Arias Antiguas Españolas (Nin)

8/10/2019 Arias Antiguas Espaolas (Nin)

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P R L U D EA QUATORZE AIRS ESPAGNOLS ANCIENS

P r e m i r e P a r t i e

RAISONS DE CE PRLUDEDepuis que G+ot eut l'trange impertinence de dire ue l'on pouvait crir e l'histoire de la civilisation sans se proccuper

de l'Es gne, ce rtu ns esprits par trop simp istes cture?t l g an t de artager cette opinion. incongyue. Il est videmment ~ r sco mm og de se refuser connatre ce qui est difficile oi np re nL : c'est trs humain aussi. Mais ceux-l mme quipar discrtion ou par une lgance naturelle de l'esprit ne partagrent pas l'opinion de Guizot et voulurent jeter unregard sur l'Espagne, compriren t si mal, en gnral. le vrai caractre de te curieux pays et,.en 1'illust:ant de leurs commenta ires, en dfo r-mrent tel point le visage qu'il n'en resta qu'une monstrueuse chose faite de lgendes kqiiivoques. d erreurs plus que conventionnelles, defantaisie et de menson e. Aussi. chaque fois que l'on entreprend le moindre travail documentaire su r 1 Espagne on est tent de l'intituler

Espagne mconnue. te lement ce pays est ignor ou mal connu.Des initiations htives - lus craindre, sans doute, que la ngative affirmation de Guizot. que nul ne prit au.srie?x 'est encore

une fausse Espagne qui surgit, voque, tort et travers , dans les l vres, au thhtre ar l'image ou parla musique. Aujourd hui encore, n'im-porte qu i pourra it redi re les mots que Juan Va cra,crivai il, y a .anquan e ans : ( 8 n m'a demand si en Espagn? on chasse le lion ; on m*a(( expliqu ce que c'est que le th,croyant que je n,en avais jamais pris ni vu ; des gens cultivs se sont tonns d apprendr e que le costume

national, que l'on croit tre le costume de majo, n tait pas ob l i ga to ~ ux rceptions officielles e t aux grandes crmonies et que nous, tous.(( nous ne dansions pas le bolero, le fandango et la cachucha. Il est difficile d':nlever cet te ide la. moiti des habitants de 1'Lurope qu e presque(( toutes nos femmes fument et que beaucoup d'entre elles portent un poignard dans la. jarretire. Les 1ouans que l'on nous adresse sont(( tellement drles. tellement grotesques, qu'elles sonnent dans nos oreilles comme des injures ou des moqueries)).

Dans la connaissance de ce pays si complexe qu'est l'Espagne presque. tout est dire et faire. Aussi nous n'hsitons pas saisir l'occa-sion qui se prsente nous - t que nous devons la gnreuse hospitalit que nou seoffre notre diteur et ami M. Max Eschig, ami de laMusique et ami de l'Espagne - our parler de plusieurs questions se rattachant l'histoire d u thtre lyrique espagnol,,tr peu connue.Cela permettra de juger en toute connaissance de cause la valeur des quatorze pices lyriques que nous publions aujourd hui.

Origines : Mystres9 Miracles, Moralits, Passions, etc.Les premires traces de musique lyrique, en Espagne comme dans toute l'Europe - n donnant, bien entendu, au mot (( lyrique un

sens trs restreint 1) emontent au Moyen-Age o nDUS la trouvons accompa nant des Miracles, des Mystres, des Passions, des Moralits,des Chap itra de l Evan ile, des Vies e Saints, etc. Fernhndez Vallejo, dans ses hem ori as y disertaciones que po d r i servir al que escriba lahistoria de la Cate drat Toledo, cite 1 0ficio de Pastores et La Sibila parmi les plus anciens mystres connus en Espagne ; ls furent introduits,parat-il, dans la liturgie toldane par les moines de Cluny venus en Espagne au XP icle (rgne d'Alphonse VI . Vient ensuite le mystPredes Reyes Magos (des Rois) retrouv la Bibliothque du Chaptre de Tolde et a c t u e l l e ~ n t la Bibliothque Nationale d e Madrid, mystrequ'il convient de placer entre la fin du xrre et le commencement du X I I I ~ icle 2). Mais ces mystres, ces passions, ces moralits, reprsentsd'abord par les prtres eux-mmes l'intrieur des glises, tenaient plus de la crmonie religieuse que du thtre. Nanmoins. altrs,dtourns de leur oti gine ar l'immixtion de l'lment profane, ces mystres volurent peu peu vers la farce, quittkrent les autels, s'em srent des porches o g ises dab or d, de la rue ensuite. et vers la fin du x i @ sicle ils s'adressrent plus au peuple qu'aux simples fid6Ls.

Le (( spectacle lyrico-thtral tait n.En Catalogne, en Aragon et Valence, par exem le les re rsentations dans les places publiques prirent un essor ds le dbut du

Moyen-Age. Au x i @ sicle il convient de citer L a Z n l e r s i b d lu Mupdalena (premire moiti du sicle), mystre.crit en langue catalane,dkcouvert Majorque par Jos Maria Quadrado ; uis le Misteri del Mar tiri del Molt Glorios Senyor Sa nt Esteue,aussi en catalan. On conserve Valence la tradit ion et les textes (sans dou te un peu altrs) de quelques mysthes : o Paradis terrenal(1404 ou 1407 , Lo Rey Herodes1408 , Jesuset de Sand Christophol(1449? , que l'on jouait dans des chars ou carrosses appels rocas. encore visibles actuellement. L'tat actuel

des tudes ne nous permet pas de prciser le rle que jouait la musique dans ces (( reprsentations . On peut ceprridant affirmer sans hsi-tation (on en a d'ailleurs boutes les preuves) que la musique intervenait. en dans ce genre de spectacles et que cette musique mettait profit non eulement le chant liturgique (par,ticulirement dans les (( reprsentations qu i avaient lieu dans 1 glises) mais encore le chantpopulaire qui, cette poque, n'tait gure qil un driv du premier. D'ailleurs, a ux sujets ~l i g i e u x inrent s ajouter des sujets profanes telsque les prouesses des chevaliers ou autres faits marquants, pour lesquels il fallait une musique videmment non Ilturoique.

Nous avons dit plus haut que Valeiice conservait encore certaines traditions. Mieux ericore. actuellement, Elche (province d'Alicante)on reprsente. tous les ans, l'intrieur de l9glise,agence spcialement pour la circonstance avec un faste extraordinaire, le Transit y Assumpcidde Nostra.Senyora.en deux parties, dont la premire est donne le 14 Aot et la seconde le lendemain, le jour de l'Assomption. Ce mystredate de la fin du X I V ~icle environ ; a musique de la seconde journe ne date. parait-il, q ue du xvre sicle. Vestiges de ces mystres sont encore,en Espagne, El Cant de la Sibila, dont i l faut chercher les origines dans La Sihila im orte par les moines de Cluny au XI: sicle. q ue l'on'oue la nuit de N o ~ l Majorqur et dont on connat la musique*; a DanCa dels Cacis, ueP.011 peut voir aussi dans quelques glises majorquinesje jour de l~As sornption t. tr s probablement. dans des moindres proportions, la Banza de los Seises, que chacun p u t voir la Cathdralede Sville au inornent de la Fte-Dieu.

Juan del Encina et ses continuateurs. Le "villancico"II appartiendra Juan del Encina, n en 1469, pote et musicien considr comme le pkre du tht re espagnol. d e tirer de ces divers l-

nients, trs volus, et de plus en plus largis vers le sens profane, des formes lyrico-thtrales plus homognes, plus synthtiques,raires aussi, o la musique et ;a posie collaboraient plus troitement. et de les porter. le premier, au chteau dlAlba de Torm es rsidence.

tusitt-1 ) Nous entendons par musique lyrique. ici, la muiqu c drstinie illustrer des te xtes littraires de caractre thtral.2 ) La premire dition de ce mystre fut publie par A m a d o r d e lo s R i o s en 1863. La dernire, notre wnnaisaance, le fut par A 4en nde z P fd a l la R e o i s t a de

J rchiuor, en 19 Madrid).

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du duc d ' A h ) d'abord. et en d'autres demeures ei euriales. Dans ces reprsen tations , d'uii caractr e exclusivement priv et aristocr atiauel'on jou it iou i autos (mystres). des fana. (fa rcw rma ,s surt out les fame"ses kglogas dti maltrc ; a I?usique y intervenait sous forme devil/ (1). petits morceaux d e caractre madrigalesque que l'on chantait avant, aprs et quelqiiefois pendan t la reprsentation des

Eaitr et composs par Juan del Encina lui-mme (paroles et musique) pour illustr er ses glogues, surto iit, ces oillancicos offrentceci & pirt iaili rem ent intressant au p i n t de vue musical, qu'ils s'adaptent d'une faon remarqiiable au texte potique qu'ils dkcorent.q - et videmment rare I poque. Autre remar ue curieuse : non seulement le chant intervient rgulirement dan s les glpguesde J w SY E n ci n a mais encore la danse elle-mme y ?ait, au moins, deux apparitions : dans la h ui ti he et dans celle intitulieCr y Fcbea (2).

Le mouvement cr par Juan del Encina t+t trop + a u et tro p riche en promesse? pour ne pas tre suivi ; itons parmi les continuateursdn c. Lucas Fernandez, dont toutes les pices finissent par des uillancicos et qui, en outre. nous a laisd tout un Didlogo para cantat ;

il ti ce nt e (portugais d'origine), qui crivait pour ses fa.rsas e t ses comkdies des textes potiques dont sa fille Paula composait la musi ue;T Slharro qui. outre les uillancicos djii classiques, fait aussi intervenir la danse la hn d' une de ses pices. La Tinelaria ; Lope. de Qan-

me de Huete, Francisco de Avendano, Bartolom Palau et Negueruela (pour ne citer que les principaux) qui, tous, suivant la tradition,-n les pomes et souvent la musique des petites pices chantes ou danses qui les illustraient.

h peut donc dire qii' l'aube du X V I ~ icle l'Espagne s'tait dj faonne une me lyrique.

a qjhcara et ses illustrateurs

Mais l'humble oillancic? dut cder peu peu la place B la jdcpra 3) chanson biir esco-picaresque au dkbut petit. intermde comico-lyriqueeusuite. o la musique , le dialogue, le chant et la danse. soumis au mouvement d un vritable argument. alter naient d une faon dj assezmrdonne. Ori cite parmi les premiers auteurs de jdcaras (?ou: les.paroles, bien ent end u, carales documents datant de cette poque ou lacmcer nant, doc uments littraires surtout. rservent une part insignifiante aux musiciens et ngligent m m e de les citer ; l en sera de mmepresque jusqu'h la fin du x v I r e sicle), Francisco de Quevedo et wr to ut 1-uis Quifiones de Benavente, suivis de prs par Je ronimo de Cncer,Calderon, Antonio de Solis, Francisco de Avellaneda. Matos, Antonio Cardona et autres de moindre envergure.

Le oillancico etait rest, malgr tout. un FU en +hors des pices qu'il ornait. La jdcara offre cette caractr istique d'avoir provoqu uneintime comrniinaut d'action avec la musique, d abord. et avec a danse,ensuit e; la jhc ao appartient dj au thtre ; on la jouait soit au

dbut des reprsentations en guise de lever de rideau)) inutile, +.dire qu'il avait pas de rideau ...) soit encore comnie interm2de (entrems)

car. en fin de comptes, toutes ces premires f 0 lyr iques n etaient que des intermdes .; elles n'avaient pas. en tant que spectacle, I'enver-gure suffisante pour exister par elles-mmes. Arbitrairement, bien entendu, la jdcara tait intr oduite comme diversion et dans le but de corserie spectacle, au beau milieu d'un intermde parl.

