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CUADERNO DE NOTAS 16 2015

ARQUITECTURA E INDUSTRIA HIDROELÉCTRICAARTÍCULOS

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Arquitectura e industria hidroeléctricaLas obras de Ignacio Álvarez Castelao y Juan José Elorza paraElectra de Viesgo en Asturias

Palabras clave: patrimonio industrial, presa, central hidroeléctrica, Álvarez Castelao, JuanJosé Elorza, Electra de Viesgo, Asturias.

La construcción de infraestructuras hidráulicas constituye uno de los ejes mejor cono-cidos de la política económica del desarrollismo industrial en España desde comien-zos de los años cincuenta. Sin embargo, pese a su elevado número e interés, éstasapenas se han estudiado desde el punto de vista arquitectónico. Este artículo estudialas características de las obras hidráulicas que proyectaron juntos el arquitectoIgnacio Álvarez Castelao y el ingeniero Juan José Elorza para la compañía Electra deViesgo SA en Asturias y en Palencia durante los años cincuenta y sesenta del sigloXX. Todos los casos mencionados tienen en común la fructífera colaboración de dis-tintos profesionales en un equipo multidisciplinar en el que se incluyeron la bellasartes.

Introducción

Las grandes transformaciones que expe-rimentó la sociedad española durante

las etapas finales del Franquismo comoconsecuencia del importante desarrolloeconómico e industrial que se inicia a par-tir de 1959 produjeron también cambiosmuy señalados en nuestras ciudades y ennuestra arquitectura. Las obras de autorestan importantes como Francisco de AsísCabrero (1912-2005), Rafael Aburto (1913-2014), Miguel Fisac (1913-2006),Alejandro de la Sota (1913-1996) o JoséLuis Fernández del Amo (1914-1995), ser-virían a la perfección para explicar el cam-bio de paradigma en el pensamiento arqui-tectónico español durante los años cin-

cuenta y su enorme evolución a partir delos primeros años sesenta. El arquitectoasturiano Ignacio Álvarez Castelao(Cangas del Narcea 1910 - Oviedo 1984)representaría, en este contexto, una figuraadelantada y muy significativa en ese cam-bio de mentalidad. Sus importantes traba-jos en el campo de la arquitectura indus-trial, que ahora veremos, ejemplifican, deforma excepcional, la profundidad y lanaturaleza de tan acusado progreso.

Como tan acertadamente tuvo oportuni-dad de señalar Javier Tusell en su estudiode 1987 sobre las distintas etapas del regi-men del General Franco, "si hubiera queseñalar una fecha cardinal en la historiaespañola durante el periodo de Franco, sin

Javier MolinaSánchez

Fernando VelaCossío

Javier MolinaSánchez.Arquitecto.Profesor de laEscuela deCinematografía yAudiovisual de laComunidad deMadrid. Beca de doc-torado de laFundación JuaneloTurriano.

Fernando VelaCossío.Arqueólogo.Profesor Titular delDepartamento deComposiciónArquitectónica de laETSAM, UPM.

Figura 1.Planta desituación. A la dere-cha, (1), presa dePoncebos. A la iz-quierda, (2), centralde Arenas de Cabra-les. Reelaboraciónpropia a partir de ori-ginal en el archivohistórico de Electrade Viesgo S.A. enE.On.

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duda [...] esa fecha sería 1959. En primerlugar, dicho año presenció un cambio fun-damental en la política económica a travésdel Plan de Estabilización, que a su vezhizo posible el desarrollo económico poste-rior. Dado el hecho de que el principalcambio acontecido en España durante ladictadura fue precisamente el paso de unasociedad agraria a otra industrializada,parece lógico apelar [...] a este tipo de cri-terio de carácter económico" (Tusell 1996:249). Lo cierto es que entre 1951 y 1973todos los países occidentales, y muy espe-cialmente las economías europeas, van avivir una etapa de señalado auge económi-co como consecuencia del intenso creci-miento del comercio mundial, alentado porla fuerte apertura al exterior de los paísesdesarrollados. En este contexto, una eco-nomía autárquica como la española resul-taba tan anacrónica como inviable. Eldeseo de cambio de la población española,el atraso relativo acumulado por el país, laliberalización de las importaciones, el cre-cimiento de la demanda tanto del consumofamiliar como de la inversión privada y lasexportaciones, la apertura al exterior y laexistencia de recursos productivos, sobretodo financieros (apoyados tanto en el aho-rro interno como en la inversión exterior) ylas reservas demográficas procedentes delcampo y de la población femenina, permi-tieron al país dar este gran salto adelantedurante los años sesenta (FuentesQuintana 1988: 9-13). Si durante la etapa1948-1957 puede hablarse de una situa-ción de pre-estabilización y del paso deuna economía agrícola a una semiindus-trializada, a partir del año 1959 el des-arrollo condujo al país a un fuerte creci-miento, continuado y sostenido, muy cer-cano al 9 % anual hasta 1964. Entre 1963y 1969 España sería uno de los países delmundo con mejores resultados económi-cos, tan sólo por debajo de Japón (Tusell1996: 257-259). Si la agricultura perdióentre 1950 y 1970 unos 2.400.000 emple-os, la actividad industrial manufactureraexperimentaría un crecimiento, en esemismo periodo, de 1.100.000 trabajadores(Mateos y Soto 1997: 31), lo que puede daridea suficiente de la magnitud del cambio.

Es en este contexto en el que debemosestudiar la construcción del importanteconjunto de infraestructuras hidráulicasespañolas. Estas constituyen uno de lospilares de la política económica que hizoposible el modelo de desarrollo industrialdel régimen desde mediados de los añoscincuenta hasta los primeros setenta,periodo en el que quedan enmarcados losvaliosos ejemplos que vamos a estudiardetenidamente en este artículo.

