ARIADNA ABANDONADA EN NAXOS

Rosa Fernández Urtasun

(Universidad de Navarra)

1. La función mítica en la poesía moderna ................................................... 3

2. Las fuentes clásicas y el desarrollo textual del mito.................................. 4

3. Ariadna abandonada en Naxos ................................................................. 8

4. Ariadna camina por calles de cristal.......................................................... 18

5. Conclusiones.............................................................................................. 24

6. Bibliografía ................................................................................................ 24

7. Debate posterior ........................................................................................ 26

Ariadna abandonada en Naxos

Rosa Fernández Urtasun UNIVERSIDAD DE NAVARRA

En un seminario que tuvo lugar en la Fundación Juan March hace unos años,

Carlos García Gual y Pedro Cerezo Galán pusieron de manifiesto la actualidad indiscutible del mito. En el debate celebrado en este mismo contexto quedó claro que hay un consenso general sobre la necesidad de revisar el proceso de racionalización que llevó del mito al logos y que relegó el primero a un plano primitivo e irrelevante. Se basaba esta propuesta en la convicción cada vez más clara de que el mito tiene validez propia como forma de pensamiento; que tiene una racionalidad propia que no coincide necesariamente con la razón científica. Así lo han defendido autores de filiación tan diversa como Freud y Jung, Eliade, Durand, Cassirer, Lévi-Strauss o Vernant, reconociendo una tendencia contemporánea que parte del logos y conduce hacia el mito (cfr. Nuevo romanticismo, p. 13). Esta recuperación de la racionalidad técnica del mito no responde simplemente a una moda o a un movimiento pendular de las corrientes culturales. Según Cerezo Galán, refleja una necesidad de sentido que la ciencia no consigue llenar. De ahí la mirada a la literatura, el lenguaje propio de expresión del mito. El filósofo granadino, que sigue en su razonamiento a Heidegger, considera que la poesía puede cumplir, en cierto modo1, esta misión, ya que es un lenguaje capaz de “abrir históricamente dimensiones de sentido y posteriormente “nombrar lo abierto o manifiesto en el claro del mundo” (131). No se trata, de ningún modo, de volver a la situación originaria, sino de asumir el mito como una parte válida del sistema racional moderno de conocimiento del hombre.

1 Y sólo en cierto modo: en el fondo, Heidegger se limita a confiar, considerando que nuestra única posibilidad de salvación es esperar, preparar “con el pensamiento y la poesía una disposición para la aparición del dios o de su ausencia en el ocaso” (136).

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1. La función mítica en la poesía moderna

Desde otra perspectiva distinta, la de la reflexión sobre la teoría de la literatura, llega Javier Del Prado a conclusiones que coinciden en muchos aspectos con las defendidas por Cerezo. En Teoría y práctica de la función poética, Del Prado trata de delimitar qué es lo que en la historia de la literatura ha definido la poeticidad, qué es lo específico del género lírico. Comienza para ello buscando sus orígenes y los relaciona con el poder oracular del mito. Pero lo que le interesa realmente es llegar a la poeticidad contemporánea, la del siglo XX; a una expresión literaria que refleja al hombre moderno, el que descubre la realidad inmanente del yo desde el comienzo del libre examen. Considera Del Prado que esta conciencia inmanente del hombre moderno tiene dos niveles: el del discurso racional y el del discurso simbólico, que es el que genera la nueva poeticidad. La recuperación del discurso simbólico, del espacio enigmático y profético de la antigüedad, es exigido por el callejón sin salida al que abocan las lecturas estrictamente formalistas, que «sustraen el texto a lo esencial de toda práctica significante»: la relación que éste tiene con la realidad (73). Por tanto, Del Prado apela también a la necesidad de sentido para explicar por qué la poeticidad del siglo XX vuelve hacia los espacios oraculares del mito.

Pero esta dimensión mítica de la poesía moderna, ¿hasta qué punto está relacionada hoy con los mitos, en plural, con esas narraciones que tienen por protagonistas a dioses y héroes, que hemos heredado de la antigüedad? No se trata de una relación de necesidad, el propio Javier del Prado explica con detalle cómo surgen estos momentos reveladores, por ejemplo, en Sombra del Paraíso de Vicente Aleixandre, un poemario en el que lo nuevo no se manifiesta a través de las alusiones a la mitología grecorromana (aunque las haya), sino en torno a los símbolos del mar y de la luz.

Pero al mismo tiempo, es un hecho que los mitos clásicos no sólo han seguido siendo eficaces en la poesía del siglo XX, sino que incluso han recuperado parte de su función originaria2. Pierre Brunel, en su estudio Mythocritique, comenta que “por

2 García Gual considera que los mitos en la modernidad están “desligados por completo de su relación con la religión, la política y la religiosidad antigua”, y han quedado reducidos a un “repertorio de temas literarios”. Ciertamente hoy no se leen en un contexto de creencia (se ha discutido mucho sobre si alguna vez fue así), pero, como él mismo dice citando a Blumenberg,

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el estatuto mismo de anterioridad que les caracteriza, los mitos se sitúan fuera del texto […]. En efecto, la relación original que establecen no es con lo escrito, sino con la vida de los hombres que los cuentan y con sus creencias religiosas”3 (59). Si bien es cierto que a nosotros los mitos nos han llegado a través de tradiciones escritas de gran prestigio, lo que hace eficaces estos relatos no es sólo que sean textos fundantes, sino que remiten a la vida, a una vida de dimensiones trascendentes, en la que se asume que el sentido está más allá de la razón y que por tanto se debe respetar el misterio. Ese modo de entender la existencia no se recupera, por lo general, en la poesía del siglo XX, pero los mitos sirven como punto de referencia y contraste, como interlocutores en un diálogo de búsqueda de sentido.

Los escritores modernos establecen con el mito relaciones de muy diverso orden: a veces lo tratan con admiración y respeto, incluso con nostalgia; otras veces escriben desde la ironía; casi siempre contextualizando los episodios antiguos en la sociedad actual. Además, manejan los relatos clásicos con mucha libertad: pueden limitarse a alusiones o servirse de ellos como punto de referencia simplemente citando un nombre, un lugar; hay autores que relatan de nuevo la historia y muchos que la manipulan dándole giros insospechados4.

2. Las fuentes clásicas y el desarrollo textual del mito

Para estudiar el tratamiento de los mitos y su relación con la poeticidad en la poesía española contemporánea, he querido utilizar una narración mítica concreta: la que cuenta cómo Ariadna ayudó a Teseo a matar al Minotauro y cómo éste la abandonó en Naxos, donde la encontró Dionisos, que acaba casándose con ella. Aparecen en esta historia, que nos ha llegado a través de expresiones textuales muy variadas, tanto por sus argumentos como por sus géneros, elementos míticos de

vuelven a utilizarse para aportar sentido a un mundo que el hombre percibe como confuso e indistinto. 3 “Par le statut même d’antériorité qui les caractérise, les mythes se situent en dehors du texte. […] En effet, le rapport originel qu’ils entretiennent n’est pas avec l’écrit, mais avec la vie des hommes qui les racontent et avec leurs croyances religieuses”. 4 Ver a este respecto el artículo de García Gual y el capítulo quinto del libro de Brunel: “Émergence, flexibilité, irradiation” (72-86).

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gran fuerza: el monstruo híbrido, el laberinto, el héroe traidor, la intervención de los dioses... Sin embargo, no es uno de los mitos más importantes en nuestras letras contemporáneas: los de Narciso, Orfeo o Ulises han tenido mejor fortuna. Ahora bien, tanto por sus fuentes líricas como por ser un mito femenino, los poetas que lo utilizan muestran en él de manera muy clara el concepto antropológico que subyace a su cosmovisión.

