Arquitext 11 Muntañola, Josep - Topogenesis. Fundamentos de una nueva arquitectura.pdf

ARQUITEXT 11

TopognesisFundamentos de una nueva arquitectura

arquitext11p.qxd 23/02/00 17:23 Pgina 1

ARQUITEXT

EDICIONS UPC

Josep Muntaola Thornberg

TopognesisFundamentos de una nueva arquitectura


Primera edicin: febrero de 2000

Diseo de la cubierta: Manuel AndreuDibujo de la cubierta: Cap de Creus. Josep Muntaola, 1998

Francesc Muntaola Thornberg, 2000

Edicions UPC, 2000Edicions de la Universitat Politcnica de Catalunya, SLJordi Girona Salgado 31, 08034 BarcelonaTel.: 934 016 883 Fax: 934 015 885Edicions Virtuals: www.edicionsupc.esE-mail: [email protected]

Produccin: CPDAAv. Diagonal 647, ETSEIB, 08028 Barcelona

Depsito legal: B-2168-2000ISBN: 84-8301-380-0

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A Lewis Mumford, In Memoriam.A Pierre Pellegrino sin el cual este libro

nunca hubiera existido.

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Las dimensiones ticas de la topognesis

Entre 1994 y 1999 algo ha pasado con la Arquitec-tura como lugar (25 aos despus de que publicaseun libro con este ttulo).1 Tal como indica E. S.Casey en su excelente trabajo El destino del lugar,2publicado en 1997, existe un retorno a la nocinde lugar, retorno anunciado por Heidegger en1923, y por muchos otros antes que l, pero confir-mado en las postrimeras, contemporneas, delsiglo XX.

Esta versin en castellano de Topognesis:fundamentos de una arquitectura viva traduce untexto completo aparecido en francs en Pars en1996, y no debe confundirse con los libros Topog-nesis uno, Topognesis dos, y Topognesis tres, quesiguen vivos a partir de su edicin en 1980, y queseguirn siendo una base a partir de la cual he idoconstruyendo, una tras otra, diferentes sntesis te-ricas sobre lo que es la arquitectura.

Las tres partes de esta topognesis recogentextos imposibles de encontrar en castellano, comoel de retrica, y otros textos nuevos como el de po-tica, el de tica y los estudios de epistemologa delespacio y del tiempo. Adems, la presente versinen castellano incluye un anexo con seis artculosaparecidos hasta hoy en diferentes idiomas (ingls,ruso, francs, griego, etc.), escritos entre 1996 y

1998, y que sirven como demostracin de que algonuevo est sucediendo en la arquitectura comolugar habitado, construido y diseado. Estos artcu-los, que retroceden hasta Platn y avanzan hasta losconfines de la cosmologa futurista actual, anunciannuevos libros, que ya he escrito, sobre la situacinde la arquitectura a las puertas del siglo XXI. Si algoconsiguen en relacin a este libro, escrito unos aosantes, es enfatizar todava ms la importancia desus conclusiones. La nocin de modernidad espe-cfica, y su naturaleza dialgica, tienen un futuroprometedor, sobre todo si se llega a dar a un nue-vo personaje, olvidado, que ha irrumpido en esce-na, la importancia que se merece. Pero no quieroavanzar acontecimientos...

Josep Muntaola Barcelona, enero de 1999

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Introduccin a esta edicin: volver al lugar

Introduccin a esta edicin: volver al lugar

1 La arquitectura como lugar. Gustavo Gili, Barcelona,1973.2 Casey, E. S. The Fate of Place. University of CaliforniaPresse, 1997.

ndice

Prlogo de Pierre Pellegrino a la primera edicin en francs (Anthropos, Pars, 1996) ....... 11

Objetivos del libro ........................................................................................................................ 15

Introduccin: el cuerpo, el lugar y la historia ........................................................................... 17

1 Las dimensiones estticas de la topognesis ............................................................................ 211 1.1 Esttica y topognesis: el lugar como relato ....................................................................... 211 1.2 Potica y topognesis .......................................................................................................... 211 1.3 Retrica y arquitectura ........................................................................................................ 261 1.3 1.3.1 Introduccin .............................................................................................................. 261 1.3 1.3.2 Retrica de la arquitectura: fundamentos y posibilidades ........................................ 271 1.3 1.3.3 Las figuras de composicin ....................................................................................... 311 1.3 1.3.4 Las estrategias de composicin como persuasin ..................................................... 331 1.3 1.3.5 El contenido de la retrica ........................................................................................ 491 1.3 1.3.6 La didctica de la retrica en la arquitectura: algunos ejemplos .............................. 511 1.3 1.3.7 Eplogo ...................................................................................................................... 601 1.4 Conclusiones: la medida esttica de los lugares ................................................................. 61

2 Las dimensiones ticas de la topognesis ................................................................................. 652 2.1 tica y topognesis: texto y accin ..................................................................................... 652 2.2 El intento de Aristteles o la moral como arquitectura ....................................................... 662 2.3 Breve reflexin sobre la tcnica en la topognesis ............................................................. 682 2.4 Conclusiones: la medida tica de la topognesis ................................................................ 69

3 Las dimensiones lgicas de la topognesis ............................................................................... 733 3.1 La lgica de los lugares ....................................................................................................... 733 3.2 Hacia una epistemologa del diseo arquitectnico como actividad constructora del lugar 733 3.1 3.2.1 Hacia un modelo piagetiano del diseo arquitectnico ............................................ 743 3.1 3.2.2 Una interpretacin arquitectural de la concepcin infantil del lugar para vivir ........ 763 3.1 3.2.3 Hacia una epistemologa del diseo arquitectural considerado como una actividad

para concebir lugares para vivir ................................................................................ 813 3.3 Topolgica y semitica de los lugares ................................................................................ 823 3.4 La naturaleza dialgica del lugar humano .......................................................................... 85

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ndice

3 3.5 De la deconstruccin a la co-construccin en la arquitectura del ao 2000 ....................... 893 3.6 La conclusin lgica: la forma de territorio moderno como lgica de una historia

del mundo ............................................................................................................................ 92

4 La topognesis de una modernidad especfica ......................................................................... 103

Bibliografa ................................................................................................................................... 107

AnexoHermenutica, semitica y arquitectura: Timeo visitado de nuevo ................................................ 113Arquitectura y racionalismo: espacio monolgico y espacio dialgico ......................................... 131El lugar dialgico: la arquitectura, la semitica y las ciencias sociales ......................................... 137El significado de la fragmentacin arquitectnica ......................................................................... 153La arquitectura de la narrativa, la narrativa de la arquitectura ....................................................... 161La arquitectura del espacio de los hombres: las semiologas del cerebro y de la mquinaconfrontadas ................................................................................................................................... 167

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Topognesis

La aparicin de este libro de Josep Muntaola haseguido casi inmediatamente a la obra de Alexan-dre Lagopoulos Urbanisme et semiotique, y conello he querido dar una orientacin precisa y valio-sa a esta coleccin de libros sobre las Formas,que yo dirijo. Estos dos autores han tratado, demanera original y cada uno a partir de sus propiasideas, la forma y el sentido del espacio desde unaperspectiva semiolgica, abriendo camino hacia unanlisis que en el caso de Josep Muntaola, no essolamente un anlisis lgico, sino esttico y tico.

Este libro trata de la gnesis de los lugares, yde una arquitectura que no se limita a los efectossuperficiales, sino que disea en profundidad unapotica del habitar. Muntaola, discpulo de LewisMumford, ha convertido el pesimismo de su maes-tro en un optimismo de vanguardia, mostrandocmo con una aproximacin topogentica la huma-nidad puede reencontrar el sentido profundo dellugar y, a travs de una arquitectura del territorio,descubrir el respeto por el medio ambiente en elque vive. Se trata, pues, de una modernidad nueva,dialgica, porque acepta medir la alteridad de suproyecto con la continuidad de la tradicin.

Para Muntaola, subrayando de este modo labase tica en la concepcin del mundo, la lgica vade la palabra como argumento al tipo como clase:se trata de una palabra que atraviesa el lmite entreel yo y el otro, no solamente desconstruyendolos argumentos preconcebidos y las clasificacionesa priori, sino coconstruyendo, en el dilogo, nuevosrazonamientos, usando nuevas clasificaciones quese adapten y que expresen las diferencias entre losdiversos sujetos de este dilogo. Inscribindose en

una moral, con principios ticos, se reconoce elotro, sus costumbres y sus hbitos.

Muntaola encuentra su optimismo en unapotica de la arquitectura en la que la lgica delproyecto no se desprende de sus dimensiones ti-cas. Pero l demuestra tambin como, viendo en larealidad una unin entre proyecto y conocimiento,la potica de la arquitectura atraviesa el laberintoentre imaginacin y sensacin, dando forma a unaesttica. La deconstruccin potica presupone unsaber: el saber analizado, troceado, pero la potica,mediante una lectura fina de las diferencias, trabajael sentido comn, el lugar comn de las clasifica-ciones y de los tipos, y bajo los efectos de una ret-rica del hacer ver, persuade de verosimilitud deotra manera de ver.

El anlisis deconstruye y solamente deja verlos trozos: hay que recomponer estos trozos para quelogren tener sentido en un todo arquitecturado.Para conseguirlo, la potica de la arquitectura vahasta el origen del lenguaje del espacio, y abate eleje paradigmtico de las clases del uso local, sobreel eje sintagmtico de los argumentos arquitectni-cos, produciendo isotopas sorprendentes; el proyec-to es sntesis. El conjunto arquitectnico encuentraen este abatimiento entre ejes la motivacin de lasmedidas que el proyecto da al objeto, y la razn deser de la articulacin de sus partes en un todo.

El conjunto arquitectnico es recibido de estemodo por aquellos a los que est destinado, comointerioridad con sentido, en especial con el sentido de

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Prlogo de Pierre Pellegrino a la primera edicin en francs

Prlogo de Pierre Pellegrino a la primera edicin en francs1

1 Anthropos, Pars, 1996

abrigo. Si existe comunicacin entre el que hace laobra de arquitectura y el que la recibe, la arquitecturase convierte en un proceso a travs del cual los desti-natarios de la obra buscan la interioridad de un lugar,y donde estos mismos destinatarios encuentran en loslmites de esta interioridad las medidas que dan uni-dad al lugar habitado. Los destinatarios concibenestas medidas como una cierta atmsfera que pue-den inferir en el uso cotidiano del entorno construido,hasta llegar a ser til en la vida de cada da.

Los intereses de unos y otros se regulan porley. Sus conflictos tienen que ver con la posesindel lugar y con la imagen de un entorno domestica-do. Se regulan por juicios, en los que se expresa latica de cada uno. Muntaola nos recuerda que laley articula el lenguaje como lgica interna del ser,como argumento de su identidad; y que ella articulatambin el lugar como lgica externa, como rela-cin de alteridad inscrita en un territorio.

