Arte Hoy

Arte hoy

Brandon TaylorTraducción:

Isabel Balsinde

AgradecimientosD eseo agradecer la oportuna colaboración de numerosas personas e instituciones, entre las que incluyo a M arion Busc, del M useo

Boymans-Van Beuningen de Rotterdam; a Richard Francis, del M useum o f Contem porary Art de Chicago; a Victoria Henry, del Canadian

M useum o f Civilization en Ottawa; a Wolfram Kiepe, de la Berlinische Galerie; a Portland M cC orm ick, del M useum o f

Contemporary Art de Los Ángeles; a M atthew Slotover, del Frieze Magazine de Londres; a la Ronald Feldman Gallery de Nueva York; la Galerie Gerald

Piltzer de Paris, la Galería Stier de Kxonenberg; la N eue Galerie am Landesmuseum de Graz; el M artin-G ropius-Bau de Berlin,

y al personal bibliotecario de la Tate Gallery de Londres. Tim Barringer, Adam Clark-W illiams, Thom as Crow, Stephen Johnstone y Tim

Renshaaw leyeron el manuscrito de este libro y me hicieron sugerencias que lo m ejoraron notablemente. M i ayudante, Liz Atkinson,

contribuyó en un sinfín de detalles engorrosos. Josephine D obbin-Felici tradujo del italiano. M i mujer, Lucia, me proporcionó valiosos consejos

en el primer borrador. Q uiero, además, dar las gracias a los muchos artistas que me suministraron información.

Título original: The Art o f Today © Calmann & King Ltd., 1995

© del diseño y producción, Calmann & King Ltd., 1995 © Ediciones Akal S.A., 2000

Para todos los países de habla hispana Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos M adrid - España

Tel.: (91) 806 19 96 Fax: (91) 804 40 28

ISBN: 84-460-1152-2 Depósito legal: M-41-051-2000

Impreso en Vía Gráfica Fuenlabrada (Madrid)

Director de la colección: Tim Barringer Diseño: Karen Stafford, DQR Londres

Documentación gráfica: Susan Bolsom-M orris Cubierta: Sergio Ramírez

IndiceIN TRODUCCIÓN Tradición y vanguardia 7

UNO Alternativas a la modernidad: los años setenta 17nuevo arte de mujeres 18 El arte de h performance 26 Los intentos del conceptualismo 32

El espectro de la pintura afirmativa 37

DOS Pintura y política: Í9 7 6 -Í9 9 0 43El regreso de la figura y de la «expresión» 44

El expresionismo impugnado 51 Algo llamado «posmodernidad» 57 La pintura y «lo femenino» 67

TRES Formas robadas: 1976 -Í9 9 0 73Fotografía y sexo 74 Los objetos y el mercado 83

Pintura y apropiación 95

CUATRO E l arte dentro del museo: finales de los ochenta 105La cultura como materia 106 La instalación como decadencia 118

La parte del conservador 126 El poder de la fotografía 129 U n tipo de publicidad 134

CINCO Identidad narrativa: principios de los noventa 143El cuerpo y el sida 143 La posmodernidad de la Costa Oeste 148

La instalación y lo déclassé 151 Narrar el cuerpo 158 El discurso de la raza 162

SEIS Coda: perspectivas futuras 167

CUADRO CRONOLÓGICO 1 7 0 BIBLIOGRAFÍA 172

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES 173 ÍNDICE DE NOMBRES 174

INTRODUCCIÓN Tradición y vanguardia

A medida que ha ido avanzando el siglo la tensión entre tradición y vanguardia ha tomado formas diversas. La rebelión que inicia el argumento de este libro comenzó a finales de los años cincuenta y llegó hasta los sesenta, culminando

con una explosión de rechazo entre los artistas más jóvenes en torno a 1968. Durante todo este período, un pequeño número de artistas en Europa y Norteamérica comenzó a sentir que la cultura visual del mundo moderno, tal como la presentaban los principa-les museos y numerosos críticos profesionales, estaba empezando a mostrarse como muchas formas individuales (generalmente mas-culinas) de «expresión». Los sucesivos movimientos del arte moderno se estaban comenzando a ver de forma rutinaria como meras novedades formales, cada una más audazmente liberadora que la anterior a medida que se iban desarrollando, y sustituyendo a sus antecesoras. De acuerdo con esta ortodoxia -identificada en las páginas que siguen como Modernidad-, el arte moderno desde el impresionismo era una manifestación de la personalidad (mas-culina) artística creativa, a medida que iba tendiendo de forma progresiva, pero inexorable, a la abstracción. Entonces buscaba la respuesta favorable a esa manifestación en el observador amante del arte.

Por tanto, la modernidad en este sentido no era un mero con-junto de objetos artísticos, sino un marco histórico y crítico den-tro del cual se podía «entender» convencionalmente la mayor parte del arte moderno. En los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, en América se la identificaba con el expresionismo abs-tracto, representado principalmente por las pinturas de Jackson Pollock y su escuela, y por la crítica de arte de Clement Greenberg y sus seguidores.

Sin embargo, a finales de los años cincuenta v comienzos de los sesenta, los artistas que podían calificarse de vanguardistas en Europa y América ya habían empezado a desafiar a la pintura

expresionista abstracta y a la óptica ortodoxa de la modernidad. Entre los que iniciaron ese desafío figuraban los artistas nortea-mericanos Robert Rauschenberg, Jasper Johns y Larry River, con su contrapartida inglesa, como Peter Blake y Richard Hamilton, que desarrollaron sus discontinuidades informales a modo de colla-ges, en obras generalmente receptivas a la iconografía de los medios de comunicación. Al mismo tiempo, el paso a las performances, los happenings y las instalaciones por parte de artistas americanos como Allan Kaprow, Jim Dine y Claes Oldenburg contribuyó al surgimiento del grupo europeo Fluxus, cuvo miembro más desta-cado, el alemán Joseph Beuys, declaró virtualmente una moratoria para la pintura, a medida que desarrollaba su especialidad en ins-talaciones y conferencias en las que incorporaba a su obra las dimensiones sociales y psicológicas del arte.

Los primeros disentidores, como los italianos Lucio Fontana y Piero Manzoni, ya se habían opuesto al dominio de la pintura como base fundamental de la moderna cultura visual. Manzoni ya había recurrido, a comienzos de los años sesenta, a la producción mecá-nica de líneas enrolladas en un tubo para que no pudieran verse, sino sólo saber de su existencia (fig. 2). A finales de los sesenta surgió en Italia el arte povera o arte pobre, en torno a Jannis Kounellis, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto y otros, en el que se emplea-ban materiales animales, vegetales y minerales para evocar el sen-tido de «roma absurdidad» de la realidad contemporánea. Más al norte, el pintor danés Asger Jorn, miembro de un grupo conocido como Internacional Situacionista, volvió a pintar cuadros de género de baja calidad con un espíritu de ironía, de rebelión, o de ambos. Iodos estos ejemplos de la década que condujo a 1968 abarcaban una poderosa conjunción de bromas, rechazos y abiertas yuxtapo-siciones de estilos disonantes, organizada de modo no ortodoxo y desplegando unos recursos abigarrados de bajo nivel cultural, como imágenes de los medios de comunicación, objetos encontrados o detritus urbanos, tratados con las malas maneras y el nihilismo extravagante de las minorías culturales descontentas.

Pisando los talones a esas primeras vanguardias provocativas aparecieron dos tendencias que resultarían muy importantes en las décadas posteriores. Los artistas americanos minimalistas de mediados de los sesenta constituyeron otra forma de escape de la modernidad ortodoxa, construyendo objetos sencillos, lisos y geométricos que se caracterizaron por su simetría formal, la ausen-cia de composición tradicional v la escasez de colorido. Esos «obje-tos sencillos» se interpretaron en su momento como un reto al dominio de la pintura moderna desde otra perspectiva: a medio camino entre pintura y escultura, pretendieron que el espectador fuera consciente de sus propias concepciones, expectativas cultu-rales y valores artísticos. Al mismo tiempo, elevaron a la categoría

Tradición y vanguardia

de arte (fig. 3) las formas construidas industrialmente, a menudo empleadas de modo repetitivo. A finales de los sesenta, una gene-ración calificada de artistas conceptuales por el espectro interna-cional empezó a recuperar la tendencia a experimentar con mate-riales encontrados, fotografías y elementos corrientes perecederos. Desviando sistemáticamente la atención de la experiencia visual inefable de los objetos artísticos, y dirigiéndola a las actitudes y procesos de su concepción y realización, los conceptualistas trata-ron de ocupar un espacio fuera de las convenciones culturales pre-dominantes que dirigían la producción y el consumo del arte.

Un resultado de todas esas formas de actividad vanguardista fue que, a comienzos de los setenta, ya no era necesario que la pin-tura fuera en color, o plana, ni que la escultura fuera vertical o tuvie-ra volumen. Siguiendo los pasos del iconoclasta francés Marcel Duchamp, los artistas proclamaron que cualquier cosa, dentro o fuera del museo -unas líneas en la tierra, una serie de documentos fotocopiados, un archivador, una hoja de instrucciones o una per-formance en un museo-, podía calificarse como «arte» bajo unas determinadas condiciones de producción y exhibición. El resultado pretendido era hacer fracasar el mecanismo del mercado mediante la realización de objetos artísticos que se resistieran a ser vendidos, coleccionados o valorados con medios convencionales.

Así, cuando el significado de «vanguardia» fue sometido a un nuevo escrutinio a mediados de los setenta, éste se realizó sobre un fondo de escaramuzas y de victorias. Sin embargo, en esa época, el marco político había cambiado, especialmente en Estados Unidos. El comportamiento social radical de finales de los sesenta, que había proporcionado un contexto favorecedor a las primeras vanguardias artísticas -las protestas contra la guerra del Vietnam, las huelgas obreras y estudiantiles y el desarrollo del feminismo- se veía como algo del pasado. Hacia 1975, el arte conceptual se había populari-zado, incluso resultaba anticuado. A finales de los setenta v comien-

Sin título,


zos de los ochenta se pensaba que se había tratado, como mucho, de un ejercicio de despeje del terreno, que coincidía con una amplia actitud de rechazo o, como mínimo, una sensación de estorbo cuya época había pasado. A comienzos de los ochenta, las prácticas casi abandonadas de la pintura y la escultura volvían al centro del esce-nario en un esfuerzo por asegurarse un público en crecimiento para ese nuevo arte en el que la revolución social ya no tenía sitio, y las antiguas tradiciones, especialmente las del pasado europeo, volvían a recuperarse. En ese clima, la existencia continuada de una van-guardia no podía darse por sentada en modo alguno.

La conjunción que resultó de todo ello, un interés por parte de un público cada vez mayor hacia las artes contemporáneas en un tiempo de relativa reacción política y social, constituye un tema con múltiples variantes. Es demasiado simplista ver el retroceso de la política occidental a partir de 1979-1980 -el reaganismo en Esta-dos Unidos y el thatcherismo en Gran Bretaña- como estricto resultado de una capitulación ante la economía de mercado. De hecho, las relaciones entre la ambición de las vanguardias y el mer-cado en los años ochenta se revelaron infinitamente complejas y preocupantes. Por ejemplo, el «regreso» conservador a la pintura corrió paralelo, y lo ocultó parcialmente, a una serie de proyectos artísticos más desafiantes que van a formar buena parte de este estudio: el arte vuelve a las posibilidades del duchampiano ready-made (el objeto «encontrado»); propone un diálogo sobre el con-cepto y propósitos de la fotografía y declara un retorno a un método narrativo abierto o método de contar historias. Estas preocupacio-nes, que de pronto parecen multiplicarse en los días de revival de la pintura, se han formado en los últimos quince o veinte años para constituir el mejor arte nuevo de nuestro tiempo.

Desde comienzos de los setenta, un desarrollo paralelo lo ha constituido el crecimiento de un nuevo público y un nuevo mercado para el arte contemporáneo. Esta expansión ha suscitado diferentes cuestiones sobre las relaciones entre cultura pública y disidencia. La vanguardia del siglo xx, desde el cubismo y el surrealismo en ade-lante, ha encajado fácilmente en el público y la cultura comercial. No obstante, de la mano del desarrollo del entramado artístico ha tenido lugar una rápida mejora en la formación de los historiadores, conservadores y críticos de arte cuya comprensión del arte contem-poráneo ha dado como resultado una profesionalización e institu- cionalización de la propia actitud de la vanguardia. Con esta lógica, el amortajamiento de lo que pretende ser el arte de vanguardia en colecciones de museos, exposiciones o libros divulgativos ha tenido el efecto de privarlo de sus características de crítica y resistencia por las que había surgido. El conflicto de esta paradoja es que el aparato museístico es, al menos en apariencia, necesario para mostrar ese nuevo arte desafiante a un público realmente interesado.


Un temprano ejemplo de esta tensión puede hallarse en las controversias que surgieron en 1971 en Nueva York, en el presti-gioso Museo Guggenheim. A principios de ese año, el Guggen-heim International (exposición anual del arte más reciente) hizo una selección del nuevo arte, presentando a doce artistas america-nos y ocho del resto del mundo. Entonces se produjo la indigna-ción, cuando la mayor parte de la obra del artista francés Daniel Burén (véase fig. 1), consistente en una pintura a rayas en dos par-tes, cuya pieza más grande colgaba del centro del vestíbulo del Guggenheim y la otra se situaba fuera, en la 88th Street, fue retirada de la exposición. La respuesta de Burén fue que la obra, «situada en el centro del museo, dejaba irreversiblemente al descubierto la secreta función del edificio consistente en subordinarlo todo a su narcisista arquitectura». El museo, dijo Burén -y podía referirse a cualquiera de ellos-, «revela un poder absoluto que irremediable-mente sojuzga a todo lo que es atrapado/exhibido en él». Unas semanas después, una exposición organizada por el artista alemán Hans Haacke en el mismo museo fue también anulada. El pro-yecto de Haacke para esa muestra era la documentación fotográ-fica de unas propiedades inmobiliarias en Manhattan, con infor-mación sobre el propietario y su valoración, tomada de los archivos públicos (fig. 4), junto con una encuesta sobre las opiniones políti-cas de los visitantes. Los responsables del museo consideraron que la obra constituía un «riesgo de escándalo» y comprometería su obligación estatutaria de «perseguir fines estéticos y educativos que fueran autosuficientes y sin consecuencias posteriores». El tema volvía a ser el del derecho del artista a la expresión radical frente al deseo del museo de hacer referencia al entorno social sólo en tér-minos simbólicos y generalizadores.

Otras actividades radicales durante los años setenta fueron difundiendo la mentalidad de vanguardia en grupos definidos por su sexo. El surgir de la conciencia feminista y la búsqueda de la identidad gay y lesbiana han producido quizá la mayor transfor-mación en las artes visuales de los últimos veinte años. A interva-los repetidos durante estas dos décadas, el feminismo ha suscitado temas cruciales sobre el papel de las mujeres en los medios visua-les de comunicación ¿Por qué han estado tan poco representadas las mujeres en las colecciones de los museos, en las exposiciones y en los libros? Ahora que se pueden formar como artistas en igual proporción que los hombres, la pregunta se centra en cómo puede realizarse e interpretarse un arte específicamente feminista. íSe puede reconocer y debatir el arte homosexual? Semejantes cues-tiones amenazaron la coherencia de un sistema de producción y reproducción cultural que había ofrecido tradicionalmente una cultura masculina heterosexual a un público masculino heterose-xual. Pero también aquí hay paradoja. Los precursores del pop, el


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minimalismo y el conceptualismo en los años sesenta fueron casi todos hombres. ¿Cómo podrían las mujeres, como grupo o como individuo, subvertir los valores de la cultura masculina si esa cul-tura era ya un campo de lucha entre los hombres? El dilema resultó difícil, y en los noventa se sigue insistiendo -acertadamente- en que muy pocos de los primeros desafíos feministas alcanzaron al plano económico.

El reciente trabajo activista del grupo americano Guerrilla Girls protesta contra el desequilibrio entre el acceso femenino y el masculino a una posición en el mundo del arte -en este caso, bajo la forma de un cartel de aspecto comercial que compara los precios

pagados a un héroe de la vanguardia, varón y blanco, Jasper Johns, con los pagados por el arte de mujeres artistas, tanto blan-cas como de color (fig. 5)-. Este activismo sugiere que todavía están inextricablemente ligados el poderoso patriarcado y la eco-nomía de un mercado capitalista agresivo. Resulta todavía contro-vertido ver lo poco que los nuevos trabajos de las mujeres y las minorías sexuales han conseguido suavizar o desbaratar esta alianza.

El desafío feminista implícito en este particular cartel de las Guerrilla Girls resulta paradójico a otro nivel, por el hecho de que, en la ardua tarea de desmasculinizar la cultura, Jasper Johns puede

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no ser un objetivo, sino un aliado. Los artistas de ambos sexos, sim-patizantes con la sensibilidad homosexual de Johns, Rauschenberg y Warhol, han extendido la revolución de los medios -especialmente la fotografía y la fascinación que ejerce la cultura de masas- a cuestio-nes de actitud y estilo. En muchas obras recientes, los elementos decorativos, la inconsistencia estilística y la contradicción visual han ganado un puesto importante. Una cierta falta de seriedad estudiada, un cultivo deliberado de la incompetencia, un insolente ilusionismo y una indiferencia por establecer marcos formales, se han convertido en cualidades vitales del mejor arte de ese período. Y ese proceso también ha tenido consecuencias para nuestras nociones de vanguar-dia. Para algunos, la cuestión ha consistido en si el pluralismo y la diversidad implícitos en la «rebelión de los sexos» son de hecho com-patibles con un concepto histórico de la vanguardia. Durante todo el período que abarca este libro, como ya se ha dicho, ningún movi-miento artístico individual estuvo en condiciones de adoptar el papel de oposición sustancial trente a la cultura del momento; se trató más bien de una diversidad impredecible y vagabunda.

La imagen de un golfo inexpugnable entre las minorías cultas contestatarias y un centro estable es, en cierto modo, demasiado simple. Durante toda la historia de la modernidad —aunque fuera comprendida- las relaciones entre los márgenes y el centro han sido dialécticas y constantemente cambiantes. Lo que se ha modi-ficado indiscutiblemente desde los años setenta no ha sido la exis-tencia de la vanguardia, sino su evidente y aproblemática visibili-dad. El retroceso del radicalismo político en los años setenta y ochenta, el pluralismo de la cultura visual tras el conceptualismo y el auge de los críticos bien intencionados que simpatizaban tam-bién con las formas culturales discordantes, ha hecho cada vez más difícil identificar la vanguardia con un simple conjunto de indivi-duos o grupos combativos. También se ha ido haciendo más difí-cil ver la cultura disidente de forma política, y es más frecuente elogiarla por sus cualidades de reflexión e incluso teóricas.

Este último cambio ha estimulado el crecimiento de una cul-tura visual que ha demostrado ser económicamente eficaz, así como muy desafiante, desde el punto de vista filosófico. «¿Cómo iba a ser de otro modo» -dice Thomas Crow- «si cualquier información vaga sobre el más irrelevante acontecimiento en un apartamento de una callejuela de Brooklyn, o de un callejón de Venice Beach, puede movilizar energías humanas, transferencias bancarias y aten-ción intelectual a una escala global? Esta influencia cultural, cuya amplitud -en términos materiales- deberá medirse en múltiples niveles de magnitud, es nueva en el mundo... Con sus bajos costes de ingreso y sus posibilidades de regreso, las bellas artes parecen cada vez más cercanas en este aspecto al software informático, la forma más poderosa de propiedad intelectual de nuestra época».


Dentro de esta cultura en rápida expansión, una tendencia que ha empezado a sorprender a los estudio-sos, es el resurgir de una energía iconográfica. Pode-mos observar un contraste muy llamativo entre la obra minimalista de mediados de los sesenta y los proyectos de los noventa, como el del artista polaco Miroslaw Balka (fig. 6). Los objetos minima-listas pueden estar pensados para expresar poco, aludir a pocas cosas o sugerir apenas; como categoría de objeto fabricado, pueden conside-rarse mudos y no declara-tivos. Al menos según sus primeras lecturas, el minimalismo requería la presencia del observador en una personificación abstracta y asexual para poder funcionar (para bien y para mal) en la realización de la obra. Por otra parte, hallarse en presen-cia de la obra de Balka 190x60x11 es sumergirse en el encuen-tro con un objeto que está repleto de significados. Su forma de cama y su escala, las huellas de actividad en sus planchas de mármol y los cables eléctricos que lo calientan, aluden inevita-blemente a funciones humanas como acostarse, dormir, sobrevi-vir o establecer una base u hogar. Mientras los minimalistas tra-taron de descolocar y volver a colocar al espectador, la obra de Balka sugiere anécdotas y lecturas relacionadas con el cuerpo y con el mundo.

El significado de esta diferencia no debe desestimarse. El tipo de abierta contradicción entre formas y expectativas ideadas muy a menudo a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta podría utilizarse para establecer una regla sobre la valoración del arte más reciente. Sin embargo, la insurrección motivada por el minimalismo y el primer arte conceptual no podría repetirse del mismo modo en la actualidad. ¿Qué se deduce de esta observa-ción? Si acaso, que el espíritu de disensión de los años sesenta se ha visto transformado, en el mejor de los casos, en un campo de actividades, enérgico y plural, que vuelve a contener una profun-didad filosófica y teórica sobrecogedora, pero también una rela-ción más conformista, tanto con los especialistas como con el público en general. Por supuesto, esta afirmación abre ambos caminos. De ello se ocupará este libro.


Alternativas*

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a la modernidad: los años setenta

L os primeros años setenta fueron una época en la que las perspectivas del arte de vanguardia parecían realmente alentadoras en todo el mundo occidental. Especialmente

para los jóvenes artistas que se habían visto atrapados en el ambiente de oposición a la cultura establecida a finales de los sesenta, parecía que la victoria formal lograda sobre las formas tra-dicionales de la pintura y escultura modernas en aquellos años contenía la clave de un sinfín de nuevas posibilidades filosóficas y estéticas. Y sin embargo, al final de la década el ambiente era muy diferente. No sólo amainaba el radicalismo social de finales de los sesentay comienzos de los setenta, sino que surgían unas nuevas prioridades que ocuparían la escena hasta desplazar a ese radica-lismo, o al menos, darle carácter utópico.

El final de la participación americana en Vietnam en 1973 y el escándalo Watergate, que acabó con la presidencia de Nixon (fig. 8), fueron rápidamente seguidos por una serie de impactos en la eco-nomía internacional, motivados por el aumento del precio del pe-tróleo y una sucesión de crisis sociales profundas en los temas de la vivienda, los derechos de la mujer, la liberación de las minorías étnicas y sexuales y las relaciones entre el mundo desarrollado y el subdesarrollado. El amplio desencanto hacia la cultura patriarcal tradicional estuvo acompañado por la idea de que ya no podían sos-tenerse las alternativas sociales y artísticas de los años sesenta. El sentir de la comunidad artística occidental a finales de los setenta puede describirse como de confusión. Un crítico neoyorquino, en un intento de resumir la condición del arte al final de la década, ter-minó su letanía de palabras clave para ese período -minimalismo,

formalismo, posminimalismo, arte en proceso, obras dispersas, earthworks, conceptualismo, body art, fotorrealismo- con un grito desesperado: «después del comienzo de los setenta, las pala-bras nos fallan, el vocabulario se disuelve... ya no hay términos que funcionen verdaderamen-te». Al hablar de «esquizofrenia», «disociación» y «doble nudo», creía que los artistas consideraban vacías, gastadas, agotadas, todas las alternativas intentadas para hacer ortodoxa la modernidad, a

la vez que se sentían inseguros sobre el camino a seguir.Entre la percepción de esperanza y la experiencia del agota-

miento descansa el experimento artístico. Durante la década se hicieron intentos por propagar y extender un radicalismo tempra-no en un momento en que la dirección de la cultura más amplia era exactamente la contraria.

Un nuevo arte de mujeresDe entre los principales alineamientos en la cultura visual de

los últimos veinte años, quizá el más significativo haya sido el resul-tante de una reflexión basada en cuestiones de sexo. A comienzos de los setenta, la crisis de confianza en la cultura masculina tradi-cional era especialmente profunda entre las mujeres artistas vincu-ladas al feminismo en cualquiera de sus variantes. Prefigurados por las artistas de la costa oeste en los años sesenta, como Miriam Sha- piro y Judy Chicago, los grupos de mujeres eran también activos en Nueva York, donde había crecido Women Artists in Revolution (WAR), en 1969, independientemente de la más amplia Art Wor-kers Coalition (AWC). En 1970 le siguió The Women’s Art Com-mittee (WAC). La crítica de arte Lucy Lippard y la artista negra Faith Ringgold protestaron por el hecho de que las exposiciones de la Whitney Annual discriminaran a las mujeres; ellas y otras ini-ciaron el camino de organizar sus propios espectáculos y dirigir sus galerías.

En ese contexto surgieron a la luz pública una serie de ideas críticas clave sobre el arte de las mujeres, con la publicación del ensayo de Linda Nochlin: «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?» en Art News, y el catálogo de Lucv Lippard para la expo-sición 26 mujeres artistas contemporáneas, de la que fue también comi-saria, para el Aldrich Museum en Connecticut. Nochlin planteó la tan debatida cuestión de la existencia o no de una sensibilidad /tTwc’- nina diferenciadora en el arte de las mujeres. Ella consideraba enér-gicamente que no y que no existiría nunca. Admitía que no había «grandes» mujeres artistas al estilo de Miguel Ángel o de Manet, pero sugería que las razones residían en la existencia de estructuras

Alternativas a la modernidad: los anos setenta

institucionales y educativas dominadas por los hombres, que supri-mían los talentos femeninos. De hecho, dado que conceptos como «genio», «maestro» y «talento» habían sido ideados por los hombres para aplicarlos a los hombres, no dejaba de ser admirable que las mujeres hubieran podido llegar a donde estaban.

El enfoque de la cuestión por parte de Lippard era casi el con-trario. «No tengo claro qué imagen, si la hay, constituye arte feme-nino» -escribió-, «aunque estoy convencida de que existe una dife-rencia latente en cuanto a sensibilidad... He oído opiniones como las de que el factor común es un vago telurismo, «imágenes orgáni-cas», «líneas curvas» y, más verosímilmente, un «foco centralizado».

«Foco centralizado» es un término ideado por la artista de la costa oeste Judy Chicago, que, en sus obras de comienzos de los se-tenta, exploró los significados simbólicos posibles (así como los tabúes) de las formas de la vagina (véase fig. 7). Al referirse a los pri-meros esfuerzos de Georgia O’Keeffe por iluminar la oscuridad de la identidad femenina, Lippard escribió que «hoy existen prue-bas de que muchas mujeres artistas han definido un orificio cen-tral cuya organización formal suele ser una metáfora del cuerpo femenino». En 1973, Lippard identificaba un rango de iconografía femenina más general, que consistía en «una densidad unificadora, una textura global, a menudo sinuosamente táctil y a menudo repe-titiva hasta la obsesión; la preponderancia de las formas circulares y el foco central (a veces, contradiciendo el primer aspecto); una omnipresente «bolsa» lineal o forma parabólica que se vuelve sobre sí misma; capas o estratos; una indefinible flaccidez o flexibilidad de manejo; una nueva afición por los rosas y los pasteles, y los colores difuminados que antes eran tabú».

El crítico Lawrence Alloway rebatió enérgicamente la idea de que el arte de las mujeres pudiera definirse en relación a sim-bolismos o rituales antiguos; proponía la sugerencia suavemente favorecedora de que «una abundancia de escultura suave, fetiches y refugios simulados, es más atribuible a lo generacional que a lo sexual. Este tipo de obra ha sido realizado con mucha frecuencia por artistas jóvenes motivados por una creencia optimista en una tecnología no especializada y por un ideal primitivista de que podemos vivir con nuestros propios recursos». Esta objeción fue seguramente dirigida en parte a la obra de la artista establecida en California Laura Benglis, cuyas piezas de espuma pigmentada y moldeada parecían estar diseñadas para contestar a la apari-ción del minimalismo dominado por el hombre, con sus múlti-ples referencias tecnológicas y matemáticas. Sin embargo, la pro-pia Benglis ha seguido sintiéndose escasamente representada en un sistema artístico dirigido fundamentalmente por hombres; en un gesto famoso de 1974 se enfrentó a ese ethos «masculino» haciendo anuncios de su obra en los que parodiaba la visión que

Alternativas a la modernidad: los anos setenta

tienen los hombres de las mujeres, posando como una pin-up (fig. 9) o, en el anuncio final, llevando únicamente unas gafas de sol v un pene gigante de látex.

Al mismo tiempo que esas bús-quedas en torno a la estética de la mujer -búsquedas que continuaron desarrollándose y debatiéndose duran-te los años setenta-, se concentró en el cuerpo y en las diferencias hombre- mujer una diversidad de actividades artísticas de mujeres. Fotografías que exploraban el sexo y la identidad, rea-lizadas por artistas como Martha Wilson, Rita Myers y Ketty La Rocca, por ejemplo, contrastaban formal y materialmente con el duro minimalis-mo tecnológico de Donald Judd y Carl Andre. Una especie de homenaje a esa tradición precursora de suelos frágiles o piezas de muro iniciada por Eva Hesse (que murió prematuramente de cáncer en 1970) queda ilustrada por Rosemary Castoro en Sinfonía, una instalación-escultura de epoxi, fibra de

vidrio y 'acero, realizada en 1974 (fig. 10). También sugiere el movimiento físico y el cuerpo orgánico. Algunas piezas de Castoro aluden a la iconografía de la danza: estudió coreografía y trabajó con la bailarina y directora experimental Yvonne Rainer para la ocasión. Estas obras mostraron no sólo la vitalidad latente que puede encontrarse en materiales y combinaciones heterodoxas, sino que la tendencia de la estética masculina americana a negar el cuerpo y sus referencias no era en absoluto universal.

Este nuevo arte de mujeres americanas de comienzos de los setenta fue significativo por varias razones. Constituyó la prime-ra fase de un compromiso filosófico por parte de las mujeres artistas en cuestiones sobre cómo podía expresarse el feminismo en el arte y se planteó el cómo podían utilizar las mujeres su cuerpo o la imagen de su cuerpo para explorar la identidad feme-nina sin dar lugar a la acusación de estar jugando con los diver-sos tipos de respuestas voyeuristas que por otras razones habían querido destruir. Las colaboraciones y debates entre mujeres artistas empezaron por aquel entonces a integrarse en el marco institucional de la educación, las exposiciones y la crítica de arte. Proyectos como la Womanhouse en el California Institute of the

Alternativas a la modernidad: los años setenta

Arts en 1971 y 1972 (una enorme escultura environmental realiza-da por y para mujeres), o la exposición de 1973 en el New York Cultural Center, Women Chose Women (Las mujeres eligen a las mujeres), o la creación de la revista Heresies en Nueva York (pen-sada desde 1975 y publicada por primera vez a principios de 1977), pueden verse como la prueba de que el arte podía desarrollarse estupendamente sin hombres. Revisiones histórico-artísticas como el estudio de Carol Duncan, «Virility and Domination in Early 20th Century Vanguard Painting» (Virilidad y dominio en la pin-tura de vanguardia de comienzos del siglo xx), publicado en Artforum a finales de 1973, señalaban la necesidad del escepticis-mo y la resistencia ante el establishment de la vanguardia masculi-na. Bajo esos pensamientos yacía la idea de que la obra avanzada y crítica en la cultura tenía que implicarse en las cuestiones de sexo y en las relaciones ideológicas del sexo con la política y el poder en el mundo del arte.

Surgió un planteamiento similar en las formas artísticas pro-ducidas por mujeres americanas que introdujo variaciones en las tendencias del arte minimalista masculino para implicar al espec-tador en una serie de relaciones reflexivas con la obra de arte. Des-viando la atención hacia la obra de arte como invitación a la empatia física y humana, en lugar de verla como una invitación a la especulación filosófica, la temprana obra de la artista belga Marie-Jo Lafontaine, que luego trabajará con vídeos, pintura e ins-talaciones, toma el algodón del lienzo antes de que se teja y lo tiñe de negro. Una vez tejido de nuevo y colgado como una serie de soportes monocromos, las obras quedaron como un testimonio elocuente del trabajo artesanal de las mujeres, de la labor repeti-tiva y agotadora (la de la propia artista) y del rechazo progresivo


del adorno de la superficie preexistente con formas compuestas (fig. 11). En América, Jac-kie Winsor incorporó las reiteraciones del tra-bajo intensivo de encuadernar, atar o clavar, uti-lizando bramante, cáñamo o trozos de madera, reflejo de su infancia en la desolada costa de Terranova. Las cajas de Winsor, elaboradas a mediados de los setenta, que expresan el gusto por el detalle dentro o fuera del cubo, propor-cionan un elegante ejemplo de variación feme-nina, o de desafío, ante la estética masculina dominante (fig. 12).

Otras mujeres artistas proceden directa-mente del campo. Alice Aycorck sitúa las for-mas del minimalismo dentro o bajo tierra, creando cuevas o estructuras subterráneas que pueden interpretarse como metáforas de la búsqueda, de la interioridad o de un impulso atávico de enterrarse uno mismo. Para ver Sin título, de Mary Miss, se requiere un laborioso viaje a un terreno vacío a lo largo del río Hud-son en la ciudad de Nueva York, pero para Lippard daba lugar a una experiencia vacía y

«vagamente desilusionante» hasta que se alineaban sus cada vez más enterrados círculos (fig. 13). Los espacios entre las plan-chas de Sin título están sellados con alquitrán, cuyas líneas repi-ten la estructura del paisaje desierto. Pero, por otra parte, las planchas son sólo una falsa fachada. «Si algunas piezas adquie-ren un aspecto geométrico» -dice la artista, ansiosa por recha-zar cualquier asociación con el minimalismo-, «no se debe a ningún interés hacia esa forma en concreto. Aunque hay una base física en mi escultura, el resultado deseado no es construir un objeto».