La saga de Teseo tiene fuentes muy variadas: aparecen alusiones a ella en la Odisea, en la Teogonía de Hesíodo, en las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, en la Biblioteca Histórica de Diodoro Sículo, en la Descripción de Grecia de Pausanias… Plutarco tiene una Vida de Teseo, Catulo le dedica gran parte de su carmen 64 y Ovidio narra hechos relacionados con esta historia en varios lugares: en el capítulo octavo de las Metamorfosis, en los Fastos y, muy especialmente, en las Heroidas. Este último volumen está compuesto por una colección de cartas ficticias. Una de ellas es la dirigida por Ariadna a Teseo tras su abandono en Naxos. Esta carta, y el poema de Catulo en el que está inspirada, han sido las fuentes que más importancia han tenido en la transmisión del mito de Teseo y Ariadna en la literatura, por lo que me parece conveniente detenerme a comentar algunas de sus características.

Contrariamente a lo que sucede con la mayoría de las narraciones míticas, el testimonio de la antigüedad del que parten los textos modernos sobre Ariadna tiene un marcado carácter lírico. Catulo dedica a las bodas de Tetis y Peleo, el más largo de sus poemas, una composición de cuidada perfección formal. Al describir la colcha que cubre la cama nupcial, en la que está bordada la figura de Ariadna, el poeta inicia un largo excurso en el que canta las penas de esta heroína. Comienza con una imagen de gran fuerza plástica y emotiva, la de Ariadna con la mirada perdida en el mar que rodea la isla de Naxos y “su corazón dominado por una incontrolable pasión”. La historia no sigue un hilo argumental lineal, sino que busca expresar el movimiento de las pasiones contrarias haciendo eco a los vaivenes de las olas el mar. Así, tras la vehemente queja de Ariadna, se remonta el poeta a la aventura del Minotauro y cuenta cómo la protagonista se enamora de Teseo. El autor latino vuelve al presente de la historia para dar voz a la propia Ariadna, que canta en primera persona su lamento y su incomprensión de la situación en la que se halla, reflexión que el narrador interrumpe para recordar el episodio de la salida de Creta, la llegada a Naxos, la huida de Teseo y la muerte de Egeo. Concluye el paréntesis con una mirada hacia el futuro, en la que el poeta anuncia la llegada de

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Baco y su séquito. Catulo presenta Ariadna como una heroína desbordada por las pasiones pero digna de ese nombre frente a un Teseo desagradecido. La belleza y la inocencia de la protagonista la harán merecedora de un final favorable, ya que se ven recompensadas por la llegada de un dios que la hará su esposa.

Es conveniente recordar, para entender el marcado tono lírico del poema, que Catulo es un señalado representante de la elegía romana, que se distingue frente a la griega por introducir rasgos de subjetivismo e intimidad, incluso a veces huellas autobiográficas. Su influencia fue importante sobre todo en poetas latinos posteriores, y de manera especial en Ovidio. Las Heroidas de este último recogen estas características del género elegíaco latino y desarrollan las propias del género epistolar. La carta que Ariadna envía a Teseo toma del poema catuliano el núcleo de la lamentación, el tema de las bodas, el tópico del amor no correspondido y el decorado marítimo. Vicente Cristóbal, en el estudio que introduce su traducción a esta obra, comenta que el hecho de utilizar un punto de vista femenino (en la mayoría de las cartas, y desde luego en la que nos interesa) permitía a Ovidio alejarse aún más de los estrictos cánones de la epopeya y componer un libro de indiscutible apertura subjetiva y originalidad estética5.

Las razones de esta libertad se deben a que la mujer tenía en aquella época un lugar marginal con respecto a la cosa pública, y estaba por tanto “desvinculada de todo compromiso con las consignas del poder y con la ideología dominante” (24). Más todavía, las mujeres representan en la obra de Ovidio “valores y actitudes humanas muy distintas a las que se translucen en la epopeya” (24). Se produce por tanto en las Heroidas un fuerte contraste entre los deslumbrantes héroes de gestos bélicos que conocemos por los relatos épicos y los amantes desagradecidos o inconstantes de los que se quejan las mujeres. Del mismo modo, aunque de hecho las cartas están situadas en un tiempo mítico, la subjetividad hace que sus personajes se contagien de contemporaneidad. Por tanto, Ovidio consigue en su obra una doble subversión: por un lado abre las puertas a la exaltación emotiva y la

5 Esta independencia no implica un alejamiento total de las normas retóricas: las cartas siguen el esquema propio de las composiciones epistolares y tienen muchas características en común, especialmente el tema principal (el amor no correspondido) y también algunos topoi, como el del perfidus hospes u hospitalidad traicionada. Muchas de ellas comparten también un decorado marítimo, que Cristóbal considera debido precisamente al poema 64 de Catulo, el que da origen a la carta de Ariadna.

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expansión estética, y por otro provoca una corrosiva desmitificación de los grandes héroes olímpicos. En resumen, toda la trayectoria textual que toque el tema de Ariadna y que parta de estas fuentes estará marcada por el lamento en primera persona, la perspectiva femenina, una serie de imágenes como el sueño y el mar, la actualización temporal, una humanización voluntariamente desmitificadora de los protagonistas, así como por los tonos de lirismo y emotividad.

La primera fuente que tenemos en lengua española relacionada con los mitos que aquí nos interesan está en la General Estoria de Alfonso X el Sabio (1272)6. Los pocos años que separan la redacción de esta crónica universal de las grandes obras de los renacentistas italianos marcan la distancia que hay entre los mitos consignados como hechos históricos y las primeras interpretaciones realistas de Boccaccio. Ya en esta primera recuperación histórica se puede constatar que el episodio más afortunado de toda la saga de Teseo fue el de Ariadna abandonada. También tuvo traductores tempranos en otros países como en Francia (Ovide moralisé, anónimo) y en Inglaterra (en las versiones, por ejemplo, de Chaucer y Gower). En el Siglo de Oro los “autores empiezan a aplicar un nuevo sentido a los formantes del mito; es decir, Teseo, el Minotauro, el laberinto... comienzan a adquirir una simbología particular sobre todo al ser abordados desde los autos sacramentales.” (Martínez García, 71).

El tema se desarrolla también en algunas obras teatrales, si bien empieza a ser conocido sobre todo a partir de la ópera Ariadna, de Monteverdi. En la versión del italiano, comenta Martínez García, no nos encontramos “la Ariadna furiosa de Catulo, sino una Ariadna tierna a la que Teseo ha abandonado con una excusa muy del siglo XVII: el honor” (59). Sin embargo, este giro en la culpabilidad no era habitual: los dramaturgos siguieron incriminando a Teseo por su egoísmo al abandonar a su amada. Es a finales del siglo XVIII cuando empiezan a buscarse otras razones: el imperativo de la divinidad, el castigo por su mala acción contra Minos… En el siglo XIX se recupera este mito para la lírica, ya que es entonces cuando vuelven a escribirse poemas sobre Ariadna que se centran, en su inmensa 6 En la parte dedicada a los Jueces el rey castellano incorporó los relatos de Ovidio: en el capítulo 344 (“De Theseo, e de las parias de Athenas, e de los sacrifiçios por Theseo”) la narración de las Metamorfosis; en el 345 (“De la epistola que Adriagna enuio a Theseo”), la carta de las Heroidas y en el 346, el relato de la llegada de Baco y su desposorio con Ariadna.