Pero la potica arquitectnica va en contra deciertos usos, no se conforma con producir un recep-tculo adecuado a los usos en curso, no desea repro-ducir un entorno, sino transformarlo, para queaumente as su sentido hacia los usuarios. Por tanto,se trata de proponer otra tica, al menos parcialmen-te otra: a travs de figuras, intenta, retricamente,indicar el salto entre el proyecto y lo existente.

Existe, pues, una reinterpretacin de lo exis-tente desde el proyecto, una necesidad de ruptura,no solamente para redescubir lo que existe, sinopara inscribir en la realidad una nueva perspectivade futuro. Si nada es dado y todo se construye, elfuturo no nos sera dado por el presente. El esprituque busca, necesita construir una articulacin capazde transmitir un significado, a la vez, de comienzoy de duracin, tal como sucede con el entrecruza-miento de un plano y una traza.

Sin embargo la historia de un lugar y el pro-yecto que lo toma como sitio, no tienen la mismatemporalidad. Aunque acaba por inscribirse en lahistoria, el proyecto es un salto adelante que se con-fronta con un lugar que no le esperaba; al menos nole esperaba bajo la forma de una creacin. Haypues intertextualidad entre traza y proyecto, yredescripcin potica de la traza por el proyecto.

Por todo ello, Muntaola se muestra contrariocon una arquitectura monolgica, hecha gracias a laausencia del cuerpo del otro, y busca los fundamen-tos de una dialoga entre texto y contexto. El con-texto es para el texto el lugar de la dialoga, estformado por otros textos que contienen imgenesde un entorno distinto y concebido desde otroslugares. El cuerpo del otro recibe las imgenes atravs del interior del edificio segn su transparen-cia con respecto al exterior. Estas imgenes valoranlo que puede estar presente en el interior; la formaenvolvente del edificio es una interfase.

Pero el otro tiene, l mismo, una ausencia,alternando con su presencia. Lugar de anclaje yvolumen aislado, un edificio es un espacio hechopor efectos contradictorios, con los que la presencianos abruma y llena, y la ausencia produce un vaco.No se trata solamente de la clasificacin de espa-cios y usos, sino del hecho que para ser vivo, unlugar necesita ser animado, pero el equilibrio din-mico debe dar justicia al orden y a la soledad y noslo al desorden y a lo ilimitado.

El lugar est definido por Aristteles como laprimera envolvente inmvil, abrigando cuerpos quepueden desplazarse y emplazarse en l. El lugar esuna envolvente lgica en tanto en cuanto contengaun orden racional. Es tico en cuanto debe abrigarlos usos tanto de los unos como de los otros. Y, final-mente, en una envoltura esttica en cuanto remite aun ms all imaginario. Lmite en acto, el lugar esdistinto de su contenido; pero est, no obstante, enresonancia con l, puesto que lo agrupa y exteriorizala forma con que lo agrupa, todo al mismo tiempo.

El lugar edificado implica una lgica. Losobjetos se ordenan en l racionalmente, de maneraque el uso de un objeto no impida el uso del otro, yporque la distancia prctica entre ambos se mini-maliza. El uso de los objetos proyecta tiempo en elespacio, y as ste se condensa o se expande segnlos ritmos de la vida, la de unos y la de otros.Lugar, o tiempo depositado en el espacio, el edifi-cio arquitectnico se convierte en un instrumentode medida de la intensidad de ser.

El lugar construido presupone una tica, por-que sin ella no existira ninguna solidaridad entre lo

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Topognesis

que envuelve y lo que est envuelto. Los valores deldesplazamiento dislocan la solidaridad entre lacoherencia local que se logra gracias al hbito, elespacio de referencia del deseo y el espacio del obje-to de la accin. Algunas reglas son necesarias a finde que los itinerarios efmeros no produzcan cats-trofes inesperadas y sbitas. Las modas no tienen laprofundidad de las costumbres, ni su duracin.

La estructuracin de los usos supone una ti-ca de las lgicas espaciales, porque sin principiosintegradores, la apropiacin del espacio conllevauna lgica de exclusin. Sin ninguna lgica basadaen valores ticos las posesiones de unos se amplifi-can sin freno en detrimento de las posesiones de losotros, que acaban por pertenecer a un sistema espa-cial completamente excluido. Por el contrario,cuando el lugar, gracias a su tica, se convierte enenlace, pone de manifiesto valores significativospara todos; se convierte en soporte de un intercam-bio social simblico, mediante el cual, lo mismo enel otro, se respeta y se percibe, al igual que elotro en lo mismo.

El lugar nos muestra una esttica porque,como instrumento de medida, es sensible a loscambios de uso, a los destellos desmesurados de losobjetos que recibe y las sacudidas de una realidadque desplaza los seres que lo habitan. Al dar unlugar a la vida, el espacio arquitectnico se interpo-ne entre los objetos y los sujetos; filtrando la casca-da interminable de sensaciones, abre la mente aespacios de silencios propios de la ensoacin. Lafigura del edifico es una mscara que deja entreveral ser, como una plenitud que se presiente desde elpensamiento.

El ser entero no puede mostrarse. Existenreglas de uso que regulan las maneras de cmo elser puede mostrarse, porque son como emblemasdel ser. Existe, pues, una tica de la esttica quepredetermina lo que se considera normal. El des-plazamiento del cuerpo, no obstante, trastoca estoslenguajes y estas normas. La tica de la esttica dala medida a estos posibles desplazamientos. Unobjeto encastado en su lugar, inmvil, no tiene pro-piamente lugar. Y as el lugar sin espacio es unlugar fijo entre sus propios lmites.

En la relacin del cuerpo con el espacio, eledificio no es el nico lugar arquitectnico. Todo elcontexto es arquitectura. Mediante la implantacinde un edificio como texto, su contexto se transfor-ma en co-texto. Si existe intertextualidad, entoncesel contexto no estar sin solucin de continuidad enrelacin con lo que agrupa y contiene, sino queestar en contigidad; el entorno de los edificios, sucontexto, no se confunde con sus paredes exterio-res. Yendo del texto al contexto, se produce un pro-ceso de encajonamientos sucesivos.

Cules son las relaciones entre el topos, oenvolventes sucesivas, y el choros, o lmite al caosamorfo ilimitado? El topos se implanta en un lugarde inclusin y de encajonamiento. Otros espacios,por tanto, cabalgan entre este encajonamiento sinidentificarse con l. Algunos se configuran en espa-cios de exclusin, en los mrgenes, otros construyenintersecciones entre las envolventes inmviles. Lasparticiones de cada espacio se disocian y se superpo-nen a otros espacios, marcndolos. Entre todos ellosaparecen espacios relativos a escalas mltiples.

Las particiones del espacio son el producto deun espacio que espacializa, de una arquitectura que,al articular lo fsico y lo geomtrico, construye sis-temas de referencia que escapan a cualquier lmitelocalmente concebido. Los lugares relativos son laenvoltura inmvil de porciones de espacio material,espacializadas por figuras arquitectnicas que ellasmismas forman parte de espacios espacializantes,formas puras y lugares de referencia que no ocupanningn cuerpo.

En la dialoga de las articulaciones espaciales,los lugares relativos, al acoger la complejidad delos desplazamientos, no estn ellos mismos enmovimiento. Pero se abren a travs de un procesode informacin desde una fragmentacin de la glo-balidad, en la que cualquier fragmento est interre-lacionado con los dems. Existe pues una estticade las estructuras envolventes y una retrica de laaccin que las atraviesa. Cuando la persuasinlogra poner en duda el caparazn global que recu-bre los lugares, provoca una transformacin, invali-da la clasificacin de usos y adopta otro sistema declasificacin.

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Prlogo de Pierre Pellegrino a la primera edicin en francs

Este libro, dedicado a Lewis Mumford desapareci-do recientemente,1 es una tentativa de sntesis de lasignificacin de la topognesis, o sea del estudio dela construccin de lugares para vivir.

Ya hace aos que analizo las teoras sobre laconstruccin de lugares, sobre todo, desde un puntode vista arquitectnico.2 El diagrama 1 contiene elesquema de estos anlisis que siguen el pensamien-to occidental en su conjunto.

An cuanto he dividido mi anlisis en tressntesis parciales sucesivas: la esttica, la tica y lalgica, no hay que olvidar la globalidad de la topo-gnesis como expresin de la vida humana comple-ta, en la que las barreras entre esttica, tica y cien-cia son siempre fluctuantes y estn siempre sujetasa una reflexin crtica.

As el libro empieza con una reflexin filos-fica sobre el cuerpo, el lugar y la historia, y acabacon una reflexin utpica proponiendo una moder-nidad especfica, o un relato histrico preciso, bajoforma de un proyecto arquitectnico.

Las ilustraciones tambin traspasan cualquierfrontera entre esttica, tica y lgica, fronteras queson desgraciadamente necesarias para pensar ellugar.

Antes de empezar hay que hacer unas preci-siones importantes:

Primero, desde la topogentica las distincio-nes entre arquitectura y urbanismo son muy pocotiles. Como deca Hegel, un lugar nos lleva a todoslos otros lugares posibles. Si en la planificacin ellugar no se ve afectado entonces es efectivamentealgo alejado de la arquitectura y no-topogentica.Pero a menudo la planificacin incluye aspectos depredeterminacin del lugar, con lo que se equiparaa un nivel topogentico.

En segundo lugar, es cierto que las profesio-nes involucradas en la topogentica son muchas, yque la profesin de arquitectura es solamente unade ellas. Sin embargo, es la que histricamente harelacionado con mayor profundidad objeto, socie-dad y territorio por lo que me oriento especialmentehacia ella, aunque siempre desde una perspectivaabierta e interdisciplinaria. No es por casualidadque cada lugar exige una interdisciplinariedad dife-rente, como veremos.

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Objetivos del libro

Objetivos del libro

Semitica tica

Retrica

EpistemologaPoltica

Potica

eje cientfico

eje ticoeje esttico

1 Conoc al ya entonces viejo profesor en el ao 1963,cuando yo era un estudiante. Desde entonces mantuvi-mos una correspondencia regular. Espero que ahora queya no existe pueda yo impulsar sus ideas sobre la impor-tancia del espacio humano como cultura.2 Ver La arquitectura como lugar. Edicions UPC, Barce-lona, 1996. Tambin Topogenesis-Uno. Topognesis-Dos.Topognesis-Tres. Oikos-Tau, Barcelona, 1980.

Diagrama 1

Finalmente, analizamos objetos para ver elhombre a su travs. Al revs del teatro, la arquitec-tura descubre el argumento en el escenario y el len-guaje en el objeto. La topognesis nace y muerecon el lenguaje, pero no puede identificarse con l,como sugiere el pasaje bblico de la Torre de Babel.

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Topognesis

Los ltimos aos del siglo nos permiten ver conmayor frialdad la razn del lugar que tan afanosa-mente busc la cultura de los sesenta y, ya conmucha menor ilusin, la de los aos setenta. Hastaqu punto este enfrentamiento tuvo que ver con losfracasos de unas razones inconscientes o apresura-das, o hasta qu punto ha sido la crisis econmicamundial la que ha enfriado la bsqueda ilusionada(e ilusoria) de esta razn del lugar, es algo que qui-zs no sabremos jams. Pero, en todo caso, hoypasamos mucho de la bsqueda de las razonesdel lugar y pensamos mucho ms en buscar las for-mas de disfrutar del lugar, de sobrevivir en l, deprotegernos de l.