La vogue de la jdcara fut norme l'poque et dur a presque jusqu'aux dbuts de la Tonadillu, qui fut son hritire et dont insensiblementelte traa la route.

Lope de Rueda. -- Organisation relle du thtre espagnolLe x v i e sicle inar que avec la presque disparition dii oilla?cico consid+ comame orme lyrique, le dveloppement et I'apoge de la jdcora

et l'organisation relle du thtre espagnol, car si Juan del E,nci?a est consi$r, a juste titr e, comme I'u? des preiniers - t trks probablementle premier - ui organisa des reprsentations dans les ?alais. 1 honneur d avoir institu des reprsentations publiques et rtribues o la mu-sique avait une place dfinie et peu prs rgulire, revient Lope de +da (1 5p1 565 ). Ds le x v i e sicle,des troupes ambulantes parcou-raient l'Espagne en tous les sens. Les membres de ces troup es taient d ailleurs d assez curieux personnages : des comdiens avant tout, maisdes comdiens-chanteurs-danseurs-joueurs d'instruments, car, souvent. toutes ces fonctions se trouvaient tre la charge d'un seul artiste 4).

Les reprsentations de ces troupes ambulantes avaient lieu dans des ocFux trs pittoresques appels corrales, cours ou patios de certainesmaisons assez vastes pour tre transforms peu de frai s en thtres pro ~is oir es couverts dans leur resque totalit ar. seilles les partieslongeant les galeries taient protges des int mpnes ces corrales ainsi agencs devenaient le ren z - vvs obligatoire des comdiens am-bulants et des amateurs de spectacles, de musique et d e danse. G s corrales t?ient,soi?ent communs plusieurs maisons dont chaque fentre

devenait une loge (aposento) que le pr op~i tair e ouait

sa guise avec. nanmoins. 1obligation de verser une redevance aux uvres pieuses quigraient ces reprsentations. Par extension on appela ensuite corrales les premiers vrais thtres.Sville, Valence eurent des locaux fixes, stables. destins des reprsentations thtrales peu prs rgulires,. ds la premire moiti

du x v i e sicle. c'est--dire avant Madrid (1565). Mais ds ue la Cour, en tablissant ses quartiers daris cette dernire ville (1561), en fit-l avritable capitale de l'Espagne on peut dire que I essentiel L hi tre et. ar consquent, du thitr e lyrique espagnol s r roduit, s or aniseet se dveloppe Madr id. Barcelone, qui avait dkjh son thgtrc en 1591 Autrede Santa Cruz devenu le Teatro Prin ripa ensuite). Va ence,Sville, Cadix ne faisaient que suivre les directives donnes, invitablement, par la cour niadrilne (5).

Le XV le sicle. Zarzuelas , comedias harmonicas , oprasL.'Espagne fut la seconde grande nation (l'Allemagne ne la pc d e que de deux annes. avec la Daphn de Rinuccini imite par Opiir

et mise en musique ar Schtz. 1627) qui suivit l'exemple donn par les matres florentins crateurs d u drame lyriqiie. La Selou sin Amor(la Fort sans amoury, paroles de Lope de Vega et musique d'un aiiteur inconnu (6) fut, eri effet, excute au Palais Royal de Madrid lafin de l'anne 1629.Dans le sens lyrique et thtral du mot cet essai du t tre fort imparfait. comme le furent aussi les essais de Peri et-- -

1 ) Vil lan c ico : l'origine, c hant de uillono (dans le langage foda l on appelait villanos. vibin s, les campagnard s, les gens de roture, les gens du peup le ausai);les ~illan cico s taien t des chants d 'allure populaire et souvent de caractre relig ieux (ceux , no tamment, destins clbrer la naiqsance d u Chr is t) , mais allan t f rquem-ment jusqu 'au s ty le madr igalesque. Francisco Asenjo Barb ien ' publia duna son Cancionero Mus ical de los s ig losX V X Vl Mad r id , 1 8 9 0 ) 8 6 co mp os i tio ns d e Ju indel Encina dont la plupart des uillancicos uiiliss pour 5es pices lyriques. Encina cn vit quelqu e 1 73 pieces lyrique8 avant sa 25' ann e.

(2) Bibliographie : Cancionero Mu sica l de los s ig los X V XV de Barb ier i (cit la no te 1). Sobre Juan d el Encin a tnbsico y por ta, par Rnfael Mitjnna.Malag a , 1 8 9 5 . Ju an d e l En c in a y los or igenes del T eafro Esp ano l par Emilio Cofareloy Mo r i p u b l i d an s le s Es tu d io s d e H is to r ia L i te r o r iade Espuna, d ition de 1s'7 wista EsPa nola, Mad r id 1901, pages 101 181. Cette mme tud e paru t pour la premire lo is, moins complete, dans la revue Espoiia M0derr.a. Ma dr id 18 94 cequi explique l 'apparente contrad iction d e la Enciclopedia E spas a qu i donne tan t t one date. tan t t l 'au tre dans les ar ticles consacrs del Encina ou Cotarelo .

(3) JP car a d e zaca r, mot a r ab e : narration d 'un fait mmorable. Narration gaie et musique qui l 'accompagne. Danse tire de la jhcaro . Enieio bled e gens gais etbruyants qu i paroureiit les rues, la nuit, en chantant et en faisan1 du tapag e. O n dsignait aussi par ce moi l'ensemble d e jaques. rufians ou Irippons et, par extens ion, lcilrv ie turbulente et p icaresque. mais dans le sens gai du mot.

(4) Le' chronique, du temps (dbut d u XV ll e s icle) citen t, par exemple, Mar ia Cbrd oba de la Vega. d ite Am arilis , qu i tait , parait- il , prodigieuse. car elledeclamiit , chantait, jouait d e p lusieurs instruments et dansait , se rendant ainsi d igne de louanges et d 'applaudissements.

( 5 ) H is to r ia ec les ih st tca d e r a n ad a ( G r an ad a . 1 6 3 8 ) ci t e p a r S ch ack .El Teatro de Vale ncia desde su or igen haata nuestros d ias , par Luis La mar ca (Valencia,1 8 4 0) . H is to r ia d e la I l t e r a tu ra y d e l a r f e d r ami i ico en E sp an a , p a r A d o l f o F ed er ico, co n de d e S ch ack ( t r ad u ct ion p a r Ed u ar d o d e M er , p remier v o lu me , Mad r id . 1 8 8 5 ) .

( 6) O n a a t tr ib u to r t a Ber n a r d o Clav ijo l a mu s iqu e d e L a S e lv a s in A mo r: Clavijo est mor t en 1626) .


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Caccini. qui aboutirent. cependant, au splendide Orfeo de Monteverde (1607); mais dans quelle mesure l'exemple d e cc dernier fut-il suivipar l'illustrateur musical de Lope de Vega? Nous I1ignorpns car la partition .espagnole demeure introuvable. Nous devoiis nous borner enre-gistrer le fait et la date en attendant que I'on dcouvre un jour, dan s les, archives de quelque yieux .palais espagnol npuisables sources desurprises des donnes un peu plus tangibles. A en juger ar les ind cations dont le texte littraire fourmille, I? musique dut jouer un r61econsidrable dans cette pice ; ucune prcision n'est possi e ce sujet. A propos de cette uvre deux thhses s opposent : une de Barbier;,d'aprs laquelle La Selva sin Amor tait bel ,et b$m .un opra entirement ch ant : 'autre d e Felipe Pedrell, qui tend prouver t c'estune simple hypothse ue certaines parties n taient as chantes mais dclames. ce qui ferait tout d e mme de cette pice une parfaitecomdie lyrique, c'est--dire ce que l'on appellera zarzu e P un peu plus tard.

Le jalon suivant fut pos par El Jardin de Falerina, de Calderan. musique d'auteur inconnu, pice qui date de l'anne 1648 (1).Nous devons au regrett Felipe Pedrell la connaissance de cinq fragments de la partition de cette comdie : un, publi dans le trorsimc

cahier de son Teatro Lirico Espafiol anterior al siglo XIX La Cornfia, 1897, ouvrage introuvable) les quat re autres dans le splendide Catn'lechde la Biblioleca Musical de la Diputacici de Barcelona (vol. II pages 287-291).Dans La Purpura de la rosa et daiis El Laurel de Apolo, de Calderon. comme dans le jardi n de la Falerina. la musiqiie instrumentale et

la musique vocale (soli ou churs) alternaient avec les parls. forme primitive de la zarzuela. Le mot zarzuela appliqu au th tre lyriqueprend son origine d'un lieu de plaisance construit our l'agrment de la Cour de Philippe I V par le cardinal-infant Don Fernando,aux environsde Madrid (dans le domaine du Pardo) en un en 2oit appel dj Zarzuela, ronceraie, parce que couvert de ces peti ts arbrisseaux sauvages etpineux que sont les ronces, zar tus , zarzales. C'est d ans le thtre de ce palais que I'on reprsenta les premires comdies lyriques de Calderonde la Barca, et c'est ainsi que de fiestas dc Zarzuela on fit zqzuelas tout court: le contenant do nnant sori nom au contenu. Notons, t tre.decuriosit, que Lope de Vega, dans une de ses pices, La Esposa de los Cantares, introduit une da nseap pele zarzuela ; 'est la seule applicationque nous connaissions de ce mot la danse. La premire uvre ainsi appelF fut prcisment hl Laurel de Apolo (Le Laurier d Apollon).zarzuela en dos jornadas (en deux actes) de Calder on de la Barca, qui devait tr e joue au tht re de Lu Larzuelu en 1657, mais le roi Philippe I Vtant rentr Madrid la pice fut joue au Retiro.

Chronologiqueme?t il faut citer la zarzuela Hipermenestra y Linceo, crite en 1687 par le comte de Clavijo.Mais hien qu'appeles zarzuelas.grand no mbre de ces pibces peuvent tre considres comme des opras. D ailleurs le mot opera ne se rctroiive gure en Espagne avant la findu xviie sicle ; e mot tait italien et ne fit vraiment partie du vocabulaire esqagnol que beaucoup plus tard , lorsque, pour ainsi dire, toutesles formes lyriques autochtones furent absorbes par opra italien et que celui-ci rgna en matre absolu dans le domaine lyrique espagnol.

En 1698 deux troupes en collaboration rptaient Madr id une fiesta de dpera (fte d'opr a) omme on,d isai t une fiesta de zarzuelo(fte de zarzuela) -- mais les papiers de I'Archivo Municipal de Madr id , d'o Cotarelo tient ce reriseignenient. n en disent pas plus long. Le7 Fvrier 1700 il est question aussi d'un e cipera cantada. mais l s ar rte le renseignement.

Antonio Literes et Sebastihn Duron, d eux musiciens dont nous aurons parler plus loin, crivirent aussi des zarzuelas ; e remier, Acis yulatea, zarzuela herdica, ainsi appele en raison du sujet, et Jupiter y Danae ; e second. L a Selva encant


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Antonio Literes avecAcis y Calatea 1707).Jos de Nebra avecDe los encanto del amor la miisica es el mayor (1 725) et Diego Lana avecPor conseguir la deidad entregarsc al precipicio (1733) sont des exemples de ces capitulations forces.