Estas arquitecturas de la industria hidroe-léctrica han sido hasta ahora poco estu-diadas desde el punto de vista de los arqui-tectos que colaboraron en ellas, salvo enobras contadas, y casi siempre ocupanmuy poco espacio en los trabajos de alcan-ce general. En el caso concreto que nosinteresa, aunque las obras de Castelao yElorza aparecen (a excepción de la centralde Aguilar de Campoo) y son recogidassintéticamente en el Registro delDoCoMoMo Ibérico: La arquitectura de laindustria, 1925-1965 (García, Landrove yTostoes 2005: 120, 121, 134), ningún otrolibro ha tratado este tema con verdaderaprofundidad; las referencias se limitan amenciones de las obras como ejemplosmenores o subsidiarios de otras obras dearquitectura consideradas más elevadas1 .Además, se repiten de modo sistemáticolos conceptos compositivos, estéticos yfuncionales ya recogidos en el mencionadoRegistro del DoCoMoMo.

Con estos antecedentes, este trabajo hapretendido ofrecer una visión más amplia,completa e interrelacionada de estas inte-resantes obras de la industria hidroeléctri-ca, acercándose a ellas desde el análisisarquitectónico y aportando material inédi-to obtenido tanto de las visitas a los edifi-cios en cuestión como del archivo históricode la empresa Electra de Viesgo.2 Entreeste material documental, de gran interés,cabe destacar todo el de naturaleza foto-gráfica y planimétrica que hemos encon-trado de la central de Aguilar de Campoo,y que ahora, por primera vez, ve la luz.

La Compañía Electra De Viesgo S.A.

La empresa fue fundada en 1916 por ungrupo de empresarios vascos, entre los que seencontraba el Banco de Vizcaya, que adquirie-ron la llamada "Sociedad General de CentralesEléctricas", una empresa que suministrabaenergía eléctrica a Santander.3 A partir de1920 expandieron el negocio a Asturias yGalicia con la adquisición de concesiones enlos ríos Navia, Cares y Sil.

Durante la Guerra Civil varias de sus ins-talaciones fueron dinamitadas. Pero a par-tir de los años cincuenta y tras superarcasi quince años de escasez presupuesta-ria, la empresa conocerá un importanteauge con la construcción de las centralesde Arenas y Arbón y la ampliación de lapresa y la central de Doiras. La compañíaaprovechó las concesiones de grandes tra-mos obtenidas antes de 1939 para fineshidroeléctricos, en un momento en que lademanda de energía estaba aumentandocon mucha fuerza, a una tasa anual en



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torno al 9% en el año 1956, incluso a pesarde la escasa actividad industrial del país(Aguiló 2006: 150).

Electra de Viesgo también colaboró, junto aHidroeléctrica del Cantábrico, en la cons-trucción del salto de Grandas de Salime,para lo que formaron en 1945 una sociedadconjunta denominada Saltos del Navia queaún hoy se encarga de explotar el aprovecha-miento hidroeléctrico. Además, absorbióotras compañías menores como ElectraPasiega, Electra Vasco Montañesa o laCompañía de Electricidad Montaña 4 y seasoció de nuevo con Hidroeléctrica delCantábrico para construir la central térmicade Soto de Ribera. A partir de 1957 entróademás en el mercado de la producción deenergía nuclear con la creación conIberduero de la empresa Nuclenor para laconstrucción y explotación de la centralnuclear de Garoña, situada en el Valle deTobalina, en Burgos (Madrazo 1981: 125-131).

En 1991 la empresa fue comprada porEndesa, quien a su vez la revendió a la com-pañía italiana Enel en el año 2002.Finalmente, en 2008 la alemana E.On laadquirió. En el año 2006 era el quinto opera-dor eléctrico por facturación del país, y con-taba con seis centrales hidráulicas enAsturias, con una potencia total instalada de189 megavatios (Tielve 2009:14).

Arquitectura e Ingeniería: Ignacio ÁlvarezCastelao y Juan José Elorza

Durante el periodo del desarrollismo la com-pañía Electra de Viesgo no sólo vivirá sumomento de mayor esplendor económico,sino que además conseguirá, gracias a lacolaboración de dos conocidas personalida-des asturianas, el arquitecto Ignacio ÁlvarezCastelao y el ingeniero de caminos Juan JoséElorza,5 construir una serie de presas y cen-trales hidroeléctricas que constituyen ele-mentos de gran interés en el ámbito del patri-monio industrial español, tanto por su sin-gularidad en aquello que concierne a su reso-lución formal como por contar con la partici-

pación de un arquitecto con una sólida tra-yectoria profesional y una consolidada obraconstruida.

Ignacio Álvarez Castelao se formó comoarquitecto en el ambiente de la vanguardiaespañola de los años treinta.6 Trabajó paraElectra de Viesgo en la construcción devarios poblados para los obreros de la eléctri-ca, y encontró tan atractivo el ejercicio desolucionar formal y paisajísticamente lasobras hidráulicas, que insistió hasta que laempresa le dejó colaborar gratuitamente enellas, siempre junto a su amigo Elorza(Arancón 1998: 256). Su adhesión al racio-nalismo y al Movimiento Moderno se haceevidente en casi todas sus obras (véanse, porejemplo, el edificio Serrucho o la Facultad deCiencias Geológicas de la Universidad deOviedo, entre otros) pero más aún en sus edi-ficios industriales donde, como afirmaNatalia Tielve: "en arreglo a su propia natu-raleza [en el caso de la arquitectura indus-trial] resultaba lógico recurrir a un lenguajeracional, basado en la lógica constructiva ytecnológica, donde la funcionalidad y la ele-mentariedad primasen sobre la plasticidad"(Tielve 2007: 97). Se trata de amplios edifi-cios con diáfanos interiores y abiertos al pai-saje, donde se integran todos los elementos,desde el diseño de las luminarias hasta lasjardineras que conforman el espacio exterior(Álvarez y Elorza 1960: 344).

