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MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 1

Artes y Medios Audiovisuales: Un estado de situación II

LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICASPRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

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2 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICASPRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Primera edición / noviembre de 2008.

Hecho en Argentina, Ciudad Buenos Aires.

© Jorge La Ferla (MEACVAD_08).

© *aurelia rivera 2008 / Nueva Librería.

Coordinadora Editorial: Rocío Agra

Correctora Editorial: Florencia Heredia

Diseño Editorial: Pablo Alessandrini & Paula Salzman (DG FADU UBA )

www.aurelialibros.com.ar

ISBN: 978-987-1294-25-1

Hecho el depósito que indica la ley 11.723Todos los derechos reservados.

Esta publicación corresponde a los tópicos de laMEACVAD_08; red en la que interaccionan instituciones

públicas y privadas, nacionales y extranjeras, universidades, artistas e intelectuales.

Artes y medios audiovisuales : un estado de situación II : las prácticasmediáticas pre digitales y post analógicas / compilado por Jorge La Ferla. -1a ed. - Buenos Aires : Aurelia Rivera: Nueva Librería, 2008. 456 p. ; 28x20 cm.

ISBN 978-987-1294-12-1

1. Artes. 2. Medios Audiovisuales. I. Jorge La Ferla, comp. CDD 791.4

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Artes y Medios Audiovisuales: Un estado de situación II

LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICASPRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

INSTITUCIONES ORGANIZADORAS

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Embajada de la RepúblicaFederal de Alemania

Günter Rudolf KniessEmbajador

Donata FinckensteinPrimer secretario del departamento decultura

Goethe-Institut Buenos Aires

Dr. Hartmut BecherDirector

Dra. Gabriela MassuhDirectora de programación cultural

Fundación Telefónica

Eduardo CaridePresidente

José Luis Rodríguez ZarcoSecretario general

Mario E. Vázquez Tesorero

Juan Waehner Javier Nadal Ariño Francisco Serrano Martínez Carmen Grillo

Federico Rava

Manuel A. Álvarez Trongé Vocales Carmen GrilloDirectora Fundación Telefónica

Bibiana Ottones Jorge Leiva Alejandrina D’Elía

Gerentes

Embajada de Francia

Frédéric Du LaurensEmbajador de Francia

Jack BathoConsejero cultural

Alianza Francesade Buenos Aires

w w w . a l i a n z a f r a n c e s a . o r g . a r

Máximo Bomchil Presidente

Yves KerouasDirector

Aline Herlaut Directora cultural

Pierre AndricqDirector de la mediateca

Maxime Seugé / Mariline CharonCoordinadores culturales

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Directores institucionales del eventoHartmut Becher (Director del Goethe-Institut)Yves Kerouas(Director de la Alianza Francesa)Alejandrina D’ Elia (Gerente Espacio Fundación Telefónica)

Coordinadora institucional: Florencia IncarboneDirector artístico: Jorge La FerlaCoordinadora artística y de programación: Mariela Cantú

Referentes de Coordinación de Actividades InstitucionalesAlianza Francesa: Maxime Seugé, Mariline CharonEspacio Fundación Telefónica: Silvana SpadacciniGoethe-Institut: Maren Schiefelbein

Jefa de Coordinación de Prensa y Comunicación: Paula SimkinAlianza Francesa: Simkin/FrancoE.F.T.: Santiago GonzálezGoethe-Institut: Carla Imbrogno

Asistente de coordinación del programa de actividades:Fabiana Gallegos.Jefe de Coordinación invitados y ángeles: Gabriel Boschi

Asistente de coordinación del programa de actividades:Sebastián Schjaer y Fabiana Gallegos

Coordinadora Editorial: Rocío AgraCorrectora Editorial: Florencia HerediaDiseño Editorial: Pablo Alessandrini & Paula Salzmanwww.aurelialibros.com.ar

Diseñadora Webmaster: Haydée Berón / www.zona.net

Instituciones participantes:Museo de Arte Moderno de Buenos AiresCentro Cultural Ricardo Rojas / Extensión Universitaria UBACentro de Desarrollo Multimedia / Centro Cultural Gral. San MartínEmbajada de ColombiaCentro Cultural de España en Buenos AiresCentro Cultural de España en Córdoba

Itau Cultural

Instituciones Académicas:UBA. FADU. DiCom. Maestría en Diseño Comunicacional. Carrerade Especialización Principal en Teoría del Diseño Comunicacional.Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Bellas Artes.Doctorado en Arte Contemporáneo LatinoamericanoUNTREF. Carrera de Artes ElectrónicasUniversidad del Cine. Licenciatura y Maestría documentalUniversidad Católica. Maestría en Comunicación Audiovisual

MEACVAD _08Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital

Alianza Francesa - Espacio Fundación Telefónica - Goethe-Institut

27 al 31 de octubreBUENOS AIRES ARGENTINA

Invitados:Lucas Bambozzi (Brasil)Video artista, académico, documentalista, realizador,

curador.

Raymond Bellour (Francia)Investigador y teórico en artes audiovisuales, C.N.R.S.

Silvia Cacciatori (Uruguay)Diseñadora y realizadora audiovisual

Edgar Endress (Chile)Videoartista y realizador audiovisual

Federico Falco (Argentina)Videoartista, escritor

Carmen Gil Vrolijk (Colombia)Artista multimedia y académica

Ingo Günther (Alemania)Artista, realizador audiovisual y académico

Pablo Lamar (Paraguay)Realizador de cine.

Antonio Weinrichter (España)Teórico y académico, especialista en documental.

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UNIVERSIDADES PARTICIPANTES

La MUESTRA es una red en la que

interaccionan instituciones públicas

y privadas, nacionales y extranjeras,

universidades, artistas e

intelectuales.

INSTITUCIONES PARTICIPANTES

EMBAJADA DE COLOMBIA

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Índice general

INTRODUCCIÓN INSTITUCIONAL (Hartmut Becher, Alejandrina D´Elía, Yves Kerouas)................................. 11

ARTES Y MEDIOS AUDIOVISUALES: UN ESTADO DE SITUACIÓN II. LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS PREDIGITALES Y POST ANALÓGICAS / Jorge La Ferla ....................................................................................... 13

I. Pre digitales y Post analógicos ........................................................ 19PREFIJANDO EL MEDIO (O CÓMO LAS CATEGORÍAS SE DESPLAZAN HACIA LOS BORDES) /

Mariela Yeregui ........................................................................................................................................... 21LO VIEJO Y LO NUEVO. ¿QUÉ ES DEL CINE EN LA ERA DEL POST–CINE? / Eduardo A. Russo ...................... 26CUERPOS DEL FUTURO, MENTES DEL PASADO / Verónica Devalle ............................................................. 37ANTIGUAS MÁQUINAS VIRTUALES. LOS TRATADOS DE PERSPECTIVA Y DIBUJO DE LOS SIGLOS XVI ALXVIII:PRIMERA HIBRIDACIÓN ENTRE LAS TECNOLOGÍAS DEL TEXTO Y DE LA IMAGEN /Enrique Longinotti ....................................................................................................................................... 39EL VIDEO EN SU NUEVA ERA. LA OBSOLESCENCIA DE LAS ARTES ELECTRÓNICAS/CONSERVACIÓN /Andrea Di Castro......................................................................................................................................... 51LA RUPTURA / Carmen Gil Vrolijk ................................................................................................................ 56SOBRE EL FIN DE LA TELEVISIÓN / Mario Carlón......................................................................................... 63LA ESTÉTICA POSTHIPERTEXTUAL / Carlos Scolari .................................................................................... 73

NET.ART. JODI. ESTÉTICA Y CIBERNÉTICA / Rocío Agra ............................................................................ 81DEMIURGOS DE LA LUZ / Carmen Gil Vrolik ................................................................................................. 93BIO-INFORMACIÓN Y ARTE LATINOAMERICANO. UNA PROVOCACIÓN / Laymert Garcia dos Santos ........ 104

II. Dispositivos digitales de imágenes ................................................ 112MÁQUINAS DE PENSAR/MÁQUINAS DE PENSAMIENTO / Rejane Cantoni ................................................. 113LA REVOLUCIÓN TELEFÓNICA DE LA IMAGEN DIGITAL / Wolfgang Schäffner ........................................... 127SOFTWARE: ¿ARTE? / Hernando Barragán ................................................................................................ 135REALIDADES ALTERADAS / Rejane Cantoni .............................................................................................. 140EL ARTE DEL SILICIO / Lucia Santaella ...................................................................................................... 143

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III. Imágenes para pensar .................................................................. 148LA DOBLE HÉLICE / Raymond Bellour ........................................................................................................ 149

EL CINE, EL ARTE DEL INDEX / Lev Manovich............................................................................................ 170EL ARTE DEL VIDEO. EL CINE SE EXPANDE EN EL VIDEO / Gene Youngblood ............................................. 187LA ERA DE LA AUSENCIA / Peter Weibel ................................................................................................... 188EL CUARTO ICONOCLASMO (Y OTROS ENSAYOS HEREJES) / Arlindo Machado ........................................ 208

