

artículo�aparecieron�en�el�Diario Financiero de Santiago,�en�2003.

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de�Raúl�Zurita,�que�tuve�el�privilegio�de�conducir.�Pero,�ya�se�sabe,�la�memoria�es�frágil�para�el�común�de�los�mortales,�entre�los�que�por�cierto�me�cuento.�El�responsable�de�esta�publicación,� advertido�de� lo� anterior,�me�ha� animado� sin�embargo�a�estrujar�esa�memoria�frágil,�y�por�su�estímulo�y�el�aprecio�que�le�tengo�al�poeta�chileno�me�decidí�a�intentarlo.�Para�salir�bien�parado�del�lance�referiré�algunas�cosas�centrales�–o,�mejor�dicho,� las�que�recuerdo�con�mayor�nitidez–�que�espero�sirvan�al�lector.�Son�curiosidades,�si�se�quiere,�anécdotas;�pero�que�desean�reflejar�de�algún�modo�el� temperamento�de�Zurita�ante� la�publicación�de�lo�que�alguna�vez�calificó�su�“esfuerzo�máximo�como�poeta”.�Dado�que�yo�las�cuento,�pues�las�viví,�todo�puede�sonar�autorreferente.�Ojalá�se�entendiera�bien�mi� intento�y�mi� intención:�contar�una�parte�de� la�historia�de�un�poeta�con�su�libro,�no�la�mía.� �Raúl�Zurita�venía�trabajando�desde�hacía�años�en�La Vida Nueva.�Podría�de-cirse�que�ciertas�obras�anteriores,� como�Canto a su amor desaparecido� (1985)�o�El amor de Chile�(1987),�por�ejemplo,�formaban�parte�ya�del�plan�definitivo.�Mas�ocurre�que�como�buen�ingeniero,�había�concebido�para�el�poema�toda�una�arqui-tectura.�Tanto,�que�había�fabricado�dos�maquetas�íntegras�como�si�se�tratase�de�un�edificio:�una,�en�cuadernillos�sueltos,�digamos�que�de�ordenación�conceptual;�la�otra,�empastada,�el�cuerpo�orgánico.�Y�es�que�para�él,�la�“organización”�del�poema�era� tan�relevante�como�su�contenido�(en�verdad,�en�buena�parte�sino�en�todo�dicho�contenido�descansa�en�la�estructura).�Y�dado�que�se�trataba�de�una�obra�muy�extensa,�la�estructura�adquiría�una�relevancia�particular.�Tiempo�después�me�las�regalaría�–material�que�atesoro�antes�por�los�recuerdos�asociados�que�por�su�valor�intrínseco:�son�varios�kilos�de�papel–.�En�fin,�creo�que�con�esto�emulaba�también�a�su�querido�Dante:�para�La Vida Nueva�había�toda�una�geografía�que�organizar,�todo�un�tinglado�que�disponer,�sobre�el�que�se�“vaciaría”�el�contenido.�Pero,�y�como�adelantara,�como�dos�caras�de�una�misma�moneda.�Sólo�una�anéc-dota�para�reflejar�su�importancia:�cuando�los�trabajos�de�edición�estaban�bastante�avanzados,�me�di�cuenta�de�que�una�parte�del�poema�debía�ir�en�otro�lugar�o,�de-finitivamente,�eliminarse.�No�hacía�sentido�con�el�resto�de�la�sección.�Raúl�estaba�en�esos�momentos�en�Roma,�como�agregado�cultural�de�la�Embajada�Chilena�en�Italia.�La�comunicación�era�por�fax…�Su�respuesta�le�tomó�algunos�días:�debía�volver�a�“pensar”�en�el�edificio�de�La Vida Nueva,�pues�se�trataba�de�un�problema�estructural:�de�“resistencia�de�materiales”,�de�geografía.�Finalmente�aceptó,�pues�el�argumento�que�le�di�también�era�“geográfico”.� �Recuerdo�también�que�envió�a�la�editorial�una�fotocopia�de�una�fotografía�aé-rea�de�la�escritura�en�el�desierto,�reducida�claro,�y�en�la�que,�a�lápiz,�había�marca-do�las�dimensiones�y�proporciones�en�que�quería�apareciese�en�el�libro,�según�su�formato.�En�esa�fotocopia,�con�letra�manuscrita,�anotaba�al�margen:�“Éste�debería�ser�el�corte�de�la�fotografía�para�ocupar�completamente�la�doble�página�(el�corte�está�hecho�a�escala�con�el�formato�del�libro)”.�Todo�en�el�poema�obedecía�a�este�

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tipo�de�lógicas�arquitectónicas:�nada�había�quedado�al�azar,�todo�estaba�cuidado-samente�pensado�y�planeado.�Y�desde�hacía�tiempo.� �En�efecto,�en�agosto�de�1993�ya�se�trazaba�la�polémica�escritura�en�el�desierto�de�Atacama,�a�56�km.�al�sur�de�Antofagasta.�Con�una�extensión�total�de�3�km,�cada�letra�de�una�frase�que�rezaba�“Ni�pena�ni�miedo”�alcanzaba�los�250�m�y�el�surco,�cavado�bajo�relieve,�40�m.�de�ancho�con�una�profundidad�de�1,80�m�El�pro-yecto�era�dirigido�por�el�ingeniero�Carlos�Hurtado�–entonces�ministro�de�Obras�Públicas–�y�el�arquitecto�Gonzalo�Mardones,�junto�a�un�equipo�de�especialistas.�Los�trabajos�habían�logrado�financiarse�gracias�a�la�venta�de�once�pinturas�que�donaron�importantes�artistas�plásticos,�entre�los�que�destacaban�Benjamín�Lira,�Gonzalo�Cienfuegos,�Bororo,�Sammy�Benmayor�y�Matías�Pinto�D’Aguiar.� �Entonces�nadie�comprendía�esta�“nueva�locura”�de�Zurita�y,�a� lo�más,�se� le�atribuían�tintes�políticos�a�poco�de�iniciarse�en�Chile�el�segundo�gobierno�de�la�Concertación�de�Partidos�por�la�Democracia.�Cuando�se�publicó�La Vida Nueva,�más�de�un�año�después,�precisamente�al�final�del�libro,�en�las�páginas�519�y�520,�aparecía�reproducida�una�foto�área�de�la�mentada�frase,�antecedida�por�el�siguien-te�texto:�“Así,�resplandecidos,�como�mares�/�vimos�los�ríos�cruzar�el�centro�del�/�cielo�y�luego�doblarse.�Abajo�se�/�comenzaban�a�perfilar�de�nuevo�las�/�montañas,�las�cumbres�erguidas�/�contra�un�fondo�de�olas�y�tierra.�/�Amado�Padre,�entraré�de�nuevo�en�ti”.�Esto�también�causó�polémica:�por�su�extensión,�por�su�tono,�por�su�inteligibilidad,�en�fin,�hasta�por�el�“derroche”�involucrado.�� �Zurita,�como�adelanté,�decía�que�era�su�“esfuerzo�máximo�como�poeta”�y�creo�que�decía�la�verdad.�Aunque�después�vendrían�otros�libros,�La Vida Nueva�fue�la�coronación�de�un�largo�viaje�–de�una�larga�obra�poética–�que�había�comenzado�en�1979�con�Purgatorio.�Por�lo�que�agregaría,�además,�que�La Vida Nueva�fue�un�poema� largamente�pensado�antes�de� ser�escrito;� y�el� resultado� final,� como�co-mentaré�más�adelante,�le�daría�la�razón�(pese�a�las�incomprensiones,�que�no�han�concluido).�Otro�ejemplo:�el�trabajo�de�la�portada�fue�bastante�complicado.�La�tipografía�Bodoni�que�decidimos�usar�es�muy�hermosa�y�elegante,�“clásica”�en�el�más�amplio�sentido,�pero�difícil�de�trabajar;�especialmente�con�las�capitulares�que�tienen�diagonales,�¡y�en�el�título�del�poema�eran�casi�todas!�(LA�VIDA�NUEVA).�¿Y�por�qué�la�usamos?�También�fue�por�razones�planeadas�y�pensadas�con�mucha�an-telación.