Los proyectos en los que colaboraron ÁlvarezCastealo y Elorza, y que ahora vamos a ana-lizar de forma detenida, son los de las cen-trales asturianas de Arenas de Cabrales(1952-1958), Silvón (1955-1958) y Arbón(1962-1969), y de la central de Aguilar deCampoo (1960-1963), situada en el norte dela provincia de Palencia. 7

Arenas de Cabrales

La central se construyó para el aprove-chamiento hidroeléctrico del río Cares.En la zona ya existía otra pequeña cen-tral, la de Camarmeña (cuya construc-ción entre 1917 y 1921 dio lugar a laconocida "ruta del Cares".8 El paisajedonde se enclava el conjunto, los Picosde Europa, es de una abrupta y sobre-cogedora belleza, y fue preocupaciónprincipal de la empresa no dañarlo, cui-dando tanto los volúmenes como losmateriales. Así, se adopta el hormigónvisto por su color, textura, ductilidad yfácil conservación. El propio Castelaocomenta: "Las maravillosas calizas gri-ses con ciertas manchas ocres rojizas ysus gigantescas formas fueron la preo-cupación de los proyectistas. El hormi-gón al natural, con sus pronunciadas



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Figura 2.Central deArenas deCabrales.Vista exterior(Álvarez yElorza 1962:23)

aristas, fue la solución adoptada. Elrevestimiento de gres en tonos ocre roji-zos en algunas zonas ayuda a revalorizarel cemento." (Álvarez y Elorza 1960: 344)(figuras 1 y 2).

Se trata de un pequeño edificio con dosvolúmenes (sala de máquinas y sala decontrol) en el que se busca la máximatransparencia a través de los espaciossin compartimentar y del tratamientolumínico.La estructura es a base de pór-ticos de hormigón armado con pilaresligeramente troncocónicos, lo que haceque las fachadas laterales sean trapezoi-dales, parece como si el edifico quiera"echarse hacia delante". El cuidado dise-ño de los detalles (desde las luminariasde las oficinas hasta la jardinería, quebusca "restablecer la Naturaleza",pasando por el generoso voladizo de hor-migón que enmarca la puerta de entradao el diseño de la liviana escalera demadera con estructura metálica, recursoque repetirán en todas las centrales),nos recuerda a las arquitecturas organi-cistas de Alvar Aalto 9, y las ondulanteschimeneas de ventilación exteriores a lasde la cubierta de la Unidad deHabitación de Le Corbusier (figuras 3 y4).

En este proyecto Castelao y Elorza contaroncon la colaboración del pintor Antonio

Suárez, que diseñó una vidriera decorativa enla entrada de la sala de mandos.10 Se trata deuna ventana de sección trapezoidal de casi 4metros de alto y 1,70 de ancho, que se subdi-vide con nervios de hormigón en pequeñosvidrios irregulares de distintas texturas: tras-parente, traslúcido, esmerilado, rayado...ycubiertos con plásticos de colores primarios(azul, amarillo y rojo) pegados a su superficie.La vidriera tiene un fuerte carácter construc-tivo a causa de la reticulación y a la fuertepresencia del hormigón en el que quedanrehundidos los vidrios, de tal manera que losnervios se convierten en las formas vertebra-doras de una composición donde las posibili-dades expresivas del color quedan parcialmente disminuidas (Gago 2008: 69-70, 84)(figura 5).

Silvón

El primitivo salto de Doiras fue construidosobre el río Navia entre 1929 y 1934. La inter-vención de Castelao y Elorza consistió en elrecrecido de 4 metros de la presa original(sustituyendo los antiguos pináculos histori-cistas por unos atrevidos voladizos que rema-tan las antiguas pilastras que las sirvieron debase) (Aguiló 2005: 66), la reforma de la anti-gua central (en la que se creó una nuevaentrada con una interesante escalera helicoi-dal), y la construcción de una nueva centralal pie de la presa original. En cuanto a la pri-mitiva central, Castelao realiza una actuaciónmuy sutil: adosa al cuerpo original un nuevoacceso en hormigón con un gran ventanal devidrio que recorre la fachada de arriba abajo.Se trata de un volumen que no intenta mime-tizarse o copiar a lo ya existente, sino que, porel contrario, se adhiere a él con su nuevo len-guaje moderno, categorizando y dando valoral conjunto (figura 6).

Por otro lado, en la nueva central se vuelve aoptar por el hormigón visto pero la soluciónconstructiva resulta ser más osada que enArenas de Cabrales, puesto que los muros decarga, ejecutados con un sistema análogo aldel tapial sustituyen a los clásicos pórticos



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Derecha. Figura 4.Alzados de la centralde Arenas deCabrales. Archivohistórico de Electrade Viesgo S.A. enE.On

Figura 5. Central deArenas de Cabrales.Vista interior de laentrada a la sala demandos, con lavidriera a la derecha(Álvarez y Elorza1962: 25)

Izquierda. Figura 3.Central de Arenas deCabrales, fachadasur. Se puede ver ala derecha una delas chimeneas deventilación y aizquierda la vidrierade Antonio Suárez.Fotografía del autor(17 de agosto de2013)

que han de soportar el puente grúa. Así, "losencofrados sirven de andamio y permiten elvertido del hormigón con carretillas. Con elloy con la modulación de los tableros se consi-guió una gran economía demadera." (Álvarez y Elorza 1960:344) (figura 7).

El resultado final es un contene-dor, una caja, un paralelepípedodeformado por la cubierta incli-nada en forma de V que enfatizasu carácter funcional y recio,con un interior amplio, limpio ysencillo. La decoración es extre-madamente sobria y se limita aelementos muy puntuales. En elinterior de la sala de máquinas,en el testero oriental, aprove-chando los mechinales quedejan los encofrados al hormigo-nar, se introducen en esta retí-cula unas luminarias que cons-tituyen un auténtico muro deluz, de tal manera que la pared queda ilumi-nada por 42 lámparas de color negro que tie-nen forma de V, como la cubierta (figura 8).