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mayoría, en el episodio de Naxos. En el último tercio del siglo empezamos a encontrar variaciones más provocadoras, como sucede en el breve pasaje que dedica Rimbaud en Soleil et chair a Ariadna: el poeta le exige que abandone su lamento, ya que va a venir nada menos que un dios a buscarla7.

3. Ariadna abandonada en Naxos

Este somerísimo repaso a la historia del mito nos muestra que, al llegar al siglo XX, nos encontramos con una tradición ya diversificada, que ha orientado su interés, sobre todo, hacia el abandono de la protagonista y los motivos que lo provocan. Esta perspectiva arrastra de tal modo toda la leyenda, que la trama relativa al Minotauro y el Laberinto también se lee en muchas ocasiones desde el punto de vista de Ariadna.

Apenas hay alguna alusión a nuestro tema en la poesía anterior a la guerra. En la recuperación que los poetas de los años veinte hicieron de la poesía gongorina (y barroca en general) el mito de Ariadna no es relevante8. Pero a partir de los años

7 “Ô grande Ariadné, qui jettes tes sanglots Sur la rive, en voyant fuir là-bas sur les flots, Blanche sous le soleil, la voile de Thésée, Ô douce vierge enfant qu’une nuit a brisée, Tais-toi ! Sur son char d’or bordé de noirs raisins, Lysios, promené dans les champs Phrygiens Par les tigres lascifs et les panthères rousses, Le long des fleuves bleus rougit les sombres mousses”(10) No está de más recordar la defensa que el entonces jovencísimo Rimbaud hace del mundo mítico en este poema, y que se podría reducir a uno de sus versos: “Notre pâle raison nous cache l’infini!”. 8 Hay alguna excepción, como el poema “Números”, de Pedro Salinas, que forma parte de su libro Seguro azar (1924-1928) y acaba con una alusión a la escena de Ariadna en Naxos: “olvidado / de Ariadna, desnuda allí / en islas del horizonte”. Aprovecho para aclarar que dejaré de lado en este trabajo otros poemas que se refieren a la heroína, pero aludiendo al episodio del laberinto y al hilo que la simboliza en esa escena. Así sucede con “Ariadna, Ariadna”, de Guillén, que apareció en la cuarta edición de Cántico (1950), “Rosal Chino” de Almudena Guzmán (Calendario, 1998) o “Teseo mouse”, de Juan Ramón Barat (Como todos ustedes, 1998). Una mención especial merece el libro de Antonio Abad El ovillo de Ariadna (1978), un poemario dedicado enteramente al mito que nos concierne y que se ha interpretado de maneras diversas. Está dividido en tres

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70, el segundo gran momento de exaltación erudita, los poetas españoles vuelven a leer los mitos antiguos y comienzan a dialogar con ellos, encontrando en sus historias motivos que les permiten reconocerse a sí mismos. En los poemas que veremos a continuación, podemos observar una doble vertiente: la actitud de los autores hacia el mito como modo de conocimiento, y sus reflexiones a propósito del mito en concreto que nos interesa aquí, el de Ariadna.

Algunos de los primeros autores que abordan el mito en estos momentos emprenden la tarea de narrar la historia respetando en su mayor parte la leyenda original, muy especialmente el marco espacial y temporal. Es el caso de Jorge Guillén, con “Ariadna en Naxos” y David Pujante con “Ejercicios de soledad o Ariadna del amor”. Ambos autores recurren a la fuente de las Heroidas, y Pujante además sigue de cerca el texto de Catulo. Las dos composiciones son relativamente largas (el poema de Guillén tiene 200 versos, el de Pujante, 248); muy largas si tenemos en cuenta que la poesía contemporánea ha optado de manera casi absoluta por la brevedad. Los dos poetas relatan exclusivamente el episodio de Ariadna en Naxos, del que se sirven para reflexionar sobre la naturaleza de la soledad.

Guillén publicó “Ariadna en Naxos” en 1973. Es una obra tardía que incluyó en Y otros poemas, un libro que acoge poesías de carácter independiente, procedimiento excepcional en un poeta que concibió de manera orgánica toda su obra. “Ariadna en Naxos” es un poema de tonalidad híbrida: el desarrollo narrativo está impregnado de un lirismo que recoge la fuerza poética de Catulo y Ovidio, y tamizado por la acendrada pureza guilleniana. Tiene también acentos teatrales; Manuel Alvar lo define como “un poema dramático desarrollado en tres actos” (73) y destaca la deuda que contrae con las distintas óperas dedicadas a este tema.

En este poema el narrador comienza a contar el episodio de Naxos desde el principio, a diferencia de las fuentes clásicas, que comienzan in medias res. De este modo indica que no va a centrar su atención en el lamento, como momento emotivo de la escena, sino en el desarrollo de la acción. Como en seguida comprobamos, lo importante no es el argumento en sí (“Es una historia antigua. La sabemos”, v. 132), sino la reflexión que el narrador propone al hilo del proceso partes. En mi opinión, “Primer viaje” hace referencia a la llegada de Teseo a Creta, “Laberinto”, al episodio del Minotauro, y el breve “Último viaje” presenta al propio poeta hablando desde el presente identificándose con Teseo. Así pues, no hay en este libro ninguna referencia al episodio de Naxos.

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psicológico de la protagonista. No cabe desarrollar aquí un análisis pormenorizado del poema, así que me limitaré a señalar algunos rasgos que sirvan para entender qué tipo de actualización del mito se da en él.

El tema central de la composición, como ya he adelantado, es la soledad. Guillén aporta todo tipo de marcas formales para incidir en él: léxico que insiste en la idea de vacío (“ausencia”, “oquedad”, “anulación”), expresiones constantes de atenuación o negación (“no muy atractiva”, “sin gente”, “sin próximo habitante”, “la en absoluta sola”), sintaxis especialmente elíptica (“¿Nombre tiene esa isla?”, “La mujer de Teseo: / Deleite de un cansancio que se borra”, “Se extraviaron voces”, “Abandono ya es hambre”, “Probable otra existencia”)9.

Junto a éste, aparece otro tema que sirve para articular el primero: el tiempo. Guillén alude a él con frecuencia a lo largo del poema: “¿Acaso para siempre?”, “¿Cuánto tiempo inconsciente va pasando?”, “Horas felices en aquella Creta”, “Aquellas horas íntimas”, “el minuto mismo”, “el tiempo agonizante”, “sin saber ya de fechas”, “más allá del tiempo”, etc. Como se ve en esta simple enumeración de ejemplos, tomados del poema en orden de aparición, hay una oscilación entre el tiempo absoluto de la eternidad, el tiempo propio de los dioses y el transcurrir de las horas propio del tiempo de los mortales. Ariadna está situada en la intersección de estas dos categorías y Guillén quiere dejar clara esta dualidad siguiendo un esquema diacrónico. En primer lugar habla de cómo Ariadna percibe la lentitud de las horas al sentirse abandonada, de cómo se acerca a la muerte y con ella al fin de su tiempo. Pero hacia la mitad de la segunda parte el poema da un giro hacia el futuro, vaticinando la llegada de Dionisos. El narrador sugiere entonces que la eternidad (y con ella la plenitud) se alcanza en el instante, a través del cual se llega a la superación de la barrera del tiempo.

Si es posible hablar de plenitud y eternidad en un contexto humano es precisamente a través de la utilización de los mitos, que permiten la apertura a instancias que superan la razón. Sin embargo, en este poema la reducción de la eternidad al instante no es sino una reedición del carpe diem epicúreo. Lo que el

9 En contraposición con esta idea de vacío, sobre todo en la primera parte, hay una cercanía de la naturaleza: “El calor / mantenía amistad con muchas cosas. / Sonaba el mar con ritmo / de gran ondulación que acompañase”, “El cielo como techo”. Con ello Guillén crea la atmósfera en la que Ariadna se abandona al sueño, pero quizá también marca la distancia entre la naturaleza acogedora y el rechazo de Teseo.