Sin embargo, aunque el arte de las mujeres americanas desde comienzos a mediados de los setenta ignoró las tensiones entre el formalismo moderno y el antiformalismo del arte minimalista -formas artísticas producidas y críticamente rechazadas por hom-bres-, para muchas mujeres la cuestión no residía en oponerse a las normas de la práctica en el mismo terreno teórico que los hombres.

Además, sólo una minoría de mujeres artistas se había for-mado en el minimalismo -esta tendencia política de la vanguar-dia cuyo énfasis tradicional en las relaciones entre medios de producción y formación de una clase social parecía pasar por alto o desdeñar las preocupaciones feministas- En palabras de la crí-tica británica Griselda Pollock, «la naturaleza de las sociedades


en las que se produce el arte no sólo ha sido... feudal o capita-lista, sino patriarcal y sexista». Lo que se echaba en falta era una estructura compuesta de feminismo con las preocupaciones mar- xistas reformuladas.

Una segunda dificultad para las feministas se centraba en el concepto de «vanguardia», cuya tradición de pensamiento utópico o revolucionario parecía implicar la adopción de una posición mar-ginal desde la que atacar las bases tradicionales de clase y poder. Esta posición no sólo había estado ocupada desde sus orígenes en el Romanticismo por hombres, sino que muchas feministas señalaban el hecho de que las mujeres habían estado siempre al margen. Si acaso, tendrían que establecer una posición más sólida dentro de la corriente general.

Los recursos del arte conceptual, especialmente la fotografía, las ayu-daría a establecer esa posición. Entre las primeras obras de Martha Rosier, que utilizan la fotografía, había una serie de collages que mezclaban imáge-


nes de la guerra del Vietnam con escenas domésticas americanas. Con el título Bringing the War Home: House Beautiful (La guerra en casa: bonita casa) (1967-1972) aparecieron en la prensa de arte alternativo a comienzos de los setenta, y constituyeron la respues-ta de Rosler a la distancia establecida por las noticias de Life y otras publicaciones convencionales sobre la responsabilidad personal (y las condiciones de respuesta) de los espectadores en casa.

En una serie titulada The Bowery: in two inadequate descriptive sys-tems (The Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados) (1974-1975), Rosler captó diferentes representaciones dirigidas a capturar la realidad de los alcohólicos que vivían en las calles del bajo Man-hattan y reunirlos, haciendo crítica con ello. The Bowery puede verse como una obra seguidora del pensamiento estructuralista del antropólogo francés Claude Lévi-Strauss. Como el análisis estructuralista en otros campos, trató de llamar la atención del espectador desde el objeto representado a los sistemas de repre-sentación. Cada par de paneles mostraba una fotografía de una fachada de una tienda abandonada junto a un vocabulario de términos para describir la embriaguez (fig. 14). Oponiendo su obra a lo que veía como la «fotografía de víctimas» del periodismo docu-mental, que «insiste en la realidad tangible de la pobreza y la de-sesperación generalizadas», pero en la que «las víctimas de la cáma-ra -esto es, del fotógrafo- suelen ser sumisas», Rosler localizaba el problema de la precariedad social dentro de la política de la repre-sentación. Según su parecer:

Las palabras empiezan al margen del mundo en pendiente y se deslizan en ella, igual que la gente ha pensado caer en el alco-holismo y deslizarse al final de la pendiente. [El proyecto es] una obra de rechazo. No es antihumanismo desafiante. Pre-tende ser un acto de crítica: el texto que estás leyendo ahora mismo corre paralelo a otro sistema descriptivo. No hay imá-genes robadas [íde borrachos?]... ¿qué podrías aprender de ellas que no sepas de antemano?


En la obra Post-partum Document (1973-1978) de la artista bri-tánica Mary Kelly, compuesta de varias piezas, pueden verse unos motivos intelectuales parecidos. En Document (fig. 15) se describe el desarrollo de un niño mediante la reproducción periódica de sus huellas corporales sobre varios tipos de material, desde pañales a papel escrito; contiene también un registro de las ansiedades de la madre respecto a su hijo, y una sección de su diario, que registra sus actividades como artista en relación a su papel de madre. Se representan en caracteres especiales algunos discursos sobre las acti-vidades de crecimiento del niño, cuidadosamente preparadas para su lectura a la vez que para su efecto visual, lo que Kelly llamó manera «scripto-visual». No sólo se trataba del tema inmediato de la ruptura en Document, sino que su forma y su base teórica lógi-camente dejaban atrás cualquier logro anterior de las artistas femi-nistas europeas. El amplio significado filosófico de Document reside en su intento de unir dos percepciones de la subjetividad feme-nina, una derivada de los textos de Ereud (sobre el narcisismo) y la

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otra de Lacan (sobre Freud). Se ha interpretado también como un comentario sobre los pasos a través de los que, como indicó Kelly, «la “feminidad” maternal se construye dentro de la relación madre- hijo-, y el proceso por el que la identidad de un niño se forma gra-dualmente a través del compromiso con el orden simbólico que es el lenguaje, y la entrada en él.

Estos dos últimos proyectos sugieren que el arte de las muje-res americanas en la vertiente conceptual tendió en los años setenta a lo empírico, lo positivista y lo descriptivo, mientras que las obras europeas tendieron a lo basado en el psicoanálisis, lo pri-vado y lo subjetivo. Sin embargo, tanto Rosler como Kelly repre-sentan posiciones de un poderoso compromiso teórico dentro de un campo de prácticas alternativas que fueron consideradas como «vanguardia». Al ofrecer temas o modos de representación que rechazaran las preocupaciones del patriarcado, ambas pueden verse como forjadoras de una unión entre política sexual y cultura visual en una época en la que sus posibles conexiones no se entendían todavía.

E l arte de la performance

El arte de la performance -tanto realizado por hombres como por mujeres- proporcionó nuevos ejemplos en los años setenta sobre el modo en que podía expresarse un contenido feminista o «radical» en formas y medios alternativos. Derivando con cierta distancia de Dadá, del teatro alternativo v de los happenings de los sesenta, el arte de la performance se ha resistido a ser tratado como una mercancía (no podía ni comprarse ni venderse), al sustituir los materiales normales del arte con nada más ni nada menos que el cuerpo del propio artista. El arte de la performance de finales de los sesenta y principios de los setenta atrajo a un público pequeño, pero influyente, y sigue resonando vivamente tanto en los recuer-dos como en la documentación fotográfica y en testigos oculares. Algunos proyectos vistos retrospectivamente -significativos para nuestros propósitos de comparación entre América y Europa- resultarán ejemplares.

Estaba clarísimo para Lucy Lippard, por ejemplo, que el cuerpo y el arte de la performance europeos tenían características diferentes de los americanos. Más abrasivo, más desafiante físicamente, más peligrosamente situado en relación a temas de dolor, heridas, viola-ciones y enfermedades que la relativamente divertida obra nortea-mericana, el arte europeo parecía contener muestras de las diferen-tes tradiciones sociales y filosóficas —y sus crisis contemporáneas— de los dos continentes.

En Estados Unidos, Carole Schneemann siguió la ruta de las performances que había iniciado ya en 1963, tratando el cuerpo

26 Alternativas a la modernidad: los años setenta

como un símbolo y como un recurso. En su Interior Scroll (Rollo interior) de 1975 (fig. 16) empleó su cuerpo como un «objeto humano despojado, sin decorar». Como dijo Schneemann, «me acerqué a la mesa vestida y llevando dos sábanas. Me desvestí, me envolví en una de las sábanas, extendí la otra sobre la mesa y dije al público que iba a leer Cézanne, She Was a Great Painter (Cézanne, una gran pintora) [un texto feminista escrito por la artista en 1974], Arrojé la sábana que me cubría y, de pie, me pinté grandes trazos que definían los contornos de mi cara y de mi cuerpo». La performance culminó con la lectura de unos textos ocultos en su vagina. La idea de conocimiento interior pareció a Schneemann «que tenía que ver con el poder v la posesión de la denominación -e l movimiento desde la significación interna a la externa, y la referencia a una serpiente desenroscada, a infor-mación cotidiana (como una cinta perforada, la torah en el arca, un cáliz, la galería de un coro, un campanario, el ombligo y la lengua)-». El cuerpo se constituye en fuente del autoconoci- miento y la verdad. «Considero -dice Schneemann- que las figu-ras talladas y las formas femeninas incisas en objetos paleolíticos o mesolíticos fueron realizadas por mujeres... pues la experien-cia y complejidad de su propio cuerpo fue el origen de concep- tualizar o entremezclar materiales, de imaginar el mundo v com-poner sus imágenes.»

Alternativas a la modernidad: los años setenta 27

En Europa, por el contrario, un conceptualismo definido sexualmente en el que el artista «realizaba» posturas y actitudes frente a la cámara dio lugar a piezas fotográficas sobre la sexua-lidad llevadas a cabo por artistas como Urs Luthi (Viena) y Kat- herina Sieverding (Düsseldorf), Annette Messager (París) y Renate Weh (Alemania). Los trabajos de cine y vídeo de Ulricke Rosen- bach (Alemania) y Marina Abramovic (Yugoslavia) ampliaron el género a las imágenes móviles, la última de ellas invitando al peli-gro físico en una pieza que incluía la grabación por parte de la artista de sus propias reacciones y las de su público a medida que se iba tragando píldoras contra la esquizofrenia. Las películas de Rebecca Horn, de mediados de los años setenta, como Dreaming Undet Water (Soñando bajo el aguaJ, de 1975, ofrecían aparatos de tortura al lado del cuerpo -dedos alargados, tocados de cabeza, jaulas y arneses- que eran a la vez amenazadoramente sádicos y tiernos.

En América, Chris Burden destacó entre los artistas mascu-linos en California que se ocupaban del cuerpo vulnerable o mortal (incluyendo a Vito Acconci, Dennis Oppenheim o Barry Le Va), al incorporar algo de temerario o fronterizo a su obra. Tras una performance en 1971, en la que un pretendido roce por

disparo dio lugar, accidentalmente, a una herida real, Burden siguió a mediados de los setenta poniéndose a sí mismo en situaciones de verda-dero peligro, aunque de modo cada vez menos angustioso. La documen-tación sobre la performance Kunst Kick celebrada en 1974 en la Feria de Arte de Basilea (fig. 17) dice: «En la apertura al público [de la Feria de Arte]... a las doce del mediodía, al comienzo de los dos tramos de escalera del Mustermesse, Charles Hill empujará mi cuerpo a patadas, sucesivamente, cada dos o tres esca-

lones-, La descripción sugiere cómo el artista se ha reducido a sí mismo a un cuerpo que puede ser violado con presiones o malos tratos, llevando la tensión entre culpabilidad y desapego a su pequeño pero observador público. El tono inexpresivo de Bur-den indica también un nivel de ironía o de pseudocientificismo en el proyecto, y debe verse como una parodia de la materiali-zación de las personas en la sociedad tecnológica.

La principal contrapartida masculina de Burden en Europa desde la época de los «accionistas» de Viena -un grupo interesado en el ritual del cuerpo, que incluía a Hermann Nitsch, Günter


Brus, Arnulf Rainer y Valie Export- fue el inglés Stuart Brisley. A mediados de los setenta, Brisley desarrolló formas de un ritual extendido con el cuerpo, que planteó cuestiones de poder contra autonomía, control contra libertad y consumo contra rechazo. En Ten Days (Diez días), realizado por primera vez en Berlín en 1972 y luego en Londres en 1978, el artista rechazó comida durante diez días durante las Navidades mientras observaba cómo se le servían ritualmente alimentos ligeramente putrefactos. En Sur-vival in Alien Circumstances (Supervivencia en extrañas circunstan-cias) (fig. 18), realizada en la feria de arte de Kassel, Documenta 6, en 1977, cavó un hoyo de 2 m de profundidad en un lugar en el que encontró cascotes, huesos procedentes de víctimas de la guerra y agua estancada. Al fondo del hoyo, Brisley construyó una estructura de madera en la que permaneció solo durante quince días.

El caso más controvertido de una artista en arte corporal lle-vado a sus extremos fue el de Gina Pane en París. A partir de 1968 y durante buena parte de los setenta, Pane se sirvió de su cuerpo como el lugar de su arte, cortándose y torturándose por diversas zonas delante del público y de las cámaras (fig. 19). Como ella misma escribió por aquella época, «vivir nuestro cuerpo significa descubrir nuestra debilidad, la trágica y despiadada servidum-bre de sus limitaciones, de su deterioro y precariedad; significa


hacerse consciente de sus fantasmas, que no son otros que el reflejo de mitos creados por la sociedad: una sociedad que no puede aceptar el lenguaje del cuerpo sin reaccionar, porque no encaja en el automatismo necesario para el funcionamiento de su sistema». «La herida es la memoria del cuerpo», escribiría más tarde; «me resultaba imposible reconstruir una imagen del cuerpo sin que estuviera presente la carne, sin tenerla frontalmente, sin velos ni mediaciones». Pane empleó la fotografía como testigo y como «apoyo lógico» del cuerpo en sus trabajos de autolesión. «Puede desgarrar el corazón de esa dialéctica a través de la cual un com-portamiento se hace significativo al hacerse comunicable a una comunidad».

A mediados de los setenta, la ausencia de una acción compar-tida en la protesta radical dentro de la comunidad artística occi-dental dio lugar a que los vínculos entre el arte europeo y el ame-ricano se debilitaran. Síntoma de un deseo de evitar ese alejamiento fue el regreso al mundo del arte neoyorquino, en mavo de 1974, del artista alemán Joseph Beuys. Este era ya conocido por su participación en el movimiento iconoclasta Fluxus, y tenía fama en Estados Unidos por sus enseñanzas carismáticas y sus pe>for-malices chamánicas. En enero de aquel año había realizado una per-formance hablada en una galería de Nueva York, desarrollando su mensaje sobre la necesidad de una creatividad consciente en todos los seres humanos, v la necesidad de trascender el condicionamiento

30 Alternativas a la modernidad: los aftas setenta

social. En su segunda visita ofreció una performance de tres días en la galería René Block en Sol lo, titulada I Like America and America Likes Me (Yo quiero a América y América me quiere a mí) (fig. 20).Reunió un montón de heno, fieltro, una linterna, un par de guan-tes, un triángulo musical, cincuenta ejemplares del Wall Street Jour-nal (del día en curso) y un bastón del que se servía para engatusar y señalar a un coyote, alquilado a una granja de animales en New Jersey. Beuys fue trasladado a la galería directamente desde el avión, envuelto todo el tiempo en una especie de fieltro similar al que le había salvado la vida tras un accidente como piloto de guerra. Cada día, durante tres jornadas, tocaba el triángulo como señal para que se iniciara una casete con el sonido fuerte de un motor, luego excitaba al coyote tirándole los guantes. Volvía a envolverse en el fieltro que «lo tapaba todo excepto la parte supe-rior de su sombrero, para aparentar una pieza de escultura humana cubierta. Su bastón, similar al de un pastor, salía por la parte supe-rior del fieltro como una vara que sintonizara con el espíritu del coyote. Beuys se inclinaba y se daba la vuelta siguiendo los movi-mientos del coyote que... mordisqueaba y tiraba del fieltro. Beuys pasaba de unas posturas a otras como zalemas a cámara lenta con el animal; cuando alcanzaba el nivel del suelo, se tumbaba, total-mente tapado». Este informe de un testigo ocular expresa cómo pudo un artista europeo transmitir la noción de una «naturaleza» salvaje y original que la América tecnológica y capitalista había sido acusada de amenazar con destruir.

Además, esas obras se construían conceptualmente sobre bases radicales. Como otros autores de performances de ambos continen-tes, Beuys pretendía transformar el producto artístico de un objeto


mercantil de intercambio en una serie de acciones consistentes ente-ramente en la labor del artista. Ni teatro, ni escultura, ni rituales, esos hechos dramatizaron una nueva e importante paradoja en el arte: la del artista enfrentado a las instituciones dominantes del poder cultural, y la complicidad de estas mismas instituciones. La paradoja de la mutua dependencia del artista subversivo v el arte establecido seguiría, hasta avanzados los años setenta, cons-tituyendo una fuente de debates encarnizados entre todos los que se vieron como heraldos de una nueva tradición de vanguardia política.

Los intentos del conceptualismoFrente a la nueva actitud condescendiente de museos y

galerías por adaptarse al arte radical -feminista,performance v con-ceptual de diversos tipos-, el dilema, especialmente para los artis-tas más jóvenes interesados en la tradición de vanguardia, fue des-cubrir cómo y bajo qué forma se podían desarrollar estos gestos de protesta.

Hemos mencionado la creciente presión del feminismo de ambos lados del Atlántico en favor del abandono de la política de cla-ses y de poder a cambio de una de sexos y poder, e incluso de una política de lugares e identidades. El radicalismo masculino se basó en aspectos del conceptualismo que pronto estuvieron en peligro porque el mundo de los museos y del arte comercial se hizo segui-dor entusiasta de su causa. El periódico The Fox, de corta vida, pero de importante difusión a un público limitado, publicado en Nueva York por un sucesor del grupo conceptual inglés Art and Language, propuso el estilo retórico de un conceptualismo desconfiado lle-vado hasta los límites de un análisis marxista del arte cada vez más decepcionante. The Fox analizó mordazmente el dilema según el cual incluso la actividad más radical tendía a ser objeto de la apro-piación capitalista y las concomitancias del poder social. Algunos miembros de ese grupo abandonaron el campo del arte por com-pleto para trabajar en educación o en política de base; otros vol-vieron sorprendentemente a reunirse en Gran Bretaña para prose-guir la práctica crítica de la pintura.

Otros artistas masculinos radicales que alcanzaron la mayoría de edad a finales de los sesenta tuvieron que enfrentarse a la desa-gradable realidad de que el compromiso revolucionario en la socie-dad occidental se estaba diluyendo, y sin ese trasfondo esencial habían de plantearse el dilema de cómo continuar. Uno de ellos fue Gordon Matta-Clark, que de 1969 a 1972 había violado discreta-mente los edificios, desestabilizándolos, cortando paneles o pare-des enteras, haciendo evidente su conciencia de la precariedad del interior en las ciudades. Hasta su temprana muerte en 1978, siguió


«deshaciendo» edificios de un modo que debe mucho tanto al surrealismo de su padre, Roberto Matta, como a los movimientos antiformalistas de los años sesenta. En su obra titulada Splitting (Hendidura) con intención de hacer un juego de palabras, de 1974 (fig. 21), Matta-Clark cortó por la mitad una casa de New Jersey, de la que habían sido desalojados bruscamente los inquilinos para crear un espacio pensado para un proyecto de renovación urbana (y nunca realizado). El alojamiento se había convertido en un tema familiar para muchos artistas de ambos continentes a mediados de los setenta, como consecuencia de las crisis en los precios de las casas, del planeamiento urbano y del aumento del paro. Sin embargo, existía el peligro de que obras como Splitting se convirtieran en meros ejercicios rutinarios y comenzaran a cansar a críticos y marchantes. La incómoda alianza entre radicalismo artístico y economía de mercado estaba va mostrando signos de debilidad.

Para el artista californiano Michael Asher, la cuestión era ela-borar un único conjunto de proyectos en «estética situacional» que aceptaran al museo o la galería como un recurso físico e intervi-nieran en su carácter palpable y material con el fin de sugerir una relectura de los procesos normales en que se produce, exhibe y

x

Alternativas a la modernidad: los años setenta 3 3

mercantiliza el arte. En un proyecto para el Otis Art Institute de Los Angeles, de 1975, Asher negoció con la galería que permaneciera cerrada mientras durara el «espectáculo»: en el vestíbulo colocó una nota que decía: «En la presente exposición yo soy el arte», funcio-nando para confundir la identidad del produc-tor y el espectador, así como para frustrar las expectativas de solaz y esparcimiento en el espacio visual. Un año antes, también en Los Angeles, Asher había tomado una galería pri-vada, quitó la separación entre galería y oficinas y, eliminando las discontinuidades lógicas de la moqueta y la pintura de la pared, creó un espa-cio vacío de pinturas, excepto las que había en

la oficina, de carácter convencional, misteriosamente único (fig. 22). El resultado fue deconstruir la distinción entre experiencia artís-tica y comercio. «Los espectadores se encuentran ante el camino en el que tradicionalmente se veían, plácidamente inmersos en el arte visual y, a la vez, ante el desdoblamiento de la estructura de la galería y sus operaciones... Sin este cuestionamiento, la obra de arte puede quedarse encerrada en su contexto estético abstracto, creando una situación en la que el espectador puede confundir su contenido histórico y real.» A la vez, la decontrucción de Asher comenzó a desplazar la autoría de la obra del individuo al grupo. A partir de entonces, el conservador de museos radical sería parte de la obra.

Los proyectos de Asher no podían comprarse ni venderse, y sobreviven apenas en los escritos críticos y en documentos. Sin embargo, se fue haciendo cada vez más claro que la mayoría de las galerías y museos lo encontraban adecuado para el conocimiento de otros tipos más convencionales de arte conceptual -textos, notas, diagramas, instrucciones, fotografías- y para hacer de sus formas cada vez menos exigentes el pretexto para unas transaccio-nes comerciales más ágiles que antes. El arte conceptual, fácil de transportar, de exhibir, de documentar y de asegurar, corría el peli-gro, en sus más diversas formas, de convertirse en la respuesta ideal a las oraciones del marchante de arte por su novedad formal combinada con pretensión radical.

Esta afirmación no sirve para el conceptualismo de ámbito internacional. No sólo estaban los antecedentes de las mejores obras producidas en Polonia y en Rusia durante los setenta y los ochenta -los dos ejemplos más significativos-, en contradicción con sus contrapartidas en Europa occidental y América, sino que el sistema de apoyo y el público del bloque de países socialistas eran apenas comparables.


En esos países, el mercado, que resultaba tan importante y problemático a los artistas occidentales, simplemente no existía. En la Unión Soviética, las versiones, aprobadas por el Estado, de realismo socialista en forma de imágenes de la gloriosa marcha del comunismo, la sumisión voluntaria del individuo al Estado y demás fueron a finales de los sesenta la regla habitual. El mante-nimiento de la producción mecánica que regulaba este trabajo desde 1945 por lo menos, había caído como una manta asfixiante sobre las artes de toda Europa oriental. El arte abstracto fue ofi-cialmente rechazado y desconocido al máximo.

El ambiente en los círculos de vanguardia en Moscú a comien-zos de los setenta puede juzgarse en parte según hasta qué punto el arte de oposición provocaba a las autoridades. La famosa entrada de las excavadoras de la KGB en una exposición de vanguardia cele-brada en el parque Beljaevo en 1974 constituye el primer ejemplo y, sin embargo, la publicidad a que dio lugar paradójicamente sir-vió tanto para liberar como para reprimir a la generación más joven: dos semanas después se volvería a organizar la exposición ante el interés popular. Por aquel entonces, los artistas moscovitas habían acuñado el término «sot» (de la palabra rusa «socialista») para defi-nir el cruel pastiche de arte pop oficial del realismo soviético. Las obras sot de Vitaly Komar y Alexandr Melamid, dos artistas que siguen trabajando juntos, se servían de una mezcla de ideas duchampianas, minimalistas y pop aprendidas en las revistas de arte occidentales y combinadas con un cinismo doméstico que recordaba al grupo literario del absurdo de los años veinte, Oberiu. Un cuadro, fechado en 1972 y que representa un tipo de concep-tualismo oriental (fig. 23), se convirtió en eslogan oficial del comu-nismo y redujo cada letra a un rectángulo monocromo, haciendo ininteligible el contenido literal del eslogan. En otro nivel, la repe-tición y vaciedad de la pintura minimalista sirve para caracterizar la ausencia de mensaje en sí mismo, cualquiera que fuera. La rea-lidad «oficial» se constituyó en objeto de parodia dentro de los códigos artísticos, y fue, a la vez, una condición para la libertad del artista respecto a la observación del censor.

Para la mayoría de los artistas soviéticos, incapaces de viajar a Occidente, ni siquiera clandestinamente, para conocer las noveda-des del mundo del arte de Nueva York y otros países, la obra de cualquier artista o músico conceptual podía adquirir una impor-tancia casi mítica. El grupo de Moscú en torno a Andrei Monastyrskv, conocido como Acciones Colectivas, comenzó a media-dos de los setenta a desarrollar las ideas del compositor John Cage en lo relativo a la casualidad y el azar en la composición musical. Los participantes invitados podían viajar fuera de Moscú, y de ese modo Acciones Colectivas pudo llevar a cabo actuaciones rituales de una naturaleza enigmática no anunciada previamente. En Appea-


ranee (Aparición) (1976), por ejemplo, dos performers salían de un bosque tendían una nota al espectador, indicando su participa-ción en el evento (un ejemplo de la tendencia rusa a enlazar el arte visual con el lenguaje). Lieblich, del mismo año, tenía una campana eléctrica que sonaba bajo la nieve cuando se acercaba el especta-dor: el concepto de «silencio sonoro» del grupo estaba directa-mente inspirado en John Cage. En Third Variant (Tercera variante) (fig. 24), los personajes representaban acciones vacías gestos como tumbarse en una zanja (acción encontrada en la novela de Carlos Castaneda, Journey to Ixtlan [Viaje a Ixtlan], en la de Samuel Beckett, Molloy) hasta que el público desapareciera por voluntad propia. Estas formas artísticas estaban más allá de los confines


tanto del arte oficial como de su oposición, y el solo hecho de viajar y formar parte del acontecimiento adquiría una especie de signifi-cación ritual.

La ironía rusa frente al legendario arte occidental encontró también expresión en la obra de un grupo de artistas de perfor-mances en Moscú: Mijail Roshal, Victor Skersis y Gennady Dons-koy, que hicieron un documento en el que daban a entender que habían adquirido el alma de Andy Warhol por 100 rublos. Otra acción de ese grupo, inteligentemente titulada Arte underground (1979), tuvo lugar en el mismo parque de las excavadoras de cinco años antes. Los artistas, semienterrados, hablaban con un micró-fono sobre sus vidas como artistas en la Unión Soviética y dibu-jaban con barro sobre un lienzo por encima de sus cabezas. Una grabación en vídeo de aquello -nueva forma de documentación en la Rusia de 1979- muestra a los artistas emergiendo del agu-jero y preguntando: «¿Dónde está Chris Burden cuando lo nece-sitamos?». Esos gestos de burla al arte mundial, muchos de ellos escasamente publicitados y a veces ni siquiera conservados, sugie-ren que la penetrante ironía del conceptualismo occidental podía adaptarse con utilidad a todo tipo de situaciones, aunque fueran distantes o diferentes.

El espectro de la pintura afirmativaEl último ejemplo muestra que la pintura bajo la influencia del

conceptualismo puede ser oblicua y transgresora: Arte underground fue en parte una pintura nihilista sobre la pintura en sí misma. En comparación, la pintura directamente afirmativa, como la sensual abstracción de color de Jules Olitski en América o la de John Hoy- land en Gran Bretaña, resultaba endeble y poco convincente. Cuanto



menos, parecía faltarle el contenido crítico que el conceptualismo había hecho posible.

A mediados de los años setenta, sólo de algunos artistas podía decirse que llevaran el medio pictórico a los límites del pensamiento y la práctica: Sigmar Polke y Gerhard Richter en Alemania, o los artistas americanos Brice Marden, Robert Ryman y Cy Twombly, ahora con residencia en Roma, cuyas abstracciones tenues y borrosas acabaron con todos los signos de indecisión necesarios para la redefinición de la pintura contem-poránea (fig. 25). «Es como si la pintura estuviera llevando una lucha contra la cultura» -dice el teórico francés Roland Barthes sobre la obra de Twombly-, «deshaciéndose de su discurso gran-dilocuente y reteniendo únicamente su belleza». Asimilando la manera de Twombly por el estilo anti-individualista del arte del Este, Barthes considera que «no se aferra a nada: está situado, flota y vaga entre el deseo que, de modo sutil, guía a la mano, y la cortesía, que es el rechazo discreto de cualquier ambición cau-tivadora». La ética de Twombly debía ser localizada, según Bar-thes, «fuera de la pintura, fuera de Occidente, fuera de la histo-ria, en los límites del significado».

Una salida diferente a la atracción reductora del minimalismo hacia el blanco, el monocromo rígido, fue la tendencia del ameri-cano Frank Stella a mediados de los setenta, que complicaba la superficie pictórica de un modo cada vez más extravagante. Siguiendo a sus propias pinturas minimalistas de 1958-1960 a par-tir de franjas negras y aluminio, y su desarrollo de un tipo de pin-tura cubista de relieve de comienzos de los setenta, Stella volvió en sus Exotic Bird (Pájaro exótico) (fig. 26) a las curvas irregulares, las


pinceladas salvajes y los colores violentos a gran escala. La fama de Stella de ser uno de los pintores más inteligentes y conocedores del futuro de su generación le aseguró que sus nuevas obras fue-ran consideradas como un hito a tener en cuenta.

No obstante, una sensación de la época fue una cierta sobredo- sis de pintura abstracta, cada vez más abundante sólo por afán de cambio. Una impresión similar afectó a un tipo de pintura realizada por mujeres que surgió internacionalmente a finales de los setenta, conocido como pattern painting (pintura de patrones o modelos). Consistía en un despliegue de motivos coloristas repetidos, gene-ralmente en grandes formatos (fig. 27). Los críticos que apoyaron estas obras insistieron en el camino de vuelta que ofrecían ante los ejercicios supuestamente vacíos del conceptualismo. «Necesitamos un arte que reconozca el Tercer Mundo y/o esas formas tradicio-nalmente concebidas como trabajos femeninos: un arte que anime un entorno estéril... Las superficies vacías hay que llenarlas» escri-bió el crítico de Artforum John Perrault. «Las cuadrículas de la pin-tura de tipo minimalista se están transformando en redes o enreja-dos que son sensuales y tienen un contenido que va más allá de la referencia personal.»

Celebrada en exposiciones como la Pattern Painting de veinte artistas en la galería RS.l de Nueva York, en noviembre-diciem-bre de 1977, puede decirse, no obstante, que la pattern painting ha dado respuesta a un sentir (el deseo de sensualidad y color al final de una década crucial) más que a un pensamiento. Su atractivo eran los tipos de decoración étnica (celta, india americana, islá-mica), celebrados de un modo que no hacía sino vincular un estilo a un formato. Incluso instalaciones como las de Cynthia Carlson, en las que todos los espacios de la galería estaban sometidos al deseo de eclecticismo y profusión, funcionaron más como un con-junto de modelos para una arquitectura deseosa de renovar su len-guaje formal que como una contribución al arte. No obstante, el logro de la pattern painting fue demostrar el deseo de las mujeres pinto-ras de trabajar fuera de los protocolos limitadores de las fórmulas críticas de la modernidad.

Y, a pesar de la relativamente escasa resistencia de la pattern painting a finales de los setenta, reflejó una transformación más profunda dentro del mundo del arte tras la popularización del con-ceptualismo. Con ella pronto resultó evidente que se necesitaba algo más que sensualidad para superar el desánimo que invadía al mundo del arte por aquel entonces. El desafío más directo a las máximas del arte moderno formalista no reside en la máxima abs-tracción como modo de triunfar sobre la abstracción minimalista, sino a través de una huida absoluta de la abstracción, en una vuelta a las diversas formas de atención a la figura.

Alternativas a la modernidad: los años setentaAlternativas a la modernidad: los años setenta 41

DOS Pintura y política:

Hacia 1975, muchos veían la pintura como un recurso renova-ble. No obstante, los dilemas sobre el medio eran por enton-ces legión. Por una parte, los que sobrevivieron a los logros

difícilmente alcanzados por el conceptualismo se mantuvieron espe-ranzados ante el derrumbamiento de las normas de la modernidad a finales de los años sesenta, y escépticos ante las afirmaciones de que en algunos proyectos pictóricos pudiera hallarse una «calidad» intui-tiva. Para otros, se iba haciendo deseable el abandono del creciente le-targo del ámbito conceptual.

En el catálogo de Lucy Lippard para la 9.a bienal de París, en 1975, podemos ver un caso apenas oculto de recuperación de la riqueza figu-rativa en las artes visuales. Lippard afirmaba que el arte de las mujeres debía «señalar caminos por los que volver a un contacto más sencillo entre los artistas y la vida real... Si comparamos otros niveles del mirar de nuevo, podemos llegar a adaptamos más rápidamente a esa capa volcánica de imaginería suprimida, tan escasamente apreciada hoy día». Aunque publicado en nombre del feminismo, este texto demostró ser premonitorio en varios aspectos. La pintura, por supuesto, no cesó a fi-nales de los sesenta y comienzos de los setenta, pero trató de modo poco convincente de extenderse a una moderna estética formalista. Sus di-versas reinterpretaciones críticas y prácticas a mediados de los años se-tenta siguieron unificadas por el uso del óleo o la pintura acrílica sobre lienzo, la mayoría de ellas a una escala próxima a la del expresionismo abstracto. De ahí se produjo el hecho de que gran parte de la nueva pin-tura incluyera la imagen de la figura humana, muchas veces con un con-tenido alegórico o narrativo. Un nuevo elemento de conflicto fue que la mayor parte del nuevo arte figurativo fuera realizado por hombres.

