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SEMINARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

LOS ARTISTAS PLÁSTICOS DE MEXICO DESPUÉS DEL 68

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS

LICENCIATURA EN ARTES VISUALES

Sergio Ávalos Félix

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS

LICENCIATURA EN ARTES VISUALES

SEMINARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO EN MÉXICO

LOS ARTISTAS PLÁSTICOS DESPUÉS DEL 68

EN MÉXICO

Sergio Justino Ávalos Félix

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INDICE

INTRODUCCIÓN 4

DESARROLLO DEL TEMA 5

Antecedentes del 68 5

Las Influencias artísticas en México 6

LAS CONFRONTACIONES 12

DESPUÉS DE 1968 16

Grupos artísticos

Los artistas plásticos (Individuos)

Los ochenta 23

Los noventa 25

CONCLUSIONES 27

OPINIÓN PERSONAL 28

BIBLIOGRAFÍA 75

ILUSTRACIONES 76

4

1.- INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo trato de explicar cómo el entorno sociopolítico, cultural y económico de las

diferentes épocas del país y las influencias internacionales han determinado la obra artística de los

grupos o artistas plásticos y en consecuencia la situación de la plástica de nuestros días. Para

comprender esta situación hago un recuento de antecedentes para definir una línea o líneas históricas

ubicando causas que han originado la actual incertidumbre de los “artistas” sobre la importancia de

su quehacer dentro de la sociedad.

Como artista plástico me inquieta ésta incertidumbre, provocada por la falta de claridad e

indiferencia de políticas actuales en torno a la producción artística. De acuerdo al proceso histórico

del desarrollo de las artes plásticas en México, a partir de 1980 las instituciones de cultura han

disminuido sus apoyos para incentivar corrientes artísticas que permitan contribuir a un

enriquecimiento cultural del país como entidad propia y esto no significa que el gobierno deba dictar

como antaño lo que se debe o no hacer en la producción artística, en cambio, debido al proceso

global, han permitido el desarrollo y la intromisión de tendencias internas o externas que han

ocasionado la perdida de los valores tanto espirituales como formales en la obra artística. La obra,

por no decir de “arte” ha llegado a los excesos del mercantilismo quedando solo como mercancía

decorativa, sin otro significado que el complemento combinatorio ornamental de un inmueble o

espacio público. Por otro lado, ésta situación ha generalizado la idea de que cualquier persona con

solo manchar, acomodar desperdicios o darle cierta forma a la “ocurrencia” es un “artista” y si éste

tiene contactos y buenas relaciones con el mundo oficial, es recompensado con buenas becas o

proyectos “basura” que pseudoadornan los espacios.

Es importante destacar que la actuación de los artistas en el proceso cultural de México, sobretodo

hasta los setentas, le dieron un sentido nacional al país, a pesar del individualismo creciente de

muchos de ellos, pero en los ochentas esta identificación gradualmente empezó a decaer. Los artistas

de hoy se encuentran diseminados entre los múltiples gustos del mercado de acuerdo a sus

necesidades decorativas o espirituales, o entre las necesidades programáticas de los gobiernos por la

promoción del “arte” en la población.

Los artistas plásticos deberíamos rescatar el espacio que nos pertenece dentro de las necesidades

espirituales, sociales o simplemente decorativas pero con propuestas que encaucen a la reflexión en

5

términos de afirmación, placer, crecimiento espiritual, satisfacción espacial, motivación social y

hacia la incertidumbre imprecisa del pensamiento abstracto.

2.- DESARROLLO DEL TEMA

Antecedentes al 68

Estados Unidos y Europa después de la Segunda Guerra Mundial.

Para María Guasch1

En los sesentas la situación política en Europa y en Estados Unidos de Norteamérica como

consecuencia de los sistemas de dominación económica y política sobre el resto de un gran territorio

del mundo, trajo como consecuencia una profunda revolución social en oposición a los

imperialismos Norteamericano y Francés

1968 fue el año que en Estados Unidos tiene su fin la hegemonía formal

minimalista y en Europa, la conclusión súbita de un proceso socio-político-cultural que tiene sus

antecedentes inmediatos después de la segunda guerra mundial; tuvo como consecuencia un

movimiento social generalizado que cambiaría las estructuras socio-culturales y políticas de los

siguientes años.

2

El proceso cultural de este decenio se vio enmarcado por los cambios socio-políticos y económicos

del entorno mundial. Mientras la historia nos llevaba a las conclusiones de los movimientos sociales

durante el 68, 69 y principios de los 70’s (México), la producción artística de los sesenta se debatía

entre las conclusiones formales del irreverente dadaísmo, del expresionismo abstracto y del

minimalismo

, uno por la intervención de Estados Unidos en Vietnam y

el otro debido a la independencia Argelina, años que trazaron en el viento la respuesta como cantaba

Bob Dylan.

3

1 Anna María Guasch, El Arte Último del Siglo XX, Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Forma, 2000.

, tendencias individualistas que marcaron la obra de muchos artistas en el mundo,

hasta repetir lo copiado, para proseguir en otros procesos de mayor conceptualización y

2 Cohn-Bendit, Daniel, La rebelión estudiantil, Era, México, 1970.

3 El Minimalismo considerado como una reacción a lo subjetivo, emocional y a los excesos del expresionismo abstracto, proponía la economía de medios representativos u “objetos específicos” de acuerdo a Donald Judd, construyendo a partir de estructuras primarias con materiales comunes del consumo industrial. El minimalismo llevó a los artistas a una conceptualización del objeto de arte como el proceso de producción más importante que el resultado final, proceso que derivó en algunos artistas al abstraccionismo excéntrico y a la antiforma, manifestación expuesta en la exposición Eccentric Abstraction en la galería Fischbach de Nueva York, reuniendo a artistas como Louise Bourgeois, Eva Hesse, Don Potts, Alice Adams, Keith Sonnier y Lincoln Viner; pp.28, 29y 30,Cap I, Anna María Guasch, El arte Último del Siglo XX.

6

profundamente formalistas4. Como nunca antes la producción artística de los sesenta en el mundo,

fue un laboratorio de experimentos, tanto a nivel del concepto como de la forma y material. La obra

artística se enfrentaba a un concepto que implicaba a su proceso de realización como la obra final5,

residuos reciclados del dadaísmo y de la pintura de acción o informalista, gestualista, dentro de un

espacio que interactuaba con el significado de la misma, en relación a la contemplación y

participación del público en su ejecución, desmitificando cualquier sentido estético, técnica y

métodos tradicionales, además de los espacios no concebidos para esta creación6

, por si fuera poco,

surgía otro nuevo concepto del realismo, el Pop-Art, alternativa contracultural de Estados Unidos

sobre el realismo social o de la pintura expresionista figurativa que desnudaba al ser humano dentro

de sus crisis psicológicas-sociales, muy imperante en México y otros países latinoamericanos

(basado también en los preceptos del dadá) tomando como motivos temáticos los símbolos

“vulgares” de la publicidad como la marca coca cola, las latas de comida, fotos de personajes del

glamur, etc.

Las influencias artísticas en México

Todas estas inquietantes influencias extranjeras se dejaron sentir en México, ya sea de manera

indirecta o debido a convicciones personales de cada artista mexicano que requería deambular en los

4 Amy Dempsey, en su libro Estilos Escuelas y Movimientos establece una cronología de movimientos artísticos progresivos después de 1860, su análisis nos muestra que cada movimiento es una progresión caracterizada por los entornos socio-políticos de cada época que se van sucediendo uno a uno por las múltiples referencias de estos entornos y las concepciones de cada artista y grupos como representantes manifiestos de lo que conciben en cada una de sus momentos históricos, y son aquellos manifiestos, aquellos que mayormente recogen las inquietudes, necesidades y modos de una transformación social, los que trascienden y contribuyen conceptual o formalmente en las siguientes etapas. Para Dempsey, el nuevo desorden se plantea desde 1945 hasta 1965 y después del 65 un nuevo orden estético se plantea como consecuencia de toda la historia anterior. Con el Art Brut (1945) heredero inmediato del vacío que deja la Segunda Guerra Mundial, Jean Dubuffet inaugura un arte “loco” derivado también del surrealismo, que consistió en dar un crédito absoluto a la producción de trabajos “artísticos” de niños y enfermos mentales, “…como obra de cualquier otro artista, como prueba de la naturaleza democrática de la creatividad”, pp. 174, El Art Brut, Estilos Escuelas y Movimientos. De 19 45 a 19 65, Dempsey analiza la serie de movimientos surgidos uno tras otro, aunque no todos del mismo orden formal pero si con un enfoque desbordante de la expresión surgida de la depresión de la posguerra, un desacuerdo total como el mundo nuevo establecido por las grandes potencias políticas y económicas, una libertad como un “el vómito” sin ataduras a los convenios de una sociedad que todavía no encontraba su rumbo y por esta razón se permitían sin control cultural todas las manifestaciones artísticas que ayudaran al restablecimiento de un nuevo paradigma. Se podría concluir que Dempsey antepone este desorden artístico hasta 1965 y se restablece con el surgimiento del minimalismo en Estados Unidos con antecedentes en el constructivismo y suprematismo con un sentido abstracto y el surgimiento del arte conceptual como una forma de cuestionar la naturaleza misma del arte. 5 Robert Morris concebía a los nuevos materiales de la industria como el plástico, los textiles, los cauchos, como elementos maleables que contenían el peso y la gravedad para moldearse a sí mismos de una forma aleatoria, al azar, cuya composición no controlada por 6 Loa artistas del Dadaísmo (aunque ellos no consideraban sus trabajos como obra de arte, por el contrario negaban a través de ellas la existencia de un arte), el informalismo, incluso del cubismo, fueron los primeros que se atrevieron a introducir objetos de uso común y de poco valor estético a la obra terminada transformando su significado vulgar a significado trascendente en relación a la propuesta final del artista, cabe destacar que los artistas de la generación de los sesentas, partiendo de estos “principios”, introdujeron en el desarrollo de la obra artística estos nuevos elementos como parte de la nueva concepción donde lo cotidiano y común adquiere una significancia en relación al medio en que se le presenta. Dadaísmo Dietmar Elger; 2004; Ed. Taschen.