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narrador quiere transmitirnos es que la fugacidad o la inconstancia no deben ser percibidas como elementos negativos, sino como simples necesidades de la precariedad humana: “es menester el claroscuro”.

Por tanto, Guillén mantiene una apariencia de narración mítica precisamente para subvertirla, ya que busca de manera positiva explicar racionalmente lo que el mito relata como acción divina, “tan próximos los dioses y los hombres”. De este modo, Guillén justifica a Teseo y arremete contra el punto de vista femenino, el de Ariadna, que vendría a representar el afán de constancia. De hecho, Guillén recrimina a Ariadna por no conformarse con su abandono y anhelar fidelidad (“Esa mujer tendida / reduce / su gran memoria al héroe”, 67-69), precisamente por esperar de un mortal un comportamiento propio de los dioses.

Así, el poema concluye con una explícita moraleja, que propone el placer del instante como único valor eterno, y que niega rotundamente cualquier otra salida a la indigencia humana que no sea pactar con ella:

La Tierra,

Sólo la tierra sin edenes falsos, Sólo una tentativa hacia el glorioso Vivir de dos en uno que son dos: Hombre y mujer dichosamente opuestos Encarnando unidad. Y que se cumpla Su terrenal destino. La pareja Frente al mañana siempre, siempre incógnito. Ariadna: Dionisos va a llegar (vv. 191-200).

El profundo conocimiento que Guillén tenía de la literatura francesa hace muy verosímil que al escribir esta composición tuviera presente el poema de Rimbaud, Soleil et chair, antes citado. El argumento es el mismo, pero la intención (reivindicar los dioses en el poeta francés, negarlos en el español) es opuesta. Por esta razón no puedo estar de acuerdo con la interpretación que hace Manuel Alvar de este poema. Considera que Guillén utiliza el mito como “forma exterior [que] sublima una anécdota hasta convertirla en paradigma de dolor y soledad” (78). En este poema, el mito no es un ropaje que eleve y engrandezca la figura de la mujer

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abandonada, sino precisamente el elemento que se quiere invalidar, ya que es el símbolo de la apertura a valores eternos o trascendentes que Guillén niega10.

En 1986 David Pujante publica “Ejercicios de soledad o Ariadna del amor”, poema que ocupa el último lugar de su primer libro, La propia vida. El título del poemario está tomado de unos versos de Ungaretti que identifican la poesía con “el mundo la humanidad / la propia vida”11, y señala uno de los temas fundamentales de esta obra, la relación entre realidad y ficción. Lo enmarca en el contexto del mundo grecolatino (cuatro de las seis partes que forman el libro) o lo deja entrever en escenas selectas de escritores y artistas.

El poema sobre Ariadna está dividido en dos grandes partes: una narrativa, que abarca los 14 primeros versos, y del 163 hasta el final (248); y otra compuesta por monólogos alternos de Ariadna y Teseo, que comprende los versos 15 a 155. Entre estas dos partes hay un fragmento de 7 versos (156 a 162) que funciona como bisagra y en el que un coro de ninfas se dirige al mismo tiempo a Ariadna y al lector12. El relato en verso tiene características narrativas y tonalidades líricas, debidas especialmente a la utilización de arcaísmos (léxicos y morfológicos) y a la adjetivación.

El poema comienza reescribiendo el episodio de Naxos desde el momento crítico en el que Ariadna se despierta y busca inútilmente a su lado el cuerpo de Teseo. Se trata de una escena de gran valor plástico en la carta de las Heroidas que funciona también en Pujante como marco espacial, poético y emotivo13.

10 Tampoco es casual que en la primera parte Guillén utilice para hablar de Ariadna fórmulas del tipo “los esposos”, “la mujer de Teseo”. Sigue así la huella de Catulo y Ovidio, los primeros en hablar de un matrimonio entre Teseo y Ariadna; las fuentes anteriores relatan que Teseo se lleva a Ariadna con intención de casarse con ella, pero que al abandonarla incumple esa promesa. Más allá de las fuentes, me parece claro que el autor quiere con estos términos insistir en la negación de cualquier vínculo que pueda ser considerado permanente. 11 “il mondo l’humanitá / la propia vita”. 12 Hay una alternancia incongruente entre el masculino y el femenino en el narratario de las ninfas que apoya esta idea: “el Naxos de ti mismo”, “segura te inclinabas”. 13 Defiende Blumenberg que la constancia icónica es el elemento más característico en la descripción de los mitos (cfr. García Gual, 11). En el caso que nos ocupa, las imágenes más emblemáticas de Ariadna son su despertar buscando a Teseo, los detalles físicos que demuestran

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El narrador da paso en seguida al lamento de Ariadna, que mantiene asimismo, en cuanto elegía expresada en primera persona y en sus imágenes, una continuidad con las fuentes clásicas. Catulo destaca cómo Ariadna, en su enajenación, se olvida de vestirse y ni siquiera repara en que las olas pueden llevarse su manto. En su versión, la cretense aparece enfurecida, “abrasada y ciega de loca pasión”. Si Ovidio pinta esta locura diciendo que “deambulaba sola con los cabellos sueltos, como una Bacante”, Pujante desborda esta pasión descontrolada hasta el frenesí del deseo, extremo implícito en cualquier mito que haga referencia a Baco, pero que en el texto del murciano pierde toda su gravedad fatídica para quedar convertido en una vulgar prostitución: “el deseo de nuevo hará presa de mi carne / y el hombre más ridículo me podrá poseer”. Esta banalización hace que Ariadna quede en cierto modo desmitificada, aspecto que el autor contrasta con las constantes alusiones que hay en su monólogo al mundo arcaico en el que se sitúan los relatos sobre los orígenes: “Todos los centinelas del palacio del rey”, “¡migajas de los dioses menos misericordes…!”, “ritos a Venus”, etc.

No sucede lo mismo con los fragmentos puestos en boca de Teseo. El mundo que rodea al héroe es el actual: habla de “una barra de bar”, un “despropósito liberador de energía”, un “sábado televisivo”. Quien reflexiona sobre su soledad tras haber abandonado a su mujer es un contemporáneo nuestro, alguien que razona según las categorías del hombre moderno. Sus consideraciones no tienen ningún matiz heroico, virtuoso o idealista: considera la dependencia de una mujer como una esclavitud (“tus ojos ya no están para censurarme”), la vida cotidiana del matrimonio como una rutina aburrida (“la anodina felicidad de las lentejas”) y hace gran hincapié en que su independencia le deja libre para disfrutar los placeres sensuales (“cuánto matiz con cada color”, “la olorosa verdad de las flores”), en un discurso que concluye su primera intervención con una frase muy elocuente: “Y, cuando estoy triste, en soledad / también me mantiene la estética”. Leída tras la crudeza con la que Ariadna se queja del abandono, esta frase resulta eminentemente frívola por la insensibilidad que demuestra. Además, por extensión, esta mención a la estética adquiere casi de manera necesaria una dimensión metapoética, ya que nos hace reflexionar sobre la posible trivialidad de la escritura o de la lectura de poesía como un medio de afrontar la soledad. Teseo, por último, su desvarío pasional, y la mirada al horizonte tratando de encontrar la nave en la que huye su amado.

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señala con claridad la falta de afinidad entre ambos: “Bien sé que no me alcanzas, / bien sé que no comprendes”.