IV. Lo documental como concepto: ensayo, archivo, autoretrato ....... 224UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS SOBRE EL FILM-ENSAYO / Antonio Weinrichter .................................... 225PASAJES DE LA IMAGEN: DOCUMENTALES EN EL MUSEO / Antonio Weinrichter ..................................... 248TRES IDEAS DE LO DOCUMENTAL. LA MIRADA SOBRE EL OTRO / Emilio Bernini ..................................... 262“JE CLIQUE, DONC JE PENSE”. JOUR APRÉS JOUR. UN FILM DE JEAN-DANIEL POLLET, DIRIGIDO POR JEANPAUL FARGIER / Raquel Schefer ............................................................................................................... 274IMAGEN, CINE Y MEMORIA EN EL CHILE DE POST-TRANSICIÓN / Iván Pinto ............................................ 282

V. Ingo Günther: el arte como continuación de la política con otros medios . 296LA POLITIZACIÓN A TRAVÉS DE LA GLOBALIZACIÓN ¿CONCIENCIA A TRAVÉS DE LAS REDES OCONCIENCIA DE LA RED? / Ingo Günther................................................................................................... 297COMERCIANTE Y ENTUSIASTA. ALGUNOS FRAGMENTOS SOBRE INGO GÜNTHER /Siegfried Zielinski...................................................................................................................................... 303SUJETO CREADOR, ¿DEMIURGO O INFORMANTE? ALGUNOS PENSAMIENTOS SOBRE LAS FORMAS DE

TRABAJO Y AUTOPERCEPCIÓN EN INGO GÜNTHER / Peter Friese ............................................................ 307ARTE Y TECNOLOGÍA: ENTRE LA RESISTENCIA Y LA PASIÓN. EL CASO INGO GÜNTHER /Patricia Hakim .......................................................................................................................................... 313

VI. El Intermedio Bambozzi ................................................................ 320SÍNDROME DE REALIDAD. ¿POR QUÉ REALIDAD? (¿ESTO ES REAL?) / Lucas Bambozzi ........................... 321META MEMORIA. O TEMPO NÃO RECUPERADO, DE LUCAS BAMBOZZI. DVD-ROM (2004). VIDEOINSTALACIÓN (2005) / Raquel Schefer ...................................................................................................... 334EXISTEN FILMS, EXISTEN LIBROS, EXISTEN BLOGS Y EXISTE “ESO”. SOBRE EL TIEMPO NO RECUPERADO /Lucas Bambozzi ......................................................................................................................................... 344

FUERA DE CONTROL: LUCAS BAMBOZZI Y LAS POÉTICAS DE LA INTERVENCIÓN DIGITAL /Christine Mello .......................................................................................................................................... 352

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VII. El arte del cine y video................................................................ 358PRE-TRILNICK, POS-TRILNICK O LA OBSOLESCENCIA DE LOS MEDIOS VIVOS, LA VIGENCIA DE LOS MEDIOS

MUERTOS / Mariela Cantú ........................................................................................................................ 359VOCES Y LUCES DE UN CONTINENTE DESCONOCIDO / Arlindo Machado .................................................. 368EL CONOCIMIENTO SE TRANSMITE => VISIONARIOS / Anabel Márquez ................................................ 376CUÁL ES EL PROBLEMA (DEL CAMPO) DE FEDERICO FALCO / Anabel Márquez ......................................... 381TRADUCCIÓN Y CONTRABANDO: TRILOGÍA CAMPESTRE INCONCLUSA Y DESVÍO ORIENTAL /Federico Falco ........................................................................................................................................... 384POESÍA Y CINE EXPERIMENTAL, TENSIONES Y RELACIONES EN LA CONFORMACIÓN DE UN LENGUAJE /Federico Falco ........................................................................................................................................... 389AHENDU NDE SAPUKAI DE PABLO LAMAR / Sebastián Schjaer ................................................................ 395MALA SANGRE. DE SILVIA CACCIATORI / Sebastián Schjaer .................................................................... 398EXPLORANDO EL MUNDO DESDE LA PERIFERIA. ACERCA DE UNA SELECCIÓN DE OBRAS DEL

VIDEOARTISTA CHILENO EDGAR ENDRESS / Dietrich Heissenbüttel ......................................................... 402

VIII. Diseño y pensamiento audiovisual.............................................. 406DISEÑO AUDIOVISUAL / Iván Flugelman .................................................................................................... 407LO AUDIOVISUAL: REALIDAD O EXPERIENCIA VICARIA / Hernán Pajoni .................................................... 432OBSERVACIONES EN TORNO A UNA CÁMARA / Raúl Manrupe ................................................................. 441EL “LUGAR” DE LA INOCENCIA PERDIDA. DE LA IMPOSIBLE DIDÁCTICA DE LA AMBIGÜEDAD /Anabella Bustos - Mabel Brignone.............................................................................................................. 446

LOS AUTORES ................................................................................. 452© MEACVAD, 2008 ................................................................................................................................... 461

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INTRODUCCIÓN INSTITUCIONAL

El presente libro es testimonio de la edición 2008 de la Muestra Euroamericana de Cine, Video y

Arte digital (MEACVAD), evento anual organizado por tercer año consecutivo por la Alianza Francesa,

el Espacio Fundación Telefónica y el Goethe-Institut Buenos Aires.

A lo largo de una intensa semana de trabajo, la muestra propone una serie de actividades académicas y

artísticas dedicadas a los medios audiovisuales, haciendo foco en la temática del fin de los soportes analógicos

de la fotografía, el cine, la TV y el video, como desafío a la creatividad. Sin embargo, como lo prueban estas

actas, el cine de autor, el video experimental, el documental de creación, la TV de calidad y las artes digitalesinteractivas siguen siendo un área principal de interés.

Las instituciones organizadoras estamos orgullosas de presentar este libro que ha sido posible gracias al

apoyo de numerosos organismos culturales, embajadas y universidades. Con su publicación nos propone-

mos continuar con un aporte teórico de alto nivel académico en torno a las artes audiovisuales y las nuevas

tecnologías, que de cuenta de los avances cuantitativos de la producción de las llamadas industrias cultu-

rales, de los usos y consumos que la población realiza de la radio y la TV, y de los tópicos comunes sobre el

documental de creación, el video arte y el cine independiente de autor.

Una vez más, la MEACVAD se ha constituido en una verdadera red en la que interaccionan instituciones

públicas y privadas, nacionales y extranjeras, universidades, artistas, intelectuales y realizadores deLatinoamérica y Europa, reunidos todos con el objetivo de debatir y reflexionar sobre estas temáticas, así

como de producir material teórico que las analicen y conceptualicen.

Queremos agradecer muy especialmente a la Delegación Regional de la Cooperación para el Cono Sur y

Brasil, a las Embajadas de Alemania, Francia y Colombia, al Centro Cultural de España en Buenos Aires, al

Centro Cultural de España de Córdoba, a la Maestría en Comunicación Audiovisual de la Universidad

Católica Argentina, a la Universidad del Cine, a la Universidad Nacional de La Plata, a la Universidad

Nacional de Tres de Febrero, a la Maestría en Diseño Comunicacional de la Universidad de Buenos Aires,

al Centro Cultural Ricardo Rojas y al Centro de Desarrollo Multimedia del Centro Cultural General San

Martín por su aporte y participación en este proyecto.

Gracias a todos ellos ha sido posible la edición del programa 2008, de cuyo debate intelectual y teórico es

testimonio la presente publicación, que deseamos sea referente para futuros estudios en estos temas.

Esta publicación ha sido realizada en el marco del proyecto cultural franco-alemán 2008 en la Argentina.

Hartmut Becher Alejandrina D´Elía Yves Kerouas

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ARTES Y MEDIOS AUDIOVISUALES: UNESTADO DE SITUACIÓN II

LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICASPRE DIGITALES Y POSTANALÓGICAS

Jorge La Ferla

Seamos sinceros, el digital ya fue

Roy Ascott, MEACVAD 07

La Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte

Digital presenta una nueva publicación sobre los

diversos tópicos de discusión planteados durante

el desarrollo del evento. Este testimonio de los con-

ceptos expuestos por los invitados, de las obras ex-

hibidas y de los diversos encuentros de trabajo sir-

ve para difundir más ampliamente las ideas bajo laforma de un libro que, a su vez, constituye en sí

mismo una parte importante del encuentro. Las fi-

guras participantes de la muestra, los académicos

representantes de las instituciones que forman la

MEACVAD y destacados profesores de diferentes

universidades han colaborado generosamente con

esta propuesta de escritura y pensamiento.

