ARQUETIPO TIPO ANTI-TIPO PROTOTIPO · diferentes obras de arquitectura los cuales servirán de hilo...
48
FUNDAMENTOS TEORICOS ARQUETIPO – TIPO – ANTI-TIPO – PROTOTIPO HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III / 2016 CATEDRA: Arq. Ana María Rigotti ALUMNOS: Bianchi, Alejandro Sánchez, Fabián
Transcript of ARQUETIPO TIPO ANTI-TIPO PROTOTIPO · diferentes obras de arquitectura los cuales servirán de hilo...
FUNDAMENTOS
TEORICOS
ARQUETIPO – TIPO – ANTI-TIPO – PROTOTIPO
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III / 2016 CATEDRA: Arq. Ana María Rigotti
ALUMNOS: Bianchi, Alejandro Sánchez, Fabián
[Fec
ha]
1
INDICE:
INTRODUCCION………………………………………………………...2
CAPITULO 1:
I – LO ANCESTRAL E INCONCIENTE: EL ARQUETIPO…4
II – EL FOGON……………………………………………………………..6
III – ORDEN GEOMETRICO DE UNA IDEA………………….9
CAPITULO 2:
I – ELEMENTOS INVARIABLES: EL TIPO……………………13
II – HACER MEMORIA………………………………………………..15
III – ENLACES CON EL PASADO……………………………….19
CAPITULO 3:
I – BORRANDO LAS HUELLAS: EL ANTI-TIPO………….24
II – COMENSALISMO SINIESTRO…………………………….26
III – RECUERDOS DE UNA PESADILLA……………………30
CAPITULO 4:
I – MOTOR DE INNOVACION: EL PROTOTIPO..........35
II – ATRAVESADO POR LA REALIDAD………………………37
III – SUTURANDO EL ESPACIO INTERSTICIAL………..41
CONCLUSION……………………………………………………………46
BIBLIOGRAFIA…………………………………………………………47
[Fec
ha]
2
INTRODUCCION
La necesidad de ordenar y sistematizar del hombre es
una característica natural a la que no escapa la
disciplina de la arquitectura. Para comprender la
inmensa diversidad de manifestaciones individuales, se
ha acudido a intentos de agruparlas según diferentes
referentes ya sean objetivos o interpretativos. El tipo y
su estudio, la tipología, no es otra cosa que la
manifestación de conceptualizar el conocimiento según
esquemas abarcativos que agrupen las diferentes
obras que compartan rasgos en común.
El concepto de tipología en el campo de la arquitectura
aparece por primera vez en el s. XVIII con Quatremère
de Quincy, teórico francés que trabajó en el ámbito de
la cultura tardo-iluminista. En su “Diccionario de
Arquitectura” emplea el término ya conocido por las
ciencias naturales como instrumento clasificador.
El concepto de tipo en arquitectura es frecuentemente
confundido con parónimos que corresponden a
conceptos distintos: tipo, prototipo, arquetipo, anti-
tipo, modelo, etc.
Quatremère en su ensayo fundamenta que el tipo es
una abstracción, la idea general de la forma del edificio
que sirve por sí misma de regla para el modelo,
mientras que este último es un objeto concreto que se
copia exactamente, una imitación.
El concepto de copiar es distinto del de duplicar. En el
acto de copiar existe siempre una interpretación. El
individuo reinventa el modelo, lo reinterpreta para
llegar a un nuevo objeto, distinto del original, con
identidad propia. En el acto de duplicar no hay acto
intelectual, todo se simplifica en una mera repetición
del modelo. Queda implícito en el concepto de tipo el
acto de copiar, y en el prototipo o modelo el de
duplicar. El prototipo es el modelo físico y el tipo la
idea abstracta, es decir, el origen o causa primitiva
perpetuado por el uso perfeccionado por el gusto,
acreditado por un empleo desde tiempos
inmemoriales.
Luego en los años 50’ y 60’ del s. XX el concepto es
retomando por el grupo de arquitectos italianos la
Tendenza (Carlo Aymonino, Aldo Rossi, Giorgio Grassi,
Vittorio Gregotti, etc.). Ellos proponían la necesaria
continuidad con la historia para la reconstrucción de
las ciudades europeas destruidas en la 2da Guerra
Mundial en contraposición al fracaso de la arquitectura
sin carácter esencial y valores urbanos, creada por
caprichos geniales de arquitectos pertenecientes al
Movimiento Moderno. El concepto de tipo pasa a ser
tanto una herramienta de análisis como proyectual
permitiendo afrontar situaciones similares con
soluciones similares. Sin embargo, su uso como
[Fec
ha]
3
instrumento proyectual es limitado, no es posible
aplicarlo directamente a la resolución de problemas
arquitectónicos sino que se requiere una reelaboración
de acuerdo a cada situación particular.
Para ello es necesario el estudio tipológico, la
búsqueda de las formas permanentes sin caer en lo
cambiante (estilos arquitectónicos).
Se hace imprescindible una clasificación científica,
lógica y ordenada, que permita una reducción de la
complejidad de acuerdo a criterios previamente
establecidos y así crear una base para el análisis y
comparación. Se eliminan los caracteres particulares
para poner en evidencia solo los generales. Dicho
criterio es arbitrario (lo establece uno) pero pertinente,
en función de lo que se busca.
A lo largo de este trabajo iremos relacionando los
conceptos de tipo, arquetipo, anti-tipo y prototipo con
diferentes obras de arquitectura los cuales servirán de
hilo conductor para el análisis de las mismas.
Tipo: es la repetición de esquemas ordenadores
formales, espaciales y funcionales válidos por su
eficiencia y significado para utilizarse en obras de
todos los tiempos y lugares (universal y atemporal).
Entiéndase como “esquema”, idea abstracta a punto
de convertirse en idea formal, producto del proceso
histórico que se consagra por la aceptación y uso
reiterado. Sin embargo, no es permanente, congelado;
acepta y exige modificaciones adecuado a los cambios
y valores de la sociedad, por ejemplo, el surgimiento
de nuevas actividades como el shopping, el aeropuerto
o el boliche.
Sirve para ordenar y diferenciar funciones, formas
geométricas, espacios, estilos, sistemas constructivos,
etc., siendo una herramienta tanto analítica como
proyectual.
Arquetipo: forma esencial de la naturaleza de la que el
tipo se deduce. Punto de origen mítico, y el nivel
básico de la investigación tipológica. Tipo ideal que
puede ser utilizado fuera del contexto que lo produjo
(la cabaña, la tienda y la cueva).
Anti-tipo: contrario a tipo. Mito romántico del artista
creador, libre, genial, no sujeto a ningún
condicionante. Es la invención individual, única e
irrepetible negada a la clasificación.
Prototipo: es el modelo, la imitación o permanencia
inmutable del tipo ideal, el más eficaz.
[Fec
ha]
4
CAPITULO 1:
I–LO ANSESTRAL E INCONCIENTE: EL
ARQUETIPO
Como resultado de la brutalidad de la segunda guerra
mundial; con la ciencia que gesto la tecnología bélica
para la matanza industrializada, la política que engaño
la población lo suficiente para que se maten entre
naciones además de ocultar los verdaderos resultados
de la guerra, la industria que saco ventaja del conflicto
global y posteriormente mediante la cultura de masas
configurando las necesidades por el mercado; surge
una desconfianza por la que hay que repensar las
necesidades humanas, y para eso es necesario irse
para atrás en el progreso.
Desde la Fenomenología se va a sostener que hay
cosas que están más allá de las explicaciones que
puede brindar la ciencia, la intuición es la que va a
responder las grandes preguntas de la vida. Cómo es
el universo, el mundo, etc., está más allá de las
capacidades humanas. Cómo me relaciono con la vida,
la muerte, cómo estoy verdaderamente yo en el
mundo, importa el sentido que tienen las cosas para
mí, se da nueva importancia a la experiencia; esto es
lo que llamamos Nuevo Humanismo, poner en el
centro al hombre, pero no como en la Grecia clásica o
el renacimiento, de la humanidad liberada del
determinismo divino buscando el orden desde la
[Fec
ha]
5
mirada perspectivada, sino del individuo liberado de la
alienación por la experiencia personal.
Desde la Fenomenología también surge la Reducción
Eidética, poner entre paréntesis todas las cosas que se
dicen tradicionalmente y poner entre paréntesis
también el conocimiento de la ciencia, la sociología,
etc., con el fin de encontrar el mundo en tanto que
mundo vivido por él. Volver a preguntarse como
ausente de toda información, para buscar la esencia,
aquello que es lo más propio de la actividad humana;
el Arquetipo.
Todo lo que existe alguna vez perteneció al mundo de
las ideas. Este concepto de arquetipo, en arquitectura,
viene ligado al concepto de tipo establecido por
Quatremère de Quincy del cual hablaremos en el
capítulo siguiente, que en resumen predefine la forma.
El arquetipo pertenece al mundo de las ideas, son las
relaciones intelectuales que uno puede establecer,
relaciones inseparables de las partes sin una
presunción formal.
El Existencialismo va a plantear vivir como una
apuesta, uno no es nada, la vida va a ser lo que uno
valla confrontando. Sartre, desde la angustia de la
libertad y la náusea por la contingencia, sostiene la
apuesta hacia adelante haciéndose responsable por lo
que uno elige. Hay que des-alienarse por una apuesta
vital, jugársela, como si uno fuera un ciego buscando
el camino. Heidegger propone ponernos en el centro
de nuestra propia existencia, tomar decisiones desde
el yo; encontrar una posibilidad de mejor
entendimiento del lugar donde estamos parados para
volver a ser centrados, ya sea en la tradición, en las
comunidades o en la experiencia artística.