Pendant cette priode. et l 'une d e ses cratures e Marquis d e Scotti (italien, comme de-juste) dclarrent la guerreh la,Municipali t i de Madrid q ui quelque sorte po ur ses musiciens; on seulem ent ses re-qutes fure nt jetes au panicr mais encoreil n y eut pas d humiliation qui La seule concession que l'on fit au public madrilne fu t de traduire en castillan les textesitaliens qui, non compiis. avaient vertu de faire-biller les spectateurs. Alprspue Nebra, compositeur espagnol trs estim,touchait6 raux our une partition( uelque IH) francs or) un simple chanteur com ique italien touchait600 doblones or par ari (12.000 frahcs oi,e nv ir on ). 8 e s t a in si q u * ~ l i t a b c ~ %ar nh e eut l 'ide, dans le but de distraire Philip eV. neurasthnique. d? faire venir le clhbre castrat bolonaisFanneIli cote que cote. F ar in el li M v a b la Gra nja, sjour rYyal. en Ao t '737 ; Phili pe V I0entendit mmdiatement et fut littralementsduit par le charme du plus fameuxsopraniste de l 'poque. our m h e , hl instigation Be son kpouse. PhilippeV signa un dkret aux termes

duq uel Farinelli jouissait d'un tr aitem ent de 135.000 rfaux , voiture et logeme nt our lui e t sa fami le dans ses palais et )hteaux (1). Et cefurent tout de suite des cadeaux royaux dans toute acception du terme: du L i . un sien portrai t garni de diamants d une valeur de milledoublons or ; e la Reine, une bote d 'o r- av e~ eyx gros diaman ts (500 doublons. or) conten ant une bonne somm e, et ainsi de suite (la liste estvraiment trop longue). Il est vrai que Farinelli tait capable de cha nter des vocalises de cent cin quante notes sur une seule syllabe. D'aprs lesMernorias Cronoldgicas de Luis Carmena y Millhn. en quelques mois (fin 1739 au commencement de 1740) on dpensa en ftes d e musiqueitalienne donndes par des artistes italiens. trois millions et demi de.r+x ( rs d'un, million d e francs or). O n peut juger par ce sim ple dtailquelles immenses sommes a d d payer l 'Espagne pour la dnationalisation Bes m u q u e . et combien, h ce prix, elle fut complte....

L'avnement de Ferdinand VI au trne 1746) ne change pas grand chose la situation ; FaripeIli reste au pouvoir et bien q('i1 n'abusa,darait-il, jamais, de sa uissance, i ne cessa e rotger largement ses compatriotes. O n pe.ut le lui pardonner quarid on pense qu un-hom mecomme Domenico S p r at t i a pu j?u r de. ce? t ienfaits(2). Des hommes c o m m Fannelli purent. cependant. rendre de granda scrvlces, carnon seulement il tait un graiid artiste mais c est beaucoup grce lui que le thtre du.Buen Retiro devint un fo er de culture lyrique de

de l'poque.out premier ordre. On y entendait les plus belles uvres montes avec une relle magnificence et interprtes par es plus grands chanteu rs

Cett e situation, si pnible ou rl es musiciens espagnols et si heureus e pour leurs collgues italiens n'tait pas particu lire Madr id ; Barce-lone, second foyer lyrique de1Epagne,.subissait le mme sort. Catalans es say r ~n t k n la rsistance. mais sa?s autre rsultat que I'instau-ration presque imm diate de l'opra italien sous les auspices de Archid uc Charles d Autriche . Au dpa rt de.ce.prince es artistes italiens venush Barcelone sous sa bienveillante protection y restrent; eurs descendants n ont pas encore renonc au territoire ib6rique.

On cite les Valls. les C as, les Rabassa parmi ceu x qui essayrent de ragir con trel'invasion italienne; t dans l '&norme atras d'oeuvres

lyriques reprksentes h cette poque c'est h peine si nous dcouvrons quelques exceptions:I'Anfigono. opra du matre catalan Jos Duran(reprsent en 1760); El desdn con el desdn,de Carlos Baguer (uri autre matre catalan), reprsent en 1797; El drh01 de Diana. clbre opradu matre valencien Martin y Soler jou pour la premire fois Vienne (1785) puis Barcelone (3). Mais si les noms des auteurs son tespagnols, la musique ne l'tait plus; a mode tait italienne et ses arrts absolus.

Avec Mad rid e t Barcelone il faut citer aussi, parmi les villes envahies par le flau italien, Cadix, ValcnF. Saragosse et Syille; ette der-nire ville chappa, en partie,h ' invasion, parce que les reprsentations d e comdies taient pour ainsi dire interditespar Eglise. On fut tol-raiit po ur l 'op ra pendant le sjour des Rois et cela suffit dclencher le mouvement envahisseur.

Il serait injuste d e dire qu e tous nos mu siciens cour bre nt I'chinesou s la rafale italienne. -.'ailciennezarzuela. form e lyrique autochtone,fdt reprise et, on peut le dire, renouvele r Antonio Rodriguez de Hi ta. contem orain et ami de Goya et collaborateur du grand Ramon d ela Cruz. S i sa premirezarzueIa Briseida fia st encore une uvre,itaIienne (.) Las Segadora.s,de +llecas (1768) et. surtout.Las Labra-doras de Murcia (1769) sont des expressions de art natipnal car, ddaignant le milieu hroique qui tait la rgle r m i es pseudo-classiques,les aute urs avaient dans l'lment en lui conservant tout son pittoresque et toute sa saveur originel e

Pablo Esteve, don t nous arlerons plus loin, +lare dans lePrdlogo d e &os jardines de Aranjuez avoir fait uvre purement castillaneu et avoir mdit su r le gnieB notre nation afind tre d'?ccord avec sa spcifi ue et notoire vivacit)) 1768). Aprds cette dclara tion peut-on3outer d e l 'anciennet des lettres de noblesse y nationalisme musical espagno ?.Rosales. Garcia Pacheco, Blas de Laserna (?ur lepuel nousreviendrons lus loin) vinrent h la rescousse et bientt les uvres de caractre national formrent un important noyau de raction d oh surgit,altire et vai ante. la trs espagnoleTonadilla.

La Tonadilla, jeu lyrique et drapeau national

On arle souvent de latonadilla comm e de 'ancienne zarzuela, c'?st-h-dire, sans s a ~ o iri de prs ni d e l?in ce qu:taient e t reprsentaientl'une et autre. So uvent mme on a on fo nd u une avec l 'autre en raison de certaines similitudes morphologiques qui ne sont, en ralit, quedes liens de parent.La zarzuela ancienne ont nous venons de parler- ar ses dveloppements, pa? son envergure, par l ' importance d utexte potique, par la frqu ente intervention du ba;llet, par sa m?se en scne, par les sujets qu:IlF illustrait, emprunts e n gnral hla lgende,

l'histoire, h la mythologie, aux grands po ye s d amour; ar appareil orche?tral mme, qui accompagnait, ait plus voisin: de opr a oude l'opra-comique que de la tonadilla. L ancienne zarzuela (5) tait srieuse)) ; la fonadilla a p pa rt e na it a u g en re p ic ar es u ~ .netonadilla tait une scdne de courte dure, gnralement de caractrepopuiairearle, c tpnte , souvent dansCe et confie, d ha tude, hun petit nombre de personnages (h un seul, quelquefois). Or, une zarzue a ous 'avons djh dit vait, couramm ent, deux ou trois actes.

1) OrLenu u eofablectrntenfo de la o ~ t a n Espana. par E. Cotalero, ouvrage dj cit.,(2) Farine lli protgea-t-il. en ralit . Scarlat ti ? Si oui. nous ne parvenons pas nous expliquer la vie ob8curc - 'est le mot -de Domenico Scarlat ti a Madrid.

Scarlat ti n'tait pas seulement un incomparable claveciniste et un compositeur exceptionnel de picei pour clavecin ; l tait aussi un grand compoeiteor lyrique. Nous necomprenons pas pourquoi si Farinel li tait. comme l on dit, un grand ami de Scarlatti. les uvres lyriq ues de ce de rnier rie figurent par au premier rang parmi les plus bell esdes plus illustres compositeurs italiens jous en Espagne pendant cette Nous n'avons pas eu le temps de pous ur fond les rocherchu sur cette question, maisdans la quantit jA considralle de documents que nous postdons ou qui wnt passs par nos mains* nous n'avons rien trouv qui sW y apporte. Le S wla ti i lyrique Ciutinconnu en Ea pa pe . Et nous pensons parfois qu'il Ctait plus facile et moins dangereux pour Farine lli de r protger un homme comme Scarlat ti en espces sonri antu quede lui domer la p h aquelle il avait droit d e par son goie.

(3) Les relations poliiiques et musicales entre IIAqtriche t l'Espagne taient extrmement suivies et pour cause. Chacun s ut quel considrable nombre de lienshistoriques unb aien t ces deux pays.

(4) Nous avons dj dit que les musiciens espaanols taient systmatiquement exclus d e la vie musicale ; e dilemme tait pour eux, net comme le tranchant de laguillotine : ou devenir italien ou disparatre.

(5) 11 y a un ablme entre la zarzuela ancienne et la m odeme, celle qui prit, au XIX' sicle. l place de la fonadtlla. genre lyrique b iud . devenu le prototype decm que nous a pelons chez nous le gLnero chiw ( le petit g ar e) sinon p r ses dimensions du moins par aon esprit. Avilie. dchue, encanaille. la zarzuela du X IX e s i d ecrt un. f m e 'yrique hybride. qui tient du vaudeville h g u s autant que de la revue ; utant de la fonadflla que de l'opra bouffe italien. Bien que destine au peuple, lazarzu ch du Xl Xe ricle fut plutbt un lment de corruption que de culture. El le redressa un peu sa dignit dchue avec Caztnmbide. Barbiui, Anie ta, Oudrid, Bretbn.ch ap la t Vives. et raderiat c s moments grande zarzuela. Mu s put exceptions on ne dcauv re aous cette tiquette que des sous-prodoits italo-frangaiumCl ux plus bas Boa-Bons et k u x commum nationaux. O n peut dire. un s axagra, que le XlXe sicle espagnol a empoistmn en grande partie par le mauvab opraitalien par I'mfecte zmzuela dite u p ip o l e. L'on et l'autre n'taient q ue des produits commerciaux de la plus basse qualit qui, habilement lancs. s'emparren t de la viemu aul e srpagnole devenue certaines ip og un et en endroits nn march d'iemara nt rengaines lyriques.


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La tonudilla Ctait considre et utilise comme lever de rideau, comme intermde ou encore comme fin.de spectacle f in de l ies ta) 'est-A-dire,la tonadilla tait.en ralit. un complment de,spectacle. La zarzuela . au contraire, tait un spectacle lyfi ue complet et indpen dant. Aucuneconfusion n'est donc possible entr e l'une et I autr e de ces formes lyriques malgr les apparences. Ceci li t, essayons d'esquisser les origines,l'volution et l'histoire de la tonadilla.

On appelait ionadillas au X V I I I ~ icle, en Espahne.de petits int ermdes decaractr e picaresque o des parties tantt parles,tantt chantes,alternaient avec des danses d'origine populaire nralement. Rarement pathtique, la ionadilla tait, quelquefois, sentimentale mais, le plussouvent, cVest,dans e domaine du comique, d u gurlesque et de la satire q


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de jeu lyrique, u n geste de rvolte contr e l'tranger, contr e la musiq ue et les murs Ctrangres et contre l'exotisme envahissant. Cc fut un cride nationalisme passionn, mais sans haine ni violence ; erriblement satirique, oui, mais sans amertume.