7

lenguajes provocadores de las nuevas expresiones transcontinentales. Las influencias artísticas se

convierten en innovaciones con una carga estética y formal, que incluyen además, aspectos socio-

políticos; de alguna manera contribuyen a enriquecer a otros movimientos artísticos, pero cuando

esa influencia sustituye a la obra original, el artista pierde su identidad. Sábato afirma que es inútil

buscar paralelismos entre el arte y la organización social en donde un artista se desenvuelve: El

artista recibe influencias de su tradición, de las obras o las modalidades de otra cultura rival o

conquistadora o paradigmática7

Las influencias artísticas asimiladas cronológicamente tienen más impacto a partir de los albores de

la modernidad artística, sobre todo con el pintor simbolista Julio Rúelas (187O-19O7) a través de su

representación entre un arte costumbrista del siglo XIX y un arte que buscaba la novedad a través

del elogio de la decadencia y de los modelos prerrafaelitas, que también influyen en la obra del siglo

XX con otras influencias del extranjero como los impresionistas entre ellos el pintor español Sorolla

que marcan su trascendencia en pintores como el Dr. Atl y Saturnino Herrán.

.

José Vasconcelos después de la revolución armada de 1910-1917, dio origen a la búsqueda de

identidad nacional a través de la revaloración del mestizaje étnico, encontraría su expresión a través

del muralismo en un primer momento y posteriormente en la Escuela Mexicana de Pintura8

Pero las influencias con mayor trascendencia, sobre todo en la pintura se manifiestan con primeras

vanguardias antiacadémicas del siglo de la Escuelas al Aire Libre (1911-32), donde lo personal, la

dicotomía femenino-masculina, la magia popular y lo cotidiano-excéntrico fueron temas a

desarrollar

.

9

De los primeros artistas del muralismo, surgieron nuevas generaciones de muralistas y pintores de

caballete que dieron a la pintura mexicana aportes diversos en base a la trayectoria, a los estilos

pictóricos asimilados de corrientes europeas, y a las confrontaciones con el sistema establecido,

buscando nuevas formas de expresarse artísticamente o bien de participar con una injerencia más

directa en las políticas culturales del país, tal fue el caso del “Estridentismo”, movimiento artístico

interdisciplinario iniciado en 1921 en la

.

ciudad de México por el poeta Manuel Maples Arce y otros

contemporáneos de él: Arqueles Vela, Salvador Gallardo Germán List Arzubide, Germán

7 Ernesto Sábato, citado por Martín Huerta en el periódico La Nación, http://ernestosabato.bligoo.com/content/view/290818/

INFLUENCIAS-EN-EL-ARTE.html 8 El museo como historiografía, José Manuel Springer, www.replica21.com 9 Ibíd., anterior

8

Cueto, Fernando Leal, Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez y disuelto en

1927 en la Ciudad de Xalapa.

El grupo estridentista se nutre de las expresiones populares de aquellos años para alimentar su obra

con un sentido de mayor nacionalidad dentro de un eclecticismo (debido a sus influencias del

cubismo futurismo y dadaísmo con el movimiento artístico surgido de la Revolución Mexicana)10

El estridentismo marcó su incidencia en la producción plástica en México y fue, anota Miranda

Nava, “punta de lanza” para el inicio de otras formas de organización colectiva como el grupo ¡30-

30!, antecedentes de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el propio taller de

gráfica popular.

,

El Estridentismo “…que no era propiamente una tendencia estética definida, buscaban un

acercamiento con las vanguardias europeas del momento: el futurismo, la postura del dadaísmo y el

surrealismo es quizá una de las fuertes plataformas de vanguardia con amplio aparato teórico de

incidencia internacional que se produjo en México a principios de los años veinte”. (Javier Miranda

Nava Colección Blaisten, 2009).

Algunos artistas del muralismo en 1928 organizados como grupo 30-30: Ramón Alba de la Canal,

Gabriel Fernández Ledesma, Fernando Leal, Fermín Revueltas, Rafael Vera de Córdova, Martí

Casanovas, se manifestaron en contra de los académicos, los covachuelistas, los salteadores de

puestos públicos y toda clase de zánganos y sabandijas intelectuales. Este grupo a la postre

fundaría la LEAR, el segundo gran capítulo del arte público contemporáneo11

La LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) de tendencia abierta comunista contribuía

con los medios del arte a la unidad de la clase obrera y contra el imperialismo, el fascismo y la

guerra. Se fundó en 1933 en la casa de Leopoldo Méndez. La organización estaba integrada por

Xavier Guerrero, Gabriel Fernández Ledesma, Pablo O’Higgins, Juan de la Cabada, Luis Arenal,

Ermilo Abreu Gómez, Alfredo Zalce, Fernando Gamboa, Santos Balmori, Clara Porcet, Julio

Bracho, Manuel Álvarez Bravo, María Izquierdo, Octavio Paz, Juan Soriano, Silvestre Revueltas,

Feliciano Peña, Rufino Tamayo, Carlos Orozco Romero, Julio Castellanos, entre muchos más. No

todos eran comunistas y estaban de acuerdo con la ideología del grupo pero lucha contra el fascismo

y el imperialismo fue larga e intensa. Esta organización tuvo como medios de difusión la Hoja

.

10 http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Texto_de_la_Licencia_Creative_Commons_Atribuci%C3%B3n/Compartir-Igual_3.0 11 Raquel Tibol, pp. 329, Tomo II, Época Moderna y Contemporánea, Historia General del Arte Mexicano, 1969, Edit. Hermes.

9

Popular y Frente a Frente, otras dos publicaciones legendarias hechas por artistas e intelectuales

comunistas. En el transcurso del año de 1937, fue desintegrándose paulatinamente12

Después de los años treinta se suman nuevas generaciones con ideas frescas y menos anquilosadas

en el mensaje político-social de la primera y segunda generación de muralistas

.

13. Una nueva etapa

de la pintura confronta al Realismo con el Surrealismo donde la imagen realista basó su poder de

convencimiento en la fuerza de su forma y el drama de sus contenidos; de acuerdo a Springer, la

lectura y el uso de la razón están supeditados a las creencias sobre el poder taumatúrgico de la

imagen basada en un juego bipolar de arquetipos: obrero-empresario, imperialista-colonizado,

pobre-derrochador, que funcionan bien en una nación con una mirada barroca, educada en las

estrategias de la imagen religiosa14

La nueva generación de artistas, aunque inicialmente tomó el muralismo como una secuencia del

quehacer pictórico con temas que aún seguían fortaleciendo un concepto de nacionalismo simbólico,

pero ahora con influencias del surrealismo (1939) en cierta forma promovida principalmente por

André Breton y Wolfang Paalen

15, y con cierta analogía sobre el manejo temático derivado de la

herencia prehispánica, artistas como Rufino Tamayo, Jorge González Camarena, Julio Castellanos,

Manuel Rodríguez Lozano, Juan O’ Gorman, José Chávez Morado, Jesús Guerrero Galván,

Federico Cantú, Alfredo Zalce, Pedro Medina Guzmán16, fueron dejando el mural para concentrarse

más en la pintura de caballete con influencias muy marcadas de las nuevas corrientes que se

sucedían simultáneamente una a otra en Europa y Norteamérica. De acuerdo a Prampolini17

12 Alberto Mastache, http://www.mastache.com/

, la

mayoría de los artistas influenciados por el surrealismo y otras corrientes modernistas creció

considerablemente haciendo de su obra una mezcla de visiones personales conjugadas con el arte

popular mexicano, pero carente del “lenguaje agresivo y expresionista” típico del arte

revolucionario, con excepción de Tamayo, se sumaron a esta nueva generación, las extranjeras

Leonora Carrington, Remedios Varo y Alice Rahon, pintores alegóricos como Juan O’Gorman y no

13 Desde la época revolucionaria y posrevolucionaria, muchos artistas mexicanos viajaron a los países europeos con el fin de estudiar las nuevas corrientes que surgían una a otra antes de la segunda guerra mundial: Rufino Tamayo, Rodrigo Lozano, Ricardo Martínez, Carlos Orozco Romero, Guillermo Meza, Federico Cantú 14 José Manuel Springer, www.replica21.com 15 Exposición Internacional del Surrealismo (1940) organizada por Paalen y los poetas Breton y César Moro en la galería de Arte Mexicano de Inés Amor en la cual participaron también: Jean Arp, Paul Klee, Picasso, Dalí, Miró, Ernst, Magritte, Masson y otros y mexicanos como: Rivera, Manuel Rodríguez Lozano, Roberto Montenegro, Carlos Mérida, Guillermo Meza y Manuel Álvarez Bravo. Ida Rodríguez Prampolini, Las Expresiones Plásticas contemporáneas de México, 40 Siglos de la Plástica Mexicana, Arte Moderno y Contemporáneo; Edit. Herrero. 16 Ibíd. 17 Ibíd.

10

figurativos como Gunther Gerzso y Carlos Mérida , enriqueciendo aún más las influencias con los

nuevos estilos internacionales de la pintura.

Uno de estos artistas el pintor Rufino Tamayo (1899-1991) creó (según mi opinión) un estilo

pictórico caracterizado por la síntesis entre los lenguajes asimilados de la pintura simbólica

mexicana proveniente del arte prehispánico y de las vanguardias internacionales principalmente la

de París. Uno de sus postulados era que la obra de arte debía juzgarse “revolucionaria” por su

contenido plástico revolucionario y no por su contenido ideológico-político (Ida R. Prampolini).

