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EL ARTE EN ESPAÑA II: Desde 1940

Se trata de una época complicada, pero apasionante, porque ha sido una época de recuperación de la normalidad cultural y artística, a partir de la Guerra Civil. El arte español ha sido un arte marginal en la cultura artística del siglo XX. Cuando en los años 30 parece que se producen relaciones con la cultura europea, sufrimos el colapso de la Guerra Civil, por lo que recuperar esos vínculos con la cultura europea fue bastante complicado.

Haremos una pequeña introducción sobre el arte anterior a 1940, para ver qué herencia tenían estos artistas. A partir de ese momento veremos como se produce el colapso en un sentido político de muchos artistas en un sentido y en otro. No existe una relación entre arte de vanguardia y progresismo y al contrario. Todo esto afecto a la recomposición del panorama artístico durante los 40-50. Mientras que el mundo de la arquitectura a fnales de los 40 fue mas rápido en el alejamiento de las viejas tradiciones, el mundo de la pintura fue mucho mas lento en la recuperación de la modernidad. Por medio de aspectos innovadores, pero usados como propaganda política, comienzan a incorporar en los ámbitos institucionales, pero de cara a la imagen exterior de España, los nombres de artistas. Muchos de ellos comienzan a viajar gracias a eso por toda Europa. Esto creo expectativas en España. Los años 60 fueron mas anodinos. Se produjo una especie de academicismo de lo moderno, de consolidación mercantil, y también la incorporación de un rechazo a tanta abstracción y aparece la recuperación de la fgura, tentados por el Pop Art, los Nuevos Realismos y la Nueva Figuración europea. El fenómeno de la arquitectura contemporánea comienza a partir de los 60 -70 a tener un crecimiento y una repercusión internacional inmediata, de tal forma que estos años son un momento fulgurante. Ya a partir de los 70, con la Democracia comienza un proceso de renovación, de entusiasmo, con una revisión de la grandeza heroica de aquellos viejos años 50, es cuando se comienza a estudiar aquellas grandes fguras, y es el momento en el que se crea el centro de arte Reina Sofía, que viene a sustituir al antiguo Museo de Arte Contemporáneo. Se crea como centro de arte, no como museo de arte contemporáneo español. La idea era comenzar por los mas jóvenes, e inscribir el arte español en el circuito internacional de Exposiciones. Es un momento en el que se van consolidando nuevas adquisiciones por parte del Estado, tanto españolas como extranjeras. En el 86 se consolida como Museo. En los años 90, con la presencia del Guernica en el Reina Sofía el proyecto de construir un Museo de arte del siglo XX cobra gran importancia. Ciertamente son los años 30 los de mayor presencia internacional de la cultura española y las relaciones mas intensas entre los artistas españoles y la vanguardia internacional, por lo que la presencia del Guernica dotaba de solidez a

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la narración histórica del arte del siglo XX. No podíamos repetir el modelo del MOMA porque la vanguardia no esta en el mercado, sin embargo, el arte de los años 30 todavía era posible acceder en el mercado del arte comprar obras que permitan narrar el arte del siglo XX. El segundo punto fuerte eran los años 50, y luego habría un momento epigonal, el momento de la movida de los años 80, que conmocionó el arte, ironizo sobre el arte. A partir de los 90 se crea la circulación habitual entre lo internacional y lo español. Hasta entonces se produjo un equilibro entre centro de Arte y Museo en el Reina Sofía. En los últimos años, el ultimo cambio del Reina Sofía es una nueva ordenación de la colección permanente, con una nueva narración del arte, haciendo desaparecer todas las obras importantes (Tapies, Saura, pinturas de los 50, que ya no están). El plan museológico lo desconocemos. Los Museos siempre han tenido un contenido nacional, desde Napoleón, nacen con la intención de poner a disposición de pueblo las obras para consolidar las señas de identidad de un pueblo, pero ahora ya no están esas obras de artistas españoles.

En cuanto a arquitectura España se convierte en centro de debate, construyendo y proyectando los arquitectos españoles a nivel internacional. La cultura arquitectónica ha volado de una forma completamente distinta, y en España es un referente internacional de nuestra cultura.

Durante la República, el Director general de Bellas Artes, hace un reparto de colecciones, entendidos como bienes nacionales, reparte la escultura religiosa en Valladolid, otra parte al Museo del Prado, y Museo Reina Sofía.

Mientras el ámbito de la arquitectura conoce una fama sin igual.

TRABAJO: Una sola obra.

26-02-10

Exposición de Las arquitecturas escritas: La idea surge de un profesor alemán, un gran historiador de la arquitectura de Berlín, que se dio cuenta de que sus alumnos no leían nada, y les propuso buscar textos con arquitecturas descritas en esos libros, y que dieran forma fgurativa, convirtiesen en proyectos de arquitectura lo que aparecía en esos escritos. Consecuencia de esta experiencia es esa exposición.

PROGRAMA:

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Las grandes historias de la arquitectura del Movimiento Moderno tenían todas una estructura narrativa, era un genero literario, que contaba cosas, una estructura propia de los cuentos, estos libros describían el panorama funesto, un lugar cruel desde el punto de vista estético, social, político, de miseria, de pobreza, de marginación, de lenguajes eclécticos. Ante ese lugar infernal una serie de pioneros comienzan a intentar salir de ese marasmo, pero sus primeras propuestas están lastradas por la presencia de toda esa realidad funesta, y a partir del esfuerzo de estos pioneros, que van cargados con lastres del pasado no logran desembarazarse del todo de esa mirada hacia atrás, progresivamente estos personajes van afnando sus posiciones, con un rechazo de la historia y del pasado, para comenzara escribir de forma distinta el mundo del pasado, y ahí aparecían grandes héroes montados en jinetes blancos, Mies van der Rohe, etc. Esa estructura narrativa es una historia de éxito, es una historia parecida a como se ha contado el Quatrocento y el Cinquecento italiano. Esto, con respecto al arte español de después de la Guerra Civil, con la prolongación del franquismo, obliga a contar la historia del arte español no como una historia de éxito, sino como una historia compleja, sufriente, dolorosa, es una historia de un grito, pero un grito apagado, amordazado, no es una historia fácil de contar, esta llena de tensiones ideológicas, políticas, etc. A la hora de interpretar la historia de esta época ha habido confictos políticos, y no es lo mismo leer a unos historiadores del arte que a otros, que tienen unas ideologías radicalmente distintas. Posiblemente, sin embargo, el panorama con respecto a la historia de la arquitectura sea distinto, porque las cosas estuvieron siempre mas claras desde 1940, con una presencia internacional. Sin embargo, hay momentos interesantes en este proceso de contradicciones, de procesos de renovación como en los 50, la crisis de los 60 y la recuperación de los 80-90, sin apenas calidad artística, para pasar a partir de los 90 a la incorporación del mundo contemporáneo. Lo que se busca en el arte español es lo específcamente español, esto es lo que buscan gentes de otros países. Esto es algo que ha pesado de manera notable sobre la valoración y el consumo del arte español hasta los 90, solo a partir de entonces comienzan los procesos de normalización defnitiva de la refexión estética con respecto al mundo contemporáneo.

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-A. Florez-T. Anasagasti-R. Fernández Balbuena-J. Valverde-M. Rodríguez Orgaz-G. Prieto

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-García Mercadal

Antes de ver que ocurre después de la Guerra Civil en España, y ver que supuso aquella quiebra en el mundo artístico, hay que trazar un panorama metafórico de cual había sido la situación del arte y la arquitectura españolas, sus conexiones con el mundo europeo, antes de la ruptura de la Guerra Civil y como pudo sobrevivir, y aquellos artistas y arquitectos que con las nuevas condiciones políticas del franquismo siguieron manteniendo su actividad de antes de la guerra.

Cual era el panorama global de aquellos artistas españoles que trabajaron en los 20-30 y sus conexiones con la cultura internacional, fueron como una tela de araña. El arte estaba muy anclado en valores tradicionales, a veces con contenidos anacrónicos, y se suele presentar un hecho y es que ante ese panorama una serie de personajes, casi todos conectados con la cultura parisina, dieron luz, pero ilumino poco el debate interno español: Picasso, Dali…como excepciones a un arte español anclado en lo convencional. Debemos saber que buena parte de los historiadores de arte, de los coleccionistas, de los extranjeros interesados por la cultura española de lo nuevo no les interesaba nada, les interesaba lo que para España era una normalidad, lo académico, por su carácter excepcional con respecto a la cultura europea y norteamericana, por ser extraños, bravos, belicosos, con poco cuidado por la forma, España era interesante para los coleccionistas y viajeros nortaemaericanos. Es cierto también que en los últimos 20 años se ha realizado un revisión de la actividad de esos artistas importantes en el extranjero, pero tb se ha revisado los planteamientos, la apuesta por el proyecto moderno en el interior del pais, se han recuperado fguras, se han hecho catálogos de obras de artistas, que en el contexto español resultaron fogonazos de una coherencia y que demuestran un panorama mas rico. Además de tener dos momentos fuertes en lo cultural como fueron las consecuencias de la Generación del 98 (Azorin, Baroja, etc) y el siguiente momento seria en torno a la generacion de los años 20 en terminos de arte y literatura. Lo cierto es que a principios de siglo se produce en España algo que estudio Jose Carlos Mainer (profesor de Zaragoza) que llamo a este periodo la Edad de Plata de la cultura española. Todo esto proceso culmina en los años de la Republica, a partir de los 30 se produce, por tanto, un esfuerzo por hacer moderna la cultura y el arte en España con la cultura internacional, conexión con a cultura europea, que seria estrangulado por el drama de la Guerra Civil. Todos esos intelectuales y literatos tuvieron una relacion estrecha con el mundo de las artes fgurativas, unas veces por medio de sus textos, otras veces por la relacion personal que con ellos mantuvieron, otras porque ejercieron de criticos, etc. Fue una epoca ciertamente rica, años en los que aparte de esa brillantes que se mueve entre la generacion del 98 y la del 27 produce también momentos de vanguardias vinculadas a circulos elitistas, radicales, pero muy

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minoritarios (Guillermo de Torre, proyecto entre futurista y cubista que se conoce como Ultraismo). Lo que dio un carácter mas institucional a esa modernidad española incipiente seria la politica de actividades, desarrollos, conferencias, exposiciones, de la Residencia de Estudiantes en Madrid, vinculada ideológicamente con la Institución Libre de Enseñanza, y que se convierte en un cenáculo de artistas, de flosofos, unos que viven alli y otros extranjeros que pasan por alli y dejan sus conocimientos. Hubo una especie de institucionalización de lo moderno por medio de la Residencia de Estudiantes, cuyos edifcios fueron construidos precisamente por Florez, arquitecto vinculado a la Institución libre de enseñanza, y a Gines de los Rios, entre 1915 y la Republica construyo decenas de centros españoles en toda España. Hubo una especie de esfuerzo fascinante entre políticos de la monarquía, de la Republica, intelectuales, artistas, por construir un proyecto de una España mas moderna.

Vamos a ver el mundo de las artes fgurativas y el mundo de la arquitectura de forma paralela, para ver como los artistas tuvieron conexiones con todo lo que nuevo que se estaba haciendo en Europa, para presentar este panorama general de en que situación dejan sus propuestas por la modernidad antes de la guerra, para ver sus consecuencias en el arte de los 40-50.

En primer lugar, hubo tres puntos de contacto fundamentales de la cultura arquitectónica española y de las artes fgurativas en Europa, que fueron PARIS, destino de muchos artistas españoles durante estos primeros treinta años de siglo. También hubo artistas que viajaron a Paris pero es como si no lo hubieran hecho nunca. Ha habido muchos artistas que han viajado y se han empapado de todo ello, pero hay muchos otros que viajan a Paris, Roma, etc, y que parece que no hubieran ido nunca allí, son opacos impermeables a lo que contemplan. A parte de Paris como centro fundamental, que fue importante sobre todo desde el punto de vista de las artes decorativas, otro de los grandes centros a los que viajaron españoles fueron ALEMANIA Y AUSTRIA, generalmente pensionados por instituciones ofciales entre ellas la Junta de Institución de Estudios, y destinaron a los jóvenes intelectuales a centroeuropa para su formación. El otro lugar de destino fundamental paradójicamente seguia siendo ITALIA, Roma, que era una tradicion en la formación de los artistas españoles formados en especial en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, desde el siglo XVIII, y en otras Academias, se mantiene esa tradicion ilustrada, y a fnales del XIX España logra además crear la ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA, debido a esa vieja tradicion, pero edifcio real no tiene en el XVIII y eligen como sede el Templo de San Pietro in Montorio, de Bernini, que era propiedad de España. Entre 1900 y la Guerra Civil los pensionados artistas fueron aquí, no en demasiado numero, en tiempos de 6 a 8 años, tiempo sufciente para empaparse de todo eso. Estas

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pensiones en Roma, en sus estatutos tenian una condicion fundamental, desde el siglo XVIII, y era que obligatoriamente estos pensionados tenian que viajar por Europa necesariamente (Amsterdam. Paris, etc) y por supuesto recorrer toda Europa. Estaban obligados por la pension a viajar por Europa. Entre los arquitectos que fueron pensionados en Roma cuando se origina la modernidad en España, antes de la Guerra Civil, están viajando y veremos hasta que punto esos viajes tienen consecuencias arquitectonicas o no en su regreso a España, estos personajes vieron mucho y se lo apropiaron. Cuando narran esos viajes de forma literaria o dibujada, aquello tuvo consecuencias en la construcción del proyecto moderno, aunque en algunos casos sería mejor que no hubieran vuelto. Entre esos nombres importantes, muchos de ellos con una actividad constructiva o academica o intelectual importante despues, colaborando por ejemplo en la Revista Arquitectura fundada en 1919, en la Construcción moderna y Arquitectura y construcción, esas son las revistas de referencia antes de la Guerra Civil. El primero de ellos es Antonio Florez (1904-8), el segundo, una fgura fundamental para la historia de la arq en Madrid, y la formación de arquitectos de antes de la Guerra Civil y después es Anasagasti (1909-13), y el otro arquitecto pensionado en Roma es Roberto Fernández Balbuena (pensionado entre el 15 y el 19) colaborador de la Revista Arquitectura, Emilio Moya es otro de ellos, Adolfo Blanco, el fundamental para el racionalismo madrileño Fernando Garcia Mercadal (23-29) y el ultimo en la epoca de la republica, Mariano Rodriguez Ordaz (1931-34), que murió en el exilio, en Mejico. Su hermano también fue arquitecto., pero no tuvo la pensión en Roma. Con ellos como pintores tenemos a Timoteo Perez Rubio, muerto prematuramente, también Joaquin Vanverde, que al regreso a España se convierte en un pintor academico, y fundamental tb con ellos Gregorio Prieto, que en los años 20-28 habia estado viviendo en Paris y habia conocido la experiencia del Cubismo, la pintura metafsica, etc, antes de su pensión en Roma.

Los arquitectos lo que iban a buscar a Roma: Estos arquitectos estaban obligados a una formación academica, historicista y tradicional en la Academia de Madrid, y tenían que estudiar la arquitectura del pasado, y también la Roma moderna del Renacimiento y el Barroco y enviar periódicamente escritos y dibujos de esos estudios, y realizar viajes por Italia y a las ciudades de Europa que cada uno eligiese, casi siempre Viena (Otto Wagner) y Paris. Ciudades fragiles y vernaculares, la arquitectura popular, esto es importante para el racionalismo. Casi todos ellos pasaron por estancia de dos meses en la escuela de Otto Wagner, y coincidieron en Roma con los discipulos de Otto Wagner y mientras estaban en Roma manejaron dos revistas alemanas y vienesas importantes: Die Arquitectura y Viener Architecter, donde se encuentran los proyectos de la escuela de Otto Wagner. Iban a buscar estudiar y apropiarse de la memoria y de la historia, dibujando, de la arquitectura romana, y tramite el modelo y ejemplo de los discipulos de Otto

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Wagner iban a buscar una Roma soñada, una Roma metafsica, silenciosa, donde la imaginación, el sueño y los silencios proliferaban, y habia una forma de dibujar esos sueños, que habian ideado los discipulos de Wagner, de ahí que la infuencia vienesa en la arquitectura española en los años 20 fuera fundamental. Si los viajeros iban a Roma a descubrir el color dorado de los paisajes del Lazio por que iban a reconocer las pinturas de Claudio de Lorena. Iban a Roma a descubrir a Wagner y sus discipulos, iban a descubrir ese sueño de Roma. Filologia frente a sueño. Arquitectura entendida como sueño, como fantasía, eso es lo que encuentran los arquitectos en Roma, aunque sin perder la atención por la arquitectura vernacula y sintiendose arquitectos de su tiempo, viajando por Paris, etc.

Antonio Florez mando desde Roma ejercicios flologicos, estaban obligados a ello, a partir de los fragmentos de la Antigüedad, basados en la flologia, debian reconstruirlos en planta, alzado y sección. La ruina también lleva consigo el paso del tiempo, el sueño, la pesadilla, un mundo fantástico, la ruina se puede convertir en proyecto, es ahí donde interviene la fantasía, frente al proyecto academico. Paralelamente llevaban sus cuadernos de viaje, donde vemos esos paseos por Roma, y donde vemos que esta condicionado por la forma de hacer de Otto Wagner, monumentalizando la naturaleza, que rivaliza en monumentalidad con la arquitectura. Estos paseos por Italia les llevaba a todos a dos destinos: uno NAPOLES, POMPEYA CAPRI, y el otro VENECIA, que les ponia en contacto con la fragilidad, de la inestabilidad de una ciudad inquietante, melancolica, que exalta su desmoronamiento. Les interesa tb como restauradores, pero arquitectura entendida como restauración. Frente a ese desmoronamiento de Venecia estaba la certidumbre de Roma, mientras que Nápoles y Capri les devolvía lo vernacular, la fantasía, lo vernacular entraba en tensión con lo tradicional, con la historia. Se intenta recuperar lo vernacular por estos arquitectos, esto explica las volumetrias del racionalismo arquitectonico de momentos posteriores. Estos personajes dibujaan magnífcamente, haciendo estudios de color.

Luego tb tenian que presentar PROYECTOS DE INVENCIÓN, a parte de las refexiones y cuadernos de viaje y de las sustituciones.

-Parque dedicado a un héroe naval. Roma. 1908. Hay mucho de simbolismo y elementos fgurativos que tiene que ver con la arquitectura vienesa que se esta dando en esos momentos.

Posiblemente el mas importante de todos ellos fue la fgura de ANASAGASTI, que estuvo en Roma entre 1909 y 1913. Se había titulado en arq en 1906 y tuvo la oportunidad de presentarse estando en Roma ala Exposición Internacional de Roma de 1911, obteniendo el primer premio

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de arquitectura, junto con Otto Wagner, el gran maestro vienés y el joven vasco, que presenta un proyecto que derivaba de las lecciones del maestro, y obtiene junto con el el primer premio. A su regreso construyo poco, no se corresponde con su estancia en Venecia, Capri, Paris, Viena, etc., etc. Preocupado por la arquitectura popular, culta, por los sueños, por las fantasías, por las teorías arquitectónicas, etc., con una actividad extraordinaria.

Con el proyecto para el Congreso de los Diputados consigue la pensión en Roma, en 1908. Proyecto convencional, muy francés, académico, banal, y llega a Roma y descubre a los discipulos de Otto Wagner, fundamentalmente Hopper. Proyecto que envia a la Academia de San Fernando de Madrid y que presenta a la Exposicion de Roma. Paisajes enrarecidos, perspectivas monumentales en las que no existe conficto entre naturaleza y arquitectura, sin continuidad. Elementos próximos a la arquitectura vernacular del sur de Italia, concretamente de Capri. Sedujo con todo ello al jurado internacional. Las formas derivan todas ellas de Wagner. Tiene un contenido romántico excepcional, con encuadres insólitos. Un discipulo de Otto Wagner, Plecnik dibujando de una forma semejante, con esas perspectivas desde abajo. Esto era lo que veían los pensionados españoles, y se sienten fascinados por esta forma de representar un sueño arquitectónico, los artistas iban a Roma, además de por todo lo que hemos dicho, para buscar un sueño. El tramite en la búsqueda de ese sueño fue por la pintura de Chirico en los años posteriores y por la aportación de esta forma de representar de la Escuela vienesa de Wagner. Es como negar la noción de ruina, la lucha épica entre el artifcio del hombre y la naturaleza, donde siempre gana la naturaleza. Texto dedicado a la poética de las ruinas, Schimmel, donde plantea esta relación entre gigantes y hay una especie de intento de sintonía, de equilibrio.

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Estabamos viendo como la presencia de muchos de estos arquitectos fue menor a su actividad en Europa en aquellos años, al regreso a España.

Figura fundamental, de trascendencia enorme despues en Madrid como profesor, como teorico, aunque no tanto como arquitecto. Anasagasti en Roma se encuentra con los discípulos de Otto Wagner. Su forma de dibujar nace de esos modos canónicos de los discípulos de Otto Wagner. Rechazo de la formación anterior, de manera que da un salto que inmediatamente muchos de ellos viajan a Viena, a Paris, no solo esa estancia en Roma. Antonio Florez fue estudiado en una exposición realizada en la Residencia de Estudiantes, con

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un catalogo con imágenes reproducidas en altísima calidad. Las imágenes que estamos viendo, que casi anticipan a Chirico y la pintura metafísica, de Anasagasti, están reunidas en un catalogo que se hizo en el 2004 de una exposición que hubo en las galerías del Ministerio de Fomento, en Nuevos Ministerios, junto con el cual editaron un DVD, donde están reproducidas solo las imágenes, sin el texto. Con respecto a las que vamos a ver después, en el año 2004 la Academia de San Fernando de Madrid y la Academia de España en Roma realizaron una exposición llamada Roma y la tradición de lo Nuevo, diez artistas en el Gianicolo? (1923-27), periodo en el que se reúnen en Roma Emilio Moya, Gregorio Prieto, etc., coinciden arquitectos muy importantes en este periodo en Roma.

En cuanto a la fgura de Mercadal hubo en los años 70 un catalogo importante de una exposición sobre su obra general. Antes de esto solo hay una biografía interesante, el catalogo de la exposición del colegio de arquitectos de Madrid.

Los dibujos de Mariano Rodrigue Ordaz y dibujos de Roberto Fernández de Balbuena pertenecen aun a la familia, y nadie los ha estudiado todavía. Estas imágenes estaban tenidas de un simbolismo, y son paisajes enrarecidos, silenciosos, no son paisajes arqueológicos, tienen una especie de silencio, una desconexión con lo real propia de la obra de Chirico, que se forma en Munich apasionado por la obra de los simbolistas, y Anasagasti llego a afrmar que era una pintura creada para soñar. Los simbolistas aparecen refejados en esta forma de dibujar de la escuela de Otto Wagner, en esa relación arquitectura y naturaleza, pero da un paso adelante, con encuadres diagonales, oblicuos que tienen mucho de haber observado la obra de Piranessi, grabador y arquitecto veneciano. Con estos ingredientes confgura un lenguaje extraordinario, dando saltos cualitativos.

Hay en la arquitectura de Anasagasti un paso muy dechirichiano, pero lo estaban haciendo a la vez, De Chirico estaba haciendo esto desde 1909, durante su estancia en Paris. No hay testimonio de que Anasagasti tuviera conocimiento de su obra, aunque si con posterioridad, a partir del 28, con la difusión en España de la Revista Valori Plastici, de la que era uno de los ideólogos De Chirico, junto con otros pintores metafísicos como Carra. Buena parte de la noción del arte nuevo en España, a parte de la herencia cubista, procede de este mundo enrarecido, silencioso, de la pintura metafísica y del mundo conceptual del Valori Plastici. Esta revista tuvo una presencia en España extraordinaria. Para ilustrar la obra de Chirico hay un texto donde intenta explicar que era eso de la pintura metafísica, publicado en Valori Plastici (escritos que aparecen publicados en un volumen de LA Arquitectura de Murcia), en ese texto dice lo

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siguiente “Imaginémonos una habitación de una casa burguesa, con una mesa, un sillón, puede haber dos personas, una jaula con un pájaro, cuadros, etc., y todo esta unido por un vinculo invisibles que lo hace verosímil, razonable, normal, imaginemos la misma situación aquí en nosotros, todo tiene un aire de normalidad, realista, equilibrado, tranquilo, pero imaginemos si de pronto se cortan los hilos que nos vinculan a las personas y los objetos, y cada una esta sola dentro de la pintura o en la vida, y de pronto nos miramos extrañados y ya no tenemos ningún vinculo, y sentimos un desasosiego, una inquietud, y todo está como paralizado, y aparece el enigma, el misterio, qué somos, cómo somos. Pintar eso es pintar la pintura metafísica. La genealogía de Chirico procede del simbolismo, sus primeros cuadros naces de reinterpretaciones de cuadros simbolistas, pero rompe los vínculos simbólicos que existían en esa pintura.En 1911 presenta este proyecto: La Villa del Cesar, a la Exposicion Internacional, con esos caminos crea una especie de itinerario simbolico, ritual, pero no violenta la propia naturaleza, es un camino casi sagrado, aunque sea una via laica, y es como construir un jardin en la montaña, un lugar para el descanso, con recorridos sinuosos que no agreden la naturaleza.

Proyecto e Sant Elia: Vemos la derivación de la forma de dibujar de todos estos arquitectos de la Escuela de Viena, que dibujaban el sueño de la arquitectura mediterranea, el sueño de Roma.

Recien regresado Anasagasti a Madrid proyecta este proyecto al Monumento a Maria Cristini, no construido, pero que remite a esa monumentalidad de los dibujos Sant Elia. Anasagasti entra en contacto directo con el Futurismo italiano. No construyo el monumento, pero si que hizo el Panteon Erezuma, que se parece a la arquitectura de Antonio Palacios, con elementos procedentes de la cultura vienesa. Antonio Palacios, sin viajar nunca, accedió a estos dibujos de Anasagasti. EN 1917 ambos se presentaron a la cátedra de proyectos de arquitectura de Madrid, que gano Anasagasti, por lo que dejaron de hablarse.

A Anasagasti se le ha achacado el carácter Mediterraneo de su arquitectura.

Boecklin: Tenia una replica Anasagasti.

ROBERT joven discipulo de Anasagasti, fue una de las almas de la Revista del Colegio ofcial de arquitectos, cuando el secretario de la Revista en Madrid es Moreno Villa, que estuvo en la Residencia de Estudiantes, personaje clave de la cultura de estos años. Entre los jóvenes

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arquitectos que colaboraron en esta revista esta Balbuena, y Leopoldo Torres Balbas, teorico de la arq contemporanea. Para conseguir la beca de Roma parte de su formación escolar en la Escuela de arquitectura, y lo consigue con su proyecto para el Palacio de la Musica, absolutamente convencional, pero que le permitio lograr la pensión de Roma. Roma seguia inquietando de esta manera, iban buscando el sueño de Roma, a pesar de que el centro estaba en Viena, Paris, etc. Tres meses despues de llegar a Roma se auto fotografía su mano. Su actividad como critico y corresponsal de la revista O FERNANDEZ BALBUENA, mucho menos conocido, que estuvo entre 1915-19 en Roma,Arquitectura nunca dio un salto defnitivo, se mantuvo impreciso entre su formación academica, historica, ecléctica, incluso sus proyectos en Roma parecen un paso atrás con respecto a Anasagasti, aunque en algunos dibujos, en pequeños bocetos vemos que se parecen a los de los discipulos de Wagner, estan llenos de poesia, es como s estuviera tentado por esto, pero no acaba de dar el salto para asumir este tipo de lenguaje. Buen dibujante y buen pintor. Los dibujos se presentan luego a la Academia para mantener la pensión, y el proyecto que el envia es San Pietro in Montorio. Hizo otros proyectos modernos, pero relativamente convencionales. Incluso pensó destruir la Academia de España en Roma y levantar un palacio en San Pietro in Montorio como proyecto de la Academia Española de Bellas Artes en 1916.

Los temas que toca son un poco anacronicos, con respecto a lo que estaba haciendo Anasagasti. Hay una sintesis entre momentos regionalistas y momentos conectados con la cultura moderna, que recuerdan a las propuestas de Wrigth. Sin embargo, no puede evitar colocar recuerdos de minaretes o zapatas de madera propios de la cultura española.

JOAQUÍN VALVERDE: Alegoría de las Bellas Artes. Retrato de los artistas que estaban en la Academia, como anunciando un nuevo camino, es como una declaración de intenciones. Pérez Rubio: Naturaleza Muerta. Silencio entre las cosas, es una naturaleza muerta que representa cabalmente la defnición de pintura metafísica que hemos mencionado. De estos bodegones escribió Juan Ramón Jiménez y decía “que solas y que quietas están las cosas”, frase que recuerda a aquellos bodegones de Chardin, con esa quietud de los objetos y ese silencio.

El personaje mas inquieto del grupo es GREGORIO PRIETO: Formación importante en la Academia. Justo antes de la pensión en Roma había estado en Paris, conocía el Futurismo, la pintura metafísica, el Cubismo, etc. Viaja de otra manera, pero compartiendo esta manera de representar el mundo. Hace viajes a Capri, a Pompeya. Horizontes altos, con esas fguras, con esa ruina de fcción, obras con maniquíes, que tienen mucho que ver con Chirico (algo que también

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puede tener que ver con su autobiografía, en la tienda de su padre había muchos maniquíes). Otros arquitectos presentes en este momento de fnales de los 20, junto con Gregorio Prieto, son Adolfo Blanco (tenia poco que ver con Prieto), gran profesional, fel cumplidor de las tareas como pensionado, hizo vistas de Roma, en la línea de la tradición académica. Vista del Capitolio desde el Foro, un levantamiento del Capitolio, etc.Es consciente de ese lenguaje que manejaban sus compañeros.

La otra fgura es MERCADAL.

18-03-10

Estábamos viendo que ocurre antes de la Guerra Civil, un panorama en el que los artistas tienen una condición viajera, con la excusa de Roma están viajando por Europa y contactando no solo con la tradición mediterránea, sino que viajan por Viena, Berlín, etc., arquitectos que están construyendo un panorama de referencias culturales de fuertes vínculos con la cultura europea. Esto se da al lado de planteamientos convencionales.