Una vez ms, son las excelentes obras deRichard Sennett1 las que nos han abierto los ojos auna problemtica social: del lugar actual, sin repetiry sin mirar frmulas hechas, ni lugares mejores. Sinembargo, no voy a entrar aqu en su polmica,2 nitampoco a intentar una vez ms un anlisis de larazn del lugar a partir de alguna manera o de algnarte particulares como ya lo he intentado en mispublicaciones previas;3 lo que voy a intentar en esteartculo es una sntesis de lo hasta aqu vivenciado apartir de esta multiplicidad de vas de aproximacin.Forzosamente ser una vivencia personal, aunqueaqu, en la razn del lugar (y ah est una primeratesis), lo personal es ya siempre lo universal.

Empecemos por decir que los aos ochenta seequivocaron al buscar la razn del lugar... fuera dellugar.

La razn la tenan como en un sueo en ellugar mismo y no en complicados instrumentos deanlisis. Pero no seamos injustos porque este esfuer-

zo de anlisis tuvo sus frutos. La razn del lugarempieza cuando nos damos cuenta de que el lugar eslo ms opuesto a la historia que puede darse, y quees el sujeto humano (con su cuerpo), lo nicoque constituye el puente que enlaza historia y lugar.Sin el lugar (y lo saben bien los locos, o los perdidosen el desierto, o en el mar, o en la nieve, o, simple-mente, los emigrantes) se rompe la razn entre lahistoria y el sujeto; el lugar permite al sujeto nave-gar por la historia y permite a la historia situar alsujeto. Juntos (el sujeto, la historia y el lugar) soncapaces de multiplicase y desarrollarse. Separados,perecen forzosamente de inanicin. Descubrir lasfunciones del lugar dentro de este tringulo dia-lctico que Platn defini como razn ser el objeti-vo de las pginas que siguen. Si el lugar es estepuente entre el sujeto y la historia, su existencia nopodr depender totalmente de ninguno de los dos,pero tampoco podr prescindir de uno de ellos.

Esto es lo que ocurre en realidad. Siempre sehabita el lugar desde la historia y siempre se analizala historia de un sujeto estando en los lugares queha ocupado. En ambos casos el lugar sirve de veh-culo y de puente entre la historia y el sujeto. sta esla razn del lugar.

Cuando esta razn se rompe (con la locura,con el destierro o con la radical renuncia a la exis-tencia histrica en sus diferentes formas), e1 lugar

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Introduccin: el cuerpo, el lugar y la historia


1 Sennett, R. The Fall of Public Man. Knopf, 1977.2 Muntaola, J. Topognesis-Dos. Oikos-Tau, Barcelona,19803 Muntaola, J. Topos y logos. Kairs, 1979.

se vuelve insignificante, difuso, confuso y, en ellmite, se confunde con la muerte, la cual no atien-de a razones.

Lo que descubre mi indagacin sobre el desa-rrollo conjunto de la nocin de lugar y la nocin detiempo (o sea, de historia) en el sujeto infantil (verartculo nm. 1 de la segunda parte de este libro),no es ms que una prueba de este nexo racionalque el lugar construye (o destruye) entre el sujeto yla historia. Otra prueba es el trabajo excelente deSimmel sobre el extranjero,4 o los certeros anlisisdel antroplogo del lugar por excelencia, AmosRapoport.5

Lo que sugestiona y repele al mismo tiempode la arquitectura como constructora de lugares esjustamente esta obligacin que tiene el sujeto paracomprender la razn del lugar, de colocarse en otrolugar, es decir en el lugar del lugar que el otro ocu-paba al crear el lugar. Muchos arquitectos fracasanal no saber colocarse en lugar de, aunque los quede verdad disfrutan diseando acaban adquiriendoun gran virtuosismo en esta especie de antiteatroque es la arquitectura. Antiteatro porque debescolocarte en lugar del otro, cuando, ni el otro, ni ellugar, ni el espectador te ven. El arquitecto es unautor teatral que acta en solitario, de la mismamanera que el actor de teatro no tiene propiamentelugar, puesto que los teatros no tienen otra raznque hacer teatro. Son los lugares ms anti histri-cos que existen.

Y hay ms: la fuerza potica y retrica dellenguaje verbal se origina en este poder del lugar deser nexo entre sujeto e historia, porque la caracte-rstica esencial de este nexo es la de poseer vacos.El lugar es una realidad hueca, con dentro-fuera ycon complejidad y duplicidad formal, funcional,etc. Ni el sujeto ni la historia tienen huecos. Sloel lugar, por ello su razn es como un sueo enboca de Platn. La imagen ms clara de esta reali-dad sigue siendo la de P. Kaufmann: El lugarcomunica dos cuerpos que estn en el mismolugar,6 lo cual es fsicamente imposible, por lo quepara orientarse en el lugar (los nios lo saben bien)hay que ser dos sujetos alguna vez, hay que tenerhistoria, comunicar con otros sujetos. Un sujeto

radicalmente solo no necesita lugar, no puede tener-lo. Todas estas reflexiones parecern fuera delugar ya que la cultura industrial ha estado a puntode provocar una catstrofe mundial como ya predijoHeidegger con su famoso discurso sobre el construir,el habitar y el pensar.7 Hasta aqu, pues, no he hechootra cosa que resumir en pocas palabras el resultadode mis indagaciones sobre la naturaleza del lugarhumano; ser preciso ir un poco ms all para dedu-cir ahora la significacin futura de su razn.

Uno de los trabajos ms sorprendentes delantroplogo Amos Rapoport8 es su estudio dellugar de los aborgenes australianos en un estadooriginal, sin lugares construidos (casas, chozas,etc.) pero con un sentido del lugar basado en unapercepcin en la que el sueo y la realidad, el mitoy la situacin real, lo sentido y lo pensado, se mez-clan, formando una unidad indisoluble que es laque les sirve para sobrevivir. Con ello Rapoportapoya la visin de Platn que he usado en variasocasiones: ... pero existe una tercera naturaleza, osea el espacio, indestructible, la cual ofrece casa atodas las criaturas creadas y es aprendida, en ausen-cia de todo sentido, gracias a cierta razn epicreaque es como un sueo... (Platn, Timeo).

La consecuencia capital de mis propias inves-tigaciones es la de que esta manera de concebir,percibir y construir el lugar, es, hoy, como lo eraayer y como lo ser maana, la misma. (Lo que,dicho sea de paso, no es ms que una manera vul-gar de dar la razn a la filosofa de Heidegger.) Esdecir, seguiremos conociendo el lugar a travsdel mito (status, estilo de vida, ideologas, etc.)mezclando sueos y sensaciones, realidades y idea-lidades. Tal como indica Rapoport, hemos perdido

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Topognesis

4 Simmel, G. Sociologa. Revista de Occidente.5 Rapoport, A. Aspectos humanos de la forma urbana.Gustavo Gili, 1978.6 Kaufmann, P. Lexperience emmocionelle de lespace.Vrin, 1967.7 Heidegger, M. Dwelling, Thinking and Building. Har-per, 1971.8 Rapoport, A. Artculo presentado en EDRA, Los Ange-les, 1973.

inmediatez entre cultura y naturaleza, lo cual aveces nos convierte progresivamente en seresinsensibles al lugar y, por tanto, indiferentes a susrazones, hasta ser capaces de vivir en medio de unaautopista o en un caos urbanstico, sin ningunacapacidad de ser soado, con agrado. La unidadentre sueo y el lugar, en el que el sueo, y a partirdel cual sueo, (recordemos cmo los nios de tresaos siempre colocan a las personas durmiendo enel lugar) ya no es tan inmediata como en los pue-blos dichos primitivos, pero sigue siendo la basefenomenolgica y estructural de la razn del lugar.

Sin lugar no podramos soar y, si tal comodescubri magistralmente Lewis Mumford en unode sus mejores captulos9 el sueo es uno de los sn-tomas que diferencia al hombre de cualquier otroser vivo, ese sueo est indisolublemente unido allugar, nace del vnculo entre el cuerpo y el lugar,que es el mismo vnculo del cual naci el mito. Ycuesta poco desde aqu dejarse llevar por la imagi-nacin y trazar paralelismos con cualquier religinen sus orgenes...

La razn del lugar es como un sueo porquela unin entre el cuerpo y la historia, que es ellugar, ha de realizarse necesariamente de estamanera. Aunque hoy el sueo a veces se llameciencia, no por ello pierde su fuerza mtica, o seasu capacidad de animar un esfuerzo de transforma-cin y crtica del medio fsico y social. Y as llega-mos al nudo gordiano de la cuestin del lugar:cundo un mito se mitifica? Esta ha sido lacuestin esencial que ha preocupado a Lewis Mum-ford durante toda su vida y este es el aspecto queuna y otra vez ha confundido a los que de una for-ma de lugar queran hacer la defensa de un sueoque debera convertirse, as, en realidad. Y es que sila razn del lugar es esta razn epicrea que escomo un sueo la cual se ubica entre el cuerpo y lahistoria, es porque jams el lugar en s, construido oproyectado (tanto da), es garanta de cambio, detransformacin, o de revolucin. Es como un sue-o, sntoma de algo, representacin de algo, peronunca puede llegar a ser ms que un medio, unamediacin, un sueo, que puede desencadenar iras,odios, violencia, pero que, l solo, no puede garan-

tizar ningn cambio. El lugar puede desencadenarlo que de hecho ya existe entre el cuerpo y la histo-ria; es, como el lenguaje verbal, un medio impor-tante de provocacin, de denuncia, pero que, comoen un sueo, nadie ni nada nos garantiza que fun-cione. Es como un riesgo. Riesgo que cada da esmayor en la cultura y menor en lo natural, peroque en su suma sigue siendo el riesgo de la supervi-vencia.

Lo importante ser pues, hasta qu punto elsueo entre el cuerpo y la historia se explicita en undoble sentido, en el de salir del cuerpo, o sea en elde proyectar arquitectura, y en el de leer la historia,es decir en el de usar el lugar construido como cla-ve de la historia. El lugar est entre el lugar soadopor el cuerpo, o proyectado, y el lugar construidopor la historia o habitado. La mitificacin vienede la falta de relacin entre estos dos movimientoscomplementarios de expresin. Lo que el cuerposuea y lo que la historia suea ha de conectarsepara que se produzcan cambios y se eviten mitifica-ciones. Y este mecanismo es exactamente el que sedescubre en los pueblos primitivos cuando debido auna catstrofe natural y/o cultural tienen que modi-ficar el habitar un lugar o cambiar de lugar.