Al desintegrarse la LEAR, surge el Taller de la Gráfica Popular (El TGP) como su heredero directo,

a través del TGP sus miembros prosiguen expresando sus inquietudes sociales y políticas a través

del grabado. Al incorporar la obra gráfica como expresión artística popular le dan un sitio especial

en la historia del arte mexicano. Desde sus inicios en el TGP participaron Leopoldo Méndez

(fundador por iniciativa), Raúl Anguiano, Luis Arenal y Pablo O'Higgins. Las características

estilísticas de su obra reflejaban una preocupación por los problemas sociales de la clase obrera y

campesina principalmente, para ello se expresaban mediante carteles y gráficas utilizando las

técnicas tradicionales hasta esos momentos conocidos: El grabado en hueco, linóleo, mixografía y

litografía. Gran parte de la obra producida tenía una forma realista que representaba de acuerdo a

cada artista un sentido crítico de la situación socio-política-cultural del país. Aprovechando la

fuerza expresiva de la línea y el trazo, características de estos medios de impresión, además de cada

uno de los estilos en el dibujo de los miembros, contenido, técnica y estilos expresaban los valores

estéticos para considerarlos como obras de arte. Como grupo inicial el TGP concluyó sus

actividades en 1977; en ésta etapa el TGP queda bajo la dirección de Jesús Álvarez Amaya

convirtiéndose (opinión personal) a partir de entonces solo en un taller de impresión que solo

albergaba a productores aislados sin ningún propósito colectivo de contribuir como grupo a las

causas informativas con mensaje artístico. El TGP se sigue siendo hasta nuestros días una

infraestructura para la impresión individual ya sin ningún objetivo artístico en complemento a

movimientos populares18, a cargo de un grupo de grabadores que más bien buscan perpetrarse en el

presupuesto reducido del INBA19

.

18 García Bustos, Arturo, La gráfica en México, México, Academia de Artes, 1999 19 Apreciaciones personales a partir de pláticas con integrantes actuales del Taller: Ramón Martínez Ocaranza, Jorge Arturo Guerrero.

11

Los artistas mexicanos de la década de los cincuenta que no vivieron el fragor de la época del

movimiento revolucionario no sentían con la misma intensidad que los pintores de la primera

generación de muralistas el compromiso de una pintura más cercana al mensaje reformador

educador y de conciencia nacionalista, por el contrario, imbuidos en las nuevas políticas nacionales

de entrar de lleno a una competencia internacional para generar desarrollo económico y a las

influencias de los intercambios internacionales y las demandas de una nueva sociedad burguesa que

pretendía encarar los nuevos retos de la economía olvidando las atrocidades de los años de guerra,

transforman su lenguaje heredado del muralismo y de la pintura de caballete nacionalista (no

chovinista) en un lenguaje donde se exaltan logros idealizados, realidades no alcanzadas todavía por

la revolución, pero si mensajes subliminales que han quedado en la retórica no alcanzada como

aquel “tu puedes” “México es grande”, aún cuando la mayoría todavía sufría y sigue sufriendo las

penalidades de la economía controlada por unos cuantos. Con influencias de un enfoque de arte

amanerado y de encontrar nuevas satisfacciones personales dentro de las libertades de la expresión

artística logradas internacionalmente, juegan con la forma y el contenido experimentando nuevas

técnicas, nuevos lenguajes plásticos, para zafarse definitivamente de la encíclica oficialista y

nacionalista; se crean formas de expresión novedosas, que tienden en general a un arte más

individualista, algunos conservan la intensidad de un mensaje de contenido social pero sin la tajante

señalización del mensaje político obvio y educador, en cambio adoptan contenidos más poéticos,

metafóricos, alegóricos, simbólicos y gráficos donde el contenido de la obra artística se encubre en

lo formal y en muchos casos son obras exquisitas u obras con más sentido decorativo en el

significado de su acepción.

De ésta nueva generación los artistas con las propuestas más significativas dentro de este

sincretismo pictórico, destacan: Carlos Orozco Romero, Juan O’ Gorman, Jesús Guerrero Galván,

Xavier Guerrero, Federico Cantú, Raúl Anguiano, Jorge González Camarena, Guillermo Meza, Raúl

Gamboa, María Izquierdo, Alfredo Zalce, Olga Costa, Gunther Gerzso, Carlos Mérida, Jesús Reyes

Ferreira, Frida Kahlo, Alfonso Michel, Nicolás Moreno, Juan Soriano, Antonio Rodríguez Luna,

Ricardo Martínez, Gustavo Montoya, Rafael Coronel, Pedro Coronel, José Luis Cuevas, Manuel

Felguérez, José Hernández Delgadillo, Fernando García Ponce, Los extranjeros Vlady y Roger Von

Guten, entre otros.

12

LAS CONFRONTACIONES.

La confrontación entre lo viejo y lo nuevo se hizo cada vez más aguda, cuando la validez y la

vitalidad de la escuela mexicana enfrentó al reto de los artistas más jóvenes”. Ya desde los

cincuentas las confrontaciones se hicieron patentes de una manera más periódica debido a las

crecientes influencias que llegaban del extranjero20

Tal es el caso del grupo de pintores que en 1952-1953 organizó una exposición en contra del “arte

político oficial”

. La mayoría de los artistas siguieron en una

trayectoria individual depurando cada uno sus modos y estilos personales, pero todavía se

conservaba un vacío que no permitía al país entrar con mayor impulso a las nuevas formas de

expresión internacional, se seguía haciendo obra aun dentro del marco nacional (opinión personal).

Algunos artistas con propuestas que incluían cada vez más una búsqueda de conceptos formales

más adecuados a una supuesta exigencia de la contemplación moderna como exigencias de un estilo

de vida más desarrollado culturalmente con el incluyente intelectualismo, aunque sea por osmosis,

urbanismos mejor concebidos, intercambio tecnológico, productivo y comercial, integraron grupos

de confrontación para manifestar sus inquietudes ante el público y las instituciones de cultura para

denunciar el atraso del desarrollo cultural ante la ausencia de lenguajes plásticos como símbolos de

la nueva era del desarrollo.

21

Otra confrontación internacional de arte experimental fue la organizada en 1955 por Mathíaz

Goeritz en la Galería Proteo, donde invita a artistas extranjeros: Lucio Fontana, Francisco Nieva,

Oyvin Fahltom y Bernard Schultze (éstos tres del grupo surrealista Phases) y Paul Jenkins

(expresionista), de corte informalista, a la postre esta confrontación sentaría las bases “…para una

nueva fase en el ambiente artístico de México”

en la Galería Prisse, con el único motivo de generar en las autoridades la iniciativa

de canalizar los apoyos a una nueva forma de expresión plástica.

22

Según Shifra Goldman, la Galería Proteo se convirtió en el foro de los artistas independientes en

contra de toda tendencia oficial y a favor de los nuevos lenguajes plásticos que gradualmente

inundaban las preferencias de los artistas y el interés de un escaso público

23

20 Citando a Shifra M. Goldman.

.

21 Shifra Goldman, Rebelión y Confrontación, Pintura Mexicana Contemporánea en Tiempos de Cambio, 1989, IPN. 22 Ibíd. 23 En este sentido habría que preguntarse sobre las preferencias y gustos del espectador. Siempre ha quedado en el aire la idea de que el arte no es para todos o cuando menos el arte individual que toma de la realidad el motivo de reflexión pero que no se produce para todos. Como sucede en la actualidad la mayor parte de la población, sobre todo aquella alejada del marco de referencia cultural para

13

La Bienal de 1958 organizada en México, demostró, de acuerdo a Shifra Goldman, que la escuela

mexicana y el realismo seguían teniendo supremacía en el contexto del arte y preferencias

mexicanos, pero la creciente tendencia expresionista abstracta, obligó a los artistas realistas de la

escuela mexicana a una reflexión sobre sus soluciones formales; Siqueiros proponía el

enriquecimiento de la concepción a través de la eliminación de los elementos negativos formales del

nacionalismo y el folclorismo superficiales.

A finales de la década de los cincuenta y principios de los sesenta varios artistas coincidieron y se

unieron en varias exposiciones en las que el formalismo y el gusto por el expresionismo alemán

como arte, era lo preponderante, rechazaban también el nacionalismo y el arte social, en esta ruptura

participaron Gironella, Héctor Xavier y Vlady, Enrique Echeverría, José Luis Cuevas, José Bartolí

(Shifra M. Goldman, 1989), Lilia Carrillo, Felguérez, García Ponce y Vicente Rojo (Claudio Jiménez

Vizcarra)24

En 1960, en Nueva York y en Europa se gestaba el rompimiento definitivo con el pasado formal del

expresionismo abstracto o informalismo y el minimalismo, surgían nuevas maneras de expresarse a

través de colectivizar más la obra artística, haciendo mayor hincapié en: los procesos de la

producción que en la obra terminada: Process art o antiforma, las exposiciones de obras fuera de los

confines de las galerías y de los museos: Land art, Earth art, La conceptualización y utilización de

materiales u otros contenidos denostados por la tradición artística traspolados a una nueva

significación mediante la ubicación y composición al azar en ambientes diferentes: Pop art,

abstracción, Arte conceptual, Arte de la basura, Instalación, etc.; la “participación” de los públicos

en el proceso de producción formal de la obra, como en los happening, body art, etc. todas

enfocadas a eliminar el objeto del producto artístico para oponerse, a la cosificación y

comercialización del arte. A lo largo de este decenio el expresionismo abstracto ya se había

convertido en una formula sin contenido, un academicismo carente de todo sentido espiritual, se

producían obras mediocres que circulaban por el mundo de galerías, motivo por el cual los pintores

mexicanos de esta década volvieran su producción a un figurativismo expresionista rescatando

cierto humanismo perdido por las tendencias abstractas, en este sentido destacaban Cuevas e Icaza

(Goldman).

