Arturo Andrés Roig

Arte impuro y lenguajeBases teóricas e históricas para una estética motivacional

ARTUROANDRÉSROIG

(Argentina).

Filósofoe historiadorde lasideas,

nació en Mendoza en 1922. Se

dedicaa la docenciay la investi-

gación, en particular sobre filo-

sofía e historia latinoamericana.

Ha publicado numerosos libros,

entre ellos Platón o la Filosofia

como libertad y expectativa

(1972),Teoríay critica del pensa-

miento latinoamericano (1981),

El humanismo ecuatoriano de la

segunda mitad del siglo XVIII

(1984), Historia de las ideas.

Teoria del discurso y del Pensa-

miento Latinoamericano(1993),

El pensamientolatinoamericano

y su aventura (1994), Mendoza

en sus letras y sus ideas (1996),

La universidad hacia la demo-

cracia. Basesdoctrinarias e his-

tóricas para la constitución de

una pedagogia participativa

(1998) Y Caminosde la filosofía

latinoamericana(2001).

La tesis del "arte puro"en Antonio Caso y José Ortega y Gasset

¿Puede el arte jugar un papel relevante en un proyecto de liberación eindependencia de nuestra América? Comenzaremos a buscar una res-puesta ocupándonos del "arte impuro" y su lenguaje, asunto que nosplantea desde ya la difícil cuestión de explicar qué se entiende con las ca-tegorías de lo "puro/impuro" en el arte y, luego, no menos difícil: la desi se pueden considerar como lenguaje las manifestaciones del arte en ge-neral y si lo son, propia o impropiamente y, además, cuáles serían espe-cíficas de ese lenguaje según las diversas artes.

Veamos, primero, pues, la contraposición de lo "puro/impuro". La cues-tión ha tenido entre nosotros posiciones encontradas y para entrar en elasunto nada mejor que partir de quienes hablaron de "arte puro" en el mun-do hispánico. El primero de quien hemos de ocupamos es el filósofo me-xicano Antonio Caso, iniciador, según se ha dicho, de la estética filosóficaen México y, luego, del filósofo español, tan difundido en Hispanoamérica,José Ortega y Gasset. Ambos se han ocupado contemporáneamente de lacuestión y han tomado posiciones en favor de un "arte puro".

Pues bien, tanto para Caso como para Ortega, el arte es "puro" o noes propiamente arte. Y esto, por cierto, respecto de todas las manifesta-ciones estéticas. ¿Y qué se nos quiere decir cuando se nos habla de "pu-reza"? Pues, de "desinterés", de "contemplación desinteresada", actitudque no es según sus defensores, la de un "yo empírico" que no se salede la "experiencia ordinaria de la vida". El arte, para ser captado radical-mente, necesita de un sujeto "indiferente al bien y el mal", ajeno al "de-seo" enemigo de la "vida vulgar", extraño a lo "trivial"."El arte -dice Casode quien son las afirmaciones anteriores- significa el desinterés pleno, laabsoluta finalidad sin fin" (el subrayado es nuestro). "El arte puro -diceen otro texto- sea sonata, poema, estatua, templo o danza- no tiene jamásfinalidad demostrativa. Se basta a sí mismo". En fin, termina definiendo alartista como "el sujeto puro de la contemplación desinteresada" y, en talsentido ajeno a todo "egoísmo" (A. Caso, 1944, 35-37).

Ortega y Gasset, por su parte, nos habla de un "arte artístico", un arteque no sea más que arte, lo que implica, según lo entiende, una "libera-ción". Para entender en qué consiste distingue grados de proximidad ygrados de alejamiento respecto del objeto representado. "En esa escala losgrados de proximidad equivalen a grados de participación sentimental enlos hechos; los grados de alejamiento, por el contrario, significan gradosde liberación en que objetivamos el mundo real, convirtiéndolo en purotema de contemplación". Una cosa es la "realidad vivida" (el mundo de

19

lo impuro en cuanto mechado de "sentimenta-lismo") y otra, la "realidad contemplada" (endonde aparece un "objeto depurado" y un "su-jeto purificado") Q. Ortega y Gasset, 1947, III,359-362). Ya veremos cuando nos ocupemos delas inevitables derivaciones sociales y políticasde estos planteos que esa propuesta de un "ar-te puro" se lleva a cabo mediante "deshumani-zación y asco" -según expresión de Ortega-, am-bas actitudes indispensables para lograr undespegue de la existencia.

Caso, por su parte, acusa a esa existencia deser vivida siempre "en relación a un propósito" y,por eso mismo, egoístamente. Y, por cierto, tam-bién nos habla de un despegue de la existenciade las cosas y del mundo como única vía para al-canzar la estética en su "pureza". Aquí no se ha-bla de "asco", pero sí de una "indiferencia" quees llevada hasta lo hiperbólico y el absurdo: ".. .siun terremoto o un huracán, intimidan al hombrevulgar, el artista los toma como asunto de meracontemplación" (A. Caso, 1944, 35-37 y 43).

Justino Femández y el "arte impuro"Contemporáneamente, el mexicano Justino

Femández, interesado en rescatar, a través delestudio de producciones artísticas ejemplares lastres grandes etapas de la cultura mexicana, elarte azteca, el barroco colonial y el arte con-temporáneo, habló de un "arte impuro". ¿Quénos quiso decir con eso? Pues, precisamente,que no es posible sacar el arte de la vida. El ar-te supone un compromiso del artista, no en elsentido como fue entendido en las peores ex-presiones del "realismo soviético", bajo el stali-nismo, en el que se dio un compromiso con elpoder político y, además, dentro de un "arte ofi-cial", sino en el más amplio y, además, irrefuta-blemente noble, de arte involucrado con los va-lores altos de la vida humana. Por cierto, el arteno es ajeno a la realidad que vive el artista, laque es siempre social e histórica, por lo quemuestra una inevitable coloración epocal. El ar-tista, inmerso en esa realidad, no juega un pa-pel secundario en cuanto es como una ventanadesde la que se mira y enriquece creadora y ex-presivamente aquella realidad. Así, pues, aquel"sujeto puro", derivado del sujeto trascendentalkantiano a través de la reformulación que delmismo dio Schopenhauer, es, simplemente, unfantasma y, el "arte puro", una creación teóricaforzada. Si el arte es "liberación", lo será, perodentro de un marco de condicionamientos im-posibles de ignorar y que están expresados enel concepto de "vida humana". El reto no es

20

ahora idealista, sino realista: el arte supone la li-bertad creadora, pero dentro de condiciones yla relación con esa libertad no se arregla me-diante el subterfugio de una imposible y utópicaevasión del medio histórico-social. Schopenhauerhabía dicho, dentro de su kantismo, que en laproducción artística nos libramos de la "esclavi-tud del deseo" y "la atención ya no se dirige a losmotivos de la voluntad, sino que concibe las co-sas libres de sus relaciones con el querer, porconsiguiente de un modo desinteresado, sin sub-jetividad, de una manera puramente objetiva, en-tregándose a ellas plenamente, en cuanto sonpuras representaciones y no meros motivos" (A.Schopenhauer, 1942, 190). Esta insostenible tesises precisamente la que vuelven a defender Casoy Ortega en su rechazo de ciertas formas del rea-lismo de su época, sin darse cuenta que el nonseviam del célebre Huidobro nos aconsejaba re-chazar la ingenua y hasta torpe exigencia de"imitar" la naturaleza y con toda razón, pero nodesconocer los motivos espacio-temporales y so-cio-históricos de toda obra de arte. La celebérri-ma composición plástica de Pablo Picasso"Guemica" es un excelente ejemplo para enten-der lo que queremos decir. Nadie podóa afirmarque el artista intentó "imitar" a la naturaleza, co-mo nadie podóa caer en la ceguera de afirmarque la obra no respondía a motivos, los que vandesde una posición política hasta las motivacio-nes más profundas y permanentes, entre ellasuna defensa de la vida humana y de sus valores,un proyecto de humanización.