El voluntario contraste de ambientes y planteamientos resulta chocante, pero no produce la desazón de los lenguajes paralelos que no llegan a encontrarse; no son mundos extraños. Pienso que hay dos razones que hacen esto posible. Por un lado, el hecho de que en ningún momento los personajes actúan como héroes o dioses, sino como mortales que padecen, de modo que aunque cambien las circunstancias externas, sus reacciones están cargadas de la condición propia de los hombres, lo que los hace muy cercanos entre sí. Por otro, el carácter del texto, no asertivo sino de búsqueda, que es donde adquiere todo su alcance el recurso al mito que se hace en este poema.

En efecto, como el título indica, nos encontramos con unos “ejercicios de soledad”, una reflexión sobre las reacciones que surgen cuando el ser humano se enfrenta al abandono y a la intimidad radical de su conciencia. Así lo expresa el coro:

Siempre, en todas las vidas, hay alguien que te enseña la boca de la cueva. Te abandona en la isla del Naxos de ti mismo. ¡Y te hace comprender que el pecho sobre el que antes segura te inclinabas era un engaño, era un mundo de inocencia! ¡Por siempre y desde siempre la humanidad está sola! (157-162).

El oráculo es explícito, pero resulta oscuro en un punto: se asimila en el mismo verso, a través de un paralelismo, el engaño y el mundo de inocencia. Los conceptos son en sí antitéticos, pero no hay nada hasta aquí en el contexto del poema que nos permita interpretar el sentido de esta comparación.

Ante el despojamiento que enfrenta a la persona con su yo, las actitudes de los protagonistas son muy diversas. Ariadna no se queja por el abandono, sino por estar sola, en un planteamiento que sería acorde con lo que sugiere Guillén en su versión del mito14. Sin embargo, Teseo, en el poema de Pujante, niega que la simple cercanía solucione el miedo a la soledad:

14 Una postura en la que prima lo físico (también al contrario de lo tradicional).

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No es posible, en este estado, dejar pasar los años sobre nuestras cabezas mondas o blancas siempre en la distancia juntos, la incomprensión como envoltura inevitable, aferrados contra la soledad: monstruo terrible que une en batalla (132-137).

El moderno Teseo no acepta este planteamiento falaz, aunque a veces le tiente esa “apacible mediocritas” que tiene por fin una convivencia sosegada, “sin inquietudes, sin zozobras”. Hay algo en él, que no sabe de dónde viene, un “afán, sin límites concretos” que le hace fijarse en lo que sí relacionaríamos con un héroe: “lo distinto, lo espinoso, lo grande, lo salvaje”. Ni él mismo sabe por qué busca algo diferente: “Tampoco entiendo yo –que te sirva de epítima– / de qué nace mi afán, sin límites concretos”. Pero la cuestión aquí queda abierta, ya que Pujante no trata de dar una respuesta o de esconder su desconcierto; no habla desde la perspectiva superior de quien tiene ya una solución, como Guillén, sino que apunta hacia lo que la existencia humana tiene de misterio. En este sentido, vuelve hacia el papel originario del mito, hacia su función oracular.

Un asterisco separa esta primera parte de la segunda, un fragmento narrativo en el que Pujante retoma la leyenda, poniendo en boca de la tradición una versión apócrifa:

Quisieran relatores melifluos acabar esta historia de Ariadna con una epifanía del señor del tridente, el del sordo bramido, en rescate impensable.

Sin embargo, él mismo afirma que esta versión no puede ser cierta ya que “se sabe a Posidón fiel siempre al lidio Pélope”. Este argumento sí está tomado de los textos antiguos, en concreto se inspira en un poema de Píndaro, “A Hierón de Siracusa”. El juego de Pujante es complicado pero elocuente: el tema de este fragmento es también el engaño, en concreto el engaño de la ficción y la ambigüedad de su verdad. Dice así el poeta griego:

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Reluce su fama en la colonia, por sus hombres célebres, del lidio Pélope. Por éste sintió pasión el poderoso Posidón, el que la tierra conduce, cuando Cloro lo sacó del inmaculado caldero provisto de un brillante hombro de marfil, ¡En verdad que es mucho lo asombroso! E incluso puede acontecer que los rumores de los mortales, habladurías adornadas con abigarradas ficciones, trasgrediendo el relato verdadero, nos engañen por completo.

Al hacer referencia en su texto a Posidón y Pélope, que no habían tenido

antes relación con la historia de Ariadna en Naxos15, el poeta murciano hace lo que Píndaro sospecha, “trasgredir el relato verdadero”16. El tema de la verdad y la ficción es tan antiguo como el primer poeta, pero en los relatos míticos adquiere un matiz peculiar, donde se cumple lo que Brunel denomina la característica de la flexibilidad. Con este término señala que los elementos míticos tienen una “plasticidad de adaptación”17 que permite contar versiones contrapuestas del mismo mito o jugar con elementos de mitos diferentes, como encontramos aquí. 15 Posidón sí juega un papel en la historia previa de la cretense. Es el dios al que Minos pide ayuda para conseguir la corona de Creta. Cuando es nombrado rey, Posidón le envía desde el mar (territorio de su dominio) un magnífico toro blanco para que se lo ofrezca en sacrificio. Minos, al verlo tan hermoso, decide cambiarlo por otro y esconderlo entre su rebaño. Al darse cuenta, Posidón se enfurece y, en venganza, decide inspirar a Pasífae un amor apasionado hacia ese toro, con el que se unirá y del cual dará a luz un hijo mitad hombre mitad toro: Asterión el Minotauro. La relación entre Posidón y Pélope aparece también en otro poema de este mismo libro titulado “El grito de Hilas”, en el que habla de la fama y el olvido. 16 Insiste en este punto un poco más adelante negando otro de los símbolos más conocidos de Ariadna, de gran rendimiento sobre todo en la tradición pictórica: “¡No existió el astro ardiente de la Corona Gnosia!” (173). Aunque no aparece en el relato de Catulo ni en el de las Heroidas, hay varias versiones que citan esta corona, como la del propio Ovidio en el libro octavo de las Metamorfosis o Eratóstenes en los Catasterismos. 17 “Souplesse d’adaptation”, y más adelante “la résistance de l’élément mythique dans le texte littéraire” y “ambigu, polysémique, le mythe parle par énigmes. De plus, il fait place très souvent à l’énigme”.

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Esta adaptación, sin embargo, no impide que se dé, al mismo tiempo “la resistencia del elemento mítico en el texto literario” (77); es decir, que no importa cuántas o cuáles sean las modificaciones o incluso las subversiones que se produzcan en la expresión textual: son siempre modulaciones que no llegan a tocar la esencia del elemento mítico. No es fácil definir qué sea este elemento, pero Brunel aporta algunas características que nos acercan a él: “ambiguo, polisémico, el mito habla en enigmas. Es más, frecuentemente da paso al enigma” (78), rasgos que inciden en lo que hemos visto que Del Prado llama su “función oracular”.

En este contexto de flexibilidad, consciente de la multiplicidad de versiones previas, Pujante nos ofrece un relato nuevo: para ello, primero niega la intervención de Baco, “¡No existió el astro ardiente de la Corona Gnosia!”, y deja que pase el tiempo sobre la isla. Después, cuenta cómo Teseo, ya anciano, incapaz de olvidar, vuelve a Naxos pertrechado con útiles sapienciales (formularios, papiros, redomas) para “descifrar / el oscuro misterio que lo ahogaba”. No sabemos exactamente cuál es la pregunta que se hace el ateniense, pero, a juzgar por el contexto en el que esta palabra aparece en otros poemas, en este libro el misterio por excelencia es el de la muerte y su significado. Así parece confirmarlo el narrador al relatar que tras meses de búsqueda infructuosa, Teseo recibe una respuesta a su inquietud cuando en vez de encontrar a su antigua amante descubre aterrorizado “su cruel metamorfosis en hiena carnicera” y se da cuenta de que “hay sombras excesivas / dadoras de la muerte”.