, se manifestaron en la galería Prisse, fundada por ellos mismos.

entender las nuevas formas de arte, solo les es impuesto desde la visión del artista o de las instituciones culturales, las propuestas “novedosas” de un arte surgido de las realidades cotidianas. 24 arts-history.mx/gironella/girella.html

14

Las nuevas generaciones de los años 60 mantuvieron una actitud en contra de los esquemas

sociales y las imágenes ya “oficializadas” de la Escuela Mexicana de Pintura a través de nuevas

formas de expresión con ciertos valores nacionalistas mezclados con la abstracción, nueva

figuración y el humanismo existencialista, en cuyo caso citamos a: Tamayo, Soriano, Ricardo

Martínez, Pedro Coronel, Francisco Toledo y Rodolfo Nieto, Rafael Coronel, Francisco Corzas,

Roger Von Gunten, Antonio Rodríguez Luna o rupturistas como Fernando García Ponce, Vicente

Rojo, Manuel Felguérez , Lilia Carrillo, así como Vlady, Arnaldo Cohen, Enrique Echeverría,

Francisco Icaza, Javier Esqueda y Arnold Belkin25

En 1961 el grupo los Hartos de acuerdo a S. Goldman

. 26

Una de las confrontaciones artísticas más importantes de México en los sesentas (1961) fue la de los

Interioristas

, mediante una polémica exposición en la

galería Antonio Souza, se manifiestan en contra de la vaciedad del arte contemporáneo, para Ida R.

Prampolini ésta exposición integrada por doce participantes, entre ellos: José Luis Cuevas, Mathias

Goeritz, Jesús Reyes Ferreira, Pedro Fiedeberg y Kati Horna, se manifestaban a la manera de los

dadaístas contra los dadaístas y neodadaistas, contra el muralismo, el expresionismo abstracto y la

abstracción geométrica, contra la lógica y la razón, contra la moda, contra el mundo artístico, contra

las políticas del arte contemporáneo, contra todo el fenómeno artificial y vanidoso que se presentaba

como “arte”(…), fue un grupo que se manifestó de manera ética y filosófica y no de carácter

estético, como afirma Prampolini.

27

El grupo planteaba dar un rumbo a la pintura dentro de un nuevo humanismo; siguiendo el método

de las últimas vanguardias para dar a conocer sus postulados plasmaron sus inquietudes en un

, después Nueva Presencia. Fue un movimiento que llegó a integrar a dieciséis

artistas: Arnold Belkin, Francisco Icaza, Francisco Corzas, José Luis Cuevas, Leonel Góngora,

Ignacio López, José Muñoz Medina, Emilio Ortiz, Antonio Rodríguez Luna, Artemio Sepúlveda,

Héctor Xavier, Francisco Moreno Capdevilla, José Hernández Delgadillo, Rafael Coronel, Gastón

González César, y Benito Messeguer. La confrontación más importante de este grupo de acuerdo a

Raquel Tibol en su prologo a Shifra Goldman, fue que el grupo “supo cultivar una forma peculiar y

antiformalista de la figuración y expresar lo anímico y aún lo filosófico, renunciando

premeditadamente a lo anecdótico y lo ilustrativo”.

25 José Manuel Springer, www.replica21.com 26 Shifra Goldman, Pintura Mexicana Contemporánea en Tiempos de Cambio, IPN, 1989. 27 Movimiento fundamentado en el libro The Insiders de Selden Rodman.

15

manifiesto publicado en su revista Presencia. Aunque la mayoría tenía estilos y formas de ver la

realidad diferente, el grupo al concluir su unidad en 1963, presentaba una visión coherente cuando

menos desde el punto filosófico frente a las políticas culturales y particulares (galerías). A la postre

el grupo se extinguió por la falta de “autodefinición” y por su énfasis político vacilante28

Belkin y su obsesión por denunciar el hostigamiento del sistema contra la humanidad, lo expresa

mediante un lenguaje expresivo, al principio siguiendo los trazos orozquianos, después llegaría a

una síntesis donde la figuración y la geométrica se complementar para dar una dimensión de

movimiento.

; con

excepción de Arnold Belkin y José Hernández Delgadillo que dedicaron gran parte de su obra a la

monumentalidad o muralística con un lenguaje más moderno que el lenguaje tradicional de la

pintura mexicana, el resto se dedico más a una obra individual. Aunque todos fueron importantes en

el movimiento, daré una semblanza de algunos de acuerdo a mi personal opinión.

Delgadillo fusiona la figuración en una obsesión por gritar la denuncia de la aflicción humana. El

resto se concentró en una obra más individual, aunque sin dejar el expresionismo social que los

caracterizaba. Artistas como Rafael Coronel y José Luis Cuevas se interiorizaron en un leguaje más

individualista, expresivo simbólico. Rafael Coronel un realismo mágico que no tiene referencias con

la realidad objetiva, sino con la imaginación inventada de personajes ficticios como alusión a la

condición humana, en la actualidad ha transitado a una pintura desgastada en sus temas con una

técnica simplificada sin la profundidad matizada que lo caracterizaba años atrás, su pintura se ha

vuelto en una artesanía reiterativa (opinión personal). Cuevas, después de reinventar el

expresionismo de Orozco y algo del figurativismo cubista de Picasso (opinión personal), alude

también a la condición humana como una analogía monstruosa a través de un leguaje gráfico

expresionista.

José Muñoz Medina, con una fusión de su obra entre el realismo y la pintura moderna da a sus obras

una figuración monolítica a base de tonalidades monocromas con cierta influencia de Tamayo,

donde insinúa su temática social hierática (opinión personal).

Francisco Icaza, viajero permanente con influencias del expresionismo alemán muy marcado, en

especial de Ensor, plasma en cada lienzo denunciante, la perversidad humana (opinión personal).

28 Shifra Goldman, cita a Raquel Tibol en pp. 96, Pintura Mexicana Contemporánea en Tiempos de Cambio, IPN, 1989.

16

En 1968 y 1969, se realizan tres exposiciones importantes que recogen la producción artística

mexicana representativa de todas las corrientes hasta esos momentos: La exposición Solar en 1968,

Confrontación 1969 y El salón Independiente, 196929

.

DESPUÉS DE 1968

Los nuevos los artistas mexicanos recogieron los resultados artísticos que se sucedieron hasta el 68,

generados tanto en México como en el extranjero. Los sesentas fue un decenio de convulsiones

frenéticas en todos los ámbitos de la vida, de estos años persisten dos corrientes en el ambiente

artístico: 1) La corriente de los grupos artísticos como posición colectiva ante determinada situación

socio-política, cultural y artística concretamente, y 2) los artistas plásticos como una posición

individual de enfrentar los retos formales y la temática en su entorno social.

1) Los Grupos Artísticos, como posición colectiva ante determinada situación socio-política, cultural y artística concretamente, 1970-1995.

Una corriente contestataria que se manifiesta principalmente a través de estos grupos de artistas que

mantienen el espíritu de protesta socio-cultural (aunque no de la misma forma que los muralistas)

como el objeto central de la obra artística, con tratamientos formales tanto del realismo simbólico

tradicional mexicano, mezcladas con ciertas influencias abstractas, informalistas, surrealistas,

cubistas y expresionistas. En esta corriente se destacan grupos que significativamente contribuyeron

en las diversas protestas a través de medios formales contra el sistema socio-económico y político

que se vivía entonces. En éste período la influencia de la gráfica internacional tuvo su eco en la

producción de la obra artística como medio expresivo social, particularmente en el cartel, en

términos de imágenes simplificadas propias del Pop-Art y su derivación en el “Arte Psicodélico”, a

partir de la difusión masiva de impresos y otros medios audiovisuales, por otro lado, también tuvo

su propia esfera de influencia la gráfica de los países socialistas (particularmente el cartel cubano y

el polaco) sobre todo en el cartel de las luchas populares por su carácter inmediatista y por el

impacto inmediato del mensaje (panfleto).

En esta etapa del arte mexicano, se adquiere un concepto de “arte libre”, el arte aprendido en la

práctica de los movimientos sociales callejeros, vecinales o campesinos, arte orientado por

estudiantes de las academias de arte especializadas y sistematizado por la población a partir de sus 29 Ida Rodríguez Prampolini, Las expresiones plásticas contemporáneas de México, Cuarenta siglos de la plástica mexicana, Edit. Herrero, 1971, p. 239.

17

experiencias de lucha, arte que utilizaba materiales (a la manera de los artistas norteamericanos de

los sesentas) de desecho, no convencionales, utilizando formas de expresión como el collage y otras

del teatro como el performance o happening, que en el sentido estricto de la forma artística no

importaban, ya era más determinante el mensaje a transmitir, y estas expresiones formales

funcionaban muy bien.

Entre 1976 y 1979 se formaron diversos grupos con diferentes propuestas, entre otros, El Colectivo,

Germinal, Grupo de Fotógrafos Independientes, Marco, Mira, Narrativa Visual, No Grupo, Peyote y

la Compañía, Proceso Pentágono, Suma, Taller de Arte y Comunicación (Taco) de la Perra Brava,

Taller de Arte e Ideología (TAI), Taller de Investigación Plástica (TIP), Tepito Arte Acá, Tetraedro.

Los Grupos tuvieron un carácter heterogéneo, así como distintos orígenes, propuestas y formas de

trabajo: algunos de ellos se crearon dentro del medio universitario y círculos académicos; otros

dentro de las escuelas de arte y también a partir de experiencias artísticas independientes. Entre los

principales grupos manifestantes se encontraban los siguientes30

Grupo SUMA.

:

Se formó en 1976 (año en que yo ingresé a la ENAP) con el único objetivo de participar en la X

bienal de Paris. El grupo nace en el taller de Ricardo Rocha de la ENAP (Escuela Nacional de Artes

Plásticas). Al principio sus propuestas eran remedos de expresionismo abstracto y mezclados con

“graffitis” pintaba en bardas utilizando cualquier clase de material o pintura a través simplificar las

imágenes a una tinta basados en plantillas al estilo gráfico del cartel cubano o polaco. Con la

inserción de nuevos miembros el contenido de sus obras se volvió más consignatario y más

“pictórico”. El grupo se disolvió en 1982, estaba conformado por: Ricardo Rocha, Oscar Aguilar,

René Freire Olea, José Oliverio Hinojosa, Paloma Díaz Abreu, Armandino Lozano, Gabriel

Macotela, César Núñez y Miriam Ramírez; sin embargo, la obra de cada uno de ellos con

influencias muy marcadas de la pintura de acción como es el caso de Macotela derivada de su

maestro Aceves Navarro.

