Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion

Reflexión y Diálogopara un Nuevo Guion

Museo Histórico Nacional

>> Entrevistas a Expertos <<

2014


Reflexión y Diálogopara un Nuevo Guion

2014

>> Entrevistas a Expertos <<

Ministerio de Educación Ministro Sr. Nicolás Eyzaguirre G.

Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam)

Director Sr. Ángel Cabeza M. Director (T y P) Sr. Alan Trampe T.


Director Sr. Diego Matte P.Directora (S) Isabel Alvarado P.

Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion.Entrevistas a Expertos©Museo Histórico Nacional, 2014

Museo Histórico NacionalPlaza de Armas, 951, Santiago de Chilewww.museohistoriconacional.cl [email protected]

Financiado gracias al Proyecto de Acción Cultural Complementario Análisis y propuesta de desarrollo metodológico para la renovación del guion museológico del Museo Histórico Nacional elaborado por el equipo del Museo Histórico Nacional, y financiado por la Dibam, año 2014

Primera edición: 600 ejemplares

ISBN: 978-956-7297-35-1

Dirección de proyectoDiego Matte P.

Edición y coordinación generalHugo Rueda R. Raquel Abella L.

Coordinación y ejecución de entrevistasMaría Paz Undurraga R.

Producción y diseño gráficoBown Producciones Limitada

FotografíaMarina Molina V. Juan César Astudillo C.

Administración del proyectoMarta López U.Luis Escobar O.

ImpresiónDimacofi

Las opiniones vertidas por los entrevistados son de su exclusiva responsabilidad y no repre-sentan necesariamente el pensamiento del Museo Histórico Nacional.

Índice

María Isabel Orellana

José Pérez de Arce

Francisca Valdés

Equipo del Museo Histórico Nacional

Presentación

Introducción

Expertos entrevistados

Leonor Adán Alfaro

Roberto Benavente

Isabel Cruz Ovalle

Rodrigo Cuevas

Paulina Faba

Claudio Gómez

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Presentación

Durante los últimos años, el Museo Histórico Nacional ha venido desarrollando un plan estra-tégico para aumentar sus espacios y también para ampliar y enriquecer su muestra museo-gráfica. Este propósito no solo se refiere a su dimensión física, sino también a un fin de carácter social y simbólico: lograr que la exhi-bición de este museo exprese y refleje amplia e inclusivamente toda la diversidad histórica, social y cultural de nuestro país e integre las distintas visiones sobre su devenir como nación.

Para lograr este objetivo, la reestructuración del guion museográfico de la actual muestra perma-nente resulta un propósito clave, transformándose en un gran desafío para todo el equipo del Museo. En ese sentido, el Museo Histórico Nacional ha decidido hacer de este un proceso transpa-rente, participativo, y en constante diálogo con la ciudadanía.

En ese contexto, el pasado 2013 se publicó Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion. Dossier de Jornadas, edición que recoge las ponencias y discusiones enmarcadas en el encuentro del mismo nombre. El presente año, y siguiendo la tónica inclusiva del proyecto, el lector puede disponer de tres nuevas publica-ciones que pretenden sociabilizar las distintas etapas de trabajo en la construcción del nuevo relato museográfico. Se trata de tres volúmenes enmarcados en la serie Reflexión y Diálogo:

El primer volumen corresponde a Jornadas con Expertos, que reúne las transcripciones de las diez sesiones en que el Comité conformado por expertos en Historia, Ciencias Sociales y Humanidades, discutió sobre los principales lineamientos estruc-turales del nuevo guion. Se trata de un rico docu-mento acorde a las más actuales discusiones historiográficas y museológicas que configuran, sin duda alguna, un importante aporte al sector. La publicación incluye, además, las conclusiones y acuerdos consensuados por el grupo -los que a futuro funcionarán con columna vertebral de las etapas posteriores-, así como también las contri-buciones que cada uno de ellos realizó, a manera personal, en relación al mismo objetivo.

Luego, Entrevistas a Expertos, es una publicación que recoge nueve entrevistas realizadas a distintos

personeros unidos por una cuestión en común: su experiencia y conocimiento sobre museos y renovación de guiones museográficos. De esta forma, ofrecemos a la comunidad un conjunto de opiniones, recomendaciones, y estudios de alto nivel realizado por agentes de amplia importancia en el quehacer museológico nacional.

Por último está Análisis de Casos Internacionales y Sesión Interna de Trabajo, una publicación que, tal como su nombre lo indica, reúne las investi-gaciones y conclusiones realizadas a partir del análisis de instituciones internacionales que hayan vivido un proceso similar al que hoy enfrenta nuestro museo: el cambio de su guion museo-gráfico. De la misma manera, la edición incluye la transcripción de la sesión que en julio de 2014 llevara a cabo el equipo completo del Museo, permitiendo obtener de ella una visión interna sobre el proceso de quienes a diario y con gran dedicación se desempeñan en sus funciones.

Estas tres publicaciones son el resultado del trabajo y esfuerzo del equipo del Museo Histórico Nacional liderado hasta diciembre de 2014 por el Sr. Diego Matte Palacios; a todos ellos expreso mi gratitud por la responsabilidad y el compro-miso con este proyecto. De la misma manera, agradezco a todos quienes participaron en la conformación de lo que hoy son estas publica-ciones: el Comité de académicos, el grupo de expertos entrevistados, y los investigadores y coordinadores que organizaron las instancias a las que hoy el lector puede acceder.

Esperamos de esta manera que esta serie de publicaciones se constituya como una serie de documentos de referencia, parte de un sistema de trabajo creado por el Museo Histórico Nacional con el fin de asegurar la construc-ción participativa y transparente de un guion que busca representar nuestra historia de una manera democrática, diversa e inclusiva.

Ángel Cabeza Monteira

Director Nacional de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos y Vicepresidente Ejecutivo del Consejo de Monumentos Nacionales.