II est difficile de s'imaginer. aujou rd'hu i, ce qu'taient les tonadillas espagnoles au X V ~ icle si nous nouS en rapportions aux forme sriques des autre s pays, nous les rap rocherions de s Intermezzi italiens, des bons vaudevilles franais. des Liederspiel allemands, ou bien de s

Jallad's Oprra anglais. Mais n tonaL1las taient plus et moins et un peu.tout cela. Au point de vue littraire la tonadilla tait la sy nth ke detoutes les ractions, de tou s les mouvements de la vie de l'poque. To ut tait bon p our les tonadillas ; out devenait prtexte des commentairesdan s ces feuilletons jous, chants et danss es extravagances de l a mode francisante ; es carts des politiciens ; es faiblesses certainspersonna s en vue, hommes ou femmes ; es murs d e certains milieux, bourgeois ou. paysans, militaires ou civils ; a manie de exotisme,qu l fPt Fanais ou italien ; es fadaisjs de l'amour transi. le bieo ism e, I*ava?cc. l'ambition, les candeurs feintes d'adolescentes tro p avertiesou les bonts bnvoles des femmes d un certain ge ... oui tait vis,situ et jug en quelques instants et comme par enchantement. Rapides,alertes, anims d'un dynamisme ino u, des mots drles, des expressions railleuses, des interjections crues et nettes, fusent et s'entrecroise ntavec les pithtes les plus cinglantes et les traits. les plus acers 1) dans la chaude et mouvante atmosp hre de l'action scnique,admirablement soutenue par une musique gaie. pimpante. trpidante ou attendrie, faite de vivacit, ,d'humour et de charme. Onpeut se faire une ide de tout ce que la t~nad illa .~o uva it eflter de la vie de ltp o ue en jetant u n coup d il sur.les personnages qu'ellemettait aux rises ubergistes et gitanes, paysans et citadins, toreros et matres de danse 7eux-ci pres ue toujours franais) ; manolas (femmes du

d r i d , de me ur s quelque peu drg1es)et chisperos (la rplique. peu de chose prs, de a manola); majos et majas (beauxet belles,~ E h : l a galanterie, d'une catgorie plus leve que les manolas mais pratiquant, en gnral, les m8mes (( vertus )]) ontrebandiers et militaires,chulos et chulas (variantes de la u faun e)) picaresque madrilne) ; tudiants, petits-matres, a bbs parfum s, pages et seigneurs, madamitas (leslgantes francises), currutacos et currutacas (muscadins et muscadines), marchands de pltres moulCs (type classique du marchand ambulantitalien), march ands de fruits, veuves inconsolables. vieillards obstins, poux en ruptur e de ban et uelquefois. les acteurs eux-mmes qui

I" 9rouvaient 18 un moyen ine discret de se ( dCmolir ) rciproquem ent ou d'ttler les misres propres eur tat. Aussi lon que puisse paratrece grouillant inventaire, i est loin de la ralit, car la vie et les vriements de I poque tenouvellaient sans cesse et les sujets et les personnages.Comme de juste, la Cour, soumise de influences trangres, et avec elle la noblesse, l'aristocratie et tous ceux qui par got

ou par intrt leur prtaien t leur appui. ento iiraient d'un immense ddain ce s subtiles et plaisantes fleurs lyriques qu'taient les tonadillas.Le peuple madrilne, par contre, fidle tout ce qui tait bien lui s'en dlectait tel point que beaucoup de chansons tires de ces tonadillasdevin rent populaires, allant mme jusqu oublier le nom de leurs auteu rs ; c'est le cas de la prem ire d e nos Chansons Picaresques, d'auteurinconnu, transmise, pourtant, par tradition populaire. a Tirana d e L;aserna, appele Tira na del Tripili (voir notre second recueil) devint,aiissi, populaire et figure comme telle dans maint recueil du xrxe sicle. C est ainsi que, lentement,.ins.ensiblement, ces miisiqiies allgres, dsin-voltes et si di~e rse men t olores, iss u~ s, n quelque sorte, du peuple, finirent leur tour par enrichir de leur substance l trsor populaire dela musique espagnole dont elles constituent un des apports les plus curieux et les lus attachants.

Expression de vie, la tonadilla se dveloppa avec une rapidit inoue. M isson, parat-il, en aurait compos quelque 180 en nelif annes.Aprs lui, deux matres, Pablo Esteve et Blas de Laserna (dont il sera question lus loin) vourent aussi leurs prodigieuses activits la tonadilla,

leve par eux, surtout , au rang de vritables comdies lyriques. Et pou rtant 'emploi de tonadillero (compositeur de tonadillas) n tait pas unesincure, Car, d'aprs un tarif de l'poque conserv aux Archives de l'Htel de Ville de Madrid. les lionoraires que la municipalit accordaitpour la composition d'une tonadilla taient de 200 raux, somme drisoire mme pour l'poque (50 francs or, environ). Les obligations d'untonadillero taient cepen dant bien lourdes ; elles condamnaient le musicien chef de troupe (rle que tenaient de leur temps Esteve et Laserna,les deux p lus gran ds tonadilleros de l'Espagne), composer la musique des ionadillas, des zarzu elas et des corn6dies ; . la faire rpter auxcomdiens, chanteurs et danseurs ; conduire les reprsentations l'orchestre et au clavecin et, en outre,. remplir les forictions de directeur dethtre. Or, l'anne thtrale comportait une moyenne d'environ 62 tonadillas composer, pl is la musique ncessaire polir complter la srieannuelle de spectacles (intermdes, petites comdies, zarzuelas, etc...). Braves et hroques artisans d e notre renaissance musicale

Nous ne pouvons pas songer crire ici toute. l'histoire d e la tonadilla sous peiqe de nous bro?illr avec notre bienyeillant diteu r, cettesimple bauche dpassant dj de beaucoup les limites auxquelles toute prface doit s astreindre. Mais nous devons au moins nommer les prin-cipaux illustrateurs de ce genre lyrique, au-dessus desquels il faut toujours placer Esteve et Laserna. Antonio Cuerrero, Pablo del Moral, ManuelPla. Antonio Rosales, Castel, Palomino, Juan Manuel, Calvin, Laporta, Acer,o,.M?rcolini, Tomis Presas, Pareja, Ferrira. Aranqz, Ferrandire,de La Torre, Jacinto Valledor. voila, au hasard, des noms irrtimeinent lis histoire dc la tonadilla, forme lyrique nationale qu ils ennob lirentcourageusem ent et gnreusement. C ar il faut b e n le dire, la. tonadilla occu dans notre histoire, une place considrable. Laserna lui-mmese charge de nous renseigner exactement sur importance. prise par la tona 8 ll? dans la vie mysicale espagnole dans un des nom breux mC-moires qii'il adressa ses suprieurs il explique, pour lgitimer une demande d aiigmentatiori d hor)oraircs, (( que les t~ na di ll as ont deoenues des(( pices d'opra dont l a composition demande plus de temps e t plus de soins qu' ai ~p ur ao ~n t Dans ce mme mmoire il demande aussi que l'ondiminue le nom bre de tonadillas crire (qui tait de 62 environ, au dbut , et qui avait dj t rduit 40) car , dit-il. (( vu ritportunce que ces(( pices on t prise, leur nouoelle forme et le goOt dlica t d u public, il n y a pas en Espagne n i en Ital ie un musicien capable d'crire qu aran te uures(( de ce genre en une anne)).

Musicalement parlant, la tonadilla offra.it.un cur ieux mlange de lie ux co mmuns tirs soit de la musique italienne en vogue, soit des flons-flons populaires, et des traits frappants d'originalit et de fraich eur bien marqu s du sceau national. Nat?relle et sans apprt. la musique d e latonadilla allait droit au cur du peuple. I l faut supposer, dit M itlana. ces chansons dan$ la bouche d une de ces gaillardes dlures, fortes

en gueule des barrio.~ ajos (des bas quartiers) qui, les poings sur les hanches sait tenir tte, avec sa langue dlie, t o ~ t ~ l e ovde. mme(( l n justice )). Tel tait le caractre de ces tiranas et d,e, ces ~e~uidi1la.s nchasses dans les toriadillas, chants tou~ours malicieux, picaTsques,quelquefois crus et soilvent mme dvergond s, pqur interprtation desquels il fallait non,.seulement une voix frache, souple et agile maisencore de gran ds don s naturels, beaucoup d e facil t, de la.verve, de la grce. le sens de ironie et pas mal de sel et de piment comme nousdisons chez nous. On peu t dire q ue les ionadillas taient. musicalement parlant, les petites-filles lyriques d u Lazari lo cle Tormes, de La Celestina,de El Corbacho, des chansons de l'Archiprtre de Hita, d e El Diablo Cojuelo ou d e Rinconete y Cortadillo, monuments et essence mme de l'espritpicaresque espagnol.

Nanmoins, nous l'avons .indiqu=, 'infliience ital e?ne persiste, dans les ionadillas pour deux raisons. D'abo rd, parce qu e les compositeursespagnols, par prudence, d eva len tten ir compte +s habitudes acquises pend ant presque un siPle ; t ensuite, parce q ue,. cepu e nous pourrionsappeler la techniqu e nationale ta t pour ainsi dire crer de toutes pieces. Aussi, ??us voyons des bouts de nilodies italiennes altern er avecdes refrains d'atelier et des rengaines d'aveugles ; des formules i~a~ ulitai nes ou siciliennes avec des chants populaires espagnols ; es dansesvillageoises avec des rythmes de ballet d'o pra ; a classique sgu idil la frate rniser avec la tiranu, plus moderne e.t par consquent, moins pure.Dans tel bolero ou da ns telle seuillana apparat brusquemen t une cadence, un co ntour, un dessin transalpin. Tel couplet tait d e coupefranaise parce que les paroles contiennent une allusion nos voisins (voir dans le second reciieil Las, Maj as de Paris), trs louable souc devrit, d'ailleurs ; mais telle autre chanson o l'on tourn e au ridicule les profuses c.olorature des airs italiens apparat eng uirlande d e vocalisestresses autour d'un thme d'alliire populaire ; tyle disparate et bizarre, certes? m?? surpre nant par la souplesse, la grce et I'abondpnce mlo-dique,.d'un e varitt prodigieuse: par ses f?rriies rythmique s, nonchalante s ou incisives, mais sans cesse renouveles ; par la niul~ip icit de sestransitions brusques et inattendues, mais si logiques, au fond et si bien venues. Style trs souvent dsordonn, dcousu mme, mais sduisant

1 ) Les paroles des tonadillos demeurent quelquefois incomprhensibles pour nous, parce que, souvent elles font rllirsion des vnements d un intrt purementlocal dont l actualit s effaait rapidement. D autres fois. les librettistes rs peu pays ssemblaient. dfaut d ides solides. des mots quelconques, des onomatopes,der interjections arec des bribes de phrases double sens ou sans signification bien pr cle . calembredaines ci niaiseries que seuls le s gestes, l es regards, 1e.i attitudes etl habilet thGtrale et vocale de s interprtes rendaient sinon in t~ ll i~ ib le s, u moins exprenaifs.


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malgr tout, par ce qu'il voque t suggre dans IDegprit 'un musicien curieux et comprhensif. II suffit 8 notre pa nd ami Enrique Granados,si regrett, de lire quelques-unes des chansons picaresques que nous avons habilles et qu'il connut ar Pedrell, pour crer ses Tonadillasfans le style ancien lment gnrateur essentiel d e se yescas (voir A la Jota de Esteve, et a Tirana del ripili de Lasema. dans notre secondrecueil), c'est-8-dire de ce qu'il y a de lus caractristique dans sa production. Amadeo Vives n a pas ddaign non us de boire la source

r IlPes tonadiliaa ; ertaines pages de ses Pnciones epigrandticas et d e sa c o d i e +que Dosa Fr


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P R L U D EA QUATORZE AIRS ESPAGNOLS ANCIENS

D e u x i m e Pa r t i e

Pourquoi ces Chants et ces Chansons ont-ils t harmonitCset pourquoi l'ont-ils t " ibrement .

