Arte rupestre levantino: ¿continuidad o ruptura con la tradición?

ARTE RUPESTRE LEVANTINO: ¿CONTINUIDAD O RUPTURA CON LA TRADICIÓN

EN LOS GRUPOS DE CAZADORES HOLOCENOS DEL MEDITERRÁNEO DE LA

PENINSULA IBÉRICA?

Miguel Ángel MATEO SAURA

Espanha

Resumen

Superadas, en principio, viejas propuestas cronológicas que

relacionaban directamente

una supuesta primera fase del arte rupestre levantino con el

perigordiense, la cuestión se plantea ahora, aceptada su edad

postpaleolítica, en el problemático dilema de romper de manera

absoluta con la tradición paleolítica, como se sugiere desde

determinados sectores de la investigación que abogan con insistencia

por una cronología plenamente neolítica para el horizonte gráfico-

simbólico levantino, o rastrear, en la medida de lo posible, la presencia

de eventuales eslabones que nos pudieran hacer pensar en una cierta

continuidad de aquella tradición en este novedoso estilo, propio ya de

los grupos de cazadores recolectores holocenos de la vertiente

mediterránea de la Península Ibérica.


23/ Arte Rupestre das Transições – The Rock Art Transitions

1226

1. Introducción

A lo largo de la ya centenaria historia de la

investigación del arte rupestre levantino, el de

su cronología ha sido uno de los principales

asuntos de debate y controversia.

Si en un principio se le asigna una edad

paleolítica, más o menos paralela a la del

horizonte por entonces denominado como

franco-cantábrico, muy pronto surgen voces

que, no sin matices, cuestionan esta

adscripción en favor de una cronología

postpaleolítica (Mateo-Saura, 2009). En la

actualidad parece haber un consenso

generalizado sobre esta datación

postpaleolítica, si bien este consenso se rompe

cuando se trata de aceptarlo como exponente

gráfico-simbólico de las últimas comunidades

de cazadores recolectores del Holoceno de la

vertiente mediterránea peninsular o, en

cambio, de vincularlo con los primeros grupos

productores del Neolítico.

Y esta discrepancia no es una cuestión en

modo alguno menor ya que sin un encuadre

cronológico y cultural concreto, el arte

levantino no dejaría de ser un simple

repertorio iconográfico, del que

probablemente nunca llegaríamos a atisbar su

verdadera dimensión como proceso de

comunicación, hecho que en el fondo es lo

que lo explica como manifestación humana de

carácter simbólico.

Una vez superadas, en principio, viejas

propuestas cronológicas que relacionaban

directamente una supuesta primera fase del

arte rupestre levantino con el perigordiense, y

aceptada su edad postpaleolítica, la disyuntiva

se concreta ahora en el problemático dilema de

romper de manera absoluta con la tradición

paleolítica, como se sugiere desde un

determinado sector de la investigación, que

aboga con insistencia por una cronología

plenamente neolítica para el mismo, o rastrear,

en la medida de lo posible, la presencia de

detalles que nos pudieran hacer pensar en una

eventual continuidad de aquella tradición en

este novedoso estilo.

Analizados los diferentes puntos de apoyo de

quienes defienden su edad neolítica, entre los

que destacan los presuntos paralelos en arte

mueble, las superposiciones cromáticas, o los

contextos arqueológicos, a cuyo análisis crítico

hemos dedicado algunos de nuestros recientes

trabajos (Mateo Saura, 2008; 2009), creemos

que no hay argumentos lo suficientemente

sólidos como para descartar una filiación

epipaleo-mesolítica para este horizonte gráfico.

Más bien al contrario, si tenemos en cuenta

que el esquematismo postpaleolítico tiene sus

inicios sólidamente fechados en el Neolítico

antiguo, manteniéndose con sucesivas

adiciones y variaciones durante todo el

Neolítico, y llegando sin solución de

continuidad, al menos, hasta el Calcolítico.

2. Arte levantino, ¿un horizonte de

continuidad o de ruptura?

En alguna ocasión hemos manifestado

nuestras reservas a aceptar como hecho

indiscutible que la tradición artística paleolítica

desaparezca súbitamente, máxime cuando no

se producen traumáticas conmociones en los

modos de vida de los grupos de cazadores

recolectores a comienzos del Holoceno. Si así

fuera, tan sólo encontraríamos esporádicas

referencias a unas pocas muestras gráficas, de

arte mueble sobre todo, que marcarían una

languideciente pervivencia del fenómeno

artístico hasta fechas finipaleoliticas, en algún

caso también epipaleolíticas, pero que

irremediablemente conducirían hacia un

marcado desierto gráfico en el seno de las

comunidades epipaleo-mesolíticas. Un periodo

de silencio gráfico que se prolongaría durante

casi cinco milenios, hasta que la llegada de los

primeros influjos neolíticos conlleven la

revitalización de la faceta artística de las

poblaciones de la vertiente mediterránea

peninsular que ahora, en vez de contar con

una única línea de expresión gráfica, llegarían a

tener tres, a saber, los horizontes

macroesquemático, esquemático y levantino.