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Introducción

1. Antecedentes.

El Museo Histórico Nacional fue fundado en 1911 como resultado de una serie de iniciativas que se fueron sumando en el tiempo, realizadas con el objetivo de reunir y exhibir colecciones de objetos y obras de arte que dieran cuenta de la historia de un naciente Chile republicano. Sus antecedentes más relevantes se encuen-tran en la creación del Museo Nacional en 1830, la Exposición del Coloniaje -a cargo de Benjamín Vicuña Mackenna- en 1874, y la gran Exposición del Centenario de 1910. Estos fueron los precedentes para que el 2 de mayo de 1911, y en el contexto de las celebraciones del 1er Centenario de la República, el gobierno presi-dido por Ramón Barros Luco decretara la crea-ción del Museo Histórico Nacional de Chile.

Luego de su fundación, y bajo la dirección de destacados intelectuales, la institución comenzó a desarrollar acopios e investigaciones sobre sus colecciones de forma impresionante, logrando formar un acervo de gran relevancia para la memoria histórica del país. Al conjunto original de objetos se sumaron el traspaso de las colec-ciones del Museo Militar y del Museo Arqueológico y Etnográfico, aumentando considerablemente las piezas totales de la colección. Sin embargo, esto requirió solucionar el grave problema de la falta de una sede propia, lo que solo pudo materiali-zarse con la entrega del edificio emplazado al costado de la Biblioteca Nacional, donde hoy se ubica el Archivo Nacional, en el año 1940. A partir de entonces, el Museo exhibió de forma estable sus colecciones, pese a la estrechez de espacio existente. Solo hacia 1982 podría estrenar una nueva sede, ahora ubicada en plena Plaza de Armas, ocupando el restaurado edificio de la antigua Real Audiencia, que también fue sede del Gobierno de la República de Chile hasta 1849. Paralelamente, se construyó un depó-sito subterráneo y un edificio anexo de oficinas. De esta manera, el Museo se erige hoy desde el corazón de la ciudad, ocupando un edificio cargado de historias que, en conjunto con los objetos que componen sus colecciones, pretende ser un aporte a la memoria histórica del país.

El traslado del Museo a su actual sede en 1982 requirió la creación de un nuevo guion museo-gráfico dirigido por su entonces director, Hernán Rodríguez. Con posterioridad, y bajo la direc-ción de la historiadora Sofía Correa, el Museo dio inicio a un proceso de reestructuración de su muestra permanente. Este hecho se concre-taría bajo la dirección de Bárbara De Vos, quien a finales de la década de los 90 amplió el periodo de la museografía desde 1930 hasta 1973, fecha en la que finaliza el actual recorrido. Años más tarde, en 2006 y 2007, se implementó un proyecto de reformulación museográfica para todas las salas, con especial acento en la edición de textos y cédulas, configurando lo que hoy estructura la actual muestra permanente del Museo Histórico Nacional. En el año 2013, bajo la dirección de Diego Matte, comienza un nuevo proceso de renovación de guion proyectado a largo plazo, con un acento en el trabajo interdisciplinario, inclusivo y colaborativo de distintos represen-tantes de la comunidad.

La exhibición permanente es el principal servicio que el Museo ofrece y entrega a la comunidad. En ese sentido, la aspiración a mejorar los espa-cios en que esta se inscribe no tiene que ver únicamente con cuestiones de infraestructura, sino también con un hacer de carácter metodoló-gico, donde las formas y maneras de trabajo tanto con las colecciones como con el público juegan un rol fundamental. Es así que, al momento de pensar en una ampliación física del Museo, se pensó también en reestructurar el principal eje que lo articula: su muestra permanente. De esta manera, hoy el Museo Histórico Nacional proyecta una renovación de carácter trascen-dental y profunda que permita no solo una exten-sión física, sino también una social, anclando sus servicios en relación a sólidas bases con la comunidad.

En términos espaciales, el Museo se encuentra en plena tramitación para expandir su edificio patrimonial hacia nuevas dependencias, las que incluyen mejoras sustanciales para los depósitos de colecciones y nuevos espacios de exhibición e interacción con el público. Ante su eventual

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Entrevistas a Expertos

ampliación, el Museo se verá obligado a cerrar sus puertas durante una temporada. Sin embargo, se proyecta que esta coyuntura permita la reali-zación de un inventario, el correcto desmontaje de las piezas hoy en exhibición, y la documenta-ción en profundidad de sus colecciones. Al mismo tiempo, este hecho entrega la oportunidad única de creación de un nuevo relato museográfico al momento en que las piezas se reinstalen, y he ahí uno de los principales desafíos que hoy nos convoca: la renovación del guion de la exhibi-ción permanente del Museo Histórico Nacional.

2. Proyecto de renovación del guion.

Para poder concretar el gran desafío que signi-fica la renovación de su guion museográfico, el Museo planteó una red de objetivos arti-culados en una serie de instancias de trabajo que permitiesen desarrollar cada uno de los temas propuestos. Así, la renovación se formuló en base a diferentes actividades y metodolo-gías propias, que en su conjunto se proponen funcionar como insumos y antecedentes para la concreción de la nueva museografía.

Parte de esta estrategia metodológica fue la defi-nición de cinco ejes que habrían de funcionar como principios inspiradores de todo el proceso, todos inscritos en un desarrollo de carácter ciuda-dano e inclusivo, acorde a las actuales tenden-cias museológicas. Los cinco ejes de trabajo son:

a) Construcción participativa: Se trata de un aspecto fundamental para la construcción del nuevo guion, pues creemos firmemente que la metodología de trabajo debe responder a un proceso participativo que asegure la representa-tividad y la generación de vínculos permanentes con diversos sectores de la comunidad. La cons-trucción del guion, en sus diversas etapas, debe incluir la participación de las comunidades en distintos niveles, transitando de una de carácter amplio y global a instancias más focalizadas y particulares. De esta manera, el guion se construye a través de sucesivas etapas articu-ladas entre sí, generando un trazado que tran-sita desde las definiciones generales a las más específicas, y de forma paralela, de una partici-pación más amplia a una más reducida. Al existir