Avant de parler des aeuvres elks-mmes e) de leurs auteurs, une dclaration de ~ ri nc ip e ous ~ ar af t hs sa ir e pour justifier la psrtqui nous revient dans ce travail, cest: hdir e harmonisation confie au .

C'est au vnrable et regrett musicologue et corn siteur espagnol elipe Pedrell que nous devons la connaissance de la lupart d esr flianOthmes lyriques que nous avons harmonus ou ~l u t 6 t abills, car notre travail excMe un p u . croyons-nous, ce que l'on a couram-ment l*harmonisation d'un chant. Beaucoup de ces thmes, paruren t. en effet, dans le. tro Lirico Espufi01 .anterior al siglo x F(I).uwagedevenu introuvable depuis longtemps e t don t personne n a os entreprendre la r+5dition. sans.doute en raison de son manque d utilit pra-tique (2). et peut-tre aussi parce que les erreurs fourmillent tout le long de ouvrage. Mais PFdrell ~u b l i a es thmes tels qu'il lestrouva, c'est--dire nus ; une basse gnralement pauvre, flot fante, incertaine. sans aucune indication de chiffrage, guivant l'habi tude prise

pour ce genre de musique, aussi bien en E s agne qu'en .Italie el est le plus souvent leur seul vtement harmonique.En ces pays, et surtout en Espagne. 1ha tude de chiffrer les basses dans les uvres profanes s'tait rdue peu B peu. Les musiciensaccompagnateurs coutaient et suivaient les chanteurs. en ommt ?lus ou moins richement ces basses sans cEffres, selon leur goilt, leur talentou leur habilet. On voit p?r lii la, part qye I.~mtrov sation prenaif %s acco? gnement des uvres lynqu es ; et par lh aussi, les droitsPont p u t user un compositeur auloyrd hui, s il n es) pas trop indiscret et s connat un peu le style d e l'poque. Les vieux musiciensde jadis, rompus B ce genre d exercice, s y retrouvaient facilement ; ceux qui, de nos jours, ont pratiqu B fond.la musique des X V I ~et X V I I I ~ icles n'auront pas de peine non plus retrouver les assises harmoniques de ces petits monur?ents. Mais e n'est pas le cas

; une fois engag dans ce chemin, on rencontre spuvent des ronces B carter. et passablement d epines pafm toutes *ces fleurs ;famateUr recule ; es interprtes hanteurs ou ca ny n ce s e. dcouragent. et pensent que la musicologie amri comprise est unechose bien agrable peut-tre pour qu~lqueyuns, my s pas tr&s utile pour eux.

L'art de l'accompagnement, tel qu il ktait compris par nos anctres, devient de plus en lus une exception de nos jours. Ds lors,que se passe-t-il ? On ferme ces livres et on les serre bien soigneusement dans un tiroir ... Voici en effet .ente ans. environ, que. FelipePedrell nous rvla la des thmes que nouh avons traits ; quelle diffusion ont-ils obtenus, depu., dans le monde musical, enEspagne mme ? Aucune, disons-le franchement. F r pntre, entre le moment oh nous avons remis ce travail notre dit eur-e t sa publi-cation (soit en quelques mois), ces uvres. encore indites, ont figur aux programmes de plus de trente-trois auditions, B Paris seplement.Voici donc Marin, Duron, Bassa, Ftrre r, Literes. Esteve . Laserna renaissant B la vie, et mls trente-trois fois, en l'espace de quelquessemaines, au mouvement musical d une ville comme Paris I

Voila qui donnerait d$ une remire raison B notr e travail l y en a d'autres.Des hommes gomme Literes. h t ev e et Laserna taient t r h capables d'crire une partition excellente $ trs complte ; ls en avaient

b u m i maintes fois la preuve. Mais encore leur en fallait-; le temps ; or. nous savons que Mison crivit quelque centtonadillas en l'espace de neuf annes, et que Lasema en ahi ss huit cents signes de son nom; nous savons aussi, dl ap rh 9 re- npcahier escharges qui leur tait impos, qu'Esteve et k e r n a devaient fourn r r saison jusqu9h quarante tonadill?~ et mme davantage Onimagine, dans ces conditions, comment pouvait tr e excut ce travail. artie essentielle, qui tait la partie chante, tait rapidementpense et note, sans plus ; mais la partie d'accompagnement tait bcle htivement, et consistait souvent e n- un e sorte de carcasse har-monique rudimentaire, que les instrumentistes d u petit orchestre cornpltaie. de leur mieux, laissant le soin de (( boucher les trous ))au clavecin ou au piano, lequel tait gknralement tenu par le compositeur lui-mme (3).

Sans vouloir corriger ni augmenter l'uvre de ces matres,. nous avons seulement essay


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Et, suivan t une vieille tradi tion technique nationale, nous ne nous sommes pas fait un devoir absolu d'vit er certaines successions de quintes ,ni certaines fausses relations i mme certaines rsolutions anormales de la sensible 1

La plupart de ces chants nous so?t parvenus, nous le rptons encore, piteuaemenf nus. F u f les avons habills de notre mieux. Dau-cuns trouveront qu'ils le sont trop ; d autres qu'ils ne le sont pas assez : pour 1 imprialiste il n y a jamais que des jacobins ; pour ceux-ci il ngy a jamais ue des impkrialistes. Plutt uA contenter tout le monde, nous avons song surtout ce que ces personna es ] quittent

cartons des b%liothques, pour prendre p ace dans le mouyement musical contempqr?in. c de leurs illustres rivaux b adis, fran-ais ou italiens. Or, pratiquement, c'est au concert qu aboutit fatalement toute l'activit musciale contem ?raine. Ns pour le thtre,

es personnages, que nous avons fait ntres, ne sont pas trop dplacs dans une salle de musique; encore fa1 Pit-il en les habillant, penseraux dimensions de cette salle, A l'orchestre petit ou grand que le piano doit remplacer ; Al'absence de dcors, la ncessit de raliser,en quelques accords et en quelques dessins effacs, une complte trans osition de l'ambiance, sans oublier pourtant le cadre dans lequeli ls avaient t p lacs jadis . h i oit dit pour les CHANTS LYRIQUES.

Quant aux CHANSONS PICARESQU B, nous sommes alls loin : il a fallu recrer en quelques instants, car ces chansons sonttoutes brves, une atmosphre trs particulire. Dans la premire rtie de ce Prlude (premier de nos deux cahiers), nous avons dit dansPuelles conditions la Tonadilla est ne. a vcu et s'est dyeloppe. .1 nous fallait donc voquer, en quelques mesures, une parureorchestrale, lyrique, thtrale et chrorgfaphique, o la finesse s'alliait A la t?uculence. la malice laetendresse. l'ironie la candeur. Quelquesaccords bien sages, plaqus et le, n eussent gure convenu B cette musique ; lancer au contraire le thme toute vole et suivre sonsillage ; voilh, croyons-nous, onne mthode pour reconstituer l'essence de ces chansons. Issues du chant populaire et devenues souventpopulaires elles-mmes, ces Chansons Picaresques ont t traites par nous comme de simples chansons populaires du xvrrie sicle.

Des (Euvres contenues dans ses deux Cahiers et de leurs auteurs.Questions connexes.

L Espagnf est et restera toujours un pays A contrastes : nous en frouvons une nouvelle preuve dans ces +ux ,cahiers, o se manifestentdeux styles d expression 1 ique diamtralement opposs. Le premier, rave, altier, pathtique et empre~nt d une certaine ampkur, estreprsentk ici r Sept C nts Lyriques (le premier d e ces deu x cahiers , dnomination sous laquelle nous avons group sep t airs com-poah entre la du si kl e et celle du XVIIP. est p u , assurment, mais nous avons pens qu'il fallait un commencement toutechose

EiCgiaques oii madrigalesques, passionns ou simp ement lgants. loquents sans emphase, ces airs reprsenten t, en quelque sorte,les tendances lyri ues aristocratiques, et dclent les influences sub es par l'Espagne, depuis Charles I I et surtout depuis Philippe V,jinque Charles 19.Nous les appelons Chants Lyriques. par opposition aux Chaqsons Picaresques qui composent le second cah ier; nousiwions pu les appeler tout aussi bien Airs de Cour (Cantares de Sala,comme disait Vicente Espinel au xvrie sicle), si deux d'entre euxm drivaient de la Tonadilla (Alma sintamos, de Esteve. et l Jilguerillo con pic0 de Oro,de Laserna), forme lyrique presque plbienne,dont nous avons essay d'esquisser plus hput (voir la remire partie de ce Prlude) les origines, le dveloppement et les caractres.

n gknral, lorsque I'on parle de musique espagno e, on pense t?ut de suite aux rythmes trpidants des danses ibriennes ;aux chants nergiques, allgres et si hautement col?rs du sud. de 1 est et mme du centre de 1 Espagiie ; on pense Triana, bo;bEcin b Eritaiia, si splendidement voqus par Albeniz ; on ense aux Coyescas de Granados, I'Aniour Sorcier et au Tricorne de Manuel

Falla. Or, nos Chants Lyriques ne permettent encore ia ug ur er ,aucune de ces belles euvres. Le caractre national, lgrementep ti bl e dans la nuance castillane des deux airs de Jos. Marin, .n apparat plus du to ut dans les cinq autre pices. LIEspagne, il PLk redire. a subi en effet, pendant le XVI I sicle, de.puissantes influences : I'influence italienne, considrable au point de vue musical,et l'influence franaise, plutt littraire, sociale ef politique. Cela cous a donn quelquefois, trop souvent mme, une musique dpourvuede caractre national, mais d'une relle force lyrique, d'une parfaite lgaiice, d une profonde noblesse et d'une grande dignit ; musiqueo les formules consacres par l'Europe entire se trouvent incorpores au patrimoine musical espagnol, avec un rare boiiheur et uneincontestable beaut.

L'influence italienne.

Avant de parler en dtail des quatorze morceaux contenus +s ces deux cahien et de leurs auteurs nous .croyons accomplir un actede justice historique en essayant de dfiriir dans. quelles conditiqns I'influence italienne a ragi su r la vie musicale espagnole. En, ralit,cette influence fut au dbut un si mple change intellectuel, o 1 Espagne av i t p.eut-tre la plus large part : ar. cette poque, 1 migra-tion s faisait de notre pays vers l'Italie, et surtout vers le royaume italo-hispanique des Deux-Siciles. Et pendant trois sicles au moins.c'est I Espagne qui imposera b toute la artie mridionale de l'Italie sa langue, ses me ur s et sa culture 1). Ds la fin du xviie sicle,Francisco PuedeE a, attach au service Bu vice-roi de Naples. fait reprsenter avec su cc b un ra intitulk Gelidaura ; puis viennent :Miguel Bernab Temdellas, qui jouit d'une norme rputation en Italie ; Jer6nimo Abds, n halte de parents espagnols et considiricomme es 01 ; David Perez, n B Naples de parents espagnols aussi : Diego Nasell, lve de Perez ; Francisco Javier Garcia (appelo Spagno Ptto); Manuel Gaytan y Arteaga, nomm. B sa rentre en Espagne,. matre de. ch,apelle Cordoue; Jos Duran, devenu matre

de chapelle B Bartelone ; Vicente Martin y Soler, Martini 1 Spagnuolo, qui Mozart fit 1 honneur de quelques emp Fn ts .pour son Doni o r n i ; ous musciens espagnols, qu'avaient p?cds des matres tels que Morales, Ramos + Pareja, Soto et Victona ( X V I ~sitcle),

a une poque o I'on trouve dj, la Chapelle Sixt~ne, rente musiciens es agnols 2). Ces musiciens laissrent de trs fortes empreintesen Italie, et tous, B leur tou r, devinrent drs hraut: italiens en Fspagne. Rlalgr cela. l'influence italienne sur les musiciens espagnolsn'est nettement apprciable $t rellement puissante qu B partiradu xvir~' sicle ou de la fin ,& XVI ". Les xvie et XVIIO sicles sont purs ,auta nt qu e ce mot pui.sse s appliquer, une matire ui tait av,?nt.tout eurqpenne, c est-A-dire,. faite de. mlanges, de croisements et,surtout, d'alliages continentaux. Car il n,e faut pas ou 1 ier que l italianisme n tait pas une maladie exclusivement es agnole ; outes lesations l'avaient subie ayant ou aprs 1 Espagne. Bach, le qa n d Bach allemand n'est-il pas italien dans la plupiart e-ses mouvementslents ? Fat Haendel, Gluck et Rameau, ne doiven,t-ils rien A l'Italie ? Tous les grands musiciens du xviiie se,sont servis, non. pas pr+-&ment de la langue italienne, mais d uile langue d ori ine italienne, devenuF la langue musicale europienne par l apport des qualits nativesparticulires B chaque nation. Le s u b t r a ~ e cette fangue tait italien, c est entendu mais sa forme d'expression avait toutes les condi-tions, les modal ts et les vertu s d un idiome universel.