En fin, Ortega y Caso, ambos, se muevendentro de una comprensión reductivista del"realismo", tal como lo veremos más adelante altratar el tema en José Carlos Mariátegui y enLuis Juan Guerrero. El "realismo" deja de ser loque se establece desde la relación "artista/obje-to representado", para constituirse en una rela-ción con la existencia misma dentro de la cualse mueven ambos términos y en relación con laque hablar de "egoísmo", así como hablar de"asco" son dos absurdos.

Así, pues, tan ingenuo es hablar de "arte pu-ro", como atenerse a la exigencia de una reali-dad representada. Ni lo uno ni lo otro. Además,aquel "arte puro" tenía algo aún más negativoen cuanto que en nombre de una "libertad" seapoyaba -como veremos con algún detalle másadelante- en rechazos y prohibiciones que erande hecho formas de desconocimiento de los

modos 'de expresión estéticos de amplios secto-res sociales y, por eso mismo, una lamentableherramienta de exclusión social.

Justino Femández, en relación con lo quevenimos diciendo, afirmaba que la belleza "noes separable del complejo artístico que la pro-duce". que no es, en función de eso, "pura" yque "se desprende que no es autónoma" ni me-nos aún, una finalidad en sí misma, sin más quedeleitamos, entregándonos al hedonismo". Así,pues, cabe preguntarse en qué sentido puedeser valiosa y qué función tiene. "A mi parecer-nos dice- el arte es valioso por su función derevelación de intereses vitales". "La belleza esproducida para develar algo". "La belleza no esseparable de otros motivos, ni es, en cuanto tal,un estado de "pureza", ni es autónoma, ni es in-temporal, ni única, sino plural y dependiente desujetos, de un tiempo y lugar, por lo que puedeconcluirse que las bellezas, que no la Belleza,son históricas, pertenecientes también a tiem-pos, lugares e intereses varios. La belleza, enfin, es impura puesto que es histórica" "El arte-nos dice más adelante- es un bello instrumen-to de revelaciones"; "es también un modo cons-ciente, poético, de hacer vivible nuestra mori-bundez, aunque ninguno la entienda".

Esta radical inclusión del arte en la vida llevanecesariamente no sólo a rechazar la oposición"puro/impuro", como asimismo las otras no me-nos equívocas de "arte académico/arte popu-lar", "arte personalizado/arte anónimo", "arteclásico/arte primitivo", etc. etc. Todo lo cual sig-nifica acabar con un canon de belleza único yafirmar ideales de belleza históricos. Todas es-tas ideas y valoraciones sobre el arte y la belle-za han impulsado a conceptualizaciones no re-ductivas. Uno de esos reductivismos másnegativos, por lo mismo que fue elemento im-portante en la imagen que se fabricó para símisma y que impuso al mundo la Europa colo-nialista, ha sido justamente el arte griego de lossiglos V y IV aC. El mismo Justino Femándeznos recuerda la absurda ceguera que padecía unconocido historiador europeo del arte ante losjustamente célebres y asombrosos templos ma-yas del Caribe mexicano. "El arte maya enYucatán -decía- es esencialmente arquitectónicoy son los edificios los que causan admiración...El pensamiento recurre al mundo greca-roma-no, parece como si los hubiese dirigido un ar-quitecto maya que hubiese ido a los países delmediterráneo... Razonaba como un maya y pla-neaba como un griego" (Pijoan, 1946, 456-457).La historia del arte, en lugar de servir para unamirada liberadora de todo etnocentrismo, erapuesta, en este caso, al servicio del másgrose-ro europeocentrismo. El arte latinoamericano

tiene justamente entre una de sus tareas funda-mentales, la quiebra de barreras culturales me-diante la afirmación de la dignidad y valor delas diferencias, con lo que de alguna manera yaestamos respondiendo a las preguntas con lasque hemos abierto esta exposición (J.Femández, 1954, 17-22; 28-29; 32-39; 42-44,etc). Tal es el contenido profundo de la doctri-na del "arte impuro" de Justino Femández.

José Carlos Mariátegul y el murallsmomexicano

Ahora quisiéramos ocupamos, en relaciónestrecha con lo que acabamos de decir, de lasrelaciones entre la filosofía latinoamericana y lasexpresiones asimismo de un arte de nuestraAmérica. En efecto, el hecho de partir de la re-lación "arte/realidad", "arte/vida" o "arte/exis-tencia", hace posible, siempre que esa relaciónno sea desvirtuada, la comunicación entre lasdiversas líneas de expresión artística y, más aún,del arte con otras manifestaciones de la cultura,entre ellas, como acabamos de decirlo, la filo-sofía. Se supera de este modo el absurdo de fi-losofar sobre el arte, es decir, producir teoría es-tética, y, a su vez, desconocer la riqueza ydiversidad de la experiencia estética, apoyadaen una existencia retaceada, reducida al mo-mento contemplativo hipotéticamente liberadode motivos y gratuitamente "puro". Desde unafilosofía se puede decir que el arte es "puro",pero nada puede "decir" ese arte, por eso mis-mo, a la filosofía que lo ha hecho antes incom-patible con una existencia plena y lo ha conde-nado a una especie de mudez, o lo haencerrado en un éxtasis de refinados.

Con lo que venimos a anticipar la segundacuestión, a saber, si el arte es lenguaje. Pues su-cede que a pesar de los desaciertos sobre el te-ma, así como de las dificultades teóricas, pode-mos afirmar -como luego lo veremos- que sí eslenguaje. Y a propósito de esto y en relacióncon lo que acabamos de decir sobre arte y filo-sofía, viene al caso recordar un texto de JoséCarlos Mariátegui en el que se nos dice que porlo mismo que el arte es lenguaje, puede ser "es-cuchado" su mensaje por el filósofo en cuantotal. y más aún, empuja hacia lo humano en to-da su rica y multiforme diversidad. Dos comen-tarios de Mariátegui, ambos de 1928, manifies-tan de modo transparente lo que queremosdecir. Uno de ellos está dedicado al muralistamexicano Diego Rivera y sus célebres pinturasde la Escuela Nacional Preparatoria, en MéxicoDF. y la Escuela de Agricultura de Chapingo.