Todo esto lleva a la arquitectura a preocuparse por las
ciencias sociales, a preocupaciones antropológicas, ir
en busca de los que no están alienados, los salvajes e
infantiles. Los lleva a pensar qué son concretamente
las relaciones sociales, la familia, la vecindad, etc. El
Situacionismo, va a ir en busca de los retazos de vida
auténtica en las grandes ciudades, en los barrios
populares. La Antropología Estructural va a plantear el
estructuralismo, la permanencia más allá de las
variaciones geográficas, culturales e históricas,
elementos de la ciudad que organizan y son comunes a
todas las ciudades, así también elementos invariables
de la arquitectura. Lévi-Strauss en su libro “Tristes
Trópicos”, habla que a pesar de la complejidad del
movimiento de los remolinos que se forman en la popa
del barco hay una constante, un movimiento base que
da como resultado a todas las formas diferentes.
En este marco los arquitectos que vamos a desarrollar
a continuación, van a ir en busca de esta esencia del
proyecto, el arquetipo, establecer las ideas para pasar
al mundo de lo construido, al mundo del diseño;
redefinir el programa, redefinir las actividades y
necesidades del hombre, ser sensibles ante las
necesidades del hombre.
[Fec
ha]
6
II–EL FOGON
Hans Scharoun,
Filarmónica de Berlín,
Berlín, Alemania (1956/63)
Hans Scharoun, arquitecto, urbanista, profesor,
presidente, ciudadano; se le prohibió trabajar, fue
combatido, se lo venera.
Durante la 2da Guerra Mundial, con la migración al
exterior de la mayoría de los miembros de Der Ring
(Gropuis, Mendelsohn, Mies van der Rohe,
Hilberseimer) y la desaparición de Bruno Taut,
Schauron se encontró solo y privado de toda
posibilidad de realización, recluido a pocos encargos
privados de viviendas y sumergido en sus más
profundos pensamientos manifestados en bosquejos y
dibujos que serían la base para su posterior
resurgimiento en la reconstrucción de Berlín.
Es así como el hombre de las multitudes, de
gigantescas gradas y enormes cubiertas
fundamentadas en la idea de protección y ascensión e
influenciado por su amigo y mentor Hugo Häring, se
involucra en la teoría de “arquitectura orgánica”.
La noción de “orgánico” está ligada a la organización
interior del edificio y a sus relaciones con el mundo
exterior. Se trata de poner en acción polaridades
alrededor de las cuales todo prolongamiento de una de
[Fec
ha]
7
las partes se halla orgánicamente ligado al todo lo cual
permite individualizar cada parte quedando inserta en
una jerarquía fundamental. El espacio actúa como una
fuerza positiva sobre la vida que contiene y viceversa.
“Un edificio orgánico nada tiene que ver con la
imitación del mundo creado. El requisito determinante
que emana del concepto de organicismo es que la
forma de los objetos no debe ser determinada desde
afuera, sino buscada dentro de la esencia del objeto
mismo…así surgirá un orden similar al orden que
existe en la naturaleza.”
Hans Scharoun. Summa Nueva Vision nº 15
La concepción de Schauron se basa esencialmente en
la idea del “espacio central” que impulsa a los
individuos a realizar acciones comunes, ya esté
ocupado por una mesa de dibujo, un banco de trabajo
o un instrumento de música.
“La música en el centro del espacio y de la visión es la
idea conductora de donde ha surgido la forma del
conjunto. La sala es el elemento principal del edificio.
Es ella la que determina el aspecto exterior; de su
forma resulta ese techo en pendiente que traduce por
fuera la necesidad acústica de la cubierta. A esto se
agrega el dinamismo del espacio interior que
encuentra su expresión en el agrupamiento de los
asientos. Esta dinámica determina igualmente la
configuración de los anexos.”
Hans Scharoun. Summa Nueva Vision nº 15
En la Filarmónica, Scharoun toma como modelo el
teatro griego y lo revoluciona formando una especie de
sistema de viñedos en la montaña con el objetivo de
crear una comunidad de personas afectadas y
emocionadas. La idea generadora, el origen, el
arquetipo del edificio es el fogón, la reunión de
personas en torno a un centro vivo y vibrante; una
experiencia cultural.
[Fec
ha]
8
“Me pregunto si existe alguna coincidencia en el hecho
de que en cualquier lugar donde se improvisa música
la gente se reúne en un círculo…La sala de conciertos
es un valle elevado, formado por una suave depresión
del piso sobre el foyer, y con una elevación a manera
de monte sobre cada lado de la orquesta…tanto la
orquesta como el director pueden ser observados en
esencia y en acción desde distintos puntos, y así el
aspecto unificador de una relación omnicomprensiva
reemplaza al escenario anterior que, a manera de
cuadro, permitía una sola perspectiva.”
Hans Scharoun. Summa Nueva Vision nº 15
Las escaleras saltan ágilmente del piso del foyer
(espacio transitorio y efímero), fluyen y se dispersan
alrededor de los flancos irregulares del auditorio en un
continuo deslizamiento del espacio.
La Filarmónica de Berlín forma parte de la Kulturforum,
un espacio para la congregación de edificios culturales
junto a la Biblioteca Estatal de Berlín (Staatsbibliothek)
proyectada por el propio Scharouny la Neue
Nationalgalerie de Mies van der Rohe.
Su forma exterior es monumental pero sin falsa
grandeza. Es uno de los elementos dominantes de la
zona. El techo con su forma de tienda que cubre y
protege, evoca los planteos de Quatremère de Quincy
en referencia a la arquitectura oriental. Los perfiles con
forma de carpa petrificada recuerdan y comentan el
grandioso espacio interior, la esencia de toda
arquitectura orgánica.
“De los edificios destinados a su sensibilidad social y a
su vida comunal, el pueblo anhela algo más que una
mera satisfacción funcional. Desea que en ellos se
tenga en cuenta su ansia de monumentalidad, de
alegría y de intima exaltación.”
Nueve puntos sobre monumentalidad. J. L. Sert,
Fernand Léger y S. Giedion.
[Fec
ha]
9
III-ORDEN GEOMÉTRICO DE UNA IDEA
Louis I. Kahn,
Biblioteca Exeter,
New Hampshire, EEUU (1965/72)
Aferrado a la tarea de establecer un lenguaje acorde
con lo que había sido el desarrollo científico e industrial
de la primera mitad del siglo XX, además de tratar de
romper con la tradición burguesa desde las
vanguardias, la arquitectura parecía haber olvidado lo
que hasta entonces habían sido sus atributos y
obligaciones; ignoraba todo aquello que no fuera la
representación de la función o la racionalización de la
construcción.
Louis Kahn se lanza en busca de una alternativa que
no olvidase los valores de aquella arquitectura que
tanto disfrutaba en la ciudad eterna (Roma). Buscaba
lo que consideraba la esencia del espíritu arcaico de
Egipto, Grecia y Roma; despertó este interés a partir
de su viaje a los 50 años, en donde desde su madura
mirada, retrató en una serie de dibujos éste
sentimiento que le trasmitían los vastos interiores
geométricos de las ruinas antiguas, despojadas de los
techos que los protegían, donde la luz invadía y daba
nuevo sentido al conjunto, su interés ya no radicaba
en los ornamentos ni en cuestiones proporcionales
como podría haber sido para cualquier escuela
ecléctica.
[Fec
ha]
10
PLANTA BAJA
PLANTA TIPO
Para construir era preciso saber qué construir.
Construir no era tan sólo saber cómo. “La forma es el
qué. Diseño es el cómo”. Y el qué, naturalmente, es
anterior al cómo. Pero intuir el qué no supone saber
cómo. Es preciso explorar cómo hace su aparición la
forma. El orden está en el origen mismo de la forma,
que nace y se convierte en lo edificado, en la
arquitectura, en el construir. La misión del arquitecto
es definir tal orden, dando así vida a los espacios que
reflejan su naturaleza, “lo que quiere ser”.
El orden prevalece y es al orden al que hay que hacer
responsable de la forma. ¿Quién impone este orden? El
orden viene dictado por la geometría. El orden de la
arquitectura, es el reflejo de una fuerza intrínseca que
relaciona los espacios definidos por diferentes cuerpos
geométricos. La forma entendida como la depuración
de un tipo en sentido profundo.
Ya tempranamente en su carrera Kahn definía este
proceso de diseño como la selección de entre las
formas que respondan mejor al programa
arquitectónico, dentro de las formas que uno ya tiene
almacenadas, para luego bombardear esta forma con
los detalles del programa hasta lograr que se deforme
en respuesta a ellos, cuanto más se deforme más
inadecuada es la misma para tal propósito. De esta
manera toda obra humana tiene una base cultural.
Rechazaba los esquemas empíricos de flujos de la
Bauhaus, que trataban de afrontar cualquier problema
haciendo tabula rasa, y reconocía que la mente
humana estaba poblada de formas.
La vigencia de la geometría y la aceptación de la
condición monumental, hacen que la arquitectura de
Kahn pueda verse muy cercana a la tradición clásica.
Pero Kahn no tiene el gusto por el trazado como matriz
de composición ni el respeto por los tipos existentes de
los clásicos. Con la geometría como pauta para la
construcción, su esfuerzo radica en hacernos olvidar
de su presencia mediante la cuidadosa manipulación
de la luz y su sensibilidad para el manejo de los
materiales.