Se podría hablar del arte en tiempos del franquismo, como el arte en tiempos de Carlos V, etc., son consignas. Se podría hablar de un arte de la Segunda Republica?. Durante la segunda Republica muchos de estos artistas que hemos visto tuvieron el empeño de construir un proyecto moderno no siempre vinculado con las condiciones políticas de la Republica, muchos de ellos han desarrollado su obra durante la monarquía y el franquismo, por lo que no se puede establecer una relación de vanguardia con el proyecto político de la segunda republica, si hay artistas comprometidos con la segunda republica cuyos proyectos eran tradicionales, y al revés, artistas que rechazaban la Republica y que se comprometen con la vanguardia, por lo que no se puede establecer una relación de arte de vanguardia con la Republica, igual que no se podía establecer relación entre franquismo y arte retardatario. El mas paradigmático desde el punto de vista de esta lectura confictiva entre arquitectura y política será la fgura de MERCADAL, que esta entre los artistas que hemos visto, esta en Roma en los años 20, personaje muy confictivo desde el punto de vista de su signifcado en la vida cultural y artística antes y después de la Guerra Civil. Usa Roma para apasionarse por la arquitectura mediterránea, se convierte en un difusor de ese lenguaje vernacular, pero comienza con un interés por una arquitectura en la que aprecia los volúmenes arquitectónicos, estudios espaciales, que identifca con la arquitectura popular romana, a la manera de Jusepe Purano? Que describía la arquitectura de Pompeya como viejas maquinas de habitar Conectados con otros viajes suyos están esos acentos del mundo de la

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mecanización y la industrialización, que serán Viena, Berlin, Paris. Mantuvo un espíritu abierto y trató personalmente, en esos lugares a los que viajó, a Peter Behrens, a Hans Poelzig y a Le Corbusier, además de conocer las propuestas de Gropius, de Mies van der Rohe al que Dibujando la arquitectura popular de las islas griegas, el sur de Italia, y realiza diversas publicaciones y ensayos que envía como informes a la Academia de San Fernando y como artículos a la revista Arquitectura, defendiendo esa arquitectura vernacular, sin tiempo, que debía ser incorporada a los componentes del movimiento Moderno, pretende estandarizar lo popular, lo vernácula. Esto ocasiono muchas veces confictos, sobre todo en España, donde no entendían sus argumentos. Apasionado también por la pintura metafísica y Chirico. En 1925 realiza una exposición en la Academia de España en Roma sobre la casa popular mediterránea, que convierte en objetivo de sus planteamientos. En 1930 publica LA casa popular mediterránea, y paralelamente comienza algunos también conoce personalmente, y de Adolf Loos. proyectos, pero en vez de restituir grandes templos o teatros como hicieron los demás, envía como ejercicios académicos restituciones arquitectónicas de la arquitectura popular romana, especialmente la pompeyana, en vez de elegir la grandilocuencia de la arquitectura imperial romana elige la arquitectura domestica. Entre el 25 y el 27, tiene la oportunidad de hacer algunos proyectos que le encargan amigos, de viviendas, etc., tanto para su Zaragoza natal, para la que proyecta estando en Roma un celebre edifcio, el rincón de Goya, que junto con la casa del marques de Villora son los dos edifcios primeros del racionalismo arquitectónico en la cultura española. La casa del marques de Villora esta en la calle Serrano, y se considera el primer edifcio proyectado según los principios del racionalismo moderno. Rincón de Goya (27, mientras el esta en Roma): Va a ser no un Museo dedicado a Goya, pero Zaragoza quería un edifcio que recordarse, un centro cultural en memoria de Goya, nada mas levantarse en el 27 las criticas que recibió por parte de la cultura no vinculada con la modernidad aragonesa fueron bastantes.

Debido a sus contactos con la cultura europea se convirtió en corresponsal de la revista Arquitectura, cuyo redactor jefe era Balbás, y durante esos años escribió decenas de artículos en la revista, comentando edifcios construidos en Alemania, Francia, hablando del neoplasticismo, de la vanguardia dadaísta, etc. Ese despliegue de activismo no fue compartido por sus compañeros de la Academia. Estaba en todas partes, lo dibujaba todo, lo comentaba todo. Esa aparente dispersión ha sido interpretada por los historiadores como un signo de debilidad, nadie podía abarcar tantas cosas. Durante los años del franquismo su arquitectura fue otra, tenia que vivir, se convirtió en funcionario, no podía tener un estudio individual, tenia que sobrevivir, así que su arquitectura construida después del franquismo fue una arq criticada y a la vez sobre su

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arquitectura construida se proyecto la desconfanza sobre su actividad de antes de la Guerra Civil. Muchos historiadores dicen que nunca supo de que iba el racionalismo del Movimiento Moderno, se quedo en la apariencia, solo seguía la moda.

Para obtener su pensión en Roma hizo el Templo de la Pradera de San Isidro. Era un dibujante magnífco. Llega a Roma y su obsesión es lo mediterráneo, pensamientos, dibujos, viajes, etc. Dibuja esa arquitectura mediterránea, con ese doble interés, lo arquitectónico y lo antropológico, histórico, de esa arquitectura sin tiempo de lo mediterráneo, de hecho, en los 60-70 viajo por toda España y se dedico a dibujar la arquitectura popular española.

En el 28 participa en el primer congreso de los CIAM, cuando los arquitectos mas importantes del Movimiento Moderno se reunieron en el castillo de LA Sarrat? la para preparar el primer Congreso de los Ciam, y que pretendían proponer a los gobiernos formulas para renovar las ciudades, para racionalizar la ciudad. Los dos únicos españoles que estaban en esa reunión fueron Mercadal y un arquitecto de Cuenca, Juan Zabala?, que después paso desapercibido.

Estos son los dibujos con los que preparó al exposición del 25 que causo mucho interés en Italia: -PositanoEn el 25 es cuando envía un ejercicio académico de la Casa del Fauno, el se fue a la casa domestica, no a los grandes monumentos romanos como habían hecho os demás. Es el mismo año en el que publica el texto sobre la casa popular mediterránea, y a la vez Bierlza le encarga un proyecto de vivienda unifamiliar, que no se llegó a realizar, con una circulación periférica, algo característico de la arquitectura popular mediterránea, especialmente del sur de Italia. Incorpora a la estética de la maquina motivos que proceden de su atención a la arquitectura mediterránea, especialmente de Viena, hay mucho de vienés en esto, de los discípulos de Wagner, y sobre todo de Loos. El racionalismo madrileño viene de él.

En el 26 y desde Roma también escribe artículos sobre futurismo, sobre cubismo, sobre Loos, sobre programas de estudios en Escuelas de Ingeniería, etc., etc. Personaje que pasado el franquismo cayó un poco en el olvido, el se recoge, se retira, se asegura el trabajo, se retira del activismo. Hace proyectos de una casa mediterránea, fue codifcando en pocos años un lenguaje, inventa un lenguaje, aunque se le ha hecho la critica de que era la moda del momento. Hace también un diseño de una casa en Sicilia, con esa pérgola, pero también seducía por el diseño náutico de barcos. Juega con esa seducción por la estética de la maquina incorporada a la

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disposición de esa pérgola, que luego será un elemento reiterado en toda la arquitectura madrileña del racionalismo.

Hace otro proyecto en el 26 de u chalet, que tiene mucho que ver en la forma de dibujar con la de los arquitectos de Viena.

Otro proyecto es el de un club náutico, donde se pretende incorporar el diseño industrial de los coches, de los barcos, de los aviones, la economía del diseño, la claridad, la capacidad de estandarizacion, se incorpora al proyecto de arquitectura, que era el proyecto del Movimiento Moderno. Al mismo tiempo que estudia la casa mediterránea hace todos estos proyectos, que luego serán muy copiados en la arquitectura española del racionalismo.

Proyecto del Rincón de Goya: después de la guerra civil se convierte en sede de la sección femenina de falange, en escuela publica, sufrió muchas alteraciones, pero hace 9 años fue restaurada de tal manera que se conserva hoy día como fue proyectada por Mercadal, y es un centro de información cultural sobre la obra de Goya y su repercusión en la obra moderna.

El ultimo personaje que vamos a ver es MARIANO RODRIGUEZ ORDAZ: arquitecto y pintor (es curioso que muchos de ellos fuesen ambas cosas a la vez). Artista, pintor de vocación, arquitecto de formación. Hermano de otro arquitecto. Nacido en 1903, muere en 1940 trágicamente, después de haber pasado por un campo de concentración, muere en Méjico. Figura desdibujada, Su hermano, Alfredo Rodríguez Ordaz, muy comprometido con al republica, al acabar la Guerra Civil, se exilia a Colombia y ejerce como arquitecto, pero a partir de entonces, a partir de que se va a Sudamérica, se vuelve un arquitecto neohistoricista, por lo que no hay que identifcar Republica con vanguardia, son tópicos. Alfredo no fue nunca a Roma, no obtuvo la pensión, y Mariano la consiguió entre 1931 y el 36, durante la Republica fue el único arquitecto pensionado en Roma. Y la consiguió con este Monumento a la Marina Española, un poco fantástico. Procede de una generación posterior que los anteriores, pero es menos historicista, hay una atención a lo imaginario, a la arquitectura sin tiempo, a los obeliscos. Si nos fjamos en la disposición compositiva de ese nicho estamos hablando de una arquitectura del Trecento, es el momento de mayor atención a la arquitectura de Giotto, de Cimabue, de Fra Angelico, es el momento de los primitivos italianos, incluso en Cataluña se da el movimiento del Nouvecentismo, donde hubo un movimiento neoforentino para enfrentarse a la arquitectura de Gaudí y volvieron sus ojos a Florencia. Es un proyecto propio de la arquitectura española de ese momento. Pero en el año 31 ya proyecta el CLUB ALPINO en Roma, que recuerda a Mercadal.

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Es un personaje particular, de una fragilidad de salud y emocional muy grande. Llevaba escrito en su rostro la tragedia, de hecho murió trágicamente. Entre el 31 y el 36 viaja a Tahiti, La India, Egipto, Nueva York, Méjico y todo el Mediterráneo, habiendo estado ya en Berlín, Paris antes de su pensión en Roma.

-Ciudad del Autogiro.

En el año 36 ya está en España, cuando comienza la Guerra Civil, pero con saltos en el 33-34-35-36 alterna Méjico, Nueva York y Roma, y en el 36 hace un proyecto ideal para la Academia de San Fernando, proyecta para ocupar central park de Nueva York con la ciudad del autogiro, una ciudad racionalista a la manera de los arquitectos soviéticos o como Selder en la Bauhaus. Concibe una metrópoli moderna dentro de la metrópoli mas moderna de entonces como era Nueva YorkLa ordena como su de un recinto sagrado propio de la cultura colombina se tratase, casi como un anfteatro, donde la ciencia, el progreso, etc. no estaba reñido con su pasión por lo originario, etc. Pintor extraño.

-Apocalipsis de San Juan en Patmos. Si hubiera que compararlo con alguien sería con Federico García Lorca, Su iconografía y su manera de pensar estaba muy próxima a Lorca, al que conocía, como al resto de los poetas del 27. Recuerdos de la pintura metafísica de de Chirico, con esos personajes de espaldas, inmovilizados.

-Encantos de viernes Santo en Pompeya. Mucho silencio, mucha tragedia, melancolía.-Ulises en Capri -¡Dios mío, que solos se encuentran los muertos!: Melancolía, soledad, etc. -Torero: Tragedia. -LA conquista de España por los romanos. Alusión al comienzo de la guerra civil. Arquitecturas muy metafísicas, dechirichianas. Figura del toro como emblema de España, como elemento de protección, como tótem.

25-03-10

Habíamos visto estos días con la excusa de una serie de artistas que tienen condición viajera y que durante los años 20-30 están recorriendo a partir de un lugar preciso que les permite

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hacerlo, la cultura artística europea. Después veremos que han estado haciendo en el ámbito de Paris antes de la Guerra Civil, algo que marca la actividad antes de la Guerra Civil y después, como ocurre en el ámbito de la arquitectura, muchos arquitectos tuvieron actividad importante antes de la Guerra Civil, unos se marcharon al exilio, otros mantuvieron su línea y otros la cambiaron. La Guerra Civil no rompe totalmente con la actividad moderna. Además del exilio político que muchos artistas sufrieron, si que hubo arquitectos y artistas en España en los 40, que de una manera marginal, porque no eran protegidos por la política franquista, mantuvieron su actividad, aunque es cierto que las instituciones no favorecieron el arte moderno, pero los que pudieron quedarse que habían estado en contacto con lo moderno fueron elementos de difusión de lo moderno, aunque en un ámbito muy difícil, por lo que tardaron mucho mas en incorporarse a la normalidad de lo moderno. Con independencia de las circunstancias políticas, que son las que marcan estos años 40-50, en términos de arquitectura paralelamente a esos contactos con el mundo de lo moderno, del simbolismo, del racionalismo, etc., en el contexto español esos años esa situación era minoritaria, no era la hegemónica, lo cierto es que los lenguajes tradicionales, académicos, modernidad, con independencia del régimen político, ocupaban las instituciones, la mayor parte de la cultura de esta época fue una cultura de resistencia frente a la modernidad. El mantenimiento de los estilos historicistas, considerados propios de los español, tuvieron tanto poder que levantaron el país iconográfcamente, era lo que se veía desde la construcción de la Gran Vía, fueron los que controlaron el panorama arquitectónico, y después de la Guerra la continuidad era inevitable, porque era la arquitectura hegemónica antes de la guerra, pero no porque lo impusiera el franquismo. Desde ese punto de vista los lenguajes traspasaron la Guerra Civil, como un ejercicio profesional con normalidad, con naturalidad. Así tendríamos un gran bloque de arquitectos que mantienen activas convicciones historicistas y eclécticas, el estilo neobarroco como un estilo castizo, con una visión de lo castizo lamentable, no como la de Unamuno y la Generación del 98, sino un casticismo de folclore y historicistas, fueron elementos de resistencia contra la pandereta, que afecta a todo. Se trata de la apariencia de las cosas. Eso fue lo que buscaban no solo los viajeros románticos, sino durante los 20-30 los artistas mas comprometidos con la República y la vanguardia. Eso ha continuado siendo así, el empobrecimiento de lo castizo ha servido como seña de identidad del país y resulta muy difcultoso desprenderse de esta caspa castiza que viene desde el siglo XIX. Esto implica formas y lenguajes de teatro, de máscara, que iban desde el mantenimiento de los estilos neobarrocos. Esto se mantiene después de la Guerra Civil con mayor motivo, para enfatizar lo que era propiamente español. Tenemos una cultura de resistencia a lo moderno antes de la Guerra Civil, espacios de resistencia que el franquismo fomentaría en los 50, y del que intentarían sacar partido algunos artistas modernos para construir la alternativa a lo que había

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ocurrido antes de la guerra. Los franceses no se sentían contentos con eso del neoplateresco de España. El elegir el neoplateresco signifcaba un compromiso político, se debía elegir un modelo, y esto era un debate político, historiográfco. Urioste decide proponer un momento previo a los Austrias, el plateresco. Los franceses se enfadaron y se preguntaban que tenia que ver España con el plateresco. Zuluaga, personaje que ha conocido incluso el proceso de gestación de las Señoritas de Avignon, lo que le piden los americanos es esta imagen de España. A la postre, desde dentro y desde fuera, lo que se demanda es este arte de resistencia frente a lo moderno, por parte de Museos, mercados, coleccionistas, etc. Con el grupo el Paso de nuevo el interés de los americanos, de la cultura vanguardista, es esa imagen, de ahí el apoyo institucional como un arte propiamente español del grupo EL Paso, aunque ellos intentaban escaparse de esto. No hubo por tanto un arte del franquismo, no hubo un lenguaje propio del franquismo, aquí todo fue mediocre hasta la dictadura. Lo que hubo es una continuidad natural, quitando esos pequeños grupos vinculados a la vanguardia, aunque muchos de ellos fueron borrándose del panorama. Año 29: El pueblo español de Barcelona. Todos los folletos tienen una defensa de lo español, de lo castizo, en CATALUÑA. Se construye con motivo de la Exposición Internacional, donde todos los países iban a demostrar un retrato de su modernidad industrial y tecnológica, el compromiso con el desarrollo de la maquina, el mundo moderno, etc. Y España presenta este proyecto historicista, a pesar de que se conocía la obra de Mercadal, etc. A la vez que eso, en esa misma exposición del 29 Alemania levanta ese pabellón de Mies. España presenta el pueblo español, esa era nuestra modernidad, y Alemania el pabellón de Mies, donde no se expone ningún producto, no era necesario. Hay un abismo entre un proyecto y otro. Lo hegemónico era un arte de resistencia, tradicional, castizo, casposo, etc. Comenzamos a salir de esto a partir de los años 50. Todo el aparato institucional del Estado, lo que tiene que ver con la ley de casas baratas del año 11, toda la legislación que tiene que ver con las Escuelas de Arte, etc., antes de la guerra civil estaba encaminado a no apoyar la modernidad de la vanguardia, sino a estos estados de resistencia. La vanguardia no fue generosa, solo la presencia internacional de algunos artistas, fundamentalmente Picasso, intentaron cambiar esto. En 1911 se crean esas casas baratas, algo que tuvo un repercusión importante. Los arquitectos se preguntan que casas, y los arquitectos quieren seguir siendo artistas. Leonardo de Rucabardo organiza en el Circulo de Bellas Artes un concurso sobre el modelo ideal de casa española, para proponer modelos para la ley de casas baratas. Es la época de Otto Wagner, Hofman, Le Corbusier, etc. en Europa, y él idea en este enmascaramiento castizo, lo propio de la patria, insiste en crear un estilo montañés (que no ha existido nunca, existía una arquitectura popular montañesa, pero no era un estilo propio de Santander, sino que era invención de Rucabardo).

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Buena parte de la historia ideológica y arquitectónica es una verdadera fcción. En 1917 Santander regala a los reyes Alfonso XIII un lugar maravilloso, Agustín Riancho hizo una alternativa que discutía en términos británicos a la arquitectura montañesa de Rucabardo, hace como respuesta a la arquitectura regionalista, castiza, levanta la Magdalena, pero las formas arquitectónicas son puramente inglesas, era como decir “esta es una arquitectura internacional, cosmopolita”, frente a la alternativa montañesa de Rucabardo. No llegada la Republica ya esta de moda el racionalismo en algunos arquitectos, y Riancho en una ampliación de la Magdalena vemos el vuelco que sufre su arquitectura (Nuevo Salón de Actos). Un elemento importante es la ATENCIÓN A LO VERNACULA, son estos arquitectos jóvenes los que ayudados por Torres Balbás, y la revista Arquitectura, a partir de 1918, y vendo además lo que estaban dibujando en Viena otros arquitectos, y viendo lo que enviaban de Roma esos arquitectos que hemos visto, con infuencias vernáculas, la modernidad de los volúmenes de esa arquitectura y su compromiso con el mundo de la técnica, Balbás decide buscar una síntesis que les lleve de lo vernacular, de la arquitectura sin tiempo, a la estandarización, a la producción en serie, sintetizarlo con la máquina. Quiere estandarizar lo vernácula, lo popular. Formula hipótesis fascinantes, en el año 28 la gaceta literaria de Madrid, publicada por Jiménez Caballero (ideólogo del franquismo), en ese año era amigo de Buñuel, Dalí, de Lorca, Mercadal, al que encargo una encuesta entre los intelectuales mas modernos para ver que pensaban de la arquitectura moderna. Dos arquitectos, Carlos Arniches y Martín Domínguez, a la pregunta de que pensaban de lo moderno, de la arquitectura del racionalismo, dicen que la arquitectura moderna entrara en España el 27 de agosto de 1985 a las 5 y cuarto. Representa como se vivía esto de la vanguardia, lo moderno, saben seguro que vendrá, la están esperando. Otra respuesta interesante a esa encuesta es la de José Moreno Villa: Le preguntan que donde le gustaría vivir, y el responde que le gustaría habitar en un encendedor (preciso, efcaz, mecánico, pura maquinaria que funciona precisamente y constituye un elemento moderno), esta proponiendo un modelo de habitación minima. Torres Balbas, como Moreno Villa, actuaba como hermano mayor de esta gente, y elaboraron estos contactos con lo vernacular para dar el salto a lo moderno. Revistas hay pocas en esta época: Arquitectura, Arquitectura y construcción, que solo con sus portadas nos hablan de ese estilo regionalista. A la vez que pasaba esto, en el año 29 en Sevilla y Barcelona se celebran dos acontecimientos importantes, la Exposición Iberoamericana y la Exposición Internacional en Barcelona, con el pabellón de Mies, Quien gesto todo el diseño de la Feria de Sevilla, con esos maravillosos jardines, fue Aino Gonzalez, que es quien crea ese estilo regional andaluz. Estos artistas controlan todo el aparato político del poder, son los que deciden, los que levantan, la legislación se acomoda a eso, de tal manera que el nacimiento de lo moderno

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en España tenia que ponerse en contra del poder político, contre el poder institucional, contra la visión de España, etc. Era una batalla perdida, por lo que tras el trauma de la guerra se continua lo que se había hecho siempre. En esta época además (1915-29) se produce la creación de los edifcios de ferrocarril, y la construcción de edifcios de correos y telégrafos, con encargos concretos de que debían representar la arquitectura propia de cada región y de cada capital. Hasta entonces esto no existía, es una invención de esos años.

8-04-10

Situación antes de la Guerra Civil, y de que manera estos artistas van a continuar ejerciendo su profesión y manteniendo sus planteamientos y revisándolos de antes de la guerra civil. Hay que decir que la Segunda Republica promovió actitudes nuevas, se hicieron propuestas de distintos carácter. En este sentido habíamos estado viendo en la ultima clase cual era la situación, aquellos personajes que deambulaban por Europa y que iban a regresar a España tras esas estancias, trayendo lo que habían visto, sus contactos, lo que habían leído, lo que habían comprobado y discutido. Estos personajes son personajes casi aislados, cuando la hegemonía de la actividad estaba controlada en España por tradiciones retardatarias, tradicionalistas. También veíamos la importancia de los debates teóricos de las arquitecturas como señas de identidad de los pueblos, llevado a una especie de dialectos arquitectónicos que en su lenguaje persuasivo, en su elocuencia, adoptaban esos estilos regionales, incorporando esas tradiciones locales (lo vemos en la casa de la plaza de Sevilla, en Madrid, un Tratado de arquitectura regionalista convertida en arquitectura). Esta invención de estilos tienen poco que ver con esos arquitectos que están contactando con la vanguardia europea, aunque también hay un afán de estar a la moda en los años 30, cuando se comienza a consolidar la necesidad de la arquitectura de incorporarse al lenguaje moderno, hay un afán por cambiar según los momentos históricos. Hay que insistir en la importancia que la tradición vernacular mediterránea, que conocieron muy bien los pensionados en Roma, tuvo una repercusión enorme en España, donde el casticismo iba a infuir en esa recuperación de lo vernácula. Se pretendió una alternativa por parte de Balbás con esas formas vernaculares, pero produciéndolas en seria. Apropiación de las formas de composición de la arquitectura vernacular mediterránea para renovar la construcción. No cabe duda sin embargo que a partir de 1925 aprox ya fuera por los viajes de los artistas y arquitectos a Europa, pensionados o no, si que los jóvenes arquitectos, a partir de la publicación de estas obras en la Revista Arquitectura, a partir de esos años hay un esfuerzo notable por parte de los jóvenes arquitectos, por incorporar esos nuevos lenguajes a su forma de hacer, planteando una confrontación con los discípulos de Otto Wagner. Esto coincide con los procesos de

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modernización tecnológica y nuevos ámbitos intelectuales, etc. De hecho, la presencia en esos años en España de protagonistas de la vanguardia es importante. Es la época en la que las revistas mas importantes se van modifcando a una velocidad de vértigo, año 25 aprox, incluso en la propia maquetación y diseño de las portadas, además de los contenidos. Se da una incorporación a lo moderno. El año 29 es fundamental desde el punto de vista de la arquitectura, con la Exposición de Barcelona, que ve aparecer el Pabellón de Mies, y la exposición iberoamericana de Sevilla, donde los pueblos intentan mostrar sus señas de identidad con lenguaje de las tradiciones consolidadas, una especie de regionalismo, que en esos años es casi hegemónico, junto a esa arquitectura a la francesa, una arquitectura cosmopolita, no moderna, sino cosmopolita, que no pertenece a la vanguardia. Seria a partir de mediados de los 20 cuando en los momentos anteriores a la Generación del 27, si que hay un proceso de intento de consolidación institucional de la modernidad que los jóvenes arquitectos presencian en Europa. La Gran Vía ofreció la oportunidad, con la construcción del edifco de Telefónica, una primera incorporación de estructura de hormigón y acero. Se construyo como un edifcio a la americana, pero se sintió la necesidad de dotarlo de una elocuencia, Carrimas justifco que la simplicidad arquitectónica de la tipología de rascacielos, hablase un dialecto barroco, considerando que era el que mejor se identifcaba con España, por lo que se trata de colocar una mascara a un edifcio de técnica moderna que no necesitaba para nada esto. Pero es a partir de este momento cuando la nueva generación de arquitectos comienza a producirse los primeros manifestos, intentos de modernización con pequeños gestos. En el 27 Mercadal, que estaba haciendo proyectos seducido por Gropius, envía su proyecto para la construcción del Rincón de Goya, que se considera el primer edifcio racionalista de la arquitectura española. EN el 27 Bergamin proyecta la casa del marques de Villora en la calle Sarda, que tiene mucho de vienés, de tratamiento madrileño en la parte inferior del edifcio, con volúmenes desplazados. Bergamin ha viajado por Holanda y se ve que conoce la arquitectura holandesa, que trabaja de esta manera el ladrillo, la superfcie de las paredes, y se convierte en el otro edifcio que inaugura la modernidad arquitectónica en España antes de la Guerra Civil. Casa pionera de la presencia de un racionalismo compositivo, además construido de una forma tradicional, es una arquitectura moderna, pero sin vanguardia, sin asumir todavía el compromiso con la estética de la maquina. La otra gran construcción del año 27, que supone el inicio de la Modernidad, seria la Gasolinera de Castro Fernández Sou, La gasolinera de Porto Pi, que fue destruida en el año 77, y vuelta a reconstruir en 1996. Es una fgura extraña en este contexto, es un meteorito futurista, de una fantasía extraordinaria, metido en este proceso ordenado de la construcción de lo moderno en España. Saltos cualitativos en su arquitectura, desde los sueños, la fantasía, en su arquitectura, ingeniero, arquitecto, apasionado por la arquitectura tradicional, dibujante de cómics, editor, seducido por el hombre de la

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maquina, constructor de presas, de pantanos, etc. Coincidiendo con esos edifcios que hemos visto, que inauguran la modernidad, lo cierto es que estos tres edifcios son construidos en España y signifcan el inicio de la modernidad (aunque en la teoría ya había aparecido antes), de contenido ideológico, social y técnico racionalista. Coinciden en el tiempo con uno de los momentos mas extraordinarios en España, la construcción de la Ciudad Universitaria de Madrid, construida por López Otero, inaugurada por Alfonso XIII, pensada según modelos norteamericanos. Hombre de una formación académica tradicional, que viajo a Estados Unidos para ver campus de este tipo. Hombre muy notable, de formación clasicista, buen arquitecto, buen constructor, y con una capacidad de organización de las tensiones increíble. Para este proyecto invitó a los jóvenes arquitectos a participar. Incluía el Clínico, Farmacia, Medicina, edifcio A de flosofía, etc., etc. Tuvo la genial idea de reunir a jóvenes arquitectos, pero con distintas sensibilidades, Sánchez Ajas, Luis Lacasa, Sanchez Cartas, Torroja, Agustín de Aguirre, Miguel de Losantos????. La ciudad universitaria con el compromiso de todos ellos fue un compromiso de distribución urbana y defnición tipológicas de los edifcios, edifcios de enseñanza, el Hospital, y edifcios de gestión de actividades, junto con la construcción pionera. La posibilidad estructural se debe a un ingeniero, Torroja, que fue el soporte estructural de la mas moderna arquitectura racionalista de los años 20-30, sin él, muchos de los diseños no hubieran sido posibles. Cuando se comienzan a levantar las construcciones, a partir del 25, hay una suerte de eclecticismo en estos edifcios, hay un afán racionalista en la volumétrica de los espacios, pero en el tratamiento de los materiales de construcción hay un tradicionalismo. Había que vestir la arquitectura de forma que tuviera un prestigio. El color es el ladrillo visto reforzado en esquinas con mármol o granito, el color de la arquitectura madrileña de Juan de Villanueva. Por otra parte, la monumentalidad de las fachadas, procede sin duda del ámbito norteamericano, es el afán de representación simbólica de edifcios importantes. Procedimientos técnicos en la construcción: hormigón, acero, hierro. Se quería una ciudad con servicios y equipamientos, zona de deportes (diseño de Torroja). Estos arquitectos de distintas sensibilidades algunos como Lacasa eran arquitectos modernos, en el sentido funcional de la palabra,. No se trataba tanto del sentido de la maquina, como de dar respuestas funcionales, pero usando lenguajes y apariencias propias y tradicionales. Identifcaban la arquitectura española con el uso de determinados colores, de ahí la presencia obsesiva del ladrillo visto en Lacasa.

Torroja levanta la central térmica, uno de los edifcios mas potentes volumétricos mas revolucionarios de todo el diseño de la ciudad universitaria. Es uno de esos edifcios con estructura ingeniería de Torroja, que recuerda notablemente la arquitectura holandesa de estos años, 24-25, especialmente debido a arquitectos ligados al neoplasticismo lejanamente.

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Sánchez Arcas seria el autor junto con Torroja, a lo que era sede del Rectorado, en el que Arcas realiza un edifcio un poco mas representativo, con recuperación de ordenes clásicos, cuando algunos arquitectos europeos vinieron a España y presenciaron la construcción de la ciudad universitaria todos quedaron impresionados. Sin ser moderna era una arquitectura moderna, es un lugar extraordinario como laboratorio de ensayos arquitectónicos. El clínico también era obra de Arcas, para lo que realizo un viaje a Estados Unidos para ver obras hospitalarias.