un sistema de posta en el proyecto, los equipos toman el trabajo anterior y se van configurando, a su vez, sobre bases previamente construidas por otros, siempre de forma participativa. Así por ejemplo, el Comité de expertos convocado entre septiembre y diciembre de 2014, trabajó sobre el marco general establecido por un amplio número de expositores partícipes de las primeras Jornadas de Reflexión y Diálogo, en 2013. En un futuro, se pretende que los equipos curatoriales trabajen sobre los acuerdos del mencionado comité, y del equipo del Museo. Paralelamente, y en términos más específicos, se generaron otras instancias de participación acordes a la metodología propuesta: entre-vistas a un grupo de profesionales vinculados a museos y a procesos de renovación, inclu-yendo museógrafos, museólogos, directores de museos, guionistas, e historiadores del arte, entre otros; y una jornada interna de trabajo con los funcionarios del Museo que tuvo por obje-tivo la reflexión conceptual del proceso desde quienes a diario trabajan en él. Paralelamente se creó un comité interno permanente que ha acompañado el proceso, validando los docu-mentos y la forma de trabajo. En esta dimen-sión, resulta prudente valorar la permanente participación de distintos medios de comunica-ción y de prensa, los que han demostrado su interés y preocupación por los resultados de las etapas, con editoriales, cartas al director y notas periodísticas.

b) Sustentabilidad: Apelamos a este concepto pues el diseño del proceso pretende que la configuración y definición del guion responda a una construcción colectiva y, en tanto tal, soste-nible en el tiempo. Se espera que una vez fina-lizado el periodo de reflexión y discusión, y montada la muestra, esta debiera ser cohe-rente con lo expresado en las etapas de trabajo anterior, generando una validación y legitima-ción por parte de la comunidad. Es por eso que resulta determinante que el trabajo se realice de forma participativa. De esta manera, el proceso es capaz de trascender en el tiempo más allá de los actores involucrados en sus diferentes etapas.

c) Interdisciplinariedad: A través de este concepto recurrimos a la importancia de que los equipos de trabajo partícipes del proceso sean

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Introducción

múltiples y diversos. Si bien se trata de un museo de carácter histórico, en donde los historiadores tienen un rol fundamental y protagónico, hay otros aspectos que deben ser considerados e integrarse. Tanto por la diversidad de sus colec-ciones como por la amplitud que el propio nombre del Museo sugiere, se hace imperativo que en la conformación del guion trabajen no solo historia-dores, sino también profesionales de otras disci-plinas de las humanidades y ciencias sociales que permitan conformar una visión más amplia y rica de lo que nos constituye e identifica como nación. Además, la diversidad de objetos que compone nuestro museo requiere miradas inte-gradoras que puedan unir aspectos históricos, sociales, políticos, culturales, estéticos y antro-pológicos, propiciando el diálogo entre las distintas colecciones.

d) Complementariedad: Como se ha señalado, la construcción del guion se ha realizado en base a un conjunto de instancias de diálogo y reflexión. Se han producido actividades con objetivos distintos, en niveles de profundidad diversos y en los que han participado personas con experien-cias y conocimientos heterogéneos. El proceso se ha considerado como un sistema, es decir, un conjunto donde cada etapa debe ser valorada en relación a las otras, lo que permite una adecuada puesta en valor de las conclusiones obtenidas para su proyección en un nuevo guion del Museo. Así, por ejemplo, sucede cuando se hace la lectura de las primeras Jornadas de Reflexión y Diálogo realizadas en 2013. Dichas sesiones han sido incorporadas como antecedente e insumo para el trabajo del comité de académicos que durante el segundo semestre del 2014 trabajó en los lineamientos estructurales de la nueva muestra. De esta manera, apelamos a que las distintas etapas del proceso no sean aisladas, sino por el contrario, se vinculen y conecten entre sí de manera complementaria.

e) Registro: Este elemento busca cumplir con dos objetivos: por un lado, transparentar y hacer público el proceso de renovación del cambio de guion; y por otro, registrar y publicar cada una de las etapas de participación y discusión, a manera de crear una serie de insumos de las distintas fases. Se pretende que todos estos materiales funcionen como documentos del proceso, facili-tando la comprensión para los equipos de trabajo que se sucedan en la suma de experiencias y

conocimientos. Asimismo, pretendemos aportar a la discusión museológica a través de la entrega de las fuentes directas del proceso, contribuyendo de esta manera a las actuales discusiones sobre museología, museografía, y memoria.

3. Etapas del proceso de construcción del guion.

Como ha sido enunciado, el proyecto contempla una serie de etapas sucesivas. Estas son:

a) Jornadas de reflexión y diálogo: Se trató de la primera acción pública y masiva que el Museo realizó para dar a conocer y comenzar el proceso de construcción de un nuevo guion. Conscientes de la importancia de realizar esta transformación de forma transparente, partici-pativa y junto a la comunidad, se buscó involu-crar a la mayor cantidad posible de miembros de esta, generando un lazo que los acompañara durante todo el proceso.

Se planteó realizar un mapa de los grupos de interés con que el Museo o su guion se relacio-naban, con los cuales se mantenía un vínculo, o con quienes era necesario establecerlo. Luego, se convocó a los representantes de cada uno de estos grupos o comunidades -27 en total-, invi-tándolos a recorrer en profundidad el Museo, a realizar un diagnóstico de la actual muestra, y a proponer recomendaciones para la renovación del guion. Las jornadas se realizaron de forma pública, en un formato que permitió la interacción con el público y el diálogo entre los distintos parti-cipantes. Se trató de un encuentro de carácter comunitario cuyo eje fue la pregunta por el guion del Museo: su evaluación actual, los desafíos de su renovación, y su lugar en la construcción de una historia e identidad nacional.

Como parte del plan estratégico de registro, las Jornadas de Reflexión y Diálogo fueron trans-critas y publicadas a fin de socializar las discu-siones en ellas sostenidas1.

b) Estudios de casos internacionales, entre-vistas a expertos y jornada interna de funcio-narios del Museo: Una vez concluidas las Jornadas de Reflexión y Diálogo, el Museo continuó con su plan estratégico para trabajar en

1 Cfr. Museo Histórico Nacional. Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion. Dossier de Jornadas. Santiago, Museo Histórico Nacional, 2013.