En la pared contraria, que se abre hacia eloeste, encontramos de nuevo una obra deAntonio Suárez: una enorme e impactantevidriera abstracta realizada con nervios dehormigón y plástico11 sobre la carpintería

existente. Ocupa todo el alto de la sala demáquinas (unos 15 metros), y está dividido endos por la viga de hormigón del puente grúa.La sensación que produce es la de encontrar-se ante la vidriera de una iglesia, una autén-tica catedral de la energía, donde la composi-ción se llena de aristas y ángulos rectos paracombinar los colores (azul, rojo, amarillo,verde), con una gran energía y expresividad(Gago 2008: 67), utilizando grandes gamas deazul y verde en el centro y reservando el rojo,desmembrado a base de diagonales, para losextremos (Tielve 2011: 130) (figura 9).

Suárez también participó en la central dise-ñando una escultura de la Virgen de Nuestra

Señora de la Luz con varillas metálicas dobla-das para el vestíbulo de la sala de control ycon un friso (sería más bien un zócalo o unrodapié) que rodea la sala de máquinas ensus lados largos (norte y sur). Esta obra, desintasol pegado a madera, está formada porfragmentos de colores vivos y contrastados enuna combinación cromática en su tiempo vio-lenta y a propósito disonante,12 pero que hoy



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Abajo izquierda.Figura 8. Central deSilvón, vista interiorde la sala de máqui-nas, testero este. Lasluminarias ya nofuncionan, pero lasensación de sobre-cogimiento que gene-ra observar estapared horadada pornegros puntos que ensu momento dieronluz, sigue muy pre-sente. Fotografía delautor (26 de septiem-bre de 2012)

Derecha. Figura 9.Dibujo coloreado dela vidriera interior deSilvón. Reelaboraciónpropia a partir de ori-ginal en el archivohistórico de Electrade Viesgo S.A. enE.On.

Figura 6. Escalerade entrada a laantigua central deDoiras. Fotografíadel autor (26 deseptiembre de2012)

Figura 7. Central deSilvón, vista exteriordesde el suroeste.Fotografía del autor(26 de septiembre de2012)

está deslucida debido al deterio-ro causado por la humedad y lafalta de mantenimiento, y quequeda parcialmente oculto por ladiversa maquinaria que allí seacumula (figura 10).

Estas son las únicas concesio-nes a la decoración en un edificiodonde se busca que el hormigónen bruto, con sus aristas y sustexturas sea el gran protagonis-ta. 13

Al igual que en Arenas, la sala de mandos yoficinas es un volumen diferenciado que sevincula al cuerpo principal de la sala de alter-nadores. En este caso, la cubierta en formade V se repite, pero se ejecuta perpendicularal lado corto, con lo que el aspecto de gaviotaque alza el vuelo es muy acusado, másteniendo en cuenta que se trata de un volu-men que se construye en voladizo sobre elcanal de desagüe de la presa (figura 11).

Arbón

En la construcción de este salto, Castelao yElorza recogen toda la experiencia asimiladaen los anteriores encargos, llegando a unapureza de las formas y una simplicidad asom-brosas. Se trata de un auténtico ejercicio deestilo, de un edificio Racionalista de manual.Por su adaptación formal, la disposición einterrelación de los volúmenes, la magistraldistribución de los huecos, los materialesempleados, los grandes paños acristalados,las cubiertas planas, la abstracción figurati-va... podemos ver un repertorio formal conclaras referencias a la obra de Mies (García-Pola 1997: 95). El hormigón bruñido, el gresi-te blanco, el vidrio, la carpintería metálicapintada y la madera se combinan en un con-traste de texturas perfectamente moduladoque armoniza el conjunto (figuras 12 y 13).

La sala de control es un volumen alargado yliviano, con grandes ventanales de cristalorientados al paisaje, elevado en altura amodo de pasarela entre la sala de alternado-res y las dependencias auxiliares, al que sesube por un pequeño pabellón de cristal conuna escalera exenta de madera (recurso yautilizado en Arenas de Cabrales), y que serelaciona físicamente con la sala de alterna-dores mediante un gran ventanal situado alfondo de la sala de mandos.

La sala de máquinas es una nave única de 60m de longitud cubierta por medio de unasucesión de bóvedas de hormigón, en cuyosextremos se colocan vidrieras por las quepenetra una luz lateral difusa. La fachada



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Figura 10. Central deSilvón, vista interiorde la sala de máqui-nas, testero oeste.Puede verse partedel zócalo de sintasolen la pared derecha.Fotografía del autor(26 de septiembre de2012)

Figura 11. Central deSilvón, alzado norte.La fachada de lasala de mandos sereviste con gresite,como en Arenas,pero de color marrónoscuro. Al fondopuede verse la presade Doiras recrecidacon los nuevos mira-dores de hormigón.Fotografía del autor(26 de septiembre de2012)

Abajo izquierda.Figura 12. Planta desituación de la cen-tral de Arbón, a laderecha (1) La presaestá situada al otrolado del meandro, ala izquierda (2).Reelaboración propiaa partir de originalen el archivo históri-co de Electra deViesgo S.A. en E.On.

Derecha. Figura 13.Central de Arbón,vista de la fachadaprincipal. En primertérmino puede versela sala de control consu enorme ventanalacristalado.Fotogra-fía del autor (26 deseptiembre de 2012)

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está compuesta por unas singulares piezasverticales de hormigón plegadas en ángulo de120º con forma de "v" invertida colocadas enforma cóncava o convexa14 y desplazadas ensu eje horizontal para permitir aberturas deluz indirecta, consiguiendo una iluminacióninterior homogénea (García, Landrove yTostoes 2005: 134). Este mismo modelo depieza a otra escala sería utilizada porCastelao para diseñar todo el espacio exterioradyacente a la central, desde las jardinerashasta el vallado de la finca. Al fondo de lasala, rompiendo la sobriedad del muro ciegode hormigón, un gran ventanal se abre haciael paisaje de ribera que rodea el salto (figuras14 y 15).

