ArtefactOs CulturalEs

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L. Isava. Breve Introduccin...Estudios 17:34 (julio-diciembre 2009): 439-452

En las ltimas dcadas y de manera creciente, lostrabajos tericos en literatura, sociologa de la cultura,antropologa y estudios culturales se han visto en lanecesidad de acudir, ante el profundo cuestiona-miento al que ha sido sometida la nocin de obra dearte y su problemtica distincin respecto a otros pro-ductos culturales, a una denominacin alternativa,ms comprehensiva para sus objetos. La denomina-cin que parece estarse imponiendo es la de artefactocultural. Y si bien es cierto que la expresin ha al-canzado una cierta popularidad, un cierto consenso,no lo es menos que no se ha establecido an una de-finicin operativa de la misma. Por tanto, un intentode especificar lo que quiere decir la expresin, muyparticularmente en el contexto terico y analtico,resulta en estos momentos necesario, si no indispen-sable.

Un primer acercamiento puede proporcionarlola etimologa. La palabra artefacto es, claro est,la composicin de las palabras arte y facto, esdecir, aquello que es hecho (facto) con arte. Pero,para no abandonar el mbito etimolgico y evitarlas complicaciones de lo que connota la palabraarte, hemos de recordar que sta proviene de lapalabra ars, en latn, que es a su vez la traduccin

En este artculo propongouna aproximacina la nocin de artefactocultural a partirde una exploracin desus caractersticasdiferenciadoras. Paraello tomo el anlisisde Heidegger, en suensayo El origen de laobra de arte, de lasnociones de cosa,utensilio y obra dearte como puntode partida, para luego,distancindome de suspropuestas, irestableciendo lassingularidades quecaracterizan dichoartefacto; singularidadesque resultan cargadasde implicaciones tericas.Estudio as la maneraen que los artefactosculturales se revistende un determinadoespesor significante apartir de operacionesinscritas en los procesosde la cultura;

BREVE INTRODUCCIN A LOS ARTEFACTOS CULTURALES

Luis Miguel IsavaUniversidad Simn Bolvar

[email protected]

Recibido: 10 de enero de 2010.Aceptado: 11 de febrero de 2010.

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de la palabra griega tchne, de la que proviene la pa-labra tcnica presente en casi todas las lenguasoccidentales. De esta forma podemos decir que lapalabra artefacto nombra en realidad todo objetoque es producto de la aplicacin de una tcnica; esdecir, artefacto es todo aquello elaborado, producidopor el ser humano. Esta denominacin incluye, portanto, herramientas, utensilios, formas del vestido,formas del habitar, pero tambinmitos,modas, refranese incluso el diseo y las diversas manifestaciones delo que tradicionalmente se ha llamado arte. Sin em-bargo, no todo artefacto es objeto de inters en losestudios tericos a los que me refer al comienzo.Herramientas, utensilios y aparatos pueden ser deinters para el antroplogo y el paleontlogo, in-cluso para el historiador; no entran necesariamenteen el campo de visin del terico (salvo quiz en elcaso en que ste se ocupa de su diseo). De all quepara hacer la distincin este ltimo recurra a lacalificacin de cultural1. Este calificativo corres-ponde, sin duda, a las investigaciones ms recientessobre el trmino cultura, en las que sta se piensacomo un repertorio histricamente estructurado,un conjunto de estilos, habilidades y esquemas que,incorporados en los sujetos, son utilizados (de ma-nera ms o menos consciente) para organizar susprcticas, tanto individuales como colectivas(Auyero y Benzecry, 2005: 35). Y precisamenteentre esas prcticas se encuentra la produccin deartefactos. Sin embargo, no encontramos en estadefinicin (ni en las otras que los autores exponenen su revisin histrica del concepto) los elementosque permitan establecer una distincin entre los ar-tefactos a secas y los artefactos culturales. Falta enella lo que en la produccin de estos ltimos se vin-

operaciones que, complejay simultneamente, lapatentizan y la sometena la crtica.

Palabras clave: Artefactocultural, obra de arte, cosa,utensilio, fetiche, espesorsignificante, cultura, teora.