Sin embargo, la existencia de ese supuesto

hiatus con la tradición paleolítica se nos

muestra como algo cada vez más cuestionable.

Así, al margen de los materiales conocidos

desde antiguo, de cronologías ya

10.000 ARTE RUPESTRE LEVANTINO: ¿CONTINUIDAD O RUPTURA CON LA TRADICÍON EN LOS GRUPOS DE CAZADORES

HOLOCENOS DEL MEDITERRÁNEO DE LA PENINSULA IBÉRICA?

Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL

1227

finipaleolíticas, el análisis de diversos

conjuntos de grabados rupestres hasta ahora

aceptados como exponentes de un arte

paleolítico final ha revelado la presencia de

representaciones que, provistas de unas

características particulares y comunes, servirían

para definir un horizonte con personalidad

propia, cuya cronología llevaría a contextos

epipaleolíticos en muchos casos.

Este horizonte, planteado ya a finales de los

años ochenta del siglo pasado bajo la

denominación de Estilo V (Roussot, 1990),

reforzado más recientemente (Bueno, Balbín,

Aldecoa, 2007), queda definido por una serie

de representaciones de pequeño tamano de

cérvidos y cápridos en su mayoría, grabadas

mediante finas incisiones, cuya morfología

general se resumiría en cuerpos de aspecto

fusiforme y alargados, con extremidades

cortas, mal definidas y rematadas en haces de

líneas, con rellenos interiores geométricos.

Presentes en la mayor parte de los yacimientos

de grabados paleolíticos del occidente

peninsular, caso de Siega Verde, Foz Côa,

Faia, Fariseu, La Griega, Estebanvela o Cueva

Palomera, entre otros, estos motivos se

insertarían en una horquilla cronológica que, a

grandes rasgos y a tenor de las fechas

absolutas proporcionadas por lugares como

Fariseu, Foz Côa o la Peña de Estebanvela,

entre otros, iría entre un 11.000 BP y un 9000

BP., evidenciando así la pervivencia de la

tradición paleolítica.

Si este panorama comienza a vislumbrarse en

el ámbito atlántico de la península Ibérica, en

la vertiente mediterránea, los materiales

ofrecidos desde hace tiempo por niveles de

transición del Paleolítico terminal al

Epipaleolítico, con testimonios de arte mueble

integrado por figuras de animales grabadas

sobre plaquetas o cantos de piedra, como el

cáprido en plaqueta de arenisca de Tut de

Fustanya (Gerona), el ciervo y el bóvido de las

dos plaquetas de Sant Gregori de Falset

(Tarragona), las dos ciervas en otros tantos

cantos rodados de Cova Matutano (Castellón)

(Barandiarán, 1998), y las plaquetas de la

Cueva de la Cocina, una de ellas con un

prótomos de cierva de factura estilizada

(Aparicio, 2007), a las que habría que añadir

aquellas otras piezas decoradas con motivos

geométricos, como las de Filador (Vilaseca,

1934), de Rates Penaes (Fortea, 1973), de la

propia Cueva de la Cocina (Pericot, 1945;

Fortea, 1973), de Forcas II (Utrilla, Calvo,

1999) o de la Cueva de la Tosca (Villaverde,

Martínez et alii, 2000), entre otros, y dentro del

ámbito parietal grabados como los del Abric

d‟en Meliá podrían indicar que el estímulo

artístico del Paleolítico, mueble y parietal,

tampoco desaparece aquí del todo en esas

fechas finales del Paleolítico. Es más, los

grabados del Abric d‟en Meliá han sido

adscritos a un epipaleolítico microlaminar

(Martínez, Guillem, 2005), siendo muy

interesante la relación insinuada entre éstos y

los motivos propios del Estilo V, dados los

paralelos morfológicos existentes entre sus

representaciones (Bueno, Balbín, Aldecoa,

2007).

También merecería nuestra atención el análisis

de las eventuales analogías formales que

pudiéramos percibir entre muchas de las

representaciones del Estilo V y aquellas otras

figuras ya levantinas. Aunque su tratamiento

detenido está siendo objeto de investigación

en estos momentos, no nos resistimos a

reseñar, a modo de avance, las concomitancias

formales que encontramos, por ejemplo, entre

los humanos de Cueva Palomera y de la Solana

de las Covachas VI, y entre los cuadrúpedos

de Faia y de la Laguna del Arquillo (fig. 1).

El grabado es una técnica que teníamos

documentada desde antiguo en el horizonte

levantino, cuando investigadores como J.