L'Italie avait t la nourrice artistique de presque toute l' Europe et ptirtic~itirem ent des peuples latiys ; il t?it naturel qu'elleex er ~ t on hgmonie musicale sur le monde entier. L'empreinte de cette hgmonie fut plus forte en Ls-pagne qu ailleurs, pour desraisons historiques connues .e tous r mais, dans cette abdication partielle. l'Espagne n'taie point seule. A Vienne,.par exem le, qui futSuelque chose comme la capitale musicale de l'Europe vers la fin du xv111 icle, l'influence italienne n'tat pas moins forte. on thtre

1 Chacun rait que ce royaume fut incorpor b la couronne d'Ara on dks le xiiie sikcle. Voir h ce sujet La S mua Vita italiana durante la Rin-ta.par Lmdetto Croce, t I teatri di Na$i da1 senlo XVI al xcoloX V I ~u mme auteur. Beneetto Croce nt . d' 8e un . l'auteur gui a le mieux di Les r a pportr intelkduelr entre I'Lpagnc et I Italie depuis la Renaimance.

(2) V. Historia de las idem estticas en Elpafia.par MenCndcz y Pelayo, vol. IV de la troisibme Cdition, Madrid. 1923

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mprial tait cette poque. autant que n'importe quel thtre espagnol. un thtre italien. Ne parlons pas de la France, o l'influenceitalienne commit de vritables ravages, bien avant de corrompre l'es rit national espagnol l suffit de consulter Rousseau ...

Si l'on re roche certains matres espagnols du XVIIQ iBde e s'tre raiss influevcer par l'Italie, que faut-il dir e de Haydn. deBMozart et de eethoven lui-mme Nous nous garderons bi en -d e contester I'influence italienne sur ?otre musique du X V I I I ~ ,et mmesur notre trs mauvaise musique du XI* ; mais nous ~ouvons njuste que la mme pierre tombe toujours sur le mme toit. Tout aumoins l'Espagne a-t-elle su conserver son langage musical popu lvr e, dont la richesse est incomparable.

L'Espagne, son tour, a exerc une influence, certes trs discrte, mais nanmoins pntrante, durable et plus universelle. C'est,

en ef fet , dans les muvres d'Antonio de Cabezon (n en 1510) qu'il faut chercher les origines de la fugue ; de mme Bartolom Ramos dePareja, qui eut son moment de clbrit en Italie, se ace au remier rang dans l'histoire du temprament dgal (1 482) ; c'est de l'Espagneaussi que sont parties 1s Zarabanda, la Chacona. les Aias, le Basaca/le et 1 Pavana, danses ou formes pop uli res espagnoles, dont la ro-

rit originelle nous a t souvent et injustement discute. Juan Bermudo crivit sa merveilleiise Declaracion de instrumentos en 165Fenegas de Henestrosa son Lihro de cifra nueva para tecla arpa y uihucla en 1557 ; or. 11% doigts prconiss dans l'un et dansl'autre de ces ouyrages sont en avance de deux sicles sur les doigts de Purcell. La guitare espagnole fit fure ur dans. presque toute l'Eu-rope, au XVII sicle dj La Folia de Gaspar Sanz (1674 fut commente )) par Lully, par d'Anglebert, Corelli, Keiser, J.-S. Bach,

ameau, Pergolse, Grtry, et rnme par Cherubini: Le nom re des uvres modernes. d'inspiration ou d ambiance espagnoles, mais d ues des musiciens tranger s, depuis Glinka et Rossini jusqu' nos jours, est immense. On y .compte npn seu lement des noms trs illustres,mais des uvres admirablemerit rkussies. Le charme et le mystre de 1 Espagne ont sduit les esprits les plus fiers. et les plus dlicats,ce qui devrait suffire, croyons-nous, pour que, lorsque cette nation expose ses brocarts. ses vieilles dentelles, ses tapis et ses tissus d'an -tan, on lui pardonne telle nuance, tel dessin, tel. contou r. tel procd talien ou franais. L'allgorie de la paille et de la poutre e st ter-nelle ; mais l'Espagne compte prcisment parmi les premier s pays qui ont rpondu ce concept relativement moderne du nationalismemusical . Le Pre Eximeno ne disait-il as dj en 1774, devanank en cela de cinquante ans les thoriciens de cette doc trine, ,que chaquepeuple devr ait kalifier son susfim e musicaPsur la base du cha nt national NOUSdevons aussi m Zamdeola (Don Preciso), dont les critstaient imbus du lus ardent partiotisme, cette affirmation premptoire Tou s les peuples d u motide, depu is les plu7 barbares jusqu'aux pluscivi liss , ont et possident un genre de musique profane ou nationale pour exprim er leurs passions. Pour cette raison. la musique italiennene pourra jamais s'accommoder a u got des espagnols. Su ivon s en ceci exemple des Fra nais , qui font de leur mieux pour affranchir leurthtre du got italien.

Un autr e roblme se pose avec un de nos Chants Lyriques, le Menuet chant.de Jos Bassa. L'Espagne a-t-elle subi aussi l'influencefranaise ~ ' g ~ a g n e'hier, non. L'influence franaise, indniable d?ns la musique espagnole moderne. fut presque imperceptible dansla musique ancienne ; cette influence s'est manifeste dans le domaine de la littrature. et plus ne ttement depuis le X V I I ~ icle. Philippe V, roi franais des Espagnols, imposa 1 Espagrie les gots de Versailles. Lope de Vega et Calderon furent remplacs par Cor-neille et Racine (1). Nous tions d'ailleurs la veille de cette poque o, suivant 1 expression du pote Quintana. nous mangions. nousnous hab illions, nous dan sions. et nous p.dons la franaise ... et par nous )) il ne faut pas entendre le peuple trs attach ses cou-tumes et ses tradit ions, mais bien l'lite qui, dans tous les pays et. toutes poques, a fou mi -u ne matire propice B tous les exotismes.A la mme poque, l'Espagne n'tait-elle pas B la mode dans les milieux lgants franais L'influence franaise fut bien littr aireet sociale que ropremerit musicale ; mais cette influence musicale. hautemen t bienfaisante, s exercera beaucoup p lus tard, ds l'aubedu xxe sicle (27.

Des quatorze airs classiques que nous publions, deux seulement peuvent tr e considr: comme des exemples d'adaptation franaise,savoir dans les Chants Lyriques. le Menuet de Bassa, imitant le style franais. ce qui s explique par le fait que le menuet tait uneforme de danse d'importation franaise; dans es Chansons Picaresques. Las Majas de Paris, en raison des paroles oh il est question desbelles de Paris. Ce sont donc des sujets volon.tairement traits B la fra nyi se, l'un de par son, titre ou sa forme et 1autre de par ses

Et puisque nous venons de parler de l'influence italiepne et de 1 influence.frana;se, il faut, pour tre juste, faire tat d'une autr einfluence, celle de Haydn, t rs personnelle sans doute, mais qui peut tre considre om m e une. influence d'essence italienne. Dans ledomaine de la musique de chambre, Haydn fu t une idole en Espagne. Dans les recueils manuscrits de l'poque, dans les bibliothquesprives, dans les catalogues. tats j ou inventaires de ce temps, Haydn rgne en matre. Une partie de cette puissance fut partageavec Mozart. Le septime de nos Chants Lyriques, de Blas de Laserna, semble avoir t conu sous la double gide de ces deux matres.

Les Chants Lyriques et leurs auteurs.

Notre premier auteur est Jos Marin. N en 1619. on ne sait o, mort B Madrid le 8 mars 1699, Marin fut un homme singulier.Accus d'assassinat, il s'enfuit B Rome o il entra dans les ordres. Revenu Madrid, il tait devenu, entre 1644 et 1648, matre dechapelle de l'glise de la Encarnacion. lorsqu'il fut arrt de nouveau pour vol (1656). Condamn B la suspense et B dix ans d'exil, ilrentre Madrid et s'y cache; on le dcouvre et on l'enferme dans une troite.cellule, o il pouvait peine se tenir debout, avec desgrilletes (entraves) de quarante livres et une chane de quatre arrobSls (un quintal). Les chroniques de 1 poque vantent la belle voixde Marin, qui tait aussi un excellent chanteur. Felipe Pedrell 1 appelle le com ositeur espagnol le plus qutochtone du X V I I ~sicle.Ajoutons que Marin, qui dut i son talent de musicien de ne pas subir le garrot. { amende honorable et finit ses jours dans la paixet la batitude, en faisant autour de lui tout le bien qu'il put 3).

On suppose que le premier des deux airs de Marin que nous avons publis, Cor azd n que en prisidn ( Pauo re cur prisonnier, le pre-mier de nos Chants Lyriques. est une vocation de son -douloureux stage en la prison de Madrid. C'est, en tout cas, un tragique etdmirable lamento. remarquab e par sa beaut linaire et sa profonde expression dramatique. Le second, Desen dm onos ya, d'un caractre

plus aimable. est tonnant de puret et de grce ; e passage B trois temps exhale tout le parfum d'une viei e chanson castillane.Ces deux airs font partie du fonds Barbieri, actuellement la Bibliothque Nationale de Madrid,. oh l'on conserve encore quelque

soixante Tonos, Tonadas et Pasacalles chants de Jos Marin.

Sebastian Duron, notre deuxime auteur. est nk Brihuega (province de Guadalajara , vers 1645. La Enciclopedia Es osa (vol. 18, deuxihmepartie, page 2624) place sa mort Vienne. l'anne 1715. Mais, d'aprs Mitjana (4). i existerait un testament de 8 6n dat de Bayonne

(1) L'histoire ne dit pas si les Es agnols purent s'empcher de sourire, en songeant Las Mocedader del Cid,de Guilln de Castro.. lorsqu'ils entendirentLe Cid. de Corneille, ou encole d Los arnanfrs del Cielo. de Calderon, en entendant Horace ou ?olyeeucfc.Les clarisiques franais connaissaient bien leurs contem-porains espagnols; la balance ne devait d'ailleurs pas tarder beaucoup B pencher du c6t oppos.

2) Ce n'est que vers les dernires annes du xviiie sicle que des artistes fran is commencbrent B collaborer, d'une faon quelque peu rguli rs, avec lesartistes Italiens et espagnols en Espagne mais c'taient, surtout, des danseurs ou g s mimes. De mme, I'dmigration d'artistes eipagnols vers la France e* fo*restreinte, r q u e nulle , d cette poque. On cite comme une exception le voyage de la troupe espagnole qui, en 1659. vint Parii avec Marie-Thdrk e d'Autriche,femme de ouis XIV.