El objetivo de pensar el audiovisual en momentos

de la desaparición de los soportes tradicionales

analógicos llevó a revisar la historia de los disposi-tivos tecnológicos en las diversas prácticas

mediáticas. La especificidad de los soportes y su

proceso de hibridez derivaron en esta coyuntura

caracterizada por la preponderancia del ordenador

y la conectividad a través de las redes. Sin embar-

go, se plantean posicionamientos diferentes en tor-

no a la recurrente idea, y su consiguiente efecto

discursivo, de una novedad que -en esta etapa final

de paulatina desaparición de las tecnologías origi-

nales de la fotografía, el cine, el video y la TV- pre-

tende marcar un corte con el pasado. Esta realidad

impuesta por el mercado y por las investigaciones

científicas corporativas viene cambiando las reglas

en la praxis de las comunicaciones y las artes

audiovisuales. Se trata de una situación que se ha

anunciando hace décadas si consideramos la his-

toria de las máquinas procesadoras de datos1 y la

paulatina digitalización de los mediosaudiovisuales. Si bien el computador no se conci-

bió en su origen como una máquina procesadora

de datos audiovisuales, en varios períodos de su

historia, como bien lo analiza Rejane Cantoni, se

fue transformando en dispositivo de imágenes. Esta

confluencia iniciada por el radar hace más de me-

dio siglo con sus primeros displays, explosiona en

este predominio de la imagen digital en diversos

dispositivos: una era más de transición en la histo-

ria de las tecnologías. “Seamos sinceros, el digital

ya fue”, proclamaba Roy Ascott en la MEACVAD072 anunciando un futuro próximo caracterizado

por la generación de máquinas orgánicas post

digitales, tópico que Cantoni también considera en

su trabajo de investigación. La larga historia del

audiovisual tecnológico se enfrenta a un discurso

coyuntural sobre el progreso que propone el olvido

del pasado –aspecto que es tratado críticamente por

varios de los textos que acá presentamos-, siendo

la digitalización de los medios un estadio interme-

dio más de una larga serie que se inicia para algu-

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nos con la fotografía. Es decir, es en esta línea de

relación con el pasado que se aborda el estudio de

un presente a partir de la consideración de la vi-gencia de las sólidas matrices de pensamiento que

provienen de la fotografía, el cine y el video. Aun-

que la desaparición de la materialidad específica y

original de cada medio en su transferencia al com-

putador no implica la abolición de un fuerte siste-

ma conceptual que el audiovisual numérico aún no

está en condiciones de ofrecer, la expansión de los

medios analógicos hacia zonas de creación en el

desarrollo digital merece asimismo una especial

atención por parte de varios autores. El cine digital,

el documental expandido, las instalaciones, el Net Art,3 los V.J.´s,4 los video juegos, la telefonía mó-

vil,5 y los GPS son analizados como máquinas de

producción hipermediáticas. En ese sentido, hace

tiempo que virtuosos artistas como Lucas

Bambozzi, Silvia Cacciatori, Andrea Di Castro,

Edgar Endress, Ingo Günther y Carmen Gil Vrolijk

vienen investigando en prácticas artísticas varia-

das, creando obras que proponen una reflexión so-

bre los usos de los medios -usos éstos por cierto

diferentes a los destinos pensados inicialmente porlos fabricantes-. La computadora, las comunicacio-

nes on line y la telefonía móvil se han instalado

como las principales interfaces culturales de una

vida urbana occidental dominada por el discurso

del progreso, el control, el espectáculo y la vigilan-

cia.

Como señalan, desde diversas miradas, Eduardo

Russo, Enrique Longinotti y Verónica Devalle, lo

nuevo es entendible en su combinación con lo an-

tiguo, siendo Mariela Yeregui quien en su artículodesarma los efectos discursivos que señalan estos

estadios a partir del uso de los prefijos, centrándo-

se particularmente en la idea de lo post. Por su par-

te, Mario Carlón propone consideraciones en tor-

no al final de una forma de TV, atendiendo tanto a

su cualidad de medio de masas, su estructura de

programación y la relación directo/grabado, aspec-

tos todos que en su momento definieron a la TV en

su especificidad. En un periodo de cambios tecno-

lógicos de producción, transmisión, conectividad y

consumo de la televisión, Carlos Scolari define una

tecno estética vinculada al hipertexto a partir del

uso de los programas vectorales ya instalados en la

expresión televisiva. Por otro lado, Andrea Di Cas-tro analiza el paso del video analógico a la imagen

digital a partir del recorrido que ha efectuado en

las últimas décadas como artista, investigador y

pensador. Toda vez que los cambios tecnológicos

van variando determinaciones en la creación, Ro-

cío Agra reivindica la propiedad del llamado Net

Art -a veces confundido con el mainstream del con-

sumo on line- que es discutido por la virtuosa ex-

trañeza de la obra de Jodi cuya instancia de pro-

gramación es la esencia de un proceso artístico ba-

sado en la ruptura de los parámetros tradicionalesdel diseño web. Asimismo, la sistemática del análi-

sis de Wofgang Schaeffner nos ofrece otro texto de

referencia al proponer una mirada que partiendo

de la comparación de la historia de dos medios, el

computador y el teléfono, arriba a la actual sim-

biosis en la que la irrupción de la imagen en la tele-

fonía móvil es vista como uno de los acontecimien-

tos más importantes en la historia de la imagen.

El diálogo intertextual que expone toda compila-

ción vincula esta selección de textos recientes con

el capítulo de escritos antológicos que han marca-

do puntos de inflexión en el pensamiento sobre el

audiovisual. Es el caso de “La doble hélice” de

Raymond Bellour, texto antológico que determina

fundamentos esenciales de la imagen; “El cuarto

iconoclasmo” de Arlindo Machado, que recorre la

imagofobia -instalada nuevamente en la palabra de

algunos pensadores de la actualidad- a lo largo de

los tiempos. “Cine, el arte del índex” de Lev

Manovich, marca otro eje textual que recorre conpropiedad, ofreciendo un itinerario conceptual por

los cambios en la percepción y la creación, a través

del estado de inmaterialidad de los soportes

audiovisuales. Resulta de gran valor también la in-

clusión del texto de Laymert dos Santos, “Bio in-

formación y arte latinoamericano, una provoca-

ción”, pues plantea un debate molesto, y aún pen-

diente, sobre la falta de lecturas trascendentes so-

bre nuestra región. Por su parte, el conjunto de la

obra de Ingo Günther –desde el video a sus actua-

les procesos artísticos- presenta un compromiso

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político y una mirada crítica que pone en escena

las relaciones de poder y el discurso hegemónico

que las sostiene, incluyendo al campo del arte.El análisis de varios autores sobre la obra de Lucas

Bambozzi, Federico Falco e Ingo Günther, se com-

plementa con textos de los propios artistas que en-

tendemos como parte de su trabajo creativo.

Bambozzi y Günther cubren dos décadas de com-

promiso de creación y reflexión sobre las artes.

Ambos se constituyen en dos modelos ejemplares

de producciones que atraviesan diversos soportes

y discursos, trasladando sus obras de la imagen del

monitor y la sala, al ámbito de las exposiciones y galerías.

La propuesta de la muestra intenta dar cada año

un panorama crítico del amplio espectro

audiovisual de lo que ocurre en nuestra región.

Recorrer el trabajo de la artista uruguaya Silvia

Cacciatori releva cuestiones sobre la manipulación

de archivos y textos en una propuesta de diseño

concentrada en la simultaneidad de imágenes en

cuadro, según lo analiza Sebastián Schjaer. Este

autor también estudia el cortometraje Oigo tu gri-to de Pablo Lamar, realizador paraguayo que con-

tinúa con la estirpe iniciada por Paz Encina y su

obra Hamaca Paraguaya, presentados en la

MEACVAD. Lamar brinda con su película otro

manifiesto de búsqueda en la puesta en escena cen-

trado en la composición virtuosa del espacio y en

el valor del desencuadre. Anabel Márquez ofrece

también un estudio de campo sobre el trabajo en

video de Federico Falco, quien articula un entorno

personal y un contexto de país/paisaje, tanto en su

escritura con el audiovisual como en la literatura.

Por su parte, Dietrich Heissenbüttel analiza la obra

video de Edgar Endress, siendo el investigador Iván

Pinto quien ve en la obra de Endress una lectura

diversa del contexto chileno a partir de la construc-

ción de miradas alejadas de las formas tradiciona-

les del documental. Esta lectura de Iván Pinto es

parte del capítulo que la MEACVAD dedica siem-

pre al cine de no ficción. Continuando la saga de

aquellos textos de Jean-Louis Comolli, este año

contamos con dos textos referenciales del profesor

Antonio Weinrichter, dedicado a investigar la cues-

tión documental. También Emilio Bernini traza un

diario de bitácora sobre los diversos ejes que establecen pautas para pensar este fenómeno crucial

de la producción audiovisual, que entiende como

una modalidad discursiva histórica. Una parte de

las obras de Bambozzi, Cacciatori, Endress, Falco,

Günther, Trilnick aporta variables admirables so-

bre las formas de representar un real desde un lu-

gar de búsqueda crítica y experimental. Por su par-

te, en la elección de obras para la curaduría de la

muestra Visionarios, Programa histórico de cine y

video experimental de América Latina, Arlindo

Machado ofrece una mirada primordial sobre lacuestión documental que atraviesa toda el progra-

ma Paradigmas de la Latinidad . Márquez vincula

Visionarios con la experimentación de los diversos

soportes tecnológicos. Se trata de un corolario con-

ceptual sobre la cuestión maquínica a partir del cual

Mariela Cantú retoma la investigación en la obra

de Carlos Trilnick, artista a quien la MEACVAD rin-

de homenaje por sus primeros treinta años de pro-

ducción con las artes electrónicas. Cantú piensa la

obra de Trilnick en base a los traslados de la ima-gen, entre la fotografía, señal electrónica y la ima-

gen digital, implicando esos pasajes como una ins-

tancia de creación.

La larga historia que vincula al artista audiovisual

y teórico del video Jean-Paul Fargier con la

MEACVAD, se continúa este año con la programa-

ción de dos de sus obras recientes: Godard/Sollers,

la entrevista, que retoma el registro de un diálogo

en directo entre ambos personajes, Jean-Luc

Godard y Philippe Sollers; y Jour après jour, unfilm sorprendente por la forma en que Fargier se

hace cargo de un proyecto de película retomando

las ideas póstumas del inolvidable Jean-Daniel

Pollet. Dos propuestas audiovisuales difíciles de

catalogar si se tiene en cuenta el soporte y el géne-

ro, pero que podemos considerar como no ficción.