Cabré (1915), o H. Breuil y H. Obermaier

(1927) ya apuntaron su presencia como

complemento de la pintura en conjuntos como

el Prado del Navazo, la Cocinilla del Obispo o

la Ceja de Piezarrodilla, entre otros. Sin

embargo, es verdad que estos testimonios, o

bien han sido simplemente rechazados por

cuanto se defiende la idea de que el grabado

no constituye un procedimiento estrictamente

levantino (Alonso, 2003), o también se ha

desdeñado su hipotético valor como indicador

más o menos fiable de la pervivencia de una



1228

tradición a favor de su simple carácter técnico

Fuente del Cabrerizo, cuyo carácter levantino

es generalmente discutido, o alguno de los

documentados en la Roca de los Moros de

Sin embargo, el descubrimiento de los

grabados del Barranco Hondo de Castellote,

producido en 1992 por A. Sebastián, si bien su

estudio más completo ha sido más reciente

(Utrilla, Villaverde, 2004), y, ante todo, el

carácter inequívocamente levantino de sus

representaciones, ha venido a trastocar algunas

de las ideas que parecían consolidadas, como

aquella de que el estilo levantino es un estilo

estrictamente pictórico (Alonso, Grimal,

1996), al tiempo que ha servido para

reconsiderar el valor de aquellos otros

Figura 1. Estilo V y arte levantino: 1. Cueva

grabados propuestos desde antiguo y

confirmados por estudios más recientes

El panel del Barranco Hondo queda formado

por dos cérvidos, tres arqueros, otro personaje

humano, diversos trazos y varios signos

fusiformes, y el procedimiento técnico seguido

en ellos, sobre todo en humanos y animales,

las aproxima mucho a las representaciones de

otros yacimientos adscritos a fechas

finipaleolíticas o ya epipaleolíticas, como serían

las parietales del Abric d‟en Melia, o también

mobiliares, caso de alguna de las imágenes del

Tossal de la Roca. Es un hecho constatable

obviasen grabados exentos como los de la

complementario. Y ello al margen de que se Palomera; 2. Solana de las Covachas VI; 3. Faia;

4. Laguna del Arquillo.

Cogul (Almagro, 1952). (Piñón, 1982; Collado, 1992; Utrilla, 2000) (fig.2).




1229

que tanto los grabados del Barranco Hondo

como los del Abric d‟en Melia se han realizado

por medio de un mismo tipo de grabado fino,

definido por un trazo simple de sección en V,

complementado para el relleno interior de

determinadas partes corporales con un trazo

múltiple o estriado (fig. 3).

Figura 3. Grabado simple y estriado empleados en

el Barranco Hondo (detalle) (1) y en el Abric d‟en

Meliá (2). Fotografías de P. Utrilla y V. Villaverde,

y de J. Aparicio y J. G. Morote.

Se trata de un tipo de trazo conocido desde fechas

solutrenses en el arte paleolítico del Parpalló

(Villaverde, 1994), si bien parece claro que pervive

hasta fechas bastante más modernas, ya de un

Epipaleolítico microlaminar, como denotarían una

de las plaquetas de Sant Gregori de Falset (Fullola,

Viñas, García, 1990), uno de los cantos del Tossal

de la Roca, en el que primeramente se ha grabado

la silueta de una cabra mediante un trazo muy

Figura 2. Barranco Hondo (Castellote, Teruel).

Dibujo de P. Utrilla y V. Villaverde.

somero, para superponerle más tarde una cabeza

de cierva realizada con un trazo múltiple de

incisiones muy finas, muy distinto al mostrado por

las otras plaquetas grabadas del yacimiento (Cacho,

Ripoll, 1987) (fig. 4), o por los propios grabados

parietales del Abric d‟en Meliá.

Figura 4. Placa grabada del Tossal de la Roca (Vall

d‟Alcalá, Alicante). Dibujo de J. Aparicio.



1230

Es el mismo procedimiento que vemos en una

de las figuras grabadas en la Roca de los

Moros de Cogul, grabados tradicionalmente

ignorados en los estudios efectuados del

yacimiento a favor casi absoluto de las

representaciones pintadas (Alonso, Grimal,

2007). Se trata, en concreto, de la figura de un

cáprido, documentado ya por M. Almagro

(1952), realizada mediante finas incisiones que

tras la revisión efectuada por R. Viñas (Viñas,

Alonso, Sarriá, 1987), revela también el uso del

trazo estriado para su relleno interior. Es

además, una figura que guarda notables

correlaciones formales con las

representaciones más naturalistas del Abric

d‟en Meliá, en detalles como el alargamiento

excesivo del cuerpo, el morro apuntado,

aunque en este caso parezca quedar abierto, la

forma de articular las patas triangulares,

prolongadas y lineales, con el cuerpo, o en la

modelación de la quijada. Dados los estrechos

paralelos formales y técnicos, quizás no resulte

demasiado atrevido conceder un idéntico

contexto cronológico a esta figura de la Roca

de los Moros de Cogul (fig. 5).

Figura 5. Motivos grabados: 1. Abric d‟en Meliá,

según P. Guillem y R. Martínez; 2. Roca de los

Moros del Cogul, según R. Viñas, A. Alonso y E.

Sarriá (diversos tamaños).

Así las cosas, lo que tal vez no resulte muy

arriesgado sea relacionar estas

representaciones grabadas parietales y

mobiliares del área mediterránea con las

figuraciones propias del Estilo V, con las que

comparten el procedimiento técnico de finas

incisiones, y no pocos convencionalismos

formales, ya sea generales, como el excesivo

alargamiento de los cuerpos o la mala

definición de las extremidades, o también

particulares, como el detalle de representar la

grupa de los animales en ángulo casi recto,

como se comprueba en el nivel 4c de Fariseu y

en el Abric d‟en Melià (Bueno, Balbín,

Aldecoa, 2007), detalle que podríamos hacer

extensible, incluso, a la figura de cáprido de

Cogul, entre otros.