La sala de turbinas es otro de los elementossingulares de esta central. Debido a la pocaaltura del salto, los grupos disponen de un ejeintermedio que permite ganar más altura ypotencia. De esta manera, la sala situadabajo los alternadores tiene una excepcionalaltura de casi nueve metros (de las mayoresdel mundo), donde las turbinas quedan

embebidas dentro de esbeltos pilares de hor-migón en forma de columnas con capitelescampaniformes. Estas formas recuerdan a lasque utilizó Frank Lloyd Wright en el S. C.Johnson and Son Company AdministrationBuilding, construido entre 1936 y 1939(García, Landrove y Tostoes 2005: 134) (figu-ra 16).

Es un lenguaje formal mucho más cercano aLouis I. Khan o al Le Corbusier brutalista, porel tratamiento del hormigón y las posibilida-des que ofrece la iluminación como mediopara generar emociones. Como dice MiguelÁngel García-Pola: "La sensación de sacrali-zación que propicia el interior de estos edifi-cios industriales, verdaderos templos de laenergía, donde la maquinaria se ensalza envez de esconderse, se aprecia de maneraespecial en Arbón. [...] Todos los gestos expre-sivos dependen del tratamiento que recibe laluz natural y el diseño estructural de sus ele-mentos" (García-Pola 2002: 99).

Aguilar de Campoo

Nos encontramos ante una obra que parecehaber sido injustamente olvidada, que ape-nas aparece mencionada en las notas a pie depágina de libros y artículos. Sin embargo, es



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Derecha. Figura 15.Central de Arbón,vista interior de lasala de máquinas.Fotografía del autor(26 de septiembre de2012)

Izquierda. Figura 14.Planta y alzado de lasala de máquinas dela central de Arbón.Reelaboración propiaa partir de originalen el archivo históri-co de Electra deViesgo S.A. en E.On

Izquierda. Figura 16.Central de Arbón,vista interior de lasala de turbinas.Ángel Sanchís enRegistro delDocomomo Ibérico:ficha AST.17.0

Derecha. Figura 17.Central de Aguilar deCampoo, sección dela presa y la centralpor la sala de máqui-nas y el canal dedesagüe. Puedeapreciarse la relaciónde escala entrepresa y central.Reelaboración propiaa partir de originalen el archivo históri-co de Electra deViesgo S.A. en E.On.

muy interesante el uso que Castelao y Elorzahacen aquí de los recursos estéticos y funcio-nales que ya aplicaran en sus proyectos ante-riores. Así, de nuevo nos encontramos contemas recurrentes como el problema de ladoble escala (el edificio de la central frente ala pared de la presa), el empleo del hormigóny el gresite, la sinceridad constructiva, el usode la luz y el claroscuro entre los paños per-fectamente modulados, etc... (figura 17).

Al igual que en Arenas, Silvón y Arbón, lacentral se compone de dos volúmenes, de talmanera que la sala de control se adelanta res-pecto de la nave, con un voladizo sobre elcanal de desagüe. El desplazamiento en plan-ta entre los dos volúmenes y la situación delos accesos, frontales, cercanas al extremo y adistinta altura, producen una curiosa asime-tría en el conjunto, acentuada por la direc-ción de las celosías y carpinterías(Arancón 1998: 256) (figuras 18 y 19).

Pero lo más sorprendente de este edifi-cio se halla en su interior, en su sala demáquinas donde, con unos mínimoselementos (los materiales: hormigón,ladrillo, vidrio; y la construcción: senci-lla y sincera), se consigue una sensa-ción espacial sobresaliente, sobre todoal contemplar los testeros cortos, unasaltísimas paredes ciegas en las que serecrea un aparejo de sogas y tizones(donde éste sobresale generosamentede la vertical del muro), iluminados deforma indirecta por unos paralelepípe-dos de hormigón con fibra de vidriogirados 45 grados con respecto al ejevertical situados en la fachada a levan-te. El juego de texturas y de claroscurosdemuestra que ésta es una actuaciónatrevida e inteligente, llevada a cabocon una escasez de medios que la haceaún más interesante (figura 20).

Estos elementos prefabricados serán elleit motiv de este proyecto, puesto queademás, serán utilizados para la facha-

da de la sala de mandos (aunque hoy día handesaparecido casi todos y sólo se conservantres en el vestíbulo), y también para el trata-miento del espacio exterior (utilizándosecomo jardineras) (figura 21).

De este modo vemos, en la última colabora-ción entre Castelao y Elorza,15 cómo han con-seguido una integración tan sutil de las Artesque no es necesaria siquiera la existencia deelementos decorativos y son los propios mate-riales y su capacidad plástica los que nosremarcan la contundente expresividad quepueden llegar a tener los edificios industria-les.

Luz, espacio, arquitectura, paisaje

Del análisis de los ejemplos estudiados resul-ta inevitable deducir que cada proyecto de



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Figura 18. Planta dela central de Aguilarde Campoo. En eldibujo pueden versetodos los elementosperfectamente dise-ñados, desde el pavi-mento hasta las jar-dines del pequeñojardín delante deledificio. Reelabora-ción propia a partirde original en elarchivo histórico deElectra de ViesgoS.A. en E.On.

Arriba Derecha.Figura 19. Central deAguilar de Campoo,vista exterior. Alfondo puede verse lapared de la presa,que ya estaba cons-truida cuando se rea-lizó la central.Fotografía del autor(15 de mayo de2013)

Derecha. Figura 20.Central de Aguilar deCampoo, vista inte-rior de la sala demáquinas. Fotografíadel autor (15 demayo de 2013)

Figura 21. Central deAguilar de Campoo,detalle de las cajasde hormigón armadocon fibra de vidrioque sirven para ilu-minar indirectamentelos distintos espa-cios. Fotografía delautor (15 de mayo de2013)

Álvarez Castelao y Elorza para Electra deViesgo corresponde inequívocamente al lugaren el que se localiza y al programa específicoque desarrolla. Castelao no acomete delmismo modo todos estos edificios. Cada unoes pensado y diseñado atendiendo a las nece-sidades planteadas y a los condicionantesexistentes, aunque estos ejemplos (como todasu obra en general) transmitan una coheren-te y firme línea de pensamiento, muy vincula-da al Movimiento Moderno, que toma distan-cia de los cánones impuestos a la arquitectu-ra oficial durante la primera etapa de laDictadura.