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E l regreso de la figuray de la «expresión»

En la obra del americano Leon Golub, para quien la probidad (o incluso la posibilidad) de una arte figurativo político era la cues-tión importante, puede verse un caso de nueva de energía y con-fianza en la pintura. La crítica de los estilos tradicionales y de los medios de comunicación en los años sesenta ha desfasado la noción de arte figurativo, haciéndola, como mucho, nostálgica. Además, la distancia cultural y diplomática entre la Unión Soviética y los Estados Unidos ha contribuido a que el compromiso serio con el realismo figurativo en Occidente parezca improbable. Un «rea-lismo» político comprometido podría haber surgido quizá sólo de un artista mayor. Nacido en 1922, Golub había sido un estu-diante inclinado a la figuración en las clase de arte de la WPA (Works Projects Administration) de mediados de los años treinta y expuso internacional mente durante los años cuarenta y cin-cuenta. Se implicó en las protestas de los artistas contra la guerra del Vietnam a finales de los sesenta (en 1968 presionó para que se retirara el Guernica de Picasso del Museum of Modern Art de Nueva York en protesta contra los bombardeos de Estados Unidos a Vietnam). Las pinturas de Golub de la década posterior evitaron la abstracción, centrándose en el tema de las luchas por el poder político: su Assassins (Asesinos) de 1972, y la serie Mercenaries (Mer-cenarios), de 1976, pueden verse como referentes de la violencia

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política y social en general, tanto como del apoyo por parte de la CIA del terrorismo en el Chile de Pinochet o el genocidio de Pakistán (fig. 29).

Sin embargo, en contra de Golub se hallaba la incómoda sos-pecha de que, tras la descripción de la guerra del Vietnam, minu-ciosamente detallada en televisión y en fotografías, la pintura explícitamente narrativa y política se había convertido en un desafío desesperanzado, aunque valiente. Esta sospecha, por supuesto, surge de la idea de que pinturas como las de Golub funcionaran principalmente como ilustraciones más que como construcciones estéticas que actuaran críticamente sobre la percepción por parte del público de lo que es una ilustración.

Lo que se puede decir de la mayor parte de las pinturas figu-rativas que siguieron la línea del conceptualismo fue que la cues-tión de su estilo, en relación con otros estilos figurativos anterio-res, resultó crucial. El conceptualismo hizo vivo el sentimiento de que las pinturas eran físicamente objetos redundantes. Una impre-sión relacionada con ello fue que quizá ya hubieran tenido lugar todos los estilos figurativos; de ahí que la figuración «revivida» sólo pudiera ofrecer la experiencia de profunda irrealidad. íAcaso los primeros modernos, como Picasso y Duchamp, no tuvieron que explorar cómo renovar los diversos lenguajes de representación? ¿Acaso el mero acto de pintar figuras no resulta irremediable-mente ligado a instituciones históricas (masculinas), al control del poder personal v político, a la sumisión de las minorías y de las mujeres, y a las operaciones del mercado capitalista?

Muchas de estas cuestiones surgieron en Londres en 1976, cuando el anteriormente artista pop, R. B. Kitaj, organizó un espectáculo de pintura y dibujo titulado The Human Clay (La arci-lla humana): la frase está tomada del poeta W. H. Auden: «To me Art’s subject is the human clay»). Kitaj incluyó su obra en el espectáculo junto a las de Leon Kossoff, Lucian Freud, Francis Bacon y otros, que decían constituir la «Escuela de Londres». Enfrentándose a lo que denominó «vanguardismo provinciano y ortodoxo», esto es, el arte posduchampiano, la cultura de Nueva York y otras, la defensa de Kitaj de la figuración se desarrolla con afirmaciones francamente tradicionales. «La línea no se agota nunca», dijo, refiriéndose a una supuesta tradición de pinturas de la forma humana. «No es como si un instinto que reside en la estirpe de hombres en la línea de Sassetta y Giotto hubiera seguido su curso...» El regreso a la figuración fue también para Kitaj un modo de «hacer causa común con la gente trabajadora... Me parece cuanto menos tan avanzado o radical intentar un arte social como no hacerlo». Por todo ello, sin embargo, The Human Clay siguió constituyendo un ejercicio tradicional de hombres dibujando mujeres (o, menos frecuentemente, uno a otro). Lucian

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Freud, por ejemplo, que había comenzado a exponer a principios de los años cuarenta, pero se le seguía considerando un pintor de gran fuerza -reputación que se mantiene en los noventa-, fue acla-mado por sus seguidores en los años setenta como uno de los que mantuvieron viva la tradición de la pintura de figura humana en la que el tema se revelaba cándido, desclasado y sexualmente animal, en el que tales revelaciones se dirigían a un punto de encuentro envolvente. Los detractores de Freud lo veían como un fabricante de imágenes femeninas de extrañas posturas, imágenes femeninas sumisas, pintadas en desagradables tonos naranjas o marrones, y dominadas por la presencia del pintor, que observa licenciosa-mente, desde arriba, esos cuerpos postrados y generalmente som- nolientos (fig. 30).

Pero la Escuela de Londres fue (y sigue siendo) un remanso histórico. En un registro diferente, la atención por toda Europa v Norteamérica se centró en el ámbito académico hacia 1977 y 1978, en lo que se ha presentado como un «regreso» excitante a posibili-dades anteriormente desaprovechadas. En Alemania e Italia, pero también en el espectro internacional, empezaron a exhibirse las pinturas como posturas paródicas, aparentemente conocidas, en relación a anteriores estilos históricos. George Baselitz, en Berlín, llevaba más de una década explorando la tensión entre arte abs-tracto y arte figurativo, dispersando fragmentos sobre el lienzo o, a partir de 1969, dando la vuelta a sus figuras toscamente dibuja-das. Otro pintor berlinés, Markus Lüpertz, autor del Dithyrambic Manifesto (Manifiesto ditirámbico), de 1966, introdujo motivos ale-manes, incluyendo cascos, cañones e incidentes de la Segunda Guerra Mundial, en un arte esencialmente abstracto. A. R. Penck (cuyo verdadero nombre era Ralf Winkler), nacido en Dresde, había sido excluido del sistema artístico occidental durante los años sesenta, pero había estado en contacto con Baselitz y la Galería Michael Werner de Colonia. Al mismo tiempo, la obra de cierto número de pintores italianos, conocidos en su país como «trans-vanguardia» -Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Pala-dino y Sandro Chia, junto a Nicola de Maria, Luigi Ontani y Ernesto Tatafiori-, se expuso primero en su país y posteriormente en Suiza y en Alemania. La obra de este grupo era cada vez más ecléctica, nostálgica e irónica, aunque mantenía el gran formato de la abstracción de los años cincuenta.

El nuevo sentir puede captarse si se compara la selección de pintores que realizó Harold Szeeman para la Documenta 5 de Kas-sel en 1972, que, retrospectivamente, parece un compendio del conceptualismo, con la selección de Manfred Schneckenburger para la Documenta 6 de 1977. Schneckenburger adquirió varias pin-turas que Szeeman había proscrito: Bacon, Baselitz, Lüpertz y Penck se exhibían junto a las nuevas obras de Nancy Graves,


Andy Warhol, Jasper Johns, Frank Stella, Roy Lichtenstein y Willem de Kooning. Los italianos no estaban, pero Francesco Cle-mente v Sandro Chia expusieron en la Sperone Westwater Fischer Gallery de Nueva York en 1979, y con Enzo Cucchi en trío en Sperone, en 1980. Ambas exposiciones fueron acogidas con alivio y entusiasmo por críticos y marchantes cansados de la austeridad del conceptualismo. En la época de la Bienal de Venecia de 1980 estaba claro que las autoridades académicas se sentían plenamente comprometidas con la nueva pintura altamente «neoexpresio- nista», tratada no obstante con escepticismo por aquellos para quienes el regreso a lo «narrativo»' y a la «expresión pictórica» sólo podía significar un retroceso respecto al serio compromiso político con el arte.

La división crítica queda clara en las reacciones a las exposi-ciones colectivas organizadas en Londres en 1981 y en Berlín en 1982 por Norman Rosenthal, encargado de las exposiciones de la Royal Academy de Londres, y por Christos Joachimedes, crítico de arte berlinés. El acontecimiento se tituló en Berlín Zeitgeist (Espíritu de los tiemposj, una sólida expresión sugerente de las fuer-zas históricas mundiales en clave germana. La exposición de Lon-dres, denominada portentosamente A New Spirit in Painting (Un nuevo espíritu en la pintura), mostró a artistas tan diversos como Baselitz, Karl Hódicke, Rainer Fetting, Lüpertz, Sigmar Polke y Gerhard Richter, de Alemania; Calzolari, Mimmo Paladino v Chia (fig. 31), de Italia; Brice Marden, Julian Schnabel y Stella, de Esta-dos Finidos; y Bacon, Alan Charlton, Hockney, Howard Hodgkin

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y Kitaj, de Gran Bretaña. Las contribuciones de artistas veteranos como Picasso, de Kooning y Alatta sirvieron para prestar legitimi-dad a la obra de generaciones más jóvenes. La exposición de Lon-dres abarcó pinturas de Baselitz (fig. 32), furiosos empastes sexua-les de Fetting, performances eclécticas de Stella, monocromos de Charlton, Gotthard Graubner y Robert Rvman. Orgullosamente ostentosa en su inclusión de «algunos de los más enérgicos y mejor conocidos pintores del mundo actual», la exposición del «nuevo espíritu» planteaba tres ideas principales: primero, que la pintura de los cincuenta había estado dominada por Nueva York, dando como resultado la marginación de las contribuciones europeas. Segundo, que las costumbres culturales y políticas de los sesenta necesitaban una rápida revisión: como dijo Joachimedes, «la insis-tencia en la idea de la autonomía del arte que dio lugar al minima-lismo y a su remate extremo, el arte conceptual, estaba destinada a su propia derrota: pronto la vanguardia de los setenta, con sus

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planteamientos estrechos v puritanos, desprovista del placer de los sentidos, perdería su ímpetu creativo y empezaría a estancarse». Tercero, que, a pesar de la constante importancia de la abstracción, era necesario reafirmar la tradición figurativa. «Es seguramente impensable», escribieron los organizadores de la exposición de Londres, «que la representación de experiencias humanas, en otras palabras, de la gente y sus emociones, de paisajes y naturalezas muertas, pueda alguna vez excluirse de la pintura». A través de una resurrección de lo que los organizadores llamaron «la tradi-ción expresionista del Norte» -refiriéndose en parte al expresio-nismo alemán de comienzos del siglo X X , con Ernst Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, y Emil Nolde- los artistas se preparaban para asegurarse de que aquellos temas «debieran a la larga volver al centro del argumento de la pintura». Una ambición encubierta de Joachimedes era «presentar una posición en el arte que afirmara conscientemente los valores tradicionales, como la creatividad, la res-


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ponsabilidad y la calidad individuales». Llegó tan lejos como a llamar al espectáculo -que fue un éxito de taquilla- «acto de resistencia» que era «progresista en el verdadero sentido del tér-mino».

Y así, A New Spirit in Painting restableció la pintura a comien-zos de los ochenta como actividad masculina (los 38 artistas expuestos eran hombres) y la reestructuró en torno a cualidades como energía, ambición, celebración sensual y despreocupación respecto a la «tradición» nacional. Los alemanes estaban angustia-dos y obsesionados a la manera de los primeros expresionistas ale-manes, los americanos se sentían confiados y pluralistas, los britá-nicos eran románticos del Norte preocupados por la figura, los italianos habían sobrevivido al arte povera y regresado a sus ante-riores raíces. El estereotipo nacional dentro del marco de la tradi-ción: ahí estaban los artistas masculinos de la OTAN, inmersos en el proyecto cultural de «regresar» al arte europeo mediante la metáfora de la superficie expresionista. Mientras, el reaganismo económico en Estados Unidos y el monetarismo thatcherista en Gran Bretaña se combinaban con el arranque del mercado inter-nacional tras el período en barbecho que siguió a la crisis del

petróleo de mediados de los años setenta (fig. 33). En la nueva administración política, la posesión de grandes pinturas de aspecto enérgico se hizo tan valiosa y a la moda como esa «gente y sus emociones, paisajes y natu-ralezas muertas» que pretendían celebrar.

Siguiendo inmediatamente a la exposi-ción de Londres, la nueva transvanguardia -por emplear el término de Achile Benito Oliva- resultó un éxito entre los influyentes marchantes del Atlántico. En el verano y otoño de 1981, los alemanes siguieron a los italianos en Nueva York: se produjeron exposiciones individuales de Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, Rainer Fet- ting, Bernd Zimmer y el escabroso Salomé,

que participó además en performances y música con la banda Randy Animals. Pronto fueron seguidos por Jórg Immendorff, A. R. Penck, Franz Hitzler, Troels Worsel y otros. Las galerías más influyentes de Europa, como la Michael Werner de Colonia, el Museo Folkswang de Essen, la Kunsthalle de Hamburgo, la Gran Enzo Sperone de Roma y la Konrad Fischer de Düsseldorf fueron representativas del «nuevo espíritu» en una avalancha de aproba-ciones críticas.


El expresionismo impugnadoEl debate que apasionó a ambos lados del Atlántico sobre los

valores y prioridades de la nueva pintura fue furioso y partidista. Para sus seguidores, la pintura alemana en particular proporcio-naba una salida a lo que parecía un impasse artístico y estético. Ofrecía una aparente voluntad de comprometerse con el «placer» artístico, a la vez que respondía a las supuestas ansiedades de la mente europea sobre su propio pasado. Bazon Brock en Alemania y Donald Kuspit en América estuvieron a favor de colocar la nueva pintura en el marco de la vanguardia que «nos lleva a ver lo aparentemente familiar dentro de nuestra tradición de un modo completamente nuevo» (Brock) o que mostraba un infantilismo complejo y forzado que era un «gesto político, señalando la inde-fensión del individuo frente a las fuerzas sociales fuera de su control» (Kuspit). La obra de Penck y Jorg Immendorf contenía para Kuspit las semillas de un «arte histórico mundial, un estilo de aspecto abarcador, dominante, que barría todo lo anterior a él... descabezando y relegando al vertedero de la historia el arte de los años sesenta y setenta, que hasta ahora había parecido espléndido».

Esos arrebatos fueron contestados de forma eficaz por una serie de ataques a la nueva pintura impulsados por October, un periódico teórico inclinado al marxismo, publicado en Nueva York desde 1976. La oposición a la pintura había sido implícita en los primeros textos de October escritos por Douglas Crimp y Craig Owens sobre fotografía. En la primavera de 1981, la crítica vigo-rosa y sólida de Crimp y Benjamin Buchloh dio en el blanco: «Sólo un milagro podrá evitar que [la pintura] llegue a su fin». Crimp escribía a propósito de la postura duchampiana de Daniel Burén y las afirmaciones en contra hechas por las nuevas y coloridas pin-turas de Frank Stella.

Buchloh reflexionó sobre lo que había estado implícito en Burén y en el arte conceptual en general, especialmente en que la pintura «expresiva» era reaccionaria en su intención y cómplice en el apoyo a las bases del poder antidemocrático de las elites tanto dentro del arte como de la política. «Si las convenciones percepti-vas de la representación mimética... fueran restablecidas, si la cre-dibilidad de la referencialidad icónica fuera reafirmada, y si la jerarquía de las relaciones del fondo con la pintura plana fuera de nuevo presentada como condición “ontológica”», dice Buchloh res-pecto al regreso del «clasicismo» de los años veinte, tras el período del primer cubismo, «entonces, ¿qué otros sistemas de ordenación fuera del discurso estético habría que poner en su lugar para imbuir de autenticidad histórica las nuevas configuraciones visua-les?». La conclusión de Buchloh es que el regreso a la figuración a


comienzos de los años ochenta señalaba de hecho un ataque a un primer momento de vanguardia que había tenido un «gran poten-cial para el desmantelamiento crítico de la ideología dominante». Para una crítica «de izquierdas» comprometida, deseosa de apoyar una práctica pictórica comprometida con una recodificación revo-lucionaria, la nueva pintura alemana era, como máximo, apolítica y a dialéctica; como mínimo, apuntalaba y aprobaba la amplia reacción política y cultural contemporánea. «En la fuerza patética de su compulsión-repetición», se quejaba Buchloh, «la vanguardia falsa de los pintores europeos contemporáneos se beneficia hoy de la ignorancia y arrogancia de una multitud de advenedizos cul-turales que la perciben como su misión de reafirmar la política de un conservadurismo rígido a través de la legitimación cultural». October fue implacable en ocasiones. En cualquier acontecimien-to mantenía una opinión altamente selectiva sobre qué pintores merecían ser apoyados o al menos mencionados. La sensación generalizada era que la pintura per se no tenía por qué ser van-guardia.

Pero algunas excepciones confirmaron la regla. Una de ellas fue Gerhard Richter. Había crecido en Dresde, en la antigua República Democrática, y se había formado como pintor domi-nado por el realismo socialista antes de trasladarse a Düsseldorf en 1961, dos meses antes de que el muro de Berlín dividiera a su país. Ya había visto los trabajos de Jackson Pollock y Lucio Fontana en la Documenta 2, en 1959, y, después de instalarse en Occidente, tra-bajó con Sigmar Polke y Konrad Fischer-Leug en una temprana versión del arte pop, conocida burlonamente como «realismo capi-talista», que manipulaba signos ready-made de la publicidad v la iconografía urbana.

En los siguientes quince años, la obra de Richter se desarrolló en los márgenes o límites de la representación, entre la pintura y la fotografía, a menudo con un fuerte deseo de constituir algo. Sus pinturas de comienzos de los setenta estaban formadas por gara-batos grises; las obras de 1981 consistieron en grandes espejos de pared encargados por teléfono para una exposición. Hacia 1978 ó 1979, Richter forzó su práctica en parte desesperada y en parte exploradora de nuevos límites, continuando su oposición a la cul-tura de la pintura, basándose en sus asociaciones con la estética tradicional. «Lapintura >, dice Richter, «permanece en el camino de toda expresión que es apropiada en nuestros tiempos». Mientras, al mismo tiempo, realiza pinturas abstractas, ahora coloreadas, junto con pinturas basadas en la iconografía de masas, como las foto-grafías de periódicos o las instántaneas.

Las pinturas abstractas de Richter se componen de métodos heterodoxos: veladuras o colores relativamente simples se extien-den por la superficie con largas espátulas o rodillos, y en su multi-

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plicidad parecen hacer burla de la idea de las yuxtaposiciones de color, a la vez que en su modo de producción mecánica y aleatoria parecen rechazar la idea de composición (véase fig. 28, p. 43). En sus pinturas inspiradas en fotografía, Richter adopta una posición autorial igualmente perversa: deja claro que está conscientemente produciendo la apariencia de una fotografía por medios inadecua-dos. Estas pinturas son réplicas de fotografías en blanco y negro o color en sus distintos enfoques y falta de profundidad. Una serie interesante de finales de los años ochenta, quince pinturas grises tituladas 18 Oktober 1977 (18 de octubre de 1977), respondía a foto-grafías periodísticas sobre el encarcelamiento y muerte en la cár-cel de Stammheim de los miembros de la Fracción del Ejército Rojo Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jan-Karl Raspe. Richter

dijo sentirse impresionado por «las ambiciones públicas de aquella gente, por su motivación ideológica, no privada ni personal... por la tremenda fuerza, el poder estremecedor de una idea hasta el punto de morir por ella». Fueron «víctimas no de una ideología específica de la izquierda o la derecha, sino de un comportamiento ideológico per se». A la vez que sentía que la mayoría de las foto-grafías «producían horror», veía sus pinturas, de tamaño natural, como mediaciones solidarias con la muerte, probablemente suici-dio, de los terroristas cautivos. La serie en su conjunto constituye un híbrido, un cuadro metafórico (fig. 34).

Pero lo que resulta chocante en la acogida ofrecida a Richter es su cualidad normativa, en ocasiones dogmática. Buchloh, en October, vio las estrategias de Richter como un intento irónico de tratar la historia política de la mejor manera vanguardista. Richter,

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por su parte, mantuvo que no se sentía atraído por la Fracción del Ejército Rojo como grupo político. «Me interesa la raison d'etre de una ideología que tanto pone en movimiento», dijo. «La política no es para mí», insistió en una entrevista con Buchloh, «porque el arte tiene una función totalmente diferente... La razón, que no argu-mento en “términos sociológicos”, es que pretendo producir una pintura y no una ideología. Es siempre su realidad lo que hace a una imagen buena... llame a esto conservador si quiere». No obs-tante, Richter reconoció que su práctica pictórica era un enfrenta-miento radical a las convenciones gubernamentales de documen-tación y artificio. Su interés principal fue la idea de representación en sí misma en una era dominada por la fotografía de noticias, y por cómo esa fotografía puede llevarse a los confines de la tradi-ción pictórica cada vez más sometida a la reflexión sobre sus pro-pios recursos.

Podemos encontrar un planteamiento semejante en el grupo británico Art and Language, cuyos miembros participaron a finales de los sesenta y comienzos de los setenta en discusiones teóricas, y produjeron obras de arte de tipo minimalista y conceptual. Tam-bién escribieron textos, práctica descrita irónicamente por dos historiadores del arte miembros de ese círculo como «un tipo de atomismo posFrankfurt y poslógico... desarrollado en una esloga- nización culturalmente crítica con detalle lógico». En 1978-1979, el grupo se redujo a tres personas: los artistas Michael Baldwin y Mel Ramsdem, y el historiador de arte Charles Harrison, que habían empezado a discutir cuestiones sobre cómo el contenido podía residir en las imágenes, pregunta que lleva a la siguiente sobre cómo una imagen (cualquiera) establece sus diversas relaciones con lo que significa. La respuesta, derivada de los análisis contem-poráneos sobre la denominación, se expresa en términos de causa. «Ninguna respuesta a la pregunta sobre de qué va una pintura puede considerarse adecuada... en tanto requiera la supresión de información o investigación sobre la génesis de esa pintura», escri-bieron. Parecía deducirse que esas relaciones de génesis (a través de recursos prácticos, competencias pictóricas y teóricas por parte del artista y el espectador) se mantenían en contra y a menudo chocaban con la ¡conicidad absoluta de una imagen cuando esa ¡co-nicidad era abierta y declarada.

La oportunidad de comprobar las tensiones y resultados de esa oposición se presentó en una invitación a exponer en Holanda en 1980. Para ello, Art and Language realizó una serie de pinturas (a la vez adaptadas a las preocupaciones del momento y a la exten-sión de las investigaciones del grupo sobre fundaciones de arte) titulada genéricamente Portrait of V I. Lenin with a Cap, in the Style o f Jackson Pollock (Retrato de V I. Lenin con gorra, al estilo Jackson Pollock) (fig. 35), combinando de ese modo un icono del realismo

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socialista con los jugueteos abstractos de las pinturas de Pollock de finales de los cuarenta. Descritas en una «autobiografía» del grupo como una «detente estilísticamente monstruosa entre las dos partes supuestamente antagónicas de una pareja cultural mutuamente reforzada», las pinturas pueden producirse en un modo diferente al empleado por la técnica expresionista: Art and Language empleó dibujos y plantillas para su «expresionismo», en los que puede verse a veces la imagen de Lenin. La escandalosa compatibilidad de la abstracción americana con el realismo soviético pretendía romper un tabú fundamental en la modernidad formalista de los años cincuenta, a la vez que se resistía a cualquier proposición afir-mativa que no fuera cómica o irónica.

Hoy está claro que el renacimiento de la pintura a principios de los ochenta fue iniciado por varios artistas en el declinar de los setenta, v no debe encuadrarse todo en las dudosas conclusiones de la transvanguardia. Además, está también claro que el primer conceptualismo de Art and Language había tratado de rebatir las premisas de la modernidad desde el arte en sí mismo, no fuera de él. Tanto Art and Language como Richter reclamaron que se pusie-ran en marcha las condiciones revisadas de la pintura. Charles Harrison escribió sobre la serie V. I. Lenin: «Ahora que la posibili-dad de pintar como práctica ha surgido con Art and Language al margen del legado del arte conceptual... la historia de la pintura está abierta a la recuperación y la revisión... La cultura de la pin-tura, al parecer, podrá ser críticamente dirigida por la pintura». Harrison estaba llamando la atención sobre el argumento de que, después del «fin de la pintura», en los sesenta, la pintura tenía que ser «de segundo orden», no un mero reflejo de la condición de la pintura desde fuera, sino comprometida con la naturaleza de la pintura y su condición histórica y crítica desde dentro. Tras la estela del minimalismo y el conceptualismo, ninguna decisión artística podía estar libre de lo que otro observador partidario, Thomas Crow, llamó «el peso de la autoconciencia histórica y teórica». La pintura se haría ahora, en palabras de Harrison, «tan compleja en su recepción y descripción como en su realización».

No obstante, semejante versión de la modernidad después de la modernidad sólo podía aspirar a atraer a aquellos que conside-raban ortodoxo a un número muy pequeño de artistas y críticos de posguerra (como Pollock o Greenberg). Para otros, especialmente para los artistas formados al margen del clamor del debate sobre modernidad desarrollado en el lenguaje inglés, esa ortodoxia no había existido, al menos no de forma absoluta. Muchas mujeres ignoraron esa postura teórica que había llevado a la identidad mas-culina a enfrentarse al arte de otros hombres. Tampoco se trataba del tono seco y académico del debate calculado para atraer a los que no estaban formados en la crítica filosófica. Al menos, para

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esos artistas los matices en la recuperación de una modernidad mejor eran irrelevantes.

Algo llamado «posmodernidad»Un tipo de obra que trataba de encontrar un camino más allá

de la ortodoxia de la modernidad abstracta se inclinaba no tanto hacia la ironía como hacia el pluralismo y la heterogeneidad de los medios de comunicación. A veces apodada «posmodernidad» debido a su adopción de la excentricidad, el pastiche histórico y el rechazo de la seriedad de la cultura elevada, esta pintura atrajo a artistas para los que la modernidad oficial resultaba doctrinaria y opresiva. Dos de los pintores más destacados en el empleo de la iconografía derivada de los medios de comunicación fueron el alemán Sigmar Polke y el americano Julian Schnabel. El problema para la crítica fue si podría marcarse una distinción entre los ejemplos de heterogeneidad estilís-tica, que eran pasivos y conformistas, y aquellos otros de los que se podría decir que suscitaban de cuestiones desafiantes sobre el mundo en que fueron hechas.

Sigmar Polke expuso por pri-mera vez en Düsseldorf en 1963, for-mando parte del grupo denominado «Realismo capitalista». A finales de los sesenta, sus pinturas invertían las imágenes del consumidor en un apa-rente desafío a la tendencia de los artistas alemanes de perpetuar ver-siones gastadas de la abstracción surrealista o del arte informal, que Polke consideraba de importación francesa. Lo que ponía en práctica ahora era una reelaboración crítica de los efectos culturales, tomando como fuente material las imágenes de los medios de comunicación, el cine o la cultura histórica, y dege-nerándolas mediante un maltrato deliberado. En una serie de pinturas de finales de los sesenta y de los setenta empleó superficies que más tarde resultarían escandalosas en la obra de Julian Schnabel -terciopelo negro, piel de leopardo y similares-


con el fin de travestir parcialmente las superficies fetiche de la pin-tura moderna (fig. 36).

Polke mantuvo siempre una actitud irónica ante las explica-ciones de su obra, aunque bajo su cinismo v desesperación existe la creencia en la iconografía sucesiva, en el cambio y el fluir del tiempo. «Primero tienes que mirar... tienes que observar [las pin-turas], llevártelas a la cama, no dejarlas fuera de tu vista. Acaricia- las, bésalas y reza, haz lo que sea, puedes patearlas, ignorarlas. Cada pintura necesita un tratamiento distinto, no importa cuál». Aunque en su obra de los años ochenta Polke parecía sumergido en un misticismo naturalista, ya había realizado una pintura lo suficientemente oblicua y contracultural para hacer de sí mismo un arquetipo de la resistencia, un artista enigmático e inconfor- mista, quizá el posmoderno burlón y fundamental.

El contraste se da con Julian Schnabel, que a comienzos de los años ochenta había sido encumbrado con una gran fama interna-cional a pesar de su baja, o al menos ambigua, consideración crí-tica en el mundo del arte. Realizó su primera exposición individual en la galería Mary Boone de Nueva York a comienzos de 1970; más tarde, ese mismo año, expuso algunas pinturas «con relieve» -algunas de las cuales incorporaban trozos de loza de las que se expusieron varias en A New Spirit in Painting y en Zeitgeist- . Las pinturas de Schnabel en los ochenta, casi siempre muy grandes, se caracterizaron por una profusión y mezcla improvisada de recur-sos y estilos, derivada del «funk» texano que Schnabel había absor-bido en Houston siendo estudiante. Sus obras resultaban inquie-tas y confusas. Contenían, aparte de fragmentos de loza, trozos de madera y otros accesorios pegados a superficies nada convencio-nales, como el terciopelo, el sintasol o la piel sintética. La «plani-

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tud» de la superficie se veía interrumpida por una diversidad de niveles y objetos protuberantes, en este caso cornamentas (fig. 37). A lo largo de todo el cuadro hay citas de antiguas obras de arte sobre pasajes semiterminados que parecen no tener coherencia. Las imágenes de Schnabel -con intención de parecer collages, bana-les o infantiles- aparecieron por primera vez como «aberraciones» desafiantes en un mundo del arte preparado para un estilo nuevo y comercial.

Las reacciones críticas a Schnabel fueron sorprendentemente diversas. A un nivel, sus pinturas más controvertidas sirvieron como foco para un debate en desarrollo del mundo del arte sobre la originalidad e intención del autor. ¿Cuáles de los estilos de Schnabel eran «verdaderos»? La pregunta parecía implicar que el «autor» único en el arte había muerto, y con él (solía ser «él») la coherencia de la idea de una auténtica manera creativa. Los que evaluaban el significado de Schnabel en esos términos lo conside-raban representante de la tendencia hacia el eclecticismo y el his- toricismo errabundo conocido como posmodernidad. Otros lo cla-sificaban en el expresionismo. Schnabel admiraba los mosaicos del arquitecto español Antonio Gaudí (1852-1926) en el Parque Güell de Barcelona, y deseaba «hacer también un mosaico, pero que no fuera decorativo». «Me gustaron las superficies agitadas», afirmó en una entrevista de 1987; «su estilo encaja con mi gusto... Esas pinturas no son superficies agresivas, sino inarticulaciones imagi-nariamente planteadas, que muestran agitación en sí mismas». Schnabel habló también de su «ansiedad... de la sensación de que las cosas no están derechas». «Quiero poner algo en el mundo que pueda ponerlo en comunicación de un modo concentrado, taquigráfico, que al final resulte explosivo.» Otros críticos acusa-ron a Schnabel de sacrificar su arte a una ambición personal extra-vagante. Lo acusaron de repetir los efectos de los medios de comu-nicación y de las simultaneidades posmodernas sin alcanzar, para las prioridades y juicios críticos, los efectos y simultaneidades requeridos. Esta vez, Schnabel era un enfant terrible al que nadie podía sujetar.

La discusión sobre el papel de la pintura en la era de los medios de comunicación fue furiosa y veloz. Mientras Douglas Crimp y los redactores de October exhortaban al inevitable «fin» de la pintura figurativa expresiva, otra voces trataban de situar el lugar de la pintura en un mundo esencialmente fotográfico. El joven crítico y pintor Thomas Lawson afirmó en Artforum en 1981 que «la obra de los pseudoexpresionistas [refiriéndose en parte a Schnabel] actúa en el sentido de la contrariedad, combinando coherentemente elementos y actitudes que no combinan, pero no va más allá... se presenta así un mimetismo retardador con inme-diatez expresionista».

Pintura y política: 1976-Í990

38. D a v id S a l l e,

Pintura y política: 1 9 7 6 -1 9 9 0

Lampwick's Dilemma IEl dilema de Lampwick],1989. Acrílico y óleo sobre lienzo. 2,4 x 3,4 m.

El «dilema» del título de Salle alude al cuento clásico infantil de Collodi, en el que el errabundo compañero de escuela de Pinocho, Lampwick, propone un viaje al País de la Diversión, donde no hay colegios ni libros y se pasa uno el día jugando. Una vez allí, sin embargo, descubren que quienes participan en esa diversión sin fin se convierten en burros. Esta pintura puede verse como un «juego» de imágenes, en las que se incluye una máscara africana, un figura histórica que sostiene un bastón y un fragmento de una pintura de Lucian Freud.

39. Thom as Law son, Burn, Bum, Burn, 1982. Óleo sobre lienzo,

New York Post


kitsch.

40. M ike B id l o ,Picasso's Women ¡Las mujeres de Picasso], 1988. Exposición en la Castelli Gallery, Nueva York.Para esta exposición, Bidlo trabajó con la mayoría de las pinturas de Picasso sobre mujeres, desde la época azul hasta Mougins. Dado que las pinturas de Bidlo están reinventadas a partir de reproducciones de baja calidad y falseando su registro, color y texturas respecto al original (aunque sean del mismo tamaño), no son estrictamente copias ni falsificaciones, sino un cierto tipo de remedo.


graffities


41. J er r y K ea r n s ,

Koochie, Koochie, Kochie: Project Against Displacement [Koochie, Koochie, Kochie: proyecto contra el desplazamiento!, 1984. Cartel impreso en offset, 45 x 61 cm. Para la exposición PAD/D's Not For Sale, Nueva York.

October

X I X

Political A r t Docu-m entation I D istribution


42. G é ra rd G a ro u ste , Orion le Classique, Orion l'lndien, 1981-1982. Óleo sobre lienzo, 2,5 x 3 m. Musée National d'Art Moderne, París.

«Me interesa la banalidad», dice Garouste. «Es una cuestión de jugar con lo que se ha llamado pintura clásica, como si ése fuera el lenguaje de la pintura. Y al empezar con ese lenguaje estoy escribiendo una novela... Me veo como parte de la generación que cortó en seco el juego de la modernidad.»


y

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kitsch,

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43 M il a n K u n c

Venus, 1981-1982. Ó le o People's Palacesobre lienzo, 1,6 x 2,6 cm . y

P intura y política: 1 9 7 6 -1 9 9 0

44. K en C u r r ie ,The People's Palace History paintings: Panel 6: Fight or Starve... wandering through the thirties [Pinturas históricas del People's Palace: panel 6: lucha o muérete de hambre... rondando los treintal, 1986. Óleo sobre lienzo, 2,2 x 3,8 m. The People's Palace, Glasgow Museums, Scotland.