Alguien (un cuerpo) suea lo que hay quehacer, y lo suea desde, hacia y en un cuerpo, ydesde y en una historia colectiva de mitos, migra-ciones, viajes, rituales e itinerarios ancestrales.Entonces el cambio viene, la tribu sobrevive, ellugar cambia, el sueo se realiza. No es que larazn del lugar sea diferente al cambio sino que,como una palabra muda, est all quieta esperandoque entre el cuerpo (o cuerpos) y la historia se pro-duzca la chispa de la cual l no es ms que el mate-rial de base, el medio expresivo, el sueo construi-do o constructible.

Si entre las dos corrientes de explicitacin delsueo del lugar, la que surge del cuerpo y la quesurge de la historia, existen contradicciones, elcambio debe llegar al lugar. La mitificacin nace dela represin de dichas contradicciones, no de su

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9 Mumford, L. El mito de la mquina. Emec, 1967.

existencia. Es la misma vida y la misma muerte lasque median entre el lugar que el cuerpo suea y ellugar que la historia construye. El lugar es siemprelugar de transicin, de iniciacin, de entrada y desalida.

Lo que el futuro debe hacer es aunar lo que elcuerpo suea y lo que la historia suea. Ha de usarel lugar como clave de interpretacin de la historiacolectiva y de la vida individual, para encontrar lasfisuras y decidir qu sueos deben marcar el futuro.Tarea para nada fcil, pero no hay otro modo decumplir la razn del lugar, su arquitectura. Tareaque, una vez ms, ha sido bosquejada por JacquesDerrida en su ltimo libro: Khra.10

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Topognesis

10 Derrida, J. Khra. Galile, Pars, 1993.

1.1 Esttica y topognesis: el lugar comorelato

Mi anlisis esttico de la topognesis se estructuraen tres dimensiones complementarias que se super-ponen sin confundirse, a saber:

la dimensin potica, la dimensin retrica, la dimensin hermenutica.Como eje conceptual, yo seguir el artculo

excelente de Paul Ricoeur: Potica, retrica y her-menutica,1 publicado en 1989, precisando que lostres aspectos del lenguaje que define Paul Ricoeurse transforman en las tres dimensiones del lugarhabitado, o topognesis. Analizar la potica y laretrica en los captulos 1.2/1.3. Entre estas dosdimensiones fundamentales de la esttica del lugarconstruido yo coloco la dimensin hermenutica.Aqu introduzco una reflexin sobre la invencinen la esttica y sobre la fenomenologa de la emo-cin, segn Pierre Kaufmann. Esta ltima reflexintiene por objetivo recordar que la dimensin estti-ca, en general, de la topognesis tiene un aspectosocial e intertextual (dialgico) que va ms all deledificio habitado como objeto. Dicho de otro modo:la realidad esttica tiene como lmites la experien-cia interior, individual, y la experiencia universal,colectiva, del hombre en el mundo y en la historia.Intentar ms adelante definir las complejas rela-ciones entre lugar e historia, ya anunciadas en laintroduccin general de este libro, pero un anlisisde la esttica de la topognesis debe ser conscientedesde el principio de esta raz social del lugar.Finalmente, en el captulo de conclusiones (captu-

lo I.4) intento tambin describir la esttica del lugarcomo medio ambiente vivo, como cultura, que setransforma transformando la sociedad que lo culti-va. Cierra esta primera parte de topognesis unacorta reflexin sobre la modernidad.2

1.2 Potica y topognesis

La dimensin potica es esencial en el anlisisesttico de la topognesis, o sea de la gnesis dellugar habitado. Gracias a la ayuda de algunos trabajosrecientes sobre la potica del lugar habitado y, muyespecialmente, gracias a la obra de B. Maj,3 har rpi-damente una sntesis de mis estudios anteriores.4

La estructura potica de la arquitectura haestado descrita por primera vez en la obra deRobert Venturi Complejidad y contradiccin en laarquitectura.5 El punto de articulacin entre larazn de ser de la potica y la estructura del argu-mento de la obra de arte, en este caso un edificio,est claramente definido por Venturi a travs de lastres categoras poticas, o catstrofes aristotlicas,

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Las dimensiones estticas de la topognesis

1 Las dimensiones estticas de la topognesis

1 Paul Ricoeur. En From Metaphysics to Rhetorics. Klu-ver, Londres, 1989.2 Ver en la bibliografa final las obras de R. Poggioli; P.Burger; A. Benjamin.3 Maj. Elementi di metaforologia aristotelica. GabrieliCorbo, Ferrara, 1987.4 Muntaola, J. Potica y arquitectura. Anagrama, Barce-lona, 1981.5 Venturi, R. Complexity and Contradiction in Architectu-re. Museum of Modern Art, Nueva York, 1966.

de la esttica arquitectnica, es decir: la doble for-ma, la doble funcin y el elemento convencional.

Teatro (relato) Arquitectura (proyecto)(De acuerdo con Aristteles) (De acuerdo con Venturi)Peripecia Doble funcinReconocimiento Doble formaLance potico Elemento convencional

Diagrama 2. Las catstrofes poticas

En efecto, y siguiendo las definiciones preci-sas de Paul Ricoeur,6 de que mimesis potica nodebe jams entenderse como copia o imitacin,a secas, sino como representacin, o como jue-go simblico siguiendo tambin aqu a Jean Pia-get,7 vemos que:

La mimesis esttica es siempre represen-tacin de una accin a travs de una ficcin artsti-ca correcta gracias a un argumento, o intriga, po-ticamente bien estructurado. Anlogamente, elobjeto arquitectnico tiene un argumento espa-cio-temporal, o lugar, que articula construc-cin y habitacin (o habitar), con un diseo (oproyecto) que precisa, mide y proporciona un obje-to arquitectnico.

En la obra citada de Maj, la obra de Aristte-les consigue una potencia extraordinaria. Nosrecuerda Maj que se olvida a menudo que la rela-cin entre lenguaje y vida humana es tan intensa enAristteles, que no hace falta salir del lenguaje paraalcanzar una alta intensidad existencial. La vidacambia el lenguaje y el lenguaje cambia la vida,gracias a la estructura de intercambio que consi-gue la metfora, autntico micro-poema. Enla dimensin potica de la arquitectura, es el mismoproceso profundo el que se dinamiza. El objetoarquitectnico y su contexto vivo, fsico y social,deben de intercambiarse con el fin de permitirrecrear la potica de los lugares. Las formas y lasfunciones se articulan poticamente en la arquitec-tura porque trabajan hombro con hombro con lavida misma. LArchitecture Vivante, de Theo Van

Doesburg, es un buen ejemplo de esta articulacincon la vida, gracias a las lecciones, en este caso, deSpinoza.

La belleza de los lugares habitados siempreha tenido, en los tratados de arquitectura, el conte-nido potico del entrecruzamiento entre construc-cin y habitar. Los trabajos de Robert Venturi,Colin Rowe y Spiro Kostof,7 lo han analizadorecientemente y, sobre todo, ha sido Andrew Benja-min el que ha llevado al extremo las ideas, aristot-licas en su origen, de las relaciones entre avant-garde y mimesis. (op.cit. cap. 1.1). Efectivamente,este autor utiliza la nocin de distancia estticade Burke, distancia a partir de la cual el sufrimientoadquiere un valor esttico, nocin claramente an-loga a la definicin aristotlica de la distancia pre-cisa y exacta desde la cual se puede disfrutar, com-prender y ver, estticamente, una pintura. (Porejemplo, ver este concepto en op.cit. de Maj, nota3.) La estrategia proyectual de Peter Eisenman dedeslocalizar para localizar (to dislocate thatwhich it locates) es tambin una definicin exactadel valor esttico de la metfora, segn Paul Rico-eur y su metphore vive. Con estos escritos,Andrew Benjamin ha enlazado la potica con ladeconstruccin. Finalmente, con su reflexin sobrela obra de Malvitch como liberacin y emanci-pacin del arte gracias a pintar el acto de pintary no la realidad, Andrew Benjamin convierte enpositivo el espacio vaco entre los objetos, con loque las catstrofes poticas se internan ms, sicabe, en la obra de arte.

La accin potica del lugar y de su arquitec-tura apenas si ha sido hasta hoy explorada. Pode-mos utilizar la potica como instrumento de anli-sis crtico de una obra, como en el caso de losejemplos que expongo aqu de manera extremada-mente simplificada, pero la obra de B. Maj, ya cita-da, y el trabajo inigualable, ya clsico, de Nortop

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Topognesis

6 Piaget, J. La formation du symbole chez linfant. Dela-chaux et Niestle, Neuchatel, 1959.7 Kostof, S. A History of Arcchitecture: Rituals and Set-tings. Oxford University Press, 1985.

Frye, sobre la anatoma de la crtica, nos abren nue-vos campos: los campos de los gneros arquitec-tnicos, el anlisis de los elementos esenciales dela arquitectura y de sus modos de articulacin endiferentes tipos de edificios. Sin embargo, todaesta apertura dialgica de la potica no debejams distraernos del centro fundamental de la po-tica de la arquitectura, es decir de la composicincorrecta de los elementos constructivos con el finde constituir un espacio vivo, de tal manera, quecada elemento ser capaz de soportar diferentesfunciones y podr ser ledo desde una multiplici-dad de escalas formales; y as, estos elementosadquieren un valor potico y son la garanta de estevalor potico llegue al lugar que construyen (verdiagrama 2).

Tambin podramos aplicar el paradigma po-tico, as definido, a la enseanza de la arquitecturay a una pedagoga topogentica generalizada, queconsidere la transmisin educativa como produc-cin potica y nunca como una mera retrica,siguiendo la lectura extremadamente reductora queCicern hizo en su da de la potica y de la retricade Aristteles.

Repito, hay mucho por hacer. Hoy podemosconstruir ms rpido y ms slidamente que ayer,pero nada nos garantiza que la nueva potica denuestra arquitectura y de nuestros lugares contem-porneos sea mejor que lo fue ayer.

Adems, las enormes posibilidades tecnolgi-cas deben articularse con una complejidad, cada damayor, de las exigencias culturales si de verdadqueremos generar una cualidad potica.

El acierto de Hlderlin en su poesa sobre elhabitar nos confirma la enorme profundidad quepuede llegar a tener la topognesis como prcticavital. La posibilidad de construir con la arquitec-tura un verosmil vivo, como lo logra la metforaen general, o sea un mini-poema, convierte laaccin de construir un lugar en una de la accionesms valiosas de la cultura humana. Desgraciada-mente, estamos todava muy lejos de lograrlo...pero nunca debemos perder la esperanza.

Primer ejemploDe la potica de la arquitectura

Las ilustraciones de las pginas 95 y 96 mues-tran la sorprendente transformacin de una casa,modesta, de campo, en un minsculo ncleo medie-val consolidado el siglo XVIII junto a una iglesia delsiglo X. No es una historia de siglos con mays-cula, sino una historia normal, de artesanos y node reyes. Sin embargo, una arquitectura de una rique-za ilimitada que la arquitecta catalana Magda SauraCarulla ha sabido aumentar y transformar, siguiendoun camino rechazado obstinadamente por los mejo-res arquitectos europeos: el entrecruzamiento poti-co entre lo nuevo y lo viejo. Las vanguardias pene-tran en la historia; ella no ha construido un mundoartificial, cosmtico, que anula cualquier cultura.