Conceptos como el tratamiento de la luz, lacomposición de los espacios, los materialesutilizados, la modulación, la relación con laescala de paisaje... se repiten en cierta mane-ra en las obras de Castelao, donde el arte y latecnología van de la mano, como decía elingeniero Gaetano Minnucci, "armonizando larelación entre forma y posibilidad técnica yforma y exigencia práctica" (Vittorini 1998). Por un lado, la iluminación es un elementofundamental para la caracterización de losespacios industriales. Son los materiales(fundamentalmente el hormigón con sus múl-tiples facetas y acabados, pero también elvidrio, el gresite, la madera...) los que deter-minan con su forma y posición cómo se va ailuminar, siempre de manera indirecta, cadaestancia. Así nos encontramos ante la luztamizada que atraviesa una vidriera en Silvóny Arenas o frente a la luz etérea que se filtraentre los módulos de hormigón seriados deArbón y Aguilar, convenientemente distribui-das para que la iluminación siempre sea difu-sa. Además, las ventanas, con su proporcióndecididamente estrecha, vertical y contrapea-da en las particiones entre distintos montan-tes, acentúan la sensación de encontrarse en

un espacio funcional, pautado y rítmico comocorresponde a una fábrica. Las centrales deCastelao se caracterizan por el empleo delhormigón visto como material cuya expresivi-dad plástica aporta importantes valores esté-ticos a las construcciones industriales. Noobstante, esto no le impide emplear otrosmateriales para configurar los espacios inte-riores. En Silvón y Aguilar de Campoo encon-tramos un gesto similar en el tratamiento delinterior de la sala de alternadores. En Silvónrecurre a la repetición de un elemento, unapequeña luminaria en forma de V, por todauna pared de la gran sala. Mientras que enAguilar de Campoo, decide emplear ladrillopara crear una textura con volumen a travésdel empleo de un aparejo singular, generán-dose un rico contraste de sombras (figura 22).

Otro de los factores iterativos es el cuidadodiseño de todos los elementos decorativos deledificio, desde los tiradores de las puertas (enAguilar, por ejemplo, son antiguas traviesasde un ferrocarril minero que existía en ellugar), hasta las luminarias de las oficinas (enArbón se trata de globos montados sobre unsencillo bastidor metálico plano y rectangularpintado de rojo), vinculados además a la pro-pia estructura del edificio y a la búsquedaconstante de la sinceridad constructiva (porejemplo, en Doiras la zanca de la escaleradeja a la vista la pizarra, una piedra local,empleada como árido del hormigón). EnSilvón las jardineras tienen forma de V (comola cubierta), así como en Arbón las vallas deprotección exterior repiten la estructura de lasala de mandos o en Aguilar se utilizan paraordenar los jardines adyacentes a la central.Además, se repiten o reutilizan elementoscompositivos, por ejemplo, en Silvón ya apa-recen (en el vestíbulo de entrada a la sala demandos) los mismos paralelepípedos queusaría en Aguilar para hacer sus cajones deluz (figura 23) a plena integración de lasArtes16 (arquitectura, escultura, pintura y, enel caso de las construcciones industriales,también la ingeniería) es patente en todos losproyectos, aunque con una contención estéti-ca muy importante, dejando sólo los elemen-tos decorativos esenciales y necesarios. Comoél mismo comenta: "Actualmente lasEmpresas Hidroeléctricas cuidan mucho lapresentación de sus instalaciones, y por estecamino se ha llegado a recargar con exceso ladecoración de las mismas, por lo que hemoscreído conveniente simplificar en honor a lasencillez y a la conservación" (Álvarez y Elorza1962: 25).17 Para Castelao debía reducirse lapresencia de todo elemento que pudiera dis-traer la mirada de la apreciación de la arqui-tectura afirmándose así en la tendencia aluso del hormigón armado visto y a la mínimadecoración, basada ésta además en unos ele-mentos muy sencillos y una depurada abs-



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Figura 22.Centralesde Silvón y Aguilar.Tratamiento de textu-ras en los testeros dela sala de alternado-res. Fotografías delautor (26/sept/2012y 15/may/2013)

tracción en las pinturas y murales (Gago2008: 41).

Por último, la escala del paisaje también estratada de forma análoga en todos los proyec-tos. Castelao tiene en cuenta desde los ele-mentos más pequeños hasta la composiciónde los espacios más grandes. En todos losedificios siempre hay dos volúmenes, la salade control y la sala de máquinas que se rela-cionan entre sí mediante la escala, la propor-ción, los materiales, la decoración, la posiciónentre ellas, etc., y a su vez estos dos sólidosque conforman el cuerpo de la central inter-actúan con otro elemento muy potente, lapropia presa. La situación de uno respecto alotro determina el carácter de la intervención:en Arenas y Arbón la presa se sitúa alejada,de tal manera que el edificio de la central es

una entidad por sí sola, mientras que enSilvón y Aguilar la cercanía entre ambos per-mite un juego de doble escala, desde lo máscercano a pie de presa hasta la línea del hori-zonte que se abre en la coronación del muro(figura 24).

Conclusiones

Desde los dibujos de Sant´Elia (1913-1914)18

o las experiencias de Hans Poelzig en la presade Klingenberg (Biraghi 1992: 16), de princi-pios del siglo XX, hasta la central hidroeléc-trica de aires deconstructivistas de BeckerArchitekten (Kempten, Alemania; 2011), laarquitectura contemporánea se ha interesadocontinuamente por las construcciones indus-triales. Trabajar para la imbricación en suconjunto de los elementos paisajísticos, esté-ticos, técnicos y funcionales propios de unaobra de arquitectura pero aplicados a unafábrica hidráulica, con todas las connotacio-nes que ello conlleva, ha constituido uno delos ámbitos de acción más característicos dela arquitectura de la contemporaneidad. Noestamos hablando de ingeniería arquitectóni-ca o de arquitectura industrial, sino de algoque va más allá y trasciende las simples for-mas industriales funcionales para convertirseen una obra de arte integradora que actúasobre un entorno espectacular y a una escalagigantesca.