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un nuevo guion. De esta manera se abocó a la siguiente etapa, a saber, realizar dos completos informes: uno sobre experiencias de museos extranjeros, y otro que recoge el diagnóstico y recomendaciones de expertos nacionales rela-cionados al mundo de los museos. Paralelamente se realizó una jornada interna de trabajo con los propios funcionarios de la institución.

El objetivo de esta etapa consistió en definir aque-llos elementos, conceptos y recomendaciones surgidas a partir de las experiencias internacio-nales, nacionales e internas que permitiesen al Museo construir un guion museográfico acorde con su misión y las expectativas de la comunidad.

En lo concreto, los objetivos de esta etapa fueron:

• Levantar experiencias similares a nivel inter-nacional, comparando metodologías de cons-trucción de guiones y experiencias en museos de carácter histórico. Los museos analizados fueron: el Museo Nacional de Colombia; el Museo Histórico Nacional de Brasil; el Smithsonian National Museum of History, de Estados Unidos; el Te Papa Tongarewa, de Nueva Zelanda; el National Museum of Australia; y Canadian Museum of History.

• Realizar entrevistas a expertos nacionales que hayan participado en la renovación de museos, construcción de guiones o procesos museográficos de gran envergadura. Los entre-vistados fueron: Leonor Adán Alfaro, Directora de la Dirección Museológica de la Universidad Austral; Roberto Benavente, arquitecto y museó-grafo; Isabel Cruz Ovalle, historiadora; Rodrigo Cuevas, guionista de las series Los 80 y Héroes; Paulina Faba, Historiadora del Arte; Claudio Gómez, Director del Museo Nacional de Historia Natural, Dibam; María Isabel Orellana, Directora del Museo de la Educación Gabriela Mistral, Dibam; José Pérez de Arce, museógrafo; y Francisca Valdés, encargada de exhibiciones de la Subdirección de Museos Dibam.

• Realizar una jornada interna de reflexión en torno al proceso de renovación del guion del Museo a fin de validar internamente las metodo-logías del proceso. La jornada se llevó a cabo durante un día completo y participaron todos los funcionarios, incluyendo a vigilantes, auxiliares,

administrativos, técnicos, y profesionales, quienes en su conjunto conforman un impor-tante equipo de trabajo que se relaciona a diario con los objetos y las comunidades visitantes del Museo. Se hizo un registro completo con la inten-ción de ser incorporado a las publicaciones que aquí se presentan.

c) Comité de expertos.

Una vez convocada la comunidad en su amplio espectro, y recogida la experiencia de otros museos y profesionales, comenzó la etapa para construir el marco general de referencia que sentaría las bases al desarrollo del nuevo guion. Esta etapa tuvo por intención dar un marco conceptual y valórico, o de ideas fuerza, que sirvieran como principios ordenadores y estructu-rantes a las siguientes etapas del proceso.

De esta forma, se convocó a un grupo interdis-ciplinario de destacados académicos chilenos ligados al mundo de la Historia y las Humanidades, para que en diez sesiones debatieran y concor-daran este marco conceptual. El Comité que se reunió entre septiembre y diciembre de 2014 estuvo conformado por: Margarita Alvarado, esteta; Ricardo Loebell, filósofo; Sergio Martínez Baeza, abogado e historiador; Micaela Navarrete, historiadora; Francisco Navia, historiador; Sonia Montecino, antropóloga; Rafael Sagredo, histo-riador; Bernardo Subercaseaux, historiador de las ideas; Isabel Torres, historiadora; y Verónica Undurraga, historiadora.

Las sesiones se dividieron en diez jornadas, seis de las cuales fueron destinadas a la expo-sición de antecedentes históricos del Museo, de su ampliación, los resultados de las Jornadas de Reflexión, las experiencias internacionales y nacionales, y una interiorización de las once colecciones que componen el acervo total de nuestras colecciones.

En el caso de estas últimas, nos pareció impor-tante que el comité conociera en detalle la historia y composición de cada una de ellas. Asimismo, nos pareció vital que cada curador o encargado expusiera las piezas que les parecían esen-ciales de la muestra actual, así como también otras que -a su juicio- debían ser incorporadas en una futura muestra. Esto generó un intenso

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Introducción

debate acerca del rol de las colecciones en la conformación de un guion, y respecto de la perti-nencia de algunas piezas que han sido consi-deradas emblemáticas del Museo, pero que no necesariamente tienen un lugar asegurado en el nuevo guion.

Las sesiones se estructuraron de la siguiente forma:

• Jornada 1: Presentación del proyecto, objetivos, metodología, entrega de antecedentes escritos. Presentación de antecedentes generales del Museo y proyecto arquitectónico.

• Jornada 2: Análisis de informes y resultados sobre las Jornadas de Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion (2013).

• Jornada 3: Análisis de experiencias internacio-nales, opinión de expertos y sesión interna de trabajo.

• Jornada 4: Presentación de colecciones del Museo: Fotografía; Textil; y Armas y Armamentos.

• Jornada 5: Presentación de colecciones del Museo: Herramientas y Equipos; Pintura y Estampas; Numismática; y Artes Decorativas.

• Jornada 6: Presentación colecciones del Museo: Arqueología; Artesanía y Artes Populares; Mobiliario; y Libros y Documentos.

• Jornada 7: Discusión de criterios para esta-blecer una estructura. Propuesta preliminar.

• Jornada 8: Discusión de estructura para el guion.

• Jornada 9: Discusión de temas para la estructura.

• Jornada 10: Aprobación de acuerdos macro y conclusiones.