A Brief Introduction toCultural Artifacts

In this article I proposean approach to the notionof cultural artifact fromthe perspective of itsdifferentiating traits.I set out from Heideggersanalysis, in his essayThe Origin of the Workof Art, of the notions ofthing, tool, andwork of art, in orderto establish, whiledistancing myself fromHeideggers claims,the singularities that seemto define such anartifact; singularitiesthat turn out to beladen with theoreticalimplications. I explore,therefore, the way inwhich those artifactsbecome invested with aparticular signifyingwidth as a result ofoperations inscribed incultural processes;operations that, in acomplex and simultaneous

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cula de manera fundamental con lo que llamar unespesor significante. Para establecer de manera mspatente este vnculo y precisarlo tomar entoncesun desvo: retomar algunos desarrollos del ensayode Heidegger El origen de la obra de arte (DerUrsprung des Kunstwerkes), conferencia dictadaen 1935 y 1936 y publicada en 1950 en su libroHolzwege.

El inters ulterior de Heidegger es, como lo in-dica el ttulo del ensayo, establecer la esenciaquel vincula al origen, claro est de la obra de arte.Su interrogacin adopta de entrada una dmarchefenomenolgica: si la obra de arte es una cosa entreotras, habr que indagar qu es una cosa y cmo lacosa que es la obra de arte se distingue de las dems.Con una lucidez que no ha perdido vigencia,Heidegger comienza por estudiar las interpreta-ciones de la cosidad de la cosa (Auslegungen derDingheit des Dinges, 1980: 6), lo que revela unaclara conciencia de que incluso el mundo de lo n-tico, el espacio de las cosas, no se nos da de manerainmediata sino a travs de interpretaciones conven-cionalizadas y por tanto naturalizadas. Heidegger lasresume en tres: a) la interpretacin de la cosa comoportadora de sus caractersticas, que en la interpre-tacin filosfica se corresponde con la conjuncinde substantia y accidens; b) la de la cosa como algopercibido o aisthtn, que corresponde a la interpre-tacin filosfica que da primaca a la percepcin; yc) la de la cosa como materia (Stoff) formada, quecorresponde a la interpretacin tomista de la es-tructura (Gerst) materia y forma, y que ademsHeidegger identifica como la que opera abierta-mente en el campo de la esttica. Por supuesto, lastres interpretaciones son rechazadas precisamente

way, make culture manifestand criticize it.

Key words: CulturalArtifact, Work of Art,thing, utensil, fetish,signifying thickness,culture, theory.

por histricas como inapropiadas para dar cuenta de la cosidad de la cosa2.Heidegger hace entonces una distincin. El primer ejemplo de cosa que utilizaen el ensayo es un bloque de granito. Y si bien es posible reconocer en este casouna materia sometida a una forma aunque masiva, engorrosa (ungefge), esclaro que esta cosa no responde a los procesos de dar forma y seleccionar la ma-teria que se cumplen en otro tipo de cosas: los utensilios (los ejemplos son, eneste caso, la jarra, el hacha, los zapatos). En este punto, el desarrollo deHeidegger abandona la pregunta por la cosa y se concentra en la exploracin delo que define al utensilio. En un giro propio de su propuesta filosfica y escri-tural, Heidegger escoge en este caso un trmino singular: la palabra Zeug; perono la emplea en el sentido peyorativo moderno de trastos o cosas, sino en susentido etimolgico que la vincula con el verbo ziehen: sacar, halar. De all quesu significado haya sido en un primer momento la accin de sacar o halar yluego el de medio o instrumento para sacar o halar (pinsese en los verbos la-tinos de ducere y producere); lo que lleva al sentido de instrumento. La raznde la eleccin es la evidente vinculacin semntica del trmino con palabrascomo Erzeugnis (producto), erzeugen (producir), Werkzeug (herramienta), etc.Para Heidegger, el rasgo fundamental de utensilio (Zeug) es su utilidad. Esta uti-lidad no se asigna a posteriori al utensilio ni es algo que flota como un objetivoen torno al objeto. Al contrario, sobre ella se fundamenta su conformacin y laeleccin de su materia (Stoff). El utensilio es, entonces, siempre producto de unhacer, de un preparar (immer Erzeugnis einer Anfertigung, 1980: 18); y elproducto es fabricado como utensilio para algo (das Erzeugnis wird verfertigtals ein Zeug zu etwas; ibidem). Luego concluye: este nombre [utensilio]nombra lo producido especficamente para su uso y para su costumbre (DieserName [Zeug] nennt das eigens zu seinem Gebrauch und Brauch Hergestellte;ibidem). A pesar de estas precisiones, Heidegger considera que an no hemos al-canzado la esencia, lo instrumental (das Zeughafte) del utensilio. Por eso aade,luego de otro desarrollo3, otra caracterstica: la confiabilidad (die Verllichkeit).Sin embargo es en la reflexin siguiente en la que me quiero concentrar para co-menzar a desviarme de sus anlisis. El utensilio es gastado (abgenutzt) y consumido(verbraucht), se desgasta (schleift sich ab) hasta que slo queda su habitualidadaburridamente importunante (langweilig aufdringlicheGewhnlichkeit, 980: 19)la desgastada habitualidad del utensilio se abre paso entonces como la nicaforma de ser y la que le es aparentemente exclusivamente propia (die verutzte