Por una vez, modernidad significa arquitectu-ra. Nada es gratuito, nada es totalmente artificial.Artificialidad, historicidad y modernidad se articu-lan poticamente en una arquitectura, modernidadsingular y especfica, siempre viva, siempre presen-te. Leccin que no aprenden muchos arquitectosque persiguen la celebridad a travs de una arqui-tectura moderna que ya nace muerta, pero ellos nose enteran...

Segundo ejemploDe la potica de la arquitectura

Este segundo ejemplo es un ejercicio realiza-do en 1986 en la Escuela de Arquitectura de Berke-ley, a partir de la Deanery House de E. L. Lutyensde 1905, y cuyos dibujos originales (del jardn)estn justamente en el archivo histrico de dichaescuela. Jean Gabriel elabora su objeto potico convirtuosidad ancestral, deconstruyendo un pabellnde jardn para un artista, sintetizando lo mejor deLutyens y lo mejor de California, es decir BernardMaybeck. Podra escribirse un libro sobre las cats-trofes poticas de este edificio minucioso y delicio-so que probablemente jams ser construido.

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Topognesis

Segundo ejemplo: Ejercicio Proyectual sobrela Deanery House de E.L. Lutyens

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1.3 Retrica y arquitectura

1.3.1 Introduccin

Mi primera tentacin al escribir un estudiosobre retrica de la arquitectura fue seguir el mis-mo camino que el de mi anlisis anterior sobre lapotica y la arquitectura,8 trazando en la historia lasdiferentes estrategias compositivas y sus ramifica-ciones dentro del movimiento moderno. Pero ello,y a pesar del esfuerzo ya hecho por Colin Rowe,9era algo enormemente complejo y, a la postre, algode dudoso resultado, puesto que, al contrario de lapotica, la retrica ha seguido un camino muchoms irregular, mucho ms diversificado y, por lotanto, mucho ms difcil de valorar a travs de unanlisis historiogrfico.

Dejando, pues, para otra ocasin los trazadoshistricos de una retrica de la arquitectura, aunquealgunas referencias se pueden encontrar en estelibro, he preferido ir directamente al ncleo tericode la cuestin, ncleo thorico que invisto de todala importancia que Gadamer da a la nocin de teo-ra,10 precisamente para evitar una prctica degene-rada y para perseguir la revitalizacin de una teorade la accin que sea nicamente la defensa deloportunismo poltico ms descarado y cnico.

La thoria es, pues, en este libro, una fiesta, unacelebracin, tal como corresponde a su origen en lacultura griega y no una fuente del aburrimiento,aunque, dicho sea de paso, hay quien no se divierteya con nada o con bien poco.

Sin romper el hilo continuo de una argumenta-cin de por s muy complicada, paso a discutir elobjetivo primordial, o sea: qu es la retrica, objeti-vo que ya empec a descubrir en mi libro anterior:Potica y arquitectura (1981).

De ah, que siguiendo a Aristteles y a sumoderno y excelente comentarista Paul Ricoeur,11la retrica no es una floritura que se coloca en cual-quier mensaje comunicativo en su aspecto mssuperficial, sino que es la que nos describe los sis-temas de composicin de dicho mensaje. Esto es loque indica Roland Barthes12 cuando traduciendo aAristteles nos dice que la retrica es: el arte de

extraer de cada tema su composicin.... Obvia-mente, en cualquier tema la composicin incluyeaspectos no retricos, como la gramtica, la lgica;pero los propiamente retricos son, sobre todo, losque se concentran en las estrategias del convencery del persuadir. En ello se diferencia de la potica,pero no para perder inters, sino para todo lo con-trario. Esto es lo que demuestra Perelman en su pri-mer excelente estudio, donde defiende la inclusinen la retrica antigua de las estrategias de la argu-mentacin y no slo de las figuras retricas desa-rrolladas durante la Edad Media.13

Impedir la degeneracin de la retrica es impor-tante para revitalizar la potica, la lgica, la semi-tica, etc., puesto que solamente a partir de recono-cer los argumentos que se necesitan para convencery persuadir de algo, que no son nunca ni argumen-tos cien por cien lgicos, ni cien por cien poticos,se descubre el valor y el contenido de cada una delas dimensiones o categoras citadas. Este es, ensuma, el argumento esencial que hay que analizarahora con cierto detalle. El hecho de que los instru-mentos o estrategias de la retrica sean instrumen-tos degenerados de la lgica (silogismos transfor-mados en entinemas), o de la potica (las metforasy las dems figuras del lenguaje), o de la semitica(los ejemplos como degeneracin de los signos), hahecho caer a los comentaristas en el error de creerque dichos instrumentos o estrategias eran hoja-rasca intil, y que slo a partir de una lgica podasuperarse el academicismo de los estudios retricosde una escolstica formalista. Sin embargo hoy seva descubriendo que las fronteras entre la lgica, la

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Topognesis

8 Muntaola, J. Potica y arquitectura. Anagrama, Barce-lona, 1981.9 Rowe, C. El Manierismo en el Movimiento Moderno yotros ensayos. Gustavo Gili, Barcelona.10 Gadamer, H. G. La Razn en la poca de la ciencia.Alfa, Valencia, 1981.11 Ricoeur, P. La Mtaphore Vive. Seuil, Pars, 1975.12 Barthes, R. LAncienne Rhtorique. Communica-tion, n. 16, Pars, 1970.13 Perelman, Ch. LEmpire Rhtorique. Communica-tions, n. 16, Pars, 1970.

potica y la retrica no son tan claras como sesupona, y que la inmensa cantidad de materialesacumulados por la retrica, como por ejemplo la lis-ta de figuras de estilo del diagrama 5,14 pueden ayu-dar al que quiera convencer de algo a alguien, aun-que ello fuese falso, pero tambin pueden ayudar allgico, ampliando sus tipos de lgica, y al retricode la poesa, que analizar lo potico con ayuda delas transformaciones gramaticales que consiguen losinstrumentos retricos. Lo que ocurre es que lasfiguras de estilo componen el texto del mensaje y,simultneamente, ayudan a persuadir. No se puedeseparar composicin y persuasin sin destruir loms especfico de cualquier proceso retrico.

En relacin directa con la arquitectura (vase eldiagrama 1), es importante hacer notar la dialctica,ya anunciada en mi libro sobre la potica,

entre: a) las tipologas arquitectnicas ms o menosprecisas acumuladas por una historia colectiva; b)las categoras poticas que cada edificio o cadaconjunto de edificios contienen; c) las estrategiasretricas que son las que consiguen transformar lastipologas para producir efectos poticos nuevos y,viceversa, transformar las poticas para producirnuevas tipologas. Pero no todas las combinacionesentre tipologa, retrica y potica son deseables y,sobre todo, no todas las combinaciones consiguenla correlacin potica entre el construir y el habitarque es el nico corazn posible de la arquitectura.

No se desprecia as ni a las poticas, ni a las retri-cas, ni a las tipologas, sino que se intenta poten-ciarlas en su recproco y dialctico inters comnpor la arquitectura.15

1.3.2 Retrica de la arquitectura: fundamentos yposibilidades

El diagrama 6 es la reproduccin ampliada de unalista aparecida en mi libro anterior Potica y arqui-tectura; puede verse en l un conjunto de estrate-gias retricas utilizadas por los arquitectos. A tra-vs de esta lista se comprueba que la retrica arqui-tectnica cumple una triple y simultnea funcin.

a) Sirve como andamio del proceso de inven-cin y de creacin del proyecto arquitectnico, osea, como ayuda para componer y ordenar losimpulsos de la imaginacin y de las intuiciones conel fin de otorgar una forma explcita al edificio.Aristteles hablara aqu de la estructura del propiodiscurso y de la capacidad de autoconstruccin delos argumentos retricos. (Libro III de la Retrica.)

b) Sirve como estructura de persuasin decara al cliente, sea ste privado, o un grupo social, oun ente pblico, con el fin de demostrar una adapta-cin a sus necesidades, gustos, ideas, emociones,etc. Aristteles hablara aqu del mecanismo de per-suasin. (Libro II de la Retrica.)

c) En tercer y ltimo lugar, la retrica es unmodelo de relacin entre el proyecto y su contextohistrico-geogrfico y arquitectnico previo, tantodel contexto inmediato, o lugar en el que est ubi-cado el edificio proyectado, como del contexto cul-tural y arquitectnico ms amplio. (Libro I de laRetrica.)

Es justamente esta relacin entre el contextoinmediato y el contexto cultural histrico y geogr-fico ms amplio la que genera la tensin dialcticaque, a su vez, permite el desarrollo de estrategiasretricas de persuasin.

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Estrategiasde persuasin

MODOSEMITICO

Categorias dela imitacin

MODORETRICOEstructuras

del contextohistrico-geogrfico

MODOPOTICO

14 Suhamy, H. Les Figures de Style, PUF, Pars, 1981.15 Ver Muntaola, J. op. cit, 1981.

Diagrama 3

Por otra parte, esta relacin puede tambincompararse con la oposicin entre diacronismo ysincronismo definida por los lingistas. Aristteleshablara aqu de lo que es o no es justo en arquitec-tura, o del imperativo tico de la arquitectura.(Libro I de la Retrica.)

Para cumplir su papel, y de acuerdo con lo indi-cado en la precedente introduccin, la retrica de laarquitectura consigue simultneamente aumentar laredundancia de su propio discurso y aumentar larelacin con su contexto histrico-geogrfico. Aeste nivel, la divisin de Hegel entre arquitecturadependiente y arquitectura independiente se oscu-rece, o mejor, se reconstituye a un nivel ms retri-co y menos lgico, ya que ambos tipos de arquitec-tura pueden definirse a partir de diferentes estrate-gias retricas. Parte del debate del realismo en elarte est implcito en esta distincin, aunque aqunos interesar analizar los aspectos ms operativosde la retrica arquitectnica y sus definiciones en elcampo de la teora del arte.

En efecto, la retrica cubre lo que se ha venidollamando los sistemas de composicin, y ya seadivina en el diagrama 6 que la naturaleza de estossistemas o estrategias de composicin es muy com-pleja, y que coincide esta complejidad con la sutili-

dad del debate sobre la imitacin o mimesis ana-lizado en mi estudio anterior sobre la potica.

En el diagrama 4 puede verse un ensayo delparalelismo entre la estructura de la retrica aristo-tlica y los contenidos de una teora de la arquitectu-ra. La estructura de la retrica aristotlica est extra-da del libro ya citado de Roland Barthes16. Losaspectos ms sugestivos de esta correlacin son param los de un paralelismo entre la ptica de Arist-teles, definida como una lista de lugares comunesdel discurso verbal y los tipos arquitectnicos, queson evidentemente y con mucha mayor propiedadlugares comunes. Las estrategias retricas de Aris-tteles, o sea, los entinemas, los ejemplos, las figu-ras retricas, etc., sirven para instrumentalizar losdistintos tpicos a lo largo del discurso retrico, sinque ste pueda identificarse nunca ni con una lgica(Aristteles defiende su lgica en sus libros: Tpica,Analtica y Dialctica, etc., o sea, en el Organon) nicon la potica, cuyas categoras no se parecen ennada a las estrategias retricas si exceptuamos elpapel de puente que realiza la metfora.