Las jornadas tuvieron un secretario de actas a cargo de llevar el registro de las discusiones. Las sesiones no fueron abiertas al público, pero sí al equipo interno del Museo. Asimismo, estas sesiones fueron grabadas, transcritas y editadas para ser incluidas en esta serie de publica-ciones. A través de ella, se puede acceder al

detalle de todas las discusiones, las que en sí mismas generan un rico aporte al debate histo-riográfico y museográfico. De la misma manera, la comunidad puede tener acceso a los acuerdos consensuados por el comité y referente a los principales puntos de debate: la temporalidad, el marco valórico, la opción museológica, y el uso de las colecciones, entre otros temas que espe-ramos sean un importante aporte al desarrollo no solo de nuestra institución, sino de todos los museos del país.

De esta manera el Museo Histórico Nacional brinda continuidad a un proceso de largo aliento que, esperamos, concluya con la construcción de un nuevo guion en el que todas y todos quienes componemos la nación nos sintamos plenamente reconocidos.


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Expertos Entrevistados

Leonor Adán

Arqueóloga y Licenciada en Antropología con mención en Arqueología de la Universidad de Chile. Directora de Vinculación con el Medio, Vicerrectoría Académica, Universidad Austral de Chile.

Roberto Benavente

Arquitecto por la Universidad Católica de Valparaíso. Museógrafo y Académico de las Universidades de Concepción, Finis Terrae, y Austral de Chile.

Isabel Cruz

Profesora de Historia y Geografía, Pontificia Universidad Católica de Chile; Doctora en Filosofía y Letras, mención en Historia del Arte, Universidad de Navarra, España. Profesora Titular de la Universidad de Los Andes.

Rodrigo Cuevas

Periodista por la Universidad de Concepción; Comunicador Audiovisual por la Universidad Uniacc. Guionista de las series de televisión Héroes y Los 80.

Paulina Faba

Licenciada en Antropología Social, Escuela Nacional de Antropología e Historia, México. Magíster en Antropología y Desarrollo, Universidad de Chile. Doctora en Historia del Arte, Université Paris I, Panthéon, Sorbonne.

Claudio Gómez

Antropólogo por la Universidad de Chile; MPA en Public Administration, Universidad de Pittsburgh. Director del Museo Nacional de Historia Natural, Dibam.


Profesora de Estado en Historia, Geografía y Ed. Cívica por la Universidad de la Frontera; Doctora en Museología y Ciencias, MNHN París, Francia. Directora del Museo de la Educación Gabriela Mistral, Dibam.


Museógrafo con estudios de composición musical en la Universidad de Chile. Fundador del grupo “La Chimuchina”, que trabaja en composiciones contemporáneas basadas en las investigaciones de la música prehispánica.

Francisca Valdés

Profesora de Historia, Geografía y Educación Cívica de la Universidad Católica de Chile. Encargada del Área de Exhibiciones de la Subdirección de Museos Dibam.

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Leonor Adán Alfaro

24 de abril de 2014

MPU: El Museo Histórico Nacional está desde el año pasado en un proceso de renovación del guion.

LAA: Lo sé, he sabido de las actividades abiertas al público y conozco a los colegas del equipo de Educación del Museo Histórico que estuvieron en un congreso acá.

MPU: Qué bueno, ¿uno que fue en el sur?

LAA: El que fue en Panguipulli, sí. El III Congreso de Educación Patrimonial de la Región de Los Ríos.

MPU: Ah, que bueno, sí, me acuerdo, fue el año pasado.

Tengo entendido que tú eres la Directora de la Dirección Museológica de la Universidad Austral, ¿cierto?

LAA: Sí.

MPU: Y entiendo que esta Dirección Museológica tiene a cargo todos los museos de Valdivia, o no todos, pero sí la mayoría.

LA: Claro, nosotros tenemos a cargo el Museo Histórico y Antropológico que es un museo…

MPU: ¿El Philippi?

LAA: Sí, el Philippi también. Luego, estamos a cargo también del Castillo de Mancera que es un museo de sitio… Y del Museo Colonial Alemán de Frutillar. También están bajo nuestra tuición, pero no abiertas al público, unas ruinas del periodo colonial franciscanas, en la costa al norte de Niebla.

MPU: ¿Qué aspectos generales tiene que tener un proceso de renovación de guion museoló-gico y museográfico? Por ejemplo, ¿qué etapas debiera contemplar, cómo debiese desarrollarse la exhibición o el proceso museográfico? Lo que

más nos interesa es detenernos en el proceso. En el proceso de construcción del guion y luego cómo se lleva a la exhibición misma.

LAA: La experiencia mía y en el museo -como en otros proyectos en los que he participado- parte de la constatación que los procesos para construcción de guiones museográficos es todavía un proceso metodológico conducido de muy diferentes maneras. No existe un manual o metodología única para levantar un guion museográfico, por lo cual un primer asunto a abordar desde mi punto de vista es la definición de la metodología con la que se va a trabajar y que esta sea compartida por todo el equipo para que participe de un mismo proceso.

MPU: Sí, perfecto.

LAA: El acercamiento que yo conozco y del que he participado proviene más de las cien-cias sociales que desde el arte o la conserva-ción. Para ello definimos en primer momento cuáles son los valores interpretativos que noso-tros quisiéramos transmitir. Se trata de definir en primer término cuál es la noción que buscas compartir. Por ejemplo si nos interesa como valor interpretativo la profundidad temporal de la historia de Santiago, sistematizamos luego cuáles son los ejes temáticos y contenidos que podemos desarrollar en estrecha interacción con las colecciones y diseñamos a continuación los recursos museográficos que podemos echar mano para eso. Un primer punto de partida es definir cuáles son esos valores, y cuáles son los contenidos que de ella se desprenden. En el fondo nos apoyamos en los principios de Freeman Tilden, en el sentido de definir qué es lo que podemos hacer interpretable para el tipo de usuario con el que trabajamos.

Eso por un lado. El otro tema que nosotros también hemos trabajado es la integración con los usuarios pensando en una perspectiva escalada o escalar. Uno piensa la museografía como algo bien estático, pues efectivamente quedan veinte años expuestas, si no más. Pero yo creo que es necesario hacer una evaluación

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del usuario, del tipo de conocimiento y plan-tear temas que en algunos momentos son más comprensibles y adecuados para los usuarios. En Valdivia, por ejemplo, el tema de la historia indígena es fundamental para la ciudad y la región. En un principio no fue considerado y hoy forma parte de la museografía permanente. Las museografías han de ser dinámicas y ese dina-mismo debe basarse en una comprensión de los usuarios.

