Armonía-Resumen.

7/23/2019 Armonía-Resumen.

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TEMARIO

Describe las principales características armónicas desde elBordón a los estilos de música tradicional y popular

TEXTURA: tejido o trama como se construye la música, ha ido variando a nivel

histórico.

El bordón: es una de las formas de acompaamiento m!s anti"uas., y

consiste en la ejecución de un sonido prolon"ado #ue se o$tiene en un

instrumento o vocalmente, y so$re el cual se desarrolla la l%nea melódica.

Este sonido prolon"ado puede tener la misma duración #ue la totalidad de

la pie&a o pulsarse sucesivas veces' por un ostinato, es decir, cuando el

acompaamiento no es un sonido prolon"ado, sino un diseo melódico

(un motivo musical corto' #ue se repite continuamente.

Es la te)tura m!s anti"ua, la podemos encontrar en o$ras musicales muy

anti"uas, como el canto "re"oriano o en la música de los trovadores en la

Edad Media, tam$i*n es la #ue encontramos en muchas canciones

folclóricas, etc.

Monodia: + sola vo& (+ l%nea melódica'

Homoonía: + vo& con acompaamiento de acorde

!olionía: arias voces distintas (contrapunto' voces distintas.

"anon: forma primaria de contrapunto, #ue consiste en entrar en distintosmomentos o t*rminos de frase.

#uodlibet: -orma primaria de contrapunto (cante lo #ue #uiera/' en donde al

superponer las melod%as se produce la polifon%a.

$ Te%tura poliónica:

Es un t*rmino "eneral utili&ado para referirse a a#uellas te)turas #ue

resultan de la superposición de dos o m!s voces (o melod%as a"udas y"raves', #ue suenan al mismo tiempo, ya sean interpretadas por voceshumanas, instrumentos o por am$os . 0in em$ar"o, se"ún como seor"anicen, e)isten diversos tipos de te)tura polifónica1 entre ellos, los #uese sealan a continuación.

$ !olionía &omoónica:



Es a#uella #ue resulta de la superposición de dos o m!s voces conid*ntico diseo r%tmico pero distintas melod%as. es decir #ue est!compuesta como por $lo#ues sonoros (acordes', #ue se suceden unodetr!s de otro.

!olionía contrapuntística: consiste en la superposición de dos o m!s

voces totalmente diferentes, es decir, cada una con su propio diseo

r%tmico y melódico, aun#ue "uardando relación con las dem!s.

2os#uin des 3res (+4456+78+'. -ors seulement

(flauta'

"ontrapunto imitati'o: es un tipo especial de polifon%acontrapunt%stica, en la #ue las voces se van imitando unas a otras. 9a

melod%a de una vo& presenta un fra"mento de un tema, #ue esinmediatamente imitado por otra, de modo #ue el mismo fra"mento omotivo se escucha, por ejemplo, cantado por la vo& de soprano, lue"opor la de contralto, lue"o por la de tenor, y finalmente por la de $ajo.

Te%tura de melodía acompa(ada

Es la formada por una melod%a principal ya sea vocal, instrumental omi)ta, #ue destaca so$re las dem!s #ue la acompaan. Es la te)tura m!sfrecuente en la historia de la música, y la podemos encontrar en la mayor

parte de la música li"era contempor!nea.

"onoce y describe las t)cnicas de los estilos mencionadosadem*s de la conducción cl*sico$rom*ntica de coro a cuatro'oces y armonía a dos 'oces+

Armonía cl*sica a , 'oces

RE-./TR0 DE 1A/ 20"E/:



Es conveniente, por sonoridad y por el re"istro de las voces, evitar e)cederse del re"istro

recomendado.

RE-1A/ -E3ERA1E/:• 9as voces no pueden tener entre ellas m!s de una octava de separación.

• 9as voces de tenor y contralto de$en evitar saltar por intervalos mayores a la :ra.

;ajo y soprano pueden reali&ar movimientos en intervalos mayores.

• En las funciones principales de una tonalidad (I, I y ', no se pueden duplicar las

:ras.

• 0e proh%$e el movimiento paralelo o directo de todas las voces en la misma

dirección.

• <o se utili&an, en armon%a cl!sica, acordes aumentados.

• En armon%a cl!sica no se puede pasar de a I, ni de II a II.