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Topognesis

ARISTTELES(Discurso verbal)(El arte de la retrica)

LIBRO IEl que habla, o mundo de oposicio-nes del que habla. Contexto histri-co-ideolgico.

LIBRO IIEl proceso de persuasinEntinemas y tpicos.

LIBRO IIIEl propio discurso.Principios de orden yfiguras.

BARTHES (Vestido)(Systme de la mode)

Retrica del significadoEl mundo o la ideologa de la moda.Lo viejo y lo nuevo, lo joven ylo adulto, etc.

Retrica del signoLa razn (ratio) del sistema de la moda.

Retrica del significantePotica de la retrica, laorganizacin del vestido encuanto vehculo material.

ARQUITECTURA(Este libro)

Tipos de referencia(Captulo 1.3.5).Significado de las composiciones.Causas sociales de la persuasin.

Estrategias de composicin(Captulo I.3.4)(Ver diagrama 6)

Figuras de composicin(Captulo I.3.3)(Ver diagrama 5)

Diagrama 4. Retrica y arquitectura

16 Barthes, R. op. cit., 1970. Y tambin Systme de lamode. Seuil, Pars, 1967.

En resumen, considero central en el debatesobre la retrica arquitectnica la ambigedaddetectada por Aristteles en la retrica como puen-te entre la lgica y la potica; sin esta ambigedadlos sistemas compositivos, o sea, las estrategiasretricas, no podran cumplir la triple funcin conrespecto al proyecto arquitectnico que acabo dedescribir.

La habilidad del arquitecto en su uso de los sis-temas compositivos, o estrategias retricas del dise-o (desde los liniamenti de Alberti hasta el modulorde Le Corbusier, hasta los sistemas contextualis-tas de Richard Meier), permite la relacin entre elvalor potico del edificio y su memoria tipolgica,sin que sea posible prever con exactitud lgica elresultado de esta relacin como no sea bajo la cate-gora de probabilidad definida por el mismoAristteles en funcin de la capacidad de persua-sin del propio discurso.

Esta capacidad de probabilidad est enlazadacon la categora de verosimilitud, con la mime-sis y con la nocin de analoga. Todos estos con-ceptos se encuentran analizados en mi libro ante-rior, Potica y arquitectura, aunque todos ellos seven ahora desde una perspectiva diferente si aten-demos a la retrica.

Como deca, esta perspectiva la centra el propioAristteles cuando nos ofrece dos definicionescomplementarias de la retrica, una, la ya citada de:...el arte de extraer de cada tema su composi-cin..., y la segunda, ...la retrica es la facultad dedescubrir especulativamente lo que en cada casopertenece al persuadir.... La capacidad analgicade la retrica se centra en la relacin que hay entrelas dos definiciones, o sea, entre la composicin dela obra artstica y la persuasin que consigue. Nohay duda de que existe alguna relacin entre estaanaloga y la ya clsica divisin entre abstraccin yempata de Worringer, aunque el propsito de Aris-tteles es ms general17. Es evidente que esta analo-ga retrica no es automtica ni en su composicin,ni en su potica, ya que un mismo argumento ret-rico puede convencer en su contexto cultural y noconseguirlo en otro. Pero siempre existe una auto-noma del hecho retrico, situada justamente en el

lugar vaco que se abre entre la lgica y la potica.Si separamos composicin y persuasin, destrui-mos la retrica y la degeneramos en una pseudol-gica o en una pseudopotica. Por el contrario, simantenemos la tensin entre ambas dejamos elcamino abierto hacia una potica y hacia una lgi-ca, aunque por itinerarios distintos. El dominio delas figuras y de los argumentos retricos es as tantoun dominio de la composicin como un dominio dela persuasin, aunque ello no implique, ms biendificulte, una transparencia lgica o una mmesispotica. Esto es justamente lo que ve con gran agu-deza Aristteles en su libro III de la Retrica cuan-do dice que la gente tiende a ver en lo que se parecela verdad, y que por ello el retrico intenta persua-dir que una cosa es verdadera por que se parece aotra cosa que lo es, aunque sepa que existe unadiferencia y no una semblanza perfecta. Esta vero-similitud a la vez igual y diferente es la que produ-ce el efecto retrico, funcionando aqu la arquitec-tura de un modo anlogo al arte del comediante talcomo indiqu en una obra anterior18.

Un ejemplo de esta dialctica es el proceso deformacin de la decoracin, que Gadamer caracte-riza como lo esencial de la arquitectura en el poloopuesto a Loos, si consideramos que la decoracinse genera casi siempre por la transferencia haciaelementos construidos con diferentes materiales delos que les dio origen. Por ejemplo, las tramas demimbre de objetos primitivos se transfieren a deco-raciones en azulejos, estucos, etc. Este proceso yafue analizado por Quatremre de Quincy, Semper,etc., por lo que no es preciso aqu extenderse dema-siado.

A partir de lo indicado en el diagrama 4, la ret-rica de la arquitectura queda perfectamente encua-drada como un aspecto del conocimiento arquitec-tnico, siempre que sigamos la aguda e inteligente

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17 He utilizado la traduccin inglesa de la retrica deAristteles de la Loeb Classical Library por ofrecermejor garantas en su traduccin. Existen diferentes tra-ducciones en castellano (ver bibliografa).18 Muntaola, J. Topognesis Tres. Oikos-Tau, Barcelona,1980.

afirmacin de Vitruvio de que el conocimientoarquitectnico se genera simultneamente desde laprctica, o diseo, y desde la teora de la arquitectu-ra, o justificacin de la autoridad del diseo. Sinesta doble naturaleza el conocimiento arquitectni-co no existe; slo existe, segn el mismo autor, obien una prctica sin autoridad, o bien una teoraque slo es una sombra sin sustancia arquitectnica.

El corazn de la retrica en arquitectura est asformado por la combinacin entre figuras de com-posicin (libro III), estrategias de composicin(libro II) y tipologa y contexto de referencias en suaspecto ms arquetpico (libro I).

Las figuras de composicin relacionan la retri-ca con la potica, y sobre ellas hablar en el captu-lo siguiente de este libro. Las estrategias de compo-sicin las analizar en el captulo I.3.4 y conformanlas maneras a travs de las cuales los arquitectostransforman e inventan los edificios. En el captuloI.3.5 me referir brevemente al valor de los tipos enla retrica y a la funcin contextualizadora que lasestrategias y las figuras de composicin consiguenen arquitectura. Este ltimo aspecto de la retricaes el que Barthes llama retrica del significado, yque Aristteles sita en su primer libro cuandohabla de lo que es la retrica y no de sus medios depersuasin o de la estructura del discurso que per-suade.

Dicho de otra manera, desde un punto de vistaretrico las tipologas son mitos de referencia dis-puestos a ser manipulados para persuadir. Mitos omodelos que pueden cambiar de naturaleza y llegara ser en manos de Aristteles las oposiciones entrelo justo y lo injusto, la alegra y la tristeza, etc.,oposiciones que podramos llamar arquetpicas, lascuales encuentran un paralelismo adecuado enarquitectura en la postura de Louis Kahn cuandobusca siempre en sus proyectos el qu antes delcmo, lo que es una escuela antes del cmo ha dedisearse, construirse o habitarse.

Finalmente, en el captulo 1.3.6, he transcritounos ejemplos de anlisis retricas, los cuales,sumados a los artculos y libros citados en la biblio-grafa, hay que considerar solamente como los pri-meros pasos de una retrica de la arquitectura. Tal

como deca en la introduccin, el seguimiento his-trico y epistemolgco de algunas de las figuras yestrategias y el estudio de su contenido con respec-to a las categoras retricas de la moda en cadamomento, es algo para lo que todava no estamospreparados a pesar que desde los trabajos pionerosde Semper, Riegl, Frankl, etc., hayan pasado yabastantes aos...

En este sentido, quizs sea el momento de hacerreferencia a la obra de Cornels Van de Ven: Elespacio en arquitectura (Madrid, 1981), obra inte-resante sobre todo por su anlisis de las teoras ale-manas del siglo XIX y principios del XX, o sea, delos autores que acabo de nombrar.

A travs de los estudios de Cornelis Van de Venpuede verse la relacin entre la retrica y la lgicade la arquitectura como idea espacial. El tema de lalgica ser objeto de estudios posteriores por miparte, pero no hay duda de que los anlisis de lalgica del espacio durante los ltimos doscientosaos muestran una delimitacin en las posibilida-des de unos sistemas de composicin, o sea, de unaretrica durante estos mismos aos. Quiero decirque, tal como indica Aristteles, la retrica se mue-ve dentro de unas posibilidades lgicas e ideolgi-cas que caracterizan la cultura propia de cadamomento histrico.

Aunque el autor citado no profundiza lo sufi-ciente en las aportaciones de la tradicin francesa,como por ejemplo la obra de Claude Perrault, da encambio una visin sinttica muy certera de losautores alemanes a partir de la obra capital deAdolf Hildebrand: El problema de la forma, publi-cado en 1883, treinta aos despus de la obra pio-nera de Gottfried Semper. Los sistemas de compo-sicin, en cuanto sistemas o estrategias de persua-sin, desvelan progresivamente las caractersticasperceptivas y funcionales del espacio arquitectni-co. La lgica de la arquitectura, de acuerdo conVitruvio, se transforma a travs de la historia man-teniendo siempre una relacin de identidad entrepresupuestos tericos y resultados prcticos.

La nocin de tpicos, que es como veremos laque enlaza la retrica con la lgica, segn Aristte-les, se va transformando paralelamente a esta evo-

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lucin de la arquitectura como idea espacial, y losintentos de estos autores alemanes siguen siendo lamejor base para entender el movimiento modernoen arquitectura y sus consecuencias, tal comodemuestra Cornelis Van de Ven.

Desde un punto de vista retrico basta con darsecuenta de la dialctica entre la potica, estos presu-puestos lgicos y las estrategias retricas, no siendonecesario supeditar completamente cualquiera deestas tres dimensiones de la arquitectura a las otrasdos.

Un buen ejemplo es la teora de Semper sobre elespacio arquitectnico como puente entre los siste-mas de composicin de Beaux Arts y los delMovimiento Moderno de la Bauhaus. A travs de latransformacin de Semper, cualquier retrica de laarquitectura adquiere un nuevo mecanismo de for-macin, que es el que caracteriza ms tarde la liber-tad de creacin del arquitecto de MovimientoModerno sea cuales fueran las estrategias retricasutilizadas: stijl, constructivismo ruso, expresionis-mo alemn, organicismo americano, etc.