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Gewhnlichkeit des Zeuges drngt sich dann als die einzige und ihm scheimbarausschlielich eigene Seinsart vor, ibidem). Para Heidegger, este proceso im-plica la desaparicin de la esencia del utensilio: una suerte de degradacin desu verdadero ser; para nosotros, sin embargo, ser aquello que determine su irre-ductibilidad como utensilio, la lnea que lo separa efectivamente de otro tipo deartefactos. La utilidad es entonces lo que determina la cualidad del utensiliocuando ste ha alcanzado el grado ltimo de habitualidad; y dicha habitualidadse sustenta, sin duda, en su materialidad. No podemos pensar dicha habitualidadsin que el objeto est all, como materia, es decir, ocupando un espacio.Cubiertos, artefactos elctricos, computadores, celulares, instrumentos; todosellos constituyen objetos materiales que, una vez perdida su utilidad, alcanzanahora s el estatus de trastos (Zeug, en el sentido moderno del trmino), estoes, una forma de materialidad amorfa, sin sentido.

Frente a las caractersticas de este conjunto de artefactos (utensilios) esposible entonces comenzar a determinar las de un conjunto diferente que lla-maremos artefactos culturales. Este otro grupo de artefactos, claro est, es enprimer lugar irreductible a su utilidad (instrumentalidad) por lo que la habitua-lidad que pueden llegar a adquirir es de un orden completamente diverso a ladel utensilio. Para explicar esto recurrir a una expresin que Heidegger utilizapara caracterizar la esencia de la obra de arte: el sich-ins-Werk-setzen. La ex-presin idiomtica ins Werk setzen quiere decir, en el uso corriente, llevar acabo, poner en funcionamiento, proceder; pero al colocarla con guiones ypor tanto sustantivizarla, Heidegger busca que adquiera un significado agregado,distinto al que le confiere la convencin. As el sentido de la expresin se trans-forma en algo como ponerse en obra, hacerse obra, introducirse en la obra(no olvidemos que en alemn la palabra para obra de arte es, precisamente,Kunstwerk4). Ahora bien, cabra preguntar, qu es lo que se pone en obra enun artefacto cultural?5 La respuesta se dibuja, precisamente, a partir del califi-cativo cultural: lo que en este artefacto se hace obra y opera simultneamentees la cultura con sus innumerables presupuestos, convenciones y concepciones.Estos artefactos tienen o pueden tener, claro est, utilidad, pero sta no agotasu existencia; pueden asimismo alcanzar habitualidad, pero no al punto dereducirse a una pura materialidad. Pensemos, para ilustrar lo que digo, en unmaquillaje particular, un traje confeccionado a la moda o el diseo de un uten-silio. En ninguno de los tres casos podemos darle un sentido adecuado a dichos