( 3 ) Ao i~o s e la Monarquin, par er6nimo de Barrionuevo (1654-1658), dition critique par Antonio Paz y Melid. dans la Colecci6n de Eocritoru Catellanae,Midnd. Dircionario bio-Dibiiogrifico r efemrides de rni.si


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1715). avec un codicille ajout l anne suivante B Cambo-les-Bains. A l'ge de dix-se t ans, Duron obtint u n grand succs, parat-il, BPa&. avec une uvre lyrique qui mrita mme les loges de Lully. Dur on fut matre hapelle la cathMrale de Las Palmas (Cana-riss) ; nommC par Charles II matre de la Cha-pelle Royale h Madrid, entre 1691 et 1693, il introduisit. a-t-on prtendu, l'usage desvido ns dans la musique religieuse. Cette assertion, lancke par le Pre Fe ij b. a tC souvent rpte, mais elle est radicalement fausse :car ds 1633, la Chapelle Royale comptait dkj bon nombre d e violons. U n grand nombr e d'uvres de Dur on disparurent dans le ter-rible incendie de l'Alcazar (1734). qui dtruisit non seulement de nombreux tableaux de Velizqvz, mais encore la plus grande partie desarchives royales compris celles de la Cha elle, vritables trsors h jamais perdus. Duron, qui fut aussi directeur de thtre, est l'au-

teur de la zarzue7 (1). La Selva encantada Amor. dj cite au remier cahier, de La Muerte en Amor es ausencia (idem), Salir e l Amordcl Mundo ; 'une curieuse uvre lyrique intitule Opera escnica ducida+ a guerra de los Gigonfeset de plusieurs mojigangas (farces), *entraneses (intermdes) et tonadas (chansons). On connat aussi de lui plusieurs uvres religieuses dont quatre s e trouvent auxarchives de la Cha elle royale. Madrid.

A la mon de {harles II, h r 6 n resta fid


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depuis ses origines l ) , avait acquis, cette poque, une grande extension ; Laserna devint. tonadillero, suivant en cela le brillant exemplede son an l'illustre Pablo Esteve, et, en trs peu de temps, celui-ci et Laserna devinrent les princes du genre. Dou, lui aussi, d'uneextraordinaire fcondit, Laserna crivit plus de huit cents tonadillas, dont la plupart se trouvent aux Archives Municipales de Madrid 2); ce chiffre prodigieux il faut ajouter encore des zarzuelas, des entremeses et des uillancicos 3). On cite, parmi les plus grands succsde Laserna, la zarzuela , Un d ia de campo (U n our la campagne) et La Gitanilla por amor (L a Gitane par amour), reprsente vers 1791,et dont la vogue fu t extraordinair. Compositeur tout fait espagnol dans le vrai sens du mot, Laserna a laiss un vritable trsor demusique nationale, inspire de nos chants et de nos rythmes popu.laires. Mais, comme tous 1rs musiciens espagnols de l'poque, il cultivait

avec un gal bonheur la muse ita lienne, ainsi qu e ,l'on pe ut en juger pa r 'air El ]ilguerillo con pic0 de Oro (Le Chardonneret a u bec d'or),le septime de nos C h a n fsLyriques. Cet air, extrait d une tonadilla trois, irititule Los Amantes chasqueados (les Amoureux berns) et joue R/Iadrid en 1779, fut compos ,llintention de La Cuerrera (de son vrai nom R4aria Cuerre ro), l'une des lus clbres cantatrices del'poque. Celle-ci le chantait en s accompagnant sur le salterio (psaltgrion), trs rpandu en Espagne la fin du X V I I I ~sicle. Lasernaa subi, dans cet air d u moins, la double influence de Mozart .et de Ha ydn . mais, s'il e st, vrai qye Cliick aurait pu ,signer le bel air , Almasintumos de Pablo Esteve, il est aussi vrai que Mozart aurait pu rever?dique~ a paternit de air de Laserna. Si on considre que Mo-zart tait plutt le contemporain de Laserna que son p~dcesseur, n peiit voir l non pas une itlii ation, mais une concidence ou peut-tre mme un pressentiment du style de l'poque, q i i i tait. pour aiilsi dire, < dans l'air ; les euvre s de MI>zart, en effet, ne se r an-dirent en Espagne qu'assez tard : mais ce lie sont l qiie des hypothses. Une chose dem eure certa ne et 7 est la beaut et la nob sseparfaite de cet air, comparable aux plus beaiix de la nieilleure poque mozartienne. Pour notre partie e piano, nous avons tenu comptedans cet ai r, non seulement du style, mais encore de la manire dont Laserna avait compris la partie instrumentale, qu e nous avonssuivie aussi fidlement que possible.

La vogue, la clbrit dont Lase rna avait joui, son talent, sa fcondit , la peine qu'i l s'tait d0nni.e po ur l'instaura tion d'une colenationale de chant, conduisirent notre liros, suivant encore en cela la destine de Moz a~ t, la pauvret et presque la misre : Lasernaest mort le 8 aot 1816.

Les Chansons Picaresques et leurs auteurs.

La premire de nos C h a n s o n s P i ~ a r e ~ ~ r i e sst, anonyme ; fine, nialicieuse, cette chanson, trs esPaznole dans la partie mdiane (enmineur), appartient au type mtiss d'italien et d espagnol. Elle nous est parvenue sous l'appellation populaire de Tirana del Caramba.NOUS urons l'occasion de parler plus loin de la t irana comme danse, o r :et exemple-ci nous apparat, en ce sens, trs altr, ainsi qu'ilarrive souvent lorsqu'il s'agit de danses chantes. Quant. la dnomination del Caramba (du Caramba), elle tire son origine d'un usagepo ulaire assez curieux : e mot caramba simple interjection dont l'quivalent franais pourrait tre f ich t re fisure dans le texte, y devientsuEstantif, et sert h distinguer cette tiraria de mille autres? dsignes leur tour par un mot quelconque extrait de leur texte potique,Nous verrons plus loin une autre t irana. de Laserna celle-ci, appele del Tripil i (du Tripil i) parce que ce mot ui ne veut rien dire,d'ailleurs evient plusieurs fois dans le cours de la chanson, et sert, la fin, de jeu phont ique : tripil i-trdpala, etc. Ce moyen mnmo-technique tait d'un usage courant, non seulement pour ce genre de chansons, mais encore pour certains chants populaires.

Guillermo Ferrer. Nous savons peu de chose sur ce charmant musicien. En 1787, Ferrer tait matre d'opra Madrid (4). En1790 une symphonie de lui fut joue aux concerts dii thtre des Caios del Peral, Madrid 5). Ferrer composa plusieurs tonadillasdont les plus clbres furent L a D p ma a ba te , M a d ri d de t od a m i d a , La Prendera y , el Choricer o, El Petime tre inclusero Z la Petimetruburlada ; enfin, l remedo del gato, d o est extraite la Tiranu que nous publions aujourd hiii 6). La de ces tonadillas furent crites l'intention de la clbre cactatrice Felipa Laborda.

La Tirana , appele aussi quelquefois tontil o,est une.danse trois temps et d e mouvement alerte, que l'on suppose d'origine anda-louse ( 7 ) . Danse chante au dbut, elle devint par la suite un simple chant. A son origine, la t irana se chantait et se dansait sur descouplets, faits de quatre vers d e huit syllabes, sans refrain ; les femmes, en dansant la t irana, faisaient.de petits gestes avec leur tabliertandis que les hommes en faisaient autant avec leyr chapeau ou leur mouchoir, la manire des ancienneS.dames de Cadix. Devenuedanse libertine, elle fut bannie des saraos (ftes familiales de chant et de danse) ; dans les tonadillas du X V I I I ~ icle, on compte les tiranaspar douzaines. Une des plus clbres est celle de Laserna, appele del Tripjl i ,et devenue un simple ch ant populaire dans la suite ; ellede Ferrer est une des pliis gracieuses et des plus subtiles que nous connaissions.

Ici, une digression s'impose.A la fin de la Tirana de Ferrer apparat le mot mosquetero, littra en~enf : mousquetaire, mais dans un sens tout diffrent. Ancien-

nement, on appelait ainsi, dans l'argot thatral espagnol, les spectateurs qui restaient debout dans les corrales (8) pendant les reprsentations ;bruyants, i nquiets, exigeants, comme le spn en gnral ceux qui payent moins ou plus mal que les autres, ils manifestaient leurs op;-nions, leurs sympathies ou leurs indignations avec un tel clat, qu'ils dominaient la ((salle entiPre: et devenaient aiiisi les arbitres d usuccs 9). Cette partie du public se divisait en fractions ou e n bandes de partisans, qui se faisaient une guerre sans merci, pours dmolir les artistes ou les pices soutenues par leurs adversaires, et vice versa. Il y avait notamment la bande, des choyizos, partisansde la troupe de Manuel Martinez (vers 1780-83) au Teatro del Principe ; cette bande ou faction portait comme signe distinctif un ruband'or au chapeau. Pablo Esteve tait du ct des chorizos, tandis q ue son intime ami Laserna tait au con traire dans la bande despolacos, partisans du Teatro de la Cruz (1 0 ) . Le mot polaco se trouve employ dans le texte de la sixime Chanson Picaresque, Las Miljasde Paris, de Laserna. O n appelait ainsi la bande dirige par un moine trinitaire nomm Polaco ; son signe distinctif tait un nibanbleu au chapeau (1 1).D'autres auteurs laissent supposer que l'on appelait polacos les partisans de Polonia Roche1 (polnco signifie littralement :

(1) Voyez, pour ce qui concerne la Tonadilla, ses origines et son volution, la premire partie de ce Prlude dans le premier de ces deux cahiers.(2) Notre d ist in u confrre Julio C h e z a p bl i une trs intressante tude sur Blas de Laserna dans la Revista de la Biblioteca Archivo y Museo del

Ayunfomirn to . ~ u d r i i 925-p26, VI1 B X. On consultera avec profit ce travail jb cite dans la premire partie de ce Prlude non seulement pour toutce qui concerne Laserna, mais aussi polir tout ce qui touche B la Tonadilla pendant cette priode.

3) Pour les mots zarzuela. entremes (intermde) et oillancico (villanelle), voir la premire partie de ce Prlude.(4) Origenes y esiablecimienfo de la Opera en Espana, par Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1917, page 301.5) Cotarelo, La Tirana. page 218

(6) Pedrell, Teutro Lirico, vol. II et Diccionario Biogrbfico. Notre minent ami et collgue Jos Subirti. cite. dans La .Mdsica en la Casa de Alba d publicationtoute rcerite, un sainete, Los Tres Sacristanes et un Aria d'Achcronte pour violons, hautbois. cors, alto, trombones, une voix i t basse, de Cuillermo Ferrer.

7) D aprs Mitjana (Enc. Laoignac, pa e 2193). le xviie sicle aurait vu natre la Zarabanda, la Chacona et la Seguidilla. alors que le xviiie aurait B a enor-ueillir de la Tirana, du Bolero, du Vito et ffu Zorongo. Mais, b la fin de ce Prdlude, nous som mes oblig de constate1 que Mitjana fait erreur en ce qui concerneL sezuidilla.

(8) Pour le mot corrales et ce qui concerne la disposition des premires salles de spectacles, voir la premire partie de ce Prlude (premier de ces deuxcahiers).