La pintura y «lo femenino»

performances



45. P h il ip Ta a f f e,Nefta, 1990. Técnica mixta sobre lienzo. 1,5 1,2 m. Colección privada.

La actitud abierta pero consciente de Taaffe ante la decoración -la plaga del formalismo de la modernidad- la describe como «plural, totalmente antiautoritaria, sin exaltar abiertamente lo heroico o lo masculino». Taaffe ha dicho también que «los pintores son en realidad los mejores filósofos de la cultura de masas... lo suyo es más una función crítica que de entretenimiento».

écriture féminme

en sí mismo


Arriba46. V a le r ie Ja u d o n ,

Ballets Russes, 1993. Ó leo sobre lienzo, 2,3 \ 2,7 m.

Jaudon, que a finales de los años setenta practicaba la pattern painting, ha incluido recientemente en sus obras una serie de jeroglíficos que marcan el ritmo dentro de la diversidad.La artista ve esto como una construcción social y, al mismo tiempo, como una estrategia feminista. «El mundo está decayendo así de rápido [porque] es un mundo construido por hombres... por eso sus puentes se están cayendo.»

Derecha47. J o y c e P en sa t o ,

Sin título, 1990. Ó leo sobre lino, 2,3 x 1,8 m. Colección del artista.

T R E S Formas robadas:

48. B o y d W ebb,

Nourish [Alimento], 1984. Fotografía en color, 1,5 x 1,2 m. Southampton City Art Gallery, Inglaterra.

Este tipo de fotografías expresan un contraste entre los acontecimientos estrafalariamente improbables y el medio «realidad» de la fotografía en color, pero a la escala de la pintura moderna al óleo. Progresivamente, Webb ha ¡do tocando temas sobre la supervivencia humana.En ésta, un hombre vestido bajo el agua está mamando de una ballena. La «piel» de la ballena es una vieja tela de goma, mientras que la mama de la ballena es una hortaliza india.

«ready-made».

ready-mades

ready-made

ready-made

ready-made

49. G er V a n E l k ,Lunch II [Almuerzo II], 1976. De la serie Missing Persones [Personas desaparecidas[. Fotografía en color retocada, 80 100 cm. Tate Gallery, Londres.

Fotografía y sexo

Missing Persons (Personas desaparecidas

Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

glamour osa

cuadro

OctoberPictures (Imágenes).

Pictures.Pictures

50. C in d y S h er m a n , Untitled Film Still [Fotograma sin título], 1978. Fotografía en blanco y negro, 25,4 x 20,3 cm.

Formas robadas: Í9 7 6 -Í9 9 0

per se.

Pictures


51. S h er r ie L ev in e,After Walker Evans: 7 IA la manera c/e Walker Fvans: 7], 1981. Fotografía en blanco y negro,25,4 x 20,3 cm.

On Photography(Sobre la fotografía), La Chambreclaire (La cámara lúcida Screen yOctober

Vigilar y castigar


52. V ic t o r B u r g in ,The Office at Night [Oficina de noche], 1985. Técnica mixta, tres paneles,1,8 x 2,4 m.

La oficinista subordinada de una pintura de Edward Hopper de 1940 aparece reinscrita en una nueva red de relaciones surgidas de la propia visión, incluyendo el papel de voyeur del espectador, las reacciones imaginables de la mujer ante el acecho y la inherente fascinación ejercida por las superficies fotográficas.

Formas robadas: 1976-1990

fasedel espejo

objetificación

Office at Night (Oficina de noche)voyeuristas

Your Comfort isMy Silence (Tu comodidad es mi silencio)


53. Ba r ba r a K r u g e r ,Your Comfort is My Silence ¡Tu comodidad es mi silencio], 1981. Fotografía con texto, 1,4 x 1 m. Colección privada.

The Anti-Asthetic: Essaysin Posmodern Culture (Lo antiestético: ensayossobre cultura posmoderna),

statu quo

The Anti-Aesthetic

Formas robadas: Í9 7 6 - Í9 9 0

como

eglamour

For aCritique of the Political Economy of the Sign El espejo de laproducción

Simulaciones

Artforum).hipe-

rreal


54. Jean B a u d r illa rd , Venice, California [Venecia, California], 1989.Fotografía en color, edición de 15, con dimensiones variables. Colección del artista.

Alineados los bordes y colores de algunos objetos con la superposición y separación de otros, las fotografías de Baudrillard durante los años ochenta y comienzos de los noventa proponen el mundo visible como un tipo de continuidad bidimensional, como si estuviera constituido por un montaje contra la fuerza de su tridimensionalidad.

Artforum

ready-made


Los objetos y el mercado


55. To n y C r a g g ,Mesozoic [Mesozoico], 1984. Técnica mixta. Instalado en la Calería Tied Russo, Turin.

Cragg dijo: «Me gustaba... lo poco pretencioso del arte minimalista, y la intensidad que necesitaba mirar la obra. Pero tenía demasiada geometría, demasiada confianza en las calidades y en los procesos naturales, sin nuevos modos de tratar con ellos. Y así, le llega a uno la pregunta crucial al buscar un contenido... quiero colocar [los materiales]y dotarlos de significado».

Objetos y escultu-ra


assemblages

Hoover Breakdown(Aspiradora estropeada) Five Objects (Cinco objetos),

Fish Out of Water (Pezfuera del agua)

56. B i l l W o o d ro w , Twin Tub with Cuitar [Lavadora con guitarra], 1981. Lavadora,76 x 89 x 66 cm. Tate Gallery, Londres.

Formas robadas: í 9 7 6 -1990

57. R ic h a r d D ea c o n ,

Fish Out of Water [Pez fuera del agua[, 1987. Madera laminada, con tornillos,2,5 x 2,5 x 1,9 m. Saatchi Collection, Londres. revival


puede

58. T o n y C r a c c ,

Aqueduct [Acueducto!,1986. Plástico y madera, 3,5 x 3,5 x 1,7 m. Instalación en la Haryward Gallery, Londres.

«No quiero nostalgia», dijo Cragg. «No quiero hacer un arte que se quede estancado, esperando un mundo natural por el que hemos perdido interés.Pero tampoco quiero hacer un arte que tenga una horrorosa calidad futurista acerca de esto.» Los resultados pueden compararse a los de la pintura de Chirico en su período último y burlón, experimentando incluso una nueva valoración.


59. Haim Steinbach, security and serenity Iseguridad y serenidad], estantería de madera plástica laminada con «GemLites» y cepillos de baño de plástico,76 x 78 x 33 cm. Colección privada.

En palabras de Steinbach: «Me interesa cómo percibimos que los objetos sean grotescos o modernos, o, incluso, modernos y grotescos, como en el punk; cómo la atracción, la revulsión y la compulsión se hacen formas-objetos y rituales. Los arqueólogos excavaron las culturas de otros... Yo quiero capturar la imagen de la historia del presente».

status

ready-made

Display n." 7 (Exhibición n.° 7)

Pictures


status

kitsch,

Flash A rt

Pictures.

60. A s h l ey B ic k er t o n ,Le Art, 1987. Acrílico serigrafiado, laca sobre contrachapado con aluminio, 87 cm 1,8 m. Saatchi Collection, Londres.


61. Brokers precipitándose para realizar sus transacciones en la Bolsa de Nueva York en 1991, al final de una década de expansión rápida, pero inestable, en los mercados occidentales.

«Pictures

Le A rt

ready-mades

October,


ready-made

kitsch. Inflatable Flower andBunny (Flor y conejito hinchables)

extrañamiento

62. J ef f Ko o n s ,Inflatable Flower and Bunny (Jail Yellow and Pink Bunny) IFlor y conejito hinchables (Flor amarilla y conejito rosa)], 1978. Plástico, espejos y plexiglás,81 x 63 x 45 cm.Colección de Ronny Van De Velde, Bélgica.

El valor del arte de baja calidad ha seguido siendo importante para Koons desde la época de sus primeras piezas. «La banalidad es una de las mejores herramientas con que contamos», dijo. «Es una gran seductora, porque uno siente automáticamente algo por ella, y así es como actúa la degradación... Creo que la banalidad puede traernos de nuevo la salvación.»


63. J ef f Ko o n s ,One Ball Total Equilibrium Tank [Depósito con pelota en equilibrio total], 1985. Cristal, acero, reactivo de cloruro de sodio, agua destilada y pelota de baloncesto,160 x 93 x 33,7 cm. Colección de Dakis Joannou, Grecia.

'Vacuum Cleaner (AspiradoraTanks (Depósitos)

Damaged Goods: Desire and the Economy of the Object (Objetosdañados: deseo y economía del objeto),

Endgame: Reference and Simulation inRecent Painting and Sculpture (Fin del juego: referenda y simulación en lapintura y escultura recientes

ready-made kitsch


64. To n y Ta sset ,Sculpture Bench [Banco escultura], 1986-1987. Madera pintada, cuero, cojín y plexiglás,55,8 x 139 x 48 cm.

En otra variación de la estética minimalista original, Tasset simula el banco en el que se sientan los visitantes de un museo. Mirándolo a la vez como un banco y como diferente a un banco, cuya posición está ocupando, rechaza y atrae a la vez la mirada sorprendida del espectador.

High and Low: Modern A rtand Popular Culture (Lo alto y lo bajo: arte moderno y cultura popularj


Sculpture Bench (Banco escultura)

persona

65. Sy l v ie F l eu r y ,

Sin título, 1992. Alfombra, diván y zapatos,63,5 x 3,3 m x 2,6 m.

«Creo que una compra nunca es completa si no adquieres al menos un par de zapatos», dice Fleury, adoptando la personalidad de una consumista de moda. «Uso mi número», añade discretamente, «porque la escultura no se vende nunca».


Pintura y apropiación

66. Ja c k G o l d s t e in ,

Sin título, 1980. Ó leo y acrílico sobre lienzo, tres paneles, 2,4 x 4,5 m.

El escritor Fulvio Salvatore escribió: «Cuando descubrí las pinturas de Jack Goldstein, inmediatamente las asocié con el políptico de Gante, el Cordero místico, de Jan van Eyck: a primera vista parecen dos cosas diferentes. El Cordero místico muestra el momento justo antes de la explosión del Apocalipsis, cuando el tiempo se detiene y la vida es un instante eterno».

Pictures


Vigilar y castigar: el naci-miento de la prisión

67. Peter Halley, Asynchronicous Terminal [Terminal asincrónica], 1989. Acrílico sobre lienzo,2,4 x 1,9 m. Colección privada, Nueva York.

Sobre el expresionismo abstracto, cuyas pinturas tienen su propia escala, Halley dijo en una ocasión que «estaban seguros de que lo que estaban haciendo podía tener significado a un nivel filosófico/político mundial... la luminosidad de sus obras, así como su vacío, las relaciona con temas sociales».

Formas robadas: í 9 7 6 -1990

Simulaciones

body-building.


68. Ross B l ec k n er , Architecture of the Sky, III IArquitectura del cielo, III], 1988. Óleo sobre lienzo, 2,7 x 2,3 m. Colección de Reinhard Onnasch, Berlín. $

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Arts Magazine

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Photographs After

Blanco sobre blanco

Tractatus Post Historiáis

69. S h er r ie L ev in e,Large Cold Knot: 2 [Cran nudo dorado], 1987.Pintura metálica sobre contrachapado, 1,5 x 1,2 m. Colección de Martin Zimmerman, Chicago.

Al describir sus obras como «destilaciones», Levine sugiere que, a diferencia del arte moderno, éstas «no nos dan ese tipo de satisfacción: conclusión, equilibrio, armonía. Es ese sentido del objeto permaneciendo ahí, servido, que tomamos de la pintura clásica formalista. Yo quería que las que estoy haciendo resultaran incómodas. Tratan sobre la muerte en cierto modo: sobre la incómoda muerte de la modernidad».


70. B r a c o D imit r iev ic , Tryptichos Post Historicuso Repeated Secret [Secreto repetidoJ, parte I: Joven campesino, de Amadeo Modigliani, 1919; parte II: armario pintado por Sarah Moore; parte III: calabaza, 1978-1985. Técnica mixta,2 m x 91,5 cm x 70 cm. Tate Gallery, Londres.

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Tripthychos Post Historicus

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Triptychos


Triptychos

71. G ru p o M u iom ory First Apt-art Exhibition [Primera exposición de apt- art], 1982. Apartamento de Nikita Alekseev, M oscú.

La exposición comprendía1 7 artistas de cuatro grupos principales: el Mujomory (Sven Grundlakh, Aleksis Kamensky, Konstantin Zvezdochetov, Sergei y Vladimir Mironenko), el grupo conocido como S/Z (Vadim Zajarov y Viktor Skersis), el equipo marido y mujer de Anatoly Zhigalev y Nathalia Abalakova y los miembros del Acciones Colectivas, incluyendo a Andrei Monastyrsky.

Formas robadas: Í9 7 6 - Í9 9 0

camp

Collective Actions

en plein air)

I Am not Jasper Johns (Nosoy Jasper Johns)

A rt and LanguageA rt and Language


72. Y u r ii A l ber t ,I Am Not Jaspers Johns [No soy Jaspers Johns],1981. Óleo y collage sobre lienzo, 80 x 80 cm. Colección privada, Filadelfia.


73. S u sa n Sm it h ,Creen Metal with Red Orange IMetal verde con naranja rojizo], 1987. Óleo sobre lienzo con metal fundido, 1,3 x 1,2 m.

El arte dentro del museo: finales de los ochenta

arte-showman-empresario,

recepción

h a cultura como materia

Internationale Situationiste

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

La sociedad delespectáculo

ready-made

détournement

derive

74. D a n iel B u r én , Fotografía-soi/ven/r... Ce Lieu D'ou..., obra in situ, Cewald, Cante, 1984. Madera y lino a rayas. Colección del artista.

«La mayor parte del arte producido hoy es totalmente reaccionario y consolida la reacción social», dijo Burén en una entrevista de 1987.No obstante, el artista veía su obra como adaptada a este cambio más que rebelde a él.Tranquilo, pero inaccesible al público o a las colecciones privadas, continúa desafiando la descripción a pesar de sus formatos repetitivos.


75. Niele T o ro n i, exposición en la Calerie Buchmann, Basilea, 1990. En primer plano: tres papeles colgados en color azul, verde y amarillo,3,1 m x 37,5 cm; detrás: dos lienzos pintados en rojo acrílico, 3 x 2 m, sobre una pared pintada de rojo acrílico; todo con una brocha del 58, a intervalos de 30 cm.

A rt and Iuinguage.

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ver

aplica-ción

nosotros no somos pintores».

76. A la n C h a r lto n , «Córner» Painting [Pintura de «rincón»!, 1986. Acrílico sobre algodón, 10 partes, cada una de 2 m x 67,5 cm

4,5 cm , con intervalos de4,5 cm entre ellas. M usée

Sa in t Pierre Art Con tem pora in , Lyon.


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E l arle dentro del museo: fin a les de los ochenta

77. G er h a r d M erz,Dove St a Memory (sala 3),1986. Instalaciónen el Munich Kunstverein.

Atraído siempre por los proyectos nostálgicos pero críticos de Giorgio de Chirico y de Ezra Pound, los incunables posmodernos de Merz resuenan con la violencia olvidada de la historia europea. Para el proyecto de Munich de Merz, se desarrolla una sucesión de imágenes de muerte, desde el Renacimiento al Holocausto, en una serie de habitaciones opresivamente coloreadas. Una versión serigrafiada del San Sebastián de Cima da Conegliano hace las veces de retablo mayor.

environments

Dove Sta Memoria

El nuevo hombrearte degenerado


78. A r t a n d La n g u a g e , Index: Incident in a Museum VIII ¡índice: incidente en un museo VIII], 1986. Ó le o y alogram a sobre lienzo, 1,7 x 2,7 m. C o lección privada,Bélgica.

Las pinturas Incident, en palabras de Charles Harrison, «representan en forma alegórica la actividad del espectador estructurada dentro del museo imaginario... Los cambios de tamaño y escala abren los procesos de lectura a un diálogo de valores y competencia... Como lector del texto que Incident VIII presenta [la historia del asesino], el espectador en el cuadro se ve atrapado por un drama de significados conflictivos».

A rt and LanguageIndex: Incident in a

Museum (Indice: incidente en un museo),

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«desafirmación» y negación

79. T er r y A t k in s o n , Crease-Mute Shelf lEstantería muda grasienta], 1988. Madera sobre bastón de 3,8 cm, estantería metálica y grasa, 139 x 61 x 17 cm.


Páginas anteriores80. A n s el m K ief er ,High Priestess /Gran sacerdotisa], comenzada en 1985. Aproximadamente,200 libros de plomo en dos estanterías de acero, con alambre de cobre y cristal, 4,2 x 7,9 x 1 m.

Demasiado pesados para que el público pueda levantarlos o manipularlos, los elementos de la biblioteca de Kiefer permanecen mudos al igual que sus contenidos. De hecho, contienen imágenes fotográficas de nubes, paisajes desolados, ríos, desiertos, desechos industriales. También cabellos humanos, guisantes secos y páginas en blanco. Tanto el material de la obra como su contenido alusivo pueden interpretarse como elementos de un experimento alquímico contemporáneo.

revival

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Occupations (Ocupaciones)


High Priestess (Land of Two Rivers) (Gran sacerdotisa: tie-rra de dos ríos)


Pero el motivo de interrogar directamente al espacio museísti- co ha demostrado ser insistente. La obra fotográfica de Louise Law ler en América ha mirado escépticamente el «aura» de la obra de los maestros antiguos y modernos, y ha tratado de desplazar ese aura para centrarse no en la «obra maestra», sino en sus supuestos epifenómenos. A comienzos de los años ochenta, Law ler realizó fotografías de alta definición de bordes de cuadros, de marcos y títulos para dar una nueva forma y articulación a la atención del espectador. «Muestro lo que ellos muestran», dijo Law ler de esas obras. «Pintura, escultura, dibujos, cristales y palabras sobre paredes pintadas proporcionando la misma experiencia material: mi obra es para intercambiar las posiciones de la exposición y el voyeurismo .» En una palabra, Lawler fotografió una pintura arque- típica de Stella, de su serie Protractor, no como la vemos en la pared del museo, sino tal como aparece reflejada en el barniz de poliure- tano de debajo.

Es posible deducir de esos ejemplos que, dentro del gran proyecto de engendrar la autoconciencia en el sujeto observador, la obra americana ha tendido a los formatos de la anterior pintura americana, mientras que las obras europeas han tendido a los recortes, a la antiformalidad, el humor, la torpeza y (en un espíritu de autoburla) la ausencia deliberada de equilibrio. Mucha de la escultura europea, por tomar otra categoría importante, tenderá a finales de los años ochenta a lo roto, lo ridículo v lo reducido.

L a instalación corno decadencia

Varios factores contribuyeron a mantener viva una crítica cultural en Europa basada en conceptos de decadencia. Uno de ellos fue la herencia del arte pavera de recuperar (y estetizar) materiales desechados por la naturaleza o la producción: madera y metal, cosas viejas o fragmentos de periódicos. Un segundo factor fue la estética Fluxus del azar y la negación escandalosa del «arte». Un tercero, quizá, ha sido la supervivencia del espíritu del existencia- lismo europeo en los años cuarenta y cincuenta: cinismo y desesperación, y su conversión en una búsqueda de un asidero «revolucionario» en el arte que pudiera reanimar pasadas conflagraciones: las de 1789, 1848, 1917 y 1968.

El pintor y escultor John Armleder, que nació en Suiza y trabajó tanto en Europa como en Nueva York, representa la postura entre Estados Unidos y Europa. Sus raíces como artista proceden de Fluxus, de los sistemas casuales del tipo hecho famoso por el compositor John Cage, y de la performance. El artista recibió las primeras muestras de interés a comienzos de los años ochenta, con sus pinturas abstractas «apropiadas» y, más efectivamente, con sus esculturas-mueble, en las que había recogido


objetos de segunda mano de la calle, los había reunido formando cuadros y los había pintado con formas suprematistas antes de devolverlos a la calle una vez finalizada la exhibición (fig. 81). «Había un gran sofá cortado en dos mitades por su antiguo propietario», dijo Armleder, «que nos permitió subirlo con facilidad, pues la galería estaba en aquel momento en el apartamento en que vivía John Gibson. No le hizo mucha gracia tener que vivir en compañía de ese desvencijado mueble m ientras duraba la exhibición». En términos formales, aquellos cuadros parecían un juego irónico de las emigraciones convencionales de las pinturas en el espacio real, aunque el legado de Fluxus en A rm leder le sugirió una estrategia de «jugar a ser decorador» en el espíritu de lo que él llamó «cínica devaluación de la empresa [artística]». Al clamar por la disolución de la distinción entre basura y arte, Arm leder ponía en juego un artificio estético que se había hecho fundamental para muchos artistas de aquella tendencia: una explotación de lo abandonado y lo m uy visto, como pretexto para una especulación filosófica y estética sobre las expectativas y valores del arte en sí mismo.

La táctica va desde la «presentación» de objetos y artefactos rechazados en un extremo hasta la instalación abiertamente artística en el otro. Un cambio formal que lo acompañó fue el paso de la expresión m ínim a a la m áxim a; otro fue el paso de una actitud especializada a otra más general respecto a las trad ic ionales jerarquías y medios artísticos. En cada caso, el provecto ha sido uno de los grandes problemas sobre lo que significa para un espacio cu ltural ser percibido como contenedor de la categoría «arte>.

Un grupo de artistas posteriores a Fluxus en Alemania, a finales de los años ochenta, sirve de ejemplo precisamente para esta

81. J o h n A r ml ed er , Furniture-Sculpture 60 [Mueble-escultura 601, 1984. Tres asientos, cera y acrílico sobre tela,0,8 x 1,0 x 0,9 m. Colección de Daniel Newburg, Nueva York.

Para su primera exposición en Nueva York, Armleder recorrió las calles y tiendas baratas de Manhattan y Brooklyn, buscando muebles y devolviendo muchos de ellos a la calle después de la exposición. La representación de estilos de muebles pasados de moda con pinturas suprematistas y minimalistas constituye un tríptico con «círculos de diámetros crecientes en medio de cada asiento, clei mismo modo que en los respaldos».

E l arte dentro del museo: fin a les de los ochenta

postura. Varios apodados «constructores de maquetas», «escenógrafos» o «artistas de presentación» se habían preocupado por el assemblage posconstructivista, tomando objetos cotidianos o fragmentos de ellos y colocándolos improvisadamente en el espacio real. Hubert Kiecol y Klaus Jung tomaron sus modelos de la arquitectura. Wolfgang Luv y Reinhard Mucha, en Düsseldorf, manipularon materiales siguiendo las particularidades de un espacio elegido. En la obra reciente de Mucha se ha escogido una mezcla de vitrinas, escaleras y muebles de oficina anticuados de los alrededores del lugar de la exposición, dando lugar a unas estructuras provisionales en un espacio real (fig. 82), pero sin fundirse en una buena «gestalt» (compárese a este respecto con Woodrow y Cragg). Las piezas de Mucha han sido a la vez totalmente corrientes y tormentosamente complejas; pero no son ilustrativas y no parecen ir más allá de sus propios orígenes y recursos. La «escenificación de la escena» de Mucha, por usar sus propias palabras, puede verse como una extensión del impulso fundador de la escultura moderna a partir de Brancusi, teñido de nihilismo y de un deseo radical de no permanencia.

Los objetos de M ucha han resultado ser tan determ inantemente antiartísticos, en la mejor tradición de la filosofía de

82. R ein h a r d M u c h a , Calor, 1986. Obra realizada in situ para una exposición en el Centre Georges Pompidou de París.


Beuys, como la obra contemporánea de un grupo de siete artistas: G isbert Huelsheger, Wolfgang Koethe, Jan Kotik, Raim und Kummer, W olf Pause, Herm ann Pitz y Rudolf Valenta. En su exposición Raume (Espacios) de 1978 rearticu laron los espacios de un alm acén berlinés en desuso, em pleando nada más que los escombros del propio edificio. «N adie puede decir dónde empieza el arte», escribió Pitz sobre los conjuntos creados de aspecto arbitrario. «¿Quién hizo ese garabato en la pared? ¿Un artista? ¿Q uién rompió esa ventana? ¿Quién pintó esa línea en el suelo? ¿Q uién es ese que está mirando por la ventana?» La exposición dio expresión a un manifiesto que decía: «el objeto de arte solo ya no es importante. El objeto puede documentar una actitud». El grupo conocido como Büro Berlin, que se desarrolló en 1980 bajo la dirección de Kummer, Pitz y Fritz Rahmann -con la colaboración ocasional de Tony Cragg y otros-, extendió esa actitud a todas las posibilidades del detritus urbano, ya fuera m arginal o poco prometedor. Llevó a otro tipo de lím ite la idea de que «la cualidad de una obra de arte consiste... en la estructura de su realización sin ser escondida», por citar el ensayo del Büro Berlin , dick, dünn (espeso, delgado) de 1986. El proyecto de Fritz Rahm ann para la exposición Lützowstrasse Situation, de 1979, sigue siendo ejem plar (fig. 83). Recogió los desechos de doce proyectos anteriores y dispuso sus piezas de modo franco, pero informal, como el conjunto de fragmentos desusados que eran. Al volver a escenificar los restos de m aterial del lugar de la exposición directamente como la obra en sí, Büro Berlin se definía a principios y mediados de los años ochenta como no ser precisamente los «neue w ilder» de Rainer Fetting,

83. F r it z Ra h m a n n , Lützowstrasse Situation 13, 1979. Pintura mural, restos de Situations 1-12, agua.


M iddendorf y Salome. Anárquico, y en ocasiones apenas reconocible como arte, Büro Berlin evitó, y a su vez se sintió evitado por la m aquinaria promocional en marcha de sus vecinos más vendibles. Aunque el grupo se disolvió formalmente en 1986, la m ayor parte de los artistas han continuado trabajando desde entonces de forma independiente (fig. 84).

Las formas desoladas o m aterialmente dañadas que adquirieron muchas de las obras de esa generación alemana, muchos de ellos nacidos casi al final de la Segunda Guerra Mundial y criados en un período de rápido aumento de la prosperidad material, pueden relacionarse con la observación de Theodor Adorno de que «después de Auschwitz ya no es posible la lírica». Lejos de asociarse con el miedo torturado de un pasado expresionista, la

mejor obra de los jóvenes alemanes fue un arte que precisamente no era «arte»; una estética que no actuaba «estéticamente», disfru- table sólo con la completa renuncia al «placer».

Así, el alumno de Joseph Beuys en Düsseldorf, Imi Knoebel, pasó de crear conjuntos de aspecto dadá, a finales de los años sesenta y durante los setenta, a realizar instalaciones de paneles de madera de baja calidad que se pintaban (generalmente boca abajo), se amontonaban o se colocaban en la pared o en el suelo, según la poética del espacio existente. A lgunas de sus obras recordaban incidentes de su infancia: una serie de paneles triangulares de contrachapado de mediados de los años ochenta recordaba la ventana desde la que él había visto arder Dresde cuando tenía cinco años. Una instalación de 1980 para el museo de Gante, reinstalada posteriormente en otros museos, combinaba el orden, el caos, la geometría y la informalidad en una disposición que parece evitar la finalización (fig. 85). El almacenamiento, la acumulación, el respeto hacia los pioneros modernos y el rechazo de declaraciones sensuales, todo ello habita la obra de Knoebel. «Beuys mostró a Knoebel un camino hacia la no objetividad libre a partir del diseño», escribió acertadamente un crítico en un ensayo de 1987; «el aspecto de un arte ... está lejos de su historia completa».

Lo que distinguió también a la A lemania de finales de los años ochenta (y anteriormente) fue la existencia de varios centros artísticos, cada uno de ellos con sus propias tradiciones culturales

84. Herm ann P it z ,Out of Infancy [Lejos de la infancia], 1989. Nueve tintes de resina, aluminio, lámpara, carrito, 0,9 x 1 x 0,6 m.Colección del artista.

Pitz toma objetos no culturales y los hace desfilar provocativamente en un nuevo emplazamiento. Es especialmente inquietante la disposición de este tablero sobre sus ruedas, sugiriendo una infracción de la que quizá sea la más antigua convención de la escultura: que no se mueve.

122 El arte d en tro d el m useo : fin a le s d e los ochenta

durante el período de posguerra. Uno de ellos fue Colonia. En los años cincuenta, Colonia había sido el hogar de la pintura abstracta, asociada a Ernst W ilhelm Nav y a George Meistermann, que había tratado de liberarse de las prescripciones del nacionalsocialismo sobre lo moderno. Asociada a Fluxus, a la música experimental (John Cage, Nam June Paik, Karlheinz Stockhausen y David Tudor) v a la estética del décollage de Wolf Vostell, la comunidad artística de Colonia, a finales de los años ochenta, había empezado a codificar sus diferencias con otras ciudades. La postura de los artistas M ülheimer Freiheit es un caso oportuno. Walter Dahn empezaba entonces a describir su primera actividad como ''jugar con» el expresionismo, más que -com o se proclamó en su momento- sondear directamente las profundidades espirituales. También Georg Dokoupil, dudoso ante la postura cerebral, distanciada e infantil de un precursor como Sigm ar Polke (que exponía frecuentemente en Colonia), llegará a ver el hinchado neo- expresionismo de comienzos de los años ochenta como un producto de mala fe y que representaba un papel.

A partir de entonces vino a caracterizar a los artistas de Colonia, como Martin Kippenberger, Werner Büttner y los pintores Markus y Albert Oehlen, una actitud más irónica v compleja.

85. Im i K n o e b e l ,

Client Room ¡Habitación en Cante], 1980. Laca sobre contrachapado,459 piezas de tamaños diversos. Instalación en el Día Center for the Arts, Nueva York, 1987-1988.

Originalmente exhibida en Cante en 1980, esta instalación fue reconstruida en Kassel, Winterthur, Bonn, Nueva York y Maastricht.Al variar según los dictados de cada espacio, los paneles apilados o colgados resuenan con ecos de modernidad recuperada -de Malevich a M arden- bajo la égida de una informalidad engañosa aprendida de Beuys.


En sus exposiciones del final de la década, Albert Oehlen se enfrentó a un dilema que fue fundamental para cualquier vanguardia: el dilem a de cómo «seguir» con un arte cuya muerte se ha pronunciado ritualmente en varias ocasiones; la cuestión de cómo pintar en ese momento pudo sobrevivir como algo más que un fetiche nihilista o repetitivo. Lo que surgió de Oehlen a finales de los años ochenta no fue belle pein ture , sino una indicación derrotista y calumniosa que sabía que el poder de la p intura de crear imágenes descriptivas era por

86. A l ber t O eh l en , entonces una causa perdida (fig. 8 6 ). Al adoptar una actitud deses-Fn 20, 1990. Oleo sobre perada ante cuestiones que rodeaban a la función social de la pin- lienzo, 2,1 x 2,8 m. Ulra _y particularmente mofándose de la obra de Otto D ix-, Oehlen

ha evolucionado, sin embargo, hacia una conceptualización especial: «Intento, por ejemplo, forzar el concepto “confusión” o “disparate” o “fuera de foco” o “niebla” en el observador. Mi objetivo es que no pueda evitar tener la palabra “confusión” en la cabeza». Provisionales y mudas, sus obras hablan de irresolución a gran escala. No obstante, el hacer plana esa irresolución dentro de la superficie pintada es lo que hace de la obra de Oehlen un proyecto estético más que uno meramente nihilista.

En la escultura alemana de este período, las instalaciones- esculturas del artista formado en Berlín, O laf Metzel, transmitían un sentido de agresión caótica. Su contribución a la exposición Skulpturenboulevard de Berlín, en 1987, consistió en una serie de barreras policiales amontonadas en la principal encrucijada del Kurfürstendamm, fijadas con bloques de hormigón a su base y con un carrito de supermercado colgando balanceante en la parte de arriba (fig. 87). Desarrollando siempre una iconografía del destrozo, de maquinaria y aparatos estropeados, de violenta ruptura y destrucción, Metzel -que desde entonces ha vivido y trabajado en M unich- ha llegado casi a convertir el bricolaje en simbolismo político manifiesto.

La paradoja es que el arte alemán de este tipo tan aceradamente amargo ha evolucionado contra el telón de fondo de la publicidad crítica com prensiva en manos de periódicos como Art y Kunstforum In ternationa l, y de una masiva proliferación de edificaciones de museos para la exhibición de arte contemporáneo. Después de la Kunsthalle en Bielefeld, de Philip Johnson (1968), siguieron el W ilhelm -H ack M useum Ludw igshafen (1979), el Stádtische M useum M ónchengladbach (1982), la Stádtische

124 El arte den tro d el m useo : fin a le s d e los ochenta

Kunsthalle Mannheim (1983), el Museum Bochum y la Staatsga- lerie de Stuttgart (1984), la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf, el Ludw ig Museum de Colonia (1986) y el Museo de Arte Moderno de Frankfurt (1991), por citar sólo los más destacados (fig. 88).

En el contexto de tal expansión de la maquinaria de exhibición, se hace pertinente preguntarse si la nueva vanguardia alemana no correría el peligro de ser adoptada por esos valores a cuya obra en cierto nivel parecía querer resistir: la búsqueda del arte como placer recreativo, la elaboración de una cultura nacional y el atrincheramiento de la gestión patriarcal. En esto se da una antigua implicación: que una vanguardia necesita a la vez enfrentarse tanto a la historia del arte como a las competencias de gestión del conservador del museo. Pero esta cuestión es también ideológica. ¿Bajo qué intereses deberá actuar el conservador? ¿En

87. O l a f M e t z e l ,

13.4.1981, 1987. Acero, cromo y hormigón,11 ' 9 x 7 m. Instalación en la Kurfürstendamm/ Joachimstalerstrasse de Berlín.