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artefactos si los reducimos a una pura utilidad (por ejemplo, la de ocultar im-perfecciones del rostro o resaltar rasgos del mismo, la de cubrir o proteger elcuerpo, o la de optimizar u ergonomizar una forma). Y slo en la medida enque los instrumentalizamos, es decir, que los cercenamos de sus implicacionessignificantes, pueden convertirse en materia pura. A partir de dichos ejemplos,comenzamos a intuir que la materialidad en estos casos se ve investida, reves-tida por aspectos que tienen que ver con ese ponerse en obra. Esto implica queen ellos no hay la indisociabilidad entre materia y funcin que se encuentra enel utensilio. En otras palabras, en el artefacto cultural la materialidad se vuelvesubsidiaria de su poner en obra la cultura. Esto nos permite afirmar que (glosoaqu y reformulo un pasaje del texto de Heidegger): lo material en el artefactocultural no puede negarse; pero en ste lo material debe pensarse a partir de loque en l se pone en obra lo que en l opera y se patentiza: la cultura. De estamanera, el camino de la determinacin de la realidad material de este artefactono va de la materia hacia el ponerse en obra sino, al contrario, del ponerse en obrahacia la materia (cfr. el pasaje original: 1980: 24). Tratemos de precisar estacomprimida afirmacin.

En la materia del artefacto cultural se escenifica uso esta expresin contoda la intencin en efecto, lo que dicho artefacto hace (pone en obra); perodicha escenificacin no se sustenta en la materialidad misma sino que, al con-trario, le otorga de manera compleja otra forma de existencia, de realidad, aesa materialidad. De hecho, dicha realidad slo puede pensarse desde elponer en obra del artefacto, desde lo que dinamiza sus rasgos, es decir, la cul-tura; lo que necesariamente abre la posibilidad de plantear que, en lugar de lamaterialidad, es una cierta virtualidad lo que determina las caractersticas delartefacto cultural; una virtualidad que atraviesa y transfigura con su operacinla materialidad misma del artefacto. Quiz dos ejemplos radicalmente diversospermitan ver esto con ms claridad. Un graffiti es, aparentemente, una suma decontingencias: un muro o cualquier otra superficie en el espacio urbano, untexto o un dibujo, en colores o blanco y negro, con o sin ornamentacin.Ninguna de esas contingencias lo determina, pero las que aparecen en cadagraffiti se ven integradas y transfiguradas por la puesta en obra que repre-senta: lo que hace, lo que deja ver, lo que produce: paradojas de la existenciasocial, estetizaciones a contracorriente, denuncia, o simplemente y por tanto,complejamente sinsentido. Pensemos ahora en un poema. Aqu una serie de

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convenciones histricas mucho ms especficas entra en juego: el libro, la pgina(ahora incluso la pgina web o el blog), la versificacin, las temticas, la pre-ceptiva ms o menos consciente, la tradicin. No obstante, resulta problemticopensar aqu en una materialidad (la pgina? las palabras? las letras?) que noresulte en realidad subsidiaria de lo que en el poema efectivamente se pone enobra: formas del decir y el pensar, convenciones/desviaciones de sentido y pro-piedad, incluso formas reflexivas de la palabra. Y, precisamente, la activacin deese poner en obra, de esa virtualidad del artefacto cultural es lo que constituyelo que llam al comienzo su espesor significante; lo que hace que, a diferencia delutensilio, en la cercana del artefacto gloso aqu otra frase de Heidegger es-tamos de pronto en otro lugar que en el que habitualmente solemos estar (cfr. la fraseoriginal, 1980: 20). Esto quiere decir que el artefacto cultural inspeccionadodesde la cercana, en lugar de hacerse habitual como el utensilio, impone unano familiaridad que lo convierte en signo, que lo vuelve pasible de ser ledo.

Pero, cabra preguntarse, qu es lo que se pone en obra en el artefactocultural? Como ya lo he insinuado, lo que en dicho artefacto se pone en obraes, precisamente, la cultura. Intentemos ahora ilustrar en qu consiste dichoponerse en obra de la cultura.