• <o se de$en usar m!s de : acordes secundarios se"uidos.

• 0e proh%$en las 7tas y octavas paralelas, entre dos voces, sin importar cuales

sean.

• El $ajo=

6 <o puede saltar 4tas aumentadas, 8das aumentadas ni >mas de nin"ún tipo.6 3uede saltar 7tas disminu%das, siempre y cuando lue"o avance en sentido

contrario.

RE-1A/ E/!E"45."A/:Tríadas en 6ra .n' 789

- El enlace de una tr%ada en +ra Inv con una en estado fundamental es

necesariamente armónico (por nota común'.- El acorde I? duplica la fundamental o la 7ta y las tres voces superiores proceden

por intervalos no mayores a la :ra.

Enlace .2 28- El $ajo desciende por intervalo de 7ta dism, nunca por 4ta aum.- En el acorde ? se duplica fundamental o 7ta, no o$stante, si el acorde de I se

encuentra en posición de @va, en el acorde de ? de$e duplicarse la 7ta.

Enlace .28 28 7Modo mayor9



- El acorde I? de$e encontrarse en posición de @va con la fundamental duplicada

en la contralto.- El acorde ? de$e ir en posición de 7ta, con la 7ta duplicada en el tenor.

Enlace .28 28 7Modo menor9- 0e ri"e por las mismas re"las #ue la tonalidad mayor, pero para evitar el salto de

8da aumentada en el $ajo, de$emos alterar la :ra del acorde de I "rado, y usar

mediante intercam$io modal, un acorde mayor.

Tríadas en se;unda .n' 78 ,9- 9a 8da inv de los acordes no es de li$re uso, ya #ue de$e someterse a las re"las

del ;ajo.- 3ara usarla a 4 voces, se duplica la 7ta.- 0e puede usar en el primero de dos $ajos i"uales, en el tiempo fuerte.- 0e puede usar en medio de $ajos "raduales su$iendo, $ajando o de vuelta.- na serie armónica no puede empe&ar ni terminar en 8da inversión.- 0i es posi$le, un acorde en +ra inv. #ue entra en relación con uno de 8da inv.,

de$e llevar la fundamental duplicada.-

Uso de los Acordes /ecundarios 7..< ...< 2.< y 2..9- 3ara usarlos a 4 voces, comúnmente se duplica la :ra. Esto es posi$le, ya #ue la

:ra de un acorde secundario es "eneralmente la fundamental de un acorde

principal.- <o se pueden utili&ar m!s de : acordes secundarios se"uidos.- En el acorde de II (dominante sin fundamental' no se puede duplicar la

fundamental, ya #ue es la sensi$le de la escala.

Despla=amiento de acordes principales a secundarios+

-Manteniendo sonidos comunes y moviendo "radualmente una de las voces, sepuede transformar un acorde principal en uno secundario y viceversa.

"adencia 5ri;ia+- 0e produce en el 8do tetracordio descendente de la escala menor natural, y se

puede armoni&ar de 4 maneras distintas=



+. I B III mn B I B C8. I B II? mn B I B C:. I B II mnB I? B C4. I B ? mn B I? B C

Triada de sensible o dominante sin undamental 72..9

-Es siempre un acorde disminuido

- 0e puede usar en estado fundamental, +ra o 8da inversión indistintamente.- 0iempre resuelve hacia la tónica.- 9a sensi$le duplica la :ra, pues las otras voces forman el tritono de la escala.- Este acorde no se puede utili&ar al final de una armoni&ación.

Resolución:- 9a fundamental su$e a la tónica.- 9as :ras duplicadas= na de ellas su$e a la :ra del acorde de tónica y la

otra $aja a la fundamental del mismo acorde de tónica.- 9a 7ta del acorde de sensi$le $aja a la :ra del acorde de tónica.

1icencias:- 0i el II? est!n en pos. De @va, puede resolver la 7ta su$iendo

"radualmente a la 7ta de la tónica.- 0i el II? est! en posición de octava, puede encontrarse con la octava

duplicada, las cuales resuelven por movimiento contrario.