Y lo otro, la otra fase que yo encuentro crucial, sobre todo para quienes dirigen los procesos, es el tema de cómo integras a los especialistas, porque yo creo que ahí se generan muchos problemas. Ahí también hay un trabajo súper fino, que es difícil y sobre todo porque como te decía al principio, es necesario que todos los integrantes del proceso museográfico participen y estén en el mismo proceso metodológico.

MPU: Claro. Entonces dirías que en etapas generales primero está esta etapa de definición de valores interpretativos a transmitir y luego estaría el análisis del usuario y de quienes van a leer y conocer esta información y se van a acercar a esto… Y luego de eso está la cons-trucción de contenidos con los especialistas…

LAA: La propuesta de la que te hablo la siste-matizó Javier Adán, sociólogo que trabaja en gestión e interpretación de patrimonio, y la idea es que esos valores interpretativos puedes bajarlos en ejes temáticos. Por ejemplo, toda la temática latinoamericana que ustedes trabajan como museo podría ser uno de los valores inter-pretativos a transmitir y las revoluciones criollas serían ejes temáticos del mismo. También, en el caso de ustedes -en algunos casos es menos fundamental- la arquitectura es sumamente rele-vante y es importante que las jerarquías espa-ciales de los edificios no generen un tipo de relato jerarquizado de los temas que no es el que se quisiera destacar en el guion. Y la otra cosa que es súper importante es que yo creo que una vez que pones un pie en el museo, sobre todo en las casas e inmuebles históricos, tienes que saber inmediatamente en qué edificio estás, cuál fue su función y uso original, porque es muy compli-cado entrar a un recorrido sin saber qué espacio estás recorriendo y ese desfase cognitivo inicial ingresa al usuario a una cuestión confusa.

MPU: Me gustaría que nos detuviéramos un poco en el proceso de construcción de contenidos y en ese trabajo fino que tu decías que había que hacer con el equipo de especialistas, los cura-dores, arquitectos, conservadores porque en el fondo en este esquema que hemos conver-sado uno contaría con ejes temáticos pero al momento de la construcción de contenidos me gustaría saber cómo debieran participar en este proceso y qué rol debiesen tener cada uno de estos participantes que tú nombraste, los cura-dores, los conservadores, los arquitectos enten-diendo el tema del espacio.

LAA: En el caso de la definición de los temas, los contenidos, finalmente los textos, yo soy de la idea que tiene que haber un equipo curato-rial dedicado muy especialmente a este asunto y que trabaje bien afiatado porque es impor-tante que no se pierda la línea curatorial. Tiene que haber un autor, puede ser un conjunto, pero tiene que haber un relato que no puedes frag-mentarlo o fracturarlo sin un propósito. En ese sentido yo creo que la conformación y funcio-namiento del equipo de curaduría es súper fundamental, aunque de repente es complejo integrarlo con todo el tema participación y todo, pero yo creo que ahí hay un esfuerzo muy impor-tante en cómo integras cuestiones nuevas pero cómo haces para que no se pierda el relato.

Y el otro aspecto que me parece importante es la necesidad de desarrollar una “lengua franca”. En ese punto yo soy de la idea que hay que tener un relato general que sea compren-sible fácilmente. Entonces yo creo que debe ser un mensaje que pueda ser leído de dife-rentes maneras pero para mí es el rol educa-tivo del museo el que hay que privilegiar. Tiene que haber un equipo que conduzca, generando todas las instancias de participación que sean necesarias, trabajando con el equipo de educa-ción que siempre señalan que no son suficiente-mente considerados al momento del guion, y es cierto, porque en el fondo el equipo de educa-ción termina supliendo con actividades de educación…

MPU: Claro, todo lo que no está en la muestra.

LAA: Todo lo que no está en la muestra. Y tienen pocos recursos, etc. Entonces yo creo

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Leonor Adán Alfaro

que trabajando bien con ellos, sin perjuicio que puedas hacer algunos “bocados” más elabo-rados en algunas partes. Pero yo también creo que un museo es de consumo amplio, entonces tienes que privilegiar, en primera instancia esa lectura para todos y luego ir haciendo cosas para la gente que le interese el arte, el desa-rrollo del arte a lo largo de las épocas, en fin. Y bueno, esa temática está muy fuertemente dada por los objetos que tienes. Porque lo que pones finalmente son objetos, y con este equipo que te digo, conductor, curador, necesariamente tienes que tener gente que conozca la colección muy bien, pero que a la vez tenga visión histórica.

Porque, finalmente, por ejemplo como histo-riador puedes tener la idea de que te interesa contar algo y no tienes cómo contarlo y son útiles esos principios de Tilden, que habla de que la interpretación tiene que ser evocativa. Tiene que llevarte, tiene que producir la posibi-lidad de que la persona se ponga en el lugar de lo que está viendo exhibido, alguna identifica-ción más cotidiana porque sino son contenidos que llegan y se van.

MPU: A propósito de este rol evocativo del museo y de lo que me comentabas antes de la importancia del departamento educativo, ¿cómo crees que se puede lograr un programa educa-tivo y entretenido a la vez?

LAA: Soy optimista, yo he visto que los niños y jóvenes lo pasan bien en los museos. Los departamentos educativos le han puesto mucho empeño, tienen diversas actividades, los profe-sores lo agradecen. A mí me gustan los museos contemplativos, personalmente no me adhiero mucho a la fiebre interactiva, tal vez por el contexto de mi trabajo, donde los recursos son escasos, y por lo mismo los costos de algunos recursos interactivos parecen muy altos, sobre todo si sus resultados educativos tampoco han sido tan asegurados. A mí me gusta que la expe-riencia que tienen los chiquillos sea un poco fome, no es malo, fíjate. Yo sé que hay gente que le parece pésimo, pero yo creo que un museo no debe buscar competir con otros espacios de entretenimiento, yo realmente valoro que el museo tenga su aura anticuada de museo.