En su texto sobre Día tras día, Raquel Schefer se

focaliza en esta capacidad virtuosa de Fargier y

Pollet en poner en escena la figura de una primera

persona resultado de la confluencia de dos auto-

res. Asimismo, y resaltando la misma vertiente, la

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autora aborda el estudio del interactivo de Lucas

Bambozzi, El ti empo no recupe rado , siendo

Bambozzi quien escribe sobre las maneras en quesu proyecto se sustancia bajo diversos modelos for-

males, ya sea en su versión cerrada en DVD como

en su expansión a una video instalación.

La MEACVAD cuenta con la participación de di-

versos centros y posgrados de universidades cuyos

directores y profesores conciben una praxis com-

prometida con algo que resulta evidente en la elo-

cuencia de sus textos. Este año se han incorporado

nuevas instituciones y autores, lo que constituye un

enriquecedor aporte para este foro de discusiónsobre el audiovisual, ejemplo de ello son los sen-

dos artículos de Hernán Pajoni y Raúl Manrupe.

As im is mo , vari os egre sa do s de los di vers os

posgrados de las instituciones participantes ofre-

cen con voz propia sus intensas miradas sobre el

diseño y las artes mediáticas. Es el caso de Rocío

Agra, Anabella Bustos, Mabel Brignone, Iván

Flugelman, Anabel Márquez, Raquel Schefer y

Sebastián Schjaer. Así es como Bustos y Brignone

proponen un interesante balance conceptual de la

última MEACVAD.

Variados encuentros de trabajo e intercambios de

ideas con Lidia Blanco, Mario Carlón, Andrés

Denegri, Enrique Longinotti, Cristian Pauls, Eduar-

do Russo, Mariela Yeregui -invitados a la

MEACVAD- han aportado valiosas ideas que sir-

vieron para concebir tanto la muestra como este

libro que pretende constituirse en fiel testimonio

de la diversidad y profundidad con que se puede

seguir pensando el audiovisual tecnológico. El re-

sultado es este volumen sin imágenes -por cierto

una forma de quinto iconoclasmo- pero que, con-

siderando las maneras en que la palabra refiere a

esa pasión desmedida por la creación visual, es en

definitiva sólo una apariencia. Agradecemos a to-

dos los autores que han colaborado con nuestra

publicación que representa el debate que la

MEACVAD propone para cada una de sus edicio-

nes.

Notas

1 Ver en este libro Cantoni, Rejanne, “Máquinas parapensar”.

2 Ver la serie de textos de Roy Ascott en Artes y Medios

Audiovisuales. Cine, Documental, Video, Nuevos

Medios, Telemática, MEACVAD/Nueva Librería,

Buenos Aires, 2007.

3 Agra, Rocío, “Net.Art. Estética y Cibernética. Jodi”.

4 Gil Vrolijk, Carmen, “Demiurgos de la luz”.

5 Schaeffner, Wolfgang, “La revolución telefónica de la

imagen digital”.

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I.Pre digitales y Post

analógicos

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I.Pre digitales y Post analógicos

Prefijando el medio (o cómo las categorías se

desplazan hacia los bordes), Mariela

YereguiLo nuevo y lo viejo. ¿Qué es el cine en la era

del post cine?, Eduardo Russo

Cuerpos del futuro, mentes del pasado,Verónica Devalle

Antiguas máquinas virtuales. Los tratatdos

de perspectiva y dibujo de los siglos XVI al

XVIII: primera hibridación entre las tecnolo-gías del texto y de la imagen, EnriqueLonginotti

El video en su nueva era. La obsolescencia

de las artes electrónicas/ conservación,Andrea Di Castro

La ruptura de las líneas, Carmen Gil Vrolijk

Sobre el fin de la televisión, Mario Carlón

La estética Posthipertextual, Carlos Scolari

Net.Art. Estética y Cibernética. Jodi, RocíoAgra

Demiurgos de la luz, Carmen Gil Vrolijk

Bio información y arte latinoamericano. Una

provocación, Laymert Garcia dos Santos

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PREFIJANDO EL MEDIO (O CÓMO

LAS CATEGORÍAS SE DESPLAZANHACIA LOS BORDES)

Mariela Yeregui

Es la primera vez en la historia en la que una

emoción, idea, concepto expresivo, etc. tiene

que ser reducido a una fórmula matemática

(…) Las limitaciones que enfrentamos en estepunto ya no son tecnológicas. Quizás podamos,

una vez que entendamos más sobre la comu-

nicación, expresar fragmentos, no pensamien-

tos en sí, de alguna forma de pensar y crecer.

Jim Campbell, Diálogos ilusorios: El control

y las opciones en el arte interactivo.1

Recordemos que la derivación gramatical consisteen formar palabras añadiendo sufijos o prefijos a

un lexema dado. En el caso del prefijo, su anexión

no cambia la categoría gramatical de la palabra –

un sustantivo continúa siendo sustantivo, un adje-

tivo mantiene su condición de adjetivo, etc.–, pero

sí altera su significado. Sin embargo entre ambas

palabras –la anterior y su derivada– hay una rela-

ción semántica basada en un diálogo que deniega,

completa, añade o contrapone nuevos campos

semánticos a la palabra anterior. La nueva pala-

bra, en definitiva, lleva la marca en el orillo de suantecesora.

La relación arte–ciencia–tecnología pone en fun-

cionamiento una maquinaria de definiciones basa-

da en una marcada tendencia a la prefijación. Pa-

reciera no haber palabras que den cuenta del terri-

torio que dibuja el nexo entre estos campos. O tal

vez este diálogo entre disciplinas, que a la luz del

pasado siglo pudieron ser vistas desde un vínculo

disfuncional –casi un divorcio de hecho y de dere-

cho–, debiera visualizarse hoy desde miradas que

se corren de los enfoques tradicionales. Así, los pre-

fijos no hacen sino poner en el tapete este despla-

zamiento, este desvío de una cierta normatividad y

de un conglomerado de categorías. La caducidadde un conjunto de modelos se prefigura con el ad-

venimiento de conceptos signados por la cesura del

prefijo.

El quiebre no sólo se da en el campo de la expe-

riencia, sino que también emerge en el cuerpo de

las palabras de este meta–discurso que soporta y

que define, que caracteriza y que taxonomiza la

naturaleza de la relación entre estas tres discipli-

nas.

#

La creciente inflación de prefijos –post, trans,

neo, ultra, hiper, supra, sub, anti…– que pa-

decemos en este “siglo de siglas”, así bautiza-

do por Dámaso Alonso hace varias décadas,

revela con descarnada claridad no sólo la po-

sibilidad completamente ciega de elegir en el

infinito arsenal de las tradiciones y del pasa-

do, sino también y sobre todo que nos encon-

tramos en el final del trayecto

Julio López, La música de la posmodernidad.

Ensayo de hermenética cultural .2

Permítaseme disentir. Lejos de un impulso apoca-

líptico a partir del cual los estamentos sociales, cien-

tíficos y culturales están en peligro de desmorona-

miento y el final de trayecto se avizora como inexo-

rable, se trata de la posibilidad de recorrer nuevos

periplos, de trazar nuevos caminos que amplíen la

mirada, que echen por tierra la homogeneidad del

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conocimiento. Se trata, tal vez, de construir nuevos

objetos de conocimiento y quizás sea ésta la encru-

cijada ante la que nos coloca la proliferación deprefijos.

No es un final sino la emergencia de una re–apro-

piación de ciertos paradigmas que la era industrial

había dejado de lado por no ser funcionales a su

lógica, y de una indagación en torno a nuevas for-

mas de “conocer” (y por ende, de “realizar”).

Que lo nuevo emerja no supone el final de lo prece-

dente, sino más bien su reformulación. La sutura

que el prefijo imprime no hace sino enlazar con un

universo en el que no eran necesarios apéndices

para referir a un campo semántico. La irrupción del

añadido implica la reconexión con el término en

estado puro y su dimensión semántica. El quiebre

reviste un carácter de diálogo más que de cierre.

#

La multiplicación de lo post , de lo trans, de lo multi

y de lo neo recorta un espacio sinuoso y fértil para

abrir escenas de reflexión y de producción.

Postcinema, transcultura, multidimensionalidad,

postmedia, transdisciplina, neoespacio, etc., son

algunos de los términos que pululan en el horizon-

te. En este contexto en el que las nociones se ven

horadadas por una nueva discursividad,

encabalgada con una ya existente, las parcelas del

conocimiento abren sus compuertas y empiezan a

producir diálogos y mestizajes.

#

Durante dos mil o tres mil años la humanidad

pudo hacer arte auténtico limitándose a apren-

der el oficio de los que lo habían hecho antes.

El arte estaba al mismo nivel de cualquier otra

actividad, en tanto todas ponían en práctica

un saber completo y sin saltos de sus cadenas

causales. El artista no necesitaba postularse

como detentador de una inteligencia sin zo-

nas oscuras, porque ese tipo de inteligencia era

el que usaban todos .

César Aira. La utilidad del arte.3

Desde la antigüedad hasta el advenimiento de la

máquina como modelo de mundo, ars y tekné eran

una entidad indisociable. Términos homólogos, elars latino y la tekné griega referían a la destreza y a

la habilidad práctica. En la Me ta fí si ca de

Aristóteles, la tekné no consiste en la simple pro-

ducción (póiesis), sino que implica un saber hacer

las cosas. Se trata así de una habilidad intelectual,

una forma de saber.