E l arte dentro del museo: fin a les de los ochenta

88. Museo de Arte Moderno de Frankfurt. Como serie innovadora de espacios diseñados por Hans Hollein y completados en 1991, el nuevo museo en el centro de Frankfurt se alza como símbolo de la prosperidad económica de la ciudad en los años ochenta.

nombre de qué sexo, clase v raza debe constituirse la función de gestión? El problema es identificar los pasos con los que cada partido lleva a cabo sus elaboradas y pseudorrituales elaboraciones con los ideales y aspiraciones de los demás.

L a parte del conservador

El resurgir a gran escala de provectos internacionales de conservación a finales de los años ochenta contribuyó a complicar aún más la cuestión. Un acontecimiento clave fue M etropolis, un enorme escaparate de las tendencias

americanas v alemanas de los años ochenta montado en el Martin- Gropius-Bau de Berlín en 1991 por Christos Joachimedes y Norman Rosenthal, dos de los que habían promovido el anun- ciadísimo «regreso a la pintura» de 1981. Ahora, la «pintura» en sí misma era el término añorado: Metropolis afirmaba que Warhol, Beuys y Duchamp -un a diplomática selección de progenitores americanos, franceses y alem anes- eran las figuras vitales. «Una característica del arte de este siglo es el péndulo imaginario que oscila entre Picasso y Duchamp», sugirió Joachimedes; «si 1981 fue la hora de Picasso, la de Duchamp ha llegado en 1991». La idea geográfica era que «en la imagen del arte presentado hoy existen dos puntos de culminación evidentes que se atraen como imanes: Nueva York y el área en torno a Colonia». No obstante, como en otros megaproyectos del pasado reciente, el ojo del conservador se fija en los artistas masculinos de reputación ya establecida, que sirven para estimular la red comercial internacional sin agobiarla con diferencias locales, cuestiones de sexo, o inconsistencias de aspiraciones a vasallajes. Moldeada por los conservadores de museos para una rápida proyección en el espacio de los periódicos de arte, la crítica, e incluso el turismo, Metropolis postulaba una vinculación continua, sin costuras, de Europa (incluida la oriental) y América, del modo más sencillo.

La relación de los objetos y pinturas de Rosemarie Trockel con el eje Duchamp-Beuys-W arhol es clara al menos en parte. Trockel se formó en la W erkkunstschule de Colonia a finales de los años setenta, y había estado en contacto con las irónicas tendencias del grupo M ülheim er Freiheit de pintores de aquella ciudad -W alter Dahn, J ir i Georg Dokoupil, Pieter Bommels y otros- que en sus obras combinaban referentes históricos y sociales con una serie de estilos eclécticos. El prim er resultado más celebrado de ello fueron las pinturas y objetos tejidos a ordenador de Trockel de mediados de los años ochenta, que, al incor-


porar motivos profundamente asumidos como la hoz y el m artillo, el conejito de Playboy , el símbolo de la lana y otros significantes comerciales, lograron a la vez mostrar una superficie inmediatamente sexual con un sentido amenazador de algo familiar pasado (fig. 89). Siguiendo una afinidad con la obra del grupo francés Documents de finales de los años veinte -q u e incluía a Georges Bataille, Alichel Leiris y otros-, Trockel retomó a finales de los años ochenta un apetito por un tipo de «surrealismo etnográfico» en el que objetos con connotaciones socio-sexuales y «mágicas» se disponían inquietantemente en vitrinas (un formato perfeccionado por Beuys). Para M etropolis, Trockel contribuyó con una serie de obras que ampliaban el diálogo con el m inim alism o a base de enriquecer un plano geométrico elemen-

89. Ro sema r ie T r o c k el , Sin título, 1988. Lana tejida a máquina, dos paneles, 2 x 3,2 m.

tal con las formas de una superficie de cocina, con sus cuatro quemadores, en su conjunto alzado de la horizontal a la vertical en una parodia de la pintura cubista de naturalezas muertas. Una broma «ready-made» duchampiana, un juego warholiano con lo banal, y una fascinación beuysiana por lo atávico, pueden hallarse en tales obras.

Por otra parte, Katharina Fritsch ya había dejado claro que ella no quería «tener nada que ver con las ideas de Beuys o de la factoría Warhol». Fritsch había escandalizado a los honrados ciudadanos de Münster, una ciudad católica en Westfalia, al exhibir una virgen de plástico, amarilla, de más de dos metros de altura, en el centro de la zona peatonal de la ciudad en 1987. Ese mismo año había expuesto también un elefante verde de tamaño natural sobre un gran pedestal oval en el Museo Krefeld. La artista realiza generalmente objetos con moldes, implicando repetición: «Les paré

is/ arte dentro d el m u seo :fin a le s d e los ochenta 127

90. Ka t h a r in a F r it s c h ,Red Room with Howling Chimney lHabitación roja con chimenea aullante!,1 9 91 . Color y sonido procedente de una cinta. Instalación en la exposición Metropolis, Marti n-Gro pi us-Bau, Berlín.

Fritsch ha dejado claro que ella «nunca exhibe ready-mades». Le gusta liberar a los objetos o environments de su significado habitual, trabajando con la atención de un escultor para precisar dimensiones y ubicación. Al preguntarle sobre la desaparición del contenido, ella replicó: «Mis obras no son nunca heladas ni frías, sólo precisas».

cerá que mi obra es siempre sim étrica... es m uy importante que sean exactas». «No pretendo la expresividad», dice. «Ese es un concepto que me parece demasiado ampuloso, demasiado vago... No quiero obligarme a cosas, sino dejarlas desarrollarse ante m í y mostrarme la claridad de las cosas en sí mismas». Para Metropolis, Fritsch expuso Habitación roja con chimenea aullante, un espacio monocromo en el que podían escucharse los sonidos de la chimenea (fig. 90). Menos preocupada por la iconografía que por la simetría y la precisión, sus estructuras o instalaciones eliminaban las resonancias emocionales o las asociaciones determinadas como si su significado consistiera exclusivamente en sus valores escultóricos -lo que Fritsch denomina «forma ejemplar sin significado ideológico».

Funcionando a la vez como escaparate para las tendencias más avanzadas en el arte de finales de los años ochenta y comienzos de los noventa, y simplificándolas y banalizándolas, M etropolis demostró varias de las paradojas de la cultura de representación visual a una escala internacional que todavía no estaban resueltas y quizá nunca lo llegaron a estar satisfactoriamente. Percibidos los prejuicios, la tendencia por parte de conservadores de arte de un determ inado nivel a om itir o destacar ciertos tipos de obras debe colocarse frente al hecho de que -como insisten los más recientes estudios teóricos sobre las artes- no

E l aile dentro del museo: finales de los ochenta

puede existir una representación «final» o «verdadera» de la cu ltura que no socave sus objetivos de finalidad o verdad mediante el abandono de sus orígenes y sus preocupaciones locales. No puede existir una perspectiva global en una era de perspectivas numerosas; ningún sistema de conocimiento tiene el poder de dominar a todos los demás.

Sin embargo, la especialización en las artes, como en otros campos, sigue reclamando una fuerte competencia y sofisticación que no suelen encontrarse en el nivel económico medio. Muchas de las principales exposiciones de museos de arte contemporáneo en esta época han luchado con las dos caras de esta paradoja. Exposiciones como Bi-National: American and German Art o f the Late 80, que intercambió obras entre Düsseldorf y Boston en 1988- 1989, o Magiciens de la Terre, en París, en 1989, por no citar la serie continua Documenta de Kassel, o las bienales de Venecia, todas ellas confirman vigorosamente la posibilidad de una encrucijada internacional (e incluso global), a la vez que reconocen las tendencias institucionales o críticas que ordenan necesariamente la competencia selectiva.

El no jugar con las reivindicaciones de «otras» circunscripciones, como las culturas m inoritarias, los grupos geográficamente remotos, las bases de poder emergentes y los géneros críticamente experimentales, probablemente contribuyan a perfeccionar los modos en que es representado el arte en un mundo de intereses comerciales multinacionales, de patrocinios de lim pieza de imagen y de gobiernos en competencia. Los modos del poder cu ltu ra l serán más escurrid izos cuanta m ayor sea su importancia. A un lado de la ecuación estará el intento continuo de mantener una «elevada» cultura visual que no caiga ni en la com ercialidad ni en los valores del entretenim iento familiar. Por otro lado, parece que permanecen las representaciones falsas. Lo que los casos de Trockel y Fritsch señalan sintomáticamente no es sólo que la ignorancia del arte femenino ha sido endém ica en ese período -e n M etropolis había una proporción de un 93 por 100 de hombres y pronto adquirió el apodo de machopolis- , sino que ese arte radical pudo hacerse públicam ente visible en los últimos diez o quince años sólo con la condición de describirse y entenderse escasamente.

E l poder de la fotografía

La cuestión se ha revelado particularmente compleja para el arte de la fotografía. La práctica fotográfica innovadora de la ú ltima década o de años atrás ha tenido importancia filosófica por su re-examen de las potencialidades del medio, a la vez que ha resultado m uy cómoda para la mentalidad de los conservadores de arte.

El arte den tro d el m useo : fin a le s d e los ochenta 129

91. T h o m a s R u f f ,Hike Denda, 1989. C-Print sobre plexiglás,2,1 x 1,6 m.

Su interrogación a la imagen p e r se y su influencia sobre la representación como concepto han sido ambiciosas y sorprendentes. Ha ampliado la crítica a las prácticas básicas de la descripción recién iniciadas, pero las ha dejado sin desarrollar en el temprano arte conceptual.

La obra reciente del artista de Düsseldof, Thom as Ruff, se ha visto caracterizada por una idea sola y repetida: grandes fotografías a color de amigos o conocidos (o arquitectura, o rincones del oscuro firmamento) que están desprovistas de retórica formal, de ilum inación dram ática o de arreglos (fig. 91). Reinvirtiendo la energía en el arte perdido de los retratos, pero a contrapelo de la fotografía glamourosa, de los anuncios y la pub licidad, Ruff afirm aba que «la m ayoría de las fotos que nos llegan hoy no son ya realm ente auténticas; tienen la autenticidad de una realidad m anipulada y prem odificada». De sus pro-


pias piezas fotográficas dice que «no tienen ya nada que ver con la persona... No me interesa hacer una copia de mi interpretación de una persona». T itulados simplemente Retratos, sus trabajos esconden claves de la edad, status, ocupación o carácter de los sujetos (sólo sabemos que se trata de amigos o conocidos del artista), m ientras ofrecen una apariencia superficial de naturalidad. La serie presenta la paradoja de que el creciente despoja- miento de las convenciones retratísticas revela cada vez menos de su personaje imaginario, y no cada vez más. La conclusión, que representar la personalidad requiere fórmulas y convenciones, podía darse por hecho si el medio de Ruff hubiera sido la pintura. El que sea verdad para la fotografía llega como una conmoción, dadas las relaciones obvias de correspondencia entre las fotografías y el mundo.

Otro ejemplo del interés de R uff por la «derrota» o «confusión» de la representación es que expuso varios de sus Retratos uno tras otro, de modo que sus sujetos adquirían el aspecto de especímenes de una clasificación. A l descartar la representación «directa» en favor de una repetición al modo zen de lo casi arb itrario, R uff sigue el precedente de su profesor de la D üsseldorf Kunstakademie, Bernd Becher, y su mujer, H illa . S in embargo, la obra de R uff debe d istinguirse de la de los primeros serialis- tas, como los Becher, en su fetichismo absoluto y su particu la- rización: enfoca los modelos de la perfección técnica encontrados en los anuncios de los mejores productos. Pero, como los Becher y otros conceptualistas, R uff parece dem ostrar que la fotografía es inexorablemente una construcción y nunca un signo neutro.

92. Thom as S tru th , Düsselstrasse, Düsseldorf, 1979. Fotografía en blanco y negro.


93. C h ris tian Bo ltanski,

Instituto Chases: curso de 7937, 1987. Fotografías, cajas de metal, bombilla. Castelgasse, Viena.

Para la instalación en Viena, en 1987, de la que se ofrece un detalle, Boltanski tomó una foto de estudiantes judíos en el Instituto Chases de Viena en 1931, volvió a fotografiarla y amplió los detalles, y los colocó bajo la luz de una lámpara de mesa con el formato de un altar para los muertos. «Lo que yo quiero hacer es que la gente llore», dice Boltanski, a contrapelo de buena parte de la obra contemporánea. «Es difícil de decir, pero yo estoy a favor de un arte sentimental.»

Otro estudiante de Bernd Becher en Düsseldorf, Thomas Struth (que comenzó sus estudios con Gerhard Richter), jugaba en cierto modo con las paradojas de las particularidades fotográficas. La visión de Struth de calles y edificios urbanos dirige el ojo a aspectos de la escena urbana que son invisib les para una percepción normal y funcional: accidentales disposiciones de coches aparcados, ventanas abiertas y cerradas, perspectivas arquitectónicas y mobiliario urbano. Estas escenas urbanas rara vez están habitadas (fig. 92). Vemos calles milagrosamente vacías cuya normalidad hace al observador sentirse culpable por estar ahí. A diferencia de los retratos de Ruff, las obras de Struth parecen sobrecargar la superficie fotográfica con las huellas del accidente y las historias contenidas que sólo las viejas ciudades pueden generar y sólo la cámara puede ver.

Esta reciente explosión del arte basado en la fotografía es una tendencia cuyas ram ificaciones se extienden m uy lejos. Sustituyendo la p intura tradicional a gran escala por una superficie coloreada de tamaño similar, la foto-arte de toda una generación -hem os de citar a Andreas G ursky en A lem ania, C legg y G uttm ann, y M ike y Doug Starn en Estados U n idos- ha llegado intacta a ocupar (aunque no a redefin ir de modo fundamental) los espacios del museo y la galería que una vez había aspi

rado a refigurar radicalm ente el conceptualism o. En otro tiempo coo l y m inim al, el foto-arte se ha vuelto recientemente no sólo visualm ente hot y maximal, sino que ha convertido el gesto anti-establishment del arte de los años sesenta en una crítica más m edida, más filosófica. En el proceso, el museo de arte se ha convertido en un espacio, no de protesta, sino de especulación sobre la representación y la realidad en sí mismos.

La tendencia se ha extendido geográficamente. La obra del artista francés Christian Botanski se ha preocupado desde comienzos de los años setenta por el poder evocador, no del objeto en sí mismo sino del registro fotográfico del objeto como índice falible del proceso de la memoria. Continuamente absorbido desde sus primeros trabajos conceptualistas por la imagen del archivo -d e efectos personales, de objetos corrientes enumerados en su banali-

132 El arte den tro d e l m useo : fin a le s d e los ochenta

dad-, Boltanski ha utilizado el formato de instalación en su obra reciente para agrupar nostálgicamente información fotográfica organizada a la manera de un laboratorio forense, de un despacho de detectives o de un archivo de personas muertas o desaparecidas (fig. 93). Reivindicando su afinidad con los proyectos de Tadeusz Kantor v Anselm Kiefer, Boltanski ha afirmado que basa su obra en la memoria cultural. «Estoy a favor de un arte que sea sentimental», dice. «La tarea es crear una obra formal que sea, al mismo tiempo, reconocida por el espectador como un objeto con una carga sentimental.» Como con Kiefer, esos temas han sido momentos de pérdidas en la historia europea, tales como el Holocausto, la infancia del artista, los exterminios de la Segunda Guerra M undial, pero, sobre todo, el sentido de transi- toriedad transm itido por una fotografía de archivo. Pueden también aplicarse las palabras de Roland Barthes en La cámara lúcida. «La vida de alguien cuya existencia nos ha precedido en cierto modo, encierra en su particularidad la tensión de la H istoria, su división. La H istoria es histérica: está constituida sólo si la consideramos, sólo si la miramos -y , para m irarla, necesitamos excluirnos de e l la . . .- . Yo soy el contrario de la H istoria, soy el que la desmiente, el que la destruye en aras de mi propia historia.» Pero, como también Barthes intentó demostrar, la contemplación de una fotografía puede aparentemente ir en contra de esa división y hacer de lo histórico algo conmovedor y lleno de resonancias.

Una preocupación no m uy d istinta ejerció su dominio sobre una generación de foto-artistas en Moscú, que, trabajando en un relativo aislamiento y con un equipamiento inadecuado, hizo uso pleno de fotos encontradas, bromas visuales, técnicas de montaje y perform ances. M erecerían un m ayor reconocim iento. S iguiendo la obra de instantáneas encontradas por el ucraniano Boris M ijailov, V lad im ir Kupreanov y A lexei Shu lg in reunieron restos de fotografías de los días del viejo Estado com unista y las arrugaron, velaron, parodiaron o hicieron g irar electrónicam ente, a la m anera en que los niños traviesos desorganizan un archivo en desuso. En su caso, es el Estado como origen de lo «real» en representación bajo un análisis severo, aunque jocoso.

N inguna técnica o tradición representativa se ha demostrado inmune ante las revisiones en el campo fotográfico. Los más agudos de los nuevos foto-conceptualistas quizá sean los artistas establecidos en Vancouver: Ian Wallace, Rodney Graham, Ken Lum y Je ff Wall. Este último crea con meticuloso detalle acontecimientos que sólo suceden ante la cámara, aunque se ven todas las escenas que la cámara ha podido observar -incidentes en el lugar de trabajo, accidentes en la calle, momentos de interacción


de tipos de diferentes clases-. Presenta esas escenas en transparencias a gran escala de cibacromo y las dispone en vitrinas del tipo usado en los anuncios urbanos caros. Pretendió que fueran un tipo de «pintura de la vida moderna», una acumulación de detalles comprimidos, pero característicos de la mezcla social (fig. 94). En común con la obra de Ruff y Struth, el mimetismo aparentemente extremo de las obras de Wall se ve traicionado, en efecto, por el propio mimetismo: por la precisión de los resultados escénicos en imágenes de un tipo determinado, pero no de un tipo que se demuestra dependiente de ordenamientos m uy complejos del signo fotográfico en relación a sus referentes generales y particulares. Wall ha dicho que «es el valor global del contenido de la imagen, no el mencionar la experiencia sensual de la belleza en la imagen, lo que valida cualquier crítica de arte, cualquier cosa en arte que disienta de la forma establecida de las cosas y sus apariencias». Yendo tan lejos como para expresar simpatía por una tradición pictórica que anterior al arte moderno, la obra de Wall puede verse como una continuación de esa manera mediante un tipo de negación conceptualista del propio conceptualismo.

¿Qué tácticas más am plias se siguen dentro del marco ducham piano para el arte basado en fotografías? Los artistas interesados parecen saber que el mal sueño del conceptualism o era (y sigue siendo) su rap idísim a asim ilación por el mercado y una atracción hacia los brazos abiertos del director de museo ansioso de montar espectáculos de arte «radical»: en efecto, cultura de confrontación para el turista de la cultura. Para ellos perm anece activa la cuestión de si, en un período m arcado por el retroceso político frente al momento em ancipatorio de finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, la b rillante v bien presentada fotografía-objeto puede extenderse y conmem orar muchos de los ideales que por entonces eran habituales: ideales de relativa independencia respecto a las galerías y el sistema de mercado, una postura flexible e incluso transgresora frente a los espacios y contextos de la obra, y un deseo de comprom eterse d ialécticam ente con la respuesta competente del espectador.

U n tipo de publicidad

La creciente sexualización del arte - s i así podemos llam arla-, forjada por el reciente asalto de la fotografía al campo masculino de la pintura, es una muestra de que ésta es posible. Las proyecciones públicas del artista neoyorquino de origen polaco K ryzysztof Wodiczko pueden ser otras. La técnica de Wodiczko de tomar un monumento público, un edificio o un emplazamien-


to urbano y proyectar en él imágenes que desplazan su significado público habitual (conmemoración militar, monumento a la cultura, a los negocios o al honor) resulta ejemplar. Proyectar la mano de Ronald Reagan sobre el «pecho» del edificio AT & T de Nueva York, en 1984, o una esvástica en medio del frontón clásico de la Casa de Africa en Londres, en 1985, o proponer en 1986 que la estatua de Lincoln en Union Square, Nueva York, «lleve» muletas, es representativo de todo esto. El artista ha dicho, en relación a esos proyectos, que «la ciudad-estado-real contemporánea, el espacio cruelmente dinámico del desarrollo económico desigual, hace extremadamente difícil a los habitantes de la ciudad y los nómadas comunicarse a través de las formas simbólicas de la c iudad ... No hablar de los monumentos de la ciudad es abandonarlos y abandonamos, perdiendo tanto el sentido de historia como el de presente». Por supuesto, las formidables dificultades de ejecución y permiso necesarias para las proyecciones de Wodiczko deberán incluirse entre sus significados. Resulta a la vez predecible y elocuente que el museo de arte en sí, en su función de almacén, base y filtro de la cultura antigua y contemporánea, se haya convertido en objetivo de las obras más recientes de Wodiczko (fig. 95).

«Tomar el arte para las calles» puede sonar romántico, incluso social. Pero como el reciente y pesimista debate sobre arte <pú-


94. J ef f W a l l ,The Stumbling Block [El tropiezo], 1991. Transparencia de cibachrome, luz fluorescente, escaparate,2,3 x 3,4 m. Marian Goodman Gallery, Nueva York.

Volviendo a la tradición de representación atacada por la ortodoxia de la nueva izquierda a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, Wall no sólo reinstala escenas de la vida moderna sobre acontecimientos y comportamientos típicos, sino también cuestiones en las que la ortodoxia es otra premisa, en la que toda imagen es necesariamente capitalista o está «del lado del dominador».

95. K rzysto f W o d icz k o , Projection on the Hirschhorn Museum, Washington, D.C.IProyección en el Hirschhorn Museum Washington, D. C.], octubre de 1988. Hal Bromm Gallery, Nueva York.

La técnica de Wodiczko de emplear proyectores de arcos de xenón para volver a dar significado a monumentos públicos afecta al museo en su inevitable extensión. Las imágenes proyectadas sobre el Hirschhorn Museum presentan una contradicción en tres partes: una vela que brilla en la oscuridad e ilumina, por tanto, a una pistola amenazadora, y una sucesión de micrófonos que hablan tanto de publicidad como de poder.

blico» sugiere, y como los proyectos de Wodiczko demuestran, puede no existir una categoría que sea incapaz de lanzar preguntas más amplias sobre el espacio público a la vez que sobre la postura y política de audiencias y sobre los tipos de controversia que el propio arte de vanguardia está destinado a provocar. El deseo de los arquitectos o urbanistas de em bellecer edificios carentes de atractivo constituye un anatema para el arte público más desafiante. Por el contrario, los proyectos recientes más vivos en los ambientes urbanos se han diseñado para desafiar al comportamiento urbano habitual, incluso para promover un contrapensam iento sobre la estructura de la propia ciudad.

Desde finales de los años sesenta, el escultor americano Richard Serra ha estado trabajando, tanto en su estudio como en la galería, con plomo extrem adamente pesado y con lám inas de acero, apoyadas unas en otras o precipitadam ente yu x tapuestas. Como dijo Serra en sus entrevistas, la función estética de esas piezas, aunque derivadas formalmente del m in im alismo, sirvió para reflejar la atención sobre la naturaleza de los espacios físicos que ocupan. «En lo que estoy interesado es en revelar la estructura, contenido y carácter de un espacio y un lugar m ediante la definición de una estructura física a través de

1 36 El arte den tro d el m useo : fina les d e los ochenta

los elementos que em pleo ... tiene más que ver con un campo de fuerzas que se está generando, de manera que el espacio es más asumido física que ópticam ente.» «La escultura», dijo Serra en 1980, «si tiene algún potencial, es el de crear su propio espacio y lugar, el de actuar en contradicción con los espacios v lugares donde ha sido creada. Me interesa la obra en la que el artista es el creador de su propia situación, o el que divide o declara su propia área».

A plicada al campo urbano, esta afirmación puede relacionarse fácilmente con el Tilted Arc (Arco inclinado) de Serra, encargado en 1979 e instalado en 1981 en el centro legal y adm inistrativo de N ueva York, la Federal Plaza (fig. 96). Un juez de N ueva York, siguiendo su instalación, avivó inm ediatam ente la controversia pública sobre la pieza hasta que, en una audición pública de 1985, realizada por el adm inistrador de la Government Services A gency de Nueva York, W illiam Diamond, se hicieron declaraciones en público tanto en favor como en contra de la retirada del Arco, basadas en que alteraba el funcionamiento «normal» de la plaza. Aunque la opinión no especializada estaba en contra de la escultura («la obra más horrible de arte de exteriores», según Grace Glueck en el New York Times), la com unidad artística e intelectual de la ciudad ofreció el apoyo convincente y (en térm inos num éricos absolutos) abrumador. Rosalind Krauss señaló la capacidad de la escu ltura de hacer externa la visión: Tilted Arc, dijo, estaba «trazando el concepto de perspectiva visual, traza el camino a través de la plaza que el espectador va a tomar. En este movim iento, que es a la vez v isual y corpóreo, Tilted Arc describe la relación del cuerpo con el movimiento hacia delante, con el hecho de que si nos movemos hacia adelante se debe a que nuestros ojos ya se han extendido para conectarnos con el lugar al que intentam os ir». Benjam in Buchloh afirmó que la obra de Serra estaba en la línea h istórica de Picasso, Brancusi, Schw itters,Tatlin y Lissitzky, que fueron envilecidos por los nazis en su momento, pero que ahora están instalados en el M useum of Modern A rt -c u y a pretendida profanación era un ejemplo del «ojo por ojo» de la cu ltura-. Douglas Crimp comentó que la queja del juez Re de pérdida de una eficaz v ig ilancia de la seguridad demostraba que en la base de la Government Services A gency existía el miedo a que la vida social de la Plaza pudiera de pronto hacerse inestable y descontrolada. Sin embargo, el auditorio votó cuatro a uno a favor de colocar la escultura en otro sitio y, a pesar de la riada de pleitos del escul-

96. R ic h a r d S er r a ,Tilted Arc [Arco inclinado], 1981. Acero,3,6 m x 36 m x 5,1 cm. Federal Plaza, ciudad de Nueva York (hoy retirado).

El arte dentro d el m useo : J in a les d e los ochen ta 137

97. Ra c h el W h it er ea d , Untitled (House) [Sin título (Casa)], 1992. Armazón de metal y hormigón. Grove Road, Londres Este (demolido en 1 994).

tor, en la noche del 15 de marzo de 1989, la obra fue desmantelada y retirada de forma poco ceremoniosa a una zona de aparcamientos públicos en Brooklyn.

Un concepto de contramonumento animó también a la jovencísisma escultora británica Rachel Whiteread, cuya fama hasta hacía poco residía en una serie de piezas de museo que consistían en volúmenes paradójicamente «negativos» formados mediante la reproducción en cera o yeso de los espacios entre o detrás de los objetos: el volumen de detrás de un armario o el de dentro de una bañera. Su m uy dicutido proyecto público, House (Casa), que consistía en repartir con spray hormigón por el interior de una casa declarada en ruinas en East London, de manera que permanecía ante su entorno desmantelado como un monumento a la vida interior que se había clausurado, y como un símbolo elocuente de la violencia ejercida sobre las comuni

dades por el planeamiento urbano contemporáneo (fig. 97). House aguantó unas pocas semanas después de la destrucción de los barrios más cercanos hasta que también fue ritualmente destruida por los intereses políticos locales entre un clamor de publicidad conflictiva.

El artista alemán Jochen Gerz se arriesgó también a la publicidad negativa con una serie de monumentos en plazas públicas, como los desafortunados T ilted Arc y House, que resituaron el proceso mental del estudio en el centro de la conciencia periodística. Gerz había sido poeta conceptualista v un prolífico prodúctor de piezas de fotografías y textos durante los años setenta -género que continúa h o y-. Pero, en 1984, la ciudad de Hamburgo encargó a Gerz, junto con su mujer judía, Esther Shalev, la terminación del M onum ento con tra e l racism o, la gu erra y la v io len cia, y en fa v o r de la paz y los derechos humanos. Estuvo terminado del todo en 1986. Estaba claro desde el principio que no podía ser una mera imagen de propaganda o con mensaje: en lugar de ello, los artistas idearon una columna hueca de aluminio, de 14,6 m, cubierta de plomo, en cuya sección más baja los transeúntes podían hacer una inscripción con una punta de acero. Periódicamente se iba hundiendo el p ilar y se exponía una nueva superficie, hasta quedar totalm ente enterrado, excepto la superficie superior, de finales de 1993. M ientras, la columna se iba cubriendo con g r a f f i t i es de todos los tipos, incluyendo raspaduras,


quejas, mensajes de esperanza v desesperación. El Hamburger Rundschau calificó las marcas resultantes de «aprobación, odio, irao estupidez», como «las huellas dactilares de nuestra ciudad aplicadas a la columna». En un proyecto posterior concebido como el «contacto entre lo real y su reproducción», Gerz llevó a cabo, con la ayuda de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Saa- rebrücken, un Monumento contra el racismo. Consistía en nombres de cementerios judíos inscritos en los laterales de los adoquines de una plaza corriente (fig. 98). El monumento tenía una fuerza añadida al estar situado debajo del castillo de Saa- rebrücken, en su momento cuartel de la Gestapo y ahora museo. En ambos proyectos, Gerz oculta su representación como tal, o mejor aún, la entie- rra. Enumera nombrando; pero también quiere perpetuar «la violencia de la denom inación» comofunción de monumento público. Insistiendo en Saarebrücken tanto en la horizontalidad como en la «ausencia de presencia» -m arcas ambas de la obra de arte conceptual-, este particular contramonumento atrajo enconadas controversias políticas antes de convertirse en una especie de enclave turístico a su pesar.

Una preocupación compartida con la artista americana Jenny Holzer fue la fuerte dependencia de la escritura y la horizontalidad. Holzer llegó al arte público tras una breve fase como pintora abstracta, aunque ella se recuerda leyendo The Fox (El Zorro) cuando era estudiante, y dándose cuenta de que no todo el arte necesitaba ser heroico, o sublime, o un objeto. Tras matricularse en el programa de estudios del W hitney Museum en 1976-1977,Holzer recuerda cómo se le alargó una voluminosa lista -ileg ib le totalm ente- que estimuló la producción de una serie de afirmaciones escritas en una sola línea que ella llamó «Verismos»: «UN

PEQUEÑO CONOCIMIENTO PUEDE CONDUCIR A UN LARGO

CAMINO», «LOS NIÑOS SON LO MÁS CRUEL DE I'ODO», «El. ABUSO

DF, PODER LLEGA SIN SORPRESA» y otros similares, que ordenó alfabéticamente y colocó anónimamente en carteles por toda Nueva York. Buscando afinidades con la publicidad y los anuncios del servicio público, en un tono a la vez pragmático y sin esfuerzo, y alarmantemente oficial, esas series lanzaron un montón de pro-


98. J o c h e n G e r z , 2146 stones - Monument Against Racism [2146 piedras. Monumento contra el racismo], Saarebrücken, 1990-1993. Fotografía de Esther Shalev-Gerz.

Por la noche, Gerz y sus estudiantes levantaban adoquines en pequeños grupos, sustituyéndolos por otros falsos e inscribiendo en los verdaderos los nombres de cementerios, hasta un total de 2.146. Realizada clandestinamente, esta obra fue no obstante aprobada oficialmente tras un debate en el parlamento local, mientras la plaza recibía el nombre de Plaza del Monumento invisible.

99. J e n n y H o l z e r ,

Venice Installation, Pabellón americano de la Bienal de Venecia de 1990. Fotografía de David Regan.

yectos en los que Holzer, como los conceptualistas antes que ella, forjó imágenes principalmente fuera de las palabras.

Como la mayor parte de los artistas públicos atentos a las posibilidades del conceptualismo, Holzer había emigrado del espacio urbano a la galería, y viceversa, como si sólo así pudiera sostenerse el contacto con un vanguardista de crisol o una zona de pruebas. En una secuencia de mensajes irradiados desde un cuadro spectaco- lour en Times Square, Nueva York, en 1982, se ofrecían a un público amplio, al pasar, una serie de verdades tan sugestivas como «LOS PADRES A VECES EMPLEAN DEMASIADA FUERZA» O «LA TOR

TURA e s UNA BARBARIDAD». Para el pabellón estadounidense de la Bienal de Venecia de 1990, Holzer diseñó una serie de habitaciones revestidas suntuosamente de mármol, en las que unos bancos a los lados, también de mármol, llevaban inscripciones, mientras unos diodos emisores de luz (LED) se reflejaban en las paredes, evocando en varias lenguas el aura de un espacio devocional tranquilo para una clientela celebradora (fig. 99). A pesar de la enorme atención de los medios y de un público aparentemente ecléctico ante sus signos, lo que resultó en discusión en la valoración crítica especializada de las obras de Holzer fue su grado de familiaridad con las tradiciones v posibilidades de la epigrafía. El crítico Stephen Bann ha comparado a Holzer desfavorablemente con el pintor californiano Ed Ruscha y el escultor escocés Ian Hamilton Finlay, v se ha cuestionado el hecho de que la difusión de su estilo epi-

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gramático o las camisetas, o la edición lim itada de cuadros con diodos emisores de luz y sarcófagos inscritos no socave y banalice la ambiciosa reanimación del espacio público en el que se han pro- mocionado sus mejores obras. Lo que no se puede negar es que el alcance de la sintaxis de Holzer ha sido considerable, yendo de la concisa línea filosófica al folleto vernáculo de tipo comercial, del titular de periódico al chisme. En este sentido, si no en otro, sus proyectos han llamado la atención sobre el poder anecdótico del lenguaje como una característica ubicua del dominio público contemporáneo.