En este contexto, los grabados del Barranco

Hondo asumen un destacado protagonismo

por cuanto, aceptado su carácter levantino,

mantienen palpables correlaciones técnicas y

formales con muchas de las representaciones

finipaleolíticas, o en su caso epipaleolíticas,

señaladas.

Es seguro que si muchas de las imágenes

grabadas en cantos de piedra o en la pared de

los abrigos rocosos citados aparecieran

pintadas en las paredes de covachas rocosas,

no se plantearían mayores dudas acerca de su

carácter levantino. Quizás el caso más

significativo sea el del propio Abric d‟en Meliá,

cuyos motivos animales encajan perfectamente

en los modelos de representación levantinos, a

pesar de que también muestren

convencionalismos presentes en motivos de

cronología paleolítica, convencionalismos que,

de otra parte, también es posible rastrear en

muchos de los animales levantinos pintados, e

incluso en los propios grabados del Barranco

Hondo. Es, precisamente, la presencia de

figuras humanas en este último, de modelos

similares a los pintados en otros conjuntos

levantinos, la que revela y confirma esa

identidad levantina del yacimiento. En este

sentido, no albergamos la menor duda de que

si alguno de estos humanos se hubiese

representado en el panel del Abric d‟en Meliá,

los mismos animales grabados que ahora

vemos hubieran sido adscritos al estilo

levantino sin mayor discusión, de igual manera

a que si, por el contrario, en el Barranco

Hondo no hubiese figura humana, atendiendo

únicamente a las características de las

representaciones de animales y de los signos

existentes, es más que probable que este

conjunto se hubiese relacionado con el ámbito

de lo paleolítico. Tal vez pueda ser también

significativo el repertorio iconográfico

identificado en el Barranco Hondo, en el que




1231

junto a los humanos y los animales,

encontramos signos fusiformes muy próximos

formalmente a los que se identifican en

muchos de los paneles adscritos al Estilo V

(Bueno, Balbín, Aldecoa, 2007).

Son, por tanto, unos yacimientos que nos

parecen hablar de un momento en el que

rasgos de lo paleolítico y de lo levantino se

hacen presentes en las representaciones,

contribuyendo a la idea de que no haya una

ruptura brusca entre la tradición paleolítica y lo

levantino. De hecho, la propia técnica del

grabado múltiple que hemos visto empleada de

forma reiterada en la mayor parte de las

representaciones, cuyo uso se podía retrotraer

hasta fecha solutrenses, va a pervivir hasta el

momento de ejecución de los grabados del

Barranco Hondo, conjunto que, a tenor de la

tipología de sus motivos humanos, debemos

situar en los primeros momentos de vigencia

del estilo levantino.

El análisis de la figura humana levantina en

varios de los núcleos artísticos que es posible

diferenciar dentro del territorio afectado por

este estilo, como son los de Gasulla-Valltorta

(Domingo, 2006), Alto Segura (Mateo-Saura,

2006) y Bajo Aragón (Utrilla, Martínez, 2007),

ha permitido diferenciar hasta seis tipos

formales, con una secuenciación cronológica

entre ellos, desde el tipo Centelles, el más

antiguo, hasta el Lineal o filiforme, el más

moderno. Dado que los humanos grabados en

el Barranco Hondo pertenecen al modelo más

antiguo, el tipo Centelles (Guillem, Martínez,

2004), es posible situar cronológicamente el

yacimiento en una primera fase dentro de la

secuencia levantina, e implícitamente aceptar

también que la técnica del trazo estriado o

múltiple pervive, al menos, hasta estas

primeras etapas del horizonte levantino.

En este sentido, quizás no resulte demasiado

osado presuponer que este grabado estriado

pudiera haber tenido su equivalente en pintura

en el listado interior de las figuras por medio

de delgadas líneas de color, siendo un

procedimiento muy frecuente tanto en las

representaciones de animales, en las que incide

en determinadas partes corporales como los

arranques de las patas o en el cuello, como en

las figuras humanas, viéndolo entonces en el

cuerpo y, sobre todo, en las eventuales

prendas de vestir del tipo de las faldas en el

caso de las féminas (fig. 6).

Figura 6. Uso del listado en una representación

levantina de cérvido de la Cueva de la Saltadora IX

(La Valltorta). Fotografía de M. A. Mateo Saura.

Con la prudencia que impone la parquedad de

los datos con que contamos actualmente y los

problemas de adscripción cronológica y

cultural que afectan a no pocos de los

materiales reseñados, tanto parietales como

mobiliares, quizás sí pudiéramos admitir que

éstos formaron parte del germen del que luego

desembocará en el naturalista y narrativo arte

levantino.