Con la concepción mecanicista de la realidad y la

consecuente emergencia de la modernidad, la má-

quina reemplaza al hombre y asume como propia

la facultad de la tekné. Una tekné desprovista delsaber –ahora confinado en la ciencia– y orientada

hacia la pura producción. El arte queda inmerso en

el universo de la contemplación, de la belleza y de

la inspiración. A su vez, el saber comienza a hiper–

especializarse y, de esta forma, parcelarse. Duran-

te casi tres siglos arte, ciencia y tecnología transi-

tan senderos divergentes.

Las vanguardias históricas de principios del siglo

XX comienzan a percibir esta disociación y, fruto

de las rupturas que proponen, insinúan posiblespuentes que posibiliten diálogos y convergencias.

Es a partir de los años ‘50 que las experiencias

interdisciplinarias comienzan a instalarse. Las fi-

guras del tecno–artista y del artista–científico em-

piezan a configurar un espacio en el que el impulso

transdisciplinario imprime un signo que instalará

nuevas problemáticas y desafíos.

#

Pareciera entonces que arte, ciencia y tecnologíacomienzan a vislumbrar una zona de intercambio.

#

No es la nuestra tanto época de altas tecnolo-

gías en el universo de los artefactos –cuanto

en el de las industrias de la conciencia. La tec-

nología por excelencia de nuestro tiempo –es

la del pensamiento, la del cálculo, la de la in-

formación. A su paso, el ‘‘pensar’’ mismo se

ha convertido en tecnológico .

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José Luis Brea, La era postmedia . Acción

comunicativa, prácticas (post)artísticas y dis-

positivos neo-mediales.4

Cabría preguntarse si se trata de un espacio pro-

miscuo en el que las disciplinas se restriegan en un

movimiento confuso y contaminante o si, en cam-

bio, se trata de un entrecruzamiento, que rompe

con las parcelas erigidas por la modernidad a par-

tir de la imbricación y de la intersección.

#

A diferencia de lo multidisciplinario, en donde di-

versas disciplinas confluyen para abordar un obje-to, o de lo interdisciplinario que promueve la trans-

ferencia metodológica entre disciplinas para estu-

diar un objeto, la mirada transdisciplinaria propo-

ne no abordar sino construir al objeto desde una

búsqueda transversal. De acuerdo a esta estrategia,

la dinámica heurística supone que las disciplinas

deben ponerse a tono. La carga y la impronta disci-

plinar necesitan difuminarse en esta tarea de cons-

trucción de conocimiento. De lo contrario, la

transversalidad y la consecuente intersección de

saberes no lograrían cristalizarse.

#

(…) debemos saber que no hay más privilegios,

más tronos, más soberanías epistemológicas;

los resultados de las ciencias del cerebro, del

espíritu, de las ciencias sociales, de la historia

de las ideas, etc., deben retroactuar sobre el

estudio de los principios que determinan tales

resultados. El problema no es que cada uno

pierda su competencia. Es que la desarrolle

bastante para articularla con otras competen-

cias, las cuales, encadenadas, formarían un

bucle completo y dinámico, el bucle del cono-

cimiento del conocimiento.

Edgar Morin, La epistemología de la comple-

jidad .5

Los resabios de sociedades hiper–especializadas

conspiran contra este ímpetu. Es difícil llevar a cabo

una experiencia de mutua interpenetración si el

peso específico de las disciplinas no logra atenuarse,

si el grave andamiaje epistemológico sofoca lasposibilidades interconectivas y si una metodología

cerrada impide articular entrecruzamientos con

estrategias metodológicas de otros campos. Inde-

fectiblemente, los diques de exclusión deben abrir-

se si procuramos generar una real retroacción.

En el caso de esta interconectividad entre áreas tan

diversas como el arte, la ciencia y la tecnología –

que entrañan prácticas y teorías, acción y reflexión–

, el reto de emprender una dinámica de entrecru-

zamiento es por demás complejo. Sin embargo, paraaquellos que venimos actuando hace algún tiempo

en el campo de las arte electrónicas, el desafío no

deja de ser estimulante, por un lado, y necesario,

por otro. Re–pensar el campo no reside sólo en un

quehacer especulativo, sino que también

reconfigura el espacio desde donde desarrollar la

práctica artística, intelectual y educativa.

#

Dentro del campo del arte contemporáneo, las ar-

tes electrónicas abarcan un espectro por demás

vasto que, durante largo tiempo, ha estado ausente

en los ámbitos consagrados a la profesionalización,

la investigación y la producción. Las artes electró-

nicas ponen a la tecnología en el centro de su re-

flexión, no ya como una mera herramienta de crea-

ción, sino como un lenguaje que despliega meca-

nismos singulares desde el punto de vista estético,

cognitivo y conceptual en lo que atañe al diálogo

hombre–máquina. En tal sentido, suponen un en-

foque que pone en relación diversas áreas del co-nocimiento –fundamentalmente, el arte, la ciencia

y la tecnología–, proponiendo una labor que fomen-

ta la dinámica transdisciplinaria.

Si bien el auge de las artes electrónicas es notorio

en los entornos expositivos y ha sufrido una mar-

cada institucionalización a través de la creación de

festivales, publicaciones, congresos y simposios

especializados, en el campo educativo ha estado

ausente hasta hace muy poco tiempo, siendo las

prácticas artísticas tradicionales las que han pre-

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valecido en el ámbito de la enseñanza. En el año

2000, atendiendo a este diagnóstico, la Universi-

dad Nacional de Tres de Febrero creó la Licencia-tura en Artes Electrónicas, un espacio pionero en

este campo dentro del ámbito educativo.

#

Luego de esta primera experiencia, era necesario

dar una continuidad al periplo, afianzando ciertas

cuestiones que surgían del trabajo de campo y pro-

fundizando la práctica transdisciplinaria. Era im-

portante dar un paso más.

Por ello se comenzó a diseñar un proyecto a nivelsuperior: la Maestría en Estética y Tecnología de

las Artes Electrónicas.

A diferencia de otros estudios que vinculan la crea-

ción con la tecnología, implementados en diversas

instituciones educativas, la maestría, en cambio,

aborda el fenómeno del cruce arte–tecnología des-

de su misma raíz. Trascendiendo la visión usual –

en el campo de las artes y el diseño– de la tecnolo-

gía como “herramienta de creación”, el programa

parte de la base de que hay un diálogo transversalentre el arte, la ciencia y la tecnología que no hace

sino intermodificar cada uno de dichos campos. Es

así que las artes electrónicas emergen como un es-

pacio de intercambio y de interconexión de cono-

cimientos, lo que permite articular miradas y acti-

tudes, reflexiones y cuestionamientos en relación

al individuo, la producción artística e intelectual y

su entorno.

La intersección del arte con la tecnología dinamiza

aspectos poco explorados y que, sin embargo, re-sultan de vital importancia en la práctica profesio-

nal no sólo de artistas, sino también de

comunicadores, diseñadores, tecnólogos, realizado-

res audiovisuales y profesionales vinculados al que-

hacer tecnológico en general.

La Maestría en Tecnología y Estética de las Artes

Electrónicas busca reflexionar en torno al fenóme-

no del cruce arte–tecnología, así como impulsar

producciones artísticas, integrando abordajes filo-

sóficos, tecnológicos, científicos y metodológicos.

Tiene por finalidad la articulación de múltiples

saberes y herramientas de disciplinas diversas a finde crear interfaces, dispositivos, reflexión teórica y

entornos creativos que reformulen y

recontextualicen el estatuto del arte en el marco de

los lenguajes tecnológicos.

La propuesta de trascender la visión de la relación

arte–tecnología como una simple transferencia de

herramientas tiene por objetivo, en definitiva, ge-

nerar un campo que atienda a la especificidad de

esta convergencia, movilizando experiencias

innovadoras dentro del ámbito de la producciónartística.

Desde un diseño curricular modular y relacional,

en el que las parcelas de las materias “explotan” y

lo que trasciende son módulos que se mueven ho-

rizontalmente, rompiendo con las cadenas lógico–

formales de aprendizaje gradual y creciente, el pro-

grama se apoya sobre una concepción constructi-

va: el “objeto” no se estudia, el “objeto” se constru-

ye.

Una geografía de lo ignoto donde subyace la pre-

sencia de la “otra” escena: aquella que está por cons-

truirse. Y entre esta escena –la de la propia disci-

plina– y la “otra” escena –el objeto que se cons-

truirá– se establecen vínculos que ponen en rela-

ción individuos y saberes, contenidos y prácticas.

Una suerte de conjuro contra el anquilosamiento,

la estrechez de horizontes, los “juegos finitos”, en

pos de dinámicas pluridimensionales,

plurifuncionales y plurivocales.

#

Nuevas estrategias formativas que incluyen al pre-

fijo como mecánica de pensamiento y de acción.

Lo neo, lo trans y lo post interpelan corpus ante-

riores, ubican a los sistemas de pensamiento en un

entorno relacional y reformulan estrategias prece-

dentes. El prefijo actualiza universos y en esta

operatoria construye nuevos objetos.

Más allá está la incertidumbre (la escena por cons-

truir). Más acá, un espacio que debe ser analizado

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críticamente para hacer surgir nuevos enfoques que

pongan en juego un mecanismo dialógico entre las

disciplinas. He aquí el desafío.

Notas

1 Campbell, Jim, ‘‘Delusions of Dialogue: Control and

Choice in Interactive Art’’ en: Leonardo, vol. 33, no. 2,

2000, pp. 133–136(traducción: Natalia Duarte).