21

Para el filósofo peruano, Rivera ha logrado ex-presar auténtica mente la Revolución mexicana,entre otros motivos porque no ha hecho mer-cancía de su arte. "No se ha enriquecido ni hatraficado con su pintura. Ha ganado por susfrescos un jornal como obrero..." Su obra no sepuede diferenciar "de todas las qúe se cotizan aalto precio en los mercados europeos y ameri-canos..." (J. C. Mariátegui, 1970, 91). ¿Ha lleva-do a cabo un acto de "pasteurización" de suobra, la ha desinfectado despojándola de vo-luntad y deseo como exigía la estética del "artepuro"? Por cierto que no. Rivera no ha renun-ciado a la inserción del arte en la vida, no hadeclarado "indiferentes" a las mujeres y loshombres de carne y hueso que gracias a su pa-leta nos hablan ahora desde un "lenguaje plás-tico", convertidos creadoramente en símbolos(J. C. Mariátegui, 1970, 92).

y al comentar la obra artística de JoséSabogal, pintor indio que había expresado enesos años un "indigenismo en pintura", viveMariátegui una experiencia semejante a la senti-da ante la obra de Rivera. "El pintor -dice- pien-sa y sueña en imágenes plásticas. Mas, el movi-miento espiritual de un pueblo, las imágenesdel pintor son a veces expresión culminante.Las imágenes engendran conceptos, lo mismoque los conceptos inspiran imágenes" (J. C.Mariátegui 1970, 91). y aquí vemos cómoMariátegui no se dejó llevar por el anti-intelec-tualismo generado por la lectura en boga deHenry Bergson, quien hizo del concepto, enotro orden de ideas, algo tan inutilizable comola ontologización que del mismo hizo Hegel.Pues bien, hay entre el arte y la filosofía una mu-tua reversibilidad. Como lo dice claramente,"lasimágenes engendran conceptos y los conceptosimágenes". Se trata de dos lenguajes que sintraducirse se entienden. ¿A qué se debe estatransformación, este paso de una forma a laotra? Pues, al referente común de ambos, la rea-lidad existencial, verdadero puente entre filoso-fía y arte. Mas, para eso la filosofía no será unsaber de puras esencias, ni el concepto será unavulgar herramienta de puro valor instrumental,ni el arte, por su lado, será, en fin, el reino delo "puro". Ambos comparten un mismo ámbitode existencias y de contingencias, de diversidaden donde materia y espíritu como disponibilida-des del artista, oscilan entre lo bello y lo repug-nante, lo transparente y lo opaco, el dolor y laalegría, lo esperado y no inesperado, lo profun-do y lo aparente, lo cualitativo y lo numerable,lo desmesurado y lo mínimo, lo abstracto y lo

22

concreto, en fin, la indignación y el contento.Así pues, conforme con lo que nos diceMariátegui, el "grito" de Emiliano Zapata llegó ala filosofía a punto de hacerse concepto. Lo queno habrían permitido jamás "los elegantes evan-gelios de la estética y la filosofía occidentales",se produjo en estas tierras americanas (J. C.Mariátegui, 1970,94). Dicho de otro modo, gra-cias a un arte decididamente "impuro", es decir,abierto a la abigarrada realidad, pudieron el ar-tista y el filósofo, cada uno con sus recursos es-pecíficos, unirse en un mensaje común de libe-ración. Elie Faure, el amigo de Rivera en París,le había dicho que "No hay héroe del arte queno sea al mismo tiempo héroe del conocimien-to y héroe humano del corazón", palabras conlas que se expresa ese milagro de la comuniónde lenguajes, de los que hemos hablado (J. E.Spilimbergo, 1954, 18).

Kant y la suspensión de la existenciaAquí tendremos que dividir las aguas si que-

remos avanzar respecto de las categorías de lo"puro" y lo "impuro" en el arte. Se desprendeclaramente que para teóricos del arte comoMariátegui, los intelectuales contemporáneos,entre ellos un Antonio Caso y un José Ortega yGasset, la respuesta acerca de qué es lo artísti-co fue buscada desde un neokantismo, armadocon las tesis fundamentales del maestro deKoenigsberg y algunos de los matices agregadosa las mismas por obra de Schopenhauer, Crocey Bergson. Esto último resulta particularmentevisible en el esteta mexicano.

En líneas generales hemos de decir que asícomo respecto de la moral, Kant se aparta deuna moral de motivos o motivada y se decidepor una moral del deber, ajena por completo amotivos, -esto si nos atenemos a la primera fór-mula del imperativo categórico-, de un modosemejante su estética será antifinalista, por opo-sición a estéticas motivadas o etiológicas. Ya ha-bíamos señalado cómo este temor a las motiva-ciones del obrar le condujo a Kant hasta loslímites de una patología de la vida subjetiva.Otro tanto veremos que sucede ahora con lo es-tético (A. A. Roig, 2002, 25-30). Por cierto queKant tiene razón cuando nos dice en su Crítica

del juicio que "el juicio de gusto no es un juiciode conocimiento (y que) por lo tanto, no es ló-gico, sino estético"; mas, he aquí que la estetici-dad es tan sólo cuestión "subjetiva", con lo queya nos prepara para aceptar el principio radicalsobre el que se monta toda su estética: la adiá-fora o indiferencia respecto de la existencia re-

al o posible del objeto que, sin embargo, es elque permite o favorece la experiencia estética,ya sea como sentimiento o, a la vez, como prá-xis artística. "Cada cual debe confesar -diceKant- que el juicio sobre la belleza en el que semezcla el menor interés, es muy parcial y no esun juicio puro de gusto. No hay que estar pre-ocupado en lo más mínimo de la existencia dela cosa, sino permanecer totalmente indiferentetocante a ella..." (Kant, 1991, 209). ¿Qué se per-sigue con la adiáfora? Pues, cerrarle la puerta,mediante este subterfugio a la voluntad y al de-seo y con ellos a toda motivación posible. Deeste modo queda asegurada ilusoriamente la"pureza" del juicio, su "imparcialidad". A estoSchopenhauer agregará un valor pesimista de lavoluntad entendida como principio de dolor.Razón de más para impedir los motivos que vie-nen acarreados por ella. "Cuando una circuns-tancia exterior... -dice Schopenhauer- nosarranca de improviso del torrente sin fin de lavoluntad y emancipa nuestro conocimiento dela esclavitud del deseo, y la atención ya no sedirige a los motivos de la voluntad... entoncesla tranquilidad buscada antes por el camino delquerer y siempre huidiza, aparece por primeravez y nos colma de dicha" (A. Schopenhauer,1942, 190).

Por donde no sólo es "la existencia del obje-to" lo que se suspende, sino también la volun-tad y, junto con ella, todo deseo. Y así, esta hi-potética inmersión en el "puro sentimiento" nosólo se apoya en la "suspensión" de la existen-cia del objeto real o imaginario -el que, segúndecíamos, es el que permite o favorece la expe-riencia estética- sino la situación existencial mis-

ma de! sujeto que realiza dicha experiencia."Entonces -dice Schopenhauer- lo mismo dacontemplar la puesta de sol desde un calabozo,que desde un palacio" (Ibidem, 191). Así, pues,lo "puro" se logra a costas de la totalidad de laexistencia, ante la cual se pone en juego un "ac-to desinteresado".

En fin, ante aquella forzada "intuición pura",ajena al querer y como reacción contra el for-malismo kantiano, diremos que e! goce estéticono se pervierte si dejamos de practicar la adiáfo-ra y que es posible una estética motivada y, poreso mismo, "impura". Cabe, pues, que digamosahora cómo es posible fundar una estética demotivos y, luego, cómo se entiende en ella, tan-to e! valor belleza como la praxis artística.