De nuevo la consideración de otros textos del poemario ilumina los términos que encontramos en este. El primer poema del libro se llama “El recuerdo inmortal o el sueño de una sombra”, y se relaciona en él la sombra con la ausencia de fama póstuma, con las historias que no se relatan; en suma, con el olvido. Aquí, Teseo reconoce que su abandono ha sido la causa de la destrucción de Ariadna y de su transformación en un animal repugnante e insensible. De ahí que deba asumir su culpa –“hogaño los mortales / encuentran en el corazón del hombre / lo que antaño sembraron”– para poder hacerse, por fin, dueño de su destino (cfr. 210)18. Teniendo en cuenta la relación del olvido y la escritura, no es de extrañar que la trama metatextual subyacente sea evocada en este momento en el que el poema se 18 En el poema que dedica a Anton Webern en este mismo libro Pujante se pregunta: “¿El ángel de la muerte y el ángel del destino / son uno mismo? Y nadie contesta a la pregunta / desde que el mundo es mundo” (74).

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acerca a su desenlace: “¡Ah Destino, Destino! / Quien no ha sufrido nunca tu humor descabalado / te pudiera creer invento de poetas”.

Llegado a este punto, cumplir su destino significa para Teseo disponerse a morir bajo la mirada silenciosa de la hiena-Ariadna. Así lo anuncian los últimos versos, recogiendo al mismo tiempo aquellos términos sobre los que el coro de ninfas había profetizado, la cueva del yo y su relación con la inocencia:

A la sombra letal, húmeda, destructora, el cuerpo del amado se acurrucó, buscando la paz. Sintió la fuerte atracción de la muerte convocarlo a la gruta negra del sinsentido, de la nueva inocencia (vv. 246-248).

No hay una explicación definitiva para una situación que puede ser definida al mismo tiempo como “sinsentido” y como “inocencia”. Sólo orientaciones que apuntan hacia espacios incógnitos: si es el Destino, la fatalidad, quien ordena los actos, el hombre es inocente, no hay culpa en él. Pero quizá el destino, la fatalidad y los dioses sean invento de los poetas, y entonces el hombre es culpable, y la inocencia llega a través de la asunción de la culpa o incluso por el sacrificio que el yo realiza para redimir su falta; un sacrificio que el narrador identifica con la muerte y que por tanto llega a la inocencia a través de un nuevo nacimiento. ¿Pero qué significan esa muerte y ese nacimiento? ¿Qué significa para el ser amado la aniquilación en el olvido?

El enigma de Naxos es el enigma del abandono, por qué el hombre no puede estar solo (Ariadna se convierte en fiera salvaje y silenciosa al ser abandonada, Teseo necesita volver) y por qué, sin embargo, abandona el amor que le redime de la soledad. El poeta no puede hacer otra cosa que convocarlo de nuevo y dejarlo abierto ante nuestros ojos.

4. Ariadna camina por calles de cristal

Junto a estos autores que vuelven a narrar el mito con mayores o menores variaciones, encontramos otros que dan por conocido el argumento y buscan directamente desarrollar sus puntos de vista sobre la temática central del motivo de

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Ariadna en Naxos, el abandono y la soledad. En estos poemas es habitual que se produzca una descontextualización espacial o temporal, bien porque no se aluda a estas coordenadas, bien porque se sitúen en el mundo contemporáneo.

Víctor Botas titula “Teseo” (Historia antigua, 1999) el poema en el que nos ofrece las razones que, en su opinión, pudieron llevar al ateniense a abandonar a Ariadna. Se trata de un poema de longitud breve, 32 versos, una medida más habitual en la poesía moderna. Ya el título supone un cambio de perspectiva importante con respecto a la tradición: hasta ahora la protagonista indiscutible del episodio había sido Ariadna, pero en las versiones modernas los poetas miran también con frecuencia a Teseo. Como ya podía advertirse en Pujante, no les interesa tanto ensalzar una heroína sufriente y pasiva como tratar de entender los móviles antropológicos de las acciones que configuran la historia. Es claro que, en el mito que nos ocupa, la actitud de Teseo resulta mucho más misteriosa y despiadada que la de Ariadna. De hecho, la subjetividad femenina desaparece en este poema. Es significativo que cuando los autores intentan comprender el por qué de la reacción del ateniense, generalmente lo hacen desde la simpatía y la identificación con él, a la que llegan en ocasiones por solidaridad, en ocasiones por provocación o por ambas cosas a la vez.

A pesar de su brevedad, el poema reafirma algunas de las características importantes de las versiones contemporáneas de los mitos. Comienza, por ejemplo, con algunos de los tópicos que la tradición ha mantenido, como la contextualización marítima o el sueño de Ariadna. Pero en seguida hace una clara alusión a la flexibilidad: “ya no sé / si la frase es de Sciascia o es del bueno / de Homero”, como una manera de justificar, del mismo modo que hace Pujante, su libertad para proponer una nueva versión o, más propiamente, una nueva explicación.

Como anunciaba, el poeta se presenta desde el primer momento alineado con el protagonista (“no es raro / que la dejara así”) y sugiere dos hipótesis para el abandono. La primera contesta a una de las principales acusaciones que la tradición ha hecho a Teseo: la de la ingratitud. Botas considera que quizá el cretense se la llevó en su barco por agradecimiento, pero que este sentimiento es insuficiente para la constancia y que incluso supone una cárcel para el amor (cfr. vv 9-12). Como ya

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he comentado al principio, se obvia la perspectiva de Ariadna, quien tendría a su mano muchos argumentos que oponer a este razonamiento19.

La segunda es que Ariadna resultara ser “una sabihonda de esas que / cualquiera las aguanta”. De algún modo hace referencia a la astucia de Ariadna que salva a Teseo de perderse en el laberinto (aunque la idea fuera, como narra la tradición, de Dédalo), pero también aquí le da la vuelta del mismo modo: intensificando la cualidad de modo que se convierta en absoluta, acaba resultando un peso insoportable. Encontramos aquí algo de lo que aparecía en Guillén: una resistencia a considerar al ser humano capaz de actitudes fuertes o radicales.

Desde aquí se entiende bien la actitud de Botas ante el matrimonio de Ariadna con Baco. El hecho de que se vea inclinado a explicar este paso indica que le parece una actitud en principio incongruente en una mujer lista; la plantea incluso como una decisión desesperada, “un mero asunto / de vengativos celos de mujer / despechada”. El dios queda despojado (a través de un “seamos realistas” muy semejante, de nuevo, a los de Guillén) de todo signo de grandeza y queda reducido a “un pobre borracho medio imbécil”.

La actitud negativa de Botas ante el mito se pone de manifiesto abiertamente

en el tono irónico y coloquial de sus versos. María Elena Arenas comenta que:

Entre los recursos expresivos más eficaces en esta composición hay que destacar el uso de paréntesis digresivos, mediante los cuales la voz poética expresa un curso de pensamiento secundario o paralelo al principal a modo de pausa reflexiva. Cumplen así una doble función complementaria: la de realizar comentarios subjetivos respecto de la narración fundamental, a la vez que retardarla eficazmente. Otro de los procedimientos sistemáticamente utilizado por Botas como más idóneo para la desmitificación culturalista es aquél que consiste en extremar la distancia entre el prestigio de los personajes y el lenguaje coloquial, casi vulgar, con que se los describe o alude. Ariadna queda así convertida en una mujerzuela caprichosa e insoportable y Dionisos en un dios subalterno y corrompido.