(9) Boisel dans son Journal de voyage en Espagne (1660) parle djh de cette catgorie de spectateura.(IO) Schaack, I-listuria de la literotura y del ar te dramdtico en E~p ana , ol. 1 page 422 ; ol. II page 244. Cotarelo, La Tirana, pages 22 43 t 79. t Esto-

blecirnxento de la Opera en Espana. dj cit, page 393.(1 1) Schaack, ouvrage c ite. vol. V , page 327 . Soriano Fu ertes.Historia de la Musica Espa~?ola, vol. IV page 156.


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r l o n a i s ) . car l admirateurs des cantatrices et Polonia Rochel . tait ,clbre comme telle devenaient vite des partisans.n tout cas, les mots mosquetero et olaco servirent, par la s uite. dsi ner l auditeur dpnt on cherche gagner les suffrages pour en

aire un partisan ... C'est ainsi que, %na la tonadilla El Sentimiento de olonia,chante ladis par. Polonia Rochel. on parle mme de laf polaca a foi polonaise, c'est-h-dire : la ferveur. la confiance, l'admiration s ns bornes dont jouissait Polania Rochel.

y mosqueteritos ( A h mes petits mousquetaires)chantait La Caramba la in de la tonadilla l lut0 de Carrido,en s'adressant ailpublic Et ainsi cent autres exemples.

Vers 1797, la salle du thtre e b s CaCos del Peral,h Madrid, dont les partisans s'appelaient panduros, fut pourvue de siges pour

tous les spectateurs sans exception, et cet exemple fut bientt suivi par les autres thtres. Cette simple amlioration sonna I ~ . ~ l a s e ceque Cotarelo appelle (( la terrible mosqueteria . Les auditeurs, dsormai? assis confortablement. ne manifestrent plus leurs opinions avecautant de passion ni de violence. Nous laissons au lecteur le soin de tirer la morale de cette histoire

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Revenons nos Chanson Picaresques. A propos de l'air Alma sintamos, plac parmi les Chants Lyriques (vie) nous avonsde Pablo Esteve ; et auteur nous fournit un ~x em pl e e musique plus mridionale avec la chanson picaresque in titule A la Jota, extraitede Los Pasajes del V erano , tonadillan solo, c est--dire, tonadilla crite pour un seul personnage. dont la premire reprsentation, confie

La Caramba, eut lieu Madrid en 1779.On ne sait pourquoi la Jota, cet air de danse si minemmen t espagnol, si viril, si foncirement populaire, inte rvient raremen t da ns

la Tonadilla ; on trouve. en effet, dans les Tonadillas. des tiranas et des seguidill~s.urtout mles d'autres danses et d'autres chantspopiilaires : anoangos, polos, cerengues, boleros,varis l'infini ; par-ci, par-l, quelques menuets apparaissen t dans es grandes Tonadillas,mais la Jota brille par son absence, en gnral, et c est l ,une anomalie ue nous rie parverions pas nous expliquer.

On ne connat gure les origines certaines de la Jota ; d aprs les tins, a Jota fut cre (sic), par Aben Jot, le musicien arabo-valen-cien exil par Mouley Tarek, G atayiid (Aragon) 1 ) ; d'a?rz les autres , la Jota ne serait qu une variante de la danse appele ancien-nement l Jitano (resic) Une chose demeu re certaine et c est qu r la Jota est surtout aragonaise. I l y a des jotas castillanes, des jotasvalenciennes, navarraises, catalanes, plus, ou moins d gag hs, ply ou moins vives, plus ou moins alertes les unes que les autres, maiselles conservent toutes e ry$tme impratif de la grande jota,, de 1anciennp jota aragonais:, laquelle est galeme nt varie Ii fini ... Pourun aragonais. la Jota c est Aragon tout entier, parce que c est a travcr la Jo ta , pourrait-on dire, q ue le peuple aragonais s est racont1ui:mme. C'est p ar le chant de la Jo ta que les Aragonais accueillaient les boulets des armes de Napolon Car la Jota, ainsi qu'ilarrive assez frquemment dans la musique pop ula ir~ spagnole, est la fois une danse et un chant comme danse, elle est d'un dyna-misme extraordinaire ; comme chant, tout ce que on veut, car les couplets de la Jota sont tant& pieux ou dvts, tantt railleurs ouhroques, badins ou cinglants ; les uns savpureux cumme des fruits tis mrs.; les autres perants comme d ~ s lches ...

Jo ta Pablo Esteve est castillane de caractre, mais elle est traite, naturellement. dans le style de Ia Tonadilla, c'est--dire teintee d une nuance lyrique qui l'loigne assez des joias ai.agonaises, navarraises ou valenciennes, mais non sans grce ni sa ns .esprit,

Ajoutons que la Jo ta est toujours trois temps, et que si les couplets sont quelqiiefois trs libres et de caractre mh li~ mat i


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crivit pour celle qui devint plus tard sa femme. Par exception, nous noya trouvons en. prsence d'un air deux t p p s ; a raison enest simple : e texte fait allusion aux belles de Paris, et d&s lors Laserna se croit oblig d'crire des couplets la franaise. Ils sont admi-rablement russis.

Maria Pulpillo appartenait,, comme son matre, au parti des poZacos, auxquels elle dsirait .complaire a ela lui sert de prtextepour dire, dans la chanson, q u e le a command leyr intention une. quantit de choses extraordinaires : soit Paris, et dans ce cas lamusique prend une nuance franaise. extrrnemcnt gracieuse et fine ; oit en Italie, et ici Maria Pulpillo dbitait un air surchargk de voca-lises endiables.

Nous arrivons enfin dernire de -n os Chansons Picaresques Las Maj as madrileiias (Les Belles madrik nes). extraite de la mmetunadilla dont nous venons de parler. C'est un loge, en forme de sguedille, de la grce des belles madrilnes. La Seguidilia est unchant dans trs ancien. Rafael Mitjana fait. erreur lorsqu'il dit qu e la seguidilla est nCe au X V I I ~ icle ; uaii Alvarez Cato parle djde la seguidilla (Cancionero de Baena, X V ~ icle). Barbieri nous en fournit quelques exemples, de la mme poque, dans son Cancionerode los siglos XV y XVI. Les seguidillas sont cites aussi comme chants danss par Mate? Alemin, dans son Guzmdn de Alfarache (findii xvie). Dans El Celoso extremeio, Cervantes les appelle copias de la seguidu (couplets b la suite) et seguidillas dans Rinconete y Cortadillo ;dans Lu Gitanilla et dans Don Quijote (chapitre XXXVIII). C'est Cervantes qui dit des scguidr llas : el brincar de las almas, el retozo dela risa, el desasosiego de los cuerpos y el azogue de los sentidou, dont la traduction littrale pourrait tre i les tressaillements de l mq, l en-jouement du rire, l agitation des corps et le vif-argent de tous les sens, juste loge de la sguedille qui ne: laisse plus aucune place d autrescommentaires.

Francisco Ortiz 1614) parle de la seguidilla comme d'une danse excessivenient libre. L entrems (inte~mge) e Calderon, intitulDon Pegote, imprim en 1643, finit par des seguidiIlas danses. J seguidilla tait comprise dans tat prohibitif d u Conseil de Castillede l'anne 1644 (1).

Au point de vue potique, le texte de a seguidilla se compose de sept vers (tahtt de sept syllabes, tantt, de cinq), diviss en uncouplet de quatre et une ritournelle de trois vcrs. Dans la posie ,populaire, on, trouve des segllidillas par milliers et autant, peut-tre,en musique, car elles taient rpandues dans toutes les rgions de 1 Espagne o on parle le castillan.

La seguidilla tait le final presque oblig de toutes les tonodillas.

Il ne nous reste plus qu' nous excuser de la longueur de ce Prlude, dont la lecture exige plus de temps que l'audition de n'im-ortr sgmphonie. Cette prose est Uri mal. ncessaire ; nous sommes presque aux dbuts d'une rnaissance musicale indniable. MaisP tradit ion musicale espagnole, sa documentation, ses antcdents se sont 6ga:s. au cours de prs de deux sicles de somnolence natio-nale. La reconst itution de cette documen tation .vient indispensable aujourd'hui , non seulement pour ce u'elle apporte d'intressant et de

ineptes dont on nous gratifie un eu partoutouveau l'histoire de la musique, mais aussi pour couper court toutes les lgerides, toutes les antaisies, h toutes les inventions

Contribuer humblement h ce ong travail de rcconstitution documentaire, voilh notre seul dsir, en publiant ici une faible partie d ufruit de nos recherches 2).

f

Joaquin NIN.

Paris. MCMXXVI.

(1) Coleccion de Entremeses. Loas, Bailes. Idcaras y Mojigangas. desde fines de l siglo XVI a mediados del XV111 ar E. Cotarelo, Mad rid 191 1, Tome 1, vol. 1(ouvrage dejh cit).

(2) Entre le moment de remettre la deuxibme partie de ce Prlude h l'imprimeur et celui d'en co rriger les Cpreuves, plusieurs mois se sont cou lis pend antlesquels nous avons continu nos habituels voyages artistiques. Ceci no u a F r n e t de signaler la publication toute rcente du catalogile comment' de la biblio-thque musicale du du c d'Albe, sous le titre de : La Mcisica n la Casa de Ibo, Estudiac histdricos y biogrdficos, par notre minent a mi et collgue Jos Subirdouvrage splendide qui honore non seulement son rdacteur mais encore la Maison d'Albe et l'Espagne tout entiere (Madrid, 1927 ; un vol. de 374 ages. tir e su;Lafuma. h tmis cents exemplaires). C'est une merveilleuse vv rr e de renseignements y r a priode comprise entre le premier de nos Chants Lyriques &remier cahierde cette collectioii) et la dernire d e nos Chansons Picaresquu. On trouve dans ce vo uina maint renseignement indit lus, u'h ce jm r, sur la tonadilla t sur les tona-dilleros ces nouvelles recherches nous permettent ji avancer de quelques annes la date lasuelle on lace, gnra?eme"t, la naissance de la vritable tonadillascnique. D'ap rs Sub ira. en effet, Antonio Cue rrero , que nous citions dans la premire artie de ce prluBe (premier recueil de cette collection, page V 108 para-raphe) con>ine ayant suiui le mouvement declanoh par Mid n, l'aurait plutt deuanri. b an s la chronologie de la tonadilla, Antonio Cue ne ro uccuprait don ca premire place (V. La Mcisica en la Casa de Alba, pages 277-78).

Nous tenons remercier ici S. E. le Duc de Berwick et d'Albe, de l'honneur qu'elle a bien voulu nous faire en nous offrant un exemplaire de cet ouvrage, publisous ses gnreux auspices.

Nous sommes heureux de pouvoir annoncer, en mme temps, la prochaine publication d'un travail d'une importance capitale sur la tonadilla. intitul : La Tonadillaescnica : Sus formas literarias y musicales, d, aussi, a belle activit de notre ami Jos Sub ira. Le vu de Mitjana et l'aspiration de tous ceux qu i. co mme nous,se passionnent pou r not re renaissance musicale, son ~a iss. Nous venons d e. parcourir , Madrid, chez l'auteur mme, ce travail et nous n'hsitons pas i le qua-lifier de magistral. VoilB deux dates rete nu our 1 histoire de notre musicologie.

Citons. enfin,,pour continuer la hibliograpiie de la tonadilla. peine esquisse dans le premier de ces recueils. u n e r t i t e brmhurc due. et t e fois encore. osSv~bird Tonadillas satiricus y picarescas, transcriptas, prologadas y anotadas. Madrid. Biblioteca de Dioulgaci6n Literaria. 01 VI1 Editorial Paez. Mai, 1927.


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8/10/2019 Aria

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