2 López, Julio, La música de la posmodernidad: Ensayo

de hermenéutica cultural , Anthropos Editorial,

Barcelona, 1988, p. 21.

3 Aira, César, “La utilidad del arte” en: http://

www.ramona.org.ar/files/r15.pdf.

4 Brea, José Luis, La era postmedia. Acción

comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos

neomediales. E–book: http://laerapostmedia.net/

pedidos/laepm_PDF.html, p. 120.

5 Morin, Edgar, “La epistemología de la complejidad” en:

Gazeta de Antropología, nº 20, 2004. Texto 20–02.http://www.ugr.es/%7Epwlac/

G20_02Edgar_Morin.html.

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LO VIEJO Y LO NUEVO

¿QUÉ ES DEL CINE EN LA ERA DELPOST–CINE?

Eduardo A. Russo

El cine es una muy curiosa forma artística. Por un

lado, hay quienes lo siguen considerando, respecto

de disciplinas tradicionales, un joven recién arri-

bado –y por caminos atípicos o no del todo claros–

, al mundo de las artes. A veces, aún hoy, en el te-

rreno de diferentes instituciones debe pugnar por

su consideración como arte con pleno derecho. Tal

vez por su condición constituyente de haber sido

inventado como máquina de visión, aparato movi-

lizado de acuerdo a la mayor parte de sus

desarrolladores por el afán de conocimiento del

mundo visible, por su pertenencia al complejo mun-

do de las imágenes técnicas, por estar particular-

mente necesitado de una operatoria maquínica para

que sus imágenes puedan suceder –más en térmi-

nos de acontecimientos temporarios que de obje-

tos palpables a atesorar–. Imágenes en el tiempo y

hechas con la misma materia que le otorga un tiem-

po hecho visible. Rara arte entre las artes. Pero así

como por una parte, corriendo los inicios de su se-gundo siglo de existencia desde la partida de naci-

miento otorgada por la difusión del cinematógrafo

Lumière, al cine se lo puede observar aún dema-

siado joven, resulta que por otra ya hace tiempo

que para algunos es demasiado viejo. Es célebre la

sentencia que parece haber nacido de Antoine

Lumière, padre de los hermanos inventores, y que

sus hijos compartieron sin dudar: Antoine, organi-

zador de la primera función pública paga, repetía a

un azorado Méliès en la noche misma del 28 de di-

ciembre de 1895, que el cine es un invento sin futu-

ro: “Puede ser explotado durante algún tiempo

como curiosidad científica, pero fuera de esto no

tiene ningún valor comercial”. Un capricho pasaje-

ro ligado a las modas modernas, que en todo caso

perduraría, entre microscopios y aparatos afines,

como asistente visual de laboratorios científicos.

Más allá de ese ambiguo sentimiento en el inicio,

cierto optimismo consustancial a un arte de masas

en expansión –acaso también ligado a la fe en elprogreso técnico–, hicieron que las décadas siguien-

tes fueran dominadas por una impresión, o al me-

nos la voluntad, de una plenitud. Luego de los vér-

tigos y transformaciones de sus dos primeras dé-

cadas, el asentamiento de eso que hasta hoy es lla-

mado cine clásico, fue una experiencia que disimu-

ló en cierto modo esa fragilidad inicial. Pero algo

pasaría a mediados del siglo pasado que iba a mar-

car el inicio de una conciencia abrupta de pérdida

en el seno del arte cinematográfico. Más bien fue-

ron un conjunto de cuestiones, todas relacionadas:

algunas de orden técnico, otras culturales en senti-

do amplio, y otras de cuño específicamente estéti-

co. Esta conciencia de algo que comenzaba a plan-

tear una falla en el cuerpo mismo del cine fue

percibida por algunos cineastas y críticos. Abarca-

ba, según las consideraciones, tanto el campo ci-

nematográfico como un terreno mayor vinculado a

un ensanchamiento de la iconosfera, ese universo

de imágenes técnicas que en aquella década del ‘50

incorporaba la expansión de la imagen electrónica

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bajo el modo de la instalación a escala planetaria

de la televisión como medio de comunicación ma-

siva. Un tanto inadvertidamente, luego de ser con-siderado como arte decisivo y formador de concien-

cias –y a conciencia–, en la posguerra y de la mano

de movimientos como el neorrealismo italiano y su

propuesta de reconexión reparadora entre cine y

mundo –arma fundamental para la reconstrucción

del concepto mismo de humanidad entre las rui-

nas (cf. la experiencia límite y emblemática, esca-

samente entendida en su tiempo, de un Rossellini

hacia 1948 con Alemania Año Cero)–, el cine vivió

el drama de un desplazamiento. La misma teoría y

la incipiente investigación académica vivieron elsismo que implicó esa ola expansiva de una televi-

sión joven, buscando un lugar que no renegaba de

las transacciones con el cine, tomándolo como un

insumo o una referencia tan decisiva como iguala-

da a aquella de la radio, el periódico o innumera-

bles formas del espectáculo que canibalizó de modo

casi espontáneo en su primera década. La naciente

filmología –iniciativa disciplinaria multinacional

generada en la posguerra– unificó el esfuerzo de

psicólogos, filósofos, antropólogos y otros cientistassociales en el afán de entender el papel del cine en

el mundo contemporáneo luego del trauma de la

guerra: desde 1947 éstos venían publicando los re-

sultados de sus experiencias de campo, sus experi-

mentos y sus ensayos en su Revue Internationale

de Filmologie, y habían llegado a un punto de apo-

geo que podría situarse en torno a la publicación

del influyente volumen coordinado por el filósofo

y profesor de la Sorbonne, Etiènne Souriau,

L’universe filmique. Allí, acompañado de un cuer-

po de eximios colaboradores, Souriau legitimaba,en un mismo movimiento, al cine como forma ar-

tística mayor y como fuerza social determinante en

el mundo contemporáneo. La impresión de reali-

dad en la imagen cinematográfica, la actividad del

espectador, las aventuras del espacio y tiempo en

el film, la imaginación, lo fantástico y lo maravillo-

so, la poesía cinematográfica y la integración de

imagen y sonido eran allí examinadas bajo la pers-

pectiva de un halo de plenitud que era el mismo

que había sido propio del cine en su periodo ex-

pansivo. Extraña consagración, ya que en el mis-

mo instante de un reconocimiento académico eje-

cutado a la par de un esfuerzo investigativo que,para usar el vocabulario de entonces, cabría deno-

minar de modo cabal como multidisciplinario, apa-

recían, como veremos un poco más adelante, seña-

les de ciertas fisuras perceptibles para aquellos

atentos a las manifestaciones de modernidad cine-

matográfica, ya frecuentes en la pantalla. Aunque

la revista y el instituto siguieran buen tiempo más,

el esfuerzo filmológico fue de algún modo clausu-

rado en esos años; ya el acaso más difundido volu-

men del antropólogo Edgar Morin, Le cinéma ou

l’homme imaginaire, bien puede considerarse tan-to un balance póstumo de la filmología como un

estudio preliminar a algunas implicancias

antropológico–psicológicas de un análisis del dis-

positivo fílmico. El cine, de ser un medio estrella y

arte mayor en el universo estético del siglo, había

pasado a ocupar un lugar acaso más restringido,

como máquina de conocimiento –especialmente li-

gado a la antropología en la misma perspectiva de

Morin, quien caracterizaba a su libro precisamente

como “un ensayo antropológico”– y como un artede masas, pero en crisis, vinculado a ciertas dra-

máticas transformaciones del hombre contempo-

ráneo luego de los campos de extermino, de la bom-

ba atómica, de la devastación masiva y la amenaza

pendiente de una aniquilación definitiva para la

cual, en lo técnico, ya estaban dadas las condicio-

nes. Pero por otra parte, el cine ya no imperaba solo

en el mundo de las imágenes que aparecían en pan-

talla. Otras imágenes, destellando más bien modes-

tamente desde pequeñas e inestables pantallas,

multiplicaban la experiencia audiovisual de modoalgo incierto, pero ya evidente. Al inicio de la déca-

da siguiente, un pequeño y sugestivo volumen es-

crito por Gilbert Cohen–Séat y Pierre Fougeyrollas,

quienes habían sido otros de los propulsores de la

filmología, L’action sur l’homme : Cinéma et

television, ya marcaba claramente el tránsito des-

de la consideración de centralidad en el cine a una

iconosfera donde la imagen electrónica, especial-

mente impulsada en el plano de las masas y las téc-

nicas, tomaba la primacía en lo que se pensaba ya

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como la “acción sobre el hombre” de un medio

masivo que, desde otro tipo de pantallas, iba a con-

figurar la segunda mitad del siglo.De un modo imprevisto pero palpable, en la mis-

ma afirmación de un universo audiovisual más

complejo que el de la primera mitad de la centuria,

un cierto estado de ánimo postcine se había insta-

lado, desde los mismos inicios de la década del ‘60,

en el seno de las ciencias sociales. Pero eso indica-

ba sólo una arista de las percepciones posibles, des-

de un campo atento al lugar de predominancia o

crecientemente minoritario en el entorno

audiovisual que se iba definiendo. Paralelamente, bajo la figura dramática de una “muerte del cine”,

otros signos inquietantes habían marcado un tema

que de por sí determinaría otro artículo que, si-

guiendo sus propios derroteros, lleva necesaria-

mente esta cuestión a otra línea de desarrollo: la

de una prolongada idea que acompaña la trayecto-

ria íntegra del pensamiento cinematográfico, esto

es, una conciencia de fugacidad, la evidencia de cier-

ta condición efímera inherente a este arte de la

modernidad cuyas imágenes se deterioran en el acto

mismo de cada proyección, o son acechadas impla-

cablemente por todo tipo de factores degradantes

en su misma situación de almacenamiento, a lo lar-

go de períodos de tiempo medidos en pocas déca-

das. Un arte indudablemente moderno, joven pero

mal dispuesto al envejecimiento. Un arte del pre-

sente pero, en definitiva, con poca perspectiva de

futuro. Sin pretensión de exhaustividad en el re-

cuento de síntomas, pueden fecharse en el mismo

apogeo del estudio científico y humanístico de los

filmólogos los primeros síntomas de un cierre, bajola forma literal del grito de una vanguardia tardía.