Gasolinera de Porto Pi, tercer ejemplo que inicia en el 27 este compromiso mas cercano a lo que era la vanguardia europea, con esa marquesina que tiene un doble nivel, que trataba de dotarlo de un carácter de aeroplano, jugando también con ese elemento que parece una salida de humos de un trasatlántico, algo que había usado ya Le Corbusier. Fue destruida. Entre el grupo madrileño Carlos Arrinches y Martin Dominguez trabajaron juntos a partir del 25 aprox realizando una arquitectura conectada con este grupo de la ciudad universitaria, y con esos arquitectos pensionados en Roma. Hacen edifcios vinculados a la Institución Libre de Enseñanza. Aquí tenemos el jardín de…Arquitectos brillantes, cultos, vinculados con las instituciones antes de la llegada incluso de la Republica. En 1929-30 y en la proliferación de colonias jardín de cooperativas, el empresario inmobiliario Iturbe promueve la creación de dos colonias importantes para el racionalismo madrileño (racionalismo construido de forma tradicional, no con esa estética de la maquina). La apariencia formal es moderna, racionalista, pero esta levantado con recursos constructivos tradicionales. No podemos decir que el desarrollo de la industria madrileña fuera menor, sin embargo estos arquitectos se plantean la compatibilidad de los lenguajes tradicionales y la modernidad, no alcanzando el compromiso con la estética de la maquina, pero si con la funcionalidad. No supieron entender el edifcio como maquina de habitar. Estas dos colonias jardín Iturbe promovió algunas de ellas, como la Colonia de la Fuente de agua y la Colonia Residencia y la Colonia del Viso. Responsables de la colonia residencia fueron Soler y, e intentaron incorporar la apariencia de lo que habían visto en Alemania, se trajeron el vocabulario, pero no la arquitectura alemana de máquina. Bastaba una solución de esquina de forma semicircular para aparentar un trasatlántico, un ojo de buey como ventana, para dotar a ese edifcio de la apariencia de arquitectura racionalista. En la colonia del Viso trabajan también Soler y Bergamin y se incorpora con ellos un arquitecto fantástico como fue Luis Felipe Vivan.

La otra fgura camaleónica de estos años, 24 hasta la Guerra Civil, fue don Luis Gutiérrez Sordo, arquitecto prodigioso desde muchos puntos de vista, que proyecto distintos edifcios,

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rascacielos, bancos, villas, viviendas, centros de ocio, equipamientos, etc. En esos años 20 y tantos construye en el manzanares, con frente casi de barco. La infuencia de Mendelshon fue fundamental en la defnición de racionalismo blando madrileño (hay pocas aristas en el racionalismo madrileño) y eso procede de esa solución de síntesis entre expresionismo y racionalismo de Mendelshon. Es de Sordo la discoteca Pacha, aerodinámica, co infuencia de Mendelshon. Hay una especie de contaminación de un gusto art deco. UN arte moderno sin vanguardia que elige soluciones cómodas visualmente, pero que dulcifca para el consumo popular de la alta burguesía, que quiere adornar de forma moderna su estar en el mundo., El cine de Bravo Murillo también es suyo.

Todos los proyectos no llegan ni a la altura del zócalo del edifcio de Feducci en la Gran Vía de Madrid, es el edifcio mas importante de la arquitectura de los años 30, moderno tecnológicamente, constructivamente. Edifcio mendelsoniano. En estas fechas republicanas, Feducci diseña todo, el mobiliario, los picaportes, los materiales de construcción, las letras, los taburetes del bar, etc. Es un edifcio colosal, es la mas importante obra, sumadas todas las del Racionalismo no llegan a la altura de esta. Diseñador de muebles extraordinarios. Diseño las habitaciones. Tiene un cierto gusto Art deco.

9-04-10Veremos la arquitectura de los años 20-30, cuando los lenguajes de la vanguardia se incorporan a la cultura española. El desarrollo de la incorporación del discursos de lo moderno no es independiente de la historia, no con independencia de la historia, hay un proceso de incorporación a lo moderno durante los años 20 que se cruza con las situaciones políticas diferentes: monarquía y dictadura de Primo de Ribera y la Segunda Republica. Recibe un apoyo institucional por parte de la Segunda Republica esta incorporación a la modernidad. Aquellos arquitectos que se inician con Modesto López Otero, un grupo de chavales entre 24 y 28 años, Otero, académico, elige a gente jovencísima para el proyecto mas importante académico de la monarquía de Alfonso XIII, gente que ha viajado que se ha formado en los nuevos planteamientos que intentan incorporar a este proyecto, es mas, estos arquitectos, modernos, pero manejando lenguajes diferentes entre si, como consecuencia de la guerra muchos de ellos tuvieron que exiliarse (Lacasa a la Unión Soviética) y otros continuaron trabajando en España manteniendo activas sus propias convicciones, por lo que se mantiene en el franquismo, sin que esto implique que el franquismo pretendiese cambiar y romper el discurso de lo moderno, marginando esta nueva arquitectura, buscando una arquitectura representativa del Estado,

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buscando elementos arquitectónicos anteriores que le identifcasen de forma mayestática e inquisitiva. En este proceso incluso participaron algunos de estos arquitectos modernos. Fue un intento de vuelta de tuerca. Fue como un paréntesis, como un sueño, en realidad la realización completa de esas arquitecturas fascistas son unos cuantos edifcios, en realidad no existió un lenguaje propio del franquismo, hubo algunos intentos (Valle de los Caídos), la fgura que capitaneó esa identifcación de arquitectura moderna con los rojos, fue un pequeño grupo de la dirección general de arquitectura: Mugruther y Luis Moya, En realidad la hegemonía de esos años 20-30 era profundamente conservadora, academicista, se construía en términos eclécticos, neobarrocos, castizos, regionalistas, etc. hasta que a partir de los años 50 se produce un proceso de recuperación de la herencia arquitectónica moderna que se había iniciado en los años 20-30. Luis Moya de una generación de arquitectos importante, formado en los Estados Unidos, un arquitecto constructor, que entendía la arquitectura como ofcio de construir, y por tanto las tradiciones constructivas para el estaban al margen del tiempo, entiende la arquitectura como el uso de materiales tradicionales españoles de construcción, hombre culto, experto en estructuras arquitectónicas, y el fue el único que con una coherencia artística pretendió mediante edifcios construidos y multitud de bocetos, dotar de una iconografía arquitectónica al Nuevo Estado que surge de la Guerra Civil, el franquismo, fue el único que intento dotar de estatuto teórico, fgurativo, etc. al franquismo de una arquitectura. LA dirección general de arquitectos es controlada por estos dos arquitectos, que intentan que los edifcios ofciales se adecuen a las ideas de la falange, como retrato simbólico de un nuevo tipo de poder. Sin embargo, había que reconstruir el país, y para eso se crea la Dirección general de regiones devastadas, Instituto Nacional de colonización, para regenerar el tejido productivo mediante la construcción. Estas instituciones van a usar la arquitectura moderna, la que procedía de la Segunda Republica, por la rapidez en el diseño, la efcacia, etc. Los arquitectos que se encargan de esas nuevas arquitecturas son los de antes de la Republica, haciendo arquitectura moderna durante el franquismo, porque se necesitaba esa simplicidad constructiva, etc. para ser rápidos, efcaces y solucionar problemas.

Durante los años del franquismo se estaban levantando algo tan representativo como la ciudad Universitaria en el lenguaje de la Republica. Hay como una continuidad, desde el aparto político el Estado mas represivo, mas violento hubo un intento de construir una arquitectura franquista con Moya, pero fue un intento fracasado. Feducci: Edifcio Capitol. Cuido todos los materiales de construcción para que todo el edifcio tuviese una coherencia de texturas. El arquitecto responsable de la estructura del edifcio es Luis Moya, que era un especialista en estructuras. Eran compañeros de promoción. Luego quiso convertirse en el ideólogo de una arquitectura franquista. Desde el punto de vista compositivo,

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esta solución en chafán es importante. Es un edifcio completamente moderno: cine, cafetería, estancias, etc., con una extraordinaria diferenciación de funciones, a la vanguardia de lo que se hacia en Europa, y formalmente deudor de lo que hacía mendelshon, con ese chafán como la proa de un barco, que crea un ritmo expresionista, que le otorga una elegancia, una capacidad de movimiento. Edifcio con vocación urbana, con vocación de hacer ciudad. Desde todos los puntos de vista, de diseño, de materiales, etc., es único. Es la obra maestra por excelencia de la arquitectura madrileña.

Aizpurua: Cuaderno de notas de sus viajes por Europa. En el 27 viaja por Holanda, Bélgica y Alemania, hombre culto, que recibe todas las revistas de la vanguardia centroeuropea, apasionado por la fotografía, por el arte de la vanguardia, el cubismo, el futurismo, etc. Aprendió a mirar fotográfcamente la arquitectura y a proyectarla fotográfcamente y a intentar que se percibiese fotográfcamente la arquitectura: picados, contrapicados, etc. Fotografías que reproducen la arquitectura hechas por el, enseña a mirar la radical novedad de los elementos formales, el alargamiento de las líneas, las zonas de luz, etc., un cuidado brillantísimo de cada elemento formal de su arquitectura que confguran un espacio de ocio: restaurantes, bar, etc. Pretendía que su arquitectura fuese comprendida mirando fotográfcamente, hizo arquitectura con una mirada de vanguardia (no como en Mercadal, etc., donde los materiales y estructuralmente eran tradicionales, que se enmascaraban con una forma moderna). Tras la muerte de Franco se le condena marginándolo por falangista. Otro caso distinto es el de PEDRO MEZURZA. Secundino Zarzo: liberal, republicano, con contactos con la Banca europea, arquitecto, político militante, republicano, intelectual laico, burgués, moderno y europeo, y eso en España no se veía con buenos ojos. Personaje libre, independiente, preocupado por problemas sociales, políticos, y a la vez empresario, fnanciero y un magnifco arquitecto, con lo cual recibió las miradas desconfadas de la derecha, y la izquierda radical durante la Guerra Civil por burgués, por amigo de banqueros. Formado en España y Alemania. Era un técnico liberal, moderno, europeo, brillantísimo, en 1929 junto con el urbanista alemán Jansen presenta el plan para preveer el crecimiento metropolitano de Madrid, un plan extraordinario, el único intento riguroso y serio de hacer crecer racionalmente y en sentido moderno Madrid., Eligio primero solucionar el problema de las comunicaciones de Madrid, por eso crea el intercambiador de Nuevos Ministerios, el Tunes de la risa, de comunicación entre Atocha y Chamartín, porque prevé el crecimiento de Madrid en el eje de prolongación de la Castellana. En el 31 se presenta la oportunidad de, habiendo elaborado teóricamente los bloques de viviendas a ambos lados de la castellana, para todo tipo de poderes adquisitivos en 1929, se le ofrece la oportunidad de en un solar en Arguelles de levantar un prototipo de vivienda colectiva, publica, La casa de las fores,

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frente a la noción de bloque cerrado de la arquitectura madrileña, donde se hace crecer cualquier espacio de la manzana, él defne en la manzana dos bloques de habitación paralelos y en el centro un jardín, iluminado con patios de iluminación. Viviendas de distinta dimensión, con un diseño abierto a la ciudad, incorporando el silencio de un claustro, en ladrillo visto, típico madrileño, pero también enfoscado. Tiene mucho de vienes. Queda como testimonio de un sueño que no pudo ser, porque el ministro de Fomento pretendía cambiar Madrid y para ello destruyen el hipódromo para ampliar el eje de la Castellana y la idea de Prieto y Zarzo es crear en el centro del poder político, los Nuevos Ministerios, de ahí que para ese edifcio elija un lenguaje adecuado, la sillería propia de lo escurialense, para fjar una continuidad simboliza con la tradición arquitectónica que representa a España. 15-04-10Estábamos viendo las propuestas de antes de la Guerra Civil, las propuestas de los arquitectos antes de la Republica. Actitudes mas hegemónicas, con mas peso institucional, que controlaban la representación del Estados, las escuelas de arquitectura, la construcción ofcial del estado, las Academias, con un carácter historicista, con aproximaciones hacia lo neobarroco, hacia lo popular, etc. Ese panorama es el panorama real. Pocas experiencias en relación con el Movimiento Moderno, que se consolidaron a nivel institucional con el proyecto de la Universidad Complutense de Madrid. Las propuestas del racionalismo, de la Modernidad, de esos arquitectos que viajaron por Europa constituyeron una minoría. Lo que hicieron fue a partir de los 60 fue una especie de paréntesis, la Guerra Civil acaba con el proyecto moderno de la Republica, la arquitectura ofcial de la segunda Republica fue una arquitectura que se resolvió en términos nacionales (Nuevos Ministerios), escurialenses. Lacasa, etc eran arquitectos que soñaban con una arquitectura moderna, pero española. Si que hubo grietas por las que se colaron propuestas de un racionalismo tímido (El Viso), en un contexto de hegemonía de valores tradicionales. La catástrofe de la guerra civil y sus consecuencias económicas, morales, etc., añadido al exilio de muchos arquitectos, al exilio interior, la arquitectura y las artes quedan en manos de pocas personas, y se interpreta como un paréntesis de vacío desértico de lo moderno en los años 40, que en los años 50 comienza a ser recuperado, de forma que algunos arquitectos comienzan a trazar vínculos con la arquitectura moderna racionalista de los años 30. Los mismos arquitectos que construyeron durante los últimos años de la monarquía y la dictadura de Primo de Rivera, los mismos arquitectos que construyen para la republica, son los mismos que continúan trabajando durante los 40, luego no existe un desierto, sigue habiendo una practica de la arquitectura durante los 40, sabiendo que el peso ideológico del nuevo estado franquista pretendió durante esos años construir una iconografía y un arte que secundase su proyecto ideológico, lo que constituyo un fracaso. Son los mismos arquitectos, sino no se explicaría lo que

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ocurre en los años 50, muchos de esos arquitectos proceden de la herencia de los años 30 y 40, solo se explica la recuperación de la modernidad de los años 50 mediante los años 40, que no fueron un paréntesis. Para terminar el repaso de estos últimos años 40, y ver las diferencias que en el seno mismo del franquismo existen. El franquismo no quiso construir un estilo propio, los que se empelaron en construir un estilo propio fueron los propios arquitectos, que tenían sufciente poder político. Lo que pretendieron fue condenar por rojos y republicanos a la arquitectura del Movimiento Moderno, cuando sabian que muchos conservadores arquitectos habían practicado esa arquitectura. Quisieron usar la política para condenar moralmente la modernidad, con todas las contradicciones que eso conlleva. Su momento mas radical y mas vinculado a la modernidad racionalista fue el de la cultura catalana en términos de arquitectura, el racionalismo catalán había seguido una genealogía distinta al madrileño, mas vinculado a Europa, mas vinculado a ese progreso de la maquina y ese proceso de estandarización, etc. El proyecto estrella que explica esa noción de la continuidad, es el de los nuevos Ministerios de Zuarzo, aprobado por el gobierno de la Republica, esta zona se convertía en el nuevo Madrid republicano, en la zona de representación del Estado Republicano, de ahí que eligiera el lenguaje del Escorial como lección de arquitectura. Pasa la guerra, Zuarzo se le aparta de este proyecto y se tiene que exiliar, y se hacen cargo arquitectos que habían sido ayudantes suyos durante la Republica. El franquismo lo que hace es añadir un signifcado simbólico imperial, escurialense de defensa de los valores mas conservadores de la Historia de España, de ahí que se cargue de resonancias de carácter fascista. Lo que hicieron fue continuar el proyecto de Zuarzo, y quien dirigió todo esto fue Luis Gutiérrez Soto. Hay una continuidad de los lenguajes. Es el edifcio que representa los sueños de un Madrid capital del nuevo Estado de la Republica.

Con ellos en este momento están trabajando a parte de los arquitectos académicos, conservadores, populistas, hay otros dos arquitectos muy importantes en esta época que tienen un papel decisivo en la reorganización de una imagen del franquismo, don Luis Moya y Pedro Momrouza?. Ambos proceden de generaciones de arquitectos. Pedro ha tenido una formación en los Estados Unidos, es un arquitecto clasicista, que busca señas de identidad nacionales, pero que desde el punto de vista del lenguaje esta marcado por una idea de arquitectura académica, tradicional. Moya, hijo y nieto de arquitectos, se forma por Europa y estados Unidos, arquitecto que ha sido ayudante de Zuarzo, muy culto, inteligente, con profundas convicciones religiosas, constructor especializado en técnicas tradicionales y modernas (hormigón), sabio historiador de la arquitectura, apasionado por la cultura barroca, del Renacimiento, arquitecto que conoce bien la vanguardia, y que antes de la guerra ocupa posiciones como ingeniero en el Madrid

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Republicano y se convierte en un soñador, es el único que sueña con una arquitectura especifca del franquismo, una iconografía del totalitarismo, un magnifco dibujante de sueños, pero que no tuvo el poder político de Mugruza. Pedro uso de la política para la arquitectura promovida por el estado, mientras que Moya se quedo en un soñador. Zuarzo, y quien dirigió todo esto fue Luis Gutiérrez Soto. Hay una continuidad de los lenguajes. Es el edifcio que representa los sueños de un Madrid capital del nuevo Estado de la Republica.

Con ellos en este momento están trabajando a parte de los arquitectos académicos, conservadores, populistas, hay otros dos arquitectos muy importantes en esta época que tienen un papel decisivo en la reorganización de el movimiento mas radical de la identidad republica-revolución-arquitectura racionalista de claro contenido social, técnico, metropolitano fue el catalán, el que se articula en torno a JOSE LUIS SERT, que estuvo trabajando con le Corbusier en Paris, y otros arquitectos como Bonet o Rodríguez Arias. En 1930 tanto Ezgurua como Blanco Soler y Mercadal desde Madrid y Zaragoza, y los catalanes deciden fundar una Asociación de Arquitectos para defender la arquitectura racionalista, frente a lo académico, la tradición clasicista, el eclecticismo, los regionalismos, etc. Esa asociación de arquitectos se llamará GATEPAC, formada exclusivamente para defender, presionar a las instituciones políticas, hacer manifestos, para que desde las Instituciones se apoyase la arquitectura del Movimiento Moderno. A partir del año 31 publican la revista AC (actividad contemporánea) para defender esta lucha contra lo tradicional. La revista que se edita en Madrid es la Revista Arquitectura, una revista ecléctica, como la propia arquitectura madrileña, no es una revista de vanguardia, pero representa bien las contradicciones, los distintos lenguajes de todas las tendencias. La ilustración fotográfca de la revista AC expresan ese mirar fotográfcamente la arquitectura, de una modernidad extraordinaria, y de una militancia radical en contra del pasado, que para ellos era lo hegemónico, lo que se hacia en todas partes. Fotografías ridiculizando los elementos de la arquitectura que se hacia entonces. Vemos en esas fotografías ese rechazo a los procedimientos de urbanismo, a la decoración tradicional, a las farolas, etc, tachándolos con una X. Aquí si hay un compromiso claro con un proyecto político nuevo que conlleva una arquitectura nueva, moderna y racionalista.

En el grupo del Gatepac en realidad los que funcionan son los del Norte, el grupo de Madrid estaba tan escindido que Mercadal era como un corresponsal, porque la revista la editan los catalanes. Por la presencia de LE Corbusier, la arquitectura mediterránea popular se convierte en alternativa a ese mecanicismo. Estos arquitectos son además herederos del mediterraneismo de Eugenio D´Ors. Sert fue el personaje clave, con un peso político importante, con contactos por

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toda Europa. A mediados de los 40 sucede a Gropius en la dirección de la Escuela de Arquitectura en Harward, sucede al maestro del racionalismo. Uno de los proyectos de Sert después de volver de Paris fue la construcción de este bloque en la calle Montaner de Barcelona, terrenos que pertenecían a su madre, con lo que pudo construir libremente. Realizo muchos proyectos para la ciudad, la Casa bloque, siguiendo los principios de Le Corbusier, y algunos proyectos de viviendas en Barcelona y Baleares. En 1929, a la vez que levantaba la casa Montaner, proyecta en Sevilla en el 30, la casa del doctor Duclos, medico en Barcelona pero de origen andaluz, que quiere vivir en una casa racionalista a lo francés, como las de Le Corbusier. Proyecta el centro tuberculoso de Barcelona, etc. Proyecta viviendas unifamiliares llenas de poesía, de mediterraneismo, de arquitectura que conmueve.

Se cierra este proceso con la construcción del pabellón de España en Paris en la Exposición de 1937. El edifcio es construido rápidamente, sin medios económicos, donde la responsabilidad fue compartida por dos arquitectos de la republica antagónicos, Jose Luis Sert y Lacasa, que construyeron un pabellón que expresaba esa crueldad de la guerra civil. En ese tiempo estaba Zuazo en Paris exiliado y se acerco muchos días al Pabellón de España y confesa que nunca entró, porque sabia lo que había dentro, era como regresar a la tensión de la Guerra Civil, que se estaba produciendo en esos momentos en España, no quiso saber, tuvo miedo de saber. Pilotis a lo Le Corbusier, tubos de aluminio, etc. Ante esta situación, terminada la guerra, vemos esas continuidades de las que hablábamos. Los que protagonizan ese momento inmediato de vinculación con el proyecto político que sale de la guerra civil es ese proyecto de Pedro Vigador de la zona de la Castellana, densifcando el suelo, manteniendo un recuerdo genérico de una trama que era deudora del plan Zuazo. Luis Gutiérrez Soto, en el 38 proyecta el Mercado de mayoristas de Málaga en términos racionalistas, que termina en el 42. Para convertirlo en un edifcio franquista lo que hace es ponerle un escudo franquista, pero su concepción de la arquitectura era moderna, era una vanguardia vigilada la de Soto. Soto dirige también los trabajos de los Nuevos Ministerios de Zuazo. En 1941 hace el primer proyecto para el Ministerio del Aire de la Moncloa, con un recuerdo de los Nuevos Ministerios de Zuazo, pero muy monumentalizado. Esto no le gusta a Franco, y realiza una alternativa disfrazada de escurialense, pero la estructura es racionalista.

16-04-10A. Cirici PellicerLluis Domenech

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ESTADO DE LA CUESTIÓN BIBLIOGRÁFICA PARA LOS AÑOS 40

A partir de la muerte de Franco hay una reacción historiográfca para replantear lo que durante los años 60-70 se había consolidando, esa especie de paréntesis, de desierto, de condena moral a esos años 40. Realmente sin ese sustrato de los años 40 resulta inexplicable la renovación de los años 50, que fueron los años de la difcultad de ser modernos, que surge de esas cenizas de los años 40. A partir del 78 surge por parte de distintos historiadores publicaciones que intentan defnir esta época, el profesor Alejandro Cillicer publica “LA estética del franquismo”, intentando defnir un posible arte y una posible idea estética que sustentase la arquitectura de los años 40. Lo que hizo fue una especie de texto panfetario en contra de las miserias morales, estéticas, etc. de estos años 40. Al lado de esto, un estudiante de la UCM, Gabriel Cureña publico también desde un punto de vista político mas radical un libro sobre la arquitectura del franquismo, un libro radical en sus planteamientos, demonizando esta arquitectura, un libro sin sentido desde todos los puntos de vista. Unos jóvenes arquitectos, uno catalán Lluis Domenech, profesor en Barcelona, publica en 1979 otro libro llamado Arquitectura de siempre, ya solo el titulo pretende establecer una suerte de continuidad, una arquitectura que en términos del lenguaje era atemporal, pertenecía a la tradición académica, era algo neutral, decía que era una arquitectura consolidada antes de la guerra y después, una arquitectura académica, historicista, pero ese mismo año el Museo de Arte Contemporáneo, organizado por el Ministerio de cultura de la época, Anton Capitel y Ambricio organizan una exposición que llaman Arquitectura para después de una guerra 1939-1949. Fue un catalogo con textos profundamente distintos, completamente revolucionarios. Ellos que eran de partidos de izquierdas, realizan un análisis de la arquitectura del franquismo en estos años, estableciendo la complejidad de estos años, por un lado los intentos de una arquitectura ofcial, de signo nacional, vinculada al régimen, otros arquitectos que soñaban con un nuevo estado, como Luis Moya, y se empeñaron en rastrear en los proyectos de viviendas de protección ofcial en poblados de colonización, y en la dirección general de regiones devastadas, intentaron rastrear lo que quedaba de las soluciones del Racionalismo anterior, descubren que los arquitectos son los mismos, y analizan la permanencia de elementos modernos disfrazados muchas veces de estilos historicistas, y descubren como se confgura la arquitectura moderna y vinculada, con independencia de su aspecto, ahí están los orígenes mismos de la renovación arquitectónica de los años 50, que en términos artísticos coincide con el grupo de El Paso, con el triunfo de Tapies, etc. Ante este libro, que es el que ha marcado la sucesión de estudios posteriores, se levanto una polémica extraordinaria. Desde Barcelona la Revista Arquitecturas Bis, que fundaron personajes muy mediáticos (Boigas, Rafael Moneo y Tomas Llorens), y desde ahí todos ellos entraron en polémica brutal con Capitel, que

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habían realizado este catalogo, insistían en la condena moral de esa arquitectura, por ese carácter retórico, ese carácter castizo, etc., etc. Hay incluso ataques personales, y en esa revista en el siguiente numero a esa polémica, un importante profesor de Barcelona, Solá Morales tercio con una gran inteligencia y sutileza, la polémica para aceptar algunos planteamientos de los críticos catalanes que desprecian todo esto, aludiendo a juicios de valor, pero exaltando el rigor analítico de esa arquitectura planteado por esa Exposición, por Capitel y Ambricio?. Fue el que cerro y consolido esta imagen que hemos contado.

Posteriormente ha habido mas exposiciones individuales de estos arquitectos.

CONTINUIDADES DE LAS QUE VENIMOS HABLANDO: Podemos decir que existió una arquitectura ofcial, que tenia que tener contenidos nacionalistas. Pedro Bogoruza, que intento crear un cuerpo nacional de arquitectura, para controlar toda la arquitectura publica del Estado, pero no lo consiguió. Al lado de esto hay que decir que la modernidad blanda de los años 30 se cuela en las arquitecturas útiles y de vivienda, no en la arquitectura representativa del Estado, sino que era una arquitectura utilitaria, de vivienda, funcional, ahí es donde los arquitectos asumen que solo con los procedimientos industriales se podían solucionar de forma urgente los problemas de habitación. El Instituto Nacional de la vivienda fue el centro de creación moderna mas revolucionario de esos años. Recuperaron los procedimientos racionalistas, utilizando en una época en que el hierro era escaso, recuperaron tradiciones constructivas tradicionales (albañilería), de manera que en la tradición vernacular y la necesidad de levantar con procedimientos tradicionales las nuevas tipologías modernas se creo una arquitectura excepcional, de alta calidad. Coincidiendo con poblados y urbanizaciones del Instituto Nacional de la Vivienda, algunos grandes arquitectos que procedían de ese Racionalismo anterior a la guerra, se hacen responsables de las reconstrucciones de regiones devastadas y los poblados de colonización, donde la fgura mas importante en estos años va a ser Fernández del Amo, que será el arquitecto mas importante en esa arquitectura de vivienda. Seria una fgura extraordinaria, porque incorpora a muchos artistas de la vanguardia para decorar los edifcios de estas pequeñas localidades de nuevos poblados de colonización, invitando a artistas contemporáneos, de hecho a fnales de los 50, se haría cargo del Museo de Arte Contemporáneo en los bajos de la Biblioteca Nacional. Desde la propia estructura del estado se produce también ese proceso de reforma, que entra en conficto con esa otra arquitectura, se plantea en edifcios ofciales la renovación de la arquitectura ya a fnales de los 40. Mientras hubo estos supervivientes, como Gutierrez Soto, que en 1945 construye en ese estilo popular neobarroco de la casa de Juan March en Palma de Mallorca. En el 31 había construido el Cine Barceló. Es un

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personaje cambiante, que tuvo la fortuna de construir 600 proyectos en su vida como arquitecto. Al lado de el estaba la fgura de LUIS MOYA y PEDRO MUGURUZA, con una formación en Estados Unidos y una actividad antes de la guerra notable, con arquitecturas a la española, ámbito normal entre los arquitectos. La mayoría hacen lo mismo que antes de la guerra, esa arquitectura a la española, esos cortijos neobarrocos, no cambio su manera de hacer arquitectura. Ejemplo: Hotel Alba de Palma de Mallorca, de Pedro Muguruza. En el 31, cuando se inicia el Gatepac, esta levantando este edifcio en un estilo neorenacentista de viviendas, pero es la concepción mayoritaria de los arquitectos en España, la que piden las instituciones. Tuvo su momento de apogeo con ese Rascacielos del Palacio de la Prensa, con una estructura muy norteamericana. Estructuralmente son modernos, pero se ven obligados a disfrazar de cultura el rascacielos, que no necesita para nada este revestimiento, y eso que tenían la lección de Chicago, donde descubrieron la resolución de un problema arquitectónico técnico, con nuevos materiales como el hormigón, y renunciaron a revestirlo de otro tipo de elementos decorativos que además encarecían el edifcio. No pensaron allí en términos estéticos la revolución que estaban haciendo, eso lo descubrieron los europeos, que dotaron de una calidad estética a algo que había sido en principio una solución de un problema técnico. Después de la guerra la destrucción de Madrid fue brutal, por lo que Muguruza reconstruye la fachada del palacio de Santa Cruz, de Juan Gómez de Mora. Posiblemente donde mejor se mide la existencia de una posible arquitectura falangista, franquista, sea en algunos proyectos de especial signifcado para el Nuevo Estado, el proyecto del VALLE DE LOS CAÍDOS. Quiso ser el emblema por excelencia del triunfo del bando franquista en la Guerra Civil, un edifcio moralmente impresentable, un monumento a la masacre. Franco organiza este monumento donde se tenia que decantar si ra posible este nuevo arte. Para esto Muguruza presenta un proyecto que no fue aceptado por Franco, fue encargado entonces a otro arquitecto, DIEGO MÉNDEZ, arquitecto olvidado porque a partir de este momento se convirtió en el arquitecto conservador de todos los edifcios de patrimonio nacional (tuvo que reconstruir buena parte del Palacio Real de Madrid), y ahí ejerció como arquitecto durante toda su vida. Presento un proyecto, que fue el aceptado por Franco, un proyecto anodino, clasicista, lo único signifcativo es la desmesura, lo colosal como elemento de una estética arquitectónica, esto lo había aprendido, pero mal, en los modelos de la arquitectura nazi y la arquitectura fascista italiana. De la arquitectura de los fascistas italianos parece que no aprendió tanto, porque es de muy buena calidad, ni siquiera supo ver en la pintura metafísica italiana esas arquitecturas desnudas y silenciosas, como las de Chirico. Hizo un proyecto anodino, incluso llego a proyectar una serie de capillas para realizar una especie de via crucis, algunas vinculadas a la arquitectura popular, algo que no se aceptó. Diego Mendez también reforma la fachada del Teatro real, de la Plaza de oriente. En los años 15 Antonio Florez realizo un proyecto parecido a

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este para terminar la fachada a la plaza de Oriente, aunque al fnal la acabo haciendo Mendez.