Uso del 2. ;rado:- 3uede usarse con fundamental o :ra duplicada.- Antes del I, conviene usar I, III o - Despu*s del I conviene usar I, II o

Mo'imiento de las 'oces en la "adencia Rota o e'itada:- El $ajo su$e "radualmente a la fundamental del acorde de I- 9a fundamental duplicada $aja una tercera y va a la 7ta del I.- 9a 7ta $aja "radualmente a la :ra del I.- 9a :ra o sensi$le de la tonalidad su$e al +er "rado.- 0i la sucesión BI se trata dentro del transcurso y sin reposo, no hay cadencia

rota, y se enla&a como cual#uier otro acorde.



Acorde de 2>:- Es una t*trada #ue consta del "rado, con la s*ptima menor del mismo, y

resuelve "eneralmente al I.- Al tratarse como un acorde de 4 notas, puede tener 4 estados posi$les= on la

fundamental en el $ajo (>', con la :ra en el $ajo ( 7 ?', con la 7ta en el $ajo ( :

4', y con la >ma en el $ajo ( 8'

Enlace 2> . 7undamental triplicada9- 9a :ra su$e a la tónica- 9a >ma $aja a la :ra del I- 9a 7ta $aja a la tónica- 9a fundamental del $ajo salta a la fundamental del acorde de tónica.

-En este enlace, si el acorde de > est! completo, el acorde de I #uedar! con lafundamental triplicada y sin 7ta.

Enlace 2> 7sin ?uinta9 .- 9a fundamental del acorde de > est! duplicada, y la #ue se encuentra en

al"una de las voces superiores, se mantiene, pasando a ser la 7ta del acorde

de I- 9a :ra su$e a la tónica- 9a >ma $aja a la :ra- 9a fundamental del $ajo salta a la fundamental del acorde de tónica- En este enlace, el acorde de > no tiene #uinta, ya #ue se duplicó la

fundamental, pero el acorde de I ahora est! completo.- 0e pueden usar am$as opciones (usar o no el acorde de con 7ta' para los

enlaces de > BI, e)cepto en el caso de la 8da inversión del acorde de

dominante, ya #ue la #uinta de$e ir o$li"atoriamente en el $ajo.

Acorde !ibote:- 3ara modular de una tonalidad a otra, es posi$le tomar un acorde dentro de la

sucesión y, sin alterar su estructura, considerarlo como una función distinta

perteneciente a la escala a la cual se desea modular. 3or ejemplo, en Do

mayor, el acorde de Am es el I "rado, pero tam$i*n es el II "rado de 0olmayor, lo cual nos permitir%a modular hacia esta tonalidad mediante al"una

cadencia posterior. Es importante #ue este acorde ten"a anotado el "rado de la

escala ori"inal, y entre par*ntesis el "rado de la nueva tonalidad, para este

caso, ser%a Am I F (II. 9ue"o, todos los acordes #ue le si"an de$er!n ir entre

par*ntesis, para sa$er #ue son los "rados de la nueva escala. 3or ejemplo=



5unción Transitoria:

-En armon%a, la función transitoria consiste en alterar un acorde dentro de unapro"resión, para modular directamente a una nueva tonalidad. 0i por ejemplo,

en Do mayor tomamos el II "rado Re menor, y lo alteramos para transformarlo

en Re mayor, podemos considerarlo la dominante de una tonalidad nueva (en

este caso, sol mayor'. Es menester notar este cam$io como IIC, para sealar

#ue la :ra del acorde su$ió un semitono, transform!ndolo en mayor. As% mismo,

este tipo de función transitoria del ejemplo anterior es la m!s común, y se

denomina a este nuevo acorde la Dominante de la Dominante ( del '.

Tam$i*n, al i"ual #ue en el pivote, es necesario indicar con par*ntesis la nueva

tonalidad, para evitar caer en confusión con las funciones de la ori"inal. 3uede

usarse tam$i*n el intercam$io modal para estos fines.

Acorde de dominante @ 72@9- 3ara usarlo en 4 voces se suprime la 7ta.- 9a Gna de$e estar siempre en la vo& superior (soprano'.- 9as 8 voces superiores no de$en formar una 8da.- 9a Gna, al resolver, $aja a la 7ta del acorde de tónica.- 9os acordes de G 0IEM3RE llevan la >ma.- Resuelve i"ual #ue >.- omo e)cepción, permite la separación de Gna entre soprano y contralto.- > ? 7= :era en el $ajo- +5 4 8= >ma en el $ajo.