En un claro momento de posicionamiento terico, Clifford Geertz puntua-liza: asumiendo, con Max Weber, que el hombre es un animal suspendido enredes de significacin que l mismo ha tejido, considero que la cultura es esas redesy que su anlisis es por tanto, no una ciencia experimental en busca de una ley,sino una interpretativa en busca de un sentido (Believing, with Max Weber, thatman is an animal suspended in webs of significance he himself has spun, I takeculture to be those webs, and the analysis of it to be therefore not an experimentalscience in search of law but an interpretive one in search of meaning (Geertz, 2000: 5;las cursivas son nuestras). Desde esta concepcin se hace ms claro el sentidode ese poner(se) en obra (de) la cultura. En efecto, si un utensilio se define porsu utilidad, el artefacto cultural se definir por (cor)responder a esas redesde significacin y, al mismo tiempo y como consecuencia de ello, por patenti-zarlas; lo que necesariamente comporta la posibilidad de interrogarlas. Es decir,el artefacto cultural pone en funcionamiento las redes de significacin que lohacen posible y lo justifican, pero al mismo tiempo las patentiza al escenificarlasen una suerte de inscripcin significante susceptible de ser leda, analizada, in-terpretada, (re)pensada.

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Volvamos brevemente al ensayo de Heidegger. En otro pasaje, ste apuntaal cambio de paradigma que se ha producido respecto a la obra de arte: el quese cumple en el desplazamiento de la esttica al pensamiento (cfr. 1980: 21).Podemos complejizar esta constatacin proponiendo que, segn este cambiode paradigma, no son slo las obras de arte las que nos permiten pensar yreplantear la cultura. Es necesario que nos abramos a la posibilidad transforma-dora del pensar la cultura desde un espacio ampliado de artefactos que la ponenen obra. Ese espacio sera el de los artefactos culturales (entre los que estn,sin duda, los que tradicionalmente hemos llamado obras de arte). Ya estos arte-factos desbordan las demandas de la esttica tradicional para convertirse en lossignos de un texto complejo que es necesario leer y releer, es decir, analizar ypensar. Ellos hacen posible el pensamiento verdaderamente reflexivo: el que alpensar se piensa en sus presupuestos y en sus manifestaciones. Como afirmaGeertz: Pensar consiste [] en un trfico de lo que se ha llamado [] smbolossignificantes palabras mayormente pero tambin gestos, dibujos, sonidos musi-cales, aparatos mecnicos como relojes u objetos naturales como joyas de hecho,cualquier cosa que sea liberada de su mera actualidad y sea usada para imponersignificado a la experiencia (Thinking consists [] of traffic in what have beencalled [] significant symbols words for the most part but also gestures,drawings, musical sounds, mechanical devices like clocks, or natural objects likejewels anything, in fact, that is disengaged from its mere actuality and used to imposemeaning upon experience) (Geertz, 2000: 45; nfasis nuestro)6. Asistimos as a ungiro ms complejo de ese cambio de paradigma cuando ya los artefactos cultu-rales no se reducen al conjunto problemticamente limitado de las obras de artey por tanto no requieren satisfacer las demandas de la institucin del arte (tra-dicin, modelos, esttica, preceptiva, aura, etc.).

A lo largo de esta reflexin, he buscado situar el artefacto cultural en uncierto lugar intermedio entre la cosa (el objeto natural) y el utensilio, y ascontrastar su espesor significante tanto con la a-significancia de la cosa comocon la simple utilidad del utensilio. Este posicionamiento permite entender porqu, cuando se escamotea el espesor significante del artefacto cultural, ste alcarecer, en la mayora de los casos, de utilidad, tiende a identificarse con elobjeto natural: su existencia se da por entendida desde siempre, desposedade todo impulso articulador de significacin. Este proceso de naturalizacindel artefacto cultural, tiende a verlo (ya no leerlo) como un hecho desde