Todos estos proyectos están marcados por la necesidad de los artistas de abandonar los materiales tradicionales de conmemoración o representación y proceder como si las nuevas técnicas y ubicaciones fueran suficientes para el tipo de sutil disensión del que es capaz el arte contemporáneo más poderoso. Ciertamente, la idea del contramonumento demuestra que es falsa la noción de que el radicalismo de los años sesenta se ha debilitado y ha muerto. La crítica a las instituciones implícita en las mejores de las obras más recientes ha pasado a la pregunta seria sobre si los objetos de arte inevitablemente caen presas de la museización o del proceso de mercado. Los impulsos nacidos del arte conceptual por mantener un paso por delante del brazo del poder adquisitivo y resistir a convertirse en un mero «buen gusto» de la industria cultural han continuado animando un tipo de contracultura testimonial, ofreciéndose incluso a sí mismos como presa inevitable del poder.

La contradicción del radicalismo posconceptual en un nuevo hogar - la extendidísima red de museos de arte contemporáneo gestionada por conservadores inclinados a conciliar las intenciones estéticas subversivas con el conocimiento y aprobación del público— es de una riqueza innegable, en cuyo amplio ámbito se ha llevado a cabo una elevada proporción de lo más atrevido del arte contemporáneo. Pero, a comienzos de los años noventa, tuvo lugar un cambio vital, cambio que desafiaba a la tradición duchampiana o conceptual. Visible por primera vez en 1985, o antes, este cambio había tomado la forma de un regreso inesperado a la referencia abierta, la iconografía y el simbolismo; además, había tratado de armonizarse con cuestiones de raza, etnias y el cuerpo, que están más allá del marco institucional del arte. Siempre preparadas para desafiar las extendidas creencias y costumbres sociales, estas obras -para las que «lo narrativo» debe ser el término clave form a l- sugieren con fuerza que la tradición conceptualista debe estar ahora sujeta a presiones de un tipo totalmente desconocido.

El arte den tro d el m useo : fin a le s d e los ochen ta 141

Sometimes I come it) hale people because-'lh I've gone empty, completely empty angptlp my arms and legs, my face, my height and,pps|| from my throat. But l ‘m fucking empty'

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Identidad narrativa:# #principios

de los noventa

100. David W o jn a ro w icz , Sin título, 1992. Serigrafía impresa en plata, edición de 4, 96,5 x 66 cm.

El texto de esta obra empieza así: «A veces llego a odiar a la gente porque no pueden ver lo que soy. M e he quedado vacío, completamente vacío, y todo lo que ellos ven es la apariencia visual, mis brazos y piernas, mi cara, mi altura y mi postura, los sonidos que salen de mi garganta. Pero estoy jodidamente vacío. La persona que era hace justo un año ya no existe; en algún lugar detrás de mí, en el éter, derivan lentamente ráfagas».

l cambio en la práctica y teoría del arte que se ha producido en los últimos años ha supuesto una reintroducción de la imagen en formas fabricadas. Esto puede parecer

indiscutible: dado que todo el arte es, a un cierto nivel, imagen, ¿qué significado podría tener el énfasis (o la supresión) de la imagen? Sin embargo, el cambio en cuestión ha situado a la tradición conceptualista ante una profunda alternativa, basada en la riqueza iconográfica, en la abierta referencia a formas de vida externas, e incluso en una ilusión de teatro en el que el espectador participa. Al llamar «narrativo» a este impulso, me refiero sobre todo al hecho de abarcar la imaginería que se origina en la cultura de masas, toma sus connotaciones en el campo de la experiencia corporal, en la identidad personal y racial, y que, al importar directamente «significado», obstruye las estrategias de los ready-made en la mayoría de sus formas clásicas o recientes. El contraste más gráfico se da con el arte duchampiano, que propone una crítica de las ideas de arte -institucional, autorial o gerencial- por medio únicamente de los dispositivos del arte.

E l cuerpo y el sida

El arte narrativo rebosa de actividades de tipo discursivo, como decir, indicar o sugerir. Una obra reciente del americano Robert Gober, por ejemplo, aunque adopta una forma m inim alista, generalmente circular, solicita la atención del observador a cada paso y con todos los medios (fig. 101). Es la imagen de una cesta para un perro, de un perro ausente, y de una sábana en la que se

CINCO

ven imágenes de un hombre blanco durmiendo y un hombre negro ahorcado. La cesta blanca resulta en sí misma hogareña y familiar, con un tamaño de unos 111 cm, lo que sugiere un ocupante grande y quizá poco amigable. Lejos de provocar un discurso sobre el arte como categoría, el museo, o el pasado de la escultura, las obras de Gober recogen asociaciones con la violencia, la raza, América, la domesticidad y quizá la muerte. Al oír palabras como «hogareño» y «casero» aplicadas a su obra (pretendidamente palabras femeninas o despectivas), Gober afirmó que ese era exactamente su propósito. C ita a una generación entera de mujeres y a sus mentoras: C indy Sherman, Jenny Holzer, Barbara Kruger, Sherrie Levine. Sus obras son «sustanciosas, pero populares, dis- frutables aunque eruditas», dijo. Para él, la mayoría de los artistas masculinos proporcionan pobres ejemplos a seguir.

La deliberada feminización del arte en Gober a través de la iconografía señala el hecho de que un camino eficaz para llegar al concepto de «narrativo» es el de la sensibilidad y la imagen de la comunidad homosexual masculina. Rara vez se ha dicho que la tradición posmoderna de América y otros sitios -una tradición que arrancó a finales de los años cincuenta con Jasper Johns, Robert Rauschenberg y A ndy W arhol- se basara no simplemente en las diferencias

101. Ro ber t G o be r ,Sin título, 1988. Junco, franela, esmalte y pinturas textiles, 25 x 96 x 111 cm. Colección de Jacob y Ruth Bloom, Los Ángeles.

Gober dice: «Es una buena imagen... porque produce muchas respuestas diferentes sobre lo que está pasando. Y entonces algo desaparece literalmente de la historia, si la ves como una historia -y te ruego que lo hagas-. Tienes que resolver: cuál fue el crimen, lo que realmente sucedió, cuál es la relación entre esos dos hombres».

144 Iden tidad narrativa: p r in cip io s d e los noventa

de estilo de vida, sino en un rechazo fuerte de la estética heterosexual masculina moderna y de los diversos conceptos de «expresión» que incluía. El arte pop proporcionó la primera careta a esta posmodernidad, y fue precisamente el arte pop lo que los críticos modernos condenaron rotundamente. Ya en 1968, Leo Steinberg había hablado del «lecho plano» o «imagen plana con cualquier propósito», de Rauschenberg y Warhol, que «había hecho de nuevo no lineal e impredecible el curso del arte». Eso había implicado «un cambio en las relaciones entre artista e imagen, entre imagen y espectador», que era «parte de una reorganización que contaminaba todas las categorías purificadas» (se refería a las impuestas por Greenberg y Fried).

Aunque prefigurado en los años setenta e incluso antes, puede verse 1982-1984 como el momento tanto del florecimiento de una posmodernidad feminizada como de la emancipación naciente de la conciencia homosexual. Algunos de los términos de esa emancipación fueron incluidos en un grupo de discusión que siguió a la exposición Extended Sensibilities (Sensibilidades amplias) en Nueva York, a finales de 1982. En esta discusión, Bertha H arris (autora de Confessions o f Cherubim, Catching Saradove y Lover) acusó al «apetito heterosexual por lo útil» del reforzamiento persistente «de las conexiones con la historia, la herencia, los antecedentes, los am igos, los vecinos, las tribus y demás, y de la ilusión de que exista un futuro». El singular privilegio de la sensibilidad homosexual era «hacer que las cosas dejen de suceder». Harris sugirió cjue el artista o escritor intelectual distinguía las dos decisiones principales: «primero, que la realidad interesa sólo cuando está distorsionada, y segundo, que la realidad carece de interés porque está controlada por la utilidad, que sólo es pertinente para la estabilidad heterosexual. La decisión positiva que lleva a cabo nuestro hipotético artista es vincularse a lo inconveniente e impertinente». Edmund White (autor de A B oy’s Own Story y The Beautiful Room is Empty), aunque rechace que lo «gay» sea una construcción ahistórica y transocial, trata de definir los gustos homosexuales aludiendo a subestimación mezclada con control, a sermoneo combinado con una tendencia a la conformidad. Caracteriza al gusto opulento, blanco, homosexual m asculino como ornam entación, como un interés en la proliferación lujosa del detalle, un ángulo oblicuo de visión, fantasía, teatralidad y, «en lo relativo al contenido, un interés e identificación con el perdedor».

La ironía de estas identificaciones en 1982 reside en el hecho de que sus tér-

102. Manifestación de protesta en la ciudad de Nueva York, el 24 de junio de 1990, contra la pasividad del gobierno americano a la hora de combatir la propagación del sida.

Iden tidad narrativa: p r in cip io s d e los noven ta 145

minos iban a experimentar un trágico cambio de popularidad. La aparición del sida en San Francisco, Los Angeles y Nueva York en 1981, su reconocimiento oficial en 1982 y su rápida extensión a partir de entonces, dieron lugar a que varios miembros de la comunidad artística am ericana se vieran obligados a reconsiderar las relaciones entre arte y «contenido» de un modo nuevo. La identificación de Harris de «lo humano como una estética necesitada de riesgo» adquirió significados inesperados entre los artistas homosexuales. De pronto iba a predominar una nueva forma de activismo (fig. 102). La comunidad artística homosexual de Nueva York, elocuentemente dirigida por el crítico Douglas Crimp, exigió programas educativos, anuncios no discriminatorios, apoyo médico y social, y un reconocim iento del modo en que los homosexuales (hombres y mujeres) habían sido virtualmente desplazados como público artístico. No sólo cam biaban velozmente las relaciones entre política y arte, sino también la identificación y descripción del sexo dentro de la discusión político-artística.

Una consecuencia más de la crisis del sida en América -que no devastó a la comunidad artística europea en el mismo grado- fue un deseo, generalmente no explícito, de colocar las consignas de izquierda y la teoría conceptualista identificadas como masculinas, académicas, blancas y heterosexuales, a un lado. Las experiencias e imágenes del cuerpo, en cuanto opuestas a los materiales y téc-

103. Robert Mapplethorpe, Don Cann, 1981. Fotografía en blanco y negro.

r

146 Iden tidad narrativa: p r in cip io s d e los noven ta

104. R obert G ober, Sin título, 1991-1993. Madera, cera, cabello humano, tela, pintura textil, zapatos,28 x 43 x 113 cm. Museum für Moderne Kunst, Frankfurt.

nicas de representación, se convirtieron, en esas circunstancias, quizá en la preocupación dominante entre los jóvenes artistas de la época.

El espectro de la obra identificada con la comunidad g a y y su deseo de visibilidad no estereotipada se expresaba desde las obras fotográficas de Robert Mapplethorpe, ensalzadoras de la anatomía masculina o el retrato (fig. 103) -obras descritas por Edmund W hite como «punto final de la invisibilidad de los negros»-, hasta las piezas más recientes de Robert Gober, que simulaban partes del cuerpo realizadas en cera y colocadas en posturas inesperadas en el espacio de la galería (fig. 104). Frecuentemente decoradas con velas o llenas de «desagües» de plástico, estas piezas llamaban la atención con su sentido de vulnerabilidad del cuerpo, de su condición postrada y potencialmente hospitalizada. «Los hay con m úsica, con desagües y con velas», dijo recientemente Gober, «y todos ellos parecen presentar una trinidad de posibilidades desde el placer al desastre y la resurrección».

Antes de morir de sida en 1992, el artista y escritor David Wojnarowicz se había identificado con un desafiante desmantelamiento de las imágenes dominantes de los homosexuales como libertinos o como cadáveres, y con la vociferante oposición a la inactividad del gobierno ante la epidemia. Su obra Sin título (1992) identifica directamente las manos vendadas y extendidas de un mendigo con las de un artista infectado por el sida y por tanto desvalido y marginado, necesitado de atención (véase fig. 100, p. 143). El texto de la cubierta del capítulo «Spiral», del libro de Wojnarowicz titulado Memories That Smell Like Gasoline, termina así: «Estoy

Iden tidad narrativa: p rin cip io s d e los noven ta 147

gritando mis palabras invisibles. Me siento realmente cansado. Estoy agotado. Tiemblo contigo aquí. Gateo buscando la apertura del vacío final y absoluto. Vibro en mi aislamiento entre vosotros. Grito, pero suena como piezas de hielo. Veo que el volumen de todo es demasiado elevado. Estoy temblando. Me tiemblan las manos. Estoy desapareciendo. Estoy desapareciendo, pero no con la suficiente rapidez». Como el de Gober, el arte de Wojnarowicz no se avergüenza de la narrativa, la imaginería y el contenido, y está preparado para modificar explícitamente los sistemas de signos con el fin de hablar directamente sobre los asuntos importantes del día.

L a posmodernidad de la Costa Oeste

El referente en sí, como opuesto a la política del significante, ha sido durante mucho tiempo un notable foco de interés entre las culturas marginales, como las de Chicago o la Costa Oeste am ericana. Los artistas homosexuales de San Francisco y Los Angeles especialmente se fueron acomodando sin esfuerzo a la tendencia narrativa y a su inimitable estilo. Una exposición como Helter Skelter: LA Art in the 1990s (Ajetreo: e l arte de Ij j s Angeles en los 90), celebrada en Los Angeles a comienzos de 1992, se propuso festejar lo que sus organizadores llamaron «la cara oscura de la vida contemporánea», las visiones de «alienación, obsesión, desposesión o perversidad típicas de la ciudad». Asociada también al depravado ftn -d e-siécle , el arte de Los Ángeles se representaba esclavo de esce-

105. R obert W illia m , Mathematics Takes a Holiday. Scholastic Designation: The Physics of Relative Motion Brings the Victim to the Bullet as the Ratio of Abstraction is Always Altered in Favour of Those Who Find It to their Advantage to Judge the Moon as a Hole in the Sky. Remedial Title: Piss- Pot Pete's Daughter Soils Apache Loincloths on a Jabberwocky Trajectory ILas matemáticas se toman vacaciones...], 1991. Óleo sobre lienzo, 1 x 1,2 m. Colección de Robert y Tamara Bane, Los Ángeles.


B¿08

narios apocalípticos de sexo necrofílico, violencia fantástica, alienación inducida por las drogas, o miedo. Los textos de Benjamin Weissman y Dennis Cooper son sintomáticos de ello. Las pinturas de un artista como Robert W illiams (fig. 105), que trabajaba haciendo ropa para corredores de coches y para Zap Comix a finales de los años sesenta antes de llegar al mundo del arte, pueden distinguirse de sus fuentes en los libros de cómics sobre todo por su compromiso con la carga visual y narrativa, funcionando como contrapartida formal de esa desorientación y exotismo que los artistas de la Costa Oeste habían querido hacer suyos. En el arte del filipino M anuel Ocampo, en las performances y el vídeo-arte de Paul McCarthy, y en las cínicas meditaciones-collage sobre la violencia institucionalizada de las empresas, la Iglesia y el Estado de L lyn Foulkes, podemos encontrar otras variedades de apocaliptismo en la región de Los Angeles.

Una tendencia narrativa m uy diferente, que ha derivado en parte de la sensibilidad homosexual de la Costa Oeste, y en parte del Institute of the Arts de California, en el que se formaron muchos de los artistas, ha sido el interés por la estética quinceañera: es el caso de las obras de Larry Johnson, Raymond Pettibon, Jim Shaw y algunos aspectos de la de Mike Kelley. Si vemos la obra reciente de Larry Johnson, advertiremos los diversos niveles irónicos de compromiso con el lenguaje de animación hollywoodense (especialmente en la tradición Disney) y el empleo de textos ver

106. La rry Jo h nso n , Untitled Negative (H)INegativo sin título (H)],1991. Impresión en ektacolor, 1,5 x 2,1 m.

Al igual que Warhol, pero de modo más amenazador, Johnson se interesa, no por la emoción, sino por «los preceptos que acompañan a ésta: la confesión, la autoexplicación, la liberación, el testimonio, las cosas que significan lo que es significativo», más que lo supuestamente significativo en sí.


107. J im S h a w ,

Billy's Self-Portrait [Autorretrato de Billy], panel de la narración My Mirage [Mi espejismo ],1987-1991. Gouache sobre tabla, 43 x 35,5 cm.

bales en un registro comprometedor, pero profundamente falso (fig. 106). La rima verbal, el estilo gráfico y los escenarios visuales de Johnson expresan un sub- mundo adolescente de aventura fantástica, chistes fáciles y absorción estúpida de los mensajes publicitarios. Las obras de este género de Johnson se presentan en secuencias, cada una de ellas aparentemente más «inconsecuente» que la anterior. Johnson está a favor de un arte que pueda ser «asimilado en el mismo tiempo aproximadamente que lleva leer el horóscopo o los consejos de belleza del periódico».

Podemos tomar también a Raymond Pettibon, que emplea en pequeños paneles repetidos una serie de efectos gráficos tomados de los dibujos de los cómics para crear estereotipos de viajes, heroísmo, descubrimientos, misterio v otras situaciones clásicas de los tebeos de acción. A pesar de la familiaridad de sus fuentes y de la aparente banalidad de sus «histo

rias», las escenas y narraciones de Pettibon son, de hecho, ligeramente retorcidas. Sus dibujos están llenos de pensamientos portentosos, a medio formar, que van del extremo de lo existencial o metafísico (bons mots reescritas al estilo Ruskin o Hawthorne) al del monólogo interior. Jim Shaw, que completa el trío, parece sumergirse en el ethos del Saturday Evening Post de los años sesenta: la narrativa de M y M irage (Mi espejismo), de 1987-1991, utilizaba lo que el artista denominó «tantas estéticas del período como puedan caber». En los paneles que componen la pieza, Billy, el protagonista, crece como cristiano, pero se somete a las tentaciones seculares sólo para buscar la inocencia de nuevo en la psicodelia, después de haber leído sobre ello en el Time y haberlo visto en la CBS (fig. 107). Pero, como revulsivo contra esas nuevas formas de depravación, B illy vuelve a nacer como cristiano en un vano intento de inocencia. En la misma obra, Shaw cuenta con quinceañeros que especulan, sin propósito fijo, sobre los antihéroes que absorben su tiempo libre: Donovan, Frank Zappa, Timothy Leary y otros por el estilo. Coqueteando levemente con las drogas v con formas menores de delincuencia, Shaw sabe (y sabe que sabemos) que sus personajes están simplemente llevando a cabo rituales de resistencia realmente inofensiva para el sistema social al que pertenecen.

Dado que la «cultura de la juventud» ha constituido uno de los inventos más poderosos de la civilización occidental desde los años cincuenta, resulta algo sorprendente que sus actuales costumbres (opuestas a sus publicitadas cualidades) no hubieran salido anteriormente a la luz con más intensidad en la cultura. A pesar de que su contenido más evidente es la puerilidad y la rebeldía, sin embargo, las estrategias estéticas de su arte no son en absoluto pueriles ni


rebeldes. Desde las confusiones adolescentes y desordenadas del B illy de Jim Shaw hasta la nostalgia de Larry Johnson de otras exploraciones, como el doloroso mundo del descubrimiento del sexo delineado en la foto-ensayo de Larry Clark, Teenage Lust (Luju r ia adolescente) (1975), o el mundo del cow-boy toxicómano en Tulsa (1971), o las transgresoras pandillas de clubes v bicicleta de los recientes trabajos de Richard Prince, toda la panoplia adolescente ha establecido una cierta v er ité frente a las certezas maduras desaprobadoras aplicadas más frecuentemente al arte. Por una parte, lo nostálgico ya no es apolítico, aunque Warhol lo hubiera afirmado. Por otra, la nueva puerilidad expresa cada vez con mayor urgencia cómo el artificio es el término clave en las construcciones dominantes de toda identidad sexual o social. Más cínico y mundano que la mayoría del arte pop -sus protagonistas están bien entrados en los treinta o en los cuarenta-, se puede reconocer al puerilismo una comprensión adulta del tono irónico. Ha descubierto un campo inexplorado de «primitivismo», erotismo y perversidad agrupados en uno. Su atención a la adolescencia como fase de transición entre la niñez y la madurez puede verse como preparatoria del terreno para incursiones similares en los procederes ocultamente subversivos de las personas de edad media o ancianas.

Ese interés en lo narrativo, derivado de una sensibilidad pos- móderna y desviada, no se limitó, por supuesto, a particulares identidades sexuales, a los medios o a temas de interés. Como la primera generación homosexual artística de Johns, Rauschenberg y Warhol, los descubrimientos de una sensibilidad nueva y m arginal se introdujeron ampliamente en la cultura occidental en un proceso que puede verse como inherentemente impredecible e inclasificable. Un examen de las posiciones personales y sociales -ficticias o reales- ha ocupado con frecuencia el centro de la escena. Por ejemplo, la fascinación por la identidad que acabamos de describir ha emigrado desde la pintura rectangular para colgar en la pared a las formalidades más desordenadas de la instalación en las obras de Mark Dion, Jack Pierson, Laurie Parsons v Karen Kilim- nik, así como en todo el amplio campo internacional.

L a instalación y lo déclassé

La instalación - la idea procede de Dadá y el surrealismo y resurge con Fluxus, el arte conceptual y otros momentos radicales, como la escultura alemana de los años ochenta- implica dirigir la atención desde los objetos singulares a los complejos y relaciones estructuradas dentro del espacio visual, tomando ese espacio más como un contexto físico que como un fondo neutro para la obra.

La narración de identidades sociales y privadas ha demostrado ser altamente sensible a la forma de la instalación, dado que ésta

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108. Laurie Parsons,Stuff [Material], 1988. Ramas, rocas, escombros, etc. 40,6 cm x 365 m2.(Ya no existe.)

Stuff se cierne ambiguamente entre el proyecto nunca terminado y el documento. Parsons dice que «es únicamente una fotografía de un entorno al aire libre de materiales naturales. Reuní toda la composición, pero entonces fue retirada involuntariamente del espacio en el que se había conservado». Añade: «Tarde o temprano haré algo, estoy segura».

puede hacer irreal un espacio de un modo que los objetos singulares no pueden. La preocupación por la adolescencia conduce inexorablemente a la fascinación por los objetos sucios y gastados en el grupo de obras ilustrado aquí. Lo que hace este arte está bien ejemplificado por los agrupamientos sueltos de Laurie Parsons de materiales casuales o abandonados que forman en tres dimensiones muchas de las preocupaciones de los adolescentes que los fotógrafos ponían en dos dimensiones. Al fotografiar colecciones casuales de escombros o de escenas ya familiares, como la de su propio dormitorio, «como pensamientos, incursiones o lo que sea», Parsons presenta a su agente los negativos resultantes, pero sólo a veces cuenta con ellos como arte (fig. 108). Para una exposición en Nueva York, en 1988, expuso su propia mesa de trabajo, llena de los papeles habituales en desorden -pero en la habitación de detrás, no en el espacio de la galería-. Como indicó el crítico Jack Ban- kowsky, es más o menos el mundo de la película de Richard Lin- klater, Slacker (1991), el mundo de las «depresiones semestrales de una ciudad universitaria media americana», en la que los slackers -estudiantes de diversos tipos que vagabundean agrupados sin objetivo alguno en torno a una serie de intereses de cu lto - «adoran sus propios altares mal construidos y hacen proselitismo de una religión privada» en los que «se filtra la anarquía... pero nunca llega a hervir». En un espíritu similar, una instalación de 1991, de Jack Pierson, titulada One Man's Opinion o f M oonlight (La opinion de un

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hombre sobre la luz de la luna), llevó al público a una casa abandonada sin ascensor, con cajones de sastre llenos de lo que suelen estar los cajones de sastre: cajas de cerillas vacías, tablas, una pila gastada y lápices. Pero si Pierson ha vivido dentro del sistema de imagen de los bohemios sin objetivos, bebedores o estudiantes sin controlar, Parsons ha cultivado un estilo de vida de honestidad falsamente ingenua que pretende considerar como arte. Al decirnos que desea hacer arte más allá de la galería, huir de las instituciones artísticas, reencontrar lo real -todas las actitudes de la vanguardia de los años sesenta, si no de antes-, ofrece llamativas oportunidades para negociar una práctica por un lado, pero todavía dentro de las instituciones artísticas que ella pone en duda.

En las instalaciones recientes de Karen Kilimnik puede encontrarse un deseo similar por lo semiacabado dentro del círculo de una vida adolescente. Su «slack art» (arte descuidado) toma la forma de recreaciones específicas de posibles acontecimientos que nunca (presumiblemente) sucedieron. Se entra en un espacio desordenado en el que, aparentemente, algo ha sucedido o está a punto de suceder. Los objetos y superficies están cubiertos de basura y abandono (fig. 109). Estas instalaciones pueden interpretarse de modo autobiográfico: «Soy una vaga», dice Kilimnik, «todo parece destinado a acabar en el suelo, como si yo fuera demasiado perezosa para recogerlo fuera lo que fuera». Más bien puede interpretarse como la respuesta de los artistas o las estrellas glamourosas y su estilo de vida -en este caso, M adonna-, desde el punto de vista de alguien que se acaba de perder el espectáculo. Describir las instalaciones de Kilimnik de este modo es situarse como espectador del teatro estático que se nos presenta. Es aceptar los objetos y restos expuesto a pies juntillas, en términos de la historia que sugieren o del escenario de la vida real que simulan. H ay que reconocer que

109. Karen Kilimnik, Madonna and Backdraft in Nice [Después de Madonna, en Niza],19 9 1 . Máquina de hacer niebla, terciopelo negro, sedal, flashes, casco de bombero, dos sombreros, celofán, fotografías, ventilador eléctrico y casete. Dimensiones variables. Instalación en la Villa Arson, Niza.


110. C a d y N o l a n d ,The Big Shift [El gran cambio], 1989. Técnica mixta que incluye barras, rejas, anillas, banderas, insecticida, cuerda elástica y esposas,1,6 m x 4,2 m x 1 5 cm. Colección de Jeffrey Deitch.

esa teatralidad - la bestia negra de los modernos formalistas de los años sesenta- se ha desarrollado hasta el punto en que lo narrativo se ha construido explícitamente como ilusión, como en el teatro, pero con toda la riqueza iconográfica que permite un cuadro estático.

Generalmente el arte slack trabaja contra la idealización. Dado su interés por lo inacabado y lo de segunda mano, puede también interpretarse como una reelaboración de los mecanismos de las expectativas del espectador. El arte slack actúa sobre la base de una doble estrategia de fascinación y desilusión: fascinación ante la perspectiva de observar los proyectos abandonados o los desechos personales (los residuos más íntimos), pero, simultáneamente, desilusión al darse cuenta de que el espectáculo artístico está degradado o incompleto.

La mayor parte del arte slack puede verse como un rechazo de la estética de la apropiación de Koons, Bickerton y Steinbach, que propugnaron una meditación sobre lo comercial v lo lustrosamente nuevo. Incluso los cuadros más amenazadores físicamente de otra americana, Cady Noland, pueden incluirse en esta descripción. Cuando Noland reordena los accesos y artilugios de acontecimientos deportivos, investigaciones policiales v emblemas nacionalistas, como la bandera americana, evoca un dominio de la violencia personalizada que parece en cierto modo sugerir el mid-West o los estados sureños (fig. 110). No obstante, la efectividad de sus piezas reside en el hecho de utilizar la dura parafernalia de la contención -alum inio, acero galvanizado, h ierro- e incorporarla bruscamente

dentro (y en contra) del vehículo espacial que es la galería, con la confianza estremecedora de que ganarán por su inadecuación como «arte».

En un aspecto, se puede trazar una estética de la desilusión en los textos de Robert Smithson para Artforum en los años sesenta. En un ensayo titulado «Entropy and the New Monuments», Smithson preconizó una admiración pionera por lugares «alterados y pulveri- zados», más allá de los cuidadísimos espacios del centro de la ciudad. «Cerca de las superau- topistas que rodean la ciudad», escribió Smithson, «encontramos los economatos y los alma-

En estas piezas, Noland incorpora de modo impreciso objetos como esposas y banderas con una informalidad engañosa sugerente de lo que un crítico del New York Times llamó «las luchas y el vacío emocional del sentir americano, especialmente en su mitad sur».


cenes de saldos con sus fachadas estériles... la lúgubre complejidad de sus interiores ha llevado al arte a una nueva conciencia de lo insípido y lo opaco». Esa conciencia había sido evocada con éxito por Smithson en las obras contemporáneas «monumentalmente inactivas» de Robert Morris y Sol LeWitt; pero resuenan igualmente en el nuevo arte slack.

En ambos, lógicamente, la situación del espectador está frecuentemente problematizada en modos que tienen poco que ver con el contenido manifiesto de la obra. Por ejemplo, en las instalaciones de Mike Kelley uno se pierde a veces tratando de saber si «lo insípido v opaco» es interesante. Ahí reside, precisamente, su interés.

Kelley pertenece también a una generación de artistas de mediana edad que desarrollaron una sensibilidad adolescente para burlarse de los rituales de la clase media de piedad religiosa, familia e historia oficial como síntomas de racionalidad adulta. Una obra de 1988 titulada Pay For Your Pleasure (Paga p o r tu placer) ofrece una serie de banderas toscamente pintadas que representan a cuarenta y dos artistas, escritores y filósofos (del tipo de Baudelaire, Goethe, Degas y Sartre) con citas sobre el hecho de que el genio está al margen de la ley. Para destacar el vínculo entre creatividad y crim inalidad, Kelley dispuso esas banderas a lo largo de un pasillo que terminaba en la última obra, inexperta, de un artista local que se había vuelto crim inal: para la exposición de Chicago, un autorretrato del asesino de niños de Illinois, John Wayne Gacey, vestido como el pavaso saltarín; para Los Ángeles, el asesino de la carretera, W illiam B'onin; para Metropolis de Berlín, el asesino Wolfgang Zochoa. Una especie de hucha a la entrada solicitaba donaciones en pro de los derechos de las víctimas.

Otra táctica reciente de Kelley ha sido exponer los manchados juguetes de peluche de la guardería en diversas posturas: cosidos a un tapiz colgado en la pared, colocados uno contra otro en situaciones de violencia burlona o de ambigüedad lúdica, o simplemente situados encima de la mesa (fig. 111).«Trato de presentar el deterioro del prototipo y no hacer con ello romanticismo», dice Kelley,«porque no hay nada que odie más que el arte romántico o nostálgico... Mi obra se encarama entre los artistas nostálgicos del assemblage por un lado, y el arte mercancía clásico por otro. No se trata de

111. M ike K el l ey ,Craft Morfology, Flow Chart lMorfología artesanal, cuadro de movimientos], 1991. Trece grupos de mesas con 11 3 muñecos blandos y fotografías en blanco y negro. Instalación en el Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, 1991-1992.


idealización». Es posible interpretar los diversos cuadros de Kelley en lo aludido ostensiblemente por ellos: juguetes de la infancia como evocaciones de las guarderías, mantas como reminiscencia del corralito infantil. Pero su obra se entiende cada vez más como una alegoría de las proyecciones del adulto personificadas en la manufactura y uso del juguete. Kelley indica que la muñeca, como imagen perfecta del niño, da miedo y se rechaza -por tanto, se reprim e- cuando se ensucia. Nos habla entonces del abuso y el abandono, e incluso llega a ser maldita como una presencia no deseada. El mito de la inocencia infantil reside en el origen del proceso: en la cultura moderna, desarrollada, dice Kelley, «la muñeca describe a la persona como una mercancía cada vez más. En virtud de ello, es también lo más cargado en relación con la política de usar y tirar».

En otro nivel, las transgresiones de Kelley son ataques al gusto y las concepciones del arte de vanguardia: el ready-made duchampiano se desarrolla con una falta de gracia deliberada. Significativamente, además, Kelley denosta la mentalidad elevada de la modernidad clásica, especialmente su irresoluble dicotomía entre abstracción (Mondrian) y expresividad (Matisse), que Kellev trasciende mediante el recurso a los dibujos animados de baja calidad, a lo grotesco y a diversos paradigmas de lo femenino. El arte m inimalista -uno de los principales objetivos de K elley- es descrito por él como «reductor, de formas especialmente heroicas y primitivas [que] se conceden a sí mismas con facilidad el papel de la autoridad. Por tanto, sólo es correcto que tratemos de difamarlo». El arte m inimalista, dice, es «algo que necesita que le meen encima».

La instalación también ha sido una importante característica de parte del arte europeo de este período. Ilya Kabakov fue un notable conceptualista moscovita en los años setenta y por entonces compuso «álbumes» retorcidos que recordaban el progreso vital de personajes cuyas identidades privadas estaban en marcado contraste con las sociales que se les habían designado. Kabakov fue también uno de los fundadores de Collective Actions, que desde mediados de los años setenta realizaban performances «vacías» o minimalistas en localidades remotas en reacción contra la pobreza cultural de la vida urbana.

El primer viaje de Kabakov fuera de la Unión Soviética le llevó a Checoslovaquia en 1981, el mismo año de su famoso ensayo «Sobre el vacío» y del comienzo de su serie Diez personajes, que duraría más de una década. A ella siguió un conjunto de instalaciones como The Man Who Flew Into Space From His Apartment (El hombre que voló al espacio desde su apartamento) (1988), que reconstruía los vestigios domésticos de un hombre que se enfrenta a una identidad en crisis catapultándose al espacio a través del tejado de su concurrido alojamiento en una casa particular compartida. Estas obras

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comparten con el arte slack occidental el detalle auténtico de la huella humana, de la que ha partido la presencia humana y de la que puede surgir un nostálgico ensueño de derrota. Kabakov es elocuente ante las posibilidades del género de la instalación. «Por su propia naturaleza», dice, «pueden unir -en igualdad de términos, sin supremacías- cualquier cosa, y la mayor parte de los fenómenos y conceptos que están extraordinariamente lejos unos de otros. En ella, la política puede combinarse con la cocina, los objetos cotidianos con objetos científicos, la basura con efusiones sentimentales».

112. Il ya Ka ba k o v ,He Lost His Mind, Undressed, Ran Away Naked ¡Perdió la cabeza, se desvistió y echó a correr desnudo¡, 1990.