El tema educativo es necesario vincularlo fuer-temente con los profesores, con los currículos

educativos, porque finalmente los chiquillos van (a no ser que haya niños que vayan con sus papás), pero el tipo de usuario escolar está guiado por los docentes, entonces hay que reforzar el trabajo con los profesores, qué es lo que están pasando ellos, en el fondo hacer un trabajo sistemático. Si los ejes temáticos los bajas a sala y los distribuyes, podrías cotejar luego el currículo por sala, por ejemplo: sala Pueblos Originarios, entonces esto tiene que ver con tales contenidos de primer y segundo ciclo básico, etc. Entonces un profesor podría tener de ustedes incluso una guía en las salas de los contenidos tales y cuáles que se revisan en estas materias y tú los puedes visitar en dife-rentes espacios del museo. Y el otro aspecto que hemos hecho harto es tratar de vincular que el trabajo no se dirija sólo a profesores de historia, sin perjuicio que el museo sea histórico.

MPU: ¿Quiénes, dónde? ¿Los profesores de historia en educativo, en el equipo curatorial?

LAA: En cómo trabajas con los usuarios. En el fondo tratar -o sea en el equipo educa-tivo también sería lo ideal-, pero me refiero al docente que visita el museo y acompaña a sus estudiantes. Finalmente el museo es un recurso educativo, en el caso de los museos históricos, no solo para la gente de historia y de artes, lo puede ser para gente de matemáticas, lo es indudablemente para gente de lenguaje.

MPU: ¿Qué aspectos crees que son críticos en la construcción del guion de un museo histórico, como este? Estoy pensando en las colecciones, en la comunidad a la que está orientado, en sus equipos, o la organización que tiene que tener un museo.

LAA: En primer lugar, el relato del edificio y el edificio en el territorio. Es muy importante situar el museo. Aunque lo visite, bueno, en el caso nuestro es otra realidad porque vivimos en la misma ciudad, en la misma comuna, pero yo creo que es muy importante que en el caso de ustedes que van a hacer esta ampliación, que la gente entienda Santiago. Es una oportunidad única para entender la evolución de Santiago desde la época prehispánica. Porque ahí inme-diatamente pones los pies en la tierra. Es el lugar en que estás caminando.

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Luego, el otro aspecto crítico tiene que ver con la toma de decisiones curatoriales finales, y el riesgo de tomar como política la política de los consensos. El riesgo a no correr riesgos, porque en algún momento van a tener que privilegiar un relato.

Y otro tema que a mí me parece muy relevante como arqueóloga, es el tema de los objetos. Me parece fundamental llevar al visitante a la dimensión del objeto. Entender cuáles eran las armas de la Colonia, cómo evoluciona el mobiliario, la dimensión cotidiana, yo creo que ahí hay un tema alucinante finalmente. Yo creo que si logras que la gente enganche y siga un relato a partir de los objetos tienes gran parte del trabajo hecho. Si pones una pica, hablando del ejército en el período histórico colonial, que la gente aprecie la altura, los materiales, que el fierro se trabajaba de tal manera. Así compartes la misma experiencia que ha tenido uno que disfruta la historia porque la entiende.

Y el otro aspecto crítico es cómo lograr que los valores interpretativos se expresen en los contenidos.

MPU: ¿Cómo es eso? ¿Cómo lograrlo?

LAA: Como lograr una correcta síntesis. Porque yo he escuchado mucho, o yo no sé si en ustedes está muy instalada la crítica de que la gente no lee.

MPU: Sí, igual está instalada.

LAA: Muy instalada y yo me niego a aceptarla, y menos desde los museos. Porque si la gente no lee hay que elaborar estrategias para nivelar la información. El texto principal, los textos secun-darios, los textos de especialistas, los rótulos simples, los rótulos avanzados quizás, pero yo creo que la gente puede y quiere leer. En general yo encuentro que la parte de diseño de las museografías se ha comido un poco la parte del contenido. Y esta crítica la hago teniendo total claridad de que un museo no es un libro.

MPU: Ah, ese es el desafío entonces, cómo hacer que el diseño, la museografía, no se coma el contenido.

LAA: Creo que en nuestro breve desarrollo museográfico nacional se ha tendido hacia una profesionalización del área de museografía, fundamentalmente en el diseño, que ha privi-legiado que el museo sea algo elegante, casi siútico, algo muy chileno, y por lo demás con cierto sentido de la elegancia bien discutible. Yo creo que siendo fundamental la profesiona-lización no es malo revisar los postulados de la nueva museología y lo que se establecía en la Mesa de Santiago de Chile respecto a que las exposiciones tenían que ser acordes a la realidad socio-económica del país. Entonces eso hay que lograr combinarlo. Claro, las vitrinas tienen que ser muy buenas y todo, pero en general encuentro que en el diseño museo-gráfico hay súper poca experimentación e innovación. Nosotros no tenemos gente expe-rimentando con materiales constructivos o de diseño locales y creo que sería bueno buscar nuevas soluciones y dejar la idea del museo pretencioso y que distancia al público. Esa idea no va a ninguna parte.

MPU: ¿Y eso afectaría la calidad crees tú, de la muestra o en general?

LAA: Finalmente genera una distancia y la historia está ahí, en los documentos, en el mismo barrio. Entonces esto no significa que no haya que invertir todos los recursos necesarios en conservación, iluminación, etc., pero que ello no sea en desmedro del contenido ni del abuso de la idea de que la gente no lee. El criterio que debe primar es que el usuario se acerque a la historia. También pienso que es importante cautelar otra tendencia de cambiarlo todo porque la museo-grafía anterior no era suficientemente buena y ahora sí haremos la correcta. Esa práctica yo creo que no es apropiada, no es correcta y no es de quienes trabajamos en museología hace rato y hemos visto los tremendos esfuerzos hechos por los colegas durante años. Yo creo inclu-sive que también es importante generar o dejar alguna sala para visualizar el artefacto museo, alguna sala con iconos e historias reconocibles. Te voy a contar algo. Hace muchos años estu-vimos con una profesora museolóloga en un taller en Río Bueno, que nos hizo un ejercicio muy bonito que era recordar tu primera visita o impresión de un museo, y yo me acordaba como de un león embalsamado y era el perro...