19 Aunque son posturas que hoy resultan poco convincentes, en las Heroidas Ariadna grita que hubiera preferido la muerte al abandono y en Catulo le dice a Teseo que si no la quería en matrimonio podía haber sido su esclava.

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Ciertamente la manera desenfadada y desencantada que tiene Botas de tratar a los protagonistas de los relatos heroicos ayuda a degradar el mito. Sin embargo, creo que no es suficiente para hablar de desmitificación, ya que también en los relatos clásicos muchas veces se habla de los héroes sin excesivo respeto. Pienso que no basta tampoco para definir la desmitificación que las acciones sean reducidas a una historia de amor cualquiera o a un hecho vulgar, y mucho menos que sirvan para reflejar pasajes de la autobiografía del autor, como defienden muchos autores20. Si los mitos siguen interpelándonos hoy, es precisamente porque sirven de referencia ante nuestras acciones, esos hechos vulgares que componen la biografía de los poetas y la nuestra, la de sus lectores.

En mi opinión, lo que ataca directamente la tensión que los mitos provocan es desdibujar cualquier pretensión de misterio o de significado total. Algo de esto hemos visto ya en Guillén. Botas busca la dimensión mistérica del mito para socavarla: explica con razones prácticas (“seamos realistas”) el abandono, niega el valor de las virtudes antiguas (el agradecimiento y la piedad) y cuando se refiere a Baco habla de él como “un pobre borracho medio imbécil” que “aún / no había conseguido ni siquiera / plaza como interino en el Olimpo”. Resulta muy significativa como metáfora esta comparación del mundo de los dioses con una estructura de Estado en la que Baco quedan convertido en mero funcionario.

De hecho, para Botas no es un misterio Naxos, ni el abandono de Ariadna o el regreso de Teseo implican una reflexión sobre la soledad. La actitud para otros brutal de Teseo es en cierto sentido la de Botas frente al mito, que puede resumirse en cerrar todas las puertas al enigma y plantear que la única cosmovisión posible es la pragmática.

Muy parecido, al menos externamente, es el modo que tiene Ángel Petisme de

enfrentarse a todo tipo de relato que se relacione con la autoridad y el poder, categoría en la que podrían considerarse los mitos. En su libro Constelaciones al abrir

20 Hablando de Víctor Botas explica Arcaz Pozo: “Así, determinados relatos mitológicos en que este tema es el motivo central son de ordinario reducidos a una historia de amor cualquiera y pierden el páthos que podría verse en ellos porque el poeta, en un moderno intento de racionalización, los convierte en vulgares anécdotas amorosas que tienen un desenlace movido también por vulgares hechos corrientes” (2000, 46). También Guerrero Contreras sigue a Arcaz Pozo en este punto (cfr. 229-230).

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la nevera (1987) tiene un poema dedicado a “Ariadna”, una composición de 30 versos en la que el autor opera una llamativa y provocadora actualización del mito. Ariadna trabaja de taquillera en un recinto ferial, el Laberinto (una reducción al estilo kitsch), y mientras cumple su trabajo rutinario recuerda algunos episodios de su vida:

la sangre seca de su hermanastro entre las uñas de su amado Teseo su lado vacío, todavía caliente entre las sábanas de un motel de Naxos.

Los sucesos que conocemos por los relatos clásicos (modernizados por esa imagen de estética gore y por el “motel”) forman parte del recuerdo. El presente es la realidad urbana contemporánea, presentada como un verdadero caos de cristales, reflejos y virtualidad falaz:

Y ahora se encamina por calles de cristal al interior, hacia los bosques de interminables sombras y cavernas de espejos y videojuegos.

Esta Ariadna proyectada hacia el futuro mantiene, sin embargo, su esencia mítica, que Petisme recoge en los versos que concluyen cada una de las tres estrofas del poema: “el dolor la protege”, “el dolor es su escudo”, “el dolor es su aliado”. Aquí sí podemos decir que Ariadna se convierte en paradigma de la mujer sufriente, una heroína perseguida por el destino que nos recuerda que uno de los mayores misterios del ser humano es el dolor. Forma parte de su carácter enigmático el hecho de que pueda asumir ciertos matices positivos (como en Pujante), de protección o alianza, aunque nunca de manera absoluta: en las tres palabras que Petisme utiliza para describir el dolor está latente el sema de amenaza. En cualquier caso, en este poema el dolor funciona como narcótico, una anestesia que al impedir el deseo le permite a Ariadna sobrevivir en un mundo hostil, de frustración y sinsentido. No sin pagar un alto precio, el de su anulación, negándose a todo

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aquello que es exterior a ella (“ensimismada… ha renunciado a todo”) y aceptando el sufrimiento como su destino21. 5. Conclusiones

Este breve recorrido por algunos de los poemas que en las últimas décadas del siglo XX han tratado el tema de Ariadna en Naxos muestra una interesante relación entre el tratamiento de los mitos clásicos y la visión de los sentimientos humanos que reflejan los poetas.

Así, Víctor Botas se sirve del mito de Ariadna para mostrarnos su negación absoluta de las cualidades mistéricas y oraculares de mito. Del mismo modo, en su poema irónico y distante, deja de lado los sentimientos de Ariadna (y no se le escapa que eran el núcleo clásico del mito), ridiculiza a la protagonista y al dios, y se solidariza con un Teseo pragmático y frío.

Jorge Guillén utiliza en Ariadna en Naxos un estilo más elevado y lírico, más acorde en principio con las fuentes clásicas aunque con características propias de su voz personal. Sin embargo, su lectura del mito es estrictamente racional y refleja una cosmovisión en la que el hombre (o la mujer, en su caso no se puede decir que haya distinción) es presentado como un ser débil e incapaz de actitudes fuertes o constantes.

Consecuentemente, ninguno de los dos percibe la soledad como un sentimiento profundo y doloroso, ya que ambos consideran que para apaciguarla basta con otro cuerpo.

Ángel Petisme comparte con los anteriores una visión del mundo de fuertes tintes nihilistas. Pero a diferencia de ellos, confía en la validez actual del mito y en su capacidad de abrir espacios de enigma y misterio que trasciendan aquello que la razón humana alcanza. A pesar de su estética de tono menor, con tintes kitsch y gore, el mito le sirve para engrandecer el dolor de Ariadna, que trata con compasión y respeto.

Por último, David Pujante se dirige a través del mito a los puntos más enigmáticos de la existencia humana, tratando de acercarse a su significado. El 21 Guerrero Contreras interpreta que se da en el poema una sucesión: Ariadna primero se resigna al dolor, pero al final lo supera, lo cual la hace “consciente de su libertad” (226). No veo esta superación en el texto; en cualquier caso difiero de que la insensibilización pueda entenderse como libertad.

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abandono del ser amado, que presenta como misterioso, implica para él una degradación casi ontológica del ser humano: Ariadna se convierte en fiera al ser abandonada, Teseo no puede vivir hasta que consigue volver. La soledad es en este poema el lugar intermedio entre el amor y la muerte, una situación que sin dejar de ser enigmática y dolorosa, se resuelve en su poema con un punto de esperanza.

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7. Debate posterior

María del Mañas: Felicidades por la claridad expositiva y de interpretación. Me ha llamado la atención este poema de Guillén. Y la mezcla de la poesía de la experiencia canalla y el culturalismo, me ha gustado cómo lo has visto, cómo degradar el mito no implica la desmitificación.