[Fec
ha]
11
La luz revela la arquitectura. Construye la estructura
que la pone de manifiesto. La estructura y la luz son
representaciones de una misma realidad. Es en este
momento en que nace el Arquetipo de círculo dentro
del cuadrado de la tradición idealista, descripto por
Vitruvio y tantas veces dibujado en la Edad Media y el
Renacimiento, modelo ideal que en el caso de la
biblioteca, ya que le ofrece un frente bien iluminado y
un interior parcialmente iluminado, con un centro
cargado de simbolismo. Aprovecha este esquema
diferenciando tres espacios vitales: el periférico y más
iluminado lo dedica a la lectura a modo de nichos
acomodados en los huecos exteriores, el segundo
intermedio y más protegido del sol como depósito de
libros con sus estanterías y por último el núcleo del
edificio con un gran vestíbulo iluminado parcialmente
por un doble lucernario piramidal, el lugar de
invitación. Imagina una persona con un libro en su
regazo, la posiciona cómoda y protegida junto a una
ventana e introduce en el edificio la luz hasta ese libro
eliminando los brillos cegadores, repiensa las
necesidades que giran en torno al simple acto de leer,
es la mente la que elige las formas para el programa y
la luz la que ayuda a sugerirlas.
En un momento Kahn esquematizo su pensamiento
sobre esta materialización de un sentimiento
impostergable que supone proyectar por medio de la
metáfora de la escuela; establece que el origen de la
escuela está debajo de un árbol, en el que alguien que
no sabe que es maestro explica determinadas
realizaciones a algunas personas que no saben que son
alumnos.
Más allá de los usos obvios de los espacios
centralizados y perimetrales y de los modernos
volúmenes de aspecto arcaico, hay temas internos
como la descomposición de la luz: un rayo cósmico
que perfora la materia y evoca el momento inicial. Esto
habla de la inspiración inicial que tuvo en lo que fue el
proyecto para la Biblioteca Real de Ettiene Louis
Boullée de 1785, con todo lo que significa el uso de la
luz y la escala para este arquitecto iluminista, el cual
[Fec
ha]
12
se pregunta “¿Que es la arquitectura?...la arquitectura
es una producción de la mente”. Tampoco deja de
estar presente lo que fue su experiencia en el trabajo
en el proyecto de la obra de la Biblioteca de
Washington y su planta cruciforme simplificada en
Exeter.
Manifiesta la realidad de los materiales, al aproximar
uno con otro; como acoplan los distintos materiales.
Se apodera de la sensualidad que está en la naturaleza
misma de los materiales, al ponernos en contacto
directo con ellos llevándonos a descubrir esta faceta
como una verdadera experiencia. El exterior en
ladrillo, es de una composición austera de un frente
plano con unas pilastras que van estrechándose con la
altura, integrándose con el entorno del campus
universitario. En el interior en cambio establece un
diálogo directo entre los robustos cuerpos
estructurales en hormigón visto, donde las buñas y
pasadores resultado de un sistema de encofrado de
placas MDF o similar dibujan losas, vigas y arcos,
además de puntos de transferencia jugando con cómo
atraviesa la luz los mismos generando cierta
incertidumbre o misterio no muy profundo sobre el
sostén de algunos elementos, motivando la búsqueda
del entendimiento y el posicionamiento. Acentúa este
con el uso de la aparente fragilidad de la madera en
antepechos, muebles en general y cubriendo algunos
vacíos entre elementos estructurales; los acomoda
armoniosamente destacando que el mismo no realiza
ningún esfuerzo.
El dramatismo simbólico es mayor cuando un
inconmensurable círculo de hormigón engloba los
diferentes pisos con sus antepechos de madera en las
cuatro fachadas interiores del lucernario central,
unifica el espacio compartido como lo hizo el Edificio
Larkin de Wright, pero rescatando la esencia de la
cúpula y sus pechinas reemplazada por una placa
cuadrada dividido en 9 partes iguales sobre una cruz
de diagonales, la base o arquetipo de cuantiosas
tipologías trabajadas a lo largo de la historia.
[Fec
ha]
13
CAPITULO 2: I - ELEMENTOS INVARABLES: EL TIPO
A partir de los años 60’, mediante un campo de
discusión autónoma de la arquitectura en las
principales universidades de Norte América e Italia, el
debate se centra en terminar con la ilusión que
planeaba el Nuevo Humanismo; no hay modos de
salvar al hombre de la angustia, siempre va a estar en
un mundo de fantasmas. Hay que recuperar la
dimensión crítica de lo que fueron las vanguardias,
denunciar las consecuencias del capitalismo. Esta
Neovanguardia, no va a proponer un futuro, asume
una posición irónica, presentan el problema con un
distanciamiento suficiente para poder entenderlo, usan
la estrategia del débil. En Italia esta estrategia va a
congelar la historia, mostrar lo que no cambia; su
herramienta por excelencia va a ser el tipo.
El tipo ha tenido variados enfoques teóricos a lo largo
de los años.
El teórico francés, Quatremère de Quincy interpretaba
al tipo como la esencia de la arquitectura que
trasciende la historia, la representación metafísica de
la visión ideal de la historia basada en necesidades,
usos y costumbres.
Alan Colquhoun, alineado con el pensamiento de
Quatremère, dice que la tipología brinda soluciones a
[Fec
ha]
14
necesidades o estética del pasado factibles de ser
utilizadas en el presente previa adaptación al contexto.
Por otro lado, para J.N.L. Durand los tipos son la
codificación de la arquitectura en objetos
recombinables, como una lista de “estilos” listos para
ser agregados al edificio una vez que el programa y la
estructura ya estaban resueltos.
Los hermanos Rob y Leon Krier, proponían unificar las
ciudades destruidas por el movimiento moderno con
tipología clásica. Para ellos, la arquitectura había
llegado a la perfección en la época del Renacimiento y
no había razón para no utilizar sus composiciones
como tipos edificatorios.
En contrapartida, Walter Gropius, adhiere a la idea de
rechazo de la historia planteada por el sector
funcionalista y racional de la arquitectura de entre las
guerras mundiales. Los tipos debían poder ser
repetidos masivamente y de forma mecánica en
concordancia con la era de la máquina. El resultado
eran tipos divorciados del lugar y la historia:
universales. Tal como pensaba Aldo Rossi, la forma y
la función no tienen relación alguna (formas
universales y atemporales).
“Los tipos edificatorios son invariantes formales en los
que la edificación de todo tiempo y lugar puede ser
clasificada, reconocida y descrita. Son nociones
formales que a modo de contenedor reducen la
complejidad de los objetos arquitectónicos a sus datos
físicos más sobresalientes.”
Ignasi de Solá Morales. Neoracionalismo y figuración –
Más allá del Postmoderno.
[Fec
ha]
15
II–HACER MEMORIA
Aldo Rossi,
Teatro del Mundo,
Venecia, Italia (1979/80)
En los 60’ una nueva generación de arquitectos e
historiadores entre los cuales participaron Rossi,
Aymonino, Tafuri y Gregotti, abrieron un debate
interno teniendo como tema principal la ciudad a partir
de la reconstrucción del norte de Italia durante la
posguerra y la relación con la historia de la
arquitectura moderna desde una lectura homogénea
desvinculada de la historia. Se consolida un grupo
autodenominado La Tendenza que en un primer
momento rescataron lo que fue la arquitectura de los
iluministas de alrededor de 1750 con su racionalismo
complejo y lo cívico como máximo valor formal; en un
segundo momento realizaron una lectura crítica de la
tradición moderna confrontando diferentes posturas
como, por ejemplo, la preferencia por Hilberseimer
sobre la Bauhaus, ya que el primero entiende la ciudad
socialista para el hombre, con una masificación
positiva, en cambio la Bauhaus maneja un
pensamiento muy subjetivo y mañoso; y en un tercer
momento observaron la periferia y cómo las diferentes
partes de una ciudad se relacionan con su centro
cívico.
[Fec
ha]
16
Rossi va a estar interesado en la ciudad pero para
saber cómo hacer arquitectura. Piensa la ciudad como
una gran obra de arquitectura e ingeniería que crece
con el tiempo en donde aparecen una serie de hechos
urbanos que tienen una arquitectura propia, que
representan aspectos de una realidad más compleja,
que al convivir con ellos aparecen diferentes
impresiones del mismo dando lugar a la individualidad
de los hechos urbanos.
Desde una lectura profunda de los hechos urbanos o
desde aquella arquitectura específica de construcciones
más complejas, es donde nace su interés por el tipo,
aquello que se va construyendo según las necesidades
y aspiraciones de belleza, lo permanente y complejo,
un enunciado lógico que se antepone a la forma y la
constituye.
Todo tiene un antecedente, una especie de núcleo en
torno al cual se han aglomerado y condensado los
desarrollos y las variaciones de las formas, a las que
era susceptible el objeto. La tipología está presente en
todos los hechos urbanos, determinado por la técnica,
el estilo, el carácter colectivo y el momento individual.
La Ciudad Análoga representa la dificultad de hacer
una mirada cultural de la ciudad de Venecia.
Demuestra que esta tiene tiempos múltiples, la
dificultad de hacer una mirada histórica de forma
lineal. Rossi plantea que los Tipos son tipos históricos.