Como punto final de este encuadre general alproblema de la retrica es importante sealar que loque tradicionalmente se llama sistema de compo-sicin en arquitectura y en arte queda dividido encada uno de los libros de la retrica en tres dimen-siones complementaras, tal como seala el diagra-ma 2. De esta manera, la postura platnica o plat-nico-pitagrica de querer reducir el sistema auna serie numrica de proporciones19 se nos con-vierte en una condensacin lgica de la retrica,intentando equiparar figuras, tipos y estrategias auna forma nica e idntica a s misma. O, en el otroextremo del espectro retrico, poda tambin con-densarse poticamente el sistema de composicinbuscando una regla nica de belleza o regla deoro. En suma, platnicamente, la identidad entrefiguras, tipos y estrategias conduce a una dobleidentificacin entre retrica y potica, a travs de lacual quiz s que se llegue al corazn de la compo-sicin, pero a base de pagar el alto precio de oscu-recer definitivamente la lgica, la retrica y la po-tica del objeto y del sujeto20. Como siempre ocurreen los dilogos del propio Platn, en la cspide de

la dialctica dinmica se produce fatalmente lainmovilidad eterna.

1.3.3 Las figuras de composicion

Tal como decamos, las figuras de composicinrecubren lo que podramos llamar el puente expre-sivo entre la retrica y la potica, puente que elgrupo U de Bruselas fundador de la Nueva Retri-ca llama la retrica de la poesa, aunque en elcaso de la arquitectura ms bien lo que surge es unapotica de la retrica.

En el diagrama 5 estn recogidos mltiplesejemplos de cmo los arquitectos usan las diferen-tes figuras compositivas de manera muy diferente,segn pocas, lugares y autores.

Hay que considerar estos ejemplos como losprimeros pasos de una retrica de la arquitectura enespera de que futuros estudios puedan ir asentandouna disciplina ms densa, ms rica y ms sensibleal diseo.

Los aspectos que se refieren al significado deuna retrica potica los tratar en el captulo cuarto.Aqu me concentrar en el valor descriptivo y anal-tico de las figuras de composicin cogiendo comopauta el excelente libro Les Figures de Style, deHenry Suhamy21.

El diagrama 5 agrupa alguna de las figuras quese ilustran en el captulo V. No se trata de un cuadrocompleto de las figuras posibles y no comunes a laliteratura y a la arquitectura, ya que ello exigira untrabajo enorme todava sin empezar. Se trata aqusolamente de demostrar que la bsqueda de figu-ras comunes entre literatura y arquitectura puedellegar a ser una manera de estimular la pereza delos arquitectos por buscar los mtodos y los siste-mas de composicin que estn siempre en el cora-zn de su profesin. Hay quien opinar que llamar

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19 Especialmente relevante aqu el caso del monje holan-ds Van der Land.20 Sobre el platonismo en arquitectura, ver Muntaola, J.Topognesis. Oikos-Tau, Barcelona, 1979-80.21 H. Suhamy. Op cit. 1981.

anttesis a una cierta composicin de Le Corbu-sier es una inutilidad y que basta con describirlacomo contraposicin, equilibrio entre vaco ymacizo, etc. Yo creo que no, ya que sin represen-tar de por s una garanta de saber disear, la preci-sin retrica de un saber decir ayuda a un saber-

hacer posterior y ayuda, adems a un proceso deenseanza. Pero es preciso no dar ms importanciaal instrumento que a la finalidad. Las figuras sirvenpara leer con ms finura las diferencias, y nadams, pero tampoco nada menos.

Por otra parte, el paralelismo entre literatura y

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Figuras literarias Ejemplos arquitectnicosTropos

Catacresis Robert Venturi:Columna-Trompeta.

Glosema Tipos fuera de contexto:Aldo Rossi o elementos.

Neolocismo Igual que los glosemas.Comparacin quimrica Realismo mgico:

Aldo Rossi.Imagen surrealista Arte pop americano:

La Casa Ferro, etc.Emblemas Tipologas de escuelas, etc.,

con emblema nacionalista.Alegoras Decoraciones rituales:

Bruno Reichlin.Metforas Obras de Alvar Aalto de

corte expresionista.Metonimia L. Kahn y Le Corbusier.Perfrasis M. Graves y, en general,

el posmodernismo eclctico.Tropos de funcin Robert Venturi y Alvar Aalto.(metalepsis y enalaje).Figuras de construccin

Chiasmas (ABBA) L. Kahn, Le Corbusiery L. Sert.

Reversin...Anttesis L. Kahn y Le Corbusier.Antiloga/Oximoron Le Corbusier.AnteisagogeParalelismo L. Kahn y Le Corbusier

Asimetra L. Kahn y Le Corbusier.Hiprbaton L. Kahn y Le Corbusier.Anastrofe Le Corbusier.Hsteron-Preteron L. Kahn y Le Corbusier.Prolepsis Le Corbusier.

Figuras literarias Ejemplos arquitectnicosFiguras de repeticin

Epizeuxo Coderch y L. Kahn.EpanforaPolisndetonEpanode Coderch y L. Kahn.Ref ranesAnfora Coderch.Epfora Coderch.SymploceAnadiplosis Coderch y Le Corbusier.DiforaAntanaclasis Coderch y Le Corbusier.Epanalepsis Le Corbusier.Epanadiplosis Le Corbusier.Redundancia y Le Corbusier y L. Kahn.ampliacin (nfasis, pa-rfrasis, hypozeuxo, etc.)

Figuras de puesta en valor

Hypotposis L. Kahn.Onomatopeyas L. Kahn.Conglobacin, Estilos monumentalistas,prosopopeya siglo XIX, y neoclsico,

siglo XX.Parntesis Le Corbusier.Hyprboles Le Corbusier y L. Kahn.Hypocorismo

Elipses Coderch.

(elipses, sndeton,anacoluto,disyuncin, etc.)Zeugma Le Corbusier.

Figuras de pensamiento

Irona y paradoja R. Venturi y M. Graves.

Diagrama 5. Figuras retricas en arquitectura

arquitectura ya presente en la obra de Robert Ven-turi cuando define la potica de la arquitectura ponenerviosos a muchos estudiosos. Yo quisiera ya deforma definitiva alejar el miedo al smbolo y al usode analogas entre sistemas significativos siempreque dichos smbolos y analogas se conviertan enalgo til dentro de su propio campo de utilizacin.Lo que es negativo es el uso fcil de la analoga, nola analoga en s. Sin una semipermeabilidadentre los diferentes sistemas significativos nohubiese existido nunca la cultura. Lo que ocurre esque los mismos que pretenden anular cualquier usointersistemas de categoras, como, por ejemplo,el uso del trmino figura de composicin tantoen arquitectura como en literatura, son los que per-siguen una total transparencia lgica de cualquiersistema comunicativo, como la de las oposicionescomputables por ordenador, y no quieren aceptarque esta total transparencia reduce el objeto a unarealidad ms pobre de lo necesario. Por el contra-rio, un buen uso de las analogas, en el sentido indi-cado por Paul Ricoeur, ni oscurece el significado,ni tiene que reducir tanto la realidad del objeto deestudio.

En referencia al diagrama hay que remarcar quelos seis captulos o clases de figuras de Suhamy sonya un instrumento muy sugestivo de trabajo. Porejemplo: qu tipo de figuras son las esenciales enun arquitecto, en una poca o en un tipo de edificio,etc.? Hay casos casi obvios, como el de la diferen-cia entre el juego simtrico-asimtrico de las figu-ras de construccin antes y despus del Movimien-to Moderno, pero no existen estudios de detallesobre las diferentes vanguardias o sobre la mez-cla especfica en cada caso de las figuras de cons-truccin y las dems figuras.

Est claro que todas las figuras pueden aplicar-se en mayor o menor medida a muchos edificios. Setrata de un juicio constante de valor de tal figuraen tal edificio en funcin del papel que juega en lapersuasin (y en sus estrategias). Ello no es msque una prueba ms de la razn que tiene Aristte-les cuando ana en la retrica composicin y per-suasin. En arquitectura, mucho ms que en litera-tura, pueden superponerse los diferentes tipos de

figuras, pero ello no invalida un anlisis retrico dela arquitectura.

Como dice Paul Ricoeur, el fondo de la metfo-ra es el ser y el no ser de lo verosmil que es ynoes a la vez22.

En suma: existen figuras porque vivimos, y porms que nos acerquemos a la muerte en busca deuna arquitectura sin figuras, slo la muerte mismadel sujeto y del objeto pueden llevarnos a una metafinal en la que lgica, esttica y ticamente es fcilprever que no existan, ni tampoco los sistemas decomposicin ni las estrategias de persuasin. Laamenaza de muerte persuade y compone (y es unafigura); la muerte en s ya no consigue nada. Laarquitectura y los escritos de Aldo Rossi son muyesclarecedores en este sentido.

1.3.4 Las estrategias de composicin como per-suasin

Deca que en el diagrama 6 haba agrupadouna serie de estrategias de composicin histrica-mente destacables en la arquitectura, algunas delas cuales ya estuvieron ejemplarizadas en milibro anterior Potica y arquitectura. En el captu-lo 1.3.6 pueden encontrarse tambin referenciasgrficas.

Para entrar algo ms profundamente en el temacreo que lo mejor es observar las excelentes des-cripciones del arquitecto espaol Rafael Moneo,internacionalmente conocido23. La capacidad crti-co-retrica de Rafael Moneo creo que queda msque demostrada en sus notas de clase, escritaspara justificar su programa de proyectos en laEscuela de Arquitectura de Barcelona.

En relacin con estos escritos de Moneo esimportante darse cuenta del giro de su pensamientoy obra (o deslizamiento) expresado a travs de una

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22 El libro de Baudrillard El intercambio simblico y lamuerte es una brillante demostracin de lo que aqu estoyargumentando.23 Moneo, R. On Tipology en Oppositions, n. 13,Nueva York, 1978.

conferencia el 4-10-1982 en Sabadell (Barcelona).En su defensa por la figuracin que exige respon-der a una nueva sensibilidad de hoy en rupturacon el Movimiento Moderno ya museo.

Ms que de un cambio de profundidad se trata,creo yo, de la aceptacin de una riqueza figurativadel arte actual, o sea, del arte de los ochenta, acep-tando esta riqueza sin prejuicios. La aceptacin por

parte de Moneo de esta riqueza figurativa y su legi-timacin por fidelidad a la nueva sensibilidad dela sociedad de hoy sigue siendo un ejemplo de ret-rica excelente. Puesto que no se acepta la figura porfidelidad subjetiva, sino, sobre todo, porque si no laaceptas te conviertes en un sujeto esttico anma-

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Estrategia

1. Transposiciones entre sistemas constructivos, encade-namiento de texturas, transposiciones de materiales y deprefabricaciones.