Insistimos en el hecho de que representaciones

como las del Abric d‟en Meliá, la cabrita de

Cogul, o el ciervo de grabado estriado del

Tossal de la Roca, entre otras, encajarían bien

entre los modelos de representación

levantinos, hasta el punto de plantear pocas

dudas de adscripción en el caso de que

aparecieran pintadas sobre las paredes de

covachas rocosas.

Por otra parte, determinados rasgos de índole

técnica como la representación lateral de los

animales pero con perspectiva biangular en

determinadas partes corporales, sobre en todo

las cornamentas o en la disposición de las

patas, son también detalles que podrían

aproximar el ciclo levantino con el paleolítico,

aún cuando hasta ahora no se hayan querido

ver más que como simples analogías en los



1232

convencionalismos técnicos, de los que no se

desprendería ninguna connotación cronológica

y cultural; o la bicromía, recurso considerado

como algo exclusivo del horizonte paleolítico,

al que parecía permanecer ajeno el levantino,

pero que se ha documentado fehacientemente

en la representación de un jabalí del Abrigo de

Centelles, probablemente la representación

más antigua del conjunto, en cuya cabeza se

combinan los trazos blancos con la pintura

roja (Villaverde, Guillem, Martínez, 2006);

procedimiento que se mantendrá en las

representaciones humanas del abrigo,

coetáneas o, posiblemente, muy poco

posteriores, a la del jabalí, y que podrían dar

un nuevo valor a las bicromías ya apuntadas

desde antiguo en figuras humanas de otros

yacimientos levantinos como las de las Coves

del Civil (Cabré, 1925) o de representaciones

diversas del grupo de Albarracín (Piñón,

1982), tradicionalmente ignoradas o, en su

caso, simplemente rechazadas; a ellas habría

que añadir la bicromía constatada en alguna

figura de bóvido de Marmalo IV en Cuenca,

en la que se combina el blanco con el rojo

(Gavira, Hernanz, Ruiz, 2008), o la

recientemente documentada en una figura de

cáprido del conjunto aún inédito de Ciervos

Negros, en Moratalla, en la que se conjugan el

negro y el rojo (fig. 7).

Figura 7. Bicromía en un bóvido del Abrigo de

Marmalo IV (Villar del Humo, Cuenca).

Fotografías de J. F. Ruiz.

De modo excepcional hasta ahora en la

historiografía, algún autor sí ha querido ver en

este recurso técnico un nexo de continuidad

entre los propios del tardiglaciar y los ya

holocenos (Olaria, 2001), a los que

acompañaría también el grabado como

testimonio de la filiación simbólica con

aquellos grupos del tardiglaciar.

3. Las cronologías absolutas

La aplicación, aunque sea con carácter

experimental, de métodos de datación absoluta

al arte rupestre postpaleolítico, está reportando

unos datos de sumo interés aún cuando se

trate, por el momento, de dataciones

indirectas.

Es el caso de las obtenidas en el panel del

Abrigo del Tío Modesto de Henarejos, en el

que se documentan varias fases pictóricas,

tanto levantinas como esquemáticas, con

superposiciones cromáticas entre motivos de

un mismo estilo y de figuras de los dos estilos

entre sí. En él se han obtenido fechas

absolutas por medio de la datación de la costra

grisácea que cubre la superficie del abrigo que,

al contener oxalato de calcio (whewelite)

formado a partir de la acción pasada de

hongos y líquenes, es susceptible de ser datada

por C14 AMS (fig. 8).

Según los autores del estudio (Ruiz, Mas et alii,

2006), la primera fase pictórica en el abrigo

está determinada por un grupo de más de

treinta de motivos en zig-zags verticales, al que

sigue, superponiéndose, una escena levantina

de caza de cabras; sobre ésta se pinta una

segunda composición con el mismo tema. A

estas tres etapas iniciales le continúan otras

tantas fases de estilo esquemático. De las tres

muestras de costra analizadas, dos están

asociadas al primer nivel de oxalato, el que

recubre las tres primeras fases pictóricas, y

posiblemente las 4ª y 5ª. Aunque, como

indican los propios investigadores, las fechas

no dan un límite cronológico absoluto de las

pinturas, sino que señalan la edad media

ponderada de la cresta de oxalato acumulado

al final del tiempo en esas zonas, sí resultan de

interés, aún cuando sólo sea por la falta que

padecemos de datas absolutas sobre arte

rupestre postpaleolítico, y porque

proporcionan una fecha ante quem a considerar

respecto al momento de desarrollo de las

pinturas. Así las cosas, la muestra TMD2

proporciona la fecha de 6180 ±35 BP (5230 –

5010 cal BC), mientras que la TMD3 arroja un

5855 ±35 BP (4800 - 4610 cal BC).




1233

Figura 8. Abrigo del Tío Modesto (Henarejos).

Dibujo de J. F. Ruiz y M. Mas; fotografía de M. S.

Hernández.

