Diseño de Imagen y Sonido Teórico Guión 1 Cátedra: Schrott

Teórico de Argumento - Investigación y redacción: Florencia Dibaja

- Dictado: Florencia Dibaja

1

ARGUMENTO Contenidos: Para qué sirve un argumento – Cómo se escribe un argumento.

Diseño de Imagen y Sonido Teórico Guión 1 Cátedra: Schrott

Teórico de Argumento - Investigación y redacción: Florencia Dibaja

- Dictado: Florencia Dibaja

2

Para qué sirve un argumento El guionista parte de un acto de resignación básico, que es complementarse con el trabajo de otro: el actor, el director, el iluminador, etc. Nos complementamos con la belleza creativa del otro. Y sin esos otros, nuestro trabajo se pierde, ya que el guión no es un género para ser leído, sino para ser representado. El fin último de nuestro guión es que sea filmado. Y para ser filmado, el primer paso es conseguir que alguien financie el proyecto: el productor. Un productor puede encontrar soluciones creativas a los problemas que plantee nuestra historia. Pero para que eso ocurra, el productor debe entenderla. Y rápidamente. Tenemos dos carillas para que el productor se interese en nuestro proyecto. De hecho, si escribimos el guión sin haber pasado por una etapa argumental, es posible que cometamos errores graves: problemas de verosímil, problemas estructurales (un segundo acto corto, con un segundo punto de giro poco sólido, etcétera). Los problemas de ese tipo son fácilmente visibles en un argumento, y fácilmente corregibles también. Pero en el guión es difícil percatarse de estos problemas, ya que estamos muy ocupados puliendo los diálogos, muy ocupados creando climas, muy ocupados con el CÓMO. El argumento es el QUÉ. El argumento justifica, das razones, da nexos lógicos, entre hechos y razones. Es un sistema de distribución de información. Es una estructura causal inapelable. No hay lugar para la arbitrariedad, todo debe ser necesario. Sabemos que todo argumento tiene diversas tramas –líneas argumentales, historias paralelas. Estas tramas serán las diversas historias que compongan nuestro relato, y el entramado o tejido de ellas, se generará en función de un orden: Introducción, Nudo y Desenlace. Un argumento, entonces, además de ayudarnos a poner la historia y la información en orden, determina la viabilidad de nuestro proyecto. Un argumento debe poder ser leído como un cuento, pero no es un cuento literario. Cuando escribimos de forma literaria, no tenemos idea de cómo lo va a tomar quien lo lea. Pero cuando escribimos para un productor, debemos saber qué expectativas debiera tener sobre nuestra historia. Por eso, el argumento debe tener un estilo literariamente neutro, con las única intención de descubrir el relato y su capacidad para convertirse en guión. No es un lugar adecuado para presumir brillantez estilística. Su cualidad más determinante es la solidez, ya que sobre el argumento se apoya el paso siguiente, o sea el guión. Es un texto que de ser tomado por dos guionistas diferentes, cambiaría completamente en el cómo. Si el guión es el CÓMO, el argumento es el QUÉ y el PORQUÉ.

Cómo se escribe un argumento Un argumento debe tener como mucho una extensión de dos carillas. Si necesita ser más

extenso, denota una idea poco fuerte. Debe ser conciso, corto y contundente. Un argumento de seis carillas corre el peligro de no ser lo suficientemente atractivo como para ser leído por alguien que está apurado.