Luis Martínez: Tenía una pregunta: ¿no has encontrado nada escrito por mujeres en relación a Ariadna? Porque es un personaje tan paradigmático del abandono de la mujer. Me parece que es un mito muy cargado de ambivalencia. Ariadna es abandonada en la isla, puede ser encierro, pero también liberación, también tiene una vertiente paradisíaca. Hay mucha ambivalencia y se presta mucho a ser reescrito desde donde uno quiera. Por ejemplo, qué representa la aparición de Dionisio. Puede ser una metáfora de la liberación. Pujante trata a Ariadna como una prostituta, ahí habría elementos de liberación. Me sorprende que no haya ninguna mujer que haya reescrito este mito, porque tiene una perspectiva feminista.

Rosa Fernández: Hay una mujer cuyo nombre no recuerdo ahora, pero dice que yendo por el supermercado con el carro se siente como Ariadna en el laberinto, pero no alude a este periodo. Quizá también porque la visión que da el mito resulta agradable para las mujeres.

Isabelle Marc: Esa reescritura se puede ver también ahora en tiempos contemporáneos: la mujer no es ya la única víctima del abandono. Se ve más en términos de seres humanos: ahora la mujer no es la abandonada, ni el hombre el que abandona.

Rosa Fernández: Estoy de acuerdo, pero textualmente lo importante es el lamento de Ariadna, que se pone más en relación con la sensibilidad femenina, por la expresión, no tanto por el hecho en sí o la experiencia de ser humano, sino por la expresión.

Isabelle Marc: Otra pregunta, ¿no has encontrado textos mucho más recientes?

Rosa Fernández: No, aunque pueden existir. He hecho una revisión de textos hasta prácticamente hoy, pero no, no he encontrado nada posterior.

Isabelle Marc: Era curiosidad. Esclavitud Rey: Yo quería subrayar que desde el punto de vista medieval

hay situaciones que tienden a ponerse en boca de una mujer y, por lo tanto, es una

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voz femenina la que asume esa situación. En el mundo medieval no es tanto el abandono como la ausencia o la lejanía. Efectivamente, por mucho que sean textos escritos por un hombre, es una voz femenina la que asume la expresión lírica de esos sentimientos. No es tanto el abandono querido como el abandono forzado.

Pilar Andrade: ¿Cómo se interpreta la llegada de Dionisos? Rosa Fernández: La actitud de Dionisos es recompensar la ayuda que

Ariadna ha proporcionado a Teseo, a su país. Ariadna ha sido una heroína y el premio es Dionisos.

Pilar Andrade: ¿Y por qué tiene que ser Dionisos? Rosa Fernández: Eso no me lo he preguntado. Luis Martínez: Es un mito con muchos recovecos José Manuel Losada: Si no me equivoco, la primera vez que aparece esto

es en la Teogonía. Precisamente Dionisos es el que nace dos veces, como veíamos en otra sesión. En la primera vez escapa, y en la segunda se lo adapta el padre al muslo. De algún modo, lo que se ha visto es cómo Dionisos viene para renacer, para hacer que Ariadna tenga la misma experiencia que él ha vivido, por haber sido abandonada ella se cree muerta, e incluso hay muchas versiones en las que se suicida, o quiere suicidarse, o se entrega al canto de las sirenas. Ante una Ariadna que va a morir, viene Dionisos para que renazca.

Pensaba en que los poetas que nos has traído son hombres, y en las constantes del mito de Ariadna, que reduciría a tres: en primer lugar, la fundamental, Ariadna y su ovillo, Ariadna como ayuda de Teseo, y esto no aparece en ninguno de los poetas. El segundo, el abandono de Ariadna y, el tercero, la redención de Ariadna por Dionisos. Me llamaba la atención que ninguno de estos poetas hubiese hablado del ovillo de Ariadna, a Ariadna como iniciadora. Hay un rito iniciático en Ariadna, Ariadna como ayuda, y si vamos más adelante, en las categorías poéticas, se habla muchas veces de lo útil y lo agradable. Ariadna forma parte de lo útil. Ella está allí para ayudar a Teseo, si no hubiera sido por ella, Teseo hubiera muerto. En cualquier caso, Ariadna tiene un papel de utilidad, que no aparece aquí.

José Antonio Millán: Sí aparece, en el texto de Pujante. José Manuel Losada: Sí, pero en el núcleo de estos cuatro poemas está el

lamento de Ariadna, la soledad de Ariadna, y puede aparecer, en faldillas, Baco al final, y Teseo y el laberinto al principio, pero prima el lamento y el abandono.

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Luis Martínez: A mí me parece significativo este rasgo de la utilidad; ha sido útil a una causa ajena, y una vez que ha sido útil, se encuentra sola ante su destino. Me parece que aquí podría haber habido interpretaciones feministas.

José Manuel Losada: Hay una obra de Yourcenar que se llama ¿Quién no tiene su Minotauro?, donde Ariadna recupera la inmortalidad. Has hablado del tiempo en Guillén, que identifica el pasado con el futuro. Lo que hace Yourcernar es que Dionisos le da la inmortalidad, y así lo dice la leyenda: Ariadna es una constelación, porque Dionisos toma la corona de Ariadna, la echa a los cielos y se transforma en constelación, que es inmortalizar a su esposa. El tiempo es importante en Ariadna por esto. En cuanto a la época medieval, Ariadna se presentaba entonces como la antigua Iglesia, como símbolo del pasado, el Ovidio moralizado. En los siglos XIII y XV, en el Ovidio moralizado, frente a la nueva Iglesia, Fedra, Ariadna es la antigua Iglesia, que representa el pasado y el judaísmo.

Pilar Andrade: ¿Puedes explicar esto otra vez? José Manuel Losada: Para el Ovidio moralizado, Teseo es Cristo. Ven en el

mito de Ariadna y Teseo una alegoría. Cuando Teseo se va con Fedra, abandona a Ariadna, esto es una corriente alegórica que atraviesa toda la Edad Media, y señala que Ariadna es símbolo del pasado.

Rosa Fernández: Estos poetas se basan sólo en Catulo y las Heroidas, y aquí el misterio es por qué se va Teseo. Por eso los autores se fijan en la parte del misterio, no tanto en el lamento, sino en el misterio de por qué se va Teseo.

José Antonio Millán: Está clarísimo: me ofreces la anodina..., apacible mediocritas...

Luis Martínez: Ése es Pujante, ¿no? Veo demasiada manipulación en esos poemas. No dejan voz, no le dan voz a los personajes. Hay un a priori de los poetas que construyen a Ariadna de una manera, a Teseo de otra, proyectando una ideología propia. Me parece que este mito permite dar más libertad a los personajes.

José Antonio Millán: El de Jorge Guillén, el tercero, es espléndido. Luis Martínez: No me refiero a la calidad del poema en sí, sino al poco jugo

que se le saca al mito. Parece que sirven demasiado a la visión que el poeta tiene, y que se sirven del mito para ello.

José Manuel Losada: De hecho, hay una narrativización en estos poemas. El lamento de Ariadna es más lírico. Las otras partes son completamente discursivas, y eso exigiría casi un desarrollo en prosa.

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Pilar Andrade: Hay una obra de Maeterlinck, que se llama Ariadna y Barba Azul. Ariadna está con Barba Azul, se cansa al final, abre todas las puertas y procura la libertad a todas aquellas esposas.

José Manuel Losada: Pues si no hay nada más, reanudamos la sesión tras la comida.

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