El término Análogo lo adopta del psicoanálisis
freudiano, en donde se establece por un lado el
pensamiento lógico el cual se expresa hacia el exterior
en forma de discurso con palabras, y por otro lado el
pensamiento análogo el cual se siente pero es irreal,
una especie de monologo interior, una posible
meditación sobre el pasado, es primitivo e imposible
de transmitir con palabras. De esta reflexión va a
determinar que la historia es una aparición de
elementos con valor afectivo disponible para la
producción y el diseño. Transforma la arquitectura
como en una experiencia autobiográfica.
[Fec
ha]
17
En ocasión de la bienal de teatro/arquitectura de
Venecia, con la temática central de rememorar los
teatros flotantes del siglo XVIII de la misma ciudad,
tuvo la oportunidad de representar esta ciudad
análoga en el Teatro del Mundo, tipológicamente
asimilando una multiplicidad de tipos característicos de
la ciudad, además de aquellos tipos que subyacen en
la memoria emotiva del mismo Rossi y de los
espectadores. La colectividad se reconoce a sí misma y
se unifica. Combina los teatros carnavalescos flotantes
y el Anfiteatro del Globo de Shakeaspeare, el
anfiteatro y la galería.
La obra, es en todo momento evocativa de la tradición
arquitectónica, desde sus formas geométricas
tendientes a las formas puras y claras que hacen clara
referencia a torres, cúpulas, minaretes, etc., sobre
todo por esta peculiaridad de su movilidad por los
canales, apareciendo vinculada a diferentes porciones
de la ciudad, fragmentada por la memoria pero
armada por la adaptabilidad del Teatro a las diferentes
condiciones tipológicas sin generar discordancia.
En su autobiografía habla del Teatro como una torre
que está hecha para ser vista y para mirar desde ella.
El Teatro es para verse pero también mirar desde él, a
través de las ventanas donde se deja ver los barcos
que navegan junto a él, además de una visión
fragmentada de la ciudad, armando inevitablemente el
telón de fondo; por esta razón la referencia a la obra
de Calderón de la Barca “El gran teatro del mundo”, en
el que se postula la vida como teatro.
En la Autobiografía también menciona que el teatro
viene a ser como Portugal, lugar donde termina el
continente y comienza el Océano. De la misma forma
el teatro se emplaza en un lugar donde termina el
mundo de la arquitectura y comienza el de la
imaginación.
[Fec
ha]
18
La estructura está realizada en hierro oculto tras un
revestimiento de madera, recordando a la arquitectura
vernácula milanesa. Madera por la caducidad del
proyecto y en referencia a las embarcaciones de
madera como las góndolas, las Lighthouse o antiguos
faros de madera de la costa septentrional de América.
La madera pintada de amarillo, contrasta con el techo
metálico de un color más frío que a su vez se destaca
con el gris del agua. La madera hace al
redescubrimiento de esta Venecia de madera, de
construcciones y puentes de dicho material que
atraviesan los canales.
La ciudad es un dialogo entre formas, Rossi pone de
manifiesto que el tiempo es otro tiempo. Piensa en la
permanencia, recuerda las casas destruidas por la
guerra, su permanencia en la memoria de las personas
y en la memoria de la ciudad misma.
[Fec
ha]
19
III–ENLACES CON EL PASADO
Rafael Moneo,
Museo de Arte Románico,
Mérida, España (1980/86)
Antiguo y moderno, el Museo de arte Románico es un
fiel reflejo del pensamiento de Rafael Moneo sobre la
tipología, ciencia que estudia los tipos arquitectónicos.
El arquitecto define al tipo como un grupo de objetos
con la misma estructura formal que enlaza el pasado
con el futuro y el contexto con la cultura. No es un
diagrama espacial ni una lista a modo de “libro de
recetas” de tipos que se pueden combinar para crear
nuevas relaciones más complejas, como plantean
J.N.L. Durand, Rob y Leon Krier. Tanto estos últimos
como Aldo Rossi, reducen la tipología a un método de
composición o imagen sin valor por el pasado.
Moneo, en cambio, se encuentra más próximo al
pensamiento de Quatremère de Quincy y Alan
Colquhoun, quienes expresan que la real importancia
de la tipología reside en la estructura formal y en la
conexión metafórica con el pasado.
Asimismo, Rossi defiende la idea de tipo como forma
sin contenido, vacía, congelada en el tiempo o
atemporal y universal; que puede utilizarse en
cualquier lugar y momento sin importar el contexto.
[Fec
ha]
20
En contraposición, Moneo cree que el tipo no es algo
congelado, inmodificable, sino que existe la posibilidad
de cambio y transformación. Los mismos se dan en los
tiempos de mayor creatividad con innovaciones
técnicas, estructurales, cambios de uso y escala,
cuando se compatibilizan tipos viejos o se superponen
para producir otros nuevos.
La tipología no es literalmente un dispositivo, sino una
base para comenzar el proceso proyectual, que luego
por medio de condicionantes funcionales y del sitio se
llega a una obra singular. La singularidad nace de
seleccionar al mejor de los tipos dentro de un elenco
que ha dado respuesta a problemas parecidos. Para
ello es necesaria una amplísima cultura de la historia
de la arquitectura y una gran capacidad creativa que
maneje los tipos, los adapte, los combine, los modele y
los transforme según cada caso en particular. De esta
forma podemos pensar a la historia como la fuente de
creatividad primaria que garantiza la consagración o
aceptación por parte de la sociedad mediante el uso de
símbolos históricos, no necesariamente formas, que
conllevan una carga emocional macerada durante años
y años, poniendo en funcionamiento una cadena de
asociaciones en la mente del observador.
“Pienso que hoy son más precisas las operaciones de
salvación y rescate que las de aligerar una vez más el
lastre sin darse cuenta del valor de aquello que se tira
por la borda […] Si la arquitectura pretende ser,
conscientemente comunicación, es natural que quiera
manejar elementos lingüísticos inteligibles. Las formas
del pasado, querámoslo o no, gravitan sobre nosotros
con una carga emocional concreta, y esto es algo que
[Fec
ha]
21
los arquitectos de la tercera generación, los neo-
revival han tenido bien en cuenta”
Rafael Moneo. Después del movimiento moderno. J.
Montaner - 1933.
Las obras de Moneo se comprometen con los enclaves
urbanos, los emplazamientos, las referencias, las
sugerencias específicas de cada lugar y la tradición
histórica.
Al contrario de los arquitectos famosos de su época
que buscan imponer su marca registrada mediante un
estilo característico, Rafael Moneo practica el “anti-
estilo”. Siempre comienza desde cero, respetando la
ciudad, su tejido, espacios públicos y aplicando su
conocimiento de la tipología en cada caso particular
con innovaciones sin recurrir a pastiches revitalistas ni
rupturas formales con el contexto.
Es un ecléctico en el buen sentido de la palabra,
reelabora tipos y los refunde en nuevas combinaciones
de ideas y formas.
“El proceso de diseño es una manera de traer los
elementos de una tipología – la idea de estructura
formal – hacia el estado preciso que caracterice la
singularidad”
Rafael Moneo. Typology and Rafael Moneo’s Museum
of Roman Art at Merida. Wendy Ornellas - 1995.
En el caso particular del Museo, el edificio tiene una
presencia respetable sin competir con las ruinas
romanas vecinas (el anfiteatro y el circo) ni con las
reliquias que se alojan dentro del mismo. A primera
vista luce una apariencia antigua proveniente de la
época romana, pero al analizarlo con más detalle se
aprecian las técnicas de construcción moderna. Emplea
la influencia romana sin caer en la imitación.
El museo está planteado en dos niveles: inferior o
cripta, donde se encuentran las ruinas romanas
intactas, y superior o planta baja a nivel de la calle
exterior, donde se alojan las piezas arqueológicas. En
la planta baja se ubica también un entrepiso liviano
construido con materiales modernos (acero y
hormigón) que atraviesa parte de esta como flotando
en el espacio. Combina así la cita al pasado con el
concepto moderno de espacio atravesado por planos.
Esta brusca yuxtaposición entre losas de hormigón,
pasamanos metálicos, lucernarios industriales y muros
romanos buscan reforzar la vibración entre lo viejo y lo
nuevo.
[Fec
ha]
22
El arquitecto se basó en la tipología de basílica romana
para el área principal en planta baja. La estructura
conformada por una sucesión de arcos de medio punto
es similar al tipo pero con otro enfoque. En la basílica
el peso descarga sobre columnas dispuestas
paralelamente al eje longitudinal de la planta; el
espacio se torna alargado con perspectivas de punto
central. Mientras que en el Museo de Mérida los arcos
se ubican transversalmente a la planta alargada y
recaen sobre el muro perimetral, el cual es seccionado
en muros más angostos, paralelos y retranqueados
unos con respecto a los otros. La sucesión de arcos,
enfilade, van enmarcando el espacio a medida que uno
camina hacia al fondo. El espacio en sí combina rasgos
característicos de la tensión y ambigüedad cubista con
la escenografía e ilusionismo propio de las basílicas
romanas.
Moneo creía, al igual que Venturi, que la tarea del
arquitecto es crear convenciones para comunicar,
haciéndola más entendible y significativa para el
usuario. Así lo demuestra el rotulo “Museo” en la
entrada y la ilusión óptica creada con el uso del ladrillo
como material “romano” tanto en la fachada como en
el interior. En realidad la estructura está compuesta de
hormigón armado revestida con ladrillos alargados sin
juntas aparentes. De lejos el muro se lee como un
plano abstracto que aspira a ser arquitectura romana.