Con todas las reservas que nos imponen lo

incipiente de la metodología y las limitaciones

derivadas del propio fenómeno natural de

formación de la costra, la lectura que de estas

fechas podríamos hacer se resumirían en que a

finales del VIº milenio a. de C. ya habría arte

levantino; que, por la tipología de los motivos

humanos, éste pertenecería a una de sus

últimas fases de vigencia, ya que se trata de

motivos humanos de aspecto lineal, con

tronco y extremidades filiformes, sin

modelado ni detalles anatómicos, salvo la

indicación de los pies en algún caso, a los que

acompañan, a modo de contraposición, unas

figuras animales de buen tratamiento

volumétrico y de las formas, hecho común en

este momento de desarrollo de este estilo; y

que la primera utilización de la cavidad como

espacio gráfico se debe a los pintores

esquemáticos, que representan diversos trazos

serpenteantes verticales, similares a los de

otras superposiciones cromáticas

documentadas entre los estilos levantino y

esquemático (p. ej. Coves del Civil). Con todo

ello, y teniendo en cuenta además que estos

zig-zags verticales constituyen uno de los

motivos típicos del primer arte esquemático

del Neolítico antiguo, nos encontraríamos,

muy posiblemente, ante

otro ejemplo, muy claro,

de la etapa de

convivencia del

decadente arte levantino

y el floreciente arte

esquemático.

Se publica, incluso, la

existencia de datas

procedentes de

conjuntos de Villar del

Humo (Cuenca) que

llevan a un 6000 a. de C.

(Ruiz, 2008), lo que

reforzaría la lectura que

hemos hecho de los

datos del yacimiento del

Tío Modesto,

evidenciando que lo levantino ya existe antes

de la llegada de lo neolítico. En este contexto

deberíamos incluir también las pinturas

parietales de la Cueva de la Cocina, cuya edad

epipaleolítica queda fuera de toda duda, que F.

Fortea (1975) identificó en su día como de un

estilo que no encajaba bien ni en lo levantino

ni en lo esquemático, pero cuyo carácter

levantino, que ya fuera intuido por L. Pericot

(1945) cuando las relacionó con el cercano

conjunto del Cinto de las Letras, sí ha sido

destacado por algún estudioso en estos últimos

años (Grimal, 1995) (fig. 9). Estas pinturas

reforzarían la idea de que ya en fechas

epipaleolíticas había arte levantino.

Figura 9. Dibujo de las pinturas de la Cueva de la

Cocina. A. Según F. J. Fortea; B. Según A. Grimal.



1234

Aceptada esta premisa, la existencia de varias

fases evolutivas dentro del horizonte

levantino, como se desprende de manera bien

fundamentada del estudio tipológico de la

figura humana (Domingo, 2006; Mateo-Saura,

2006; Utrilla, Martínez, 2007), se podría

explicar a partir de los cambios sociales

acaecidos dentro de las propias comunidades

epipaleolíticas, a los que irían aparejadas las

tantas veces apuntadas fases industriales A, B y

C de la facies geométrica. En no pocas

ocasiones, al tratar el tema se transmite la

impresión de que los únicos cambios se hayan

producido en el terreno material, de esta

industria lítica, sin llegar a explicar las

eventuales causas que pudieron producirlos, y

soslayando que también hubieran podido tener

su reflejo en otros ámbitos como podrían ser

los sociales o los gráficos. Y no habría que

descartar tampoco que los primeros cambios

significativos en el seno de las bandas de

cazadores recolectores se remontasen a la fase

macrolítica, allá por el IXº milenio a. de C.,

momento en el que, como se ha apuntado

(Olaria, 2001), una mayor complejidad en las

estructuras sociales ya marcaría cierta

diferenciación con los viejos grupos

magdalenienses. Es, probablemente, en estos

momentos en los que podemos rastrear los

orígenes mismos del horizonte levantino a

tenor de los elementos decorativos señalados,

tanto en arte mueble como en arte parietal

rupestre.

4. El ocaso del arte levantino

Se llega a fijar el nacimiento del estilo

levantino en etapas, incluso, del Neolítico

medio, dada la inconveniencia de asociarlo al

Neolítico antiguo, cuya dimensión ideológica y

artística ya estaría bien cubierta con el estilo

esquemático, justificándolo entonces a partir

de eventuales cambios sociales y de

estructuración espacial del territorio, tales

como el abandono de antiguos lugares de

habitación, la reorientación funcional de otros

o la proliferación de ocupaciones en cueva

relacionadas con niveles de corral (Molina,

García, García, 2003; García, Molina, García,

2004).En este punto poco importa incurrir en

una llamativa contradicción. ¿Acaso el arte

esquemático ha desaparecido en el Neolítico

medio, ofreciendo ahora un desierto artístico

en medio de una población carente de

cualquier “lenguaje iconográfico”? Los

contextos arqueológicos no lo refrendan en

absoluto. Sí parece haber una disminución de

la decoración cerámica a favor de las cerámicas

lisas, pero el arte esquemático mantiene su

validez en estos momentos como

manifestación simbólica del pensamiento

abstracto de las sociedades productoras.

Continúan los mismos elementos

iconográficos, se incorporan otros nuevos

como son, al menos, los ídolos oculados y los

bitriangulares (Torregrosa, Galiana, 2001), y es

el panel esquemático el que se convierte, a

priori, en espejo en el que se reflejan los

cambios en la organización social (Martínez

García, 2002; 2006), no el nacimiento de un

nuevo estilo artístico que poco o nada tiene en

común con la tradición mantenida, durante

varias centurias, por el esquematismo.