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siempre comprendido. Sin embargo, un leve desplazamiento basta para poner demanifiesto su carcter de artefacto cultural, ntimamente vinculado con su arti-ficialidad y, con sta, su espesor significante. Baste aqu un simple ejemplo. En lacultura occidental, el uso de zarcillos es completamente tradicional, esto es, nose cuestiona su prctica, en tanto se mantenga entre lmites estrictamente esta-blecidos: el gnero femenino, el lbulo de la oreja. Un desplazamiento ms allde estas fronteras, por ejemplo, hacia el gnero masculino o hacia otras partesde la oreja o del cuerpo basta para que adquiera un carcter contracultural,lo que retrospectivamente nos debera obligar a interrogarnos sobre la prcticamisma que, en tanto tradicional, se nos presentaba como in-significante. A la luzde este ejemplo, podemos inferir que, en efecto, estamos rodeados de artefactosculturales, convivimos a diario con ellos en casi todas nuestras circunstancias so-ciales, colectivas. No obstante, no estamos siempre sintonizados con el modo delectura que evidencia su poner en obra la cultura. Slo la mirada crticasuscita en el artefacto cultural naturalizado su espesor significante (en nuestroejemplo, hace ver el piercing en el zarcillo). Pero en este punto resulta precisoretomar la idea de Heidegger mutatis mutandi, por supuesto de que se hacumplido un cambio de paradigma. Dicha mirada se ha hecho posible, efectiva-mente, por el desplazamiento de la mirada cotidiana que, armada de poderestericos, como dice Foucault, se aplica ahora a la lectura de estos artefactos; ydichos poderes proceden, fundamentalmente, de las teorizaciones del arte.Quiero decir que es precisamente el entrenamiento en la lectura complejaque nos proporciona el desarrollo de las investigaciones estticas y de la teoraliteraria lo que ha permitido que seamos capaces de encontrar en estos pseudo-objetos formas complejas e intrincadas de significacin. En este sentido, no setrata de identificar alta cultura y cultura de masas para ponerlo en los trminosde Adorno, sino de reorientar la mirada terico-crtica que ahora brinda aten-cin lectora y que anteriormente slo se aplicaba al arte a objetos que antessimplemente se consideraban fuera de su radio de accin e inters. En pocas pa-labras, era necesaria la compleja evolucin de las teorizaciones del arte para quealcanzramos la capacidad de leer compleja y minuciosamente los artefactos cul-turales.

Desde una perspectiva ms histrica, podramos situar un antecedente fun-damental de este cambio de paradigma, de este desplazamiento de la miradacrtica y terica, en el surgimiento de una reflexin sobre el fetiche y el feti-

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chismo; reflexin que, para decirlo con palabras de Agamben, presupone en-tender el mundo de la cultura humana en tanto actividad creadora de objetos(il mondo della cultura umana in quanto attivit creatrice di oggetti; Stanze)(Agamben, 2006: 41). En este sentido, ya el fetiche propone un modelo de ob-jeto revestido, o mejor, investido de espesor significante:

el fetiche nos confronta [afirma Agamben] con la paradoja de un objetoelusivo que satisface una necesidad humana precisamente a travs de su serelusivo. En cuanto presencia, el objeto-fetiche es, de hecho, algo concreto e in-cluso tangible; pero en cuanto presencia de una ausencia, es, al mismo tiempo,inmaterial e intangible, porque refiere continuamente ms all de s mismohacia algo que no puede ser nunca realmente poseido.

(il feticcio ci confronta al paradosso di un oggetto inafferrabile che soddisfaun bisogno umano proprio attraverso il suo essere tale. In quanto presenza,loggetto-feticcio s, infatti, qualcosa di concreto e perfino di tangibile; main quanto presenza di unassenza, esso , nello stesso tempo, immateriale eintangibile, perch rimanda continuamente al di l di se stesso verso qualcosache non pu mai realmente essere posseduto) (ibidem)7.