José Oliverio Hinojosa con obras de un significado metafísico totalmente opuesto a Macotela, por

ejemplo.

30 La Era de la Discrepancia, Olivier Debroise, Arte y Cultura Visual en México, UNAM. Artes e Historia de México. El Movimiento Muralista Mexicano, http://www.arts-history.mx

18

Proceso Pentágono.

Un grupo formado por artistas provenientes de instituciones de enseñanza como la Esmeralda de

Bellas Artes. Se organizaron específicamente para participar colectivamente en la X Bienal de

jóvenes de Paris de 1977. El grupo tenía en su haber experiencias con trabajos conceptuales

orientados hacia la instalación, con una crítica al sistema socio-cultural. Cada uno de los integrantes

desarrolló un trabajo individual con influencias muy marcadas en el expresionismo figurativo con

cierto lenguaje informalista como es el caso de Hernández Amezcua con una marcada influencia en

aquellos tiempos de Roger Von Gutten. En todos los participantes el cuerpo humano era el centro de

sus propuestas, con una evocación al formalismo sin un significado decodificable objetivamente, o

dicho de otra forma, el arte por el arte, o la obra artística se debe sentir y no se debe ni puede

explicar, “la obra es el artista en sí mismo” (opinión personal).

El grupo estaba conformado por: Víctor Muñoz, Felipe Ehrenberg, Carlos Fink, José Antonio

Hernández Amezcua, Carlos Aguirre, Lourdes Grobet, Roweena Morales.

El Grupo Mira.

Se constituye en 1977 integrado por Melecio Galván, Arnulfo Aquino, Jorge Perezvega y Rebeca

Hidalgo. Con una experiencia en la gráfica especialmente en la del 68, participaron activamente en

movimientos sindicales y vecinales innovaron formas de comunicación gráfica o Comunicado

gráfico de bajo costo con mensajes denunciantes de la situación en las colonias de México y

comunidades campesinas; el mensaje formal se representaba mediante gráfica de dibujos con

carácter de historieta, lenguaje muy utilizado por la población hasta esos años.

No Grupo.

Se formó en 1977, se llamaban así mismos disidentes del “sindicato” de grupos. Este “no grupo” se

caracterizó por su protagonismo humorístico en contra de otros artistas plásticos, de las instituciones

culturales y del mito social de los artistas. Su obra artística se basaba en performances y

composiciones gráficas que hacían uso de la historieta y el cartel popular, collages de fotografía sin

ningún sentido de la composición del diseño ordenado, tratando de transgredir conscientemente todo

lo académico, metódico e indicios de un quehacer artístico como regla fundamental de hacer arte.

Entre sus integrantes figuraban: Maris Bustamante, Rubén Valencia, Melquiades Herrera, Alfredo

Núñez, Hersúa, Susana Sierra, Katya Mandoki y Andrea di Castro.

19

Taller de Investigación Plástica.

Estaba integrado por artistas que creían en la reactivación del muralismo como medio de

comunicación con la población, su principal mensaje se centraba en concientizar a ésta sobre sus

procesos participativos en la organización social como fuerza para mejorar las condiciones de vida

rural. Su campo de actividad artística se desarrolló con los campesinos y trabajaron junto a ellos de

1968 a 1978 en Michoacán, Hidalgo y Nayarit. Los integrantes fueron: Crescencio Méndez,

Deborah Ramos, Gustavo Lira, Isa Campos, José Luis Soto, Lori Greene, María Guadalupe García

Rojas.

Grupo Tepito Arte Acá.

Este grupo se forma en los años 70 en uno de los barrios más confrontativos y radicales de la Ciudad

de México, como renuencia a su adaptación a los sistemas políticos económicos y culturales de la

capital mexicana.

Los fundadores principales fueron Virgilio Carrillo en el teatro, Armando Ramírez en la literatura

y José Manrique en la parte plástica y gráfica, éste último con estudios en la Escuela Nacional de

Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda" y en el "Taller libre de arte para obreros".

“Antes de que se pusieran de moda el grafitti-art o el stencil, Manrique intervino muros de

vecindades y subterráneos de la zona; trazando imágenes para unos pocos, para aquellos que se

atrevían a introducirse por las violentas arterias de esa colonia. Pero la verdadera creación de

Manrique fue en 1974 cuando les propuso a varios vecinos del barrio hacer realidad el Colectivo”

Tepito Arte Acá, pintando murales en calles y vecindades del barrio, y participando en otros rubros

como la literatura y la escultura”31

En sus mejores momentos el Colectivo Tepito Arte Acá (aunque en realidad la mayor parte de las

obras fueron de Manrique) participó con su mensaje denunciador y emancipador, para tratar de

rescatar el enfoque muralístico como educador e informador de las situaciones que suceden en la

historia y en las culturas de barrios marginados de la Ciudad de México. A lo largo de su existencia

fue reconocido su trabajo en exposiciones internacionales y eventos de premiación.

.

31 Daniel Manrique y su "Tepito Arte Acá", www.publimetro.com.

20

SEMEFO32

En 1990 Teresa Margolles junto a Arturo Ángulo Gallardo, Juan Luis García Zavaleta y Carlos

López Orozco crearon el grupo artístico SEMEFO (Servicio Médico Forense). Fue un grupo que se

propuso explorar la transformación del cuerpo después de la muerte, retiquetando los cadáveres de

personas o animales a través de otro medio material a un “concepto de arte” después de sacarlo de

su contexto natural de muerte para presentarlo como una paradoja de lo que fue; una receta del dada

(Marcel Dunchamp) y Pop Art, un concepto ya manejado por Gunter Von Hagens en sus

plastificaciones de cadáveres, pero con una aportación contextual sobre el significado del efecto de

la violencia tan común en esos días y en la actualidad. El grupo Semefo contextualiza su “obra” a

través de Performances o Instalaciones, lenguajes puestos de moda y novedosos en la medida que se

les agrega el ingrediente personal o de grupo en un referente con necesidades de novedades que lo

saquen de su cotidianeidad; de hecho la muerte en si misma siempre provoca la “afirmación de

vivir” mientras se contempla el cadáver (George Bataille), como un mensaje, en el caso de los

asesinados violentamente, de la agresión permanente del ser humano como víctima de la brutalidad

contemporánea.

.

Comunicación Rural

En 1978, algunos artistas de la ex-academia de San Carlos ENAP-UNAM se incorporaron a

organizaciones rurales con el objeto de apoyar a las comunidades campesinas en la organización y

producción; utilizaban medios como el audiovisual, la fotografía, el cine súper 8 y de 16 mm, la

historieta, el folleto y el periódico, para democratizar la información utilizando un alto contenido de

grafismos donde los personajes se retomaban con dibujo y fotografía directamente de la población

participante, de tal manera que se lograba una empatía con su problemática, entre estos artistas

figuraban: El Maestro Leonel Padilla (Ϯ) Sergio Avalos Félix, Leonardo Morán Rosas, Inocencio

Ceballos(Ϯ), Arturo Reyes Mata, Juan Torres y Sergio Flandes.

32 Tomado de la Revista trimestral Fractal en internet, José Luis Barrios, SEMEFO: una lírica de la descomposición.

21

2) Los artistas plásticos, como una posición individual de enfrentar los retos formales y la temática en su entorno social.

En los años en que los gobiernos post-revolucionarios auspiciaron el desarrollo de un arte con

carácter social, de alguna forma impusieron una estética que a la postre anquilosó la evolución a un

arte mexicano más adaptado a las nuevas circunstancias post-revolucionarias, con lenguajes menos

artesanados y reiterativos. La experiencia del muralismo social definitivamente contribuyó a que los

artistas desarrollaran su obra a partir de ideas, intenciones estéticas y enfoque temático en base a una

visión del ser humano frente a situaciones de la denigración social como producto de la explotación

del trabajo. Ésta experiencia indudablemente enriqueció el trabajo individual de cada artista y sin

duda, cada uno necesitaba la intimidad del taller para desarrollar la reflexión entre el tema y la

forma plástica del proyecto. Pero la problemática humana ya no se veía solamente como la

explotación por la explotación, tema artístico ya desgastado en la retórica del lenguaje que no

contribuía realmente a mejorar las conciencias ciudadanas sobre este problema que persistía, las

nuevas ideas externas que surgían de las literaturas filosóficas existencialistas tuvieron influencia en

los artistas hacia el desarrollo de una expresividad ontológica más universal del hombre que

permitía lenguajes, en general, no experimentados hasta ese momento en el arte mexicano.

Los artistas de las nuevas generaciones encontraron en las influencias tanto internas como

extranjeras los lenguajes más apropiados para expresar sus inquietudes personales respecto a lo que

cada quien creía que tenía que decir sobre su entorno, ya sea como una expresión individual muy

personal o como una interpretación también individual del contexto social.

Después del 68, tanto los artistas de la primera y segunda generación de la pintura mexicana, así

como los jóvenes de los cincuenta en adelante, se inquietaron más por la producción individual

como una forma personal para discutir con el tema en la intimidad del bastidor o del volumen dentro

del taller para luego llevarla al plano exterior, espacios institucionales o galerías comerciales. Ya en

los setenta el número de espacios institucionales y galerías de arte comercial habían aumentado. En

1964 se inauguró el Museo de Arte Moderno de Bellas Artes, en 1981 el Museo Rufino Tamayo y

en 1986 el Centro Cultural de Arte Contemporáneo de Televisa, en 1991 en Monterrey, Nuevo

León, se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO), así como en Guadalajara y en otras

ciudades importantes del país, se abrieron centros importantes de exposición y venta de obras

artísticas, estos centros de promoción indujeron a los artistas a una escalada progresiva de creación y

22

producción de obra pictórica, escultórica y gráfica, a fin de promover comercialmente sus obras. En

este sentido surgía (o cuando menos se definía) el nuevo concepto de apropiación de la obra de arte

como una mercancía puesta al mejor postor debido a los gustos nacientes de contemplación y

decorativismo de las burguesías post-revolucionarias progresistas y de las necesidades culturales de

pocos grupos sociales por las vanguardias.