En sus más tempranas intervenciones del periodo

pre–situacionista, un muy joven Guy Debord emi-

tía, en Hurlements en faveur de Sade (1952), su

certificado de defunción del cine, en una doble

maniobra que pensó superadora tanto del cine con-

vencional como de las manifestaciones cinemato-

gráficas consecuentemente vanguardistas del

cinéma discrepant de Isidore Isou o Gil Wolman,

sus entonces compañeros letristas. Más allá del

gesto de vanguardia tardía, la negación de Debord

en Hurlements… era rotunda y abolicionista del

cine entero. Si en el film, que no trataba de Sade,

no había aullidos –sino que cinco voces alternabansus enunciados con extensos tramos de pantalla

blanca seguidas por lapsos en negro, provocando a

los espectadores por la misma evidencia de una si-

tuación espectatorial en estado de extrema

desprivación espectacular–, la consigna de que el

cine se había acabado se lanzaba al rango de con-

signa. En la conocida formulación debordiana, la

situación se resumía del siguiente modo: “El cine

está muerto. El cine está muerto; no puede haber

más cine”. Luego proseguía con una invitación no

menos provocativa: “Pasemos, si lo desean, al debate”. La abolición del cine sería seguida por las

batallas de Debord contra la sociedad del espectá-

culo; ámbito en el que, con el cine ya confundido

en tanto fuerza coadyuvante, y con otros potentes

promotores de una regulación y control social por

medio de una imagen omnímoda y omnipresente,

otros frentes reclamaban combate. No obstante su

virulencia y lo que, luego de varias décadas, puede

considerarse como una creciente influencia póstu-

ma, la demanda de Debord por una negaciónsuperadora del cine no era una rareza, un fenóme-

no solitario. Desde un terreno muy distinto y ape-

lando a otras razones –entre las cuales había tam-

bién una crítica consistente al espectáculo conven-

cional–, Roberto Rossellini fue uno de los prime-

ros cineastas modernos en arribar, mediante un

emprendimiento al que cabe calificar como una

verdadera utopía de las artes audiovisuales, a la idea

de un posible postcine que para él estaba a punto

de abrirse por medio de la pantalla y la misma ins-

titución televisiva.

1963 marca la fecha en que Rossellini abandona al

cine. Este es el año del reflujo evidente del primer

nuevo cine de Europa Occidental, la nouvelle va-

gue. Es, también, el año de ánimo crepuscular, en-

rarecido, que puede advertirse condensado en la

aparición de ese film emblemático de un verdade-

ro canto del ci(s)ne que fue Le mépris ( El despre-

cio) de Jean–Luc Godard. En las líneas finales de

Le mépris, un veterano y casi ciego Fritz Lang

trasmutado en cineasta de ficción cuando ya no

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podría serlo en el mundo real, emite la sentencia:

“Debe terminarse lo que se ha comenzado”, y

reemprende lo que seguramente es su rodaje final,un cine herido de muerte, en estado terminal. El

gesto ficcional de Lang –guionado por Godard, que

sólo un lustro más tarde emprendería, a su vez, su

prolongado alejamiento del cine en pos de las po-

tencialidades militantes o reflexivas del video– se

corresponde con el pase de Rossellini hacia una

imagen electrónica que juzga todo futuro:

Cine y televisión: la televisión constituye en la

actualidad el más potente y sugestivo de estos

dos medios de comunicación porque disponede de una audiencia mucho mayor. La televi-

sión debería ser, por consiguiente, el medio

más adecuado para promover una educación

integral, es decir –según las palabras de Anto-

nio Gramsci “una nueva Weltanschauung pro-

letaria”, un nuevo concepto de vida para el

pueblo.

El gesto rosselliniano daría lugar a un

emprendimiento casi sobrehumano, entre el arte y

la pedagogía, como nunca luego se lo volvería a veren la pantalla de la televisión. Planteo que hace

pensar que Rossellini fue para la televisión lo que

Eisenstein había sido para el cine: solitarios fun-

dadores de prácticas que intentaron redefinir el

perfil de un medio y la misma condición de sus es-

pectadores, aunando imagen y conocimiento. De

esa empresa –y de la certidumbre de Rossellini de

la conclusión de la era del cine– da cuenta acabada

y emotivamente el bello documental de Jean–Louis

Comolli, La derniére utopie. Allí puede notarsecómo, si bien comporta un giro rotundo, el pasaje

de Rossellini hacia la televisión también puede ser

considerado, desde otro ángulo, como la prosecu-

ción lógica de lo iniciado en el cine dos décadas

atrás, bajo otro entorno tecnológico, discursivo y

de relación con sus espectadores. En ese sentido

cabe pensar en una dimensión transmediática en

su producción, que permite dar cuenta no sólo de

lo que cambió en esa mudanza, sino también de lo

que continuó vigente en plena transformación,

mutatis mutandis.

En aquellos tempranos años ‘60, en los que por di-

versos ángulos asomaba un ánimo crepuscular que

hoy se percibe más bien ligado a la clausura de uncine, y de una idea de cine, que hemos convenido

en llamar como clásico, se verificó también una in-

fluencia en el ánimo que mezclaba una curiosa

asunción de ciertas paradojas inherentes a los “nue-

vos cines”. Éstos oscilaban entre el agotamiento por

la persistencia en los márgenes y su cooptación por

un mercado con grandes capacidades de asimila-

ción –que transformaba los gestos y formas más

desafiantes en un novedoso tipo de mercancía–.

Nada hacía prever la aplanadora imaginaria del

Nuevo Hollywood de los ‘70, cuya euforia infanto– juvenil y su arrogancia empresarial de alcance glo-

bal sería acompañada por una cinefilia más bien

negra, compartida por muchos cineastas y espec-

tadores.

Los años ‘80 fueron, en su comienzo, llamativamen-

te ambiguos en cuanto al ánimo celebratorio de un

nuevo tipo de espectáculo ya unificado, el cine–

televisivo, junto al lamento multiplicado de aque-

llos que diagnosticaban la definitiva “muerte del

cine”. Podría considerarse al Wim Wenders de en-

tonces, el de Nicks Movie, The State of Things o

Chambre 666, como un síntoma destacado de aquel

estado de ánimo. No parecía entonces tanto cues-

tión de tecnología (la televisión, el video) como de

una avería imaginaria, una potencia imaginaria

agotada en el imperio de otras imágenes. “Post”

adquiría, en esos discursos, un indudable sesgo de

Post–mortem. Pero los años siguientes reenfocaron

la cuestión a ciertas evidencias de revolución en las

técnicas y las prácticas. De nuevo, extrañamenteconvincente para muchos, el culto a un progreso

técnico y superador de etapas obsoletas. Y así esta-

mos. Al cierre del siglo, Robert Stam hacía, bajo el

título “Post cine: la teoría digital y los nuevos me-

dios”, el siguiente diagnóstico, que plantea más de

un interrogante:

Aunque muchas voces hablan apocalípti-

camente del fin del cine, la situación actualrecuerda extrañamente a los inicios del cine

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como medio. El “pre–cine” y el “post–cine”

han llegado a parecerse entre sí. Entonces,

como ahora, todo parecía posible. Entonces,como ahora, el cine “lindaba” con un amplio

espectro de dispositivos de simulación. Y aho-

ra, como entonces, el lugar preeminente del

cine entre las artes mediáticas no parecía in-

evitable ni claro. Así como el cine en sus ini-

cios colindaba con los experimentos científi-

cos, el género burlesco y las barracas de feria,

las nuevas formas de post–cine limitan con la

compra desde el hogar, los videojuegos y los

CD–Rom.

Stam pasa revista a las transformaciones abiertas

en lo audiovisual por la digitalización creciente, la

pérdida de indexicalidad relativa al abandono de

la imagen fotográfica tradicional –de origen

fotoquímico-, los sistemas de recepción tanto ho-

gareños como en sala, las fronteras desplazadas de

la representación y actividad del espectador. Pero

lo hace no sin destacar una curiosa corresponden-

cia: “Estas posibilidades han desembocado en un

discurso eufórico de la novedad, que en ciertos as-

pectos remite al que celebró la llegada del cine un

siglo antes”.

La situación que comporta esta euforia de la nove-

dad, como reacción posible a la depresión por lo

que se desvanece, también fue evocada en este bre-

ve fragme nt o de un a co nv ersa ci ón co n Le v

Manovich, a propósito de su entonces reciente The

Language of New Media:

P.: Peter Greenaway, en una entrevista que nos

concedió, decía que todo lenguaje artístico tie-

ne tres períodos: la aparición, la consolidación

y finalmente el declive. En el caso del cine, él

ponía como emblemas de cada uno a

Eisenstein, Welles y Godard. Respecto de los

nuevos media, ¿cómo situaría su libro en este

marco?