Además, aún cuando se hubieran producido

estos cambios, que, de otra parte, los propios

contextos arqueológicos en modo alguno

presentan como algo generalizado, en nuestra

opinión no serían tan profundos y traumáticos

como para explicar el nacimiento de un arte

completamente nuevo como es el levantino,

tan dispar respecto del estilo esquemático

vigente desde el Neolítico antiguo. Máxime

cuando en ningún momento del proceso de

consolidación del nuevo modo de producción

neolítico se abandona el esquematismo como

forma gráfica de expresión, tal y como

demuestran la pervivencia y el acrecentamiento

de motivos en el repertorio iconográfico, ya

sea pintado rupestre o en arte mueble,

principalmente en la cerámica. En este sentido,

en alguna ocasión nos hemos manifestado

también en contra de la posibilidad de que un

mismo grupo humano tenga dos corrientes de

expresión tan distintas como son el arte

levantino y el esquemático (Mateo-Saura, 2002;

2003).

Tampoco aceptamos la idea de que el

horizonte levantino sea fruto de una

interacción entre los grupos de cazadores

recolectores epipaleo-mesolíticos y los nuevos

grupos productores. Bajo esta conjetura, se




1235

aboga porque durante ese proceso se iría

gestando una nueva sociedad de economía

productora que, no obstante, recoge y reutiliza

valores sociales de los antiguos grupos de

cazadores recolectores como la caza. De esta

forma, esta actividad ganaría en valor social lo

que pierde en valor económico (Fairén,

Guilabert, 2002-2003). En el plano gráfico,

esta situación se reflejaría en el nacimiento de

un arte macroesquemático durante el Neolítico

cardial, que conlleva también la presencia de

motivos esquemáticos, para continuar con una

segunda fase en la que ya no habría arte

macroesquemático pero sí esquemático y el

novedoso estilo levantino. Un mismo grupo

tendría dos líneas de expresión ideológica

distintas porque cada una tiene una función

diferente o está destinada a una audiencia

distinta.

De aceptar este planteamiento, habría que

asumir también que el arte levantino habría

sido elaborado por los propios productores

neolíticos sin participación alguna de los

propios epipaleolíticos, que nunca antes

habían sentido la necesidad de “crear” un arte

que revalorizase sus modos de vida, y habría

que aceptar, por tanto, que la audiencia a la

que eventualmente estaría destinado sería la de

unos cuantos “nostálgicos” de esas viejas

formas de vida como cazadores recolectores

prácticamente ya aculturados. Pero el propio

repertorio temático del arte levantino, mucho

más diversificado que las escenas de caza, que

ni siquiera son mayoritarias en el global

iconográfico del estilo, invalida por sí mismo

la propuesta. Y ello al margen de que la

defensa de la hipótesis implica mantener cierta

contradicción con otros argumentos

defendidos por los propios autores (Ibidem,

2002-2003), en concreto el que hace referencia

al supuesto vacío poblacional de fechas pre-

neolíticas. Si la interacción entre los cazadores

recolectores epipaleolíticos y los productores

neolíticos es el motor que presumiblemente

impulsa el nacimiento de lo levantino, esta

debió producirse en otras regiones, ya que para

las comarcas centro meridionales valencianas,

precisamente aquellas en las que sustentan su

estudio, se sigue insistiendo en la existencia de

ese vacío poblacional y, lógicamente, sin

contacto difícilmente puede haber interacción.

Además, habría que explicar de forma más

convincente el papel jugado en la presunta

interacción por el sobredimensionado estilo

macro-esquemático (Mateo-Saura, 2008), que

sólo existe, curiosamente, en aquella área en la

que ésta no pudo producirse porque fue

abandonada por los cazadores recolectores,

según se postula (Hernández, Martí, 2000-

2001; Bernabeu, Orozco, Díez, 2002; Fairén,

Guilabert, 2002-2003), unos setecientos años

antes de la llegada de los neolíticos.

Lógicamente, sin contacto entre poblaciones

es imposible que haya interacción alguna.

Asimismo, ya hemos justificado en diversas

ocasiones nuestro rechazo a considerar al arte

levantino como una forma de respuesta al

proceso neolitizador (Mateo-Saura, 2002;

2005; 2008), fundamentalmente porque es

poco probable que un horizonte gráfico como

éste nazca puntualmente desde la nada, y,

sobre todo, porque la periodización interna

que podemos ir conociendo del mismo,

fundamentalmente a partir de la determinación

y estudio de los tipos de figuras humanas

demuestra de forma clara que se trata de un

horizonte que se desarrolla en varias fases y,

forzosamente, a lo largo de un dilatado

periodo de tiempo.

Sí aceptamos, en cambio, la existencia de

contactos para los momentos finales del arte

levantino y los iniciales del esquemático.