Debe ser narrado en tiempo presente, porque lo contamos como si lo estuviéramos viendo en

una pantalla imaginaria. Todo lo que vemos en esa pantalla, aunque pertenezca al pasado o al

Diseño de Imagen y Sonido Teórico Guión 1 Cátedra: Schrott

Teórico de Argumento - Investigación y redacción: Florencia Dibaja

- Dictado: Florencia Dibaja

3

futuro del personaje, lo estamos viendo transcurrir, está pasando ahora. Esto nos permite que el lector vaya armando en su cabeza el mundo y la historia que queremos contarle, pero sin correr el riesgo de que corrija imagen. Con “corregir imagen” me refiero a que, si por ejemplo escribimos el argumento desde el mismo inicio del conflicto sin describir el universo del cual partimos, el lector posiblemente descubra rasgos inherentes al personaje o al mundo recién en el desarrollo, con lo cual seguramente deba corregir las imágenes que había generado en su cabeza. Esto es malo, ya que la materia prima con la que trabaja un escritor es con la imaginación del lector, y si sacamos al lector de nuestra historia para que deba modificarla, entonces estamos perdiendo su atención. Y el argumento, además de servirnos como mapa a los guionistas, es una herramienta para captar la atención del otro. Lo debemos escribir en tercera persona, ya que la historia le ocurre al personaje o personajes, y no a uno mismo, ni mucho menos al lector.

Debe presentar con claridad los tres actos (sin pensar aún en los bloques, ya que ese es un

trabajo posterior): Acto primero: Statu Quo del que partimos. Temporalidad. Localización, Personajes (sus objetivos y motivaciones), exposición del problema, situación desestabilizadora. En el acto primero debemos plantear las problemáticas que atraviesan a nuestros personajes, previas a la llegada del conflicto. Es decir, nuestros personajes normalmente viven en un equilibrio repleto de conflictos, pero es un equilibrio al fin. El acto primero termina con la llegada del conflicto que desestabiliza la vida de nuestros personajes, y que por ende los obliga a entrar en acción. Acto segundo: Complicación del problema, empeoramiento de la situación, intento de normalización, llevando la acción al límite, CRISIS. En el segundo acto nuestros personajes tienen algo que lograr, algo contra qué luchar, algo que resolver para volver al tan querido Statu quo en el cual vivían, o por lo menos a algo parecido. El segundo acto termina con el segundo punto de giro, el cual normalmente acerca a nuestro personaje a la resolución del conflicto, pero con la posibilidad de que no lo resuelva. Es decir, el segundo punto de giro acerca conflictivamente a nuestro personaje a la resolución del conflicto. Acto tercero: Clímax (el personaje está a punto de lograr su objetivo, el planteado en el acto primero, o perderlo para siempre) y RESOLUCIÓN, es decir, el personaje logra o no resolver el conflicto, y surge el establecimiento de un nuevo orden, un nuevo Statu Quo.

¿Sobre qué aspectos de este personaje debo escribir exactamente? En primera medida, debemos hacer una descripción breve pero elocuente acerca del statu quo en el que vive el personaje, es decir, aquellos aspectos de él que sean necesarios para entender cómo enfrentará los conflictos venideros. Por ejemplo, si nuestro personaje es fóbico a las arañas, pero en ningún momento de la historia lo enfrentaremos con una, esa característica del personaje no nos sirve para escribir un argumento. Tal vez nos sirva para entenderlo, incluso para que el actor que lo interprete le pueda otorgar matices, pero no es un dato relevante en una etapa argumental, ya que es un dato que no puede argumentar ninguna acción que el personaje haga, o justificar ninguna decisión. De hecho, en la etapa argumental aún ignoramos los aspectos particulares de la historia, sólo conocemos los aspectos más generales. Por eso es bueno saber que nuestro personaje es fóbico a las arañas, pero aún no sabemos para qué nos puede servir.