�Raúl�Zurita�tuvo�el�mérito,�además,�de�involucrar�sinceramente�a�muchas�personas�en�el�proyecto.�Se�trataba�de�una�obra�personal�que�se�articulaba�“colec-tiva”�a�un�tiempo.�Ya�veremos�por�qué,�más�me�adelanto�un�poco:�era�un�poema�a�Chile,�quizá�el�nuevo�“poema�de�Chile”�y�todos,�o�cuando�menos�muchos,�debían�estar�de�alguna�forma.� �Para�la�contraportada,�el�trazado�de�la�plaza�del�Campidoglio�hecho�por�Mi-guel�Ángel�y�copiado�a�mano�del�original�por�Gonzalo�Mardones,� fue�también�otra�complicación:�hubo�que�mandar�a�hacer�ese�trabajo�a�una�imprenta�especia-lizada�en�grabados�y�troquelados.�Así,�las�tapas�impresas�(resueltos�ya�los�proble-

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mas�con�Bodoni)�salieron�de�viaje�desde�las�prensas�de�la�editorial�para�volver�con�la�plaza�romana�incrustada�con�relieve�bajo�su�torso.�¿Por�qué?�¿Para�qué?�Sin�duda,�entonces,�se�trató�de�un�gesto�“familiar”�con�el�arquitecto�Mardones.�Pero�sin�duda,�también,�fue�otro�ejemplo�cabal�de�que�La Vida Nueva�se�paría�desde�esas�coordenadas:�las�del�diseño,�del�sistema,�del�orden�y�la�estructura…�La�ar-monía�y�el�equilibrio,�el�sentido�de�conjunto�y�totalidad.�¡Sí,�este�tremendo�libro�está�hermosamente�equilibrado!�Contra�lo�que�pudiera�pensarse,�La Vida Nueva�es�todo�lo�opuesto�a�la�desmesura.� �Otro�tanto�puede�decirse�de�la�elección�de�la�tipografía�interior�(Garamond),�que�nos�tuvo�a�varios�discutiendo�por�semanas,�y�un�largo�etc.�que�incluyó�los�tipos�de�papel,� los� colores,� las� cubiertas,� los� escritos� en� el� cielo,� las� tiradas,� la�ubicación�de�los�folios,�la�disposición�gráfica�de�los�poemas,�los�poemas�mismos,�¡el�libro!�La Vida Nueva�se�terminó�de�imprimir�el�25�de�noviembre�de�1994,�en�papel�Chambril�de�90�g,�y�el�poeta�estaba�feliz.�� �Recuerdo�que�el� colofón� lo�diseñé�yo�mismo�por�una� casualidad.�Mientras�escribía�su�texto�en�el�ordenador,�le�iba�dando�una�cierta�forma�simplemente�por�una�cuestión�de�armonía,�de�equilibrios�gráficos,�que�debía�ser�coherente�con�el�resto�del�diseño.�Misteriosamente� la�disposición�de� los� textos� forzaba,� a�pesar�de�varios�intentos�en�contrario,�a�una�forma�como�de�cruz,�que�se�extendía�o�se�desplazaba�hacia�el�norte.�Después�de�un�par�de�horas�de�trabajo�me�di�cuenta�de�que�dicha�forma�fluía�con�naturalidad�en�el�contexto�y�calzaría�muy�bien�con�el�libro,�por�lo�que�definitivamente�la�dejé�así.�Recuerdo�haberle�dicho�a�Raúl�que�le�tenía�una�sorpresa�y�cuando�se�lo�enseñé�le�encantó.� �Todo�se�cuidó�en�esa�edición,� todo.�De�los�siete�años�que�estuve�en�Edito-rial� Universitaria� no� recuerdo� otra� publicación� más� esmerada� y� dedicada,� con�más�“horas�hombre”�y�cariño;�salvo,�quizá,�Las mariposas de Chile,�que�el�insigne�entomólogo�Luis�Peña�murió�antes�de�ver.�¿Paradoja?�Quizá;�pero�si�cada�alma�humana�metamorfosea�finalmente�en�mariposa,�la�coincidencia�es�aplastante…� �Uno�de�los�momentos�más�emotivos�que�guardo�en�la�memoria�es�ver�a�Raúl�Zurita�firmando�ejemplares�de�la�tirada�especial�de�La Vida Nueva�en�los�talleres�de�la�imprenta�de�Editorial�Universitaria.