113. A imee M o r g a n a ,The Ectasy series [Éxtasis], 1986-1987. Vista de la instalación de la Postmasters Gallery, Nueva York.

Un espectador mira dentro de la caja titulada Perversity, que contiene flores de seda aromáticas, amatistas y otras exóticas de color púrpura, a la vez que escucha una canción de David Bowie con unos auriculares. Haciéndose eco de la novela de Huysmans, Au rebours (A contrapelo), así como de Óptica de Precisión, de Duchamp, las cajas de Morgana explotan la autoconciencia del espectador como voyeur, a la vez que proporcionan una serie de ricos efectos sensoriales.

En una obra multipiezas de 1990, Kabakov construyó una historia explícita sobre los accesorios y mecanismos del arte. El espectador se paseaba por un espacio laberíntico y atestado, habitado por pinturas de gran formato que trataban de la «feliz» vida comunista, tales como un solar en construcción y un campamento de pioneros. Sin embargo, estaban colocados en un «desorden terrible en dos filas», explicaba Kabakov (fig. 112). «En algunos de ellos, por alguna razón, hay ropa tendida -ropa interior, calcetines, camisas-: las pinturas son en parte realistas y en parte describen todo tipo de planos y proyectos». Los textos descansan cerca de una mesa, indicándonos cómo un habitante de un apartamento superpoblado «se siente atormentado por no poder cumplir con su obligación de realizar las tareas en un tiempo establecido, respetando los plazos. Empieza a volverse loco, colgando sus ropas sobre las indicaciones y regulaciones, justo debajo de su ropa interior. Cuelga todo lo que tiene, luego corre desnudo desde su «rincón rojo'>. Kabakov ha dicho que la técnica de instalación «consiste en asegurarse de que el espectador no pueda en ningún momento sentirse seguro cuando se enfrenta a una imagen o a un objeto... en mi caso el juego se ha jugado de un modo que el espectador no pueda saber si se enfrenta a etnografía o a un sistema semiótico... ¡La instalación es una técnica para producir crítica, una crítica constante y permanente!

N arrar el cuerpo

Las estructuras narrativas implícitas en el género de la instalación también han demostrado su eficacia en otros casos. Lo que parece característico de Kelley, como de Kabakov, es la maximalización claustrofó- bica del material, como parte de una reacción generalizada contra la austeridad del arte minimalista. En determinado nivel, esta reacción constituye una protesta contra la autoridad y la lógica con que los artistas y críticos masculinos han investido a la forma geométrica reductora. En otro nivel constituye un intento de dar la vuelta a las frías fórmulas del minimalismo como soportes de contenido «humano», específicamente las marcas del cuerpo, su historia social y su actividad biológica.


En The Ectasy Series (Extasis) (fig. 113), por ejemplo, Aimee Morgana (Rankin es su apellido de soltera) coloca una serie, al estilo Judd, de cajas en la pared con m irillas que revelan unas escenas altamente cargadas de sensualidad o erotismo sobre los temas de la Perversidad, la Posesión, la Tristeza, el Sexo, el Miedo, la Asfixia, la Atracción, la Felicidad y la Furia. Al protestar contra la «teoría» masculina, pero buscando a la vez una postura en relación con ella, Morgana ha dicho recientemente que «el sistema de lógica que modela nuestro proceso de pensamiento está mostrando signos de desgaste». «A veces, el discurso me jode agradablemente y no regateo el placer», continúa. «A veces me gusta utilizarlo para volver a joderlo -e l discurso como una polla protésica-.» Para modificar sólo ligeramente la metáfora, su preferencia establecida ha sido «una exuberante orgía de gimnasia mental que estimularía un fluido intercambio de significados... el placentero roce de una idea contra otra para ver qué chispas saltan».

Cuando Morgana habla sobre «el poder revolucionario de la risa de las mujeres», uno empieza a comprender las motivaciones que animan a sus propias modificaciones al cubo minimalista masculino y las de otras. Debbv Davis ha realizado cubos que son cualquier cosa menos puros: están tomados de formas condensa- das, de animales muertos. Extendiendo el original minimalismo «femenino» de Jackie Winsor (véase fig. 12, p. 23), L iz Larner ha explotado formas cúbicas v rectangu lares, como los envases de ampollas H medicinales o cajas de plomo y acero cubiertas con productos químicos corrosivos empleados en la fabricación de bombas. La historiadora del arte Anna Chave ha escrito recientemente sobre el minimalismo masculino que >g¡ expresa una retórica del poder, que en algunas de sus manifestaciones más malsanas se alinea con la psicología social del fascismo. Desdeñando larigidez de las críticas de «izquierda» y la teoría moderna, estas protestas tratan de reintroducir la iconografía, la personalidad social y el cuerpo en las convenciones de la escultura y la pintura innovadoras.

En relación con el concepto del «cuerpo abyecto» se ha seguido, también internacionalmente, una actuación narrativiza- dora, igualmente urgente. Articulada en su aspecto técnico por la publicación en inglés de la obra de Ju lia Kristeva The Powers o f Horror: An Essay on Abjection (1982), y la de Georges Bataille, Visions o f Excess: Selected Writings, 1927-1939 (1985), el término con-

114. J o h n M il l er ,Sin título, 1988. Comaespuma, madera, papier máche, pasta de modelar, acrilico,86 x 121 x 106 cm.

La escultura representa casas, colonias vecinales y otros edificios untados con una sustancia marrón que les da la apariencia de un montón de excrementos.Su brutal indiferencia hacia los lenguajes tradicionales de la escultura moderna es acorde con la indiferencia igualmente marcada de Miller respecto al «arte» en sus manifestaciones más convencionales .


115. S u e W il l ia ms ,Your Bland Essence ITu suave esencial, 1992, acrílico y esmalte sobre lienzo, 1,5 x 1,7 m. Regen Projects, Los Angeles.

nota algo que contamina o mancilla, algo que sobra, expulsado o degradado, algo que evoca un trauma psicológico o que amenaza la estabilidad de la imagen del cuerpo. Mike Kelley, por ejemplo, ha hablado del extendido «miedo intenso a la muerte de cualquier cosa que muestre el cuerpo como una máquina que tiene productos de desecho o que se agota». Las esculturas coprófilas de John M iller trataron de organizar las contradicciones entre la ubicua higiene de la galería y la prueba del cuerpo «extremo» de un tipo pocas veces visto desde las performances autoinmoladoras de H ermann Nitsch, Stuart Brisley o Gina Pane, en los años sesenta y principios de los setenta, o las instalaciones coprófilas más tempranas de Sam Goodman v Borie Lurie del grupo ¡No! en América, en los años 1959-1864 (fig. 114).

La presencia de fluidos corporales -excrementos, orina, vómitos, leche, esperma y sangre- en la obra reciente de la artista neoyorquina Kiki Sm ith ha puesto en escena, a través de un vocabulario narrativo o iconográfico, la jerarquía funesta del cuerpo

SOUk is rH t\ YOWS,

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«civilizado», que eleva lo racional v funcional a la vez que reprime lo instintivo y emotivo. Smith insiste en que nuestros cuerpos nos son constantemente «robados... tenemos esa división en la que decimos que lo intelectual es más importante que lo físico: sentimos cierto rechazo por lo físico». La artista habla de «reclamar nuestro propio medio para estar aquí», de «integrar el espíritu, y el alma, y el físico, y el intelecto, en una especie de forma curativa y alimenticia, incluso si significara atender a esas cosas que el cuerpo no contendrá fácilmente». Al insistir en que «la experiencia de la mujer es mucho más precisa respecto al cuerpo», Smith interpreta que la experiencia es una poderosa metáfora social. «Estás cambiando constantemente, con una fluidez que no debes perder», dice Smith. «Eres algo flexible, no esta definición inerte.»

En un registro similar, las mujeres artistas se han estado resistiendo a lo que ellas perciben como las tendencias supercerebrales del arte conceptual a articular sentimientos de rabia y frustración, particularmente como (y en su nombre) víctimas de violaciones, estereotipos sexuales y homofobia. El estilo pictórico de Sue W illiams es el de las pinturas mal dibujadas y los mensajes garabateados desesperadamente en los aseos públicos. Su empleo de este estilo gráfico falsamente ingenuo sirve para propagar una serie de preocupaciones femeninas comunes: las actitudes predominantes de los hombres respecto a las mujeres a las que profesan amor, las confusiones del debate a favor o en contra de la pornografía, la censura del arte sexualmente explícito por parte del National Endowment for the Arts (NEA) y otras típicas causas de intranquilidad (fig. 115). La pintura de Williams, ni cómica ni irónica ya, sino expresando la voz amarga de una víctima de violación, es un arte de protesta sin sentido que se sirve de la escena pública de la galería como cartelera. Es también determinadamente «fea». La cuestión no es si su fealdad la descalifica como arte -a l contrario, el compromiso con cierto tipo de fealdad ha sido a menudo una condición previa del arte-, sino si el veneno de su ataque es suficiente para prevenir al arte de Williams de caer en el estilo de buenas maneras. El caso de la artista lesbiana nacida en Francia, Nicole Eisenman, es paralelo, aunque diferente. Sus pinturas murales y sus obras más pequeñas sobre papel son claramente antihombres y se burlan del arte que los hombres valoran. LTn gran mural, The M inotaur Hunt (La caza del minotauro) (1992) muestra a un minotauro picassiano, representativo de la agresiva sexualidad masculina, placenteramente cazado, sometido y muerto. Los dibujos más pequeños de Eisenman se extienden sobre actos ilícitos de sexo lésbi- co (fig. 116)o realizan una sátira despiadada a costa del miembro viril.

116. N ic o l e E is en m a n , Betsy Cets It ¡Betty lo consigue/, 1992, tinta sobre papel, 35,5 x 27,9 cm.

Las burlonas sátirasque hace Eisenmande los estereotipos sexualesresultan atemporales,al igual que sus grandesmurales. Se trata dei m á ge n e s rá p i d a m e n teejecutadasque a menudo son«representadas» antesde una exposición.

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117. Ra s h eed A r a een , Creen Painting I /Pintura verde I], 1984-1985. Técnica mixta, nueve paneles, 1,7 x 2,2 m. Colección del Arts Council of Great Britain.

E l discurso de la raza

Un asalto no menos significativo ha llegado de artistas preocupados por la raza y las políticas geográficas, pero de nuevo al margen de la tradición occidental duchampiana. Puede parecer obvio el hecho de que no exista uniformidad estilística en la obra de artistas contemporáneos de la India, de Australia o de África. Sin embargo, lo que sí comparten es una percepción y teorización de cómo los que han entrado en la órbita urbanizada y con centro en la OTAN de los blancos, como artistas modernos, han renegociado los términos de reconocimiento y legitimación que eran aceptables, no para los blancos, sino para ellos mismos.

El pakistaní Rasheed Araeen, a la vez como artista y como editor del influyente periódico Third Text, fundado en 1987, ha luchado mucho tiempo contra la marginación percibida por él entre los ingleses y el mundo occidental mediante el empleo de estrategias que pretendían desestabilizar el espacio del espectador. En Green Painting I (Pintura verde I) (fig. 117), Araeen dispone cuatro paneles verdes (el color de la bandera pakistaní) en torno a fotografías de sangre salpicada por las calles (imágenes de una fiesta musulmana de matanza de animales, que puede interpre

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tarse también como una referencia a la violencia política organizada), adornado con una serie de cabeceras de prensa urdu sobre el arresto domiciliario de Benazir Bhutto y la visita de Richard Nixon a Pakistán. La obra despliega las convenciones cuadriculadas de la tradición moderna abstracta, situando al mismo tiempo su ostensible contenido más allá del umbral de reconocimiento de la m ayor parte de los espectadores europeos. En este reconocimiento, pues, por ambos conjuntos de observadores de lecturas equivocadas, Araeen insiste en la palabrería e incorporación hipócrita por parte de Occidente de la política del otro mundo, llamado «tercero». El espectador capaz de una obra tal no tiene, lógicamente, una identidad detrás de la que esconderse. La estructura y significado de la pintura actúan para dominarlo.

Como Araeen ha advertido en numerosas ocasiones en sus escritos, el problema reside desde hace tiempo en los colonizadores, y no en los colonizados: el establishment blanco del norte de Europa y de Estados Unidos. Estéticamente, el problema data de al menos el siglo xvm y resurgió poderosamente en el prim er arte moderno con los esfuerzos de Gauguin, Picasso y otros por crear formas de «primitivismo» como rutas hacia una conciencia más profunda y, supuestamente, más auténtica. El hecho de que la búsqueda proporcionara únicamente estereotipos del deseo mental del hombre blanco de escapar -en fantasías de lo «oriental», lo «nativo», lo «natural» y dem ás- se ha constituido hoy en una fuente significativa de tensión dentro de las culturas dominantes de cualquier lugar.

El gran intento, por parte de los directores de arte de finales de los años ochenta, de establecer una visión global en la que los artistas de cualquier nacionalidad pudieran ser apreciados como contemporáneos fue la impresionante exposición M agiciens de la Ierre (Magos de la Tierra), montada por Jean-H ubert M artin y Mark Francis en el Centro Georges Pompidou de París en 1989.El objetivo declarado de M artin fue el de «mostrar a artistas de todo el mundo, v abandonar el gueto del arte contemporáneo d occidental en el que se nos ha tenido callados durante las últimas décadas», dando, sin embargo, como resultado un Jj j espectáculo colorido y revisado, expuesto al peligro fami- \W| I liar de manejar las nociones del arte moderno forjadas en Occidente para recuperar nociones exóticas de «magia» % s,M que se percibieron como ausentes. A l incluir obras de 4\lS artistas como Nuche Kaji Bajracharya, de Nepal; Dossou Amidou, de Benin, al sur de N igeria (fig. 118); Sunday ' ' ' j l

Jack Akpan, de N igeria; el esquimal Paulosee Kuniliusee, y a l el australiano del norte Jim m y W ululu, junto a figuras con- solidadas como John Baldessari, Flans Haacke y Nam June Paik, Magiciens suscitaba difíciles cuestiones sobre la bús

118. Bossou A m id o u , (nacido en 1965), Máscara. Madera pintada,47 x 30 x 40 cm.


119. J immie D u r h a m , Wood [Madera!, 1990. Pintura acrílica sobre madera y plástico,46 x 1 37 x 7 cm. Colección de la Calerie M icheline Szwajcer, Amberes.

Las lacónicas palabras de Durham no expresan una identidad cheroqui, sino la identidad ofrecida a los cheroquis por el entorno blanco. «Uno de los aspectos más terribles de nuestra situación actual es que ninguno de nosotros se siente auténtico. No nos sentimos indios de verdad... En su mayor parte nos sentimos culpables y tratamos de medirnos con la definición que hace el hombre blanco de nosotros.»

queda de motivos casi coloniales con un hábito contemporáneo. Como dijo Benjamin Buchloh en una entrevista con Martin, el proyecto corría el riesgo de que «el imperialismo político y cultural solicitara a esas [remotas] culturas la distribución de sus productos culturales para nuestra inspección y consumo»; que fuera víctima del «culto a una autenticidad supuesta que podría forzar a otras prácticas culturales a permanecer dentro del ámbito de lo que consideramos “prim itivo” y “otro”».

La situación de los artistas de naciones con historias de desplazamientos sistemáticos forzados por los blancos, como los artistas First Nations de Norteamérica, ha sido especialmente severa. Los artistas cheroquis Edgar Heap-of-Birds y Jim m y Durham fueron absorbidos por el sistema occidental, pero sólo a través del reconocimiento de esos símbolos de identidad a partir de los cuales se habían hecho visibles por primera vez como artistas: en el caso de Durham, mediante cráneos, plumas, trozos de madera y palos, y bromas sobre desapariciones del propio cuerpo (fig. 119). El sentido de Durham, sin embargo, reside en su habilidad para calibrar al desafortunado especialista en arte que, instintivamente, coloniza el tema como el «otro» nativo. «La autenticidad es un concepto racista», dice Durham, «que funciona para mantenernos encerrados “en nuestro mundo” (en nuestro lugar) para comodidad de una sociedad dominante» -una sociedad atravesada por nociones de autopresencia, propiedad y el individuo supuestamente autónomo-, Pero «ninguna de las palabras que utilizáis para nosotros son palabras que utilicemos nosotros para vosotros».

Los intentos de dar carácter salvaje, no a la identidad racial, sino al modo de hablar sobre los discursos dominantes que dan forma al modo en que se discute la identidad, han comenzado a animar a los


artistas marginales de Canadá, como la artista Cree Jane Ash Poitras, o la mohawk Shelley Niro. La obra de Niro tiene ciertos paralelismos con la de Sherrie Levine y Cindy Sherman, no sólo formal y estratégicamente, al emplear la foto-documento para rechazar las expectativas de la cultura masculina, sino también para liberar las estrechas percepciones a través de las que los blancos miran a los grupos cuyas tradiciones han sustituido por su cuenta. En The Rebel (La rebelde), Niro fotografía a su madre reclinada sensualmente sobre el maletero salpicado de barro del coche familiar (fig. 120). Parodiando la imagen publicitaria estereotipada de la modelo tumbada sobre el capó, la pequeña imagen pintada a mano de Niro empieza a contestar a los conceptos apreciados por la cultura dominante de belleza, propiedad y status. Sus obras se unen sin esfuerzo al discurso del arte occidental, adoptando sus lenguajes y códigos -incluso los vanguardistas- con fines subversivos. Ahora, lo marginal se sirve de la marginalidad precisamente para ocupar, v al ocupar el centro, redefinirlo.

Por supuesto, el intento de traer el tema de los márgenes sexuales, raciales y especialmente psicológicos al centro de una cultura dada, lleva consigo un fuerte aumento de aparente oposición, que llega incluso a ser enconada. Particularmente en temas de religión y moral sexual, y en países (como Estados Unidos) con contrastes extremos en la mezcla social, los resultados han sido explosivos, y seguirán siéndolo.

120. S h el l ey N ir o ,The Rebel [La rebelde!, 1987. Fotografía en blanco y negro teñida a mano, 16,5 x 24 cm. Colección de la artista.


SE,S Coda: perspectivas futuras

121. D a n F l a v in ,Untitled (to Tracy, to celebrate the love of a lifetime) ¡Sin título (para Tracy, para celebrar el amor c/e toda una vicia)!, 1992. Luz fluorescente de dimensiones variables. Instalado en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

a cuestión central de este libro ha sido el surgimiento, lasupervivencia precaria y el desarrollo de las tradiciones delarte conceptual y minimalista desde comienzos de los años

setenta hasta los noventa, comparada con la presión de otras tendencias culturales que trataron de diluirlas o agotarlas. En algunos aspectos, el conflicto más poderoso se ha dado entre la postura conceptualista y la obra rica en significados declarados que pertenece a un modo narrativo o referencial: la obra que desea hablar directamente sobre temas de sexo, raza e identidad. Tal obra, que sitúa el contenido legible por encima de la forma y la estrategia, se convirtió en la categoría más general del arte avanzado en los años 1990-1995. Aunque la distribución no suele ser absoluta, el arte narrativo, desde el arte de instalación maximalista, pasando por el homosexual, hasta el arte étnico y slack, ha gravitado en torno a esas actitudes y recursos que habían sido excluidos precisamente del panteón del arte moderno, hegemónico v masculino, y de las críticas que lo sostenían.

Los conceptualistas argumentarían que un arte de iconografía y significados abiertos tiende a la complicidad con el sistema de museos y galerías, v que, debido a su indiferencia ante las cuestiones de forma y estrategia, el arte narrativo se mostraría incapaz de continuar la empresa crítica inventada en el siglo XIX de un «arte de la vida moderna» -in icialm ente impresionismo- cuyo propósito fuera negar abiertamente el significado accesible y establecer abruptamente la contradicción presente entre la ambición formal y las expectativas culturales de su clase partidaria. Una vanguardia auténtica, se podría argumentar, necesita una dosis de impopulari

dad para consolidar su independencia filosófica y económica respecto a la cultura, de la que, en su momento, toma prestados los efectos formales. Incluso en el mejor arte narrativo, esa independencia parece profundamente ampliada.

El arte más acabado de la tradición conceptualista ha tendido, por el contrario, a lo teóricamente difícil, a lo extremadamente ambicioso v a lo oscuro en ocasiones. Su público ha seguido siendo pequeño v sus defensores escasos. Al escribir en 1969 sobre Robert Morris, Annette Michelson afirmaba que sus obras «exigen el reconocimiento de la resolución singular con la que un escultor ha asumido la tarea filosófica que, en una cultura no comprometida al completo con el pensamiento especulativo, recae con especial rigor sobre sus artistas». Thomas Crow ha considerado que esa afirmación «está entre las justificaciones más precisas de los requisitos exactos que las mejores obras del arte minimalista y conceptualista imponen a su público. Podemos extendernos y decir que es una cultura en la que la filosofía ha estado mucho tiempo ensimismada en sus intercambios técnicos con profesionales académicos, la práctica artística en la tradición duchampiana ha llegado a proporcionar los lugares más importantes para que las cuestiones filosóficas demandadas pudieran airearse ante un público sustancialmente profano».

Por supuesto, estas reclamaciones se han entendido generalmente como aplicables dentro de la continuidad revisada y rebatida permanentemente de la modernidad, y no al margen de ella. Incluso la forma más conservadora de la doctrina moderna -e l formalismo de Greenberg o de Fried- ha identificado la evolución cultural con un proceso de continua autopurificación de los diversos medios especializados del arte. Y el reto a la modernidad ortodoxa creado por el arte minimalista y conceptual comenzó insistiendo en que el arte visual se practicara siempre exclusivamente como tal. La imaginería manifiesta ha permanecido mucho tiempo proscrita en estos momentos en favor de las técnicas y dispositivos que actúan sobre la propia imagen: negación, desplazamiento, interrupción, nihilismo e incompetencia (la lista de Clark, más o menos). Tomadas juntas, esas reclamaciones proporcionan un tipo de respuesta al enigma de cómo el arte moderno puede sostener un compromiso revolucionario en un período histórico que tiene poco espacio para las revoluciones, menos aún para las sub- culturas discrepantes necesarias para ellas.

La d ificu ltad , como ha mostrado el arte reciente de estilo narrativo, es que los gestos formales del conceptualism o se van viendo cada vez más de modo em blem ático o iconográfico. Así, Dan Flavin, aunque perteneciente a la generación de iconoclastas de la no p intura de finales de los años sesenta, ha colocado recientem ente su elevada escultura en neón rosa en el centro

C oda : p ersp ectiva s j u ti i ras

del Museo G uggenheim , en un gesto que se percibió de inm ediato como un tótem fálico color carne, como una celebración del orgullo homosexual en el corazón de la cultura contemporánea (fig. 121).

Se trata de una lectura que captura el novísimo dilema del arte contemporáneo en su forma más general: por un lado, el deseo de abarcar imágenes y valores que hablen a un amplio público de un modo sensualmente rico y formalmente experto; por otro, la necesidad de intensificar el estilo conceptual todavía más, recurriendo a técnicas aún no formuladas de evasión, mistificación y desplazamiento de las expectativas normativas de la cultura. La tradición duchampiana podrá ser reducida, desesperada y en ocasiones arcana. Puede haber en ella grietas y agujeros (fig. 122).Sin embargo, representa el motor más vital de la modernidad de vanguardia con que contamos, además debemos estar seguros de que el arte más avanzado no será nunca «comprendido» fácilmente o sin esfuerzo.

Igualmente, la cultura de la OTAN y de Occidente, aunque dividida por estas tensiones, está ahora bajo presión para extenderse más allá de los conflictos esencialmente locales dentro del mundo del consumidor avanzado -conflictos que ha tratado de articular mediante objetos, mediante su status como formas y mercancías, su relación con el cuerpo y el museo y, cada vez más, mediante su relación con el ecosistema-. Sin duda, esta cultura tendrá que acomodarse a las nuevas presiones geográficas y políticas que, simplemente, no se pueden predecir -presiones que, si el futuro se parece al pasado, tenderán a ensanchar las afirmaciones filosóficas y los recursos del objeto artístico de modos imprevistos e imprevisibles-. Dentro de este sistema, es de esperar que la práctica conceptual, que favorece la reflexión y sostiene un punto de vista crítico, continúe enfrentándose al centro de la escena con formas artísticas que van desde la reflexión al entretenimiento, el estímulo rápido y la asimilación por el periodismo y las agencias de publicidad. Pero casi todo es posible.

122. A v d ei T er O c a n y a n , Some Questions ot Contemporary Art Restoration lAlgunas cuestiones sobre restauración de arte contemporáneo], 1993.

En su epitafio a las visicitudes del arte conceptual, se rompió y pegó luego con cola un objeto similar al Urinario de Marcel Duchamp de 191 7. Como otros proyectos dentro de la vanguardia rusa contemporánea, las performances de TerOganyan presentan reflexiones cáusticas sobre el pasado moderno, aunque con indiferencia aparente respecto a las extravagancias de la atención mundial del arte.

C oda: p ersp ectiva s futuras 169

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Acontecimientos políticos Ciencia y deporte

1972 Nixon es elegido presidente por segunda vez (Estados Unidos)

1973 Estados Unidos envía tropas a Vietnam Guerra entre Israel y los países árabes

1974 Nixon dimite ante los rumores del Watergate

1972 El Apolo XVI llega a la LunaSe inventa la calculadora de bolsillo

1973 Se comercializa la primera fotocopiadora en colo(Japón)

1975 Muere Franco (España)Los vietnamitas del Norte conquistan Saigón, terminando la guerraLos jmers rojos toman el poder en Camboya

1976 Jimmy Carter es elegido presidente de Estados UnidosMuere Mao Zedong (China)

1977 Elecciones democráticas en EspañaSteve Biko muere en las cárceles policiales (Sudáfrica)

1978 Juan Pablo II es elegido papa1979 El ayatolá jomeini toma el poder en Irán

Rehenes en la embajada norteamericana (Irán)Margaret Thatcher es elegida primer ministro (Reino Unido)

1975 Primera misión conjunta en el espacio entre Estar Unidos y la Unión SoviéticaDesarrollo de los aviones de combate F-1 6

1976 Olimpiadas en MontrealEstados Unidos envía a Marte el «Viking I»

1977 Apple II sale al mercado (Estados Unidos)1978 Nace el primer niño probeta (Reino Unido)1979 Se introduce el estéreo portátil

Se desarrolla el compact-disc

1980 Ronald Reagan es elegido presidente de los Estados Unidos

1981 Frangois Mitterrand es elegido presidente de Francia1982 Se declara ¡legal Solidaridad Obrera en Polonia

Helmut Kohl es elegido canciller en Alemania Federal1983 Thatcher es elegida primer ministro por segunda vez

: : (en el Reino UnidoProtestas antinucleares en el Reino Unido, Francia, Alemania Federal y Estados Unidos

1984 Reagan accede a la presidencia por segunda vez en Estados UnidosSe intensifica la guerra civil en Etiopía

1980 Los agujeros en la capa de ozono empiezan a car preocupaciónOlimpiadas en Moscú

1981 El fax se difunde por todo el mundoSe desarrollan los ordenadores personales

1982 Las fuerzas aéreas norteamericanas adoptan los misiles de crucero

1983 Viaja al espacio la primera mujer norteamericana Se aísla el virus del sida (Francia)

1984 Se descubre el top quark (Ginebra)Olimpiadas en Los Angeles

1985 M ¡jaiI Gorbachov es elegido presidente en la URSSGorbachov y Reagan llegan a un acuerdo para reducir la carrera armamentista Continúa el hambre en África

1986 Ferdinand Marcos es derrocado en Filipinas1987 La investigación sobre el Irangate desprestigia

a ReaganLos conservadores ganan por tercera vez en el Reino UnidoLunes negro en la Bolsa

1988 George Bush es elegido presidente de Estados Unidos Mitterrand vuelve a ser presidente de Francia

1989 Matanza en la plaza de Tiananmen (China)Muere el ayatolá Jomeini (Irán)Elecciones democráticas en la URSSSe derriba el muro de Berlín y se unifica Alemania

1986 Explota la nave «Challenger»Explosión nuclear en Chernobil (Ucrania)

1987 Aparece el vídeo-disco compactoProtocolo sobre emisiones de clorofluorocarbono (aerosoles) en Montreal

1988 Olimpiadas en SeúlTrazado trasatlántico de fibra óptica para telecominlcaciones

1989 Terremoto en San FranciscoSe comercializan los teléfonos inalámbricos Se emplean en todo el mundo 10 millones de fax Vuelo inaugural del bombardero invisible

1990 Nelson Mandela es liberado (Sudáfrica)Irak invade Kuwait y tropas norteamericanas se desplazan al Golfo PérsicoJohn Major es elegido primer ministro del Reino Unido Kohl es elegido canciller en Alemania Elecciones democráticas en Polonia Boris Yeltsin es elegido presidente de Rusia

1991 La OTAN lanza su ofensiva contra Irak Tiene lugar la disolución formal de la URSS Se inicia una guerra civil en Yugoslavia

1992 Los conservadores ganan por cuarta vez (Reino Unido)Bill Clinton es elegido presidente de los Estados Unidos

1993 Vaclav Havel es elegido presidente de la República Checa

1994 Se pone fin al gobierno blanco en Sudáfrica

1990 Se asume la amenaza del calentamiento global1991 Se descubre el escándalo de la quiebra del BCCI

Se emplean misiles tomahawk en la guerra del Go Se calculan 10 millones de casos de sida en todo tmundo

1992 Olimpiadas en BarcelonaEl satélite C O BE explora el cosmos (Estados Unido Se presenta el vídeo digital

1993 Se difunde el concepto de «autopistas de la inforir ción» (Estados Unidos);Internet cuenta con cinco millones de usuarios

1994 Copa mundial de la FIFA (Estados Unidos)

Artes visuales Otros acontecimientos culturales

1972 Documenta 5 de Kassel1973 Muere Picasso1974 Performance Coyote, de Beuys (Nueva York)

1972 John Berger: Ways o f SeeingBernardo Bertolucci dirige El últim o tango en Paris

1973 E. F. Schumacher: Lo pequeño es hermoso1974 Alexander Solzhenitsyn se exilia de la URSS

1975 Se publica el diario The Fox (Nueva York)1976 Exposición The Human Clay (La arcilla humana)

en LondresSe presenta la revista October en Nueva York Muere Max ErnstControversia con Bricks (Ladrillos), de Carl Andre (Reino Unido)

1977 Documenta 6 de Kassel Exposición Pictures en Nueva YorkSe inaugura el Centre Pompidou (París)Se publica la revista Heresies (Nueva York)

1978 Muere Giorgio di Chirico Muere Harold Rosenberg

1975 Premio Nobel de la Paz a Andrei Sajarov Saul Bellow: Humboldt's GiftSolzhenitsyn: Archipiélago Gulag

1976 Martin Scorsese dirige Taxi DriverMichael Foucault: Vigilar y castigar: nacimientode la prisión

1977 George Lucas dirige La guerra de las galaxias1978 Graham Greene: El factor humano1979 Francis Ford Coppola dirige Apocalypse Now

Rainer Werner Fassbinder dirige Berlin Alexanderplatz

1980 Exposición en Nueva York, Los picassos de PicassoBaselitz y Kiefer en la Bienal de Venecia

1981 A New Spirit in Painting en LondresSe publica La cámara lúcida, de Roland Barthes Exposición Westkunst en Colonia

1982 Exposición Zeitgeist en Berlín Documenta 7 de Kassel

1983 Baudrillard publica Simulaciones1984 Exposición Primitivism in 20th-Century Art en Nueva York

1980 Mueren Roland Barthes y Jean-Paul Sartre John Lennon es asesinado (Estados Unidos) William Golding: Rites o f Passage

1981 Salman Rushdie: Hijos de la medianoche1982 Steven Spielberg dirige E.T.

Ridley Scott dirige Blade Runner1983 Umberto Eco: El nombre de la rosa

Richard Attenborough dirige Gandhi1984 Michael Jackson: Thriller HP)

Milan Kundera: La insoportable levedad del ser

1985 Se inaugura la Saatchi Gallery (Londres)Muere Mark Chagall

1986 Exposición Damaged Goods en Nueva York Se inaugura el Ludwig Museum (Colonia)Se inaugura el MOCA de Los Ángeles Muere Joseph Beuys

1987 Documenta 8 de Kassel Muere Andy Warhol

1988 Exposición American/German A rt o f the Late 80 en Düsseldorf y Boston

1989 Exposición Magiciens de la Terre en Paris Tilted Arc, de Serra, es destruido

1985 Live Aid reúne dinero mundial para aliviar el hambre Mueren Heinrich Bóll e Italo CalvinoMilos Forman dirige Amadeus

1986 Derek Jarman dirige Caravaggio1987 Premio Nobel de Literatura para Joseph Brodsky

Tom Wolfe: La hoguera de las vanidades1988 Salman Rushdie: Los versos satánicos

Los versos satánicos da lugar a una controversia mundial Adrian Lyne dirige Atracción fatal

1989 Jomeini ordena la condena a muerte para Salman Rushdie Muere Samuel Beckett

1990 Exposición Between Spring and Summer en Washington1991 Exposición Metropolis en Berlin

Se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo de Frankfurt

1992 Exposición Helter Skelter: LA Art in the 90s en Los AngelesSe inaugura el SoHo Guggenheim (Nueva York)

1993 Exposición Abject A rt en Nueva York Documenta 9 de Kassel

1994 Exposiciones Bad Girls/Bad Girls West en Nueva York y Los Angeles

1990 Steve Barron dirige Las tortugas ninja1991 Jonathan Demme dirige El silencio de los corderos

James Cameron dirige Terminator 2Premio Nobel de Literatura para Nadine Gordimer

1992 Se inaugura Eurodisney en ParísSe expone en Washington un enorme edredón realizado pararecaudar fondos para el sidaSex de Madonna vende 100.000 copias

1993 Steven Spielberg dirige La lista de Schindler1994 Muere el influyente crítico de arte Clement Greenberg

BibliografíaLa bibliografía sobre el arte avanzado de los años setenta, ochenta y noventa está muy dispersa y es necesariamente desigual en calidad. Repartida en periódicos, catálogos y críticas de exposiciones de difusión restringida, lo más accesible de este período puede encontrarse en antologías de ensayos y entrevistas con artistas, aunque hay que consultar los catálogos para obtener una serie más amplia de imágenes. La siguiente lista de fuentes se puede localizar con facilidad.