De entre todos los paisajes que han produci-do las actividades industriales, la construc-ción de presas para el aprovechamientohidráulico es, probablemente, la que mayorimpacto genera en el entorno. Las enormesparedes de hormigón o piedra que cierran losvalles para embalsar el agua (que se encauzacomo un torrente a través de los aliviaderos yde las compuertas) constituyen, por su verti-calidad, su potencia visual y sus evocacionessonoras, uno de los elementos más interesan-tes a los que se tienen que enfrentar los téc-nicos a la hora de la construcción de este tipode ingenios hidráulicos. Como ha señaladoCarlos Fernández Casado: “la obra de inge-niería se proyecta en el paisaje, ostentandolas formas más puras y simples. Debe desta-car como el menhir, verticalidad que da aco-gida al hombre” (Fernández 2005: 32).

Otro rasgo significativo de estas obras es elhecho de que han sido concebidas en colabo-ración entre arquitectos e ingenieros. Y no esque sea éste un caso aislado: AntonioPalacios y Carlos Mendoza en Mengíbar(1913-1916), Luciano Yordi y Juan Castañónde Mena en Belesar (1959-1963), MiguelFisac y Conrado Sancho Rebollido en Ip(1965-19671) … Todos ellos destacan deentre los demás por haber sabido extraer delo meramente funcional un lenguaje estético



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Figura 24. Centralesde Silvón y Aguilarvistas desde la coro-nación de la presa.Fotografías del autor(26/sept/2012 y15/may/2013)

Figura 23. Detallesde las centrales deSilvón, Arbón yAguilar. Fotografíasdel autor(26/sept/2012 y15/may/2013)

que los singulariza a cada uno de un modoparticular y único. Sin duda, la colaboraciónentre distintos profesionales en un equipomultidisciplinar que lleva de la mano unaobra conjunta y coherente resulta muchomás fructífera, satisfactoria y apasionante. LeCorbusier, en su libro La Maison des hommescomentaba que "ni siquiera en el caso de unatarea totalmente técnica como la construc-ción de un embalse debería estar ausente lafigura del arquitecto" (Le Corbusier 1942:136). Vicente Temes, en un número monográ-fico de la Revista Nacional de Arquitecturadedicada a las presas, también señala lanecesidad de colaboración entre arquitectos eingenieros en la construcción de aprovecha-mientos hidroeléctricos.19 Como dice TeodoroAnasagasti: “¿Cómo podrán concebirse con eldebido acierto las construcciones industria-les? La respuesta es categórica. No cabe dudaque proyectándolas unidos el ingeniero y elarquitecto” (Anasagasti 1914: 154).

Por último, hay también que tener en cuentael momento histórico en el que se construye-ron estas centrales hidroeléctricas. La fuerteinversión en obras hidráulicas promovidadesde las altas esferas del régimen en losaños cincuenta y sesenta estimuló no sólo alas compañías a emprender la construcciónde un elevado número de centrales, sino tam-bién a los técnicos, arquitectos e ingenierosde prestigio, a desarrollar nuevas formas deexpresión en este ámbito. Éstos, contratadospor unas empresas eléctricas que buscabanconstruir una nueva imagen representativaque les otorgara visibilidad y los diferenciaradel resto, dedicarán por ello una especialatención al diseño de los propios contenedo-res, cuando en realidad lo más importante enesta clase de construcción industrial es,naturalmente, su contenido y su dimensióntecnológica. Todas estas circunstancias ter-minaron traduciéndose en la culminación deobras industriales de extraordinaria singula-ridad, y de una belleza y modernidad incues-tionables que, alejadas del rigor de la arqui-tectura oficial del tiempo de la Dictadura, seadhieren sin disimulos a los lenguajes de lacontemporaneidad, continúan vigentes másde cincuenta años después de su construc-ción 20 y pueden y deben ser reivindicadascomo una parte substancial de la Historia dela Arquitectura y del Patrimonio Industrial enEspaña. Contemplar hoy estas imponentesobras de arquitectura que son las centralesde Arenas de Cabrales, Arbón, Silvón oAguilar de Campoo, nos hace evocar las pala-bras de Filippo Tommaso Marinetti cuando,en su obra La Splendour Géometrique etMécanique (1914), señala: "nada en el mundoes más bello que una central eléctrica en fun-cionamiento, que retiene las presioneshidráulicas de toda una cordillera montañosa

y la energía eléctrica para todo un paisaje,sintetizadas en cuadros de mando en los quesurgen palancas y brillan los interruptores".

Notas

1. Natalia Tielve hace mención a estos edificios ensus libros de 2007 (El Salto de Grandas deSalime. Arte e Industria) y 2009 (ArquitecturaModerna en la Central de Soto de Ribera. Laobra de Ignacio Álvarez Castelao y CarlosFernández Casado) y en un artículo en 2011(Arte, diseño y arquitectura industrial en lalabor de Joaquín Vaquero Palacios), pero no esel objeto general del estudio. En la revista ÁbacoMiguel Ángel García-Pola Vallejo (nº 34, 2002)hace un interesante análisis de las centraleshidroeléctricas asturianas, haciendo igual hin-capié en las obras de Castelao que en las deJoaquín Vaquero Palacios, pero apenas sí men-ciona la central de Aguilar de Campoo. La prin-cipal fuente de información en cuanto a revistasson las publicaciones que los propios autoresfirman en las revistas Arquitectura y Cuadernosde Arquitectura (1960 y 1962) sobre Silvón yArenas de Cabrales.

2. Nuestro más sincero agradecimiento a D. JoséArroita-Jáuregui Sáinz, técnico de E.On porfacilitarnos toda la información necesaria parala elaboración de este trabajo.

3. De este periodo destacan la construcción de lacentral de Puente Viesgo, en el río Pas y delSalto de Urdón en el desfiladero de La Hermida(Madrazo 1981: 32-35).

4. En la página web de E.on se puede encontrarmás información sobre la historia de la compa-ñía: http://www.eonespana.com/es/empre-sa/perfil/historia.