El único arquitecto capaz de vislumbrar, por su conocimiento extraordinario de la construcción, es LUIS MOYA, conocedor de la magnifca arquitectura italiana del fascismo y de la arquitectura clásica, etc. Sus proyectos tienen algo de utópico, de soñador, de hecho en 1927 tenemos este proyecto: Sueño arquitectónico para una exaltación nacional, pretende dar forma simbólica al nuevo poder franquista, conseguir una iconografía nueva.Proyecto este dibujo ideal, con una composición muy académica, con elementos que proceden de la cultura italiana barroca. Dibujante fascinante, metafísico, silencioso, muy italiano en estos diseños. Dibujo fantástico, realizó muchos de este tipo. Los encargos de tipo ofcial fueron escasos. Quien le recupera para la construcción de edifcios fueron instituciones religiosas, por su profunda creencia. Personaje complejo, extraviado, realizo análisis de las proporciones áureas en la Acrópolis de Atenas, fue un soñador fascinante y un constructor extraordinario, manejaba todas las técnicas de construcción, tanto las mas modernas como las mas tradicionales. Soñador, dibujante, coleccionista, religioso. Un tipo elegante en su trato, en sus maneras, un personaje sorprendente, como muchos de estos dibujos.

A la vez, cuando estos arquitectos bajan al terreno de la construcción social, a las viviendas populares, se desarrollan como tipologías de viviendas extraordinarias, construidas con lo que había, una miseria absoluta (Orcasitas, etc). Proceden en planta de los ensayos que el Movimiento Moderno alemán había realizado sobre la vivienda, pero construido con materiales de mampostería y ladrillo y bóvedas tabicadas en muchas ocasiones, un modo de construir tradicional. Luis Moya proyecta también, al mismo tiempo, el proyecto de la Cruz del valle de los Caidos. El mas fantástico de todos fue el proyecto de FRANCISCO CABRERO, uno de los arquitectos mas importantes en la renovación de la arquitectura, con la construcción del Instituto de reformas sociales, arquitecto admirado por todos los arquitectos españoles y europeos, tanto que cuando Moneo construye el cubo de su ampliación lo aligera abriendo un enorme ventanal, con la intención no de iluminar el interior ni aligerar ese cubo opaco, sino de crear una especie de mirador para que los que pasan por dentro contemplen el mejor edifcio construido en Madrid, que es el antiguo edifcio de los sindicatos verticales. Un arquitecto que pasados los años es poco conocido, poco celebre, pero de una lección magistral de la que todos aprendieron, y autor del pabellón de cristal de la Casa de Campo, un edifcio que en principios de los años 60 Mies Van der Rohe vino a España y lo único que quiso ver de Madrid, además de la Ciudad Lineal, fue el edifcio de cristal de la Casa de Campo, considerándolo una obra maestra de la arquitectura contemporánea. Estuvo seis meses en Italia viendo la arquitectura del fascismo

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italiano y presento este proyecto que recuerda a esa arquitectura del fascismo italiano: LA cruz del valle de los Caídos, pero como no había terminado de estudiar y no tenia titulo no le dejaron presentarse. También podemos ver el proyecto para la Cruz que presenta FEDUCCI en el 41 (autor del edifcio Carrio).

Museo de America: LUIS MOYA Y LUIS FECUCHI

Actividad constructiva de LUIS MOYA en recintos periféricos, religiosos, donde su maestría como dominador de la topología y los mecanismos de construcción, son excepcionales, uno de los primeros es el proyecto y construcción del Museo de América. Edifcio interesante porque estaba obsesionado con identifcar esas tipologías y elementos formales invariantes de la historia de la arquitectura española. Elementos neobarrocos en el aspecto formal , pero hay que destacar un aspecto: el considera, como Chueca, que la topología claustral del patio es una topología a la que la cultura española ha sacado un partido excepcional, el patio que sirve para articular un Monasterio, un sitio real, una fabrica, una granja, etc, etc, la topología del patio como elemento generatriz. El Museo de America es una refexión sobre el patio. Edifcio restaurado a principios de los 90. Bóvedas tabicadas (momento de crisis profunda). La otra gran iglesia es la IGLESIA DE SAN AGUSTIN. Concibe muy bien, por sus convicciones religiosas, la arquitectura religiosa. Es como un homenaje al Panteón de Roma, era un gran estudioso de la antigüedad clásica y quiso construir un Panteón a la romana, pero dio al Panteón no una forma elíptica, sino oval, lo estiró. Usando materiales de construcción tradicionales, fundamentalmente el ladrillo visto. Era una iglesia para ser vista desnuda, en su pura constructividad, es mas sagrado el edifcio desnudo que con todo ese aparato icnográfco.

Últimos proyectos importantes: En la periferia del sistema José Antonio Jirón (León de Fuengirola), responsable sindical, estableció muy buena relación con Moya, y le ofreció la creación de las Universidades laborales, que tuvieron una función muy importante en España para crear esos estudios medios. Lleva a cabo la Universidad Laboral de Gijón, es su gran obra. Es un Escorial laico, se hace un recorrido periférico para entrar en la Capilla. Complejo que se articula también en torno a la topología del patio. Es un nuevo escorial docente, usa un lenguaje arquitectónico que es como un libro de la Historia de la Arquitectura. En términos decorativos era como un extravío surrealista, de ahí que le gustase tanto a Dalí. Imágenes colosales, ordenes gigantes. Calidad constructiva y material extraordinaria. 22-04-10

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Después de ver aspectos que permiten entender los elementos de continuidad, las rupturas, los cambios, las imposiciones, los elementos de supervivencia de contacto con el mundo europeo tras la Guerra Civil, cabe señalar que con respecto al arte, la pintura y la escultura, las cosas funcionan de manera semejante, por una cuestión objetiva, los tiempos de realización de la arquitectura son distintos a los tiempos de realización de otras artes, tiempos largos (edifcios que se comienzan en los 30 y se terminan en los 40) y aunque los aspectos ideológicos que como consecuencia de la Guerra Civil afectaron a algunos arquitectos que habían estado vinculados con el Movimiento Moderno, en la pintura las cosas fueron diferentes, porque las consecuencias de la guerra civil sobre los artistas fueron feroces, en primer lugar la muerte, en segundo lugar el exilio o el exilio interior, teniendo en cuenta que buena parte de nuestros mejores artistas vinculados a las vanguardias europeas habían realizado su actividad fuera de España (Picasso, Juan Gris, etc.), activos fundamentalmente en Paris, y en contacto con los ámbitos de la vanguardia, con los críticos, con las publicaciones importantes, era un arte español hecho fuera de España, de ese arte se recibe durante los 20-30 en España un eco, el lado periférico de esa vanguardia, lo que en España se denomino Arte Nuevo, una modernidad que no asumía todos los componentes artísticos de las vanguardias, sino su sombra, hay un ablandamiento, un arte nuevo pero no de vanguardia. Hay un uso de un arte nuevo que han puesto en marcha cubistas, metafísicos, etc. Hay una cierta normalización, pero en un sentido periférico, es una modernidad dudosa, porque el peso fundamental de las artes en los 20-30 seguía siendo el peso de un arte pompier, ya ni siquiera académico, un arte que oscilaba entre el esteticismo pompier y las tradiciones regionalistas, folclóricas, esa España buscada por los extranjeros. El panorama español del arte durante los 20-30 estuvo marcado por el peso de la tradición usado en el peor sentido de la palabra, por la Academia, por un gusto burgués anodino y la pintura regionalista alimentada por los genes patrios de los españoles. Incluso un maestro tan importante como Sorolla no pasa de ser un buen iluminista, ni siquiera un impresionista, como algunos decían un arte convencional iluminado, aunque luego se convierte en un fenómeno de masas. Esa hegemonía de la Academia, de la pintura burguesa, de los pintores iluministas, luego quedaban los pintores en Paris y luego quedaban los que habían llegado y se instalan en el ámbito ofcial: Daniel Vazquez Diaz, Solana, el propio Sorolla. Vázquez Díaz y Solana tuvieron un protagonismo importante antes de la guerra y después. Fueron artistas, junto con Zuluaga, también presente en Paris, confguran, junto con Benjamin Valencia, una suerte de modernidad distinta, de personas que conocen lo que se hace en Paris y lo incorporan a las formas españolas. Estos pintores fueron incómodos para todo el mundo, para la vanguardia, que no los consideraban modernos, y desconfaban de ellos el nuevo poder político, y el gusto conservador de la sociedad española, que en esos años de imposición política del primer franquismo lograron

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consolidar como arte ofcial el mal gusto histórico de las clases dirigentes españolas del siglo XIX y el XX. La guerra civil y el triunfo de Franco, a pesar de intentos de crear una iconografía del nuevo régimen, lo que consolido en realidad fue el triunfo de la mala pintura, porque el resto fue marginado. Los años 40 fueron terribles para los pintores interesados por la modernidad y la vanguardia. Fracaso de nuevo la creación de una iconografía imperial, de un arte del nuevo estado, que seria un arte clasicista pero lleno de un componente heroico nuevo, que ilustrase la narración de una victoria triunfal fascinante, y en esa elaboración de esa iconografía hubo artistas, algunos interesantes, como Saiz de Tejada o Caballero, que también para sobrevivir colaboraron con revistas, publicaciones y actividades fomentadas por la Falange y el nuevo estado (Revista Vértice, de alta calidad, vinculada al falangismo mas culto). Junto a ellos, ideadotes de esa iconografía propia del franquismo, aparece la supervivencia de Ernesto Jiménez Caballero, amigo de toda la vanguardia, de ideología fascista. Pocos intentos que fracasaron, quedan dibujos, propuestas escenográfcas, en las que se intento crear un programa fgurativo que demostrase ese triunfo. Ese arte ofcial no pudo ser, quedo reducido a ámbitos periféricos. En la Revista Vértice, Pedro Laín Entralgo, falangista, en 1938, en plena guerra civil escribe “vivimos en la víspera de un humanismo nuevo, para el pintor de mañana serán antecedentes necesarios Manet, Cezanne y Picasso, aunque se hallen lejos de pintar como ellos” era como buscar un vinculo, que no se debía usar, pero que no se debía olvidar. Esto era muy revolucionario, y dice “hay que aspirar a un nuevo clasicismo, el pintor debe aspirar a la ejemplaridad (algo propio de la religión barroca) y dice “ las fguras pintadas se reunirán en servicio a la mas elevada vocación del hombre, lo que lleva a dios por la vía del Imperio. A lo que se opone radicalmente esta iconografía nueva, que fracasara, lo que desprecia de manera radical son los cuadros de genero, el paisaje intrascendente, el rincón de café, la naturaleza muerta. Cuadros de genero, los géneros menores que habían permitido aparecer a las vanguardias históricas, incluido Picasso, Cezanne, Matisse, etc. Inmediatamente los artistas, al cuajar en ellos la lectura conservadora de los autores del 98, ven necesario recuperar los géneros menores, porque son los mas inofensivos políticamente hablando.

La generación del 98, frente al aislamiento defnitivo de España, la perdida de las colonias, etc., les llevo a rastrear el problema de España, la esencia de España, y rastreando la esencia de España construyeron un doble discurso distinto, uno progresista, el de Unamuno (destruyamos todo) o el de Ortega y Gasset, hijo menor de la Generación del 98, mientras que los Baroja, más conservadores, o Azorín (escribe un libro de 1900: Castilla, defne la esencia de España mediante Castilla, la soledad del paisaje, la poesía del silencio, del vacío, no queda nada, es el aislamiento), que son capaces de sacar optimismo de ese paisaje vacío y desnudo. En ese libro de Castilla de

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Azorín, en algunos de los capítulos parte de un texto antiguo y lo reescribe y después lo continua con su propia historia para buscar un vinculo contemporáneo con el mundo del 16. Afrma “vivir es volver a ver” y esto lo dice un personaje que esta sentado inmóvil viendo pasar el tiempo. Están diciendo tenemos que salir, pero solo concibiendo que vivir es volver a ver saldremos de esto. En otro capitulo de Castilla hay un personaje que mira con un catalejo desde el balcón de la casa señorial de su pueblo y lo que ve son unos guerreros con sables, estandartes (fnales del siglo XV), pasa el tiempo y el mismo personaje ve pasar un coche de caballos (siglo XVIII-XIX), la casa es la misma, el paisaje es el mismo, y ese mismo personaje, sigue sentado en la casa señorial del pueblo, sigue mirando por el catalejo y ve pasar una locomotora. Todos los cambios, incluso los propios del progreso, serian menores y accidentales con respecto a la esencia verdadera de España. En 1946 se hace una reedición de la ruta del Quijote por Azorin, pero acompañada por un fotógrafo alemán, para fjar un paisaje que no ha cambiado, que sigue congelado en el tiempo. El argumento del paisaje lo retoma una parte de la cultura del franquismo como una alternativa a ese intento de construir un arte ofcial, a la manera italiana y de los regimenes totalitarios. Usan el carácter fgurativo de la fguración mas alegórica que es la propiciada por los surrealistas europeos, y se construye una visión épica, metafórica y alegórica de este arte moderno. Esto fue un pequeño paréntesis.

En la Revista Vertice, Pedro Laín Entralgo, falangista, en 1938, en plena guerra civil escribe “vivimos en la víspera de un humanismo nuevo, para el pintor de mañana serán antecedentes necesarios Manet, Cezanne y Picasso, aunque se hallen lejos de pintar como ellos” era como buscar un vinculo, que no se debía usar, pero que no se debía olvidar. Esto era muy revolucionario, y dice “hay que aspirar a un nuevo clasicismo, el pintor debe aspirar a la ejemplaridad (algo propio de la religión barroca) y dice “ las fguras pintadas se reunirán en servicio a la mas elevada vocación del hombre, lo que lleva a dios por la vía del Imperio. A lo que se opone radicalmente esta iconografía nueva, que fracasara, lo que desprecia de manera radical son los cuadros de genero, el paisaje intrascendente, el rincón de café, la naturaleza muerta. Cuadros de genero, los géneros menores que habían permitido aparecer a las vanguardias históricas, incluido Picasso, Cezanne, Matisse, etc. Inmediatamente los artistas, al cuajar en ellos la lectura conservadora de los autores del 98, ven necesario recuperar los géneros menores, porque son los mas inofensivos políticamente hablando. Si se hacia pintura debía ser pintura relacionada con el régimen, exaltación del retrato, mientras que los artistas supervivientes de antes de la guerra, como Vázquez Díaz o Zuluaga, se empeñan en reaparecer en este lugar inhóspito de los años 40 trayendo de nuevo el genero del paisaje, la naturaleza muerta, para seguir introduciendo elementos de la pintura moderna, de nuevo la modernidad se incorpora a la

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pintura española por la puerta de atrás. Desde ese punto de vista, hay otro aspecto que hay que mencionar, son años duros para la cultura española, de aislamiento. En esos años, ya antes, lo que se consolida es el lado mas miserable, que menos tiene que ver con la experiencia del arte, pero ese es el gusto sociológico, que se consolida como hegemónico, con algunas excepciones. Eso permitía que un historiador del arte tan importante como k. Clark, critico de arte, autor de un libro precioso “El arte del paisaje”, y autor de un libro de esos años 40 sobre la cultura europea, donde no incluye la cultura española por considerarla una anomalía, no existe la cultura española, es un extravío, idea compartida por una parte de Estados Unidos, franceses, ingleses, alemanes, etc. De hecho, Panofsky estuvo en Madrid a principios de los 60, cuando estaba preparando su obra sobre Tiziano, para visitar el Museo del Prado, y le acompaño en esos días por Madrid un critico de arte vinculado al falangismo, magnifco historiador de la pintura que antes de la guerra fue jefe de la sección de estampas de la Biblioteca Nacional, y cuenta don Enrique Fernandez Adal, como le pregunto porque no había incluido España, y Panovsfy le dijo que en España nunca se había creado una noción de escuela, por lo que había evitado interesarse por la pintura española. Explica bien este triunfo de lo mediocre en la pintura española, es el triunfo no de la tradición, sino de la hegemonía del gusto de la mediocridad, de un gusto no formado, en esos años el artista de éxito que existía en España era el maestro palmero, que exhibía sus caballos blancos frente al Museo del Prado. Ese maestro Palmero es de Almodovar del Campo, donde tiene una casa Museo, que esta construida sobre la casa de Miguel Cano, padre de Alonso Cano. Es una pintura que todavía gusta, hasta los años 79-80 este tipo de pintores tenían una presencia muy notable entre la burguesía. Lo que consolida el franquismo es este gusto por lo cutre, porque fueron incapaces de consolidar un arte de estado, y en medio quedaba esta expectativa de los géneros menores, es curioso que Zuluaga, Benjamin Palencia, etc se adentren de nuevo en el paisaje, en el café, etc. Por un lado esto se debe a lo inofensivo de estos géneros, pero por otro lado muchos intentan buscar esa modernidad de los españoles en Paris, y la buscaron en España en tres lugares: -La gran tradición del arte español (EL Greco, Velazquez y Goya), Artistas, marchantes y amigos identifcan el cubismo de Gris y Picasso con la esencia de lo español, que se identifca con el paisaje de España, que queda reducido a su vez al paisaje castellano: Getrude Stein, amiga de Picasso, en 1910 viaja por España y descubre que la esencia del cubismo de Picasso es una esencia española y la descubre en comercios y tiendas en Cuenca y en las casas colgadas de Cuenca. -Otros lo buscan en los colores del paisaje español: ocres, marrones-Otros también descubren en el paisaje castellano elementos de pureza, de sensibilidad, de desnudez que consideraba específcamente españoles. En el desconche de los edifcios se ve el

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collage de Picasso

Hay un intento de buscar en el cubismo lo específcamente español para defnir el cubismo no como algo francés, sino como algo español, están tratando de reivindicarlo como una seña de identidad. El propio Ramón Gómez de la Serna publica a principios de la Republica Ismos, con un capitulo dedicado al Botellismo, para defnir la esencia toledana del Cubismo, de donde surgen esas botellas de anis del mono en las composiciones de Gris y Picasso. Escritores españoles, amigos de estos pintores, están intentando consolidar una imagen de lo español de algo que parecía francés. Unamuno en un texto critica dos artículos publicados en 1911-12 por Carl Giustil, historiador del Escorial, que realiza una critica política cruel de Felipe II y del arte de esa época y del repulsivo monumento del Escorial. A ese articulo publicado en 1912 en España, responde en un articulo Unamuno, que dice que lo que esta haciendo es un discurso época sobre la historia de España que no tiene nada que ver con El Escorial ni con Felipe II, demuestra la incapacidad que tiene para tener sensibilidad, “es de aquellos que no saben descubrir la belleza en el desierto”, belleza que parangona con la de las pirámides y con el Escorial, y para reivindicar la grandeza de El Escorial rechaza lo ornamentado del plateresco. Aquí aparece esta preocupación por el paisaje, el paisaje desnudo. A propósito de ese mismo articulo decía “Es como conservar el campo de Castilla que se dice que son áridos o tristes, pero no por ello feos” “en el paisaje el desnudo es lo ultimo que se llega a gozar” LA construcción de la imagen romántica de España la han construido fundamentalmente los viajeros franceses del siglo XIX. En el paisaje se puede introducir la modernidad y es algo propiamente español. Ahí se introdujo buena parte de la pintura de los años 40, el paisaje permite un dialogo con la pintura anterior y permite presentarse como pintores españoles en la pintura ofcial.

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Durante la Guerra Civil hubo intentos de crear un arte de Estado, que fracasaron. Hubo un arte academico, desinteresado por el arte moderno, y aquel estado de excepcion sirvio para consolidar la mediocridad de antes de la guerra. También existieron aspectos mas cultivados, por que en la falange hubo una seduccion por los vinculos que Musolini habia mantenido con la vanguardia, y muchos quisieron plantear este mito en la cultura española, con esfuerzos de construir un arte imperial, que fracasaron, pero por otra parte ya antes de la guerra con esa idea de lo español generada por la generacion del 98, habia afectado incluso a la lectura de algunos generos de vanguardia como el cubismo. Veiamos en esta situación como hubo algunos intelectuales que

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estos temas del paisaje y naturalezas muertas, depositaron contenidos de lo español en el genero del paisaje moderno o vinculado a las vanguardias. Estabamos viendo el Elogio del Escorial y del desierto, desde el punto de vista del elogio de lo desnudo, de Unamuno, y de muchos intelectuales. Una desnudez arquitectónica y del paisaje castellano premiada de contenidos modernos a veces y a veces con un contenido retardatario, de resistencia a la adopacion de formas y mecanismos propios de la modernidad. Debemos hacer hincapie en algunos textos en relacion con el Escorial como desnudo, como metafora, se convierte en paradigma estético para buena parte de la ideología conservadora del nuevo régimen y del nuevo arte de Estado. Hay en este sentido un libro de Azaña, el Jardín de los frailes, que son memorias de su época de estudiante en los agustinos del Escorial. Recuerda de muchas maneras aquello del Escorial y dice a propósito del jardín de los frailes dice Azaña “En la edad de ordenar por vez primera las emociones bellas me sobrecogió el paisaje, la obra humana, el monasterio, o lo admirábamos sin saber porque, o veíamos una obra extravagante…”. “Hubiésemos hecho con sus piedras un obelisco o un túmulo”. En 1962, saliendo de la posguerra mas dura, se publica una de las mejores novelas del siglo XX “Tiempo de Silencio” de Luis Martín Santos, que representa muy bien este momento de la posguerra. También se detiene el autor en el Monasterio, habla de toda la época, de intelectuales, de la vida en Madrid, habla de Ortega (hace un retrato demoledor), etc., y escribe en esa novela “Allí se dibuja el monasterio, no se mueve, tiene las piedras iluminadas por el sol o aplastadas por la nieve, imitando la parrilla de San Lorenzo, santo al que el verdugo dio la vuelta por una mera cuestión de simetría”. Dice también respecto al lado de la vida cotidiana de personas que pasean por Madrid en los años 40 “La madre pedía al camarero horchata como si fuera verano y el mozo le decía que ya no había horchatas, pero ella erre que erre, pero tuvo que ser gaseosa”. Se trata de destruir aquella vida, de ridiculizar aquella vida. Pasando al tema del paisaje, esos paisajes deserticos, ese paisaje castellano, desnudo, debemos hablar de dos puntos importantes literarios: Uno se refere a esa obsesion de los historiadores, viajeros, por contar la españolidad, algo que hizo suyo el franquismo y la generacion del 98, uno de Maurice Valdes, biografo del Greco, y otro contrapunto de Juan Benet, ingeniero de caminos y sobrino de Chueca Goitia. Apasionado por el arte desde muy joven, en los años 40, como a su tio, fue exiliado por el franquismo, como muchos de sus amigos pintores, Juan Manuel Diaz Caneja, uno de los mas extraordinarios paisajistas españoles, procedente de esa especie de continuidad, fue encarcelado en Carabanchel y sobrevivió en ese exilio interior hasta los 70., escribió un articulo sobre Caneja refriéndose a la estancia de Benet en Carabanchel: “En las dependencias de Carabanchel trabajaba Benito…” El uso de la tradición española de Velazquez, el Greco y Goya, fue no solo la posibilidad de rearmar un arte nuevo y moderno, sino también en un sentido profundamente conservador. En

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este sentido vamos a leer dos textos, uno de Barres “EL Toledo del Greco”, libro muy difundido en la cultura de Europa. Existía en el una serie de tópicos románticos sobre Toledo, el Greco, etc., y cuando paseaba por Toledo se sentía seducido como por un sueño, y cuenta algo que le ocurrió una noche, y que muestra la antipatía que muchos de estos críticos tienen hacia España. Todo esto estaba alimentado por esa literatura francesa, inglesa, etc.: Dice que hacia las 11 y media oyó una música y de pronto encontró una calle mas ancha, unas parejas danzaban en la penumbra, era una Toledo popular y de todos los tiempos, unas niñas abrazadas marcaban los compases del baile, y yo creía ver formando la rueda de curiosos a los héroes de Goya, de Cervantes, de Calderón (tópicos del Romanticismo), que representan toda España, y sin embargo, no experimentaba yo un placer concreto… de pronto concluyo la música y se hizo el silencio, la incomodidad, la repulsión. Paseando por la ciudad también visita la catedral de Toledo y el Palacio arzobispal “con asombro encontramos un rotulo en el que pone: Calle Carlos Marx”. Todas estas frases explican bien esas tensiones de la época.

Giedion se convirtió desde los años 20 en el mas importante critico de arte de los arquitectos del Movimiento Moderno, que apoyaba la construcción de la vanguardia racionalista con sus textos. Publico numerosas obras sobre arquitectura contemporánea. Intimo amigo de Le Corbusier, y conocedor de España. Publico Espacio, tiempo y arquitectura, donde narra la construcción del movimiento Moderno desde sus orígenes, se remonta incluso a Borromini, para construir la evolución, los cambios que culminan Le Corbusier, Wrigth, etc. El maqueto el libro, con lo cual construyo un discurso escrito y un discurso visual. Ese texto lo realiza con motivo de una reunión en Barcelona con motivo de los CIAM, se reunieron Sert, Mercadal, Gropius, etc, para preparar el congreso del Ciam, y aprovechando eso hizo un viaje a Toledo, exclusivamente a Toledo a ver la arquitectura toledana y desde el avión describe el paisaje, y luego se monta en el tren donde se encuentra con un norteamericano que le dice que no vaya a Toledo, que no merece la pena.

Volviendo a donde estábamos, desde el punto de vista de las estrategias de estos años, estamos viendo un aislamiento internacional por un lado, acentuado por el franquismo hasta que no termina la segunda guerra mundial, y hasta ese momento se puede decir que se mantuvieron activos estos sueños de construir un lenguaje artístico que expresase los nuevos valores imperiales, por medio de publicaciones importantes, de altísima calidad, que representan bien la ideología del falangismo y de la estructura política del nuevo estado, tal y como la concibieron los mas soñadores. Esas publicaciones son: hubo dos revistas importantes: una la revista Vértice, de altísima calidad editorial en época de miseria, la otra la revista ESCORIAL, y como instrumentos de propaganda, donde por medio de las ilustraciones se intentaba codifcar lo que

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podía haber sido el lenguaje iconográfco del franquismo, del nuevo estado, dos publicaciones importantes: Laureados e Historia de la cruzada española. La arquitectura ya la hemos visto, el monumento a los caídos en Barcelona, etc. A parte de esto existía la Academia, los grupos tradicionales de pintores de ofcio, que algunos tenían tiendas de colección de muebles. Paisajes, retratos, una pintura anodina, académica, atrasada, pero era la pintura hegemónica antes de la guerra, durante la Republica, y se aprovecharon de las circunstancias políticas, porque el arte fgurativo del franquismo no existió, se ensayaron alegorías de la victoria, y al lado de esto existían los artistas del exilio, que mantenían viva sus actividades anteriores, y los artistas del exilio interior, los que habían pintado antes de la guerra recogiendo rescoldos abstractos, expresionistas, fauvistas, pero no de una manera consciente, sino como soluciones formales atractivas. Los españoles en Paris, los del exilio interno que intentan sobrevivir por medio de esa pintura menor, de genero, de paisaje, de naturalezas muertas, intentando mantener viva la tradición del arte moderno, y es curioso porque encontraron la sensibilidad de muchos falangistas, aquellos que soñaban con esa identifcación de arte moderno y franquismo: Pedrejo, etc., etc. Fueron apoyados esos pintores del exilio interior, que mantienen soslayos de modernidad mediante esos géneros, frente al aparato retórico del fascismo. Además estaban los jóvenes, lugares para la formación de los jóvenes eran pocos, la Academia de San Fernando, existían las escuelas de artes y ofcios, y ahí si que, sin embargo, antiguos profesores y artistas de antes de la republica pudieron sobrevivir como profesores y mantener viva la vieja herencia del arte como ofcio, pero incluyeron formas propias del lenguaje anterior a la Republica, y en medio de todos ellos quedaban los grandes maestros de antes de la guerra y que iban a sobrevivir pocos años después de la guerra civil, mueren entre 1945-47: Zuluaga, Gutiérrez Solana y Daniel Vázquez Díaz. Tres artistas que al fnal de su vida, han estado en Paris, conocen la vanguardia, pero que no se han sentido incómodos con el franquismo y que prolongan su actividad en esos primeros 5 años, hasta mediados de los 40. DE Zuluaga podemos presenciar la agonía de un hombre formado en el arte moderno, pero no en la vanguardia europea, y lo que acentúa es el casticismo propio del 98, escenas de toros, escenas galantes de tipo andaluz, retratos familiares, escenas religiosas, retratos de falangistas. Vázquez Díaz si que represento antes de la guerra y después posiblemente el magisterio de un artista enormemente considerado desde principios de siglo, durante los años 20-.30 y hasta el 45, fecha de su muerte. Vázquez Díaz fue un pintor que en su pintura si realizo una versión de la modernidad, del cubismo, expresionismo, fauvismo, de gran calidad plástica. En cuanto a Solana hay que decir que no cambio, personaje paradójico. Mantuvo su extraordinaria elegancia como pintor, un pintor de esa vanguardia, conocedor de las novedades francesas, del cubismo, Delaunay, Matisse, Picasso, y los jóvenes pintores en esos años de la inmediata posguerra no podían ir a la Academia de San Fernando a aprender, se formaban

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en el estudio de Vázquez Díaz, por lo que esta fgura es un elemento de germinación para un pequeño grupo de artistas que van a dar sus frutos posteriormente. Vamos a ver imágenes en relación con lo que ocurre en España justo después de la guerra. Los dos libros mas importantes en los que se intento construir una iconografía propia del Estado nuevo: José Caballero, uno de los mas importantes artistas vinculados a este proyecto, hombre que antes de la guerra había sido amigo de Lorca, Dalí, etc., pero que tuvo convicciones falangistas, pero pendiente de las poéticas del surrealismo, vinculado al entorno de Buñuel, A partir de los 50 abandona ese vocabulario surrealizante y comienza a dar pasos camino de la abstracción convirtiendo esta época (38-50) en un paréntesis en su vida. Sus obras están llenas de tópicos, la ruina, pero no una valoración nostálgica, sino que supone una condena moral de los edifcios, fueran quienes fueran quienes los destruyeran.