El espesor significante del artefacto cultural sera entonces ese continuo referirms all de s mismo que no se limita, por supuesto, a aspectos psicoanalticos(Freud) ni econmicos (Marx); un referir que, en este caso, trasciende lo pura-mente simblico, pero igualmente se sobrepone al uso normal del objeto. Peropueden extraerse ms consecuencias de esta exploracin. Como indica Agamben,el estudio del proceso de transformaciones del concepto y los anlisis del fetiche,nos proporcionan muy valiosas reflexiones sobre la cultura misma:

El mapa de las migraciones del concepto de fetichismo designa as en filigranael sistema de reglas que codifican un gnero de represin []: la que se ejercitasobre los objetos fijando las normas de su uso. Este sistema de reglas es, en nuestracultura, tan rgido, aunque aparentemente no sancionado, que, como lomuestra el ready-made, la simple transferencia de un objeto de una esfera aotra basta para hacerlo irreconocible y siniestro.

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(La mappa delle migrazioni del concetto di fetichismo disegna cos in filigranail sistema delle regole che codificano un genere di repressione [...]: quella che siesercita sugli oggetti fissando le norme del loro uso. Questo sistema di regole ,nella nostra cultura, cos rigido, anche se aparentemente non sancito, che,come mostra il ready-made, il semplice trasferimento di un oggeto da unasfera allaltra basta a renderlo irriconoscibile e inquietante) (65-66; las cur-sivas son nuestras).

Es precisamente ese diseo en filigrana del sistema que fija las reglas deluso de los objetos que, tanto o ms que el fetiche, trazan los artefactos cultu-rales lo que no slo los convierte en un valioso objeto de estudio, sino adems,cuando se los observa desde la perspectiva que he propuesto en este trabajoy con esto intento extender el alcance de la reflexin de Agamben, los trans-forma en poderosos instrumentos de teorizacin en s mismos.

Ya para concluir, quiz resulte ilustrativo dar ejemplos de artefactos cultu-rales. Ya he mencionado algunos a lo largo de la exposicin: las obras de arte,el maquillaje, la moda, el diseo, los graffiti. Podemos ahora ampliar y en ciertamedida sistematizar la lista sin intencin de ser exhaustivos. Son artefactos cul-turales8: a) los textos (literarios y filosficos, los informes y escritos mdicos, loscdigos y procedimientos legales, las correspondencias, los diarios, la prensa,los discursos, la publicidad, los graffiti, etc.); b) los formatos audio-visuales (cine,televisin, video-clips, propagandas, performances, eventos digitales, etc.); c)las prcticas de transformacin del cuerpo (maquillaje, piercing, tatuajes, cirugaesttica); d) las prcticas de desarrollo y disciplinamiento del cuerpo (deporte,ejercicio, jogging, diettica, etc.); e) los objetos no reducibles a la categora deutensilios (escultura, pintura, artesana, tejidos, bibelots, juguetes, etc.); f) eldiseo, como suplemento (en el sentido de Derrida) a la materialidad de un uten-silio; g) las formas de vestir (moda, atuendos tradicionales o rituales, imperativosde cubrir el rostro o el cuerpo, etc.); h) las formas de habitar (arquitectura,urbanismo, regulaciones de convivencia, etc.); i) los eventos orales (refranes,chistes, mitos, leyendas tradicionales y urbanas, rumores, etc.); j) las ideas(valores, juicios, conceptos, etc.); k) la msica, en todas sus expresiones (acad-mica, popular, folklrica, fusin, etc.); l) las instituciones (ley, familia, profesin,divisiones geopolticas, etc.); m) las formas de gestualidad, muecas, signos conlas manos9 Quiz dos ejemplos extremos sirvan para dar una idea del amplio

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espectro que conforman los artefactos culturales. Benedict Anderson consideraque la nocin de nacin la nacin-idad e incluso la nacionalidad sonartefactos culturales (Anderson, 2006: 4); Clifford Geertz, por su parte, consi-dera que cada ser humano es, asimismo, un artefacto cultural (Geertz, 2000: 51).