Una vez que el lector de nuestro argumento haya podido visualizar a nuestro personaje, con su

objetivo y motivaciones, vamos a escribir sobre las acciones que éste realiza para lograr su objetivo y vencer los obstáculos. ¿Qué acciones voy a escribir? Las ACCIONES DRAMÁTICAS. ¿Qué es una acción dramática? La acción dramática no se debe confundir con

Diseño de Imagen y Sonido Teórico Guión 1 Cátedra: Schrott

Teórico de Argumento - Investigación y redacción: Florencia Dibaja

- Dictado: Florencia Dibaja

4

la acción física. Toda acción dramática siempre es acción física, Y NO AL REVÉS. Un movimiento adquiere la jerarquía de acción dramática cuando expresa el conflicto, cuando repercute directamente en el relato. Aquellas acciones que estén destinadas al armado del universo del personaje -por ejemplo, si a éste le gusta desayunar pizza fría de la noche anterior, o hablar solo frente al espejo mientras se acomoda la corbata- y no hagan avanzar la acción, serán acciones que no incluiremos en el argumento (a no ser que nuestro personaje, por desayunar pizza fría de la noche anterior se enferme brutalmente y tenga que ser llevado de urgencia al hospital, lugar en el cual tal vez le ocurran sucesos inesperados y deba accionar en función de ellos).

Respecto a la sitcom, la acción dramática está llevada mayormente por los diálogos, ya que son éstos los disparadores de las situaciones y de sus respectivos conflictos a resolver. Ahora bien, que la acción dramática está llevada por los diálogos, no quiere decir que deba escribirlos en el argumento; lo que deberé hacer será buscar la acción dramática que se oculta detrás del diálogo. Por ejemplo: imaginemos a una madre recién separada, desayunando con su hijo; éste le confiesa que en los últimos exámenes le ha ido mal. Entonces la madre le advierte que se lo contará al padre si no cambia su actitud hacia el estudio. Pero el niño la amenaza con contarle al padre que él sabe que ella tiene un nuevo novio. La situación planteada entre la madre y el niño puede ser dialogada de infinita cantidad de maneras, tantas como dialoguistas o guionistas pueda haber. De hecho, puede ser escrita en clave dramática o cómica. Lo importante en un argumento es qué hay en juego cada vez que un personaje habla con otro u otros. Por otro lado, vale aclarar que no todos los diálogos expresan una acción dramática (amenazar, advertir, seducir, etc.), a veces son meras conversaciones acerca de nada, escritas sólo para generar un gag.

Se debe escribir en forma cronológica. Aunque tengamos pensado escribir luego el guión en

forma no cronológica (con estructura de racconto como Titanic, de flashback, aunque pensemos mezclarla al mejor estilo Pulp Fiction). Esto nos permite identificar con claridad los esquemas de conflicto generales para sostener el capítulo, los puntos de giro y el climax. Es decir, en el argumento podemos ver con claridad nuestros tres actos. Y nos permite ver si estamos suministrando bien la información necesaria para crear el verosímil. En los puntos centrales de la historia deben estar explicados los porqués, para evitar, justamente, problemas de verosímil.

Respecto a las diferentes líneas argumentales, no hay que dejarlas afuera del argumento, ya

que son parte de la historia. Bueno sería que estas tramas estén tejidas de forma tal que, a la manera en que vivimos, una influya en la otra directa o indirectamente para darle al argumento mayor fluidez y verosimilitud. Para pasar de una línea argumental a otra se suelen utilizar conectores como: “mientras tanto”, “más tarde”, “al día siguiente”, “al mismo tiempo”, “muy cerca de ahí”, etc. No obstante, no todas las series trabajan muchas líneas argumentales; en realidad, cada historia tiene sus propias necesidades. La historia pide o no pide mayor cantidad de líneas. Lo cierto es que la televisión es un negocio que necesita de un espectador cautivo, y las líneas argumentales menores suelen servir como una suerte de estímulo para que el espectador no se sature con la línea argumental principal y al mismo tiempo para generarle deseo en relación a esta. Este básicamente es el misterio: hay una hora televisiva para llenar, pero el público sólo quiere ver la escena del beso. Entonces hay que ofrecerle otras líneas y de a poco, suministrarle la línea que progresivamente (y muy lentamente) desembocará en el beso, que obviamente se cerrará en el último bloque y hasta tal vez se deje inconcluso.