-José Caballero: Ilustración para LA Ciudad Universitaria en Laureados de España. 1939José Caballero. Ilustración para la Cruz Laureada del Generalísimo, en Laureados de España.

Para los mentores de ese posible nuevo arte de estado ni el surrealismo ni lo moderno, sino una iconografía clasicista, novecentista italiana, de ahí que a mediados de los 40 la presencia de pintores novecentista hicieran varias exposiciones en España.

-José Caballero: Una fecha determinada. 1945-67. Homenaje al alzamiento del 18 de junio de 1936. En 1965 altera la obra, la rehace, para convertirla en una obra inofensivamente surrealista, y borra este compromiso directo.

-LA infancia de María Fernanda. Se aleja de ese compromiso tan directo. -

Al fnal se convierten todos en críticos radicales del franquismo, con un alejamiento consciente. Adoptaron un compromiso ético importante, rechazando todo lo que estaban viendo, aunque por un tiempo parece que les ilumino o les ilusiono. Comienzan a cambiar a otras estrategias que tienden a la abstracción.

-El punto sobre la I.

GUSTAVO DE MAEZTU:-Vuelta de la guerra

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Otro de los artistas importantes en esa secuencia sería JOSE MARIA SERT, pintor importante a nivel europeo antes de la guerra, y que después de la guerra tiene un compromiso explicito con el franquismo, tratando de crear para ese nuevo estado una nueva iconografía: -El Ángel de la Paz

Colaboradores de esas publicaciones, de Laureado, etc., aparecen personajes como Domingo Viladornat. De nuevo el ámbito de las ruinas-ilustraciones para los héroes del Alcázar. Un nuevo dios aparece sobre el mundo. La memoria del pasado queda destruida en la ruina.

29-04-10

-Carlos Sáenz de Tejada. El Alcazar de Toledo. 1938

En general este arte fgurativo, ceñido de surrealismo, arte retórico, cumplio funciones de un arte de ilustracion de libros, exaltacion de un sueño imperial. El gusto que realmente gano la guerra fue un gosto conservador, anodino, pero en medio de ellos hay algunos artistas que se quedaron aquí, que no desaparecieron durante la guerra, y de ellos hubo algunos maestros que habian tenido trayectorias interesantes, un puñado de pequeños maestros que prolongan su vida durante los años 40, Zuluaga, Solana y Vazquez Dias, tres que constituyeron un vinculo con el arte anterior, artistas que conocian el arte moderno, aunque su obra tiene mas que ver con el lenguaje conservador español, pero asumen en su pintora algunos elementos perifericos de las vanguardias, que algunos de ellos habian conocido . Ademas de eso, se produjo entre otris artistas, un intento de renovacion, algunos de ellos que regresaron del exilio y que se iban a articular en torno a la fgura de D´Ors, que pretendía introducir artistas modernos en el panorama cultural, intenta recuperar esa vida artistica moderna, contando con maestros mas o menos proximos a la modernidad y algunos jóvenes que empezaban a despuntar, muchos de ellos conocian el arte de la vanguardia y fueron incorporando elementos fundamentalmente del cubismo, elementos del lenguaje surrealista, y así D´Ors creo un principio de renovación desde dentro en esa asociación de criticos de arte y artistas, onde se promovieron exposiciones de estos artistas, hubo alli exposiciones, salones de otoño (Salon de los 11), tratando de incorporar a estos jóvenes, artistas que se pretendian nuevos y modernos. Paralelamente a la experiencia controlada por el Estado, es iniciativa pretendia propiciar la renovacion del gusto y la aparicion de un posible mercado del arte, inexistente en España despues de la guerra. Esto permitio a pequeñas galerías iniciar proyectos semejantes, potenciar a artistas que eran potencialmente modernos y

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jóvenes que se querian incorporar, de modo que aparecen iniciativas importantes de la renovación desd mercado del arte, tambien avalados por intelectuales que en la periferia del franquismo intentaban crear espacios de menor incomodidad para abrir el espacio de la modernidad. En Barcelona se funda en este sentido en 1948 el Dau Alset, para conectarse con Europa, especialmente con Paris, algo que también haran otros grupos. En este grupo destaca Tapies. Paralelamente a este grupo también en el 47 otro grupo de artistas jóvenes se organiza en Zaragoza formando el grupo Pórtico, vinculado a la librería Pórtico, y que supuso una renovación con lenguajes poscubistas, y de los que formaron parte Laguna, etc. Tambien en Almería apareció un grupo con una pintura surrealizante, con un afán de ser nuevos. Hay una necesidad por parte de los artistas, afnes o no al régimen, por parte de los jóvenes una renovación de la experiencia artística española. En Almería el grupo formado fue el de los indalianos, buscando vínculos con la pintura rupestre del levante español, elementos de primitivismo, mientras que el componente surrealista del Dau Aselt fue mas claro y el poscubista también. Eran incipientes movimientos de renovación. Desde el punto de vista institucional fue importante el nacimiento de la Escuela de Altamira, en 1947 también. Vemos como el primitivismo que había sido usado como elemento que incitaba a las vanguardias Históricas a modifcar sus planteamientos e dentro, intentaron construir un discurso critico contra el sistema y del comercio del artísticos, en España se llenaba de elementos nacionales. A partir de la Escuela de Altamira, potenciada por intelectuales que habían estado vinculados al falangismo, potenciaron reuniones, seminarios en Santillana del Mar, y con la reanulación de las actividades de la Universidad Meléndez Pelayo comenzaron a hacerse exposiciones, congresos y seminarios, iniciando la renovación desde el punto de vista institucional del Arte Español. En medio de esto queda el legado de Zuluaga, Solana, etc, de los que incluso desconfaba el poder ofcial, jamás fueron recon ocidos, y los que fueron reconocidos fracasaron. Quedaban los exiliados, los grandes como Picasso, y un puñado de artistas que intentan buscar vinculos, sobrevivir, mantenerse activos, sin que fueran artistas de la vanguardia, pero fueron artistas modernos. La obra de Saenz de Tejada quedo como una obra sublime, con personajes heroicos, de formas retóricas, pero cuando intento convertirse en artista ofcial del regimen, cuando pasaba de la escala grafca del dibujo a la pintura el pintor brillaba por su ausencia, con lo cual fracasó en la construccion de una iconografa simbolica de ese nuevo Estado salido de la Guerra Civil. -Saénz de Tejada. Dibujo con texto de Jose AntonioOtro de esos artistas que se vincularon a las estrategias del arte ofcial fue JOSE MARIA SERT, recibió muchos encargos de la Republica y después de la guerra se vinculo al falangismo. Se le encargo la pintura mural de la Catedral de Vic. Monocromo en términos generales, una pintura anacrónica, que ya no tenia cabida.

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-Pinturas de la Catedral de Vic

Zuluaga, Vazquez Diaz y Jose Gutierrez Solana. En el caso de Zuluaga tiene grandes dotes como pintor, vivio en Paris desde fnales del XIX, conocio el simbolismo, el origen del cubismo, etc. Lector de Baudelaire. Pero es un artista cruzado por esa vision de españa propia de la Generacion del 98. Pendiente de España, de la tradición de la cultura española, del paisaje español, del folclore, de las tradiciones, un tipo de pintura que reclamaba el comercio americano y gentes próximas a él. A pesar de haber conocido el mundo de la vanguardia, fue opaco a ella, es como si no hubiera salido de España, quitando algunos momentos de principios del siglo XX cuando se convirtió en un pintor de la vida moderna, estando en Paris sus temas cambiaron, la música, los ambientes cosmopolitas afectaron como temas a su pintura, pero no como argumentos plásticos. A la vez, su carácter cosmopolita le daba un tono de elegancia sobre todo a sus retratos , que le acercaba a las obras de Anglada Camarasa

-LA familia del pintor. Zuluaga.

Estos son los maestros, en ese ámbito de elegancia, que a partir de la guerra civil se ensimisma en el RETRATO, no solo en el retrato ofcial, sino también en el popular. Aun así, tenia altísimas calidades como pintor, una elegancia interesante, etc. Paisajista a veces, dotando sus paisajes de un carácter de propaganda, el paisaje es un retrato no de la naturaleza, sino de eco del personaje representado, es como un acompañamiento metafórico.

-Toledo en llamas. Exaltación al Alcazar de Toledo, a la defensa heroica, es un cuadro de propaganda. Es la exaltación de la heroicidad según la versión del bando franquista del asedio de Toledo. Tormentosa, triunfal, donde la presencia de El Greco aparece en los celajes, etc. Es quien recoge mejor la tradición. La Generación del 98 es la que alimenta la pintura de estos personajes: Baroja, Unamuno, etc. Componente que perdurara incluso en los informalistas españoles del grupo El Paso, ese color oscuro, quemado, vitalista, místico, irracional, poco ordenado, etc.

Zuluaga hasta su muerte lo que pinta son estos contenidos temáticos, temas propios de la Generación del 98, la festa popular, retratos de intelectuales, de paisajes, etc. Se acentúa en ellos y en toda la generación del 98 la virilidad del paisaje castellano, todos ellos hablan de ese carácter duro, árido, reseco, que para ellos era una altísima cualidad, la belleza de los áspero, de lo duro, de la soledad, de la monotonía, como propio de lo español. Frente a esta visión del paisaje de los

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escritores del 98, existen tres alternativas del paisaje español que se construyen durante los 30 primeros años de siglo: el paisaje generado por la Institución libre de enseñanza, con el paisaje como ámbito de conocimiento, una valoración geográfca, naturalista y científca del paisaje, no cargado de estas resonancias estético-literarias del 98. Al lado de ese aspecto científco del paisaje, durante los años 20-30 hay una valoración surrealista del paisaje, sobre todo en la pintura, pero también en la poesía, muchos de los autores de la generación del 27, acentúan el carácter de ensoñación, surrealista, moderno. Posiblemente el artista que mejor representa ese paisaje surrealista seria Benjamín Palencia, que había estado en Paris y antes de la guerra civil haria una lectura del paisaje castellano en términos surrealistas. Luego Benjamin Palencia se incorpora a la posguerra militando con los falangistas, e inmediatamente retrocedería, vio la mediocridad de lo que existia e intento ajustarse con estos generos menores como el paisaje. En el año 51 Benjamin Palencia parece recuperado, porque en el año 43 realiza un paisaje como competencia con Zuluaga, con un alcazar toledano muy parecido a este, pero no controlaba Benjamin Palencia el paisaje y la calidad de aquella pintura fue tan criticada que toda su vida se sintió arrepentido de ese paisaje y comenzó a incorporar de nuevo mediante bodegones, paisajes, etc, aquellas visiones surrealizantes de antes de la guerra civil, y publicó un texto en una revista publicada en ciudad Real por un poeta y critico de arte excepcional, Angel Crespo: Deucalión, revista de vanguardia con dibujos de Alberti enviados desde el exilio. Ese texto es a proposito de ese paisaje surrealizante que el intenta recuperar volviendo a ser el mismo. “Busco que mis cuadros canten la música de los ríos, con pedazos de tejhas cocidos…” “quiero que nuestras pinturas suenen a piedras, a pájaros, a enjambres de abejas, etc”.

Tercera versión del paisaje: Vision femenina de paisaje, el paisaje entendido como metafora de la mujer, este es el mas escondido, el clandestino, el que no se deja ver. Si hubo un pintor de esta epoca, encarcelado en Carabanchel, que descubrio el carácter femenino, metaforico del paisaje castellano, fue Juan Manuel Diaz Caneja, discipulo de Vazquez Diaz. Entre los pintores que sobreviven desde Benjamin Palencia, posiblemente el mas infuyente de todos, el mas importante, fuera Vazquez Diaz, con una presencia activa en Eurpa antes de la guerra, especialmente en Paris, conocio Picasso, Matisse, el fauvismo: En 1904 estaba retratando a Modigliani, a Duchamp. Estaba en el seno de la vanguardia y de todo aquello trajo a España un sentido extraordinario del color, elegantisimo, moderno, un color tamizado por Matisse y el cubismo, pero que tiene su origen en el unico maestro que el reconocia, quien le enseño a pintar con la luz y el color, Cezanne, todos sus cuadros son un coloquio con Cezanne. Lo que mas le intereso, aunque no se revela en su pintura, fue la lectura del color de Matisse, ahora bien era un constructor, un arquitecto de cuadros, de ahí que el componente de racionalidad volumetrica que

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al color dota el cubismo, le conviertan en un cubismo periferico.

-Vazquez Diaz: Analisa. Es un colorista. Enseño a todos, a Benjamin Palencia, etc, los formo a casi todos los pintores jóvenes. -Fabrica bajo la niebla: Recuerda a las primeras pinturas de Braque y Picasso en Le Estaque. Construye con un uso del color extraordinario esas arquitecturas alegoricas, simbolicas.

El Vazquez Diaz pintor de naturalezas muertas y paisajes es el mejor, pero como pintor de fguras y retratista también lo era. Antes de la guerra ya comenzo con una pintura de fguras, con esa construccion cubista derivada de la obra de Cezanne. Frente a Zuloaga y Solana Vazquez Diaz les enseña a los pintores una España blanca, clara, frente a esa que hemos visto, oscura, tragica. Es de los pocos que saca un partido a una posible España clara, y tambien lo rastrea en escritores del 98: Azorín, por ejemplo, que son escritores de la España clara. En la historia de España s hay un pintor ajeno a la España negra, tragica, ese es Zurbarán

-Paisaje de la Rabida. Casi propio del Fauvismo, pero muy cesariano, muy controlado, el color no termina de estallar. -.Frescos de la Rabida. Acabarían convirtiéndose en emblemas nacionalistas que en principio no tenían.

-Las Bañistas.

Fue un pintor de pintores y para pintores. Se expresaba con la pintura. Estos temas de las bañistas recuerdan a su maestro Cezanne. -Ya en la posguerra pinta este Baño en la Pedriza.

El caso de Solana es fnisecular, Solana es un personaje que representa muy bien los grados mas topicos de la Generacion del 98, la critica pero también la exaltacion de la España Negra, con un deje de ironia notable, o de distancia, pero en realidad nunca ajeno a la España negra. Si no hubiera existido la leyenda de la España negra, los valores de la españa negra, la muerte, la crueldad, la violencia, las llamas, los fetichismos, las supersticiones, las corridas de toros, Solana no hubiera existido o lo hubiera inventado para poder pintar: Alta calidad como artista, pero un tipo de pintura incomoda, porque fja los topicos. Es la España del exceso, un retrato que en algun momento tiene una lectura critica, pero que fja el arquetipo topico de la España que nos han atribuido desde el siglo XVIII desde Europa. Esta España de Solana permite mantener

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activas las dos versiones, por un lado ironizar sobre esos tipos, pero por otro lado fjar iconográfcamente el arquetipo, el topico, visualmente.

-LA peinadoraEs una crónica de la realidad, dramatizada, tensa. Son pinturas de antes de la guerra. -LA tertulia del café Pompo, con Ramón Gómez de la Serna como anftrión de la tertulia. Después de la guerra insiste en el mismo tipo de pintura, no tiene legado, no tiene discípulos. Fija esa tradición de la España negra. -LA familia

Estos artistas desconfían del arte ofcial, no pertenecen a la vanguardia, pero tampoco al arte ofcial, de ellos el unico que genero escuela fue Vazquez Diaz.

30-04-10

Hemos visto la situación de los artistas en los años inmediatos de la posguerra, los maestros que sobreviven a la guerra civil, la posibilidad de un arte ofcial, y también hemos visto como se comienza a construir un proceso de renovacion a traves de grupos que comienzan a crear una situación de normalidad y también ofcialmente la Academia de D´oRs. Ademas tenemos la sombra de los pintores que durante la Republica tuvieron un compromiso y que trabajan en estos años en el exilio en Paris y Sudamerica. Todos ellos se incluyen en ese proceso de normalizacion de las vanguardias en los años 50. Al lado de todos ellos quedan una serie de personajes que tuvieron un protagonismo importante durante los 20-30, casi todos con una experiencia parisina, que mantuvieron su actividad como pintores jóvenes, intentaron mantener activas sus convicciones de antes de la guerra, cultivadores fundamentalmente de la pintura de paisaje, bodegón, artistas que participaron activamente en la Republica, con contactos con Paris. Algunos, durante la guerra civil estuvieron fuera de España, pero se incorporaron a la dictadura intentando mantener sus planteamientos de antes de la guerra. Artistas importantes que iniciaron ese proceso de renovacion que concluye en los 50. Los centros fundamentales son Barcelona,Bilbao y Madrid. A pesar de las apariencias, a partir del 43 y hasta el 49 en Madrid al menos se pudieron ver algunas exposiciones de arte frances, de arte italiano, etc, se pudo ver a Chirico, a Picasso, hay condiciones de aislamiento, pero estaba la memoria de los artistas que habian estado en Paris y algunas exposiciones permitieron ver, no al publico general madrileño que no estaba pendiente de estas cuestiones, sino a los artistas esta pintura francesa, etc. Hay seis o siete exposiciones colectivas importante. En Cataluña un personaje importante, que fue muy

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rapido durante los años 20-30, consumiendo etapas, de una formación academica tradicional pasan rapidamente por esos distintos tipos de pintura, son muy ricos esos años 20-30 desde el punto de vista de esa nocion de arte nuevo que no es de vanguardia, pero que recoge la tradicion de vanguardia europea, y pasados los 40 muchos de ellos paralizan sus espectativas, las condiciones historicas, morales lo pro`pician, y no pasa la historia por ellos, es como un exilio interior, manteniendo lo que hacian antes de la guerra. Uno de ellos es MIQUEL VILLA, que recoge la pintura francesa de vanguardia y la pintura metafsica italiana. Buena parte de estos artistas estuvieron suscritos a la revista romana Valori Plastici, dirigida por Chirico y Carra, que se convirtió entre 1919-23 (se publico entre estos años) en un diccionario secreto de buena parte de la vanguardia española, porque cuadraba con esa vanguardia blanda, no radicalmente vanguardista. Valori Plastici se hace eco de la vuelta al orden. Atienden a los cubistas del cubismo sintetico, especialmente de Juan Gris y Braque, hay como un retorno al orden, con experiencias que aparecen analizadas en esta revista. Miquel villa es uno de estos pintores con paisajes silenciosos, escenas de interior, con una composición y estructura cezaniana con un uso del color matissiano. El también anticipa esa pintura poetica.

-LA COCINA: Interior campesino, pero también holandés. Altisima calidad, grandes pintores, luces equilibradas, serenas, metafsicas.

Entre estos pintores que sobreviven, que tienen una presencia importante en los años 20, hay un personaje curioso, PANCHO COSSÍO, que aun no ha sido recuperado por sus propios compromisos politicos, formado con Vazquez Diaz, de familia adinerada, también se forma en Madrid con Cecilio Plat, pintor valenciano, y en el año 23 decide dar el salto a Paris. Cossío tiene una estancia prolongada en Paris entre el 23 y el 32, en los que entra de manera muy activa en la vanguardia parisina. Conoce a los poetas, a los criticos, con las revistas mas importantes, con los intelectuales. Retratista fascinante, retrata a artistas como Modigliani, Juan Gris, etc. Comienza a interesarse por esa periferia del Cubismo, ese poscubismo de Juan Gris, el cubismo mas ordenado, por la pintura de Cezanne y el color de Matisse. Procedía del mundo del norte, de Santander, donde vivio su infancia, cuando llega a Paris a partir del año 23 comienza a incorporarse al genero de los bodegones de las poeticas del poscubismo, pero ya pronto realizando una apropiación visual perceptiva de la pintura extraordinaria, porque comienza a usar un punto de vista cenital, como si lo mirase desde arriba, lo que le permite alteraciones en la representación de las fguras y las formas, que no llegan a ser vanguardistas, pero tienen un aliento de lo moderno, con una pintura muy trabajada, llena de veladuras, con colores que comienza a fabricarse el mismo, colores no organicos, sino de tipo mineral, un artesano del

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pintar. Se siente apasionado por la luz, no por la dispersión del impresionismo, pero si por las nieblas luminosas de la obra de Turner. Crea bodegones y paisajes de altísima calidad.

-Bodegón del pez

En 1942, cuando regresa a España decide abandonar la pintura, y funda Falange española en Santander, se convierte en un militante falangista decidido a abandonar la pintura, aunque siempre decía que su siguiente paso seria Nueva York. En realidad lo que buscaba era convertirse en el artista de la falange, del régimen, y nadie le hizo caso, del 32 al 4 o no pinto, se dedico solo a la política. Se creo el sueño e que el régimen le acabaría convirtiendo en el artista ofcial por excelencia. Cuando ven su pintura de Paris es despreciada por parte del régimen por moderno. Vuelve a la pintura como único recurso que le queda para sobrevivir, el que había tenido una relación intensa con la vanguardia. Personaje extraordinario que cayo en la fcción de un sueño, que se encargaron de enmudecer sus propios colegas políticos. A partir del 42 se recluye en Santander. No recibe ni tan siquiera reconocimientos ofciales. Relativa fortuna comercial de su obra a partir de los 40, gracias al apoyo de algunos críticos como Gaya Nuño, que se convirtió en su gran protector, pero a pesar de todo no logró poner a Cossio a la altura que Cossio merecía. Autor que vinculado al poder vivió una especie de exilio.

-retrato de la madre del artista. 1942. Coloca sobre la pintura trabajada con veladuras, una serie de puntos de luz que actúan como si viéramos la pintura a través de un espejo pictórico transparente, son capas y capas de veladuras, de una sutileza en la composición, de un equilibrio, etc. -Bodegon de las porcelanas. Encuadre cenital y uso del color extraordinario matissiano. -Tempestad. Lo mas característico suyo son las marinas, con una riqueza de colores, de tramas, de movimientos, que resultaba desconcertante para el arte ofcial. Tuvo que sobrevivir pintando una pintura en la que encerró su fracaso político, en esas naturalezas muertas_:-Paellera-Tempestad: Torbellino de color, rozando la abstracción-Bodegón de las sandías. 1957. Da la sensación de que levitan sobre la mesa, condición aérea de la pintura, fuertemente visual. Enfatiza este intento de que el espectador insista en aprender a ver la pintura, son como lecciones de pintura. Veladuras que nos hablan de un pintor que domina el ofcio de pintor, la técnica, de una manera extraordinaria. -Tempestad. 1963

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Dentro de estos supervivientes que tienen una experiencia previa, la fgura posiblemente mas importante, aunque no tan comprometida políticamente es BENJAMÍN PALENCIA. Cruza la guerra civil siendo un pintor extraordinario. Tuvo una mas breve estancia en Paris: invierno del 29, pero desde el 23 había comenzado a estudiar arquitectura y lo abandono relativamente pronto. Se formo en el estudio de Vázquez Díaz, como casi todos ellos. Inmediatamente se vincula a la Residencia de Estudiantes, al ámbito del surrealismo, conoce la pintura cubista, Valori Plastici, pero en su caso además, durante los años 30 sus contactos con el surrealismo son enormes: Dali, Lorca, etc, y se apasiona por los temas propios del paisaje, de la tierra, llena de componentes telúricos, simbólicos, no el paisaje del 98, sino un paisaje mas profundo, un paisaje sin tiempo, lleno de misterios, de enigmas, y que cruza con signos y formas que tienen que ver con formas primitivas, identifcando la forma del paisaje con las primeras formas artísticas, y a la vez que cultiva el paisaje con esta opción surrealista también es un pintor que ha conocido la experiencia del cubismo de Picasso y Gris, cruzada con las poéticas del retorno al orden. También suscrito a la revista Valori Plastici.

-Composición de 1930: Composición prehistórica: Paisaje sin profundidad, originario, telúrico, lleno de enigmas. -Formas prehistóricas. Aparecen motivos icnográfcos que tienen mucho que ver con la iconografía simbólica que el surrealismo en España esta construyendo, a partir del surrealismo mas que daliniano el de Picasso, que fosiliza la representación del cuerpo de la mujer y del hombre, convierte en piedra la naturaleza, elemento muy difundido, de una dureza especial, como de pedernal. Coincide con Alberto Sánchez, Luis Castellanos y Francisco San José, que crean la ESCUELA DE VALLECAS durante la Republica, una escuela de paisaje, en la que intentan encontrar en la naturaleza esos elementos de las entrañas de la tierra, la profundidad telúrica de la tierra. Ellos están confgurando esta otra visión del paisaje surrealizante, de la Escuela de Vallecas, que tendrá por parte de Benjamin Palencia una prolongación tras la Guerra Civil, intentara recuperar los ecos invisibles que había tenido antes de la guerra civil. -Bodegón de Benjamin Palencia. Iconografía picasiana que ellos van a reelaborar. Elementos compositivos que recuerdan al cubismo, pero el cubismo de Juan Gris, el cubismo reordenado. Aparecen también elementos de la pintura de Morandi y la pintura metafísica italiana. -Bodegón del 26. Reinterpretación cubista reordenada, con esa puesta en orden que se da en España que reblandece el carácter de las vanguardias.

-Bodegón cubista de 1930. Es el cubismo ordenado, armónico, Simbólico.

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-Con la experiencia de la Escuela de Vallecas: Paisaje de 1923 con ese componente surrealista, mágico, telúrico, etc.

-Figuras de 1933. Personajes antropomórfcos que derivan de la poética surrealista, y a la que recurrirá Alberto Sánchez para muchas de sus esculturas.

-Toros. 1933. Elementos propios del paisaje español, pero cruzados con elementos antiguos, ancestrales, primitivos, etc. Todo se solidifca., Todo tiene ese eco del enigma y del misterio, Son paisajes neutrales, llenos de misterio, como los de Chirico.

-1935. Mas constructiva su pintura a partir de los 30, cuando las infuencias constructivistas se cruzan en su camino.

Hizo el intento de mantenerse en la pintura siendo moderno a través del paisaje.

-Bodegón de peces. Color se convierte en decorativo y ornamental. -ToledoLas condiciones políticas eran terribles, y necesitaba incorporarse institucionalmente al mundo del arte, por lo que pinta estas concesiones, que se convierte en una pintura de servidumbre porque necesita consolidarse como artista. Las dudas sobre sus amistades antes de la guerra y sobre su arte de antes de la guerra pesa mucho en la consideración de Palencia. -Homenaje a Kandinski.

La memoria de lo moderno no desapareció del todo, porque quedaron algunos artistas modernos y se hicieron algunas exposiciones. Estos personajes fueron capaces de mantener vivo ese lenguaje de lo moderno. A partir del 48 va recuperando Benjamin su forma de pintar, aunque más tranquila, mas serena, ya no es aquel bullicioso Palencia ávido de novedades, de propuestas, sino que lo que queda es el ofcio de lo moderno.

-Naturaleza muerta-Palencia, la luz encendida: Mas expresionista, mas colorista. Es a partir de los 50 cuando ya consolida esta manera colorista, fauvista, donde el color le lleva a

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crear una producción casi en serie de paisajes enormemente atractivos, donde el nervio de la vanguardia ha sido sustituido por el equilibrio del ofcio del artista.

-Bodegón ante ventana. 1968. Infuencia de Picasso en esos paisajes que se abren mediante una ventana en un interior.

-Cesta del Campo. 1943-Paisaje

Hemos hablado de este retorno al orden que se producía en Palencia y del entorno de la Escuela de valencia, y otro de los pintores fundamentales de la escuela de Vallecas fue LUIS CASTELLANO, que nació en 1915 y murió en 1946. Pintor de unas dotes extraordinarias, con una formación vinculada a los ámbitos de la modernidad en Madrid, especialmente en la Residencia de Estudiantes. Admirador de la pintura de Gris, y algunos escultores como Barral. Dibujante extraordinario y obsesionado, en un momento de la vuelta al orden en toda Europa, por la atención a la divina proporción, al numero de oro en la defnición de la pintura. Pintor de rotundidad extraordinaria. Apasionado por el paisaje y la fgura, Muy rico del color. Su obsesión por el orden, la armonía, le llevo a diluir su pasión por la vanguardia francesa, Matisse, Cezanne, etc, y le encamina de una manera natural al mundo italiano, de Morandi, Carra, Chirico, de Valori Plastici, y es mas a las fuentes de este arte, Piero de la Francesca, Giotto, Mantegna, a los primitivos italianos, al mundo Albertino. Magnifco conocedor de la arquitectura del Quattrocento. Vida breve, Pinto algunos murales después de la guerra civil, pero es en el ámbito de la representación de la fgura donde vemos esa deuda con la pintura italiana:

-mujer del albañil, construida como una arquitectura. -Trazado armónico de frutero. Componía sus bodegones con ese trazado armónico, a la manera de los pintores del quattrocento-Lanzador de jabalina

Gracias a esta mentalidad constructiva, las tendencias de arte constructivo de la época (Barradas) le llevo a ejercer este otro tipo de pinturas, dibujos y grabados, que respiran algo de la ingenuidad de Klee, que tiene gran importancia en la renovación del arte español, se convierte Klee en el vinculo de esa primera vanguardia española con la vanguardia extranjera.

-Arquitectura y árbol. Una arquitectura casi neorenacentista. Casi metafísico. Geometrías

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simbólicas.

CASTELLANOS: afanes geométricos, pasión por el numero de oro, con obras que recuerdan a la obra de Pérez Villalta de los años 70. -Iglesia de Olmedo-Mural del Bar Flor de Madrid. Lo que vemos es la Puerta del Sol, esta enmarcado por dos columnas que se abren a un paisaje, que recuerda a las tablas ideales del Quattrocento. Obsesión por el Quatrocento italiano, armonía en la concepción artística de este personaje, poco estudiado. -Atributos de pasión. Alta calidad, construida con esa arquitectura simbólica. Elementos y fguras llenas de serenidad. -Paisaje 1944. Forma parte de la segunda edición de la Escuela de Vallecas, puesta en marcha por Palencia.

Se dedico en sus últimos años a construir con ese rigor de la divina proporción: -Arlequín 1945. Es como las tarimas de de Chirico, tras la cual hay un misterio, un enigma. -Bodegón de 1945. Dibujos que recuerdan de forma notable el silencio y la divina proporción de un pintor conocido como Cristino de Vera. -Una de sus obras mas importantes es Los Atletas de 1945, pura pintura del noveccento italiano. -Estudios armónicos para los atletas. 1945. Si en Cossio hemos visto al artesano, lleno de veladuras, de pasión por el color, tenemos aquí la construcción armónica, serena, y entre ambos extremos se construye esa modernidad nuestra que tiene continuidad con lo que sucede antes de la republica.