De cerca revela su verdadera técnica de construcción
moderna, donde el plano es seccionado y se percibe el
mortero del ladrillo rehundido. Equilibra lo general con
el detalle, la macro visión con la micro visión. Sin
embargo, su apariencia romana no es tan concisa ya
que en la época romana, todos los edificios públicos o
de importancia eran revocados o revestidos en
mármol, solo aquellos más “comunes” y de menor
importancia dejaban el ladrillo a la vista. Otro gesto
ambiguo dota de cierta ironía a la obra: los
contrafuertes en los muros de fachada hacia la calle,
propio de las construcciones de aquella época antigua,
y la falta de los mismos en los muros transversales
[Fec
ha]
23
interiores. Se mantiene el juego vibrante entre pasado
y presente, antiguo y moderno.
La iluminación natural toma una importancia central en
este edificio. Utiliza luz cenital neutra en las naves
transversales y ventanas altas al Norte y Sur para
crear diferentes efectos y atmosferas que destaquen
las piezas arqueológicas evitándose así la monotonía.
La luz puede introducirse por los costados, pero el
mayor acontecimiento queda reservado a la luz cenital,
que penetra a través de ranuras, bandas o pozos. El
acondicionamiento interior por suelo, aunque resuelto
con técnicas modernas, hace referencia a las termas
romanas.
Por último, en la cripta, la estructura atraviesa los
restos de las ruinas romanas superponiéndose,
enmarcando y realzando lo existente, llamando la
atención como una exhibición más. Se deja intacta la
antigua calle que conecta visualmente el sótano con el
exterior, invitando al visitante a recorrerla para
recordar que el edificio se erige sobre estas antiguas
ruinas. El edificio se encuentra en un punto intermedio
entre la materia en crudo de la excavación
arqueológica y el refinamiento de los tesoros que
exhibe en las demás plantas.
“La arquitectura es una convención que se va
transformando por los procesos de invención tipológica
hasta ir ofreciendo nuevas formas que por su
generalidad, anonimato y trascendencia se convierten
en una nueva convención.”
Rafael Moneo. Después del movimiento moderno. J.
Montaner - 1933.
[Fec
ha]
24
CAPITULO 3:
I-BORRANDO LAS HUELLAS:
ANTI-TIPO
En vistas de un mundo conformista, surge una
generación de jóvenes inquietos que consideran que la
apropiación del lenguaje del mass media por parte del
Pop Art suma más ruido al constante bombardeo de
información, no logrando su principal cometido de
despertar la sociedad. Se busca sacudir a la gente y
hacerlos sentir algo diferente, sacarla de la alienación.
Estos arquitectos realizan una relectura del Nuevo
Humanismo: hombre que siente.
Las nuevas actividades y condiciones de habitar del
siglo XX demandan nuevos tipos que estén a la altura
de las circunstancias. Ciertas tipologías han quedado
obsoletas o en algunos casos son inexistentes.
El concepto de anti-tipo va de la mano de la
singularidad, lo único e irrepetible, aquello que solo
sirve de modelo para sí mismo. También es sinónimo
de creación e innovación.
Es inevitable que durante el proceso de transición se
formulen y desechen nuevas ideas, formas, analogías
y técnicas basadas en las necesidades de la época y
los avances tecnológicos.
[Fec
ha]
25
Solo mediante la constante producción de anti-tipos,
ya sea en el tablero de dibujo o físicamente
construidos, se podrán formular conceptos base que
finalmente podrán o no en un futuro jugar el rol de
tipos para su posterior implementación, modificando y
adaptándolos según la situación lo requiera.
Sin embargo, no hay que confundir y asociar este
concepto de anti-tipo con el rechazo sistemático de los
tipos ya establecidos. Según Giorgio Grassi:
"...el arte entendido como producto de la invención
individual, sería por naturaleza, anti-tipológico, siendo
el tipo, por el contrario, portador de toda clase de
cortapisas y restricciones que habrían de impedir el
desarrollo de la acción creadora...[sin embargo la
arquitectura]...desde su remoto origen ha sido
considerada por el hombre como un saber susceptible
de catalogación, ordenación y transmisión...[aspectos
estos que]...dan lugar siempre a la constitución de una
técnica que permite afrontar las situaciones similares
con soluciones similares."
Siendo esta técnica el tipo. Y añade: "Nada en la
historia de la arquitectura da pie a suponer que existe
una contradicción insuperable entre la idea de tipo,
como expresión de lo universal y genérico, y el
principio de libertad que es condición de toda acción
humana creativa."
Giorgio Grassi. Las variaciones de la identidad. Ensayo
sobre el tipo en arquitectura. Marti Arís, Carlos. 1993
[Fec
ha]
26
II-COMENSALISMO SINIESTRO
Coop Himmelblau,
Remodelación de Ático,
Viena, Austria (1983)
Como resistencia a lo que fue la anestesia de la
condición posmoderna, en los años 80’ renace el
interés en la fenomenología, desde una búsqueda por
aumentar la capacidad expresiva de la arquitectura.
Líneas abruptas y cortantes son las mecánicas de lo
que en 1988 se definió como Deconstructivismo en la
exposición del MOMA, lo no familiar dentro del seno de
lo familiar, algo perturbador ya que la estructura de lo
familiar depende de este elemento extraño, perturba
por lo desconocido pero aún más por ser necesario. No
es solo ir más allá o apartarse de los viejos modelos
sino también localizar las divisiones, rupturas y
quiebres dentro de un sistema, los elementos
inestables que organizan la estructura desde dentro.
En la arquitectura se vincula mucho más con la
representación de los edificios y con el
cuestionamiento de los edificios mismos como
mecanismos de representación. La arquitectura es
siempre una experiencia sensorial. Arquitectura como
mediación entre ciencia y arte, mediación entre
estructura y ornamento, mediación con la cultura.
[Fec
ha]
27
El dibujo va a ser un elemento de búsqueda, una
escritura automática para acceder a la arquitectura
rebelde y contestataria. Un exponente para este
período va a ser Lebbeus Woods, quien se va a
encontrar con la incomprensión de políticos y la
estrechez de las normativas urbanas conformes a una
homogeneidad conformista, lo que va a disparar la
creatividad combativa enunciada en un manifiesto
donde llama a la búsqueda del Anti-tipo.
“La tarea del arquitecto experimental, hoy, es inscribir
el tiempo y el espacio dentro de las dimensiones
paradójicas de un YO relativo del ciudadano solitario y
abandonado del brutal Nuevo Mundo, liberado de
cualquier elección que no sea la propia, pero sujeto
paradójicamente a las condiciones cambiantes en las
cuales, su propia condición, es la causa de su crisis.”
Lebbeus Woods. El extraño caso del espacio X.
Conferencia ¿El fin de la Arquitectura? Viena, 1992.
El bufete de abogados Schuppin Sporn necesitaba
agrandar su oficina en Viena, y la única vía para
hacerlo era a través de una ampliación en la cubierta
de un edificio sobre la calle Falkestrasse.
Para romper con el conformismo del edificio era
necesaria la negación geométrica euclidiana.
Fragmentar la arquitectura, configurar en la imagen la
desestabilización de la figura no por la distorsión, la
rotura o la perdida sino por el cuestionamiento de su
status como figura. Emplaza su singularidad como un
torbellino de metal y vidrio. Los arquitectos expanden
sus sentimientos inconscientes y percepción de la
realidad a un objeto, y vuelcan sus inquietudes de
inestabilidad y absorbente realidad. Desborda la
arquitectura desde lo personal e inclasificable,
lográndose incapaz de generar una doctrina.
En la remodelación del Ático de Viena, sobre un edificio
de carácter tradicional, con un lenguaje homogéneo
con respecto a la ciudad, deposita una estructura
atípica de vidrio, aparentemente inestable y
claramente contrastante con el orden predominante de
la ciudad. La forma estable ha sido infectada por una
forma biomorfica inestable, un parasito que se
posiciono dentro del espacio y se volvió inseparable.
[Fec
ha]
28
La forma no tiene ninguna relación con el programa de
estudio de abogados, como sería en la arquitectura
funcionalista de la primera posguerra, responde más
bien como escultura urbana, como el resultado de una
vanguardia interior, predomina el sujeto creador.
En apariencia podría hablarse de que la obra
representa la onda sonora de un ruido fuertemente
grave, o sea desde la sinestesia es muy subjetiva,
ambigua, porque puede interpretarse como una
fotografía de una catástrofe, un segundo detenido de
una implosión, esto significa la ausencia de todo
sonido remitente de la imagen, o podría ser más
sublime trasmitiendo al imaginario una suerte de
sonidos experimentados por el espectador y
reconstruir este amplio estruendo.
Su singularidad y contraste con el entorno generan un
hito urbano, pero que no tiene nada que ver con la
sociedad, la cultura o la historia; solo se vincula
levemente desde su simbolismo formal, por la
presencia de diferentes imágenes que desde distintos
ángulos remiten a picos, alas y a cierta aerodinámica
que recuerdan a un pájaro, acercándolo al significado
de la calle donde se monta, Falkestrasse o calle del
halcón, a diferencia del resto de las edificaciones que
no aluden simbólicamente más que a una
monumentalidad prestada.
En el interior la inquietud es constante, aparece
amenazante su disposición de elementos
entrecruzados, delgados y gruesos sosteniéndose de
igual a igual, y las imágenes que remiten al inocente
son de desprotección, de amenaza, de vértigo.
[Fec
ha]
29
El edificio pierde el sentido de la utilidad, parece
innecesario por su entera subjetividad; y repulsivo al
gusto, sublime desde una óptica tradicional; además
de jugar con la apariencia de inestabilidad, desafía la
tradicional triada Vitruviana, desborda los cánones de
una arquitectura servilista y apuesta por la monstruosa
incomodidad.