30TA/ DE AD0R30- 9as notas e)traas pueden ser alteradas crom!ticamente, siempre #ue no

produ&can falsas relaciones y saltos prohi$idos.- 9os adornos pueden ir en cual#uier vo&, de preferencia en la soprano.- <o eliminan los errores de 7tas u @vas paralelas.- 3ueden ser simples do$les o triples.

.+ 3otas e%tra(as en tiempo d)bil69 3ota de paso

-

Rellena el intervalo de :era producido entre 8 sonidos consonantes.- 3uede resolver tam$i*n, en las apoyaturas.

9 3ota de 'uelta o Bordadura- Es una nota e)traa #ue su$e o $aja entre 8 notas repetidas.

9 Anticipación- Es una nota d*$il #ue se hace o%r antes de #ue apare&ca el acorde completo.



,9 3otas escapadasa9 3ota de separación

- Est! entre 8 sonidos del mismo acorde.- 0ale saltando y resuelve "radual.

b9 3ota de cambio- Est! entre 8 acordes distintos.- 0ale "radual y resuelve por salto.

c9 3ota libre- 0ale y resuelve por salto.

C9 3ota de introducción- 0ale despu*s de un silencio para resolver al acorde si"uiente.- 3uede o no cam$iar de acorde.

..+ 3otas e%tra(as en tiempo uerte o en partes uertes de tiempos d)biles+

69 Apoyatura- Es una nota #ue suena con el acorde, despla&ando la nota correspondiente a

esa vo&, la cual a continuación, suena sola.- 9a apoyatura forma disonancia con el acorde.- De$e resolver en forma "radual (ascendente o descendente'.

9 Retardo- Es i"ual a la apoyatura, con la diferencia de #ue la nota e)traa est! preparada

anticipadamente al acorde.- Tam$i*n puede resolver de forma indirecta.

...+ 3otas e%tra(as en tiempo uerte o d)bil69 3otas circundantes

- 0on 8 sonidos e)traos al acorde #ue se caracteri&an por#ue forman entre s% un

intervalo de :era. 9a nota #ue #ueda entre esas 8 notas es la nota del acorde.

9 !edal armónico- Es una nota mantenida durante varios compases so$re la cual se van

sucediendo diferentes funciones, las cuales pueden contener o no la nota pedal.- <ormalmente, el pedal va en el $ajo.

ARM034A "1/."A A 20"E/



onoce t*cnicas $!sicas de contrapunto

ontrapunto= Es la com$inación simultanea de dos o m!s melod%as (Alchourron6

+GG+' Durante el Renacimiento hasta el si"lo HI *sta era la forma de

composición m!s elevada.

El estudio se iicia escri$iendo ejercicios para dos voces, en la cu!l una de ellas se

da y es llamada cantus firmos,*sta puede estar en la vo& soprano o en la $ajo.



"ontrapunto primera especie

Re"las "enerales=

60ólo se parte a la 7 o a la @

63rohi$idos los tritonos

60e parte de forma simult!nea y se termina as%

60e evitan disonancias (8das6tritonos >mas'

6Evitar movimiento directo

6Evitar saltos de m!s de :

6Alternar interv!lica armónica

6<o se de$en repetir m!s de : intervalos armónicos sucesivos.

60e de$e producir movimiento contrario

6uando el cantus firmus est! en el $ajo los interv!los se cuentan hacia arri$a, cuando

*ste est! en la soprano, los intervalos se cuentan desde arri$a hacia a$ajo.

Ejemplo, contrapunto primera especie a la @ en .



"ontra punto da especie dos notas contra una:

6El contrapunto parte despu*s de un silencio

60ólo se puede partir a la 7 o a la @

63uede ha$er disonancia en el tiempo d*$il siempre #ue resuelva a la : o a la ?

Ejemplo contrapunto 8da especie a la @va.

"ompensación:T*cnica #ue se ocupa desde el contrapunto en 8da especie #ue consta en reali&ar un mov

directo con la condición #ue *ste ocurra en tiempo d*$il y lue"o se ha"a ense"uida un

movimiento contrario, ya sea en tiempo fuerte o en d*$il, en el ejemplo se muestra

compensación entre el comp!s ? y >.

"ontra punto ra especie< cuatro notas contra una+

60e puede partir a la @, 7 o :.