-El geómetra. Autorretrato de sus propias convicciones y de si mismo. La tarima se convierte en un campo arado. Representación de la pintura como ejercicio de la divina proporción.

5-05-10

Artistas que habiendo tenido una actividad antes de la guerra civil mantienen una actividad interesante en el contexto de los años 40, prolongándose durante los 50-60. Casi todos ellos vinculados a esos distintos grupos: Segunda Escuela de Vallecas formada por Benjamin Palencia intentando rememorar la experiencia de antes de la guerra. Artistas que estaban en esa modernidad periférica, de artistas que habían visto el cubismo periférico, el novecentismo, que pudieron pervivir y fueron potenciadas por organismos privados: El Salón de los Once por

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ejemplo. A partir de esta actividad de estos artistas de alta calidad, que intentan recuperar el ofcio que a través de la vanguardia habían adquirido, preparan el camino para que en los años 50 aparezcan los primeros atisbos de la renovación, de los vínculos con la cultura europea. Ya vimos como desde un punto de vista genérico, los géneros del paisaje, el retrato, son dialectos de la experiencia anterior a la guerra, que sobreviven en estos años 40.

Otra de las fguras fundamentales, con el paisaje como motivo fundamental de su obra tenemos a CANEJA, que se forma con Vázquez Díaz durante los años 20. Hace un breve viaje a Paris y se incorpora a esas periferias poscubistas, surrealizantes, con obras primerizas como esta -El farol: tintes expresionistas y fauvistas, con un uso del color elocuente. -Composición 1927. Cuando ya ha pasado por el estudio de Vázquez Díaz. Lenguaje poscubista,

Pintor infuido por cubismos y poscubismos, pero también por la obra de Cezanne, fue el gran difusor del lenguaje de Cezanne, de su rigor constructivo.

-Fabrica de harinas, que recuerda a composiciones cubistas de 1909 de la fabrica de Horta de Picasso, pero con un contenido cesariano y un uso del color casi fauvista, brillante.

Vinculado a la Residencia de Estudiantes, es un hombre comprometido con al Republica. Caneja durante la posguerra continua con su pintura y con una actividad clandestina antifranquista, a consecuencia de la cual en el 48 es encarcelado en Carabanchel y después en Ocaña, siendo juzgado en el 51 a dos años de prisión. Pinto poco, pero pinto durante su estancia en la cárcel, de esas fechas es esta pintura:

-Iban a comunicar. A partir de ese momento se centra casi exclusivamente en el paisaje, un paisaje lleno de serenidad, de volúmenes cezannianos, un paisaje castellano lleno de poesía, un paisaje femenino, no rudo, árido, arisco, surrealista, no metafórico, sino calmado, sereno, poético, muy construido, extrayendo de la monotonía de los ocres y amarillos del paisaje castellano una infnita variedad de posibilidades. Acaba tratándolo como una especie de ensimismamiento, lo fue simplifcando, haciéndolo escueto, delicado, sereno, construido a base de luces que usan de todos los tonos y variantes de veladuras, horizontes altos, etc.

-La Verónica, en el 49. Ecos de la presencia de Picasso, del surrealismo anterior a la guerra de Benjamin Palencia. Gran colorista, solo alguien que sabe tanto del color puede sacar todos estos tonos.

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-Paisaje 1954:_ Horizonte alto. Amontona a la manera cesariana del primer cubismo, de Braque y Picasso, con riqueza de tonalidades, con pinceladas agrupadas en pequeños planos. Muy cesariano en la disposición de las facetas de color.

Siempre trabaja con el paisaje, pero rozando el abismo de la pintura pura, pero sin dejar de tener presente la memoria del primer cubismo y de cezanne, a través de lo cual mira el paisaje, un paisaje no tortuoso, silencioso, solitario.

-Tierras cubistas. La obsesión es Cezanne visto a través de los ojos de Vázquez Díaz, el color es de Vázquez Díaz también, fue fundamental para estos pintores. Su lección fue magistral, su uso del color fantástico. El gran maestro es Cezanne, el maestro cuidadoso, lento, cuidando cada pincelada del color.

Canejas continua durante los 50-60 con estas experiencias de naturalezas muertas, bodegones, con esos tonos dorados, con muchos paisajes que incluso carecen de horizonte, un horizonte muy alto, como si se alzase sobre nosotros, para convertirse casi en pintura pura. Hay mucha melancolía en este pintor, son paisajes no festivos, llenos de serenidad y profundamente melancólicos. Progresivamente a lo largo de los años los va simplifcando, hay un momento en que se convierten en paisajes casi místicos, cargados de religiosidad, de un color que se va en veladura, casi de una abstracción.

-Paisajes con casas

-PaisajeSe parecen a los bodegones que realiza Luis Fernández, llenos de silencio, de intriga, aunque era mas dramático en sus composiciones, pero hay una proximidad en esta sutileza, esta fragilidad que tienen los paisajes de Caneja, pinturas casi abstractas.

-Paisaje de 1980. Es cuando se le redescubre a Caneja en el ámbito español, en los años 60 y 70 es un pintor casi marginal, en los años 80 se recupera su pintura, sintoniza con esos pintores jóvenes y los artistas norteamericanos de la abstracción lírica europea. Sigue construyendo paisajes, pero con esa calidez casi abstracta.

-Paisaje del año 84: Tres franjas que nos recuerdan a Rothko. No son pinturas abstractas, no llegan a serlo nunca.

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Otro gran paisajista, pero de temperamento mas dramático, mas en la tradición de la España de Zuluaga, Solana, etc, pero corregido por su experiencia de la vanguardia fue GODOFREDO ORTEGA MUÑOZ, poco considerado durante los años 60. Tuvo la oportunidad en los 30 de viajar por toda Europa, conocer toda la vanguardia (cubismos, futurismos…). Se forma también con Díaz Díaz (nexo de unión entre los que están creciendo). Se incorpora a la pintura española como retratista y paisajista, géneros que entran con comodidad en la posguerra, que mantienen esos vínculos con la modernidad exiliada, clandestina. Frente al compromiso político de Caneja, que le obligo a vivir en cierta marginalidad, este no tuvo inconveniente en incorporarse a la nueva situación española, pero nunca alcanzo el éxito y se encerró en su pintura de alta calidad pero mas tensa, mas dramática, como heredero de la generación del 98. De sus viajes por Italia quedan cuadros fauvistas, cubistas (Calle de Chioggia)

-Gil BielAntes de la guerra civil se incorpora con naturalidad, pero manejando una idea heredera del 98, y se empeña en una serie de motivos que para el sol esenciales: retratos de campesinos, la vida cotidiana, la dureza del campo, había casi un clima de denuncia sobre esas condiciones, de las que extraía un partido estético, convertir estos elementos en protagonistas de una historia, que pinta dramáticamente, no con esa distancia de Caneja, sino implicándose mas en la pintura, como un extraordinario colorista, acentuando los contornos en todos sus paisajes endureciendo a la manera de Solana los perfles, los rostros, etc. Es un pintor mas tenso en su interpretación del paisaje de la España de la época. Critica social convertida en expresión plástica que le lleva a acentuar esos contornos.

Recuerdan cierto solanismo intencionado en su pintura, como heredero de esa España negra que el pinta de otra manera.

-Bodegón del mantel blanco-Castilla-Verano: Frente a la fuidez de los tonos dorados, azulados, ocres de Caneja, vemos estos paisajes endurecidos, agrios, no traducen melancolía, placer por el color o la composición. Enfatizan ese lado trágico procedente del 98.

El siguiente pintor importante seria ZABALETAEn este contexto de Palencia, Caneja, Ortega Muñoz, el movimiento en Madrid de pintores

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jóvenes que han vivido antes de la guerra al amparo de la Escuela de Vallecas, de Vázquez Díaz, se produce un intento de construir una ESCUELA LOCAL MADRILEÑA, pero no hay argumentos para decir que hubo una escuela de arte en Madrid en la posguerra, lo que si hubo fue una confuencia de pintores de buen ofcio que coincidió que vivieron en Madrid en esos años, sin grandes aportaciones novedosas, si eran pintores de alta calidad, que buscaron como objeto de su pintura naturalezas muertas y el paisaje madrileño. Hicieron una lectura cómoda, blanda de esa modernidad, se quedaron con colores, en un discurso desideologizado. Entre ellos estaban ÁLVARO DELGADO

-Benjamín Palencia. Buenos pintores de ofcio, con un conocimiento mas de oídas de lo moderno.

MARTINEZ NOVILLO: CaseríoGARCIA OCHOAMENCHU GAL: Paisaje de IBiza

Paisajes locales con ecos postimpresionistas y fauvistas, pero derivados no del conocimiento directo de las vanguardias, sino de los maestros intermedios españoles. Pintura local de calidad, pero que no aporta nada al arte español del XX, aunque mantuvieron viva la actividad de las galerías, del mercado del arte, etc. Lograron construir en los 60-70 una especie de arte intermedio, un arte ofcial burgués. Contemporáneos de los impresionistas, del realismo de Courbet, que hacían una pintura fácil, agradable, de calidad, sin compromisos artísticos ni políticos, pero bien hecha. La Historiografía lo quiere convertir en la Escuela de Madrid, para darle una entidad. Gusto relajado, con tintes modernos, porque son buenos pintores, pero que no aportan nada nuevo al arte español.

JOAQUIN VAQUERO PALACIOS: Templo de Apolo en Corintio. Estuvo en Roma, pero no se le pego nada del mundo mediterráneo, al lado de otros pintores que han conocido el mediterráneo y lo han pintado no tiene nada que ver. Es un buen pintor, de calidad, pero que no dijo nunca nada atractivo.

Entre estos pintores vinculados a Madrid hay paisajistas y bodegonistas importantes, también pintores de lo local, pero de calidad mayor. Entre ellos destaca FRANCISCO ARIAS, que al lado de los que hemos visto de la Escuela de Madrid destaca muchísimo.

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-Castilla: Recuerda a lo que hemos visto de Canejas. Es otro pintor formado por Vázquez Díaz y como paisajista extraordinario. Celebraban exposiciones colectivas por ejemplo en la Sala Macarro. Gusto cómodo, académico, asumible por todo tipo de espectadores.

RAFAEL ZABALETA: Pintor de Quesada, local, pero formado por Vázquez Díaz, pero viajo a Paris y amigo de Picasso, donde el cubismo y la época surrealista de Picasso causo impresión en su pintura. La pintura de Picasso de los 30-40 fue la que mas marco su concepción del realismo. Pintor de paisajes, de tipos populares. Comprometido políticamente., tuvo difcultades en la posguerra. Quiso constituir un realismo intenso, con una interpretación mas rica del color en sus tipos populares, pastores, cabreros, etc., y formas que recuerdan a veces imágenes llenas de ingenuismo que recuerda a formas picassianas de los años 30, o composiciones narrativas, reclamando la situación de la vida de pueblos de Andalucía, de Que

-Campesinos de los montes de GranadaPintor inquietante, con gran dominio del color, cruzado por fauvismo, surrealismo y la pintura de Picasso de los años 30-40-50. Pintor de alta calidad que ha permanecido también en la periferia. -El pastor Félix

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TEMA 5 EL EXILIO EXTERIOR

Hemos visto lo que ofreció el arte español dentro de los años 40-50 por parte de algunos artistas que tuvieron que sufrir las condiciones históricas, pero hay otro grupo de artistas que hay que tener en mente. Interesa destacar el argumento de los EXILIADOS, la condición de los artistas exiliados en España fue diversa, los hubo que tuvieron que salir a consecuencia de la guerra, con destinos distintos, fundamentalmente America, Centroamérica, Méjico y Argentina habitualmente, y otros a Paris o la Unión Soviética, especialmente Moscu. A parte de estos exiliados como consecuencia de su compromiso republicano hubo otros artistas que ya estaban fuera de España fundamentalmente en Paris y que a consecuencia de la Guerra Civil decidieron no volver. Hubo un exilio violento, querido, y también hubo otros exiliados que tuvieron un exilio interior, en la propia España., Los primeros de ellos, los exiliados desde el punto de vista político se puede agrupar en dos grandes grupos, los que marcharon a American y que luego regresaron a Europa, Francia, Inglaterra, etc., incorporándose lentamente a su retorno a España,

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y otro gran grupo que se refugiaron en Paris, donde coincidieron con los españoles que ya estaban en Paris, y que confguran la ESCUELA DE PINTORES ESPAÑOLES EN PARIS, donde no se incluye a Picasso ni Gris ni Julio González. Vamos a ver aquellos que buscaron como destino America, Méjico, Santo Domingo, Guatemala, etc., muchos de ellos porque en esos lugares existían fuertes colonias de españoles. Esto plantea un problema interesante, porque en el caso de gallegos., vascos y catalanes durante los 30, a parte de los artistas que habían estado vinculados a las vanguardias hubo artistas comprometidos con la modernización de sus nacionalidades, pero que a la vez que deben un compromiso político desde el punto de vista nacionalista, eran refractarios a la vanguardia, es decir, podía mas el sentimiento nacional, el mantenimiento de las tradiciones locales, que su apuesta por un arte moderno, de hecho en el grupo de los artistas modernos hubo un énfasis por mantener vivo el recuerdo de esa tradición nacionalista refractaria a las vanguardias europeas, parisinas fundamentalmente., Posiblemente la fgura gallega mas importante seria la fgura de CASTELAO, activista, nacionalista radical gallego, que en su exilio en Buenos Ares, y ya antes en España había desconfado siempre de la vanguardia, ridiculizaba a Picasso y al Cubismo, un tipo de arte excesivo que no tiene nada que ver con nuestras raíces. Fuera de España se dedico hasta 1950 a la caricatura, la ilustración grafca de las editoriales con las que colaboraba. Muchos de estos artistas no se llevan la modernidad de la vanguardia, sino el dolor de la separación de su tierra, el dolor de la guerra, de ser expatriados, se llevan un arte moderno, pero convencional, donde el sentido del color fauvista y los temas regionales, locales, de pescadores, bodegones, son un argumento nostálgico de la extrañeza de España, se llevan el recuerdo permanente de la tierra. Obras cargadas de nostalgia y compromisos políticos nacionalistas muy marcados. Entre esos artistas tenemos la fgura de CARLOS MASIDE, fue uno de esos artistas gallegos comprometidos con el nacionalismo gallego de la republica, con la revista Nos de Castelao, pero que fue uno de esos exiliados interiores, fue un resistente en el interior de Galicia, que mantuvo correspondencia intensa con los otros exiliados en America, especialmente con Seoa, que se publicó en 1951, y donde se vislumbra bien esa tensión. Mientras que Seoade se incorpora en America a la vanguardia, quiere hacer un arte no local, sino universal, Maside se lo reprocha, lo consideraba una traición a lo local. Representa muy bien esa tensión entre personas comprometidas con la Republica que viven la tensión del nacionalismo como componente del arte moderno. En el caso de Maside cultivo hasta su muerte en el 58 un arte de temas locales, cruzado con un sentido iluso del color, postimpresionista, de infuencia picasiana:

-Cacharrería-Duas Paisanas

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Usaba de los temas locales para reafrmar un discurso político critico con la situación rota por la guerra, y dotándole de un sentido que se disfrazaba de una cvaga modernidad, la fauvista, la matisiana. Figuras monumentales. A partir de los 50 Maside se refere al universo picasiano de los años 50, pero tocando el argumento como un argumento critico, reivindicativo, como diciendo nos han robado esto: -Os Novios-MuñeiraFrente a esto es ante lo que reacciona el propio Suade, que quiere ser gallegos haciendo un arte nuevo, ser revolucionarios desde el punto de vista artístico. -LavandeirasSon buenos pintores, pero con un contacto lateral con el mundo de la vanguardia.

SEOANE: Personaje clave en la cultura española, europea y americana. Fascinado por el mundo de la vanguardia, comprometido políticamente, nacionalista gallego, pero apasionado por Picasso, el Picasso clasicista, cubista, del Guernica. También es Matisiano, admira a Malewich. Conoce bien la vanguardia europea. Colorista extraordinario, fue capaz de producir en Buenos Aires una obra de un notable valor de investigación moderna y de laboratorio

-Mujer desnuda sobre una roca: control del dibujo, con ese clasicismo de Picasso de los años 20, con un sentido del color brillante. Va creciendo en la distancia de su tierra, en vez de encogerse en la nostalgia de su tierra crece. -Campesino: Fundamentalmente le interesa la composición de las fguras, le interesa la presencia de la fgura en la pintura. Los escenarios son secundarios, casi abstractos, propios de la pintura, neutralidad del lienzo, y sobre ellos coloca su refexión sobre la fgura, monumentalizada, irónica, dramática en otras ocasiones, etc. Todas las variantes posibles, caminando casi hasta el recorte de colores a la manera de Matisse.

-Marinero: La pintura se va aplanando. Refexión de la pintura. -Gran dama (61). Los pasos van avanzando no hacia la abstracción, es como una herencia del cubismo, los papeles recortados de Matisse, etc. Se convierte en un camino hacia una suerte de composición por el color y el dibujo, manteniendo ese avance hacia una modernidad de representación fgurativa. -Mar de Orzán-Paisaje

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Camina hacia zonas casi propias de la abstracción, pero el uso del color es muy matissiano, siendo siempre un pintor fgurativo que se libera de la narratividad de lo local, de lo gallego.

Otro pintor importante es MANUEL COLMEIRO (1901-99). Pintor que emigra a America, se exilia por sus compromisos políticos con al Republica, pero pronto regresa a Paris, a Europa, y es un pintor que siempre mantuvo esa memoria narrativa de lo local gallego, son como señas de identidad de las que no pueden separarse, les marca un punto creativo, no pueden renunciar a las mujeres gallegas.

-Mujeres y mar. Siempre están hablando de Galicia, aunque lo camufen. También en el el matisse colorista y el Picasso clásico tienen en su obra importancia fundamental. No incorporan el arte de vanguardia, pero si ese sentido ornamental del color y esa volumetría rica en matices. Son fguras cargadas de melancolía, acentuada por la distancia, se fueron de España violentamente y no supieron liberarse del recuerdo de España. Añoraban aquella España a la que no podían volver, por eso se aferraban a esas condiciones de la tierra, de lo local.

-Figuras: Llenas de color, brillante-Panaderas-Pescadoras

Hechas en la distancia, pero con el mar del cantábrico en los ojos. Son construcciones plásticas potentes, monumentales. -Bodegón: Matisse en el colorEs un poco lo que los que sobrevivieron en España también manejaron, de fecos del poscubismo, de fecos matisianos, etc.

Una de las fguras mas fascinantes de estos gallegos es la de EUGENIO GRANELL (1912-2001). Personaje extraordinariamente rico desde todos los puntos de vista. Comenzó a estudiar en Madrid música. Pronto se vincula a los grupos mas radicales de izquierdas en la Republica y en la guerra. Perseguido por el partido comunista durante la guerra civil, Personaje enormemente radical políticamente. Huye a Francia, lo encierran en un campo de concentración del que consigue escapar y se refugia en Santo Domingo para pasar años después a Guatemala, donde sobrevive como profesor de música, hasta que sus actividades políticas le llevan a abandonar Guatemala y se instala en Puerto rico hasta principios de los 50. A partir de 52 hace excursiones a Nueva York, y desde los 60 viaja por Europa hasta el regreso en los 70 a Galicia. No nace como

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pintor, activista político extraordinario, músico refnado. En Santo Domingo tiene la fortuna de relacionarse con grandes poetas, escribe para varias revistas, se relaciona con Juan Ramón Jiménez, Neruda, Pedro Salinas, etc. En el 41 tiene una fortuna extraordinaria, conoce en Santo Domingo a Bretón, el padre del surrealismo, que sale de Marsella huyendo de la ocupación nazi de Francia. Se hicieron íntimos amigos, estableciendo una correspondencia que duro hasta fnales de los 60, con la muerte de Bretón. Esto le permite a Granell, que no ha sido pintor antes, ceder al ámbito de la pintura a partir del conocimiento de Bretón en Santo Domingo y comienza a pintar sus primeras obras surrealistas, ámbito en el que se mantiene toda su vida. Hay cierta rudeza en sus primeras pinturas, pero el universo fantástico, de los sueños, de la fantasía, del surrealismo, una iconografía que logra cruzar con las tradiciones indigenistas americanas, encuentra un vinculo entre los colores, formas, de lo irracional, lo imaginario, con las culturas indígenas, y en eso coincide con Roberto Mata, y con ellos aprende que esta practicando un tipo de surrealismo parecido, de forma que se produce una sintonía entre Land, Mata, Bretón y Granell. En Puerto rico conoce a otro pintor exiliado español, José Velaz Aneti, y es cuando recibe el encargo de realizar una serie de frescos, y con el marcha a Nueva York Granell y entra en contacto en el 52 con Marcel Duchamp, con el que inicia una gran amistad. Con lo cual tenemos en este personaje a ese pintor surrealista, que a lo largo de todos estos años va construyendo un particular foco de surrealismo cruzado por el indigenismo.

-Jardín de la sirenaVa construyendo un universo fgurativo que tiene que ver con formas llenas de colores prodigiosos, de alegorías antropomórfcas de carácter surrealista-Autorretrato: Bretón le critico poderosamente. El no era un pintor de formación, estaba construyendo un universo surrealista con la pintura. Reloj de arena, la alegoría de anclaje. Esta cargado d desamasados emblemas.

-Las galas de Nadja: LO que le defne es esta simbiosis entre una iconografía y unos colores que tienen que ver con lo indígena americano y con el surrealismo. Fondos planos, presencia monumental de estas fguras de mujer, alegorías de la polisemia de Nadia. Seres fantasmagóricos, inquietantes.

El conocimiento de Duchamp en el 52 le lleva a dar otros pasos: objetos encontrados, manipulación de la naturaleza, un mundo biomórfco. -La selva devora el progreso y lo supera-Enigma de una puerta, que tiene que ver con una obra de Duchamp

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A partir de los 70 su rica imaginaría indigenista, de esa cultura afroamericana también, la cruza con el surrealismo americano y europeo. -Paolo Ucello suelta una palomaFiguras monumentales con un uso del color con infuencia picasiana. Pocos paisajes, No hay escenografía, son imágenes recortadas de la imaginación-Las galas de Circe

Dos mujeres importantes en esa aventura americana aparecen: MARUJA MALLO, estudiada recientemente. Formada en la residencia de estudiantes, estudia pintura, viaja a Paris, amiga de Ortega y Gasset, realiza muchas de las viñetas de la Revista de Occidente de Ortega, y con motivo de la guerra civil marcha a Paris y luego a Méjico, donde desarrolla buena parte de su pintura, pero se pierde, no mantiene mucho contacto con las colonias gallegas, hace un trabajo mas bien silencioso, pero ya antes de marcharse había entrado en contacto en la Residencia de Estudiantes, con el Surrealismo de Dali y Picasso y se incorpora a ese segundo surrealismo que exporta Bretón con su presencia en America.

-La verbena (27)Facilidad para la pintura tenia, buena formación en la Academia de San Fernando, y contacto con muchos pintores del Surrealismo. -Naturaleza viva.Regresa en los 70 a España. Realiza en America llenas de contenidos simbólicos que tienen que ver siempre con la mujer, cuadros festivas fantásticas, hay una extraordinaria e inquietante alegría . Pinta como una mujer feliz, plena, parecen cuadros ornamentales. Calidad enorme. A veces de una vivencia sensual poderosa, camufada bajo apariencias formales.

-Algas.-Retrato bidimensional: enigmático, lleno de misterio. La fgura de Chirico es importante para ella. Figuras enigmáticas, andrógenas-FigurasJuegos de divertimento, un mundo festivo, una iconografía extraordinariamente moderna, nada gallega.

La siguiente fgura es apasionante: REMEDIOS VARO. Tuvo una vida fascinante. Formada en Madrid en la Academia de San Fernando. Con 21 años esta en Paris conociendo las vanguardias históricas, futuristas, surrealistas, etc. Había conocido antes a la gente de la Residencia de

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Estudiantes. Con posterioridad regresa a España y en los 30 se incorpora a todos los ámbitos de la vanguardia de Madrid y conoce aquí a un poeta importantísimo, Benjamin Peret, uno de los grandes poetas del surrealismo, que será su pareja. Poeta comprometido, y la guerra civil les obliga a exiliarse, pasando por un campo de concentración, y de Paris, huyendo de la ocupación nazi se marchan a Buenos Aires, donde va a desarrollar toda su carrera. Remedios Varo muere en el 63 de ataque cardiaco. Remedios Varo, en 1926 ya ha estado en Paris, conoce las vanguardias, tiene una formación académica extraordinaria.

-Retrato de la abuela JosefnaA partir de su contacto parisino, de los años de la republica en Madrid y su contacto con Dali, etc, comienza a adquirir una iconografía que no es solo surrealista, sino una iconografía del sueño, de la pesadilla, del imaginario, hay momentos a partir de los 40-50 que da la impresión de que mas de pintora es ilustradora de sueños, de arquitecturas fantásticas, como de cuentos para niños, de cuentos infantiles terrorífcos, pero detrás de esa iconografía hay un componente enigmático a lo Giorgio de Chirico, a lo metafísico, y entre sus iconografías de seres propios de cuentos, muchos de esos paisajes inquietantes, extraños, propios de cuentos maravillosos, una iconografía fuertemente vinculada al imaginario del Bosco. Tenemos este universo kafkiano, desordenado, un mundo se sueños. Toda esta pintura hasta el año 63 es una pintura muy narrativa, literaria, se convierten casi en ilustraciones coloreadas

-Ojos sobre la mesaTodas las obras permiten una interpretación simbólica, como estos ojos que miran a sus propios anteojos. Paradojas propias del Surrealismo, pero con un componente misterioso, inquietante.

-Le message, de fuerte contenido erótico Giorgio de CHIRICO y lo metafísico, los espacios agobiantes, etc., lo vemos en estas ruedas Metafísicas, con la presencia de las mariposas como símbolo erótico. Hay una cultura de la imagen que forma parte de un universo particular, individual.

-Funambulistas

Paisajes imposibles, seres biomórfcos-PaludismoSiempre aparece la libélula, mariposas, pájaros, alquimistas, seres extraños-Dolor reumático (ironía)

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Espacio agobiante, laberíntico, casi metafísico, porque esas nubes que aparecen cruzando estas arquitecturas maravillosas, fantásticas, procedente de una cultura visual muy rica desde el punto de vista iconográfco. -Frío: sensación del frío representada con esa fgura sobrevolando esa población-Valle de la luna: Mundos oníricos, soñados, etc. -Mujer: Representación brutal desde el punto de vista del sexo de la mujer sustituyendo a la presencia de la mujer. Fuerte carga erótica en su pintura. -Trasmundo: barcos que navegan por lugares de sueño, de pesadilla. Universo ensimismado, que hemos leído, que hemos soñado o que ha sido descrito por literatos en cuentos, etc. Ese carácter de ilustración le asemeja a esa iconografía de Walt Disney.

Erotismo, sensualidad-Visita inesperada-Creación de las aves: una lechuza que se dedica como en un laboratorio a lo Bosco, a crear mariposas. -De homo rodansJuega también con objetos encontrados, a la manera de Bretón. Crea artefactos compuestos, que aparentan ser mecánicos pero compuestos por restos orgánicos: huesos, espinas de pescado, etc. Metáfora entre lo orgánico y lo inorgánico.

-Banqueros en acción: los ve con un presentimiento terrorífco, sobrevuelan como vampiros, y la mujer se protege tras un muro-Transito en espiral: ciudades utópicas. -Gruta mágica-Arquitectura vegetal. Estamos en un mundo de cuentos infantiles. Bosque lleno de misterios y enigmas (Chirico).

RAMÓN GAYA:

7-05-10

Pintores del exilio, que se han formado antes de la guerra civil y que desde el interior formularon su actividad. Como consecuencia de la guerra civil y el exilio comenzamos a ver que tipo de cosas estaban haciendo aquellas personas que se habían formado en los años 20-30 y que ocurre cuando surge el momento de la ruptura de la Guerra Civil y se eligen diferentes destinos,

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destinos que fueron muy diferentes: Hispanoamérica, Nueva York, Londres, y alguno Italia, pero el núcleo mas importante fue Paris. Los dos últimos que nos quedaba por ver, que eligieron como destino Buenos Aires y Méjico, son Ramón GAYA, nacido en 1910 y fallecido en 2005. Enormemente comprometido con la republica, viajero por Paris e Italia antes de la guerra. <cultivo un tipo de arte fgurativo, siempre haciendo homenajes implícitos a sus grandes pasiones, de Velazquez a Matisse, a Cezanne, la pintura holandesa, Rembrandt. Pintor fgurativo delicadísimo, con veladuras de alta calidad, un pintor de pintores que vivió siempre para la pintura, nunca estuvo implicado en las Vanguardias, aunque si las conoció, mantuvo una posición vinculada a los grandes maestro de la pintura, con los cual mantuvo un coloquio hasta su muerte. Magnífco escritor, que publico varias obras: El sentimiento de la pintura, ya da una idea de la personalidad de Galla. Antes y después de la guerra colaboro en distintas publicaciones como Ola de España, con Bergamín. Alta calidad. Primero reside en Buenos Aires pero ya a fnales de los 40 marcha a Paris, pero la vida pendiente de la vanguardia, de los fenómenos que rodean el mundo de la vanguardia, le incomoda y se marcha a Italia, Venecia primero y luego Roma. Fuertemente infuido por la tradición del arte italiano, es un pintor que piensa en la historia de la pintura cada vez que realiza una obra. Su pintura de los 50-60 es una pintura que en el contexto de la vanguardia pasa por ser una pintura marginal, poco afortunada, es un pintor que se queda sin sitio en este mundo de sucesivos ismos, mientras que en Italia encuentra la horma de su vida, encuentra la historia del arte por todas partes, y esto le ayuda a sobrevivir en los 60-70, solo cuando en los 70 el agotamiento de los ismos, la decadencia del arte conceptual, y un intento de recuperar el placer de pintar por parte de algunos jóvenes, es cuando Gaya es usado como emblema por estos jóvenes pintores. Es a partir de fnales de los 70 y hasta su muerte cuando se convierte en una referencia que ha servido para legitimar la recuperación del placer de pintar característico de los años 80.

-Chateau de Cardesse.