Prueba de éstos serían las cada vez más

numerosas sobreposiciones cromáticas que

documentamos entre los motivos de uno y

otro estilo (fig. 10). Dejando de lado aquellas

covachas en las que motivos de ambos estilos

conviven compartiendo un mismo espacio de

representación, cuyo número es considerable,

representaciones esquemáticas sobre figuras

levantinas las hallamos, entre otras, en la

Cueva de la Vieja de Alpera, en los Cantos de

Visera II de Yecla, en el Molino de Juan

Basura, Solana de las Covachas III y V, y

Barranco Bonito de Nerpio, en el Cortijo de

Sorbas I de Letur, en el Abrigo de la Risca I de

Moratalla, en la Cañada de Marco de Alcaine,

en la Cueva de Regacens, Abrigo de Labarta LI

y Barranco de Arpán L en Asque-Colungo, en



1236

el Abric de les Torrudanes de La Vall d‟Ebo,

en el Barranc de la Carbonera II de Beniatjar,

en la Cueva de la Araña de Bicorp, en el

Abrigo de Marmalo IV de Villar del Humo, en

las Coves del Civil de Tírig, en la Hoz de

Vicente de Minglanilla, en el Abrigo del Tío

Modesto de Henarejos y en la Tabla del

Pochico en Aldeaquemada.

Por su parte, ejemplos de figuras levantinas

sobrepuestas a motivos esquemáticos, más

escasos en verdad, los vemos en el Barranc de

la Palla en Tormos, en los Cantos de Visera II,

en el Racó de Gorgori V de Castell de Castells,

en las Coves del Civil, en la Cova dels Cavalls

de Tírig, en el Abrigo del Tío Modesto, en Los

Chaparros de Albalate del Arzobispo, en la

Solana de las Covachas IX y en el Abrigo del

Barranco Bonito, en el Barranco de Benialí de

la Vall de Gallinera y, con ciertas dudas, en la

Cueva de la Araña de Bicorp. A éstos habría

que anexar también, si se confirma esta

sucesión temporal (Mateo-Saura, 2009), el

ejemplo de La Sarga I de Alcoy.

Compleja hasta el extremo, pero muy

ilustrativa sobre el apartado que reseñamos, se

nos presenta la secuencia evolutiva del ya

mencionado Abrigo del Tío Modesto, en

donde constatamos superposiciones de arte

levantino sobre arte esquemático pero también

de este último sobre los motivos figurativos,

producto de las distintas fases de desarrollo

documentadas en el panel, que son cuatro para

algunos de los investigadores que han

trabajado en el conjunto (Hernández, Ferrer,

Catalá, 2001) o hasta seis para otros (Ruiz, Mas

et alii, 2006).

Figura 10.

Sobreposiciones

cromáticas. 1. Abric de les

Torrudanes (La

Valld‟Ebo, Alicante); 2.

Abrigo de los Chaparros

(Albalate del Arzobispo,

Teruel). Dibujos: 1, de M.

S. Hernández y 2, de J.

Royo (diversos tamaños).

Todas estas superposiciones manifiestan de

forma clara la existencia de una etapa de

convivencia, seguramente no muy prolongada,

de los dos horizontes gráficos; etapa que, de

acuerdo con los modelos de adscripción

cultural que hemos defendido en alguna

ocasión para cada estilo (Mateo-Saura, 2002;

2009), podríamos hacer coincidir con el

proceso de neolitización de las últimas

comunidades epipaleo-mesolíticas de facies

geométrica de la vertiente mediterránea

peninsular.

La aculturación de estos grupos de cazadores

recolectores supondrá la desaparición definitiva

del estilo levantino que habría estado vigente

durante muchas centurias como vehículo de

expresión de un contenido, acaso mítico o

religioso, íntimamente asociado a un modelo

social y económico que se va paulatinamente

abandonando; al mismo tiempo, se inicia ahora

la expansión y generalización de lo esquemático,

coligado a las corrientes sociales, económicas y

espirituales que conlleva la novedosa forma de

vida neolítica (tabla 1).




1237

5. Conclusión

Es posible que aún estemos lejos de conocer a

los autores del arte levantino, y con ello, la

función y el significado del arte mismo, pero

los datos que hoy podemos manejar sí nos

permiten defender la idea de que este estilo sí

pudo estar asociado a los viejos grupos de

cazadores recolectores holocenos,

manteniendo en cierto modo una tradición

artística que ha perdurado en el seno de los

grupos predadores durante más de veinte

milenios, con los que, a pesar de los cambios

sociales producidos, siguen manteniendo una

comunión en lo que a las formas de vida se

refiere. El cambio profundo se va a producir

cuando irrumpa el Neolítico, que trae asociado

una forma de comunicación gráfica propia, la

del esquematismo, muy distinta a la hasta

ahora conocida y que acabará imponiéndose

de forma paralela a como lo hará la economía

de producción, con la asimilación y/o

aculturación de estos grupos de cazadores,

cuyo ámbito simbólico de creencias,

estructuras sociales y modelos económicos de

explotación del medio irán quedando

irremediablemente caducos.

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Arte rupestre levantino: ¿continuidad o ruptura con la tradición?

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