De manera individual muchos artistas de la generación de los treinta a los cincuenta, a partir de los

setenta maduran su obra en la búsqueda de un equilibrio entre forma y contenido, donde el

contenido en muchos casos alegórico, se queda como pretexto de la forma, resuelta con una calidad

técnica depurada como producto de la experiencia en el taller. Artistas que pertenecieron a los

grupos de confrontación discurrieron en su obra personal paralelamente de manera individual y

colectiva.

Artistas como José Luis Cuevas, Arnold Belkin, Francisco Icaza, Francisco Corzas, Rafael Coronel,

José Muñoz Medina, Artemio Sepúlveda, Emilio Ortiz, Leonel Góngora, Gastón González César,

Ignacio López, Antonio Rodríguez Luna, Héctor Xavier, Manuel Felguerez, Gilberto Aceves

Navarro, Vicente Rojo, Alberto Gironella, Pedro Friederberg, Juan Soriano,

La madurez de muchos de ellos se aprecia en la exposición que con motivo de los juegos olímpicos

del 68, el Salón de la Plástica Mexicana, realizó con 95 artistas seleccionados y que representaban

en aquella época lo más sobresaliente de la manifestación artística de México, incluyendo a los

artistas fundadores del Salón de la Plástica Mexicana. La obra de todos los participantes, que de

acuerdo al catalogo impreso, mostraba una gran variedad de estilos y corrientes artísticas que

reflejaba la necesidad de los artistas de encontrar una forma expresiva más universal. Entre los

expositores seleccionados estaban: Raúl Anguiano, Sofía Bassi, Feliciano Bejar, Celia Calderón,

Susana Campos, Fernando Castro Pacheco, Gerardo Cantú, Enrique Clement, Olga Costa, Germán

Cueto, Ángela Gurría, Francisco Icaza, Manuel Herrera Cartalla, Xavier Guerrero, José Hernández

Delgadillo, Rina Lazo, Maka, Francisco Marín, Héctor Martínez Arteche, Benito Messeguer, Adolfo

Mexiac, Guillermo Meza, Nicolás Moreno, Juan O’Gorman, Carlos Olachea, Mario Orozco Rivera,

Carlos Orozco Romero, Trinidad Osorio, Feliciano Peña, Adrian Silva, Vlady, Luis Ortiz

Monasterio, Héctor Cruz, Antonio Ramírez, Chávez Morado, Arturo García Bustos, Jorge González

Camarena, Alberto de la Vega, Agustín Castro.

23

Los 80…

En los 80, un decenio en que la economía de países en desarrollo como México sufre un deterioro

considerable, decenio en que los recursos financieros como auspicio y apoyo a la cultura decaen y

en consecuencia se dejan abiertas las posibilidades de manifestación artística por otra vía no

controlada como la oficial. A lo largo de este decenio surge un movimiento artístico plástico sobre

todo en la pintura, aunque no fue una manifestación integrada desde el punto de vista estilístico, si

fue hubo una temática recurrente que se generalizó individualmente y por grupos, provocando una

controvertida convulsión, el manifiesto principal fue el de autorecuperación como individuos

olvidados o monstruos segregados de la sociedad en muchos aspectos de la vida cultural por su caos

aparente frente al orden establecido como anotaría José Miguel Cortés33, años en que muchos

artistas no pertenecían al mundo tradicional del machismo y valentonismo y al lenguaje oficial de

los símbolos nacionalistas como sentido de la vida diaria, manifiestan su inconformidad con un

sentido humorístico y mordaz, pero a la vez como parte de la idiosincrasia del pueblo mexicano

haciendo referencia a lo folclórico como símbolo patrio como es el caso de la bandera, la virgen de

Guadalupe, símbolos de la hagiografía religiosa y oficial, lugares, fetiches, héroes populares, el

scholck34 o el Kitsch. O. Debroise precisa que en el contenido artístico, ‹‹el pasado inmediato y su

iconografía, elementos reivindicables ante las modificaciones cada vez más visibles del “medio

ambiente” visual (un fenómeno parecido al del arte chicano, que retoma los símbolos de la

mexicanidad, la Virgen de Guadalupe y la bandera, Frida Kahlo, el “mal gusto” como

característicos de una cultura en el exilio: en el límite se puede pensar que el nuevo mexicanismo se

plantea como una cultura exilada en su propio país››35

Fue un decenio donde tiene pujanza el posmodernismo; en un análisis sobre el posmodernismo en

los ochenta, O. Debroise hace hincapié que en México hay una tendencia muy similar al

posmodernismo norteamericano con fundamentos diferentes, pero que ‹‹en México corresponde a

una crisis de valores (¿y en EUA?) que repercute en una necesidad de revalidar lo propio como

método de identificación. (…).Sin embargo, en los años ochenta, después de Diego Rivera y de

Tamayo, después del apabullante entusiasmo "modernista" de la generación del medio siglo, ya no

es posible reivindicar con los mismos ojos, con la misma mentalidad, la mexicanidad de la

.

33 Lo monstruoso o la Fragilidad del Orden Social, Orden y Caos, José Miguel G. Cortés, p. 17, Edit. Anagrama, 1997. 34 Schlock es una palabra de Inglés de origen yiddish que significa "algo barato, de mala calidad, o inferior (tal vez del alemán Schlag , yiddish shlak , que significa 'un golpe') " http://en.wikipedia.org. 35 Olivier. Debroise, Art # od102, "Un posmodernismo en México", México en el arte, núm. 16, primavera de 1987

24

Revolución. El sentido de la obra de arte tiene que ser o más profundo, casi íntimo, o de plano

paródico, con o sin intenciones paródicas››36. Para otros críticos como Teresa del conde, este

movimiento se le denominó “Neo-Mexicanismo”, término adjudicado, de acuerdo a Josefa Ortega, a

ésta crítica de arte, a partir de que llamara a los nuevos pintores de los 80 los Nuevos Mexicanos,

expresión que derivaría en “Neomexicanismo”; para Olivier Debroise, ‹‹Peyote y la Compañía,

comandado por Adolfo Patiño marca el inicio del neomexicanismo en los años ochenta: En 1979,

en vísperas del Primer Salón de Experimentación convocado por el INBA, ese mote [el

neomexicanismo] sirvió para bautizar al grupo que quedó formalmente integrado para presentar en

la Galería del Auditorio Nacional la que sería su obra colectiva más importante Artespectáculo:

Tragedia segunda, un montaje de objetos encontrados (maniquíes, exvotos y milagritos) esculturas

populares, figuras de plástico, envases de refresco y otros productos alimenticios industriales de

marcas estadounidenses, televisores descompuestos, etc.), así como monotipos de Carla Rippey,

dibujos de Esteban Azamar, pinturas y esculturas de Alejandro y Sara Arango, fotografías de

Patiño, su hermano Armando Cristeto y Rogelio Villarreal››37

En la obra de muchos artistas “promovidos” de los 80 (como dice Debroise), resurgen estos

símbolos mexicanistas como en el arte objeto de Adolfo Patiño, la madera tallada de Germán

Venegas y Reynaldo Velásquez al estilo de los escultores religiosos de la colonia. Otros artistas

como Nahum B. Zenil, Reynaldo Velásquez, Ricardo Anguía, Rocío Maldonado, Lucia Maya, Helio

Montiel y Alejandro Colunga utilizan la simbología religiosa tradicional con un sentido humorístico

y mordaz, Alejandro Arango, Javier de la Garza, Marisa Lara y Javier Guerrero y Saúl Villa realizan

parodias con la historia utilizando imágenes irónicas o con personajes populares de la lucha libre y

actrices y actores del espectáculo. Eloy Tarciso, Rubén Ortiz, Torres Carla Rippey, Esteban Azamar

y Julio Galán utilizan otros elementos cotidianos de la tradición mexicana como una búsqueda de la

identidad nueva y otros grupos destacados como Taller de Experimentación Visual TEV surgido en

la ENAP-Ex-academia de San Carlos, coordinado por Antonio y sus colaboradores: Sergio Carlos

Rey, Marco Aulio…

.

36 Olivier. Debroise, Art # od102, "Un posmodernismo en México", México en el arte, núm. 16, primavera de 1987 37 José Paredes Pacho, Poéticas espaciales, La Pus moderna o la posmodernidad purulenta, Revista virtual, 1991.

25

En esta“gran apertura”expresionista, los artistas gay y lesbianas expresan abiertamente su

sexualismo como un enfrentamiento a la moral recta e hipócrita de la sociedad en turno, en contra de

la discriminación y la homofobia, mezclando símbolos sexuales con símbolos de la identidad

nacional, donde anteponían su retrato (autorretratos) como máscara del verdadero rostro mexicano,

pero que no está dispuesto aceptarla, una lucha en contra de la discriminación de género, década en

que los artistas ‹‹decidieron hacer uso de una iconografía que aludía directamente a la cultura

nacional, a través del uso provocador de sus temas, signos y símbolos››38

Para reafirmar a este movimiento característico de los 80, el Museo de Arte Contemporáneo de

Monterrey MARCO, en 2001 organizó una exposición titulada Siglo XX Grandes Maestros

Mexicanos, exposición que mostró la secuencia progresiva del eclecticismo pictórico de artistas

mexicanos; esta exposición se realizó a lo largo de cuatro años representando cuatro etapas

históricas del proceso creativo de la pintura mexicana, una por año; en la última muestra titulada

Prodigios de Fin de Siglo se mostraron obras de los artistas más jóvenes representativos de los años

ochenta o los “Neo-Mexicanos” y otros que no encajaban en este movimiento singular.

.

En el 2011 el Museo de Arte moderno presentó la exposición ¿Neomexicanismos? Ficciones

identitarias en el México de los ochenta con 150 obras de 66 artistas: pintura, escultura, fotografía

y arte objeto, exposición actualmente instalada en el MARCO de Monterrey.