Son temas muy semejantes, interiores, naturalezas muertas, transparencias, veladuras, cristales, vasos, espejos, muchos homenajes pintados a otros artistas, llenos de una luz dorada, es una forma de pintar casi sin materia, casi sin pintura, como anunciando la sensibilidad del pintar. Renuncia a la materialidad de la pintura, a dejarla casi como una veladura, tocando siempre temas íntimos, recogidos, fores, interiores, pequeños paisajes, etc.

-Espejo y for-Autorretrato

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-Homenaje a Corot (uno de sus grandes maestros), cuando pinta siempre tiene en la cabeza los grandes pintores, los pintores de un clasicismo atemporal. Es un pintor del sentimiento de la vida por medio de la pintura. Siempre con un magisterio. Encuadres cortados. No es un bodegón normal, esta extraordinariamente bien pensados. -Homenaje a Velazquez. Siempre homenajes a sus obsesiones.

Su estancia en Italia fue la que le reconcilia con el mundo

-Atardecer en el foro-La piazetta Venezia

Es como pintar en contra de la pintura para afrmar la pintura, pinta en contra de la pintura porque elimina materiales para dejarla casi en silencio y de esa forma aparece lo propiamente pictórico. -Il Palatino-Hindú en el LouvreTonos dorados, colorista magnifco-Retrato de José Bergamín-Ponte Veccio -Homenaje a ConstableSutiliza, fragilidad. Cuando en España ante el periodo gris, de saturación del arte conceptual del 73 al 77, cuando un grupo de jóvenes pintores como Aguirre, Alcolea, etc., comienzan a interesarse por devolver la legitimidad al hecho de pintar y disfrutar pintando. Esto fue visto por la izquierda como un grupo de pintores reaccionarios, charcas, y ellos miraron referencias como la que les ofrecía desde el exterior Gaya. -Homenaje a Rembrandt-Homenaje a Velazquez. Calidades que ponen a prueba el dominio del pintor, como los cuencos de cerámica. -Ponte Vecchio-Homenaje a Cezanne.

El otro autor, que tuvo un compromiso político muy fuerte con la Republica fue la fgura de RENAU, artista, fotógrafo, cartelista, artista de fotomontajes, en el contexto del dadaísmo y la nueva objetividad. Fue director general de Bellas Artes, y a partir del 38 se convierte en responsable de la propaganda del frente popular de la guerra civil en España, En el 39 sale por la

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frontera de Figueras hacia Méjico, nacionalizándose mejicano al año siguiente, pero en el año 57 decide irse a vivir a Berlín, donde ya estará hasta el fnal de su vida prácticamente en el 82. A partir del 76, muerte de Franco, regresa en contadas ocasiones a España y se dedica a publicar muchos de sus fotomontajes de una acidez critica irónica, de propaganda, pero jugando con contenidos surrealistas, dadaístas, etc. En el 76 se publica la primera obra de Renau en España tras la guerra, la publica Gustavo Gili sobre el modo de vida americano, que es una critica radical al capitalismo americano hecha por un comunista heredero de los comunistas alemanes de los años 20-30. De ahí salen varias series. También se compra una parte de su obra en Valencia-Miss America i els pardals. Fata Forgana. Usa casi siempre como fuentes originales textos de los medios de comunicación de masas, fotos de personajes conocidos, etc. Ironía. -Ah, que bella es la guerra. Critico ante la guerra. -La gran desflada. Adorando al dólar. -Melancolía fotográfca: Objetos surrealistas mezclados con la melancolía de Durero-Descanse en paz: critica ante la forma de morir en la silla eléctrica en los Estados Unidos.

Otro grupo de artistas marcharon a Estados Unidos y Londres, pocos, en LonDres se refugio este pintor vasco, JOSE MARIA UCELAY, con una pintura que se aleja de los arquetipos de los pintores vascos, idealiza el mundo de sus pinturas las tradiciones vascas, hay un refnamiento, una elegancia de la que quiere dotar a sus arquetipos nacionalistas. Muy vinculado al partidio nacionalista vasco, fue responsable del pabellón de la Feria de Paris del 37.-Danza suletina-Conversacion de dos amigos pintores. El ya hha vuelto del exilio de Londres, pero da la impresión de que estan tomando en un jardin britanico el te. Interesante es la composición, porque el mismo se introduce en el cuadro pintando a estos dos personajes, es un cuadro dentro de un cuadro.

Otro pintor interesantes es LUIS QUINTANILLA, fuertemente comprometido con el frente popular en la Republica, viajo a los Estados unidos donde desarrollo una actividad de enorme fortuna hasta los 50. Por potra parte, desde los 30, le intereso la cultura de los frescos italianos, de Piero de la Francesca a Rafael. Pintor de calidad extraordinario, muy italiano., En Estados Unidos goozo de un prestigio enorme, paralelo a Pollock, haciendo exposiciones individuales. El gran centro del mundo del exilio fue la llamada ESCUELA DE PARIS, y hay que hacer tres distingos, una cosa son los pintores españoles en Paris llamados Picasso, Gris, Dali Miro y Julio González, que son pintores en Paris, pero son artistas franceses, internacionales, que pertenecen

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a todo el mundo, pero bajo ellos se cobijan otro grupo de pintores españoles que son los que confguran esta escuela, que son pintores que a mediados de los 20 marchan a Paris como centro de la modernidad y la vanguardia, casi todos ellos han pasado por las manos de Vázquez Díaz y Cecilio Plat y entre el 23 y el 29 se marchan a Paris a residir allí como artistas y logran construir una forma particular de hacer arte moderno que no olvida las raíces españoles, son pintores que crecen al amparo del surrealismo, sobre todo al amparo de Picasso y también de los modelos plásticos de Matisse y Cezanne en el color y la construcción. Algunos se sienten tentados por el surrealismo, porque esta Miro y Dalí. Buena parte de ellos pasan la Guerra Civil en Paris, aun siendo simpatizantes de la Republica española en realidad no regresan a España por repugnancia de la violencia de la guerra y el franquismo, ellos ya eran pintores franceses, esa situación política que les obliga a permanecer fuera se prolonga. Comienzan a volver a España con la excusa de alguna exposición a fnales de los 60, los menos comprometidos políticamente antes, y los mas comprometidos hasta los 70 no lo hacen. Crean un grupo de enorme signifcación en la cultura europea y francesa, son pintores de enorme prestigio especialmente en los 30 y la época de entreguerras. Uno de ellos fue ANTONIO QUIROS, santanderino de origen (12-84). Cuando llega a Paris se siente tentado por Miro y las poéticas mágicas, metafísicas de Chirico, para casi inmediatamente, después de la guerra civil pasa a hacer un tipo de pintura con maniquíes que recuerdan a Chirico, una iconografía amanerada, pierde la cualidad poética de los 20-30 para hacer un tipo de pintura centrada en estos personajes. Se mantuvo siempre en esta producción de alta calidad, pero poco cambiante, poco intensa. Los tres pintores mas importantes de la Escuela de Paris, que tuvieron una importancia fundamental en exposiciones, criticas, amigos de todos los grandes marchantes, galeristas, que habían rodeado la construcción del cubismo, del surrealismo, el núcleo elitista de la Francia de los años 30 a el se incorporan estos tres maestros de la Escuela de Paris. En primer lugar MANUEL ÁNGELES ORTIZ, de Jaén, pero que joven marcha a Granada., 1895-1984. Es posiblemente el mas picasiano de todos. Vivió en Paris todo este tiempo, con viajes a Granada. Vivió en su estudio en Paris rodeado siempre de imágenes de Granada y al Alhambra. -Composición. Pintura picasiana, muy bien construida, con colores y líneas picasianas, da la sensación de que se trata papeles recortados y vueltos a pintar. -Mujer sentada-Mujer y sillónIconografía absolutamente picasiana. Incorpora la lección de Picasso, no es un mimetismo de Picasso. -Mujer cubistaLa lección de Picasso la aprendió extraordinariamente, es de una calidad enorme, pero la sombra

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de Picasso pesa mucho, por lo que se tiende a convertirlo en un epilogo de Picasso. -Albaicín-Mujer desnudaMagnifco colorista. De nuevo se trata de una serie de pintores que son recuperados a partir de la muerte de Franco, por los pintores que a fnales de los 70 intentan recuperar el placer por la pintura. En este sentido tuvo mucha importancia en Madrid una galería de arte, la antigua galería TEO, que en los años 70 hizo una recuperación sistemática de estos artistas.

El siguiente de los pintores importantes fue FRANCISCO BORES (98-72), de gran repercusión. Esta desde mediados de los 20 en Paris, donde prácticamente pasa toda su vida, Pintor que procede de la pintura poscubista de Picasso, Gris, Braque y un uso del color seducido por Matisse y Cezanne, con leves tentaciones surrealistas a fnales de los 20, pero el núcleo fundamental del que se alimenta su alta calidad fue Picasso, Cezanne, Braque y Matisse. Su amistad con Matisse fue fundamental. Con la ocupación nazi de Paris se marcha dos años y medio a San Juan de Luz junto con Matisse. Después de la guerra se convierte en un pintor de culto en Paris, con decenas de exposiciones, todos los museos del mundo compraron sus obras. Tuvo mas repercusión que el propio Juan Gris. -La danza de las corbatas-Femme au CorsetPoco a poco lo fue reduciendo a un lirismo pictórico sus naturalezas muertas, interiores, desnudos, un lirismo para enfatizar el arte de bodegón poético, silencioso, con lo que llego a defnir su pintura como Pintura-fruta, una pintura que se puede comer. Va simplifcando los colores con el tiempo, en un ejercicio poético y creativo.-Naturaleza muerte: mas tenues, mas leves no pueden ser, haciéndolo algo tangible sin tener materia, hay un aroma, un sabor. Esto fue apreciadísimo en el mercad del arte. -Editions au verve-Composition-Toro-Gaya: Homenaje a Bores

HERNANDO VIÑES

-La pareja

12 de mayo: no hubo clase

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13-05-10

H. Viñes (1904-1993)L. Fernández (1900-1973)X. Valls (1925-2006)O. Domínguez (1906-1957)A. Clavé (1913-2005)

ESCUELA DE PARIS: Vamos a ver los últimos artistas que estuvieron vinculados a la Escuela de Paris. Entre esos artistas hay que destacar a Viñes, Fernández, Domínguez, pintor surrealista, muerto trágicamente (Se suicido en Paris), Clavé y Valls. Figuras todas de primer orden.

VIÑES: Vinculada a la de Bores. Figura de un pintor fantástico que por circunstancias familiares nace en Paris en 1904. Tiene una relación con España, pero paso toda s vida en Paris., no sale de aquí como consecuencia de la guerra. Durante la Primera Guerra Mundial la familia se refugia en España, pero luego vuelven a Paris. Relación intensa con los artistas en el entorno de Picasso, con los intelectuales que le rodean. Por otra parte, era hijo de un famoso compositor y pianista, Ricardo Viñes, relacionado con la vanguardia musical, y con los intelectuales españoles que frecuentan Paris en los 20. Se inicia pronto en la pintura y comienza a trabajar en la Academia de Maurices Denis, y se apasiona rápido por esos pintores que son herederos del simbolismo, Gauguin, Denis, pero también por la exaltación del color de Vlaminck, Matisse y Bornart, y es en esa consecuencia fauvista, periférica del Cubismo donde comienza a pintar, ámbito del que no se separaría nunca,. Es un pintor apasionado del color, un uso del color fa uve, bien construido, pero enormemente expresivo, intenso, es un Matisse cruzado por la vehemencia de Vlaminck, pero tiene también presente la lección constructiva de Cezanne y la lección del surrealismo. Este es el marco de la obra de Viñes, que tuvo mucha relación con los poetas de la generación del 27, con la música de Falla, hizo escenografías, también tenia formación musical, con lo que cuando tenia necesidad se ganaba la vida., dando clases de guitarra. Sus obras se pueden observar en los 20 la memoria de la pintura de Matisse, pero también la herencia de la tradición cubista. Hernando Viñes: La pareja

Boulevard Montparnasse: ventana como argumento, los paisajes, las naturalezas muertas, los argumentos propios de los pintores de la vanguardia parisina. Uso del color muy bien construido. A veces se atenía el color.

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-Femme percibe. Pintor en el que el color y el uso de las derivaciones del fauvismo se hace presente en su pintura., Hay elementos que recuerdan al expresionismo y formas de composición que recuerdan a la grafía de Picasso. Podríamos hablar en vez de escuela de Paris, de escuela de picasianos de Paris, porque Picasso estuvo siempre al lado de estos pintores, pero no querían ser otros picassos, pero Picasso se les colaba permanentemente en su pintura.

-Ici Londres: hasta el fnal de sus vidas hacen estas pinturas de interior, paisajes, ventanas-La terrase. -Sin titulo: mas intimistaEn general es una pintura muy identifcable, con colores armonizados con un ritmo especial, con esa intensidad anacrónicamente fauvista. -La Cuinit.

Posiblemente no tenga la distancia, la calma, la delicadeza, de los bodegones, pero tienen un componente mas autobiográfco, el autor esta mas presente en el lienzo.

-Bajo la lámpara.

Entre todos estos pintores destacan dos fguras en cierto modo autónomas, de una potencia plástica increíble fueron:

LUIS FERNANDEZ: Admirado por todos en Paris, por Picasso, Bretón y los grandes coleccionistas. Intimo amigo de todos los surrealistas, del segundo surrealismo, pero también de Vandesburg, de derivación neoplásica, y siempre de Picasso, con el que llego a colaborar, y después de la guerra el propio Chirico. Es pintor oriundo de Oviedo que en los años 20 esta en Paris para trabajar como impresor en diferentes editoriales, y se vincula rápido a los círculos de intelectuales mas importantes de Paris, entra en relación inmediata con Bretón, que se apasiona por la personalidad de Fernández, pero antes conoce al grupo constructivista. Era un pintor lento en el pintar, obsesionado por el orden, el espacio, la profundidad, la armonía, el silencio. Se parecía en esto a Mondrian y los neoplásicos. Parecía desaparecer como autor en la pintura, sus pinceladas no dejan huella, gestos, la pulsión de la mano no deja traslucir estados de animo, su pintura es plana, pura, depurada hasta el extremo de que no queden huellas del peso de su mano, a la manera de Mondrian en el Neoplasticismo. Esto signifca que esta preocupado por la superfcie del lienzo, por el espacio del pintar, pero para pintar formas como ausentes del tiempo,

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de la biografía, metáforas simbólicas, alegóricas, silenciosas. María Zambrano, flosofa española, intima amiga suya, en e 47 escribe un articulo importante sobre el, que luego amplia en el 71, en el que insiste en este lado del silencio de su pintura, del misticismo, habla de una religiosidad barroca, pero de un barroco de pintura clara, la de los blancos de Zurbaran (no el tenebrista), una pintura en la que al fnal es solo la presencia del objeto en el vacío pintado en el cuadro lo que se ofrece a la meditación, pintando un tiempo que es mas mental que temporal. Mientras que en Viñes el artista esta presente, en la pintura de Fernández el pintor se ausenta, se separa, no hay autobiografía, el artista se esconde detrás de lo que le importa, pintar una luz mental, religiosa. En el 27, a la muerte de Juan Gris, entra también en la masonería. El rigor, el orden, los colores de Gris, le infuyen. Es heredero de ese uso del color claro, de planos coloreados.

-Abstracción en longitud. Ya en estas pinturas geometrizantes hay un afán por la claridad absoluta entre objeto y espacio desnudo, con una especie de intento de depositar el pensamiento en la superfcie del lienzo, una idea, una emoción, un sentimiento, que esta quieto y recorriendo los espacios que deja el fondo de la pintura con respecto a la fgura.

A partir de los años 30 su conocimiento del surrealismo y de Picasso, su participación en la vanguardia parisina, le lleva a hacer distintos tanteos, y sobre todo, la infuencia obsesiva de Picasso en Fernández, a la par que Bretón había elevado a los altares del surrealismo a Picasso es cuando entra en contacto mas directo Fernández con Picasso. Es un pintor enormemente lento, y comienza a ir desnudando la pintura, pintar eliminando pintura para afrmar la presencia de objetos, espacios y ámbitos pintados.

-Sin titulo-Alegoría del bien y del mal-Cabeza de becerroComienza a r depurando los temas, pocos temas, cráneos, velas, palomas, naturalezas muertas, manzanas, un cuchillo, con un estudio de la luz que nunca es temblorosa, ni siquiera la luz refeja emociones o sentimientos, no es una luz dirigida como la de la cultura barroca. La primera exposición que hace es en 1956, llevaba en Paris 30 años, antes ha participado en muchas colectivas. Presenta naturalezas muertas como un tiempo detenido para siempre, pero no autobiográfco. Picasso y Bretón dijeron que era el mejor pintor que había en Paris

-Comida

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Sus paisajes, naturalezas muertas, se van depurando, paisajes de líneas horizontales, como si recuperase su faceta de artista constructivo de los 20. Pintura que acentúa la monocromía. Luces no naturalistas. Abandona la gestualidad, la expresividad, la forma de dar la pintura se hace mas abstracta.

-Naturaleza muerta con dos manzanas. En los dibujos preparatorios para estas naturalezas muertas despedaza la manzana la dibuja gráfcamente, anotando en cada faceta el tipo de color y tonalidad, es una construcción de una manzana, donde la refección esta entre el vacío del espacio y que hace mas evidente la presencia monumental de objetos que no dicen nada, no son elocuentes, no cuentan cosas, son misterios, enigmas, ascéticos, silenciosos, de una profunda soledad. -Naturaleza muerta. Tiene una relación breve con la pintura de los italianos, de Chirico, de Carra, y Morandi, donde las naturalezas muertas y paisajes de Morandi tienen mucha quietud. Pero ni siquiera las pinturas de Fernández se fjan en estas de Morandi, porque la expresividad ha sido expulsada de la pintura. LAs luces no proceden de ningún lugar, proceden del propio objeto, aparece como una revelación la luz y el color, a base de que parece que pinta contra la pintura misma, porque la pule, no deja señales, no esta presente. -Cráneo: se detiene en otro tipo de elementos silenciosos, quietos, pensados para favorecer esa luz mental propia del pensamiento, del silencio. Da lo mismo lo que pinte, pero no son vanitas como señalaba Zambrano, no hay un misticismo religioso, hay mucho laicismo, mucha distancia, mucha pasión por la pintura sola, y que mayor soledad que no refeje estados de animo, son escenarios vacíos, no hay referencias que vayan mas allá de la mera presencia de las cosas. Esta trabajado igual que las manzanas que hemos visto, no hay distingos. -Busto de mujer desnuda-Candelero: Puede recordar a la pintura barroca, pero es un candelero que no ilumina nada, no ilumina un espacio, esta ausente de espacio. En el vacío de la pintura se rebela el objeto pintado, sin mensaje, sin simbolismos. Son puras abstracciones, el viene del mundo de la abstracción, es una composición abstracta con apariencia fgurativa, pero sigue trabajando con las mismas convicciones.

-Naturaleza muerta con cuchillo

Mercedes Guillén vivió con ellos y publicó un libro importante, Artistas españoles de la Escuela de Paris, donde aparece una conversación con el sobre pintura de una forma metafórica. Esta obra de naturaleza muerta con cuchillo la encontramos descrita en aquella entrevista. En esta pintura

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se ausenta el sentimiento, no esta presente el artista.

-Dos palomas: personajes solos, en un escenario sin signifcados. Geometrizadas.

Es una pintura en la que se preguntan cosas, pero sin dar respuesta, simplemente se plantean.

-Rosa-Naturaleza muerta. Delicadeza, construcción, en paisajes enrarecidos. La infuencia de Morandi es extraordinaria. Luces propias de cada objeto., Silencio metafórico de las cosas.

Sus marinas que tiene de las playas de Alejandría son solo tres bandas, pintura a lo Rothko, la playa, el agua y el cielo. Pintura muy depurada, ausencia de la mano del pintor.

VALLS: Alta calidad. Se incorpora después de la guerra a Paris en el 49 y vive hasta su muerte prácticamente en Paris. Otro pintor cruzado por la metafísica italiana, próximo a la pintura de Morandi, amigo de Luis Fernández. Delicadeza, silencio, pero con un contenido narrativo mas intenso. Pintor de calidad extraordinaria, próximo a Balthus, a Morandi. Etc.

-Coin de l´atelier-Pandora: llenos de silencio. Pintura melancólica, que si cuenta cosas, mientras que la de Fernández no es narrativa, renuncia a contar, es puro silencio, puro vacío 19-05-10 (Miércoles)

Vamos a terminar esta experiencia de los exiliados con dos fguras, una de ellas fundamental, la de ÓSCAR DOMÍNGUEZ con el Surrealismo. Es posiblemente una de las fguras vinculadas

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al surrealismo internacional mas importantes, es un personaje canario, de familia adinerada de las islas, que en el 27 marcha a Paris para seguir su pasión por el arte de la pintura. Su vida es una de las vidas mas fascinantes, trágicas y dolorosas de los muchos artistas que hemos visto en el exilio, vive de una forma surrealista, encarna los componentes vitales del surrealismo de Bretón. La relación de Bretón fue mucho mas próxima que con Granell, se vincula inmediatamente a la fgura de Bretón y a su revista. Es el momento de exaltación como fgura paradigmática del Surrealismo, de la obra de Picasso de esos años, son sus dos primeras referencias, Bretón y el Picasso surrealista. Vivió una vida plena de ansiedad, el se sabia un gran pintor con la necesidad de contar muchas cosas, que tenían que ver con el automatismo psíquico, con la vida interior atormentada del Surrealismo, lector apasionado de toda la obra de Bretón, llego a incorporarse a los sueños de Bretón, quiso su propia gradiva, novela alemana del siglo XIX, Gradiva, la hermosa mujer que avanza, con una historia fascinante, se trata de la historia de un amor apasionado que un joven arqueólogo doctorado en arqueología clásica, que vivía solo para el estudio de lo romano, y en su apartamento siempre estaba estudiando, hasta que en un momento determinado en frente de su casa con frecuencia aparecía una luz encendida por la que se solía asomar una chica a la que había visto crecer desde pequeña, hasta que hay un relieve que esta estudiando, un relieve romano en el que aparece una mujer joven caminando con una tela de tul que se mueve al caminar, que se encuentra en las Colecciones del Vaticano, y se convirtió en una estela preciosa, una mujer bellísima de perfl. Se enamora apasionadamente de esta imagen y decide hacer un viaje a Pompeya con la convicción de que la va a encontrar, de que la que va a volver a ver, pasan varios días y no la descubre, pero no se desanima, hasta que una noche, bajo la luz de la luna que ilumina las calles de Pompeya, la descubre sentada en las escaleras de un templo y de pronto desaparece, el queda conmovido, pregunta por ella en la pensión, pero vuelve a la noche siguiente a ver si la puede descubrir y le lleva un ramo de rosas, y la descubre de nuevo, pero desprecia su ramo de rosas. Vuelve a desvanecerse la imagen. Cuenta lo que le ha ocurrido en la pensión y los lugareños le dicen que le lleve otro tipo de for, a alguien se le ocurre la for del diablo y va a buscarla de nuevo, la encuentra y acepta su ramo de fores. Inmediatamente quien descubre la novela, los signifcados psicológicos que podía tener de cara a la concepción del psicoanálisis como método de interpretación de la psique del hombre, se la envía directamente a Freud y queda fascinado por el estudio de los estratos en el inconsciente del hombre y escribe un articulo de casi 300 paginas dedicado a la hermosa mujer que avanza. Se convierte en una obsesión de Duchamp, de Dominguez, etc., y todos aparecen enamorados del dibujo. Visión de la vida trágica y de autodestrucción, cruzada por la muerte y el deseo. Se cruza además otro elemento dramático. Hombre culto, en relación con todos los grandes artistas del momento. Muere joven, en el 57 y a partir de los 40 comienza a generar una enfermedad, una acrocefália,

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rostro que le crece de manera desmesurada. Estro cruzado con el deseo como forma de autodestrucción y un alcoholismo brutal le llevan al suicidio, cortándose las venas. En la exposición de Tenerife del año 35 vemos como se apasiona por lo telúrico, el poder de la tierra, Bretón se queda apasionado, si antes habitaba en un palacio de cristal permanentemente, a partir de la experiencia surrealista en Tenerife, lo telúrico, la cuarta dimensión, la aparición de un tiempo antiguo, nuevo, que podía despertar imágenes que parecían desprender el subconsciente del hombre, la Isla se convierte en argumento estético, metafórico, y eso implica aislamiento, implica la soledad. Antes de esto ha estado próximo a una fguración, es el momento del contacto con Picasso, Bretón, Ernst, Dalí, etc., es una primera pintura en la que se mezclan desnudos con artilugios mecánicos, una iconografía construida por Dalí Y Ernst. La presencia de la imaginería de Chirico, con esas sombras, la aparición del tema de la isla, de formas biomórfcas, de artefactos, contraponiendo la maquina y lo orgánico.

-Autorretrato

A partir de la exposición de Tenerife comienza a indagar sobre este otro universo cósmico, abandona esa confrontación entre la maquina, el sueño, etc., para profundizar en los orígenes de los seres, de la vida, de un tiempo que procede del pasado infnito, de un tiempo antiguo, que es geológico, originario. Técnica de la pintura frotada, como si capas de lava se estuvieran desprendiendo. En esos años 35-38 inventa un procedimiento llamado DECALCOMANÍA para hacer aparecer estas fguras fantasmales. Consistía en disponer una capa de pintura negra sobre un lienzo y sobreponer sobre el una tela o un papel y levantarlo de tal forma que aparecían manchas de pintura automática, con formas no esperadas por el artista. Lo usan todos los artistas

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surrealistas, sobre todo Bretón se siente fascinado por este automatismo plástico, sin intervención de la conciencia sobre la obra de arte, era una revelación que la obra por si sola producía, producía la poesía. Esa técnica, que deja como elementos informes, la mezcla con esa técnica próxima al frotagge-Payssage cosmique-Mujeres

En el año 41-42 sufre una crisis grande, por sus relaciones personales y amorosas, sobre todo con Maut Westerdal en los inicios de la Segunda Guerra Mundial, cuando Paris es ocupado, y el grupo de los surrealistas mas íntimos, Varo, Bretón, Óscar Domínguez, etc., se bajan a Marsella, a la espera de un barco que les pueda llevar a America hasta que pase la guerra. En Marsella se instalan en una pensión ye inventan un juego, un juego de naipes que dibujan entre todos a la manera de los cadáveres exquisitos, una especie de tarot surrealista, lleno de elementos terribles, de sueños, de pesadillas, no hay ni uno que muestre felicidad, alegría, es un juego de cartas dramático, y en ese momento casi todos ellos logran salir de Marsella, menos Domínguez, y en este momento recibe la ayuda de Picasso y pacta con el algo extraño, se dedica a copiar y a pintar obras a la manera de Picasso, pero con su permiso, con un carácter surrealista. Tiene la

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generosidad de decir haz de mi, como gesto surrealista, y vende las obras como si fueran de Picasso. Domínguez tiene mucho éxito, porque pinta de manera extraordinaria, parece el propio Picasso e intenta sacar partido de la situación y comienza a hacer pinturas a lo Chirico, aunque no le había dado permiso. Bretón, para disculparle esas copias como un gesto surrealista. -Chambre Noir: Los elementos de la arquitectura metafísica de Chirico son evidentes: tablones de madera

-Mujeres en una lata de sardinas

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-Revólver y frutero

-Les Toits

Artista de calidad extraordinaria, ideando por ejemplo fruteros que se convierten en un ser carnívoro que devora la fruta.

-Templo:-El rapto de Europa

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-Composición

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Artista surrealista importante que llegó a publicar una obra “Los dos que se cruzan”, en la que afrma lo siguiente “Que los colores me vengan de España, un compás de una calle de Paris y de Italia un arlequín”.

20-05-10

La aportación de escultores, artistas que aparecen a fnales de los 40, de carácter renovador, los grupos Pórtico en Zaragoza, El Paso en Madrid, Dau al set en Barcelona, etc., en realidad fue un esfuerzo notable, pero no surgió de la nada, por eso estamos contextualizando la actividad de estos artistas que mantuvieron contactos a pesar del exilio con España, eran conocidos en el ámbito de los artistas mas jóvenes en España, el proceso de renovación que se produce supone una especie de recuperación de la organización de ese contacto con la modernidad que procede de la memoria de la vanguardia europea de antes de la guerra y de estos artistas que mantienen contacto con España, no surge de la nada. A fnales del 47-51 se consolida con la apertura de nuevas galerías de arte, con iniciativas de carácter ofcial, y la formación de grupos importantes (Altamira, El Paso, El quipo Córdoba, etc., etc.), paralela a la actividad de estos artistas que están difundiendo su actividad en Paris, America, en este proceso de renovación que se consolida en los 50. Algunos escultoras como Chillida son herederos de escultores que vamos a ver en el exilio.

Para terminar con os artistas del exilio hay que mencionar la fgura de ANTONI CLAVÉ, pintor catalán que después de participar en la guerra civil, en el 39 inicia el camino del exilio a Francia, previa estancia en campo de concentración, incorporándose a la vida artista parisina en el 40. Para Clave, formado en Barcelona, con artistas importantes vinculados a la vanguardia, en realidad su vida artista fundamental comienza en Paris, y su referencia fundamental va a ser Picasso y toda su obra, sobre todo en los primeros años, es una obra infuida por Picasso, apoyado por el propio artista. Es un pintor que se aísla de los español para vincularse al desarrollo de las artes en Paris, incorporándose al in formalismo, de forma que tenemos un Clave que comienza con una pintura de carácter fgurativo, una pintura tentada por el carácter expresionista y matissiano, incorpora propuestas del lenguaje de Picasso, y a fnales de los 40 se liga mas al in formalismo parisino, contemporáneo del expresionismo abstracto norteamericano.