Hacia una caracterización de unaestética de motivos

Vamos a comenzar con una pregunta funda-mental sobre la experiencia estética, experienciaque incluye sentimientos estéticos, así comoproductos de! quehacer artístico en los queaquellos sentimientos se objetivan. ¿Se trata deun conjunto de actos que son indiferentes a laexistencia y, en particular, a la existencia huma-na? Desde ya diremos que nada de lo que sien-ten o piensan los seres humanos, así como loque sale de sus manos, sea arte, artesanía o ar-tefactos técnicos, es indiferente a la vida. Laidea de que todo fin supone inevitablemente loútil, tomado, además, en un sentido peyorativo,impulsó a la adiáfora y, como consecuencia, alintento de "salvar" lo estético de las espúreas re-laciones con una existencia marcada por lo uti-litario. No se percibió que la producción estéti-ca responde primariamente a un impulsoespecífico, una bormé aistbetiké (un impulso es-tético), emparentada, de algún modo, con el co-natus de! que hemos hablado cuando hemosintentado definir lo moral. Y por cierto que es-ta bormé no es impulso moral, ni es impulso uti-litario, como no es además de todo eso, algoque se apoye en el concepto. (A. A. Roig, 2002,21-23). Pues bien, e! ímpetu de expresión esté-tica que mueve a los seres humanos y quemuestra un cierto grado de necesidad, de no-contingencia, integra, junto con e! conatus, lacondición humana y su sentido último surge deese común origen. Ahora tendríamos que agre-gar que su sentido les viene de la existencia, asu vez ésta recibe constantemente nuevos senti-dos de esos impulsos que mueven al ser huma-no. Digamos que el arte es cualificado por laexistencia y que ésta resulta, a su vez, cualifica-da por aquél. Nada más absurdo, pues, que laadiáfora que ha servido para quitarle al impulsoestético, así como a la creación o productividadartística, una de sus raíces fundamentales. Y te-niendo en cuenta esto, ¿no podríamos hablar deuna finalidad de lo estético? Pues, si arte y vidase dan en una unión y si la vida tiene fines, unode ellos, e! primario, es el vivirla y de ser posi-ble, hacerla de modo pleno, ¿por qué no pen-sar que e! arte y lo estético en general, se plie-gan a ese finalismo? Decir que el arte es útilpara la vida sería un modo impropio de expre-sar lo que pretendemos decir, simplemente,porque entre otros sentimientos y otras activi-dades, lo estético integra la vida misma, sonconsustanciales. Ambos son vida specie pulcbri-tudinis. Vivir dignamente y vivir bellamente,

23

constituyen ideales de vida que no son extrañosentre sí en cuanto hacen a la vida misma. Así,pues, el arte supone a la voluntad y al deseo,ordenados en vistas de la expresión estética, sibien, ya lo sabemos, esa voluntad y ese deseopueden estar atados al ansia de posesión delobjeto estético, con lo que la obra de arte ad-quiere entonces y en tal sentido, valor de mer-cancía. Pero no olvidemos que en los niveles dedegradación de la vida humana son convertidosen mercancía hasta los mismos seres humanos.

Mas, volvamos a lo que hace del sentimientoestético y de la producción artística, cuestionesque son aspectos de la vida misma y, por eso,atados a ella y una de sus fuentes de sentido. Yaquí viene precisamente la superioridad delsentimiento y la intuición estéticos sobre el con-cepto y, por eso mismo, de la filosofía en cuan-to saber conceptual.

Nos referimos en particular a la riqueza onto-lógica de la obra de arte en cuanto en ella co-bran vida un conjunto de aspectos de lo real quela filosofía no pudo unir jamás a pesar del gi-gantesco esfuerzo de los grandes clásicos,Platón, y de los grandes modernos, Hegel. Nosreferimos a la conjunción de lo radicalmente in-dividual que adquiere fuerza universal, precisa-mente desde lo individual mismo; a la alianzaentre lo temporal, lo efímero y lo que niega esatemporalidad, despertando la vivencia de lo in-temporal y hasta la ilusión de lo eterno.Conjunción dialéctica de categoóas que nosabren a uno de los horizontes últimos de la ex-periencia humana y que ha sido motivación en-trañable de todas las culturas y con lo que hanenfrentado y enfrentan la amenaza sombóa de loque Justino Fernández denomina la moribundez.

La bellezaVeamos ahora la cuestión de los valores esté-

ticos, en particular, el de la belleza. Comencemosseñalando que sobre todo desde la Ilustración ymás particularmente desde el Romanticismo, secomenzó a hablar de la naturaleza como motiva-dora de sentimientos estéticos. En efecto, se ha-bló de "belleza natural" y muy relacionada conella, de lo sublime. El actual proceso de des-trucción de la naturaleza, que ha' alcanzado undesarrollo planetario cuyos alcances son impre-decibles, ha despertado nuevamente la cuestiónde aquellas cualidades estéticas. Se está destru-yendo algo que a más de ser nuestro radical ho-gar, nuestro oikos, es algo extremadamenteasombroso y bello, de una belleza que nosaproxima constantemente a lo sublime. El avan-

24

ce espectacular de la astronomía ha abierto pa-noramas inimaginables, pavorosamente bellosque cada día achican más nuestra humanidad ysu planeta. De todos modos, es necesario reco-nocer que todas esas formas de belleza y de su-blimidad únicamente son posibles para un suje-to que posea la capacidad de percepciónestética y sin que esto tenga por qué llevamosnecesariamente a una subjetivización de la ex-periencia estética "natural", no hay duda que labelleza lo es siempre para un sujeto abierto a sucaptación y vivencia.

Por lo demás, si el arte es lenguaje, con todaslas dificultades que ofrece esta afirmación -y, di-gamos, que para nosotros sí lo es- ¿será posiblepensar en un "lenguaje de la naturaleza?Sabemos que Galileo, desde la ciencia, afirmóque la naturaleza se expresa en lenguaje mate-mático. Esto resulta, en verdad, tan difícil comoatribuir a la naturaleza un lenguaje estético, dichosea a pesar de los estados de éxtasis que vivíaaquella alma sensible de Juan Jacobo Rousseauen su diálogo con el paisaje. Para completar estehaz de complejidades digamos que las relacionesmatemáticas,según los matemáticos,no son aje-nas a la belleza, por un lado, y que del paisaje seha dicho que es un estado de ánimo. Siempre losubjetivo y lo objetivo se nos presentan, pues,como confrontados, o, tal vez, integrados.

Pero veamos la belleza en el arte. Por depronto hemos de decir que tal belleza es unaexperiencia que se da sobre la base de una re-lación muy evidente en este caso, entre subjeti-vidad y objetividad. La belleza pareciera ser unacualidad del objeto bello, pero resulta que no esbelleza para nosotros si no la percibimos comotal en sus manifestaciones naturales. Lógicamen-te que esta relación es profundamente conflicti-va por lo mismo que la expresión de los obje-tos estéticos no siempre alcanza en el arte ungrado pleno de representación. Pero, además deconflictiva, es compleja, ya que no debemos ol-vidar que la percepción de lo bello es tambiénun hecho social. Además, la materia (sonido,colores, mármol, piedra, madera, etc.) tambiéndicta sus leyes. Y la materia es naturaleza, di-recta o indirectamente ¿Acaso no hemos dichoque la naturaleza se nos presenta con un tipo debelleza que pareciera serie propio? Podóamosdecir que la belleza natural de la que hemos ha-blado entra en comunión con la belleza artística

por obra de la materia, del mismo modo que losseres humanos se unen a la naturaleza en la co-munión íntima del varón y la mujer. Así lo dijogenialmente Marx.