“Estamos cansados de ver a Palladio y otras máscaras
históricas.
No queremos una arquitectura que excluya todo lo
inquietante.
Queremos una arquitectura que sangre, que nos
vuelva exhaustos, que nos revuelva, que provoque
rupturas.
Una arquitectura que arda, que pique, que rasgue, que
lacere por su tensión.
La arquitectura debe ser cavernosa, feroz, suave,
dura, angular, brutal, redonda, delicada, plena de
color, obscena, voluptuosa, soñadora, húmeda, seca,
palpitante, seductora. Viva y muerta.
Fría, entonces tan fría como un trozo de hielo.
Caliente, entonces caliente como un viento ardiente.”
Coop Himmelblau, 1991.
[Fec
ha]
30
III-RECUERDOS DE UNA PESADILLA
Daniel Libeskind,
Museo Judío,
Berlín, Alemania (1992)
Ideado en un principio como una mera extensión del
Museo de Berlín, el Museo Judío representa la memoria
perdida de la comunidad judía a causa del Holocausto,
aquello que no es visible a simple vista.
El proyecto se lanzó en 1988 como una ampliación del
Museo de Berlín, edificio barroco ubicado en la
Linderstrasse, dentro del casco histórico. La propuesta
original era crear un departamento judío para la
exposición de objetos personales. En 1989, Daniel
Libeskind ganó el primer premio del concurso. Con la
caída del Muro de Berlín y el nombramiento de dicha
ciudad como capital alemana, el proyecto viró hacia la
construcción de un edificio independiente.
Libeskind se basó en tres ideas principales para la
concepción de su obra. En primer lugar, la
imposibilidad de entender la historia de Berlín sin el
gran aporte económico, intelectual y cultural de la
comunidad judía. Segundo, la necesidad de incorporar
el significado de Holocausto a la memoria de la ciudad,
tanto física como espiritualmente. Y tercero, la firme
decisión de integrar definitivamente la comunidad
judía para construir un futuro mejor a partir del
conocimiento de esta herida y vacío en la historia.
[Fec
ha]
31
A fines de los 80’ y principios de los 90’ se genera un
debate entre una vuelta a la simplicidad con Vitorio
Lampungnani como principal promotor y el aparente
desorden y creatividad individual del
Deconstructivismo practicado por grandes figuras
como Zaha Hadid, Peter Eisenman, Bernard Tschumi,
Rem Koolhas, Frank Ghery y el propio Libeskind. Este
último se oponía a las afirmaciones de Lampugnani
sobre la necesidad de una arquitectura simplificada,
clara, ordenada, uniforme, monótona, económica de
modo que permitiese su producción en masa, duradera
y precisa - la materialización del silencio. Para
Libeskind estas ideas planteaban una visión dogmática
y antidemocrática, el control disfrazado por una
retórica del orden. Se exigía simplicidad para abordar
problemas complejos en una época de transición. Las
autoridades no se limitaban a establecer
reglamentaciones constructivas sino que intervenían
en el diseño proyectual, la forma, los materiales y el
mensaje arquitectónico- un contexto ideal para el
hombre sumiso y sin imaginación. La alabanza a la
solidez de la arquitectura nazi invitaba a creer que las
ciudades estaban hechas de muros y no de personas.
Para Libeskind esto era aberrante. La ciudad es una
obra colectiva, no una imposición. En palabras del
arquitecto:
“Mientras estaba allí sentado entre los arquitectos y
urbanistas de la antigua RDA, escuchando cada vez
más consternado, me di cuenta con indignación de que
lo que se estaba profiriendo era una reaccionaria
llamada al orden: quien quiera construir, tiene que
callarse, no soñar, abandonar las ilusiones, olvidar la
creatividad individual y seguir las reglas del juego…La
vida en una sociedad pluralista implica una tremenda
vitalidad y una necesaria diversidad de experiencias y
visiones de la realidad…La ciudad es una gran creación
espiritual de la humanidad, una obra colectiva que
revela la expresión de la cultura, la sociedad y el
individuo en el espacio y en el tiempo. Su estructura
es intrínsecamente compleja; se desarrolla más como
un sueño que como una pieza de maquinaria…Mientras
existan humanos, existirá la posibilidad de soñar lo
imposible y lograr lo posible, lo cual es la esencia de la
humanidad…La respuesta no está en suprimir la
creatividad individual ni en abandonar la tolerancia y la
diversidad.”
Daniel Libeskind. La banalidad del orden. En contra del
dogmatismo. AyV nº 50.
Partiendo de esta idea de ciudad como la suma de
experiencias individuales interrelacionadas, el Museo
Judío busca concientizar acerca de la súbita perdida de
la relación cultural judío-alemana a causa del
Holocausto, se pone de manifiesto un problema social
mundial que compete a toda la humanidad: la
tolerancia por el otro.
[Fec
ha]
32
En cuanto a su concepción, Libeskind bautizo al
proyecto “entre líneas” ya que el mismo se desarrolló
entre dos ejes principales que dialogan entre sí pero
que son a la vez elementos independientes. Una línea
en zigzag, tortuosa y continua hasta el infinito
simboliza el intercambio cultural entre judíos y no
judíos. Otra, recta, rota y fragmentada que atraviesa
el zigzag como eje ordenador, simboliza la accidentada
historia del pueblo judío, la ruptura de la continuidad.
Los vacíos generados entre ellas evocan la ausencia de
aquellas personas desaparecidas o asesinadas durante
la tragedia. No se trata de un collage, colisión o simple
dialéctica sino de una nueva forma de organización
alrededor de un centro no visible, el vacío.
“Recién cuando descendí a la parte más baja, y vi lo
que realmente lograban los vacíos, entendí el edificio.
Entendí que era un edificio que expresaba ira. La ira se
representa en el zigzag y en los vacíos, que niegan el
espacio público, y se continua en las ventanas.”
Frank Ghery. Patrimonio mundial Clarín.
En cuanto a la morfología, Libeskind no se basó en
ningún tipo edilicio establecido para darle forma a su
obra. En vez de ello, partió de un pensamiento más
abstracto, pero acorde al destino que se le daría. Trazo
líneas de conexión entre viviendas o lugares de trabajo
de artistas, científicos, escritores y poetas que
contribuyeron a la fusión de la cultura judío-alemana
antes del fatídico episodio.
[Fec
ha]
33
De esta manera logro formar triángulos entrelazados
que unidos hacen referencia a la estrella de David,
algo comprimida y distorsionada. Estas líneas también
están presentes en la fachada como rasgaduras,
fractura, destrucción, producto de estos lazos entre
judíos en diferentes ubicaciones de la ciudad.
“Esta arquitectura solo puede ser descrita por la
antidescripción. El edificio se convierte en un anti-tipo.
Se vuelve atípico, tan singular en términos plásticos
que solo puede servir de modelo para sí mismo. En
una palabra se trata del espacio-libre.”
Lebbeus Woods. El extraño caso del espacio X.
Conferencia ¿El fin de la Arquitectura? Viena, 1992.
La entrada principal se encuentra en el antiguo Museo
de Berlín, unido por un túnel subterráneo al nuevo
Museo Judío. En la superficie se muestran como dos
volúmenes independientes, contrastantes, pero unidos
por debajo de la tierra en concordancia con la relación
judío-alemana: nunca fue franca, abierta, integrada,
sino oculta, subrepticia y sin estética, pero estuvo allí
de todos modos.
Una vez dentro del túnel nos encontramos con tres
caminos. El más corto nos dirige a la Torre del
Holocausto. La torre se erige como un cuerpo
independiente aislado, alto y sin calefaccionar, que
permanece frío y húmedo tanto en invierno como en
verano. Esta provista de una única abertura angosta
de piso a techo por donde penetra un fino haz de luz.
El ruido de la calle es claramente audible desde el
interior pero está fuera de alcance. Dentro de la torre
se siente el aislamiento, la desesperación y el
encarcelamiento que sufrieron las víctimas del
genocidio. El otro camino lleva al Jardín del Exilio y la
Emigración. En el jardín ningún plano es horizontal o
vertical. Los 49 pilares se encuentran a 90 grados de
la platea del suelo, pero esta tiene dos inclinaciones
distintas haciendo que la persona se sienta amparado
en el exilio pero fuera de balance y desorientado. El
tercer camino, más largo, lleva a la escalera central
donde se encuentran las galerías de exposición en los
niveles superiores.
[Fec
ha]
34
Otros aspectos fundamentales que tuvo en cuenta para
la concepción del edificio fueron: la obra musical
“Moses y Aaron” de Arnold Schoenberg donde resalta
la palabra como relleno no musical, la pérdida de
música, esa insistencia sobre la repentina pérdida
demostrada en los vacíos. Otro aspecto tomado en
cuenta es la obra de Walter Benjamin, “One way
Street” la cual es materializada como una secuencia de
60 secciones a lo largo del zigzag que representan las
“Estaciones de la estrella” en sus textos sobre el
Apocalipsis en Berlín. Por último, la lista de ciudadanos
deportados o desaparecidos con sus nombres, fecha de
nacimiento y deportación, y lugares donde
presuntamente fueron asesinados.