60e de$e terminar con el mismo intervalo de inicio, sin em$ar"o puede estar en @va

superior o inferior.

60e parte con silencio de ne"ra.

69as disonancias van en el tiempo d*$il (8 y 4' y de$en resolver a una : o ? en el tiempofuerte.

63uede ha$er m!s de un mov directo en el comp!s, pero se de$e compensar en el

cam$io al comp!s si"uiente a tiempo fuerte.

Ejemplo contrapunto tercera especie a la @va en .



"ontrapunto cuarta especie< síncopa

6uando el intervalo producido por la s%ncopa es disonante tiene #ue $ajar un tono o

semitono se"ún la tonalidad.

6uando hay consonancia se puede su$ir o $ajar la s%ncopa

60e tra$aja a la 7J o a la @va, pero si el cantus firme est! en el $ajo se puede partir a la :.

Ejemplo, al terminar la s%ncopa se rompe y se cae al tiempo fuerte, en el caso de este

ejemplo tam$i*n se produce una compensación en el último comp!s lue"o de ha$er$ajado por movimiento dir*cto.

"ontrapunto Cta especie< lorido+

60e considera 7ta especie cuando se me&cla los ritmos.

60e puede partir a la @, 7 y :

6De$e tener corcheas

Ejemplo contrapunto florido.



"ontrapunto imitati'o:

Es una t*cnica de desarrollo melódico #ue consiste en imitar el mot%vo r%tmico, idea o

sección, la r%tmica del motivo es lo primordial. E< el renacimiento se presentó esta

t*cnica principalmente en los Mot*tes.

"annon a 'oces

60ujeto= Motivo o c*lula r%tmica pe#uea

6ontra sujeto= Idealemnte es al"o distinto al sujeto (r%tmicamente'

60e pueden superponer a la 7ta @va y :ra.

Ejemplo de construcción de cannon.



"onoce t)cnicas undamentales para el arre;lo musicalutili=ando distintas ormaciones instrumentales< 'ocales+

Mo'imiento melódico+



Desarrollo motí'ico

Ela$oración melódica= Mediante cam$ios de altura, r%tmo car!cter,

contorno, etc se desarrolla una idea, fra"mento o motivo melódico.



Motivo= Idea melódica corta1 la m%nima parte reconoci$le de una

melod%a o tema.

9as t*cnicas presentes a continuación pueden com$inarse entre s%.



Elaboración melódica

Es un procedimiento en dónde se modifica total o parcialmente una

melod%a, a fin de producir elementos derivados de ella #ue se usan

para enri#uecer una composición.

Estas son comúnes para desarollar una introducción, coda, interludios

modulaciones, #ue conten"an motivos del tema principal.

Estas t*cnicas pueden com$inarse entre s%.

T)cnicas para la elaboración melódica



• Anali&a los conte)tos armónicos en los repertorios,

utili&ando cifrado tradicional y americano.

Elementos de sista%is musical+

5rase musical:

-ormada por antecedente (3uede #uedar en suspenso' y concecuente (termina la idea'

3uede ser una estructura de +? compases (per%odo'

!eriodo: m%nimo 8 frases musicales.

Antecedente y consecuente

5ormas comunes:

-orma A; (;inaria y contrastante'

-orma AAK (variación'

-orma ternaria A ; A. 3uede tener introducción, coda o puente.

Tema con variaciones = A AK AKK AKKK AKKKK ,etc.

Rondo= Estri$illo #ue se va repitiendo. A;AAD, etc

".5RAD0:

F Do

D F Re

E F Mi

- F -a

L F 0ol

A F 9a

; F 0i



00000F

"0M!0/.T0RE/ por )poca+

Edad Media: 3erotin, 9eonin, A$erlado,Renacimiento: Doland, 3alestrina, 2os#uin des 3r*s

Barroco: 2.0. ;ach, Antonio ivaldi, Telemann, Nndel, 0carlatti.

"lasico: Naydn, Mo&art, ;eethoveen.

Romantico: 9is&t, Mendelssohn, RimsPi6QorsaPov, Rossini, a"ner, hopin,

0chu$ert, 0chumann.

.mpresionismo: laude De$ussy, Maurice Ravel.

E%presionismo: Arnold 0chon$er", e$ern, ;er".

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