Pero vayamos a lo que podríamos llamar ras-gos identitarios de la belleza. Para responder aesta cuestión no podemos olvidar la radical his-toricidad de la representación estética, comotampoco la universalidad de aquel impulso alque hemos denominado hormé estético. Lacuestión ha de ser estudiada a través de lostiempos, pero también teniendo en cuenta la di-versidad incontable de las poblaciones huma-nas. Con esto ya estamos entrando, lo queramoso no, a la relación entre belleza y poder (social,político, económico) A propósito de esto debe-mos preguntamos, por ejemplo, si son legítimoslos ideales del "helenismo" impuestos por loseuropeos como el paradigma o modelo de lobello. Diremos que no lo son en sí mismos, si-no en cuanto impidieron comprensión de la be-lleza artística en sus infinitas variaciones. "La re-velación de la belleza -dice Luis Juan Guerrero,uno de los más grandes teóricos del arte quehemos tenido- exalta normativamente a laAfrodita helénica, pero cierra todos nuestros re-sortes de acogimiento a la divinidad azteca, a laVirgen de los primeros siglos medievales, a lamáscara africana y a las caligrafías de Klee" 0.L. Guerrero, 1954, 68). Sí debemos reconocer,sin embargo, que el "helenismo", típica ideolo-gía colonialista, generó históricamente, comomovimiento estético, algo que hace de supues-to del arte contemporáneo: su autonomía res-pecto del universo del mito, del mundo de laguerra, el de las religiones y el de otras formasde objetivación que lo tenían incorporado fun-cionalmente. Cuestión ésta que tiene relacióncon aquella fecunda y desoladora categoría deJustino Femández, la moribundez. Esta autono-mía ha favorecido un desarrollo específicamen-te estético del arte y ha dado las bases para res-ponder adecuadamente a aquellos rasgosidentitarios de los que hablábamos.

Ahora pasemos a otra cuestión que ha mar-cado pautas respecto de lo bello artístico: el"realismo". ¿Son legítimos sus ideales de belle-za? Viene al caso señalar que la "ideología hele-nista" no fue extraña a esa posición, a pesar delos griegos mismos. Si tuviéramos que señalarqué se ha entendido como uno de los criteriosde lo bello en el llamado "realismo", podríamoshacerla destacando una relación canónica entre

belleza y figura dentro del marco de una "con-figuración significativa" 0. L. Guerrero, 1967, III,283). ¿Puede dudarse de la increíble fecundidadde ese criterio? La estatuaria antigua clásica, elCristo de Velázquez, los paisajes de los impre-sionistas, por poner algunos ejemplos, son testi-

monios imperecederas de belleza estética. Detodos modos, si atendemos al concepto de "rea-lidad" del realismo debemos destacar una debi-lidad que le es esencial en cuanto que la mismapráctica artística lo acaba por derrumbar y sa-carie todo lo que tiene de ingenuo. La plástica,aun en sus momentos de máximo realismo hasido y es arte, vale decir, una mediación crea-dora. De los textos dedicados a la crítica de ar-

te que nos ha dejado José Carlos Mariátegui, sedesprende todavía algo más importante. No só-lo estamos ante una mediación creadora en to-dos los casos. Los llamados "realistas" no habí-an visto la paradoja que se oculta en esa noción,así como no habían conocido el poder catárticode dicha paradoja. "La experiencia realista -diceMariátegui- no nos ha servido sino para demos-tramos que sólo podemos encontrar la realidaden los caminos de la fantasía". La ficción (yesovale para todas las manifestaciones del arte) alquebrar los marcos siempre estrechos de nues-tro mundo objetivo, nos abre a lo real-infinito,que siempre habrá de exceder nuestro corto mi-rar, nuestra limitada objetividad <J.c. Mariátegui,1970, 22-25). La fantasía y la ficción rasgan nues-tra mirada y nos ponen ante imprevistas vincu-laciones, así como insospechados campos de be-lleza, lo que no supone, de ninguna manera,una desvalorización de las formas "clásicas", lasque pueden ser contempladas ahora desde supropio secreto creativo.

Luis Juan Guerrero, sin ejercer la paradoja,viene de hecho a decimos lo mismo. Para él tan"realista" es una Madonna de Rafael como unapintura abstracto-geométrica de Paul Klee. Y es-to porque el "realismo" no pasa por la figura, si-no que es algo más profundo: se trata, segúnsus palabras, de "una disponibilidad para cual-quier posible vinculación con lo real" 0. L.Guerrero, 1967, III, Ibidem). Y los ángulos des-de los cuales se puede mirar el mundo tantocon la mirada del artista como la de cualquierotro, son de hecho infinitos, porque lo real noes tan sólo lo que nos rodea en nuestro vivir fa-miliar y cotidiano en el que nos movemos aje-nos a lo extraño, sino que es eso y lo que nospuede salir al encuentro sorpresiva e inespera-damente. La distinción entre "realidad" e "irrea-lidad" es cultural y sus límites son móviles. Loirreal puede ser lo real no vivido y la bellezapuede ser uno de los modos de vivirIo.

Esta crisis del realismo ingenuo ¿nos ha abier-to las puertas para el "arte puro" con los alcancescon los que lo discutimos aquí? Decididamente,no. La existencia, referente último o primero de

25

la vida humana también es fantasía y hasta fic-ción. No escapa a lo insondable de la realidad.

El costado ideológico del arte puroPues bien, la noción de "pureza", lograda si-

guiendo a Kant y sus epígonos desde la adiáfo-ra de la existencia de la realidad sensible y conella, de la voluntad y el deseo, conduce a unaconcepción aristocrática del arte y, paralela-mente, al rechazo de todas las formas del arte"popular", así como a una ceguera respecto delarte llamado impropia mente "primitivo", expre-siones estéticas que suponen sectores socialespara los que la "indiferencia completa" que pe-día Kant fue y es algo extraño y hasta forzado.Este aristocratismo, no visible abiertamente enKant, se ha puesto a la luz en quienes lo han se-guido y de quienes podría pensarse que se su-maron a este aspecto del kantismo porque yaeran aristocratizantes y en el peor sentido deltérmino. Tal es lo que sucede en Caso y en JoséOrtega y Gasset. En el primero, el "arte puro" es"refinado", "noble", "culto" y por eso mismo "li-berador". El otro arte, aquél que se ata a moti-vos, es vulgar, plebeyo, grosero o, cuanto másprimitivo, en fin, impuro, tomando este término,como es de suponer, en su sentido negativo.Caso decía de modo gratuito y forzado: "La be-lleza nos llena de alegría sin que codiciemos lascosas que nos deleitan" lo que es posible, si-guiendo las lecciones de Kant y de Scho-penhauer, porque hemos dejado antes "suspen-dida" su existencia y, con ella, la voluntad y eldeseo. Repitiendo un texto tomado de ElMundo como voluntad y representación, nos di-ce Caso que "El hombre vulgar, producto de fa-bricación al por mayor de la Naturaleza que lecrea por miIlares todos los días, incapaz de ele-varse a la apercepción desinteresada que cons-tituye la contemplación verdadera" (A.Schopenhauer, 1942, 183 Y A. Caso, 1944, 33).". .. En los instant~s de la contemplación estéti-ca, cuando reflejámos el mundo, sin condicio-narlo ni apetecerlo y nos acercamos a la posi-ción del sujeto puro de conocimiento, ya nosomos la ola agitada y opaca, con su penachode rabia impotente, que escupe al cielo su in-comprensión y su egoísmo" (A. Caso, Ibidem,54- 55). "Como la vida ordinaria no consiente laintuición desinteresada ni la proyección senti-mental, ella forja su mundo, su región, su uni-verso que parece duplicar la vida ordinaria y elmundo habitual" (Caso, lb. 95-96).