5. En 1926, Castelao se traslada a Madrid desdesu Asturias natal y comienza los estudios deIngeniero de Caminos donde, presumiblemente,debió conocer a Elorza. Finalmente, optará porel ingreso en la Escuela de Arquitectura, obte-niendo el título el 14 de agosto de 1936, el cualtendrá que sustituir, tras la Guerra Civil porotro con fecha 14 de febrero de 1940 (Nanclares1983: 45) .

6. Fue además oficial del Cuerpo de Ingenieros delejército franquista durante la guerra civil, y pro-yectó diversos puentes y fortificaciones que lepermitieron adiestrarse en las técnicas estruc-turales y constructivas (San Marcos y Siñeriz1983: 10).

7. Castelao y Elorza también colaboraron en laCentral Nuclear de Garoña, Burgos (1965).Además, Castelao proyectó, junto a CarlosFernández Casado, la central térmica de Soto deRibera, otro hito de la Arquitectura Industrialasturiana. (García-Pola 2002: 93-102) .

8. La Ruta del Cares, en el concejo de Cabrales, seabrió en la roca para el mantenimiento del canalde alimentación de la central hidroeléctrica deCamarmeña - Poncebos. Esta fue la primeraobra de Electra de Viesgo en Asturias (Tielve2009: 14). El canal fue inicialmente construidoentre el año 1916 y 1921, y posteriormenteampliado entre 1945 y 1950.

9. A quien, según relata Fernando Nanclares,conoció Castelao en los años 50 en sus conti-nuos viajes y asistencias a Congresos (Nanclares1983: 46).

10. El artista gijonés Antonio Suárez se encargó delos murales y vidrieras de las centrales de Silvóny Arenas de Cabrales. Castelao recurrió a él por-que, según su criterio, era el único pintor que enesos momentos realizaba arte aplicado con unsentido integrador. Colaboraron juntos tambiénen otras obras tan significativas del arquitectocomo la Delegación de Hacienda (1960), o laFacultad de Ciencias Geológicas y Biológicas(1965), ambas en Oviedo (Gago 2008: 40-41).

11. La vidriera se ejecutó in situ por el elevado coste



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que suponía su transporte hasta un lugar tanalejado y poco accesible. El plástico que se utili-zó provenía de Bélgica, en un intento por partede Suárez de innovar en el uso de nuevos mate-riales (Gago 2008: 67).

12. El tratamiento compositivo dispone tramos enlos que se unen trozos con diferentes tonalida-des de un mismo color junto a otros en los quedestaca el contraste entre colores complementa-rios. Además, la estructura se potencia por eluso de las diagonales (Gago 2008: 66).

13. Es tal la importancia de este edificio, que setrata de la única central española seleccionadapor la Commissioner Research Bureau ofReclamation, Dept. of the Interior, deWashington, como una de “Catedrales de laEnergía” (San Marcos y Siñeriz 1983: 10).

14. Curiosamente, estos elementos prefabricadosson muy parecidos a los que utiliza Miguel Fisacpara la fachada de su edificio de oficinas paraIBM en Madrid. Ambos proyectos son casisimultáneos, por lo que es casi imposible deter-minar cual de los dos se adelantó al otro conesta clase de solución.

15. Posteriormente y ya en solitario Elorza, comoDirector de Construcción de Electra de Viesgo,proyectó la central de Aguayo (1978-1982) comoparte del aprovechamiento hidroeléctrico gene-rado al recrecer unos 7 metros la antigua presade Alsa, en Bárcena de Pie de Concha(Cantabria) (Elorza 1985: 369).

16. En este sentido, el arquitecto más directamenterelacionado con Castelao, sería JoaquínVaquero Palacios (Oviedo, 1900 - Madrid, 1998),también pintor y escultor, por su coincidenciaen el tiempo (aunque Palacios pertenece a unageneración anterior, ambos construyeron susobras más significativas entre los años 50 y 70),y en el espacio (ambos son asturianos y en esaregión desarrollaron casi toda su labor profesio-nal). En las centrales que Vaquero diseña paraHidroeléctrica del Cantábrico conjuga los aspec-tos funcionales con los artísticos, dando así unahermosa lección sobre las posibilidades del artepara humanizar y dignificar espacios que deotro modo resultarían anodinos. Se trata deobras ejemplificadoras del diálogo pasado-futu-ro, de la complementaridad Metafísica-Futurismo, con unos interiores donde la máqui-na es valorada como escultura y con un enco-miable afán didáctico en los murales decorativos(Pérez 1992: 85).

17. Se trata de una crítica, no demasiado velada, alas abigarradas representaciones murales conque Vaquero Palacios y su hijo Vaquero Turciosdecoraban los interiores de las centrales hidroe-léctricas que diseñaron para Hidroeléctrica delCantábrico: Grandas de Salime, Proaza,Miranda y Tanes.

18. "En sus dibujos de centrales eléctricas se apre-cian algunos elementos definitorios de su uso,como turbinas, presas y desniveles, así comograndes tendidos de cableado que se prolonganmás allá del edificio, en un intento de establecerel punto inicial de la red que comunica la cen-tral con la ciudad" (Kliczkowski 2003: 39).

19. "El planteamiento, la dirección y la construcciónde estas obras, como es sabido, son trabajospropios de los ingenieros; pero su envergadura yla multiplicidad e importancia de sus aspectosexigen hoy la colaboración, en equipo, de técni-cos y especialistas de distintas profesiones,entre ellos los arquitectos" (Temes 1954: 15).

20. Por otra parte, en este tipo de arquitecturaindustrial no es frecuente encontrar edificiosque hayan perdido su uso o hayan sido declara-dos ruinosos, porque a las empresas eléctricasles interesa que se mantengan en perfecto esta-do de conservación durante los periodos de con-cesión.

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Artículo sometido a revisión pordos revisores independientes porel método doble ciego.

Fecha de entrega del artículo:14/04/15Fecha de aceptación: 15/06/15

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