2. Exposicin sincera de los materiales.

3. La decoracin como ficcin.

4. La construccin como sistema esttico.

5. Transposicin metafsica entre naturaleza y cultura.

6. Transferencia de la mquina a la arquitectura.

7. Cita de elementos fuera de contexto como estrategia:eclecticismo y revival.

8. Itinerario o ritual entre partes del edificio.

9. Composicin sobre una tipologa histrica a deformar.

10. Transferencias entre pintura, escultura, etc., y arqui-tectura.

11. Estrategias de adaptacin al contexto inmediato.

12. Estrategias geomtricas de proporciones y alineacio-nes eucldeas.

13. Expresionismo.

14. Analogas entre ciudad y edificio: autoanalogasarquitectnicas.

15. Deformaciones proyectivas.

EjemplosArquitecturas del ensanche de Barcelona entre 1870 y1900.

Brutalismo aos sesenta. Algunas tendencias de los aossetenta.

Lo mismo que el punto 1, el rococ, etc.

Racionalismo siglo XIX y ciertos aspectos del MovimientoModerno (domin de Le Corbusier, por ejemplo).Art Nouveau. Algunos aspectos de A. Aalto.

Movimiento Moderno y algunos aspectos modernos delposmoderno, (por ejemplo, el Studio PER).Posmodernismo y neovanguardas a partirde los setenta.Eclecticismo historicista del siglo XIX.

Le Corbusier, Siza Vieira, Coderch, etc. Enfilade neo-clsica, Miralles.

Bruno Reichlin, Rafael Moneo, Luytens, Maybeck, Stu-dio Per, etc.

Movimiento Moderno, Aldo Rossi, etc.

Richard Meier, Alvaro Siza Vieira.

Toda la tradicin platonista y pitagrica.

Expresionismo alemn de los aos veinte.

Variante del tipo 9, Aldo Rossi. (Tratado de Alberti, sigloXV.) Aspectos de L. Kahn.Renacimiento, algunos aspectos del pos-modernismo inspirados en el renacimiento y en el barro-co. (Bruno Reichlin, Studio PER, etc.)

Diagrama 6. Enumeracin de estrategias retricas

(sigue en pg. 47)

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Estrategias Retricas: Ejemplo IEn la siguiente seleccin de planchas de la clsica obra de Durand puede verse una complejidad progresiva, desde el

elemento al edificio total; de un orden, o retrica de la composicin a la arquitectura en general. El inters evidente dela obra de Durand choca con la enorme riqueza compositiva, retrica, de la arquitectura, ante la cual cualquier sistema-tizacin general, con reglas geomtricas fijas, se queda corta y simplifica extraordinariamente las posibilidades estticasde la arquitectura. Por otro lado, podra decirse que Durand construye una arquitectura como sistema retrico, o comouna de las posibles lgicas de la arquitectura. Desde una perspectiva aristotlica, que aqu se contempla, est bien cla-ro que nunca podr equipararse la lgica y la retrica.

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Estrategias Retricas: Ejemplo IIEl Studio PER, de Barcelona, desarroll a partir del ao 1970 una experimentacin arquitectnica de gran vigor

evocativo, simultnea con la de Mario Botta en Ticino. La Casa en la isla de Pantellera (Tusquets-Clotet) o la CasaAgust en Llavaecres (Bonet-Cirici) fueron ejemplos de una creatividad adormecida durante los aos anteriores a pesarde los avisos estridentes de Robert Venturi y Aldo Rossi.

La Casa en la Pantellera contiene estrategias retricas de gran valor por su sencillez y efectividad. La contraposi-cin geomtrica con el edificio agrcola rehabilitado que sirve de ancla con el terreno, la teatralidad de las columnasevocativas de una ruina inexistente, la mmesis del paisaje de terraza escalonadas que el edificio construye en perfectacontinuidad con el terreno, etc.

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La Casa Agust utiliza una estrategia de corte de una forma extrada de la esttica de la mquina de los aos trein-ta. Este barco-casa -metfora de gran tradicin en la arquitectura moderna- sufre un corte longitudinal, estrategiade transformacin emparentada en la elipsis literaria ya usada por Miguel Angel, el cual permite deformar la asimetrade un barco mediante dos fachadas completamente diferentes que se adaptan a las necesidades contextuales de la casasituada frente al mar, pero colindante con unos vecinos a pocos metros en la parte opuesta.

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Estrategias Retricas: Ejemplo IIIAqu tenemos un ejemplo de Robert Venturi, que en la segunda parte de su ya clsico libro Complejidad y contra-

diccin en la arquitectura intent en unos pocos captulos realizar una teora general de la composicin arquitectnica,o sea, una retrica de la arquitectura, sintetizada en el ltimo captulo con el anlisis de la relacin esttica entre el deta-lle y el todo, principio y fin de la retrica y de la esttica en general.

La Brant-House, proyecto de 1975, es un claro ejemplo de las ideas venturianas y un malabarismo retrico propiodel collage posmoderno mejor conseguido. Se ve perfectamente en la planta (con trazos de su propio trazado), cmolas formas se ordenan a partir de un dinamismo de simetras-asimetras (o figuras de construccin), de colisiones einclusiones o superposiciones (figuras de ampliacin y condensacin) y de formas curvas de articulacin formal y fun-cional, que sueldan todava ms unos edificios con otros. Todas estas estrategias retricas componen unos edificios esti-lsticamente mimticos de los estilos coloniales tpicos de las Bahamas, sin ningn pudor purista. Pero, adems, lasinversiones figurativas entre forma y funcin a nivel de planta y a nivel de alzado, consiguen que la funcionalidad y laiconologa de los edificios sea muy diferente que las de la poca colonial. Nada sirve exactamente para lo que serva,con lo que la irona en el tratamiento decorativo, lleno de trucos teatrales entre escalas y dimensiones de los materiales,se ana con la nueva funcionalidad para conseguir ambientes clidos, agradables, placenteros e... indiscutiblemente de1975 y no de 1875.

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Estrategias Retricas: Ejemplo IVLa obra del arquitecto sueco afincado en California Lars Lerup no por menos conocida es menos importante en el

panorama actual de la retrica de la arquitectura. Sus races son, adems de la modernidad en general, el expresionismo,el surrealismo y el dadasmo en sus diferentes formas, y una gran versatilidad funcional que ha sido calificada por PeterEisenman como neofuncionalismo.

La Love House aqu presentada es un proyecto irrealizado de una casa-espejo de una ya existente, a partir de latemtica psicoanaltica de construir una casa del amante que establezca con el edificio existente una relacin retrica (ypotica) anloga a la que se produce entre las mentes y los sentimientos de los amantes.

Las estrategias retricas son inacabables y muy estimulantes estticamente. La casa nueva del amante se componecon la sombra que arroja la casa de la amada ya existente, que tambin sufre transformaciones. Se trata, pues, de unaestrategia de imagen quimrica, que tanto gusta a Aldo Rossi y a De Chirico, pero ahora aplicada, gracias a la imagi-nacin, aunque a costa de encarecer la construccin del edificio... Lars Lerup juega tambin con los colores, con la tea-tralidad de los espacios y con las anttesis figurativo-conceptuales con que trata las escaleras y las chimeneas, autnticasobras maestras de la composicin como retrica, ya que se trata de descubrir en lo convencional, como siempre en LarsLerup, las contradicciones ms evidentes, reconstituyendo luego la razn de las cosas a partir de los aconvencionalis-mos ms absolutos. En suma: Goya y Dal disfrutaran con esta arquitectura, que es, nunca mejor aplicado a una reali-dad, el sueo de la razn materializado, construido fsicamente, real-izado.

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lo o anacrnico. De esta manera, Moneo, a lavez que evoluciona, sigue siendo fiel a s mismo y asu discurso. Esto es exactamente lo que consigue elbuen retrico, y recuerdo que en ello este libro noimplica ningn juicio de desprecio, sino todo locontrario.

Voy a resumir muy brevemente algunos argu-mentos de su artculo sobre la tipologa de la arqui-tectura, o sobre la arquitectura como tipologa, queacaban de definir su postura sobre la disciplinade la arquitectura o, mejor, sobre la arquitecturacomo disciplina24.

Qu ser pues un tipo?: podra definirse ensu ms simple expresin como concepto que des-cribe un grupo de objetos caracterizados por tenerla misma estructura formal. No es ni un diagramaespacial ni la media entre una lista de una serie deobjetos. Podra decirse que un tipo significa lacapacidad de pensar en grupos. Por ejemplo, unopuede hablar de rascacielos en general y nombrara muchos de ellos... para llegar a nombrar al finalslo uno. La idea de tipo, que en principio va encontra de la individualidad, al final vuelve a su ori-gen como obra singular.

La arquitectura, sin embargo, no se describeslo por tipos, sino que se produce a travs de ellos.El proceso de diseo es una manera de conducir loselementos de una tipologa -o sea la idea de unaestructura formal hacia el estado preciso que carac-teriza cualquier obra singular concreta.

Pero, qu es una estructura formal?Un tipo puede ser pensado como la trama den-

tro de la cual se producen transformaciones. Desdeeste punto de vista, un tipo, ms que ser un meca-nismo congelado productor de arquitectura, seconvierte en una manera de negar el pasado, ascomo tambin de mirar hacia el futuro... .

Dentro de este proceso de transformacin, elarquitecto puede extrapolar desde el tipo, cambiarsu uso, distorsionar su escala, superponer diferentestipos para producir tipos nuevos, citar tipos en uncontexto diferente al original o constituirlos contcnicas radicalmente nuevas, etc..

A la vista de estas ideas de Rafael Moneo creoque puede deducirse lo siguiente:

a) Es posible en unos pocos argumentos defi-nir la postura de un arquitecto, representado aveces por una sola obra ejemplar, a travs de loque yo llamo estrategias de composicin, como,por ejemplo: el nuevo sentido de los ejes en Lut-yens ... , etc. Estas estrategias son las que yocomparo a los entinemas y a los ejemplosque Aristteles define como retrica argumentalen su segundo libro cuando describe las manerasde persuadir.

b) Estas estrategias se refieren muchas veces atipos arquitectnicos histricamente definidos o,incluso, a estrategias ya existentes desde haca aosen el campo disciplinar del arquitecto, pero a lasque el arquitecto considerado da un giro nuevo, y,de esta manera, transforma los tipos anteriores o losdeforma. Ello indica que la retrica se apoya por unigual en los tipos en cuanto referentes histrico-mtcos (como hace la potica), y en los tipos encuanto modelos lgicos (como hace la lgica de laarquitectura en gran parte por desarrollar)25. O sea,que se coloca entre la potica y la lgica sin fundir-se ni con la una ni con la otra tal como indicbamosanteriormente. Adems, el retrico, tanto si es elarquitecto, como compositor, como si es el crti-co (Moneo en este caso), en cuanto analista de laretrica compositiva de una obra o de un arquitecto,tiene con respecto a la historia una actitud retri-ca que irrita a los historiadores acadmicos yaque, aunque exija un conocimiento de la historia dela arquitectura muy elevado, la finalidad de su tra-bajo es en ambos casos la de descubrir la transfor-macin de la realidad histrica para encontrar nue-vos efectos de persuasin esttica y tica, efectosque van muchas veces ms all de una interpreta-cin histrica tal como la entienden los historia-dores.

En suma, el retrico

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