Los textos que hemos transcripto de la estéti-ca neokantiana y schopenhaueriana de Antonio

26

Caso, nos muestran su oscuro lado ideológico.No debemos olvidar que para este filósofo quevivió contemporáneamente uno de los másgrandes levantamientos campesinos de nuestraAmérica, la humanidad mexicana se dividía endos sectores: los hombres "que han asimilado lacultura europea" y los que integraban "la razaarqueológica que no ha podido aún asimilar losbeneficios" de aquella cultura (A. Caso, 1954,134-136). Y en cuanto a la "muchedumbre", cu-ya historia es "la de los hormigueros, la historiade los colmenares, la historia de las colonias deanimales", es tarea del "hombre superior opo-nerse a ella, vejarla si es menester, restregarlesus errores..." (Caso, 1971, 185). Y, felizmente,esto es posible según nos lo dice en otro texto,porque "sólo el sabio puede. El ignorante es na-turaleza... el campo no sabe, por eso no puede.Pero la ciudad es culta sólo por el sabio", pordonde claramente, las masas campesinas deMéxico, son la barbarie (A. Caso, 1933, 114-115).

Pero todavía hay más. Caso se encuentra conuna contradicción: para gozar del arte, de la filo-sofía, del ocio, es necesario disponer de unbienestar económico y quienes no lo tienen seven obligados, en función de sus necesidades nosatisfechas, a vivir sumergidos en el deseo y es-tar movidos por el interés. Para ellos no están,pues, dadas las condiciones de la contemplaciónestética. Pero, aquí viene el problema: ¿acaso noexige aquel bienestar del rico, del satisfecho, unpermanente cuidado económico, un interés?Haciendo a nuestro juicio una lectura desacerta-da de Baltasar Gracián (B. Gracián, 1986 111-112) nos dirá que para el rico la solución se en-cuentra en hacer abstracción de su riquezamediante actos de liberalidad y dispendio."Quien goza de vida lozana -dice Caso-y poseeabundancia de bienes, no piensa en ahorrar.Practica como dice Gracián una 'incomprensibi-lidad de caudal'. Quien no tiene lo bastante sólopiensa en ahorrar" (A. Caso, 1971, 194). Así,pues, para alcanzar el "arte puro" debemos, pri-mero, "suspender" la existencia del objeto, asícomo el deseo y, luego, practicar un "desconoci-miento" (una "incomprensión") de nuestro cau-dal. Y si lo primero es imposible, lo segundo es,además, rayano en el fariseísmo y la hipocresía.

Pues bien, entre aquellos "hombres arqueo-lógicos", cuya historia era la de "las colonias deanimales", estaba Emiliano Zapata y sus gentesde Morelos, los que frente a una burguesía sa-turada de filosofía europea, representaba lo másauténtico de la Revolución Mexicana. CuandoRivera, quebrando ese mundo falso, pintó el

viejo palacio de Cuernavaca en donde la figuraprincipal es la del caudillo morelense, su actitudcomo artista no la ejerció desde una "indiferen-cia" respecto de la existencia del héroe campe-sino, sino que la llevó a cabo pensando en élcomo símbolo vivo de un pueblo. Ni Rivera, niMariátegui cayeron en la trampa del "sujeto pu-ro" y de sus "puras intuiciones".

Veamos ahora cómo se expresa ese mismolado tan poco transparente del "arte puro" enOrtega y Gasset. La sombra de StephaneMallarmé acompaña en todo momento al filóso-fo español. El simba lista francés había dicho:"Un poema debe ser un enigma para el hombrevulgar, música de cámara para el iniciado" (E.Cassirer, 1945, 305). ¿Cómo alcanzar ese nivelexpresivo? Pues, para Ortega de cuya toma departido en favor de un "arte puro" ya hemos ha-blado, se lo alcanzará mediante un proceso de"deshumanización" de la producción estética y,a su vez, de "asco" por todo lo que le puedaquedar de "humano". "Aunque sea imposible unarte puro no hay duda -nos dice- de que cabeuna tendencia a la purificación del arte. Ella lle-vará a una eliminación progresiva de los ele-mentos humanos, demasiado humanos... Será,-concluye- un arte para artistas y no para la ma-sa de hombres" (Ortega y Gasset, 1947, m, 359).En una especie de suicidio cultural Ortega poneel futuro de Europa en la separación, la escisiónentre "hombres superiores" y "muchedumbres"."Se acerca el tiempo en que la sociedad, desdela política al arte -y esto lo decía antes de 1914-volverá a organizarse, según es debido, en dosórdenes o rangos: el de los hombres egregios yel de los hombres vulgares. Todo el malestar deEuropa vendrá a desembocar y curarse en esanueva (sic) y salvadora escisión" (Ortega, ib.,356). En otro texto, no menos saturado de sufi-ciencia y soberbia, llega a hablar "de dos varie-dades distintas de la especie humana", una delas cuales, el "pueblo", la "masa" que ha pre-tendido ser toda la sociedad, no es más que"inerte materia del proceso histórico, factor se-cundario del cosmos espiritual" (lb. 355-35ó).Tal ha sido el destino del "arte puro", justificarlas formas más reaccionarias del pensamientosocial y político, regresado a la añeja distincióny, por eso mismo, no tan "nueva", ya señaladaen la antigüedad entre mousikói y bánausoi, en-tre cultos e incultos, entre seres humanos selec-tos y humanidad vulgar, entre helenos y bárba-ros. Nada dicen ambos defensores del "arte

puro", Caso y Ortega, del grado de "asco" -porusar el término que usa el filósofo español- que

producen los vicios y las debilidades humanasde los "selectos", de lo que se salva el vulgo yaque dentro de su humanidad aquellas lacrasserían "lógicas" y "normales".

El arte como lenguajeVayamos ahora a la cuestión del lenguaje.

¿Podríamos decir que una obra de arte nos "co-munica" algo o que nos hace llegar un "mensa-je"? ¿Éste es el que nos envía el artista a travésde su obra, o ésta se independiza y podría en-tenderse que emite su propio mensaje ni siquie-ra pensado por el autor? ¿Y cómo se explica esemensaje cuando se ignora el autor? ¿Y no será enbuena medida construido el mensaje por el re-ceptor del mismo? De hecho en todos los casosse ha entablado una comunicación y ¿cómo lla-mar a todo eso sino "lenguaje"? Por cierto quecon esto no pretendemos avanzar hacia extre-mos como aquél en el que cayó Croce cuandodesacertadamente afirmó que "La estética encuanto filosofía del arte es una y la misma cien-cia que la lingüística general" (Croce, 1926).