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En los ámbitos del grabado, de las pinturas materias, de los informalistas, va a desarrollar toda su vida, hasta su muerte en el 2005. Es un artista que nunca ha recibido un reconocimiento importante en España, aunque si en Francia. Iconografía picassiana, uso del color intenso, muy cargado de materia, caracteriza la obra primera. El peso de la materia es importante. Es a partir de aquí de donde da el salto al Informalismo. Es a partir de los 50, cuando se ha consolidado el Informalismo en España, a partir del grupo del Paso o de Tapies, el se introduce y consolida su actividad en esta pintura materia, informalista, tentada por las maneras francesas, pero también de origen italiano, en especial en relación con las fguras de Alberto Burri. Su obra es siempre periférica, y si viene a España es a Barcelona. Se mantuvo en este ámbito del Informalismo, con pinturas materias., muchas veces sin renunciar a una fguración, aparecen como fantasmas, presencias de personajes fgurativos, sobre todo en la serie de Guerreros de los 60. Es un informalismo matizado, donde la fguración surge no como motivo de la pintura, sino a consecuencia del hecho de pintar, son como revelaciones en el Informalismo. -Guerrero con fondo rojo

-Oeil vert oeil rouge 1974

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Símbolos, gestos, huellas, un poco lo que plantea Tapies en su pintura-C´estait un embalage: espesor de la materia.-A don Pablo

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-On dirait un guerreir:

Sus esculturas tienen este carácter picassiano, pero fuertemente matérico y fantasmal. Muchas veces objetos encontrados a la manera del dadaísmo o en el nuevo realismo francés de los años 50, donde distintos objetos encontrados confguran un mundo de nuevo realismo. Su pintura estaba tan cargada de materia que prefgura su escultura, anuncia que la materia se baje del cuadro para convertirse en objeto. En estas fechas además, para hablar de su pintura un critico de arte español, Carlos Antonio Areán, invento el termino escultopintura.

Fue Francia la que reconoció la importancia de Clave.

ESCULTURA HASTA 1955

La escultura también de estos años, de estos escultores vinculados a la vanguardia antes de la guerra, que sufrieron el exilio interior y exterior, hubo algunos que tuvieron importancia enorme en el proceso de renovación de después de la guerra, de los 40-50. Fueron exiliados sobre todo interiores. La escultura en España tuvo momentos fascinantes, de alta calidad, pero insignifcantes en cuanto a contenido. Se produce un mantenimiento de la iconografía de la escultura policromada de los pasos de Semana Santa, además, tras la guerra civil, con esa

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destrucción de iglesias, etc., proliferan por toda España talleres de escultores en madera policromada, que mantienen viva la iconografía del siglo XVII. A parte de esa tradición, existe otra tradición monumentalista, escultórica, etc., porque hubo muy buenos escultores de los años 20-30, algunos que cayeron en la guerra y su escultura fgurativa era muy poderosa, muy pensada, casi metafísica, enigmática, llena de secretos, de buen ofcio. Pérez Mateo era un escultor que escribía “Si no me quemo los brazos cuando me enfrento al mármol siento que no estoy creando”, existe todavía esa concepción del ofcio, es ese volcarse sobre la materia de los escultores, sobre todo fgurativos antes de la guerra. Muchos de ellos, tras la guerra, por compromiso político, para exaltar la gloria de los vencedores, cedieron a esa tentación ( José Caput), lo cual es una pena. LA escultura fgurativa puede caer en es tentación de la propaganda, pero hubo otros escultores que no partieron de la fguración, de nuevos temas o con ausencia de temas, sino que participaron de las estrategias de la nueva poesía que sobre el objeto deposito la poética del surrealismo, de Bretón, la poesía encontrada en los objetos de la vida cotidiana, y de ahí partió la recuperación de piedras, palos secos, maderas, ruidos del paisaje, silencios, objetos encontrados en escaparates o de deshecho, fragmentos metálicos, piezas de madera de mobiliario, que encontrados y vueltos a componer dieron lugar a un tipo de escultura entre el juego, el juguete, y una serie de escultores tras la guerra civil mantuvieron esta actuación, casi secretamente, siendo referencias para los mas jóvenes. Uno de ellos que tuvo que marcharse al exilio por su militancia fue:

ALBERTO SANCHEZ: Apegado a la tierra y el paisaje castellano. Colaborador en la Barraca. Artista autodidacta, conectado con el universo del Surrealismo de los años 30. Figuras biomorfcas, sonidos a aguas, al paisaje castellano, fguras que son a la vez animales, vegetales, jugando con la iconografía del Surrealismo.-Boceto para decorado de Fuenteovejuna. 1933-36-Monumento a los pájaros (Segunda versión)

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Se tuvo que marchar a Moscu, donde tuvo que sobrevivir haciendo escenografías, etc., con motivos que había desarrollado ya antes en la Escuela de Vallecas y en la Barraca y ya en los 50 recuperó la escultura. Tuvo una estancia en Rumania?, donde murió, y allí se produjo un aspecto extraño, entre el poder político y parte de la familia muerto Alberto empezaron a sacar replicas y replicas, falseando su obra, replicas que acaban confundiendo su legado. Esto ha impedido en cierta medida la revalorización de Alberto

-La mujer de la estrella

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Uso surrealista del paisaje castellano en su manera de representar las cosas, muy simbolista también. -Boceto para toros ibéricos

En Moscu buena parte de su actividad la dedico a escenografías que recuerdan sus tipos iconográfcos de sus paisajes, sus bocetos para el teatro de la Barraca

-Toro ibérico: Piezas sobre temas hispánicos. De las que se han hecho decenas de replicas. -Pájaro bebiendo agua

Realizo algunas piezas metafóricas, de animales, de elementos a la paz, jugando con ese elemento surrealista-La perdiz del Cáucaso: Tema obsesivo de los animales-Monumento a la paz, que tiene algo de religiosidad, el Gólgota y la sagrada familia de Gaudi., Las fguras no se sabe que son, pero sabemos que representan algo, sean animales, plantas..y esta escalonado, usando de las propias vetas de la madera, la madera esta desnuda, no esta trabajada del todo, ha utilizado la forma natural para crear esta especie de arquitectura. Si son hombres son como una metáfora de la humanidad.

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-El cazador de raíces: El tema tiene bastante de autobiográfco, el tema de la raíz, de la España perdida, de los paseos por Vallecas. Por otra parte es homenaje a Julio González (mujer peinándose). Es un autorretrato de su escultura.

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-Estudios para remates de escultura: Dibujante extraordinario

Otro de los personajes autodidactas de formación es LEANDRE CRISTÓFOL, que permanece en el exilio interior, catalán, natural de Lérida. De familia de carpinteros y ebanistas, comienza a crear en los 20-30 un tipo de escultura conectada con el surrealismo francés, a través de revistas y contactos con amigos, comienza a interesarse sobre todo por la pintura de Miro y entra en contacto con el personaje clave de la escultura en España de antes de la Guerra: Ángel Ferran, por entonces profesor en la Escuela de Artes y Ofcios de Barcelona, gran escultor de antes de la guerra, durante y después, y el que abre la referencia secreta de los escultores españoles. Procede de poéticas cubistas, surrealistas, etc. Cristofoli, que no tiene esa formación de artista, entra en contacto con este personaje, teórico del arte, difusor de la vanguardia europea, personaje de gran envergadura en relación con la vanguardia. No tiene esa formación, pero tiene esa capacidad intuitiva para realizar obras con objetos de deshecho, etc.

-Morfología 5Éxito importante, repercusión grande. Fue recibido como estimulo vital por parte de críticos de arte en Barcelona y artistas como Picabia, Dalmau, Miro, etc.

-Busto rural-MonumentObjetos encontrados, manipulados-Aureola astral:

Momento de antes de la guerra en el que a su padre, que era ebanista, le hace un regalo, y anduvo haciendo bocetos, dibujos, durante semanas, y sale con esto. Homenaje a la fgura de la madre especialmente. El siempre la considero su obra maestra, de una elegancia, jugando con esos

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pequeños volúmenes, con delicadeza y enorme sensibilidad en todas sus esculturas, muy trabajadas, manipulaba los objetos encontrados hasta hacerlos obras de arte y trabajaba meses. -Unitat protectora: Siempre muy emotiva, pegada a la piel de los sentimientos, mientras que Ferran era mucho mas distante. -Monument Barcelona21-05-10

Escultores que mantienen viva en el exilio, fuera o dentro de España, la herencia del contacto con la vanguardia de antes de la guerra. Algunos de ellos tuvieron que sufrir el exilio exterior y otros el exilio interior. Un caso paradigmatico, importante sobre todo antes de la guerra, pero también despues, la fgura de Alberto Sanchez y apuntabamos la importancia de Cristofol (1908-98), autodidacta, dentro de una familia de ebanistas, con un trato muy direct con materiales, texturas, formas y colores, procedente de esa actividad artesanal, pero ya a partir de los años 20 se incorpora de manera intuitiva a formas, puntos de contacto, refexiones, que entonces en Barcelona estan realizando artistas vinculados al Surrealismo: propuestas de Miro, Ferran, fueron importantes para su obra, y tambi´´en la fgura de Calder?, presente tb en Barcelona en estas fechas. PPOersona que gracias a esa proximidad formal, artesanal, con los materiales, fue capaz de intuir que materiales de deshecho,, podria encontrarse en su ensamblaje, en su confrontación, contenidos poeticos, enigmaticos, ludicos, que confguraban una forma de pensar el objeto con las refexiones del objetos surrealista de Breton en Paris. LA parte mas ludica tenia contacto con los famoso ready made de Duchamp,. Asique tiene una formación autodidacta que se vincula inmediatamente con la experiencia surrealista e dadaista en Europa, lo que permite su incorporación al ambiente artistico catalan. Sus refexiones son mas bien descriptivas, no tiene una refexion estetica rigurosa, madurada sobre su propia obra, es mas bien una refexion poetica, metaforica, que coincide con la obra del Surrealismo, llegando a participar en exposiciones, especialmente la Exposicuon logicofauvista en Barcelona, donde se trataba de establecer una fobia hacia la logica. Las obras de Cristofoli despues de la guerra, tras un paréntesis de silencio, porque tambien estuvo comprometido con la causa republicana, continuo trabajando en Lerida hasta su muerte prácticamente, recordado en pocas ocasiones, con poca presencia de sus obras en colecciones de Museos, solo a partir de los 80 se produce una recuperacion de su fgura para colecciones publicas y privadas, Ya desde los años 30 sus vinculos con las nociones de esculturas procedentes de Julio Gonzalez, los moviles de Calder, de Picasso, de ese dibujar en el aire, de juegos casi constructivistas, en algunas composiciones, constituyen ese tratamiento objetivo sobre los materiales que alcanza formas poeticas. Son años en los que el prpio Miro se paseaba por las playas de Cataluña cogiendo piedras, de distintos colores, texturas,

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y Miro se emocionaba con cada descubrimiento de una concha, un canto rodado, de un color, de una textura, momentos de felicidad intensa de Miro con esos descubrimientos. Esta parte ludica, poetica, de srpresa, de maravillarse pro objetos perdidos, desplazados, es algo que cultiva Cristofol en su escultura continuamente, exaltando la importancia que los materiales tienen para la estructura como objetos de trabajo del esculto.

Cristofol:

-De l´aire a l´aire. 1933

-Morfología 5

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-Busto rural: Proximo a la obra del Julio Gonzalez -Monument-Unitat protectora. Gracias a sus contactos con los artistas catalanes habia tenido acceso a muchas revistas, especialmente del movimiento surrealisma, la obra de Arp, constructivista, surrealista, poeta de las formas encontradas, biomorfcas, surrealista vinculado al grupo de Breton, supone una infuencia notable en la escultura de aquellos años en Europa, con esos argumentos de maternidades. El tema de la maternidad, igual que el tema de la mujer convertida en heroína de la vida, en protagonista y simbolo de la vida, propia de la escultura de Julio Gonzalez, la cruzo con las formas biomorfcas y del surrealismo. Trabajando ya no como con ensamblajes, sino trabajando directamente la materia.

-Aureola astral. Ni el titulo tiene que ver con lo representado, ni con sus padres. Es una especie de confrontación, de extrañamientos, entre las palabras que sirven para nombrar lo que no se puede nombrar, caracteristico del surrealismo. Belleza, equilibrio.

-Contemplant-se: Tambien se cruzo esa iconografa propia de la Escuela de Vallecas, de Alberto, de Benjamin Palencia, esas formas biomorfcas que tienen que ver con la petrifcación del mundo, con esta obra del contemplarse, son obras de meditacion, como encontradas en el lugar y reelaboradas.

-Tematica atmosferica., Los años 40 fueron años de trabajo silencioso, aislado, solitario, por las circunstancias politicas, pero lpos 50 fueron un momento de recuperacion, tuvieron momentos brillantes, aunque manteniendo ese carácter aislado, de poca repercusion de su obra. Era conocido como en pequeños cenaculos. Quien le redescubre de manera mas consciente fue el miembro fundados del Dau al Set, Joan Brossa.

-Factor ascesional.En su obra hay un punto de contacto importante con los moviles de Calder, con la escultura de Julio Gonzalez y con la obra de Ferran, ludica, de objetos encontrados, con ese carácter poetico y renovador. Fue este ultimo el vinculo intelectual mas poderoso en el proceso de renovacion del arte español despues de la guerra civil, fue el exiliado interior mas importante, de referencia en Barcelona y Madrid, porque fue profesor en Barcelona y Madrid, en la Escuela de Artes Ofcios, fue importante para el mantenimeto de aquella memoria. Fue ese vínculo dentro y fuera de lo que ya pasaba antes por su gran protagonismo en la Cataluña de antes de la guerra y despues en Madrid. LA escultura de Cristofol tuvo mucho que ver con sus propuestas.

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-Germimant el fruit. Continuo evolucionando. Metafora de la vida a traves e la germinacion de una planta. Confrontacion entre lo mecanico y lo organico que forma pàrte de la tradicion surrealista y de Duchamp y que vimos también en la obra de Oscar Dominguez. Es el sol convertido en maquina que hace crecer la for metalizada. Paradojas, contrastes, juguetes, objetos encontrados.

-Bonança.

En aquella epoca, las exposiciones solian ir acompañadas de pequeñas piezas casi infantiles, ludicas, de jughar con cosas, de ir a las mercerias proximas a las salas de exposiciones y jugar con lo que se podia comprar en una papeleria, en una merceria, y convertian la exposicion no en un ritual del silencio, sino en un acto festivo, ludico.

-Marketing. Esta tension entre lo organico y la maquina con metafora critica del mundo. Aparece esta especie de ciempiés convertido en marketing

-Molla: Moviles de Calder.

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Otra de las fguras silenciosas, delicadisimo, autor de dibujos diminutos es CRISTINO MALLO (1905-89). ES un escultor del SILENCIO, llevo siempre una vida encerrada, ensimismada, tras la guerra solo hizo dos exposiciones individuales. Escultor secreto y dominuto, escultor fgurativo, mas que seducido por la fguracion del novecentismo catalan, es seducido por la escultura fguratia italiana; Medardo Rosso, etc. No fue un escultor de lo monumental, no fue un escultor de aparato, de fguras elocuentes, conmemorativas, fue un escultor de lo COTIDIANO, de la fgura del hombre: niños, ciclistas, escenas de lo cotidiano, de la vida. Se podria hablar de una especie de componente propio de la escultura postimpresionista, con esculturas que se abren. Todos los escultores contemporáneos le tenian una especial veneracion, pero es un hombre escondido, despegado del mundo. Comprometido con la Republica, profesor de la Escuela de Artes y Ofcios. Escultor de lo dminuto. Ocho meses en Carabanchel. Tras esto se le ofrecio volver a la Escuela de Artes y ofcios y no quiso saber nada. Se suma a esa estética de lo chico, de lo pequeño, que era habitual en la epoca sobre todo en los poetas, como Juan Ramón Jiménez, esa estetica de lo diminuto que aparece en la obra de Mallo.

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-Ciclista. 1906.

Llena de esa consideración. Profundamente italiana, infuencia del novecento italiano de los años 30. Atmosfera que da la impresión de que el bronce se expande con una luz impresionista, esa atmosfera postimpresionista esta como controlada por esa infuencia de los italianos, que son los contemporáneos de Chirico, Carra, como son Medardo Roso.

-Desnudo andando. No es el tema del desnudo, es una mujer desnuda, es todo cotidiano, con una sencillez, naturalidad, de ausencia de la retórica -Maternidad. Temas cotidianos. En el trabajo del bronce están todas las huellas del escultor, y que queden marcadas las huellas de la función en bronce, con la aspiración a la permanencia. Es una piel que tiembla.

-Torso con silla: Llenas de poesía, con pequeños gestos.

Hay muchos escultores realistas de ofcio extraordinario, que a contrapie del mundo artistico

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contemporaneo, suelen también violentar la representación de la fgura con animo de dotarla de contenido alegorico, y no es mas que retórica, es mala escultura que para llamar la atencion sobre su supuesta vinculación con los valores de la modernidad, realizan esto para convertir la obra en expresiva, enigmatica, etc, mientras que Mallo tiene esa naturalidad, que remite a un mas alla simbolico de la pieza, que solo conoce el artista, hay mucho silencio, no hay elocuencia, sino lo contrario, hay como renuncia. Pintor de lo fgurativo, de lo cotidiano, del pasar de los dias. -.Maternidad 1972

Otro personaje fundamental es BALTASAR LOBO, casado con Mercedes Guillén (Pintores españoles de la Escuela de Paris), escultor de calidades técnicas extraordinarias. Escultor fgurativo, pero a partir del 69 incorporado a la actividad parisina, se incorpora a la iconografía picasiana, esas fguras picasianas de los 20-30 que nacen con vocación de escultura. Con Picasso como formulación de la volumetría de sus esculturas, y en relación con otros escultores como Arp, cruza caminos entre la fguración, el surrealismo y a veces tienta por un tratamiento de los materiales de camino a la abstracción. Estamos ante un escultor infuido por Arp, posiblemente algún escultor italiano y la iconografía picassiana y sobre todo, un maestro habilidoso en el mármol, un virtuoso con el mármol, y esto fue lo que le llevó a la abstracción. Nunca fue escultor abstracto, pero a partir de su habilidad con las piedras nobles, alabastro, mármol, etc., alcazaba cotas de ensimismamiento en la técnica y potenciando su dominio de la técnica da la impresión de que son piezas que caminan a la abstracción, pero no es así. Cuando llega a Paris la primera

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infuencia es Picasso, momento en el que otros escultores como Brancussi están pendientes de la iconografía del arte preclásico griego, es el momento de atención a la cultura minoica, cicládica, momento en el que se difunde en su revista Serbo y su mujer, y en la revista CAHIERD D´ART, una de las mas importantes de la vanguardia europea de entreguerras, donde hubo un paso potenciado por los propios griegos como Serbo de difundir a través de la revista los modelos de la escultura preclásica griega, que cultivaron inmediatamente escultores importantes como Brancussi, Picasso en su pintura, o recién llegado a Paris Baltasar Lobo, como vemos en esa mujer con la cabeza de la muerte, que después de salir del campo de concentración, encuentra en la iconografía griega motivos de protesta, de reivindicación, pero con ese carácter intimista, de exvoto, de dolor manifestado, en vez de una dolorosa a la español construye esta imagen metafórica, con ese contenido arcaico potentísimo

-Cabeza de mujer con moño-Mujer con la cabeza de la muerte

-L´eveil. Estamos próximos al ámbito biomorfco de Arp, que da la impresión de un motivo abstracto, es mas la muestra de su habilidad extrema en el control de la técnica escultórica con el mármol, la que le lleva a fragmentar, como un fragmento de una fgura que esta ausente.

-Obserstdorf: juega con formas verosímiles y formas biomorfcas de Arp. -Frente al viento

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No son abstractas ni fgurativas, es un tono ambiguo, de presagio, surrealista en muchos momentos, de formas biomorfcas, extrañas, enigmáticas

-Desnudo sobre la arena: Recuerda a fguras de Picasso. Otro escultor que no se ha estudiado mucho, pero que fue muy importante es la fgura de HONORIO GARCIA CAMPOY (1900-53). Tuvo la fortuna de estar pensionado en Roma desde el 33 y en el 36 cuando comienza la guerra, tras haber conseguido muchos premios en Roma, muchos encargos, se integro con mucha facilidad en los ambientes de los escultores italianos del momento, con una proyección prometedora en Italia, pero en el 36 el gobierno de Musolini, empezada la guerra civil, le obligó a que frmase una carta de adhesión a Franco, pero se negó, por lo que fue deportado y tampoco pudo volver a España, con lo que gran parte de su obra se perdió, y su vida posterior fue trágica, breve, dramática. Finalmente regreso a España, pero languideció. -Cabeza de mujer

Sin duda la fgura mas importante fue ÁNGEL FERRANT, como escultor, como profesor, en La Coruña, en Barcelona, en Madrid. Había estado en Paris, había escrito mucho en revistas, en relación con profesores, intelectuales, etc. Se cruza la guerra civil en su vida políticamente, pero después de la guerra, de un momento vinculado al surrealismo, se incorpora a la escuela de artes y ofcios de Madrid y contacta con los viejos artistas que andaban por aquí, algunos extranjeros, con algunos falangistas, y se les ocurre en 1947 a este grupo capitaneado por Ferrant, crear la ESCUELA DE ALTAMIRA, germen de ciclos de conferencias en Meléndez Pelayo, de algunas exposiciones, que coinciden con la puesta en marcha de las primeras conferencias y seminarios sobre la importancia del arte abstracto en España. Estamos hablando de los años comprendidos entre el 47-53, y justo un año después de su fundación se crea en Barcelona el grupo DAU AL

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SET y el grupo PÓRTICO, que supone la renovación del arte español. -Pescador de Sada26-05-10

ÁNGEL FERRANT: Despues de ver la actividad de los pintores españoles en el exilio interior y exterior, se produce a fnales de los 40 ese proceso de normalidad, vinculada con el arte de la modernidad de antes de la guerra civil y los contactos que los espaoles mantenian con la vanguardia. Es posiblemente la fgura con una vida mas intensa en ese proceso de renovacion de la modernidad, es una fgura clave desde el punto de vista teorico, de su aportación como escultor, y comprometido con el arte moderno en general,. Son años importantes, aunque al terminar la ghuerra tiene un periodooscuro, pero luego vuelve a la Escuela de artes y ofcios pero manteniendo contactos con los intelectuales que vivian en España. Esta fgura concita el interes de artistas mas jóvenes, que luego ponen en marcha el grupo Daualset, el grupo Portico en Zaragoza, va a mantener relaciones con la Academia de D´ors, y es el ideologo en cierta medida de la ESCUELA DE ALTAMIRA, que entre el 49 y el 50 inicia en Santander una serie de actividades, no de grupo, sino mas bien como actividades culturales que pretendian renovar el arte español, estableciendo contactos con la modernidad europea. Fue iniciativa de criticos y artistas esta Escuela, y además de exposiciones hicieron seminarios denominados Semanas de la Escuela de Altamira y Semanas de arte abstracto internacional. Cumplio un papel revulsivo, porque signifco que estos artistas que habian participado antes de la guerra en el arte de la vanguardia, parecen recuperar el pulso y quieren plantear institucionalmente los objetivos del arte moderno. Seguimos en un contexto de hegemonia del arte tradicional, pero se abren expectativas. Esta escuela tenia un doble componente, reanudaba los vinculos que el arte moderno habia tenido con el arte primitivo, era una forma de trascender la historia, de mantener vinculos prehistoricos, era una forma de sortear el represivo papel hegemonico del arte academico, conservador, sin comprometerse politicamente, buscando un vinculo ahistórico, con una concepcion del arte atemporal, un arte originario que tenia su legitimacion en el contacto de las vanguardias con ese arte primitivo. En esta iniciativa participaron hombres comprometidos con la Republica, y hombres que habian militado del lado de la falange que ahora estaban siendo criticos con el franquismo. Recibieron la ayuda extraordinaria de dos pitores alemanes, como BAUMEISTER y MATIAS GOERITZ, a ellos se les vincula en la iniciativa de construir esta escuela. Se solidariza con ellos tb Miro en la distancia, y algunos jóvenes como Baumeister. Al lado de ellos un arquitecto vinculado antes de la guerra con la cultura canaria, surrealista, Alberto Sartoris, colaborador activo de la Gaceta de Arte, editada bajo el signo surealista, publicada por Eduardo Westerdahl, que a su vez fue el editor de la primera monografa dedicada en 1934 a

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Baumeister. Estos que habian tenido contacto antes de la guerra civil se reunen de nuevo, pero con planteamientos politicos distintos, intentando conectar el arte moderno con el arte sin tiempo del primitivismo de las cuevas de altamira. Con ellos, una serie de intelectuales, como Rafael Santos Torrodella, fue el espiritu de la Escuela de Altamira y las jornadas de arte abstracto. Muy vinculado al surrealismo antes de la guerra. A ellos se une el arquitecto y poeta Luis Felipe Vivanco, y el critico de arte catalan, vinculado a la vanguardia ya desde la guerra, S. Gasch, es decir, ese grupo de persnas que habian militado antes de la guerra civil, y que mantienen ese compromiso con la vanguardia antes de la guerra civil, se reunen tras este paréntesis, para intentar sentar unas bases mas comprometidas con lo moderno que las que timidamente de una forma institucional habia iniciado Egugenio D´Ors. En absoluto eclecticos, pero si abiertos, sin una hegemonia de estilo como en el grupo El Paso o el Portico, se trata mas bien de recuperar actitudes. Podriamos decir que era la contrapartida a la institucionalización blanda, contradictoria de la Academia de D´Ors, de hecho este nunca estuvo de acuerdo con la Escuela de Altamira ni con la noción de primitivismo exaltada de estos intelectuales. De hecho, en una de las conferencias de Baumeister dice “los hombres son como una familia de erizos, que en invierno se juntan, pero se hieren entre si, y obtienen calor de las heridas que se producen”, expresa bien lo que ocurre en este momento. Dice “lo que se sueña es mejor que lo que se piensa”, visión ahistórica, de renovar en este contexto la actividad del arte. Pretendian una suerte de distancia, de falta de respeto, partidarios de la arquitectura surrealista, no tanto de la pintura, la fgura de Miro y Klee fueron dos referentes para la renovacion. Otra fgura que tuvo contacto con ellos fue Calder, con sus moviles famosos. Vemos como desde el interior de la Peninsula, el proceso de renovación y el vinculo con la modernidad perdida se recupera a traves de unas referencias que son obsesivas en estos años, no podemos decir que esten al día, no podemos decir que sean surrealistas de segunda generacion, ni gestualistas, ni liricos, sino que parten de esta especie de poesia ingenua, de mundos trascendidos, que representa la alta calidad de la pintura de Miro y Klee, referencias vitales para estos artistas. Contexto surrealizante poetico, primitivista, un tipo de arte que da la impresión de que cuando se comportan incluso como aparentes surrealistas, con objetos encontrados, no los usan como los surrealistas, sino que los surrealistas dotaban de intencionalidad, de belleza combulsa aquellos objetos encontrados, y estos se limitan a organizarlos en composiciones, componen sin intervenir como artistas, se ausentan como artistas. Era una forma de autocensura, no se usaba el arte contemporaneo para elaborar batallas de componente politico, era la belleza del azar, con ausencia de discursos impuestos, lo que aparecia en buena parte de sus obras, de ahí la leccion de referencia de Angel Ferrant. Las referencias son Picasso, Miro y Klee. Es una actitud poetica, plastica, pero también en cierta medida ideologica y politica, renunciando a la presencia del discurso politico e

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ideológico. Al amparo de la Escuela de Altamira nace en Canarias, en Zaragiza, Barcelona y en Madrid los primeros grupos de renovacion, tocados todos por esa poetica surrealista, donde las fguras de Klee y Miro son fundamentales. Este seria el panorama donde la fgura clave que los agutina, que sirve de referencia moral, etica y artistica fue Angel Ferrant. Al amparo de la Escuela de Altamira, cobijada por esta refexion teorica, surge en 1948 el grupo DAU AL SET en Barcelona de contenido surrealizante, con esta septima cara del dado, ese imposible simbolico y magico. En Canarias, gracias a la fgura de Oscar Dominguez se funda en el 48 el GRUPO LADAC, los arqueros del arte contemporaneo, en el gesto no tanto de lanzar el arte nuevo sino mas bien en el gesto del arte rupestre. Las pinturas primitivas comienzan a aparecer como garantes, mas que esteticos, ideologicos para este nuevo renacer del arte, este comenzar de nuevo, como si la historia no hubiera existido. Era necesario hacerlo así. Publicaron pocas cosas:-ANGEL FERRANT: “La mitología de las cosas”?Esta fgura que sirve como de enlace simbolico por su actividad previa a la guerra, la posterior, por sus textos teoricos, es el personaje de referencia, de enorme discreción, pero considerado un maestro por casi todos, porque la fgura de Miro era menos conocida en los medios artisticos, fue el la fgura de relevancia. Promotor e distintas iniciativas. A partir del 45 su actividad, despues de ese periodo retirada, comienza a reuperar aquel juego que tiene que ver con las poeticas del surrealismo, de Miro, de Calder, de reunir objetos encontrados y dotarlos de la poesía del simple gesto de colocar objetos encontrados, ausentándose como escultor, como artista, no hay un contenido expresivo, no expresa ideas, emociones, deja que los objetos hablen por si mismos, ningún factor añadido aparece ahora

-Pescador de Sada

-Pájaro de mar

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Ese paisaje de benjamín Palencia, ese contenido telurico, tenia que ver también con ese Miro terroso de este momento. De nuevo es el paisaje como metafora de principios, valores, esteticas.

-Mujer hacendosa

Cuando usaba los moviles los usaba no como divertimento o juego, el movimiento de estas piezas encontradas, metaforas de mujeres, de pajaros, objetos geometricos, su movilidad dependia del azar mismo del objeto. Hay una ausencia intencionada en esta escultura, es como un Mies de la escultura, un escultor que se ausenta de la obra, para dejar que sea el objeto el que hable, una obra de silencios, para que sea el espectador el que complete la obra.

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-Tablero cambiante

-Mujeres entrelazadas

-Estatua cambiante-Serie Venecia

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Tiene un momento fundamental que coincide con la fundacion del Paso, etc, a las que de alguna manera se anticipa, da un salto cualitativo importante, se consolida en su obra la normalizacion artistica de la cultura española entre el 57-59, cuando comienza esta SERIE VENECIA, que anticipa y acompaña la experiencia de Chillida, Julio Gonzalez, etc abandonando los moviles, los objetos encontrados. Piezas de una elegancia, donde la materialidad de la realización del trdebajo de nuevo aparece, las huellas del artista se incorporan de nuevo, el artista se incorpora de nuevo a su obra. Esta dando claves fundamentales, en este momento Chillida esta haciendo torsos. LA fgura de Ferrant sirve como esqueleto conceptual, intelectual, entre el antes de la guerra y el despues. Es ejemplar, es un caso paradigmatico de lo que ocurrio en estos años, aglutina estas miradas dispersas que hemos visto hasta ahora.