�Se�había�decidido�hacer�cien�ejemplares�numerados�–del�I�al�C–�y�firmados�por�el�poeta,�en�papel�Acquarello�de�120�g�traído�desde�Italia�(toda�otra�odisea�ésta;�desde�conseguir�las�autorizaciones�presupuesta-rias�hasta�el�importe.�Hubo�que�diseñar,�además,�una�portada�con�lomo�más�ancho�dado�el�gramaje�del�papel).�Por�alguna�razón�que�no�recuerdo�(probablemente�la�premura�de�tiempo�o�un�asunto�logístico�de�transporte),�nos�trasladamos�a�la�misma�imprenta�de�la�editorial�(aquel�mítico�lugar�en�la�calle�San�Francisco�454�de�Santia-go,�que�ya�no�existe).�Allí,�entre�máquinas�de�impresión�y�encuadernadoras,�entre�ruidos�y�pliegos�de�papel,�rodeado�de�trabajadores,�el�poeta�se�sentó�en�una�especie�de�taburete�a�firmar�los�libros.�Debimos�estar�toda�una�mañana,�más�o�menos.�Pero�lo�notable�fue�ver�las�caras�de�los�operarios�de�las�prensas,�que�se�encendían�sobre�

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sus�overoles�de�mezclilla,�mezcla�de�orgullo�y�sorpresa.�Uno�de�ellos�me�dijo�algo�así�como:�“Estas�cosas�rara�vez�se�ven;�sólo�acá”.�Y�otro�una�frase�parecida�a:�“Es�un�privilegio�que�se�tiene�pocas�veces�en�la�vida,�ver�a�un�poeta�acá�entre�las�máquinas�firmando�sus�libros”.�� �Quienes�han�trabajado�en�el�mundo�editorial�saben�que�las�erratas�son�una�maldición.�Suelen�atribuirse�a�un�duendecillo�que�habitaría�entre�las�prensas�y�que�se�cuela�de�cuando�en�vez�para�hacerle�pasar�malos�ratos�a�autores�y�editores.�Me�había�tomado�tan�a�pecho�la�edición�del�poema�–téngase�presente,�además,�que�entonces�yo�tenía�“a�penas”�veintisiete�años…�y�había�ingresado�a�trabajar�a�la�editorial�en�marzo�de�ese�mismo�1994–.�Pues�bien:�contra�la�costumbre,�corregí�personalmente�todas�las�pruebas�de�imprenta�de�La Vida Nueva.�Zurita�estaba�en�Italia�así�es�que�era�materialmente�imposible�enviarle�nada�allá�dado�el�volumen�del�libro.�Las�leí�y�corregí�varias�veces�(tres�desde�luego;�tal�vez�cuatro…)�y�en�diversos�lugares.�El�día�del�lanzamiento,�en�la�estación�Mapocho�de�Santiago,�en�el�marco�de�la�Feria�Internacional�del�Libro�y�con�la�asistencia�incluso�del�Presi-dente�de�la�República�de�entonces,�Ricardo�Lagos,�me�reuní�con�Raúl�poco�antes�de�que�comenzara�el�evento�para�entregarle�personalmente�su�primer�ejemplar.�Lo�vio,�lo�tocó�(¿lo�olió?),�lo�abrió�en�algún�lugar�del�cual�no�quiero�acordarme�y…�¡encontró�una�errata!� �Ignoro�si�todo�lo�dicho�hasta�ahora�servirá�de�algo.�Probablemente,�de�muchos�procesos�de�edición�pueden�contarse�cosas�parecidas.�Yo�era�entonces�un�mu-chacho�deslumbrado,�todavía�inocente�en�varios�aspectos�de�la�vida.�Pero�dejo�el�testimonio.�Rondaba�en�la�atmósfera�de�esos�tiempos�un�no�sé�qué�con�respecto�a�La Vida Nueva:�¿eran�los�aires�de�la�obra�maestra,�del�libro�fundamental,�del�“gran�libro”�o�la�gran�hazaña�poética?�No�lo�sé…�Sólo�sé�que�Chile�no�estuvo�a�la�altura�de�esa�belleza�blanca,�de�esa�belleza�nueva.�Pero�los�tiempos�dirán.