Volvamos, pues, sin confundir campos a lacuestión de arte y lenguaje cuyas dificultades noson pocas, si bien están a nuestro favor las pa-labras de Ferdinand de Saussure para quien ellenguaje es algo "multiforme y heteróclito" (F.de Saussure, 1931, 25). Prestemos atención a laúltima calificación. Con ella nos quiere decirque se trata de algo irregular, extraño.Lógicamente que hay artes que trabajan consignos propiamente lingüísticos, tales como lapoesía, la novela y otras formas narrativas. Enese caso, el quehacer artístico tiene como mate..ria al lenguaje hablado o escrito. Pero ¿qué su-cede con las artes que no son "literarias", queno se las "escribe" y que nos llegan por otrosmedios de significación y de comprensión? ¿Yen qué radica estéticamente eso que llamamosen este caso "significar"? En las artes a las quehemos denominado "literarias", el lenguaje senos da apegado al sintagma y es en ese ámbitoen el que se despliega la metáfora; en las artesplásticas (pintura, grabado, escultura, etc.) nohay sintagmatismo ni lo podría haber por lomismo que su desarrollo no es lineal, sino su-perficial, es decir, se desarrolla en una superfi-cie. Se trataría de un puro paradigmatismo elque juega, además, de modo totalmente heteró-clito. En la música, su desarrollo sigue un cursosucesivo temporal, como si una estructura sin-tagmática la ordenara internamente. Como su-cede con la palabra en el lenguaje hablado, ca-da sonido o unidad sonora interna al conjunto,

27

recibe su valor del lugar en el que surge dentrodel desarrollo sinfónico, lo que Saussure ha de-nominado hablando de los signos del lenguajeverbal, "valor diacrítico". De todos modos, a pe-sar del texto escrito musical, difícil resulta en-tender un concierto como si sus "signos" tuvie-ran una naturaleza semejante a los del lenguajehablado. Aquí, lo mismo que en la pintura, arteque no tiene "escritura" (como lo tienen ellen-guaje hablado y la música) se trataría de un pu-ro paradigmatismo irregular y sorprendente.

Así, pues, la estructura de las obras de arte seaproxima en varios aspectos a la del lenguajeobjeto de la lingüística. La imagen plástica y laimagen sonora pueden ser "leídas" de diversosmodos y uno de ellos el conceptual, tal vez elmás discutible. "Las dos formas de conocimien-to -dice Croce-, a saber, la estética y la intelec-tual, son distintas, pero no puede decirse queestén separadas o divorciadas, como dos fuer-zas que actúan en direcciones opuestas" (Croce,1926, 67). Mariátegui desde la filosofía y con sufina sensibilidad estética no lo dudaba.

y a propósito de las artes que se organizansobre un desarrollo sintagmático y, por eso mis-mo, lineal (la poesía, la novela, la música y laplástica), "lenguaje" sin escritura cuyo desarro-llo, según dijimos es de superficie y no lineal, esoportuno recordar la cuestión del "arte por elarte" que podría confundirse con el concepto de"arte puro" que hemos criticado. Aquél naciópor iniciativa de Jules de Gaultier quien pensóque era posible "transponer" la pintura a la po-esía. La teoría de la "transposición" consistía enintentar poner en un orden sintagmático, lineal,lo que se nos presenta como superficie, el cua-dro, de valor puramente paradigmático. Se tra-taba de "leer" el mensaje de una obra de arteplástica mediante su "narración" con otros re-cursos expresivos, en particular la poesía.

La transposición se lleva a cabo, en otros ca-sos, "pintando" con imágenes literarias, tal co-mo lo realiza bellamente Rubén Darío en su ce-

lebérrimo Azul. El poeta sale una mañana "enbusca de impresiones y de cuadros" y pinta pri-mero "sin pinceles, sin paleta, sin papel, sin lá-piz" y, luego, de regreso, "pobre pintor de la na-turaleza y de Psyquis", salen de su pluma"acuarelas", "paisajes", un "aguafuerte", un "es-tudio al carbón", una "naturaleza muerta" conlos que nos introduce en la magia de colores yde luces contrastadas, de penumbras, claridadesy crepúsculos, para coronar todo esto con unaMadame Maintenon en su tocador a la que "elgran Watteau le dedicaría sus pinceles". No po-

28

día faltar lo más delicado de las gracias del ba-rroco, junto con las pinturas literarias, verdade-ras manchas impresionistas.

Algo semejante pero con un sentido en otrosaspectos muy distinto, es la propuesta de "poe-sía pura" de Stéphane Mallarmé. Lo que preten-de el poeta simbolista es transponer al lenguajehablado, poesía en este caso, valores estéticosdel lenguaje musical en un intento de hacer pe-sar la palabra primariamente como sonoridad,por sobre su significado. ¿Cómo quedamos conun significante desnudo? Pues, quebrando el sin-tagma que es de donde las palabras reciben suvalor, alterando las estructuras sintácticas y otrosrecursos de ese tipo. Todo esto es legítimo, sibien no resulta aceptable en cuanto se apoya enuna manifiesta suspensión de la existencia o, sise quiere, del mundo, y en un paralelo aristo-cratismo del que ya hemos hablado cuando nosocupamos de la posición social de un Ortega yGasset. Y todavía más, se puede poner en dudala posibilidad de la propuesta en cuanto no setrataba, en verdad, de una "transposición", sinode algo más osado: se quería efectuar una "tra-ducción" de un lenguaje al otro. Al respecto sonsiempre oportunas las palabras de Emst Cassirer,quien dice que "los lenguajes de las diversas ar-tes pueden ser puestos en conexión, como, porejemplo, cuando un poema lírico es puesto enmúsica o cuando se ilustra un poema; pero nopueden ser traducidos uno en otro. Cada len-guaje tiene que cumplir una misión especial..."(E. Cassirer, 1945, 284).

Pues bien, en ese intento de conexiones talvez uno de los más difíciles, claro que en otroplano, sea el de filosofía y arte. La cuestión apa-rece ricamente en los escritos de FedericoNietzsche y sabemos que Mariátegui ha sidouno de sus serios lectores. El filósofo alemán vi-vió los momentos de creación de la "músicadramática", en los que se produjo ese encuen-tro de lenguajes artísticos expresados en la ópe-ra, el que los hacía a todos significativos. Deacuerdo con esto decía: "nuestra música de aho-

ra da la palabra a cosas que nunca habían teni-do lenguaje" y le parecía que los pintores habí-an logrado algo semejante (F. Nietzsche, 1948,173); Y por cierto, en cuanto escuchaba y con-templaba desde la filosofía rescataba el valor designificación de todos esos lenguajes, incluidoel de la arquitectura, que le permitían abrirse auna "significación cósmica" y ver "un sentidometafísico en los objetos de arte" (lb., 170).Pero a más de esto hay en Nietzsche una críticaa los que llama no sin cierta ironía "pueblos ar-

tistas", para los que han sido extrañas todas lasformas "bárbaras" del arte, del que Nietzsche te-nía noticias en cuanto también se habían dado,a su juicio, en Europa. Oigamos sus palabras:"Por esta liberación -dice refiriéndose al descu-brimiento de ese arte bárbaro- pudimos gozarpor un cierto tiempo de la poesía de todos lospueblos, de todo lo que hay en los más ocultoslugares, de brote natural, de vegetación primiti-va, de floración salvaje, de belleza prodigiosa yde irregularidad gigantesca, desde la canciónpopular hasta el gran 'bárbaro' Shakespeare.Usamos -concluye más adelante- largamente delas ventajas de la barbarie" (F. Nietzsche, ib.,178) Y ¿cuál es la función profunda del arte vis-to desde esta notable apertura? "Ante todo -noscontesta- ha enseñado durante miles de años, aconsiderar con interés y placer la vida bajo to-das sus formas y fomentar nuestras sensacionesde tal modo, que terminaremos por exclamar:sea lo que sea la vida, la vida es buena". Se tra-ta como él mismo nos lo aclara -en la más netatradición del "arte impuro" tal como lo hemosintentado definir en estas páginas- de una teoríadel arte que no es ajena a "sentir placer en laexistencia" y que despierta en el filósofo "unapoderosa necesidad de conocimiento" (F.Nietzsche, 1948, 180).