Esta reiterada reinvención de un movimiento para revalidar la existencia de una corriente artística

surgida como una intención programática, no es más que la ausencia actual de un verdadero

sentimiento y espiritualidad de la creación artística a la cual ha sometido la transculturización y

comercialización consumista o como dice T. del Conde aludiendo al cuadro La Toalla Azul de Euan

Uglow (1932) “…produce añoranza de la buena pintura en todas partes”.

Los 90…

En esta década se reafirman muchos de los artistas neomexicanos, dejan atrás el lenguaje simbólico, humorístico y mordaz pero no el alegórico y se introducen a un lenguaje más formal, metafórico, literal, narrativo, filosófico e incluso, un realismo exacerbado.

Esta década se caracterizó por la expansión del performance, instalación, la realidad virtual y la fotografía como referente de la pintura en su cualidad plástica como en: Jazzamoart, Roberto Parodi 38 Esteban King, ¿Neomexicanísimos? Ficciones identitarias en el México de los ochenta, Revista en línea, Reflexiones Marginales, N° 11.

26

y Gabriel Macotela, en la forma volumétrica, Macotela; en la abstracción: Roberto Turnbull y Boris Viskin; en el arte conceptual: Marco Arce y Yishai Jusidman; en lo estético: Marco Arce, Víctor Rodríguez y Katrien M. Vanghoulowe.

Se define una tendencia abstracta más orgánica como en la pintura de: Alfonso Mena Pacheco, Roberto Rébora y Francisco Larios

Y un realismo narrativo en Martha Pacheco, Carlos Vargas Pons y Daniel Lezama.

27

CONCLUSIONES

La creación artística siempre ha sido una introspección individual en relación con el mundo exterior,

no importa la convivencia colectiva, cada artista concibe una interpretación del entorno exterior de

acuerdo a su experiencia, la puede compartir en una colectividad o la puede manifestar

individualmente.

Como en los Estados Unidos y Europa, los artistas mexicanos asimilaron las corrientes internas y

externas para crear formas asimiladas y contextualizadas de acuerdo a las necesidades expresivas

artísticas contemporáneas y las necesidades de una sociedad por entender el mundo circundante y

ser partícipe de esta confrontación.

Después de los setenta muchos artistas, se reafirmaban internacionalmente como los representantes

más significativos de las artes plásticas en México, permanece la madurez artística de cada uno,

aunque estatizada, en muchos casos, se debaten en sus propuestas individuales como medio de

hacerse notar ante el mundo, ya no mantenían en su lenguaje plástico el compromiso estrictamente

nacionalista y de arte social.

La falta de una presión política de compromiso social, la apertura de una conciencia más globalizada

respecto a lo que se debe decir en el arte y la necesidad constante de cada artista por encontrar una

mejor manera de expresarse y de encontrar un sitio en la preferencia del gusto mercantil del arte,

hizo que muchos antepusieran la forma sobre el contenido espiritual de la obra artística, algunos

manifiestan inquietudes filosóficas o existenciales como significado de percibir el mundo que los

rodea a través del cuerpo humano, de los simbolismos nacionales y religiosos, de la literatura, de lo

anecdótico popular o del formalismo puro, y otros más, la mayoría, en la repetición decorativa

como gusto del mercado vulgar del arte, por otro lado, también la exigencia de una depurada técnica

como medio para expresar sus inquietudes, ya no era tan significativa como la de poner énfasis en

los nuevos lenguajes formales a través de materiales recogidos, ensamblados y dignificados en el

nuevo espacio de la obra artística.

Los artistas de los 80 fueron el producto del proceso histórico que amalgama la propia escuela

mexicana con las influencias extranjeras que hicieron estallido en los sesentas y setentas y que

encontraron en la crisis económica ochentista y como consecuencia lo cultural, una manera de

cuestionamiento al estatus quo vigente, pero de esta crisis, muchos elevaron su categoría de artistas

al ser reconocidos en las diversas galerías oficiales y privadas. Los artistas se encuentran en una

28

experimentación donde lo narrativo se antepone a lo formal y técnico como una consecuencia de la

situación económica y cultural que vive México, este arte característico, se establece en el estatus

preferencial del mercado o como dice Debroise “Un arte de parodia, que confunde las definiciones,

borra las fronteras entre alta cultura y cultura cotidiana, se nutre de la iconografía más banal, de

los cromos, de las fotografías, de los calendarios, de las imágenes de la prensa. O bien se remite

deliberadamente a los lugares comunes de la escuela mexicana de los años veinte (las escuelas al

aire libre, Frida Kahlo, etc.). ¿Una nueva escuela mexicana? Quizás. Una estética de los ochenta

en México. Seguramente”39

En los noventa, las condiciones socio-políticas enmarcadas en una fuerte globalización cultural y de

consumo crea condiciones preferenciales en el gusto artístico y cada vez más el arte de consumo

industrial, artesanal o cultural penetra más en exigencias de tipo colectivo individual.

.

OPINIÓN PERSONAL

Los artistas de los sesentas y setentas se manifestaron por encontrar un espacio dentro del ámbito ya

apartado por los artistas de generaciones anteriores y que habían marcado una época donde sus

lenguajes de forma y contenido resultaban inquebrantables. Sin embargo, las nuevas generaciones

sucesivas hicieron lo mismo con las siguientes. Creo que a partir de los setenta, el mercado del arte

se expande (demanda), los artistas ya no tienen el mecenazgo del estado y solo queda el mercado

privado como mecenas comercial el cuál escoge a sus preferidos de acuerdo a la oferta preferencial

de las galerías.

A mediados de los 80 se empieza a dar una sobre oferta de artistas plásticos, fotógrafos, diseñadores,

como producto de la descentralización de la enseñanza artística con bajo nivel académico pero ideal

para el creciente mercado no selectivo del arte, esto trae como consecuencia, sumado a un elevado

consumo de imaginería televisiva e impresa y a un significado del estatus

No todos los artistas posteriores a los sesentas fueron propositivos, en general muchos se mantenían

a la sombra del manifiesto teórico y lo “ilustraban” con su obra, que repetía los hallazgos del pop

art, en general creo que no innovaron la pintura, aunque si hubo talentos individuales que

descollaron sobre la mayoría como Germán Venegas y tal vez Julio Galán, aunque no estoy de

acuerdo en Nahum B. Zenil. Creo que ante la ausencia de los pintores de las generaciones

39 Ibíd. 34.

29

anteriores en un mercado ya expandido comercialmente del arte, muchos de los pintores de los 80

invadieron las galerías comerciales y algunos en el mercado de Nueva York como Alejandro

Colunga, fueron promovidos a la escala preferencial de los dictadores que deciden quien se sitúa en

los niveles superiores. En Junio de 1910 en el museo MUSAS DE Hermosillo Sonora, con el título

de AKASO, son expuestas obras de muchos de la generación ochentista: Roberto Parodi, Roberto

Turnbull, Luciano Spanó, Antonio Luquín, Yolanda Mora, Helio Montiel, Manuel Marín, Eloy

Tarcisio, Luis Argudín, Magali Lara, Irma Palacios, Alfonso Mena, Manuela Generali, Ilse

Grandwohl, Alberto Castro, Boris Viskin, Germán Venegas, Mauricio Sandoval, Gabriel Macotela,

Arturo Rivera, Miguel Castro, Óscar Ratto, José Castro, Francisco Castro, Gustavo Monroy y

Miguel Ángel Alamilla. Se trata de una exposición que busca reafirmar la posición de todos estos

artista individuales como innovadores de un movimiento “posmodernista” integrado que caracterizó

a los ochenta, sin embargo no fue un movimiento generalizado que haya cambiado estructuras

estéticas por sus propuestas, precisamente por carecer este movimiento de un aspecto paradigmático,

en cambio, si fue una recopilación de enfoques individuales frente a una carencia de apoyos

culturales oficiales, frente a una sociedad cerrada que no permitía cierto tipo de desorden en las

estructuras ya establecidas. Paralelamente mientras todos los artistas de los ochenta se sientan en la

silla del “posmodernismo” popular y hasta kitsch que no tuvo mayor trascendencia posterior, otros

artistas continúan su proceso individual profundizando sus propuestas en un nivel cada vez más

individual y selectivo de los mercados de arte, entre ellos: Javier Marín, Roberto Cortázar,

Macotela, Arturo Rivera, Rafael Cauduro, entre otros muchos.

En el transcurso de los años ochenta y noventa las manifestaciones individuales poco transformaron

las propuestas originales de su época y la obra artística se convirtió en un formalismo generalizado,

en algunos casos técnicamente bien hecho, pero con un alto contenido decorativo, debido a las

exigencias del mercado sin gusto espiritual; por otro lado, hasta ahora, se han repetido sin cansancio

las mismas formas dadaístas, abstractas, conceptualistas, etc., etc. que el mismo mercado ya se ha

hastiado de la obra artística (opinión manifiesta de artistas amigos por la escasa compra

generalizada de arte en el 2012).

La obra de arte como mercancía ha obstaculizado y generalizado la producción artística al grado de

desmitificar al artista (como se creía) como un ente especial de la condición humana, debido

también al uso inmaduro de la significación expresiva del arte como contribución para mejorar la

30

visión de nuestro entorno, o por el exceso competitivo de artistas surgidos por imitación que saturan

y proponen formas expresivas que no plantean con profundidad el conjunto de relaciones con el

mundo que nos rodea, solo para dar gusto a los mercados “ligth”.

Nuevamente se dejan sentir las propuestas colectivas de arte, principalmente aquellas que tienen un

sentido teatral temporal como son las instalaciones y el performance. Otro aspecto que profundiza

en las conciencias, es el arte de consumo imaginario que rodea publicitariamente a la población. Sin

embargo, permanece un deseo insatisfecho de las personas por un sentido más profundo del mensaje

artístico hasta ahora no resuelto, cuando menos para la gran mayoría de la población, pero no sucede

lo mismo para la clase intelectual y la burguesía que satisfacen sus necesidades culturales por medio

de compras selectivas entre artistas que se compiten por este precario mercado.