***Pienso�que�la�gran�metáfora�en�La Vida Nueva�refiere�a�las�vidas�que�se�descuel-gan�desde�el�cielo�a�modo�de�ríos,�que�caen�como�olas�que�revientan�sobre�Chile,�inundan�toda�la�región�para�avanzar�luego�al�océano�Pacífico�partiéndolo�en�dos,�para�luego�volver�a�subir�al�cielo�antes�de�iniciar�una�suerte�de�eterno�retorno�cayendo�otra�vez.�El�símil�alude�inevitablemente�a�la�situación�política�vivida�en�Chile�hacia� los� años� setenta,� y� en�particular� a� los�muertos� y�desaparecidos�de�aquellos�años.�Pero�no�se�agota�allí.�Es�un�poema�épico,� cosmogónico,�y�hasta�teológico�en�cierto�sentido,�que�intenta�escudriñar,�valiéndose�de�los�sentidos�más�profundos�de�la�geografía�de�Chile,�la�razón�de�la�existencia�humana.�� �Pues�bien:�precisamente�cuando�las�almas-ríos,�tras�elevarse�desde�el�Pacífico,�han�ascendido�otra�vez�a�los�cielos�y�se�disponen�de�nuevo�a�“caer”,�el�libro�cierra�con�la�espectacular�fotografía�en�blanco�y�negro�con�la�frase�“Ni�pena�ni�miedo”�escrita�en�el�desierto.�Es�la�arenga�que�el�poeta�dirige�a�esas�almas�que�se�dispo-

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nen�a�bajar,�a�esos�ríos�que�nuevamente�se�aprestan�a�desbordarse�desde�el�cielo,�pero�con�este�singular,�gigante�y�conmovedor�matiz:�ahora,�en�esta�oportunidad,�de�aquí�en�adelante�y�pese�a�todo,�“ni�pena�ni�miedo”…� �Por�eso�la�escritura�en�el�desierto�(seco,�falto�de�agua,�sin�vida),�en�letras�gran-des�al�modo�de�los�geoglifos�o�los�dibujos�de�Nazca,�que�sólo�pueden�verse�desde�arriba:�sólo�para�los�ojos�de�quienes�están�“más�allá”.�O,�simplemente,�“allá”…� �Ciertamente,�y�antes�de�la�publicación�de�La Vida Nueva,�no�era�fácil�compren-der�el�sentido�de�todo�este�asunto.�Pero�tampoco�lo�ha�sido�hasta�ahora.�Dije�una�vez�que�quizá�debemos�cultivar�una�mayor�confianza�en�nuestros�poetas;�pues�lo�que�hizo�Zurita�no�sólo�fue�coherente�y�con�extraordinario�sentido,�sino�bello.�� �Digo�ahora,�veinte�años�después,�que�doy�gracias�a�Dios�por�haber�tenido�la�oportunidad�de�comprender�la�tremenda�dignidad�del�oficio�poético.

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