El arte, ya lo hemos dicho, no se resuelve enconceptos, pero en el diálogo de los ricos y com-plejos lenguajes del arte con la filosofía, ésta tie-ne el derecho de "transponer" las experienciasestéticas al conocimiento. Y tal cosa es lo que ha-ce Nietzsche y lleva a cabo, por su cuenta,Mariátegui. Y en ambos es legítimo. El muralismomexicano, con su peso axiológico y su fuertemensaje, podía entrar en diálogo con la filosofía,lógicamente, siempre que no se partiera de unaadiáfora existencial de lo representado. Dicho deotro modo, la conexión posible entre filosofía ypintura sólo puede establecerse si nos movemosen el ámbito del "arte impuro", única manera de"aprovechar las ventajas de lo bárbaro".

No está de más y viene plenamente a propó-sito recordar las estrechas relaciones deMariátegui con el poderoso y rico movimientode las vanguardias latinoamericanas. Aquí sólorecordaremos que, en sus líneas progresistas, semovieron en lo "impuro" y en lo "bárbaro", conlo que se pusieron en una franca actitud deapertura y no de clausura y marginación socia-les. Basta recordar, como uno de los casos másnotables, el de los "antropófagos" brasileñosmovidos por el gran Oswald de Andrade, con-temporáneo de Mariátegui.

El Inagotable e Imprevistomensaje del arte

El arte, inmerso en la vida y motivado porella, así como por la muerte, su otro rostro, noes ajeno, según todo lo dicho, a una historici-dad. Es, a su modo, un lenguaje metido en lahistoria. El arte indígena de las grandes culturasamericanas es, además, según nos dice JustinoFernández "el lenguaje más formidable que he-mos tenido y que tenemos hasta ahora". El po-der y la fuerza de su terrible belleza le viene "entanto nos revela intereses vitales y mortales",desde una especie de transhistoria que ahondaen nosotros nuestra "moribundez" y refuerza suimagen de eternidad. Se desglosa en sucesivas einterminables hablas y nos hace sospechar queoculta una lengua generadora que las vertebra.Lenguaje, por lo demás, heteróclito y lleno desorpresas. Los caminos del arte son, pues, mu-chos y, sobre todo, imprevistos. Nadie puedeestablecer líneas definitivas, ni últimas lecturasde un texto cuyo "alfabeto", salvo el caso de laliteratura y la música, desconocemos.

Dos metáforas nos ayudarán a entender larealidad heteróclita del lenguaje artístico. Antesno podemos dejar de decir dos cosas sobre lametáfora: para Ortega y Gasset, movido poraquel "asco a lo humano, a la realidad, a la vi-da" (l. Ortega y Gasset, 1947, m, 370), la metá-fora se le aparece como una "evasión" Ob.372-373); para nosotros, partiendo de la sospechade que lo real no coincide ni coincidirá jamáscon el modo como lo objetivamos, la metáforano es evasión, sino agresión. Las metáforas sonvictorias, aun cuando fugaces, sobre la opaci-dad de lo real, ellas constituyen un modo desorprender descuidada a la esfinge y obligarla amostramos una faceta de su cara, inédita paranosotros. Con la metáfora le damos un mordis-

co a esa realidad mediatizada, la que de otramanera acabaría siendo una repetición en lamudez.

Pues bien, escuchemos ahora a Ferdinand deSaussure, padre de la lingüística, en cuyo terre-no avanzó ayudado por las más vivas y osadasmetáforas. Para él el lenguaje "es un barco en elmar, no en el astillero". El mar es la sociedad yel astillero, la academia, la facultad. Pues bien,el barco en el mar tiene un curso imprevisible.Por la forma del casco que se le hizo en el asti-llero -nos dice- no se puede inferir, a-priori, elcurso que seguirá una vez que se encuentre na-vegando (F. de Saussure, 1971, 36).

Diego Rivera, de cuyas manos surgió el por-tento de Chapingo, en una carta de inicios del

29

siglo XX, escrita en París y en medio del hervorde las vanguardias, decía por su parte: "En unmar tan agitado es bueno echar al agua su pro-pia barca y ver claramente de qué lado está car-gada" Q. E. Spilimbergo, 1954, 10). Navegaciónhacia lo inesperado, aun cuando de alguna ma-nera lo llevemos dentro, eso es el arte e ines-perados son los lenguajes en su heteroclidad. Lacreación artística es esa imprescindible compa-ñera que desde su inserción en la vida, nos ayu-dará desde lo inesperado.

Conferencia leída en la Facultad de Aries de laUniversidad Cuyo, el31 de julio de 2003

Bibliografía

CASO, Antonio 1919 La existencia como economía, comodesinterés y como caridad. México, Ed. MéxicoModerno.

CASO, Antonio 1944 Principiosde estética. Dramma per mu-sica. 2" Ed. México, Porrúa.

CASO, Antonio 1933 Elconcepto de la historia universal y losvalores. México, ed. Botas.

CASO, Antonio 1954 Sociología. México, Porrúa.CASO, Antonio 1971 Polémicas. Universidad Nal.

Autónoma de México, Obras Completas, tomo 1.CASSIRER,Ernesto 1945 Antropología filosófica. Introducción

a una filosofía de la cultura. México, Fondo de CulturaEconómica.

CASSIRER,Ernesto 1948 Kant, vida y doctrina. México,Fondo de Cultura Económica

CROCE, Benedetto 1926 Estética como ciencia de la expre-sión y lingüística general, Madrid, Librería Española deFrancisco Beltrán.

DARrO, Rubén 1948 Azul... Buenos Aires, Espasa CalpeArgentina, Colección Austral.

FERNANDEl, Justino 1954 Coatlicue. Estética del arte indí-gena antiguo. México, Centro de Estudios Filosóficos(prólogo de Samuel Ramos).

GRACIÁN, Baltasar 1986 El héroe. El político. El discreto.Barcelona, Plaza James.

GUERRERO,Luis Juan 1954 Qué es la belleza. Buenos Aires,Columba.

GUERRERO,Luis Juan 1967 Promoción y requerimiento de laobra de arte. Estética de las tareas artísticas (Estética ope-ratoria en sus tres dimensiones). Buenos Aires, Losada.

KANT,Manuel 1991 Crítica del juicio. México, Porrúa.MARIÁTEGUI,José Carlos 1970 El artista y su época. Lima,

ed. Amauta, Obras Completas, tomo 6.NIETlSCHE, Federico 1948 "Del alma de los artistas y de

los escritores", IVParte de Humano, demasiado humano,vol. 1, tomo 111de Obras Completas, Buenos Aires,Aguilar p.139-181.

ORTEGAYGASSET,José 1925 "La deshumanización del ar-te e ideas sobre la novela", en Obras completas, 1947,Tomo 111,p. 351 Y sgs., Madrid, Revista de Occidente.

ROIG, Arturo A. 2001 Caminos de la filosofía latinoamerica-na. Maracaibo, Universidad del lulia (Venezuela).

ROIG, Arturo A. 2002 Ética del poder y moralidad de la pro-testa. Mendoza, Editorial Universidad Nacional deCuyo.

30

SALA,Antenor 1919 Emiliano Zapata y el problema agrarioen la República de México. México DE, Imprenta Franco-Mexicana.

SAUSSURE,Ferdinand 1971 Fuentes manuscritas y estudioscríticos. México, Siglo XXI.

SCHOPENHAUER,Arturo 1942 El mundo como voluntad yrepresentación. Buenos Aires, Ed. Biblioteca Nueva.

SPILlMBERGO,J. E. 1954 Diego Rivera y el arte de la revolu-ción mexicana. Buenos Aires, ed. Indoamericana.