La lista larga e incompleta que acabo de proponer no pretende arredrarnosfrente a una multiplicidad difcilmente articulable. No ha de interesarnos, enel trabajo con/desde los artefactos culturales, lo que es comn a todos ellos quepuede incluso no existir. De lo que se trata es de saber de qu manera radical-mente distinta funcionan respecto a las cosas en general y a los utensilios, alponer en obra la cultura; y es eso lo que he tratado de establecer en este tra-bajo. Sabiendo cmo operan, podemos proceder a leerlos. El mismo Anderson daunas claves para ello: Para entenderlos adecuadamente necesitamos considerarcuidadosamente cmo adquirieron su existencia histrica, de qu maneras hancambiado sus significados en el tiempo, y por qu hoy imponen una legitimidademocional tan profunda (to understand them properly we need to considercarefully how they have come into historical being, in what ways their meaningshave changed over time, and why, today, they command such profoundemotional legitimacy; (Anderson, ibidem). Sin embargo, como he venido argu-mentando, no se trata slo de entenderlos adecuadamente; se trata tambin yfundamentalmente de leerlos en tanto inscripcin de las redes de significacinque es toda cultura y como tales, como una escenificacin de sentido: de su pres-cripcin pero tambin de su produccin a partir de parmetros culturales.Podemos investigar lo que dicen de una cultura, pero tambin aquello a lo queapuntan como cambios, alteraciones, transformaciones en la misma. En muchoscasos evidencian la cultura; en otros muchos, la alternativizan, la desplazan, laenrarecen. Ellos constituyen formas complejas de significacin que slo en lacercana, como dira Heidegger, nos colocan en el espacio excntrico en el quepierden su familiaridad para convertirse en complejas formas de interrogar yteorizar la cultura. Una nueva forma de existencia se cierne sobre este conjuntoheterogneo y heterclito de artefactos: la de llevar inscrita la cultura que losproduce y, con dicha inscripcin, la posibilidad de verla, repensarla, e inclusotransformarla.

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Notas

1 Para una detallada revisin de la evolucin histrica y la consiguiente inestabilidadsemntica del trmino, aunque un tanto confinada al mbito anglosajn, vase elapartado Culture en Williams, 1976.

2 Es preciso indicar aqu que muchos aspectos de estos desarrollos anticipan el trabajodesconstructivo de Jacques Derrida.

3 Es se uno de los pasajes ms problemticos del ensayo. En l, Heidegger pretendedescribir simplemente sin teora filosfica alguna (ohne eine philosophischeTheorie einfach beschreiben) unos zapatos que en realidad ve (o recuerda habervisto?) en un famoso cuadro de Van Gogh (cuadro que, cabe agregar en estecontexto, Magritte recrea de manera compleja, tal vez parodiando la lectura deHeidegger).

4 Werk significa obra y trabajo. La misma relacin etimolgica existe en latn entreoperare (trabajar, funcionar) y opus (obra). En lo que sigue, cuando utilice laexpresin poner(se) en obra, habr de entenderse sta en ambos sentidos, el deponerse en funcionamiento y el de hacerse obra, pero con nfasis particular enel segundo.

5 Para Heidegger, la esencia del arte es: el ponerse-en-obra de la verdad del ente.Para nuestros propsitos, conservaremos la nocin de poner-en-obra, no las deobra (de arte), verdad y ente.

6 Habra, claro, que interrogar el presupuesto que hace de las joyas objetos naturales.7 Refiero, al lector interesado, a toda la segunda parte del libro de Agamben, titulada

En el mundo de Odradek, y muy particularmente, en lo que se refiere al contextodel presente trabajo, al comentario etimolgico que hace Agamben del trminofetiche (Stanze, 2006: 43).

8 Los ejemplos que siguen permiten reconocer adems el estatus problemtico de lanocin de materialidad en el caso de los artefactos culturales.

9 La teora de los medios, que ha experimentado un auge en las ltimas dcadas,propone que adems algunos productos de la tecnologa conforman y transformannuestras maneras de entender y de proponer sentido; es decir, dan forma a lo quehemos llamado cultura. Esto constituye, a mi juicio, un refuerzo inusitado con uninteresante aparato terico al inters por los artefactos culturales, a la vez que daun sentido an ms complejo a la expresin. Vanse las discusiones de los trabajosde Vilm Flusser, Boris Groys, Friedrich Kittler y Paul Virilio en la excelenteintroduccin de Mersch.

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Bibliografa

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