ANTOLOGÍAS DE DECLARACIONES O ENTREVISTAS DE ARTISTASF e r g u s o n , Russell, O l a n d e r , W illiam , T u c k e r , M arcia y

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PERIÓDICOS Y REVISTASArtforum, Art in America, Art Journal, Artscribe, Avalanche, Flash

Art, Frieze, October, Parkett, Studio International, Tema Celeste, Third Text.

Bibliografía

Créditos de las ilustracionesLas colecciones se indican enlos pies de las fotos. Las fuentesde las ilustraciones no proporcionadas porlos museos o las colecciones,la información adicional y los copyrights seindican aquí.

Frontispicio: véase n.° 69.1 © The Solomon R. Guggenheim Foun

dation, Nueva York; fotografía: Robert E. Mates y Paul Katz,O ADAGÍ París, y DACS, Londres,1995.

2 Cortesía de la Galería M arie-Puck Broodthaers, Bruselas.

3 Dallas M useum o f Art, General Acquisitions Fund, y una subvención del National Endowment o f the Arts, © ARS, Nueva York, y DACS, Londres, 1995.

4 Cortesía del artista, © DACS, 1995.5 Cortesía de las artistas6 Cortesía del artista; fotografía: Jerzy

Gladykowki7 Ju d y Chicago, 1973; fotografía:

© Donald Woodman8 Range/Bettmann/UPI9 © Linda Benglis/DACS,

Londres/VAGA, Nueva York, 1995, y Annie Liebowitz

10 Cortesía de la artista, Nueva York11 Cortesía de la artista, Bruselas12 Cortesía de la Paula Cooper Gallery,

N ueva York; fotografía: Efraim Lev-Er13 Cortesía de la artista, Nueva York14 Cortesía de la artista, Nueva York15 Cortesía de la artista, Nueva York16 Cortesía de la artista, Nueva York17 Cortesía del artista, California18 Cortesía del artista; fotografía: Janet

Anderson19 Cortesía de la Galerie Stadler, París20 Cortesía de Ronald Feldman Fine

Arts, N ueva York; fotografía: Caroline Tisdall. © DACS 1995

21 Cortesía de la H olly Solomon Gallery, © The Estate o f Gordon M atta-C lark

22 Cortesía de Ronald Feldman Fine Arts, N ueva York

23 Victor and M argarita Tupitsyn Archive, Nueva York

24 Cortesía de H einer Bastian, Berlin (C y Twombly, Catalogue Raisonné o f the Paintings)

25 Cortesía de la Leo Castelli Gallery, Nueva York, © ARS, Nueva York y DACS, Londres, 1995.

27 Cortesía de la artista, Nueva York; fotografía: Eddie Owen

p. 43, detalle de la il. 32, cortesía del artista; fotografía: Friedrich Rosentstiel, Colonia

28 Cortesía del artista, Colonia29 Cortesía del artista; fotografía: David

Reynolds, N ueva York

30 The Bridgeman Art Library, Londres31 Cortesía de la Galería Bruno Bishofberger,

Zurich, © Sandro Chia/DACS, Londres/VAGA, Nueva York 1995.

32 Cortesía del artista; fotografía: Friedrich Rosenststiel, Colonia

33 Cortesía de Sotheby’s, Londres34 Cortesía del artista, Colonia35 Cortesía de la Lisson Gallery, Londres38 Cortesía de las Waddington Galleries,

Londres, © David Salle/DACS, Londres/VAGA, N ueva York, 1995

39 Cortesía de la Anthony Reynolds Gallery, Londres

40 Cortesía de la Leo Castelli Gallery, N ueva York

41 Cortesía del artista, Nueva York43 Cortesía del artista y de la Edward

Totah Gallery, Londres, © DACS, 199545 Cortesía de la Gagosian Gallery,

N ueva York46 Cortesía de la Sidney Jan is Gallery,

Nueva York. Valerie Jaudon/DACS, Londres/VAGA, Nueva York 1995

47 Cortesía de la M ax Protetch Gallery, Nueva York; fotografía: Steven Sloman, p. 73, detalle de la il. 65, cortesía de la Postmasters Gallery, Nueva York; fotografía: Tom Powel

48 Cortesía de la Anthony d ’Offay Gallery, Londres

50 Cortesía de Metro Pictures, Londres51 Cortesía del artista, N ueva York52 Cortesía de la John Weber Gallery,

N ueva York53 Cortesía de Thomas Am mann, Zurich54 Cortesía del artista, París55 Cortesía del artista, Alemania56 Cortesía de la Lisson Gallery, Londres58 Cortesía de la Lisson Gallery, Londres;

fotografía: Gareth Winters59 Cortesía del artista, Nueva York;

fotografía: Ken Schles60 Cortesía del artista, Nueva York61 Rex Features Ltd., Londres62 Cortesía del artista, Nueva York63 Cortesía del artista, Nueva York64 Cortesía del artista, Illinois65 Cortesía de la Postmasters Gallery,

Nueva York; fotografía: Tom Powel66 Cortesía de la John Weber Gallery,

N ueva York67 Cortesía del artista, Nueva York;

fotografía: Steven Sloman68 Cortesía de la M ary Boone Gallery,

N ueva York69 Cortesía del artista, Nueva York71 Victor and Margarita Tupitsyn Archive,

Nueva York, p. 73, detalle de la il. 95, cortesía de la Hal Bromm Gallery, Nueva York; fotografía: Lee Stalsworth

73 Cortesía de la artista y de la M argarete Roeder Gallery, Nueva York

74 Cortesía del artista, París, © ADAGR París y DACS, Londres, 1995

75 Cortesía de la Galerie Buchmann, Basilea

76 Cortesía del artista, Londres77 Cortesía de la Galerie Philomene

M agers, Colonia78 Cortesía de la Lisson Gallery, Londres79 Cortesía de Gimpel Fils, Londres80 Cortesía de la Anthony d ’Offay

Gallery, Londres81 Cortesía del artista, Ginebra;

fotografía: Tom Warren, Nueva York82 Fotografía de Florian Kleinefenn, París83 Cortesía del artista, Berlín84 Cortesía del artista, D üsseldorf85 Cortesía del DIA Center for the Arts,

N ueva York; fotografía: N ic Tenwiggenhorn

86 Cortesía de la Galerie M az Hetzler, Berlín

87 Cortesía del artista; fotografía: U lrich Górlich, © DACS, 1995

88 Cortesía del M useum für M oderne Kunst, Frankfurt am M ain; fotografía: R udolf Nagel

89 Cortesía de la artista y de la Barbara Gladstone G allery; fotografía: Bill O rcutt

90 Cortesía de la artista, Düsseldorf, © D ACS, 1995

91 Cortesía de Johnen & Schóttle, Colonia, © DACS, 1995

92 Cortesía del artista, Düsseldorf,93 Cortesía de la Galerie Ghislaine

Hussenot, París, © ADAGP, París y DACS, Londres 1995

94 Cortesía de la M arian Goodman Gallery, N ueva York

95 Cortesía de la H al Bromm Gallery, Nueva York; fotografía: Lee Stalsworth

96 Cortesía de la Pace Gallery, Nueva York; fotografía: Kim Steele, © ARS, N ueva York y DACS, Londres, 1995

97 Obra encargada por Artangel and Becks. Cortesía de Artangel, Londres; fotografía: Sue Omerod

98 Cortesía de la Galerie Crousel, París99 © Barbara Gladstone Gallery, Nueva

York; fotografía: David Regen, p. 143, detalle de la il. 110, cortesía de la Paula Cooper Gallery, Nueva York

100 Cortesía de PPO.W., Nueva York; fotografía: Adam Reich

101 Cortesía de la Daniel Weiberg Gallery, San Francisco

102 Rex Features Ltd., Londres103 © 1981 T he Estate o f Robert

M applethorpe104 Cortesía de la Paula Cooper Gallery,

N ueva York; fotografía: Andrew Moore105 Cortesía de Robert Bane Editions, Los

Angeles106 Cortesía de la 303 Gallery, Nueva York107 Cortesía de la Rosamund Felsen

Gallery, Santa M ónica, California108 Cortesía del artista, N ueva Jersey

Créditos de las ilustraciones 173

109 Cortesía de la 303 Gallery, Nueva York110 Vista de la instalación del M useo

Touko, Japón. Cortesía de la Paula Cooper Gallery, N ueva York

111 © el artista/Metro Pictures, Nueva York; fotografía del museo: Richard Stoner

112 Cortesía de Ronald Feldman Fine Arts, N ueva York; fotografía:© 1990. D. Jam es Dee,© DACS, 1995

113 Cortesía de la Postmasters Gallery, Nueva York

114 Cortesía de M etro Pictures, Nueva York

115 Cortesía de Regen Projects, Los Ángeles116 Cortesía de la Jack Tilton Gallery,

N ueva Jersey117 Cortesía del artista, Londres119 Cortesía de la N icole Klagsbrun

Gallery, Nueva York120 Cortesía de la artista, Ontario, Canadá121 T ítu lo com pleto : Dan Flavin , S in

títu lo (para Tracy, para celeb ra r e l am old e toda una vida ), versión am pliada de

S in títu lo (para Ward Ja ck on , un v ie jo am igo y colega con e l que, du ran te e l otoño d e 1857, cuando y o regresé p o r f i n a N ueva York p ro ced en te d e W ashington y m e r eu n í con é l pa ra trabajar ju n to s en este museo, p u d e com un ica rm e), 1971, Solom on R. G uggenheim M useum , N ueva York; fotografía: David H eald, © The So lom on R. G uggenheim Foundation, N ueva York, © ARS, N ueva York y DACS, Londres, 1995.

índice de nombresAbstract Painting (R ichter), 43, 53 «Accionistas» (grupo vienés) 7, 76, 77 Acciones Colectivas 3 5 ,101, 1 0 2 ,156;

A ppearance 35-36; Lieblich 36; Third Variant 3 7 ,3 7

Acconci, Vito 28 A fter Walker Evans (Levine) 163 Akpan, Sunday Jack 102, 103 Albert, Yurii 102-3; I Am N ot Jaspers Johns

102,1 0 3 Alekseev, N ikita 102 Allington, Edward 84, 86 Am idou, Dossou 163; Mascara 163 Andre, Carl 20, 106 Anti-Aesthetic, T he 80 A ppearance (M onastyrsky and Collective

Actions) 35-36 «Apt-art» 102 Aqueduct (Cragg) 86, 87 Araeen, Rasheed 162, 163; G reen Painting I

162, 162-63 Architecture o f the Sky III (B leckner) 98,

98-99Armleder, John 118-19; Furn iture-S cu lp ture

60 119,1 1 9 Art and Language 32, 54, 56, 102, 108, 113; Index: Incident in a M useum V III112, 112-13;

Portrait o f VI. L en in .. .54, 54, 56 Arte povera 8, 50 Artforum 21, 40; 59-60, 82, 154 Art Workers’ Coalition (AWC) 18 Asher, M ichael 33-34; Proyecto para la

Copley G allery 34, 34 Assassins (Golub) 44 A synchronous Terminal (H alley) 96, 97 Atkinson, Terry 113, 116; G rease-M ute

S h e lf 113,113 Aycock, Alice 22, 33

Bacon, Francis 45, 46, 47 Bajracharya, N uche Kaji 163 Baldwin, M ichael, véase Art and Language Balka, M iroslaw : 190x60x11,

190x60x11 15, 15 Ballets russes (Jaudon) 68, 70 Balthus 48Bann, Stephen 140-141 Barthes, Roland 39; La cámara lúcida 77, 133 Baselitz, Georg 46, 47, 48, 50; N ude Elke 49 Bataille, Georges 127; Visiones del

ex ceso ... 159

Baudrillard, Jean 81-83; Sim ulations 97;Venice, California 82, 82

Becher, Bernd, 131, 132 Beljaevo, exposición en el parque 35 Bender, Gretchen 62 Benglis, Linda 19-20; Invitación a una

exposición 35 Benjam in, Walter 69, 81 Bermuda Petrel (Stella) 39, 39 B etsy G ets It (Eisenman) 161, 161 Beuys, Joseph 8, 30, 106, 122, 126, 127; I

Like A merica .. . 30 -31,31 B ickerton, Ashley 90, 154; LeA rt 89, 90 Bildo, M ike 62-63; Picasso’s Women 62, 63 B ig Shift, T he (N oland) 154, 154 B illy ’s S e l f Portrait (Shaw) 150, 150 B i-N ational: American and G erman Art o f the

Late 80s 129 Bleckner, Ross 98-99; Architecture o f the Sky

III 98, 98-99 Boltanski, Christian 132-33; Instituto

Chases... 132, 133 Bow ery, T he (Rosier) 24 ,2 4 Brauntuch, Troy 75, 76, 89 B rin ging the War H om e... (Rosier) 23-24 Brisley, Stuart 28-29, 160; Survival in Alien

Circumstances 29, 29;Ten D ays 29 Broodthaers, M arcel 108 Buchloh, Benjam in 51-52 ,53,54,137,163-64 Burden, Chris 28, 37; Kunst Kick 28 ,2 8 Buren, Daniel 51, 65, 108, 109, 110; C e

Lieu D ’ou 107, 109; Inside 1, 11 Burgin, Victor 78-79, 106; T he O ffice at

N ight 78, 79 B urn, B urn, Burn (Lawson) 61, 61 Büro B erlin 121-22

Cage, John 35, 36, 118, 123 C alor (M ucha) 120, 120 Cann, D on (M applethorpe) 146, 147 «Realismo capitalista» 52, 57 Carlson, Cynth ia 40 Caro, Anthony 85, 87 Castoro, Rosemary: Sym phony 20, 21 C e Lieu D ’ou (Buren) 107, 109 Charlton, Alan 47, 48, 110-11, 113; «Comer»

Painting 109, 111 Instituto C ha ses... (Boltanski) 132, 133 Chia, Sandro 46, 47; Fumador con guan te

amarillo 48 Chicago, Ju d y 17, 19, 68; Christina o f

Sw eden 17, 19 C lark, Larry: Teenage Lust 151; Tulsa 151 Clark, T im othy 107, 116, 117,168 Clem ente, Francesco 46, 47 «Comer» Painting (Charlton) 109, 111 Craft M orphology, F low Chart (Kelley) 155,

155Cragg, Tony 83-84, 86 -87 ,120 ,121 ;

Aqueduct 86, 87\ M esozoic 84, 84 Crim p, Douglas 51, 59, 75, 76, 137, 146 Crow, Thomas 14, 56 ,168 Cucchi, Enzo 46, 47Currie, Ken 66; P eop le’s Palace H istory p a in

tings 66-67, 67

Dahn, Walter 123, 126 D amaged Goods: D esire and the E conom y o f the

Object 92Deacon, Richard 84, 85, 87, 106; Fish O ut o f

the Water 86, 86 Debord, Guy 107; Líj sociedad del espectáculo 107 Dibbets, Jan 74, 106 D im itrievic, Braco 99; Tractatus Post

Historicus 99-100; Tryptichos Post Historicus 100, 100-1

D ocumenta 29, 46, 52, 129 D ocum ents (grupo) 127 Dokoupil, J ir i Georg 123, 126 Donskoy, Gennady 37 D ove Sta M emoria (M erz) 111, 111 D ream ing U nder Water (Horn) 28 Duchamp, M arcel 9, 45, 73, 106, 126 Duncan, Carol: «Virility and

D om ination ...» 21 Durham, Jim m ie 164; Wood 164, 164 Diisselstrasse, D usseldorf (S truth) 131, 132

«East Village», Arte 61-64, 101, 102 Ectasy (Morgana), Serie 158, 159 Eisenman, N icole 161; B etsy Gets It 161,

161; The M inotaur H unt 161 Elk, Ger van 74; Serie M issing Persons 74,

74-75E lkeD enda (Ruff) 130, 130 E ndgame: R eference and S imulation in R ecen t

Painting and S culpture 92 Extended Sensibilities 145

Fetting, Rainer 47, 48, 50, 122 F ifty-F ifty (Winsor) 2 2 ,23, 159 Finlay, Ian Hamilton 141

174 ín d ic e d e nom bres

Fish O ut o f Water (Deacon) 86, 86 F ive Objects (Woodrow) 85 F lash Art 89Flavin, Dan 168-69; S in título (to Tracy...)

167,1 6 9Fleury, Sylvie 94, 106; Sin título 94, 94 F luxus 3 0 ,1 0 0 ,1 0 8 ,1 1 8 ,1 1 9 ,1 2 3 ,1 5 1 Fontana, Lucio 8, 52 Foster, Hal 92; T he Anti-Aesthetic... 80 Foucault, M ichel: Vigilar y castigar... 77, 96, 97 Fox, The 32, 139Frankfurt: M useo de Arte Moderno

(H ollein) 126 Freud, Lucian 45-46; Small Naked Portrait

46, 47 Fried, M ichael 87 ,145 Fritsch, Katharina 127-28,129; R ed Room

w ith H ow lin g C him n ey 128, 128 F urn iture-S cu lp ture 60 (Armleder) 119, 119

Galería Boone (M ary) 58, 60 Garouste, Gérard 64-65; Orion le

C lassique... 65 Gerz, Jochen 138; M onum ent Against

Fascism ... 138-39; M onum ent Against Racism 139,1 3 9

G hent Room (Knoebel) 122,1 23 G ilbert and George 106 Gober, Robert 147, 148; Sin título (1988)

143-44,144\ Sin título (1991-93) 147,147 Goldstein, Jack 75, 95; S in título 95, 95 Golub, Leon 44-45; Assassins 44;

M ercenaries III 44-45, 45 Graves, N ancy 46G rease-M ute S h e lf (Atkinson) 113, 113 Greenberg, C lem ent 7, 56, 78, 87, 145 Greenblat, Rodney Alan 62 G reen M etal w ith R ed O range (Sm ith) 105,

117G reen Painting I (Araeen) 162, 162-63 Grundlaj, Sven, véase M ujom ory Group G uerrilla Girls: cartel 13,1 3 Guggenheim M useum 11, 12

Haacke, Hans 163; Shapolsky et a l. . . 11,1 2 Hailey, Peter 90, 96-98, 99; Asynchronous

Terminal 96, 97 H am burger Rundschau 139 H aring, Keith 62 Harris, Bertha 145, 146 Harrison, Charles 54, 56, 1 1 2 ,112,1 13 H e Lost H is M ind, Undressed, Ran Away

N aked (Kabakov) 157, 157-58 H elter Skelter: LA Art in the 1990s 148 H eresies 21H eroic S ignals (Kiefer) 116 H igh and L ow : M odern Art and Popular

Culture 93 H igh Priestess (Kiefer) 116, 117 Hoch, Hannah 80 Hockney, David 47H ollein, Hans: M useo de Arte Moderno,

Frankfurt 126 Holzer, Jenny 139-41, 144; Venice Installation

140,1 4 0 H oover B reakdown (Woodrow) 85 Horn, Rebecca: D ream ing U nder Water 28 H ouse (Whiteread) 138, 138 H uman Clay, T he 45 I Am N ot Ja sp ers J o h n s (Albert) 102, 103

I Like A merica.. .(Beuys) 30-31 ,3 1 Immendorf, Jo rg 50, 51 Index: Incident in a M useum VIII (Art and

Language) 1 1 2 ,112-13 Inflatable F low er and B unny (Koons) 91, 91-92 Inside (C en tre o f G uggenheim ) (Buren) 7 ,11 Interior Decorated, An (Kozloff) 40, 40 Interior S croll (Schneemann) 26, 27 Internationale Situationiste 106

Jaudon, Valerie: Ballets Russes 68, 70 Joachim edes, Christos 47, 48-49, 50 ,126 Johns, Jaspers 8 ,13 ,14 ,46 ,102 ,103 ,144 ,151 Johnson, Larry 149, 150; Untitled N egative

(H ) 1 4 9 ,149-50 Jorn , Asgern 8, 107 Judd , Donald 20, 85

Kabakov, Ilya 156-57, 158; H e Lost His M in d ... 157, 157-58; T he M an Who F low Into Spa ce . .. 156

Kamensky, Aleksis, véase grupo M ujom ory Kapoor, Anish 84Kearns, Jerry : Kooch ie, K ooch ie, K o ch ie ... 64 Kelley, M icke 149, 155-56, 158,160; Craft

M orphology, F low Chart 155, 155\ Pay For Your P leasure 155

Kelly, M ary 26, 81; Post-Partum D ocum ent25, 25-26

Kiefer, Anselm 50, 116-17, 133; H eroic Signals 116; H igh Priestess 116, 117

Kilimnik, Karen 151, 153; M adonna and Backdraft in N ice 153, 153

Kitaj, R. B. 45, 47Knoebel, Imi 122; G hent Room 122, 123 Komar, Vitaly, y M elam id, Alexandr 35;

Q uotation 35, 36 Koochie, K ooch ie, K o ch ie ... (Kearns) 64 Kooning, W illem de 47, 48 Koons, Je f f 91, 92-93; 154; Inflatable F low er

and B unn y 91, 91-92; O n e Ball Total E quilibrium Tank 92, 92

Kozloff, Joyce 68; An Interior D ecorated 40, 40 Krauss, Rosalind 92 ,137 Kristeva, Ju lia : T he P ow ers o f H orror: An

Essay on Abjection 159 Kruger, Barbara 79, 81, 144; Your Com fort is

M y S ilen ce 79, 80 Kune, M ilan 65-66; Venus 66 Kunstforum International 124 Kunst Kick (Burden) 28, 28

Lacan, Jacques 26, 79 Lafontaine, M arie-Jo 21; M onochrom e N oir

- ,22 Large G old K not (Levine)2, 99, 99 Lawler, Louise 81, 118 Lawson, Thom as 59-61; Burn, B urn, Burn

61, 61L e Art (Bickerton) 89, 90 Levine, Sherrie 75, 76, 81, 89, 99, 106, 144;

After Walker Evans: 7, 76, 77; Large Gold Knot: 2, 99, 99

Le Witt, Sol 68 ,155 Lichtenstein, Roy 46 Lieblich (M onastyrsky y Collective

Actions) 36 Linea Lunga M atri 11.60 (M anzoni) 8, 8 Linklater, Richard: Slacker 152 Lippard, Lucy 18 ,19 , 2 2 ,23, 26, 43

«Londres, Escuela de» 45-46Long, R ichard 106L unch II (Elk) 74, 74-75Lüperz, M arkus 46, 47, 50Lützowstrasse Situation 13 (Rahmann) 121,121

M cCarthy, Paul 149M adonna and Backdraft in N ice (K ilimnik)

153,1 53M agiciens d e la Terre (exposición de 1989)

129, 163-64 M an Who F lew Into Space fr om H is Apartment,

T he (Kabakov) 156 M anzoni, Piero 8, 106; Linea Lunga M etri

11.60 8, 8M applethorpe, Robert; D on Cann 146, 147M arden, Brice 47, 110M artin , Agnes 68 ,110M ascara (Amidou) 163M athematics Takes a H oliday. .. (W illiams)

148, 149 M atta-Robert 33, 48 M atta-C lark , Gordon 32-33; Splitting (in

E glewood) 33 ,3 3 M easurem ent o f the S tones in the W olf’s

B e l ly . . . (Polke) 56, 58 M alam id, Alexandr, véase Komar, Vitaly M ercenaries III (Golub) 44-45; 45 M erz, Gerhard 111, 113; D ove Sta M emoria

111, 111 M erz, M ario 8, 108 M esozoic (Cragg) 84, 84 M essager, Annette 28 M etropolis 126,127, 128,129 M etzel, O laf 124; 13.4.1981 124, 125 M iller, John : S in título 159,1 60 M issing Person, Serie (Elk) 74, 74-75 Monastyrsky, Andrei, 35; véase Acciones

Colectivas M onochrom e N oir (Lafontaine) 21-22, 22 M onum en t Against Fascism . .. (Gerz) 138-39 M onum en t Against R acism ... (Gerz) 139, 139 M organa, Aimee: serie Ectasy 158,1 59 M orris, Robert 85, 155, 168; Sin título 9 M ucha, Reinhard 120; C alor 120,1 20 M ühlheim er Freiheit (grupo) 123, 126 M ujomory, Grupo 102; Primera exposición

Apt-Art 101,1 0 2 M ute 113M y M irage (Shaw) 150, 150

N efta (Jaaffe) 68, 69«Neo-Geo» 95-96, 98, 99N ew Spirit in Painting, A 47-50, 58N iro, Shelley 164-65; T he R ebel 165,1 6 5N itsch, Herm ann 28, 160N ixon, Richard 17, 18,1 6 3Grupo N o! 160N ochlin, Linda: «Why Have There Been

N o Great W omen Artists?» 18-19 Noland, C ady 154; T he B ig Shift 154, 154 N olde, Emil 49 N ourish (Webb) 73, 75 N ude Elke (Baselitz) 49

O bjetos y esculturas 84O ctober 51, 52, 53, 59, 64, 77, 90O ehlen, Albert 123,124; Fn 20 124O ehlen, M arkus 123O ffice at Night, T he (Burgin) 78, 79

In d ice d e nom bres 175

Oganyan, Avdei Ter: Som e Q uestions o f C ontem porary Art Restoration 169, 169

O ldenburg, Claes 8 O ne Ball Total Equilibrium Tank (Koons)

92, 92190x60x11, 190x60x11 (Balka) 15 ,1 5 O ne M an ’s O pinion o f M oon ligh t (Pierson)

152-153 Ontani, Luigi 46 Op art 98O ppenheim , Dennis 28 Orion le C lasssique... (Garouste) 65 O ulton, Thérése 69 O ut o f In fancy (Pitz) 122 Owens, C raig 51-64; «Feminists and

Postmodernism» 80-81

Paik, N am Ju n e 123, 163Paladino, M im m o 46, 47Pane, Gina 29-30; P sych e 30Parsons, Laurie 151, 152, 153; S tu ff 152, 152Paschke, Ed 61«pattern painting» 40Pattern Painting (exposición) 40Pause, W olf 121Pay For Your P leasure (Kelley) 155 Penck, A.R. 46, 50, 51 Pensato, Joyce: Sin título 69, 70 Peop le’s Palace H istory pa in tings (Currie)

66-67, 67 Perrault, John 40, 40 Pettibon, Raymond 149, 150 Picasso, Pablo 44, 45, 48 Picasso’s Women (B idlo) 62, 63 Pictures, Grupo 75, 76, 89, 90, 95 Pierson, Jack 151; O ne M an ’s O pinion o f

M oonligh t 152-53 Pitz, H erm ann 121; O ut o f In fancy 122 Political Art Documentation/Distribution

64 ,64Polke, Sigm ar 47, 52, 57-58, f l06 , 123;

M easurem ent o f the S tones in the W olf’s B el ly . . . 56, 58

Pollock, Griselda 22 Pollock, Jackson 7, 52, 54, 56, 63 Portrait o f VI. L en in ... (Art and Language)

54, 54, 56 Portraits (Ruff) 130-131 Post-Partum D ocum ent (Kelly) 25, 25-26 Prehistory: G loiy, Honor, P rivilege, P overty

(Schnabel) 58, 59 Prince, Richard 89, 151 Projection on the H irschhorn M useum

(Wodiczko) 135, 136 Ps)>che (Pane) 30

Q uinones, Les 62Quotation (Komar y M elam id) 35 ,3 6

Rahm ann, Fritz 121; Liitzom trasse Situation 13 121, 121

Rainer, A rnulf 28 Ranier, Yvonne 20Ramsdem , M el, véase Art and Language Rauschenberg, Robert 8, 14, 144, 145, 151 Ray, M an 78Rebel, T he (N iro) 165, 165 Fracción del Ejército Rojo 53, 53-54 R ed Room w ith H ow lin g C h im n ey (Fritsch)

128, 128

Richter, Gerhard 47, 52-54, 56, \06', Abstract Painting 43, 53; 18 O ctober 1977 53; Shot D ow n n.° 2 53, 53

Ringgold, Faith 18, 68 Rivers, Larry 8 Rodchenko, Alexandr 78 Rosenthal, N orman 47, 126 Roshal, M ijail, Skersis, Viktor y Donskoy,

Gennady 37; Underground Art 37 Rosier, Martha 26, 81; The B ow ery .. . 24, 24;

B rin gin g the War H om e... 23-24 Ruff, Thomas 130, 134; Elke Denda 130,

130; Portraits 130-31 Ruscha, Ed 106, 141 Rym an, Robert 48, 110

Salle, David 60, 61; Lampwick ’s D ilemma60 ,6 0

Schar£ Kenny 62, 64 Schmidt-Rottluff, Karl 49 Schnabel, Ju lian 47, 57, 58-59, 60, 61;

Prehistory: Glory, Honour, Privilege,P overty 58, 59

Schneeman, Carolee 26-27; Interior Scroll26, 27

Screen (periódico) 77 Sculpture B en ch (Tasset) 93, 93-94 security and seren ity (Steinbach) 88, 88 Serra, Richard 136-37; Tilted Arc 137, 137-38 Shalev-Gerz, Esther 139 Shapolsky et a l. . . (Haacke) 11 ,72 Shaw, Jim 149; B illy ’s S e l f Portrait 150, 150 Sherman, C indy 75, 81, 144; Untitled Film

Still 75, 75 Shot D ow n n." 2 (Richter) 53, 53 Sieverding, Katherina 28 Internacional Situacionista 8, 106-8 Skersis, Victor 37, 101 «slack art» 153-54 Sm all Naked Portrait (Freud) 46, 47 Sm ith , Kiki 160-61Sm ith, Susan 117; Green M etal w ith Red

O range 105, 117 Smithson, Robert: «Entropy and the N ew

M onum ents» 154-55 F um ador con gu a n te amarillo (Chia) 48 Som e Q uestions o f C on tem pora iy Art Restoration

(Oganyan) ~169, 169 Sontag, Susan: O n Photography 77 Arte «Sots» 35Splitting (in E gleivood) (M atta-Clark) 33 ,3 3 Starn, Doug y M ike 132 Steinbach, Haim 88, 89-90, 154; Display

n." 7 88; security and seren ity 88, 88 Stella, Frank 39, 46, 47, 48, 51; Bermuda

Petrel 39 ,3 9 Struth, Thom as 132, 134; Diisselstrasse,

D usseldorf 131, 132 S tu ff (Parsons) 152, 152 Stum bling Block, The (Wall) 134, 135 Survival in Alien Circumstances (Brisley) 29, 29 S ym phon y (Castoro) 20, 21

Taaffe, Philip: N efta 68, 69 Tasset, Tony 93,106; Sculpture B ench 93, 93-94 Teenage Lust (C lark) 151 Ten D ays (Brisley) 29 Third Text (periódico) 162 Third Variant (M onastyrsky y Acciones

Colectivas) 36 ,3 7

13.4.1981 (M etzel) 124,1 2 5 Tilted Arc (Serra) 137, 137-38 Toroni, N iele 109-10; Exposición en la

Galerie Buchmann 108, 109 Transvanguardia 46, 50, 56 Triptychos Post H istoricus (D im itrievic) 100,

100-1Trockel, Rosemarie 126-27, 129; Sin título

127, 127 Tulsa (C lark) 151 Turn and Coda (Twombly) 39 Twin Tub w ith Guitar (Woodrow) 85, 85 Twombly, C y 39; Turn and Coda 39

Underground Art (Roshal, Skersis y Gennady) 37

Sin título (Fleury) 94, 94 Sin título (Gober) 143-44,1 4 4 (1988); 147,

Í47 (1991-93)Sin título (Goldstein) 95, 95S in título (M iller) 159, 160Sin título (M iss) 22 ,23Sin título (M orris) 9Sin título (Pensato) 69, 70S in título (Trockel) 127,1 2 7Sin título (Wojnarowicz) 143, 147Untitled Film Still (Sherman) 75, 75Sin título (H ouse) (Whiteread) 138, 138Untitled N egative (H ) (Johnson) 149, 149-50Sin título (to T racy...) (Flavin) 167, 169

Venice, California (Baudrillard) 82, 82 Venecia, Bienales de 47, 85; 129, 140 Venice Installation (Holzer) 140, 140 Venus (Kunc) 66 Vilm outh, Jean-Luc 84, 86

Wall, J e f f 133-34; T he S tum bling Block 134, 135

Warhol, Andy 14, 37, 46, 62, 95, 126, 144, 145, 151

Webb, Boyd 75; N ourish 73, 75 W erner (M ichael) G allery 46, 50 W hite, Edmund 145, 147 Whiteread, Rachel 138; Sin título (H ouse)

138,1 3 8 W ilke, Hannah 68W illiam s, Robert 149; M athematics Takes a

H oliday... 148, 149 W illiams, Sue 161; Your B land Essence 160,161 Winsor, Jackie: F ifty-F ifty 22, 23, 159 Wodiczko, Krzystof 134; Projection on the

Hirschhorn M useum 135,1 3 6 Wojnarowicz, David 147; M em ories That

Sm ell Like G asoline 147-48; Sin título 143, 147

Women Artists in Revolution (WAR) 18 Women C hoose Women 2 1 Wood (Durham) 164, 164 Woodrow, Bill 84, 85, 120; F ive O bjects 85;

H oover Breakdown 85; Twin Tub w ith Guitar 85, 85

W ululu, J im m y 163

Your B land Essence (W illiams) 160, 161 Your Comfort is M y S ilence (Kruger) 79, 80

Zajarov, Vadim 101 Zeitgeist 47, 58 Zhigalev, Anatoly 101

176 ín d ice d e nom bres

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