En los últimos años, la fórmula de que cualquier persona con solo manchar, acomodar desperdicios

o darle cierta forma a la “ocurrencia” es un “artista” y si éste tiene contactos y buenas relaciones con

el mundo oficial, es recompensado con buenas becas o proyectos “basura” que pseudoadornan los

diversos espacios; esta situación es producto, como ya he anotado antes, de la repetición de formas

generalizadas del arte como clichés (clisés) que no exigen oficio y experiencias técnicas ni

profundidad en la concepción de la obra artística, además de una ignorancia de instituciones y de la

población por ignorar o carecer de un marco de referencia histórico del proceso artístico.

31

ILUSTRACIONES

Siglo XIX-1910

Claudio Linati Lépero-vagabundo

Federico Waldeck Ruinas de Palenque

Thomas Egerton Valle de México, 1837

Juan Mauricio Rugendas Alameda en la Cd. de México, 1833

32

Pelegrin Clavé Retrato de una Dama, 1948

Santiago Rebull La Muerte de Marat, 1875

Felipe S. Gutiérrez La Amazona de los Andes,

33

José Obregón El Descubrimiento del Pulque. 1869

Juan Cordero Colón ante los Reyes Católicos, 1860

34

Eugenio Landesio El Valle de México, 1856

José María Velasco Puente Rústico sobre el Rio, 1862

35

Agustín Arrieta Cuadro de comedor

Agustín Arrieta La Familia Mexicana

36

Manuel Ocaranza Flor Marchita, 1868

Germán Gedovius Desnudo barroco,

Julio Rúelas Domadora, 1897

37

Siglo 1905-1960

Saturnino Herrán Herlinda, 1915

Saturnino Herrán Panel decorativo, 1916

38

Joaquín Clausell Rocas en el mar,

1909

Alfredo Ramos Martínez La Primavera, 1905

39

José Guadalupe Posadas Jarabe de ultratumba, 1909

Diego Rivera La Tierra Dormida, 1927

40

Diego Rivera Malinche, detalle de la Gran Ciudad de Tenochtitlán, Palacio Nacional, 1945

41

José Clemente Orozco El Hombre de fuego y las tres edades del hombre, 1938-1939

José Clemente Orozco Katharsis, Palacio de Bellas Artes, 1934

42

David Alfaro Siqueiros El Diablo en la Iglesia, 1947 1938-1939

43

Ramón Alva de la Canal El Desembarco de la Sta. Cruz, 1923

Fernando Leal Campamento Zapatista, 1921-22

Fernando Leal Apoteosis de Simón Bolívar 1913-1933

44

Fermín Revueltas Alegoría de la Industria, 1922-1923

Jean Charlot La Caída de Tenochtitlán, 1922-23

45

Xavier Guerrero De México a Chile, 1941

Roberto Montenegro La fiesta de la Santa Cruz, 1922-23

Julio Castellanos Bohío maya, Julio Castellanos, 1946

46

Manuel Rodríguez Lozano Piedad en el Desierto, 1942

Manuel Rodríguez Lozano Mitos paganos, 1947

47

Leopoldo Méndez Homenaje a José Guadalupe Posadas, 1953

Carlos Alvarado Lang Paisaje camafeo 1937

Luis Arenal Mujer de Taxco, 1944

48

Luis Arenal Alfabetización, 1944

Ignacio Aguirre El Tren Revolucionario,

José Chávez Morado Los tres Danzantes, 1939

49

Ángel Zamarripa Noche de muertos,

50

Jorge González Camarena, México, 1950

Jesús Guerrero Galván, Alegoría a la Electricidad, 1952

51

Federico Cantú Los Jinetes del Apocalipsis sobre Patzcuaro, 1954

Raúl Anguiano, La Espina, 1952

52

Alfredo Zalce El Pescador, 1948

Alfredo Zalce Gente y Paisaje de Michoacán, 1962

53

Olga Costa Niño Muerto, 1944

Gunther Gerzso Los días de la Calle de Gabino Barreda, 1944

54

Frida Kahlo Sin Esperanza, 1945

Frida Kahlo Raíces, 1943

55

Remedios Varo

Los alacranes. 1943.

Leonora Carrington Las Distracciones de Dagoberto, 1945

56

Wolfgang Paalen Yucatán, 1959

Jesús Reyes Ferreira Pintura, 1953

57

Juan Soriano Ópera de Pekín, 1958

Antonio Rodríguez Luna El Queso, 1961

Ricardo Martínez Dos Figuras, 1965

58

José Luis Cuevas Variedad, 1953

Rafael Coronel La rata, 1951

59

Pedro Coronel Los Personajes del Callejón, 1960

Alberto Gironella La Reina Mariana, 1960

60

Luis Nishizawa Naturaleza muerta, 1962

Vicente Rojo Pintura, 1961

61

Manuel Felguerez En busca de la gaviota, 1959

Lilia Carrillo Evolución al presente, 1969

Cordelia Urueta El ocaso del tigre, 1960

62

Hernández Delgadillo Prometeo, 1969

Fernando García Ponce Sin título, 1969

Francisco Toledo El Conejo 1967

63

Vlady Mecanismo carcelario, 1957

Roger Von Gunten Homenaje a la diosa iracunda,

1968

64

Arnold Belkin Corazón del mundo, 1969

Francisco Corzas Desnudo de mujer, 1961

Francisco Icaza Torso IV, 1962

65

Leonel Góngora Mujer en un campo, 1962

José Muñoz Medina Cargador, 1959

Artemio Sepúlveda La Guerra y la paz, 1963

66

Grupo SUMA Serie sin título, 1978

Grupo Proceso Pentágono Ambientación, 1977

67

Grupo MIRA Comunicado Gráfico N° 1, la violencia en la ciudad de México, 1977-1978

No Grupo El Taco 1979

Taller de Comunicación Rural Folleto de orientación productiva, 1978

Tepito Arte Acá

68

Tepito Arte Acá

Grupo TIP Muchos puntos fuertes, Muchas luchas,

69

Grupo SEMEFO Catafalco 1997

Grupo SEMEFO Lavatio corporis

70

Enrique Guzmán Llegada de la felicidad retratándose con sombrilla, 1972

Julio Galán Mandarín,

Julio Galán Instalación, Carne de Gallina 2003

71

Nahum B. Zenil Niño, 1992

Mónica Carrillo El Descanso, 1994

72

Germán Venegas El Valiente, 1983

Carla Rippey Adán y Eva. 1995

73

Francisco Larios, Embriagado de sí mismo. 2001

Gabriel Macotela Paisaje de Ciudad Rota

74

Alberto Castro Leñero Melancolía, 1994

Miguel Ángel Alamilla Mosaico rosa con azul

75

BIBLIOGRAFÍA

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Alianza-Forma, 2000.

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1987.

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1988.

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• Ida Rodríguez Prampolini, Las Expresiones Plásticas contemporáneas de México, 40 Siglos de la

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• Teresa del Conde, ¿Es Arte? ¿No es Arte?, El Campo artístico y la Historia del Arte, Museo de

Arte Moderno, CONACULTA, INBA, 2000.

76

ILUSTRACIONES

Ilustracioenes escaneadas de 40 Siglos de la Pástica Mexicana Pag.

Ilustracioenes tomadas de Internet Pag.

Pelegrín Clavé 32 Claudio Linati 31

Santiago Rebull Thomas Egerton 31

FelipeS. Gutierrez Federico Waldeck 31

José Obregón 33 Juan Mauricio Rugendas 31

Juan Cordero 33 José Maria Velasco 34

Eugenio Landesio 33 Fernando Leal 43

Germán Gedovius 36 Ramón Alva de la Canal 43

Manuel Ocaranza 36 Fermín Revueltas 44

Julio Ruelas 36 Jean Charlot 44

Agustín Arrieta 35 Xavier Guerrero 45

Joaquín Caussel 38 Roberto Montenegro 45

Alfredo Ramos Martínez 38 Manuel Lozano 46

José Guadalupe Posadas 39 Carlos Alvarado Lang 47

Diego Rivera 40 Luis Arenal 47

J. Clemente Orozco 41 Ignacio Aguirre 48

Siqueiros 42 Raúl Anguiano 51

Julio Castellanos 45 Remedios Varo 55

Leopoldo Méndez 47 Leonora Carringthon 55

José Chavez Morado 48 Juan Soriano 57

Ángel Zamarripa 49 Alberto Gironella 59

Jorge González Camarena 50 Fernando García Ponce 62

Jesús Guerrero Galván 50 Arnold Belkin 64

Federico Cantú 51 Francisco Icaza 64

Alfredo Zalce 52 Francisco Corzas 64

Olga Costa 53 Leonel Góngora 65

Gunther Gerzo 53 Grupo SUMA 66

Frida Kahlo 54 Proceso Pentágono 66

Wolfang Paalen 56 Grupo MIRA 67

Jesus Reyes Ferreira 56 No Grupo 67

Antonio Rodríguez Luna 57 Taller Com Rural 67

Ricardo Martínez 57 Tepito Arte Acá 67

José Luis Cuevas 58 Tepito Arte Acá 68

Rafael Coronel 58 Grupo TIP 68

Pedro Coronel 59 SEMEFO 69

Luis Nishizawa 60 Enrique Guzmán 70

Vicente Rojo 60 Julio Galán 70

Manuel Felguerez 61 Julio Galán 70

Lilia Carrillo 61 Nahum B. Zenil 71

Cordelia Urueta 62 Mónica Carrillo 71

Hernández Delgadillo 62 Carla Rippey 72

Francisco Toledo 62 Germán Venegas 72

Vlady 63 Francisco Larios 73

Roger Von Gunthen 63 Gabriel Macotela 73

Alberto Castro Leñero 74

Miguel Alamilla 74

Ilustracioenes escaneadas de Saber Ver Pag.

Saturnino Herrán 37

Ilustracioenes tomadas de Pintura Mexicana

Contemporanea en Tiempos de Cambio

Pag.

Artemio Sepúlveda 65

José Muñoz Medina 65