R.: Es cierto, en la década de los diez y los vein-

te se crea el lenguaje cinematográfico clásico,

y luego en los sesenta se empezaron a repen-

sar sus fundamentos... Respecto a su pregun-

ta, digamos que me veo a mí mismo como al-

guien que está tratando de escribir una teoríadel cine en el año 1900, porque hubiera sido

fantástico que alguien hubiera hecho algo así.

(…)

Es difícil establecer estas analogías, pero se

podría decir que estamos donde estaba el cine

en 1905: ya había cierto lenguaje, pero unos

años después apareció algo distinto. Definiti-

vamente, creo que estamos sólo en el princi-

pio.Resulta muy interesante que, al introducir su pre-

gunta, los entrevistadores de Manovich remitan al

conocido planteo de Greenaway sobre la muerte del

cine basado en la hipótesis de un ciclo de vida que

cumpliría cada forma artística. Dicha idea, en la que

este artista persevera desde fines de los años ‘80,

estuvo en un comienzo a tono con aquel diagnósti-

co fundado en cierto agotamiento expresivo que

hemos citado. Son muy difundidas e influyentes sus

experiencias para la televisión británica y sus in-cursiones en el terreno de la hibridación entre ima-

gen fílmica y digital a lo largo de las últimas dos

décadas. Pero resulta interesante observar que en

los últimos tiempos sus argumentos han girado

hacia una fundamentación más bien tecnosocial.

En una masterclass dictada en el festival coreano

de Pusan 2007 (uno de los encuentros de punta en

lo que a tendencias del cine global respecta),

Greenaway comparaba a los actuales movimientos

del cine con los últimos coletazos de un dinosaurio

afectado de muerte cerebral. Y fecha la muerte condía, mes y año: “La fecha de defunción del cine fue

el 31 de setiembre de 1983, cuando el control re-

moto fue introducido en el living room, porque

ahora el cine tiene que ser interactivo, un arte

multimedia”. No sin tomar nota del extraño deta-

lle de que setiembre tiene 30 días, y más allá del

certificado de defunción que de modo entusiasta

emite Greenaway, la crónica de esa masterclass

prosigue: “Cada medio tiene que ser redesarrollado,

de otro modo todavía estaríamos mirando las pin-

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turas de las cavernas. Los nuevos medios electró-

nicos significan que se ha ampliado el potencial de

expansión de lo que llamamos cine, muy rico dehecho”. Resulta muy sugestivo que además de las

pullas habituales contra un cine al que considera

un “patético medio adjunto” de la pintura,

Greenaway no cese de oscilar entre denominar cine

a la institución represesentativo-narrativa-indus-

trial canonizada desde los tiempos de Griffith has-

ta el paradigma del nuevo Hollywood, o llamar así

a un arte de la imagen que puede implicar un cam-

po más amplio, desbordante de los preceptos de

cierto tipo de relato o régimen figurativo. Como si

en su discurso pujara la necesidad de dar sepulturadefinitiva a un cuerpo que, por sus movimientos,

no se parece tanto al dinosaurio agónico de su re-

lato como a uno afectado por entierro prematuro,

que da paso a una plenitud hoy por hoy más pro-

metida que avistada. Riesgo de pensar en términos

de ciclos de vida lo que parece más bien algo relati-

vo a una lógica fluida de elementos complejos, per-

manentemente dispuestos a la renovación y a la

mutación. Hay en su alocución algo fundamental,

que remite al texto pionero de Gene Youngblood, Expanded Cinema (1970): la posibilidad -que

Greenaway admite en forma explícita- de conside-

rar a eso que históricamente hemos llamado cine

como una parte restringida de un campo proteico

que no depende de determinaciones tecnológicas o

especificidades atadas a un tipo particular de má-

quinas. Youngblood lo expresaba en forma senci-

lla, sólo aparentemente ingenua. Para él, el cine era

como la música. No importaba tanto con qué ins-

trumento podía ser ejecutada, si un piano, una gui-

tarra o un órgano. Habría particularidades pero, entanto forma artística, residía en un terreno diferente

al de su despliegue técnico. En fecha tan temprana

como la de Expanded Cinema, Youngblood reco-

rría las posibilidades de un cine cibernético, un cine

videográfico y -muy a tono con las expectativas lá-

ser de entonces- un cine holográfico. En todo caso,

la restricción residía para él en los términos del

drama convencional, que proponía reemplazar por

una nueva forma de experiencia para la que recla-

maba la participación de dimensiones sinestésicas

y la consideración de claras zonas intermediales.

En ese sentido, Arlindo Machado destaca que ade-

más de ser un referente crucial en el despegue delcine respecto de su determinación por un paradig-

ma fotográfico tradicional, el artista y teórico tam-

bién lo es en su postulación como el primer pensa-

dor de la convergencia:

Según la opinión de Youngblood, podíamos

pensar el cine de otra manera, como un cine

lato sensu, siguiendo la etimología de la pala-

bra (del griego kínema - ématos + gráphein,

“escritura de movimiento”), que incluye todas

las formas de expresión basadas en la imagenen movimiento, preferencialmente

sincronizadas a una banda sonora. En ese sen-

tido expandido de arte del movimiento, la te-

levisión también pasa a ser cine, al igual que

el video también lo es, y la multimedia tam-

bién. Pensando de esa manera, el cine encuen-

tra una vitalidad nueva, que puede no sólo evi-

tar su proceso de fosilización, como también

garantizar su hegemonía sobre las demás for-

mas de cultura.De ese modo, aunque el tono beligerante de

Greenaway parezca abonar el decreto de extinción

del cine, su posición actual en lo que a su creación

artística respecta parece, en verdad, más bien próxi-

ma a la cultivada por ese artista intermediático que

hace más de medio siglo viene perfilando una pro-

ducción múltiple, inclasificable y de vitalidad re-

novada: Chris Marker. Siempre ha asombrado el

modo nada traumático con que Marker ha navega-

do a lo largo de su vasta carrera por los intersticiosde distintas formas culturales y artísticas: el libro,

la fotografía, el cine, el video, la televisión, el CD-

Rom e internet, demostrando los vasos comunican-

tes entre territorios que la tradición clasificatoria

(sea como ejercicio intelectual, como necesidad téc-

nica o de mercado) insistía en considerar como

dotados de una especificidad irreductible. Raymond

Bellour, el primero entre hoy muchos otros, ha ex-

plorado con minuciosidad estas experiencias que

permiten pensar esa compleja constelación que

acostumbramos a llamar cine, y desafiado perma-

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nentemente su consideración como un espacio con

reglas fijas y fronteras rigurosamente carto-

grafiadas. Se trata de una empresa de la que ha dadoextensa e influyente cuenta a lo largo de dos déca-

das, entre otros, en los dos volúmenes de su

L’Entre-images 1 y 2. Pero a pesar de estos casos,

verdaderamente excepcionales, puede observarse

que durante largo tiempo la tendencia predominan-

te fue, a lo largo de distintas líneas de estudio -que

pueden advertirse desde La comprensión de los

medios y el McLuhan de los primeros años ‘60, has-

ta muchos desarrollos de la semiología en su fase

expansiva-, pensar al cine en términos de cierta

especificidad. Evidentemente, eran tiempos de afir-mación de una especificidad desde una teoría cu-

riosamente ensamblada con la conciencia crítica de

cierto tipo de asedio a lo cinematográfico prove-

niente del campo de la imagen electrónica. Melan-

colía crepuscular o manía liquidadora mediante,

más de una metáfora bélica de la lucha entre me-

dios volvió a recrudecer en los lanzamientos de dis-

tintas formas de post-cine. Como si fuera un mun-

do de esencias vocacionalmente orientadas a la

autonomía y a la lucha territorial.

Especificidades, mutaciones y convergencias fue-

ron creando un complejo panorama que resulta ten-

tador unificar bajo el prefijo de lo “post”. Como para

ordenar el conjunto, frente a las divergencias o la

complejidad de matices en tensión propia de cada

hibridación, lo “post” daría una cobertura general,

un barniz superador para cierta modalidad de lo

nuevo que, un tanto informe, sólo se definiría por

lo que decididamente deja atrás. Así, el término

matriz de la postmodernidad atravesó incontablesdiscusiones de, al menos, el último cuarto de siglo.

Llegando a ser un término que menta tantas cosas

posibles que hace tiempo reclama, luego de su men-

ción, alguna aclaración adicional para dar cuenta

de qué entendemos, en tal o cual contexto o marco

teórico, por postmodernidad. Con el post-cine -

acompañado como suele estarlo por la post-foto-

grafía, la post-televisión y otros prácticas post-ar-

tísticas y post-mediales en un entorno del que tam-

bién cabría considerar su dimensión post-históri-

ca-, esa posición hace pensar en un corrimiento del

concepto al epíteto, en un recorrido que suele ele-

gir el inventario y la generalización antes que la

detención en un análisis pormenorizado del quepodría surgir alguna noción esclarecedora, como

ocurre en el no obstante combativo ensayo de José

Luis Brea, La era post-media, con el que uno pue-

de compartir cierto alineamiento ideológico aun-

que no formule demasiadas precisiones sobre lo las

condiciones de lo “post” cuando es así invocado.

En el ensayo anteriormente citado, Arlindo Macha-

do también llama la atención sobre esta ob

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