[Fec
ha]
35
CAPITULO 4
I – MOTOR DE INNOVACION:
EL PROTOTIPO
A partir de los años 90’ entramos de lleno en la
Globalización lo que supuso: el fin de la historia, solo
hay una única realidad; comienza la hegemonía del
capital trasnacional, del capitalismo salvaje sin control
de un estado en particular, donde el capital se
desparrama y se vuelve intangible; el conocimiento se
vuelve anónimo, lo conforma la comunidad, internet
como una red que perdió el corazón y todos los nudos
cobran igual valor, donde nada es concreto;
predominio de las imágenes por sobre el mundo de la
producción, se le da particular importancia a lo virtual,
lo irreal, lo potencial.
Para afrontar lo impredecible de los diferentes flujos
que conforman la vida contemporánea, ya sea el flujo
de dinero, de personas, de información, etc., se
recurre a la utilización de simulacros, simulaciones de
eventos con el fin de establecer hipótesis de conflicto y
encontrar cierto orden en los descontrolados flujos;
ponerse en sintonía con la realidad y aceptar el estado
líquido del mundo globalizado.
[Fec
ha]
36
En arquitectura se va a considerar la experiencia de la
deconstrucción como una actitud ingenua, no tiene
sentido mimetizarse con el caos - sostiene Koolhaas; el
pensamiento de Deleuze va a sustituir al de Derrida,
hay un exterior caótico del cual aprender. Con el fin de
decodificar la realidad también se le va a dar
importancia a los temas que trata la ciencia sin
profundizar en el conocimiento, solo como fuente de
inspiración, donde se puede ver cómo funcionan
ciertos sistemas y subsistemas, cómo establecen
vínculos, donde aparece una complejidad que parece
irracional pero hay un margen de regularidad. Hay un
esfuerzo por salir del discurso propio de la disciplina
que significaron los últimos 60 años, y de borrar los
rastros de la mano del autor y la mirada codificadora;
no quieren ser expresionistas.
Estos sistemas y diagramas van a conformar la
tipología de la arquitectura contemporánea
deformándola mediante el uso de software informático
de modelado y animación vectorial. Serán utilizados
como templates con los que operar formal y
conceptualmente. En algunos arquitectos esto va a
suponer una transformación interna buscando una
mayor complejidad espacial mediante la concentración
de diferentes actividades y programas más complejos
dentro de un contenedor neutro: la InFormación; otros
van a traducir esta complejidad espacial en la
envolvente: la DeFormación.
Los arquitectos se van a armar de un arsenal para la
innovación, los prototipos, una serie de alternativas
pendientes, inacabadas; se van a mover dentro de
esta variedad de alternativas permitiéndoles una
flexibilidad y una adaptabilidad suficiente para
enfrentar situaciones incontrolables, complejas. La
realidad es de por sí compleja y caótica, el prototipo
como “realidad sin terminar” se va adaptando a lo
específico, a lo que acontece de los flujos y sistemas,
se agarra de las oportunidades de la realidad
cambiante, la intensifica y la transforma en algo
inesperado.
[Fec
ha]
37
II – ATRAVESADO POR LA REALIDAD
Rem Koolhaas,
Kunsthal,
Rotterdam, Holanda (1992)
Desde la entrada de lleno del mundo a la globalización,
hubo un país que supo aprovechar las oportunidades
comerciales contemporáneas y posicionarse en la
cumbre de los negocios y economía mundial: los
Países Bajos, Holanda. Este estado de gracia motivó
un excepcional dinamismo económico y constructivo,
en paralelo a una desregulación que afecto al dinero y
la ordenación del territorio, dando lugar a propuestas
de lo más innovadoras de la mano de los jóvenes
arquitectos holandeses, conformando un liderazgo
intelectual y artístico en la actualidad; como lo hizo en
el pasado con significativos episodios de las
vanguardias históricas que significaron una aporte
inmenso para la arquitectura del siglo XX.
Estos arquitectos básicamente van a asimilar la
realidad de las grandes ciudades contemporáneas, van
a buscar las oportunidades que ofrece la cultura
metropolitana de la congestión y van a afrontar con
entusiasmo la gran escala y la alta densidad.
Uno de los principales exponentes de esta generación
es Rem Koolhaas, un personaje abierto a la
investigación y la formulación de estrategias de diseño
[Fec
ha]
38
de las tendencias del presente, de conceptos claros e
innovadores, y el uso de una amplia paleta de
materiales, además de un claro rechazo al humanismo
de la Deconstrucción.
Rem entiende la arquitectura como una construcción
urbanística, por tanto vale aclarar el entorno donde se
monta el Kunsthal. Rotterdam es la segunda ciudad
más grande de Holanda, y forma parte de la Randstad,
la malla metropolitana de ciudades interconectadas
que incluyen La Haya, Delft y Utrecht. Cuenta con los
muelles más activos del mundo, es una ciudad muy
abierta al comercio con el exterior. Fue arrasada
durante la 2da guerra mundial, y aunque se
reconstruyó con un eje comercial peatonal (la famosa
Lijnbaan), se parece cada vez más a una ciudad
norteamericana, separada del resto de las nostálgicas
ciudades europeas. Es aquí donde nace su admiración
por Manhattan, en donde va a encontrar la mayor
inspiración para su desarrollo teórico, y la explotación
de la congestión.
El Kunsthal es una plataforma esperando ser rellenado
con actividades, responde a la idea de Block, de
multiplicar las posibilidades desde adentro; deja entrar
al entorno dentro del edificio, quedando intacto
exteriormente, volcando la deformación en su interior.
Logra una estabilidad formal exterior, con una
inestabilidad programática interior, aplica el concepto
de lobotomía, el sobrio exterior no refleja la
complejidad y flexibilidad interior.
Es una escalera para el parque donde se apoya,
además de ofrecer una mirada elevada del parque
desde la terraza, pero también es un museo y una sala
de convenciones. Al igual que Carpenter Center de Le
Corbusier, se deja atravesar por una pasarela
peatonal, desde donde se deja ver la actividad de los
talleres en una actitud Voyeur, pero a diferencia de
este no usa la pasarela como ingreso principal a los
talleres, en cambio el Kunsthal mezcla el movimiento
peatonal, vehicular y los ingresos, dramatiza el roce de
estas lógicas, suma pasividades en una plataforma,
más congestión, más espacio útil; “Permitir que las
cosas sean”.
[Fec
ha]
39
El interior se comporta como un espacio público
quebrado y oblicuo, la plataforma plegada como un
esquema de la calle concentrando actividad en los
cambios de nivel. Aprovecha los pliegues producto de
las pasarelas, generando pendiente para el auditorio,
muestra una doble intencionalidad del espacio, la
dificultad de diferenciar el espacio exterior del interior
como lo plantea el realismo sucio.
La envolvente exterior de este prisma regular
conforma diferentes fachadas acorde a las distintas
escenas ante las que se presenta, gracias a su
desvinculación con las funciones del interior. Conforma
un collage de materiales y diferentes cerramientos. Al
parque se presenta con un lenguaje de apertura y
transparencia, invitando a los lugares públicos,
pesados y cerrados en la espalda del auditorio. Frente
a la avenida se presta iluminado, eléctrico y urbano
como un cartel publicitario. Todo indica que la forma
ya no sigue la función, pueden ser estudiadas por
separadas, una responde a las complejidades del
programa, la otra a las complejidades del entorno.
[Fec
ha]
40
Las complejidades de los programas contemporáneos
son tan diversos y dispares entre sí, que Rem
considera aterradora la idea de tipología, sobre todo
para afrontar las grandes estructuras, en la
artificialidad y fragmentación que producen. Es esta
autonomía de las partes donde encuentra necesario la
producción de diferentes prototipos, principalmente
maquetas por su modo de proyectar; modelos
inacabados, apilables, atravesables, listos para la
experimentación con diferentes tejidos circulatorios,
libre de pretensiones formales.
El Kunsthal es el resultado de una larga
experimentación poniendo a prueba diferentes
prototipos espaciales, incluyendo el atravesamiento de
diferentes aparatos circulatorios, hasta lograr el
equilibrio suficiente para lo construible y el sistema
adecuado para el programa.
[Fec
ha]
41
III- SUTURANDO EL ESPACIO
INTERSTICIAL
Bernard Tschumi,
Le Fresnoy,
Tourcoing, Francia (1997)
La camada de arquitectos deconstructivistas,
lentamente fue mutando hacia nuevos horizontes más
abstractos. El crítico Jeffrey Kipnis, en su artículo sobre
la Nueva Arquitectura de la DeFormación e
InFormación, encuadra la obra Le Fresnoy de Bernard
Tschumi en esta última. Cabe destacar lo siguiente:
“Como en otros casos de la Teoría Arquitectónica,
DeFormación e InFormación son una construcción de
principios surgidos del análisis de proyectos realizados
por arquitectos diversos, que fueron ideados
inicialmente con diferentes intenciones y bajo otras
condiciones y términos. Todavía no hay arquitectos
DeFormacionistas, del mismo modo que no había
arquitectos barrocos o manieristas…recién ha
comenzado.”
Jeffrey Kipnis. Hacia una Nueva Arquitectura.
Architecture and Scrience. 2001.
[Fec
ha]
42
La Nueva Arquitectura busca no repetir errores del
Modernismo como el borrar y sustituir sino
recombinar; una heterogeneidad que resista jerarquías
fijas, proponer principios y no prescripciones para el
diseño, experimentar y proyectar nuevas formas.
Se desestima al collage como modelo ya que perdió su
fuerza al transformarse en práctica institucionalizada
dentro del Postmodernismo y Deconstructivismo. No
resalta, se agotó, ya no surte el deseado efecto de
incoherencia dentro de un marco de coherencia
dominante. En su lugar se presumen dos corrientes
cohesivamente intensas pero diferentes.
La DeFormación pone el énfasis en la estética y la
generación de nuevos espacios visuales mediante
afiliaciones y alineaciones. Las primeras surgen del
carácter formal, topológico o espacial intrínseco del
proyecto, mientras que las segundas de los diagramas
tipo/morfológicos latentes o manifiestos, lenguaje o
materiales del sitio.
La InFormacion por el contrario encastra elementos
formal y programáticamente incoherentes dentro de
un contenedor modernista y neutral. Cajas dentro de
una caja mayor como en el caso de Le Fresnoy. Los
espacios residuales (creados por las pasarelas y
escaleras) son activados por la estratificación visual, la
innovación programática y efectos tecnológicos.
El Estudio Nacional para el Arte Contemporáneo - Le
Fresnoy – se encuentra ubicado junto a la frontera
entre Francia y Bélgica, en la localidad de Tourcoing
(zona industrial), cerca de Lillie.
En 1920, esta serie de edificios constituía un centro de
esparcimiento para la población trabajadora, equipado
con una pista de baile, otra de patinaje, un cine y un
merendero. En 1970, a causa de la recesión provocada
por la caída de la industria textil y minera, el complejo
cerró sus puertas. Desde entonces permaneció
abandonado, hasta 1987, cuando el fotógrafo,
novelista y cineasta Alain Fleischer lo descubrió por
azar. Luego en 1992, el arquitecto Bernard Tschumi
ganó el concurso impulsado por Fleischer y el
Ministerio de Cultura, el gobierno regional y el
Ayuntamiento de Torucoing, quienes proveerían los
fondos necesarios para su posterior construcción.
Alain Fleischer había ideado el programa para su
escuela de cine y artes visuales mucho antes de
concebir cualquier idea de sitio o esquicio
arquitectónico. Tenía la visión de crear una institución
donde la intersección de actividades y prácticas entre
alumnos y profesionales de diferentes disciplinas
permitiese el intercambio positivos y el trabajo
colaborativo, enriqueciéndose una con la otra (espíritu
de la Bauhaus). Un lugar donde cada uno deba mirar y
aprender del otro, tanto teoría como práctica y a la vez
[Fec
ha]
43
proporcionar las herramientas necesarias para que los
alumnos creen su primer gran trabajo, den el salto,
llevar la teoría a la práctica. Know-how adquirido por
experiencia antes que conocimiento impartido desde
arriba. En Le Fresnoy, no hay un plantel docente fijo,
sino que artistas reconocidos son invitados a
supervisar los trabajos de los alumnos y a su vez los
primeros involucran a estos últimos en sus propios
proyectos como asistentes, colaborador de ideas,
ejecución, post-producción, etc. Es un beneficio
mutuo. El programa está pensado desde un punto de
vista complementario a la enseñanza tradicional pero
con vistas a ser un prototipo para futuras escuelas del
arte.
“Con el tiempo, espero que Le Fresnoy sea capaz de
generar sistemas de enseñanza que compartan las
mismas ideas, como contra-corriente.”
Alain Fleischer. Le Fresnoy. AA nº 314
En cuanto al edificio en sí, la estrategia de Tschumi fue
identificar aquellas construcciones existentes dignas de
conservar, cubrirlas con un gran techo que las proteja
y alimente, agregar a su vez las partes del programa
que faltaban con nuevos edificios, y crear el nexo entre
ellos mediante pasarelas, plataformas y escaleras
metálicas: prototipos de las naves industriales. Parece
un gran escenario. La fábrica del arte audiovisual.
“…se tenía previsto demolerlos a todos. Pero descubrí
que ciertos edificios tenían espacios internos
[Fec
ha]
44
extraordinarios…¿Para qué vamos a demoler todo
esto?...Si empezábamos de cero perderíamos gran
parte de esta abundante complejidad.”
Bernard Tschumi. Revista GA nº 10.
“No tratamos con disciplinas coherentes y bien
definidas […] sino con la dispar multiplicidad del arte
de la representación, el cine, el video, la producción
cinematográfica, estudios de sonido, una escuela, un
restaurante, diversas zonas de exposición y servicios
industriales para artesanías multimedia […] Decidimos
utilizar la inherente complejidad del lugar con
conceptos contemporáneos.”
Bernard Tschumi. El renacimiento de la arquitectura.
K. Powell
Este gran paraguas permitió bajar costos,
rehabilitando las viejas construcciones para darles un
nuevo uso. Además aloja todas las cañerías eléctricas
y conductos para el acondicionamiento térmico. Desde
afuera se perciben los edificios antiguos y los nuevos
cubiertos por un enorme techo High-Tech. Edificios
heterogéneos de diferentes épocas y estilos, pensados
para diferentes usos y funciones conviven bajo una
unidad. Se crea un dialogo entre lo nuevo y lo antiguo,
una absoluta heterogeneidad contenida.
Sin embargo, la clave del proyecto se encuentra en el
nexo entre las partes; el espacio intermedio creado
entre los techos existentes y la nueva cubierta. Este
espacio intersticial suscita encuentros, acontecimientos
imprevisibles, el azar, la colisión. Es un recorrido sin
función predeterminada que conecta y activa
relaciones. Es el nuevo espacio del siglo XXI: la
arquitectura evento. Cabe destacar que para su
resolución formal, Bernard Tschumi, recurre a
prototipos ya establecidos como la escalera caracol, la
escalera tipo incendio, la plataforma o la pasarela
según la dinámica requerida para cada situación,
algunos de ellos propios de las construcciones en
grandes naves industriales y andamios detrás de
escenario. Es así que en donde se hace necesario subir
o bajar por espacios estrechos o donde hay un punto
de intersección de varias pasarelas encontramos una
escalera caracol, mientras que en otros lugares donde
el espacio se descomprime la pasarela culmina en una
plataforma.
[Fec
ha]
45
“Este inmenso espacio horizontal cuestiona las
nociones de interior y exterior sugeridas por los
antiguos edificios. Estos espacios multifuncionales
serán los espacios urbanos del siglo XXI.”
Bernard Tschumi. El renacimiento de la arquitectura.
K. Powell
[Fec
ha]
46
CONCLUSION
Desde una relectura de la arquitectura del pasado o la
incorporación de conceptos de otras disciplinas, con
diferentes enfoques e intereses, en los diferentes
períodos o décadas que trabajamos, se fueron
rescatando pautas para afrontar la complejidad de los
proyectos arquitectónicos.
En la Posguerra reconsideran reencontrar los orígenes
de la arquitectura en un plano ancestral, volver a lo
básico de las funciones humanas. En los 70’ las
Neovanguardias, a partir de una dialogo disciplinar
tratan de reconocer lo puramente arquitectónico e
invariable, formas trascendentales, tipologías base
adaptables a los programas culturales. En los 80’ se
despiertan del estancamiento y buscan mediante el
arte una re-significación del edificio como imagen,
reelaboran la figura del arquitecto como creador de
formas únicas. Por último en la actualidad, la
envolvente, ya sea desvinculándose del programa o
formando parte de él, es el elemento más vulnerable a
los flujos exteriores y del entrono, se logra una
libertad tal que les permite experimentar acomodando
prototipos, y así llegar a la resolución más innovadora
y útil.
Estos diferentes arquitectos, recurrieron a
fundamentos teóricos para establecer los cimientos
para la práctica proyectual.
[Fec
ha]
47
BIBLIOGRAFIA
Biblioteca de textos Historia de la Arquitectura III Taller Rigotti.
Después del movimiento moderno – J. Montaner
– Ed. G.G.
Architecture theory since 1968 – Michael Hays
(The third typology – A. Vidler)
Diccionario de arquitectura – Quatremère de Quincy.
La arquitectura como oficio y otros escritos –
Giorgio Grassi.
Cuando la idea se construye – Noemi Goytia.
El concepto del espacio arquitectónico – G. C.
Argan.
Temas de composición arquitectónica: tipo, arquetipo, prototipo, modelo – Juan Calduch.
On Typology – Oppositions nº 13 – Rafael
Moneo.
Summa nueva visión nº 15.
Typology and Rafael Moneo's Museum of Roman
Art at Merida – Wendy Ornellas. Pedazos de ciudad, memorias de ruinas -
Croquis nº 64 – William J.R. Curtis.
AV monografías nº 113.
47 al fondo nº 8.
Architecture and science – Giuseppa di Cristina.
Arquitectura viva nº 55.
Croquis nº 80 – Daniel Libeskind. Patrimonio mundial Clarín nº 06.
100 contemporary architects J-Z.
Revista AA nº 314.
Renacimiento de la arquitectura – K. Powell.
Revista GA nº 10.
Arquitectura viva nº 57. Arquitectura viva nº 106.
A&V – Louis I. Kahn – nº 44.
A&V - nº 73.
Tipología, tecnología, ideología – Habitar,
construir, pensar – Miguel Ángel Roca.
Revista “Del Taller” – Diciembre 1982 – Critica
Manfredo Tafuri “Lo efímero es eterno – Aldo Rossi en Venecia”.
Autobiografía Científica – Aldo Rossi.
Revista Summa +36.
Revista Domus 725 – 1991.
Revista AA nº 352.
OMA / Rem Koolhaas – El Croquis nº 53. OMA / Rem Koolhaas – El Croquis nº 79.
Kunsthal, Rotterdam. Revista A+T, 2002.
Content – Rem Koolhaas.
Patrimonio mundial Clarín nº 05.