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Leonor Adán Alfaro

MPU: ¿En serio? El perro del León de Tarapacá.

LAA: Pero yo me acordaba de un león.

MPU: Bueno, igual es amarillo, puede ser.

LAA: Yo me acordaba que había subido a una sala y lo había visto. Entonces ese recurso es muy bonito para usarlo, qué es lo primero que recuerdas tú de un museo. Hay gente que se acuerda de un cuadro, hay gente que no se acuerda de lo que se acuerda. Pero yo me acuerdo de ese objeto. También no hay que botar los iconos. Yo creo que hay que hacer algún rescate de elementos que sean interesantes.

MPU: Sí, no te preocupes en ese sentido porque no pensamos botar ni desmerecer todo lo que se ha hecho hasta ahora, por el contrario. Este ejercicio se trata de mejorar e incluir todo lo que falta, y tiene que ver también con un momento histórico. La actual museografía del museo responde a una época distinta a la que estamos hoy día.

LAA: También creo que sería bonito que ustedes hicieran algo con el tema de Santiago, de la arqueología. O sea, hay tanta información fantástica que en alguna sala a lo mejor se puede hacer algo como que recorras Santiago en las diferentes épocas, y así la ciudad en la que vives se te aparece de otra manera, si es que vives en Santiago -Santiago Centro me refiero-. También será interesante para aquellos que viven en otras comunas o son turistas. Yo creo que hay que relevar la lectura de documentos materiales, históricos, los objetos contemporáneos. Y en el tema curatorial es importante el cuidado. Por ejemplo, creo que hay que tener ojo con la línea muy evolutiva, con la línea de tiempo, que es un recurso fácil que todos usamos, yo también lo uso, pero hay que tener ojo.

MPU: ¿Por qué?

LAA: Porque en el fondo te genera una lectura muy evolucionista que finalmente llegamos a la República y la historia republicana se come a la historia colonial, y la historia del Reyno de Chile se come a la historia prehispánica. En otro tema que a mí me parece que hay que tener harto cuidado es el de la nacionalización del pasado,

nosotros existimos como Chile desde Chile. Entonces cuando se habla de los primeros chilenos para referirse a una cuestión arqueoló-gica a mí me da…

MPU: Te duele la guata.

LA: Me duele la guata, fíjate. Porque encuentro que es una contribución al nacionalismo que no queremos, a mí me interesa mucho más que se revele esta historia latinoamericana, de los pueblos originarios. Y también cautela con términos políticos-históricos como el del mesti-zaje. Porque ahí creo que los museos tienen mucho que aportar en el reconocimiento histó-rico de los pueblos originarios. El discurso del mestizaje y de la hibridez también hay que mati-zarlo porque está súper arraigado y es muy polí-ticamente correcto. Pero es sencillo, si todos somos mestizos no hay mapuches, no hay atacameños, no hay collas, solo hay chilenos. Y hoy día esa política de la integración sabemos a lo que ha llevado. Entonces, hay que tener ojo y trabajar con especialistas indígenas para esos temas, la historia indígena de Santiago es un tremendo tema.

MPU: Me quedé pensando en el tema de la nacionalización del pasado, ¿cómo crees que debemos trabajar frente a esa dificultad de que en el fondo este es un museo nacional?

LAA: Yo sé.

MPU: Uno de los aspectos críticos es cómo abordar ese aspecto nacional. Mi pregunta va un poco en ese sentido, si no queremos contri-buir al nacionalismo, ¿qué es lo que tenemos que hacer? ¿Qué recomendación nos darías en ese sentido?

LAA: A mí me gusta la idea de que hay que situar a la gente, ya te hablaba de una museo-logía situada. Tienes que llevar a la gente al territorio. Nosotros habitamos el territorio, los paisajes, la historia. Pero en el fondo hay gente que le gusta la historia colonial, a otros la historia republicana, a otros la historia prehis-pánica. Entonces yo creo que justamente la metáfora de la arqueología es bonita porque estás pisando una plaza que tiene hasta el inca abajo, entonces puedes elegir dentro de eso.

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Ahora, efectivamente ustedes son un museo nacional y está como en el mandato, pero yo creo que pueden tener sutilezas. Como les digo, lo que ustedes hacen con el tema latinoameri-cano a mí me parece muy bueno. Así que se puede hacer, creo que se pueden deconstruir cosas sutilmente sin minar el discurso nacional que en el fondo no es una realidad. Sí, efecti-vamente hoy somos una nación, pero lo somos hace 200 años no más. Si vas a contar toda la historia tienes que contarla correctamente, creo yo. Incluso así, apegada al dato. Creo que un recurso para eso es situar a la gente en el lugar y hacer como esa metáfora de la arqueología y las diferentes capas de historia sobre las que habitamos. Efectivamente nosotros estábamos y somos herederos de todas estas historias.

MPU: Perfecto.

LA: Y puedes ver cuál te gusta más, y en el fondo todas estas historias forman parte de esta nación. Pero no significa que el inca que estaba ahí era chileno. No creo que haya que aproblemarse en extremo, pero creo que igual es complicado para los titulares porque al final la gente se queda con esa idea de “sabes que los primeros chilenos” y a mí no me hace gracia. No creo que sea un aporte. Finalmente en el rol que le compete a los museos como espacios de ejercicio de la democracia para fomentar espíritus nacionalistas sin reconocimiento de nuestra pluralidad y nuestro lugar en el contexto latinaomericano no es un valor. Y yo creo que se puede ejercer la nacionalidad sin un valor nacionalista, sino que más ciudadano, más vinculado al territorio. No sé, es la tremenda discusión, yo creo que hay que visibilizar las diferentes historias y eso yo creo que igual se puede hacer museográficamente bonito.

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Roberto Benavente

23 de abril de 2014

MPU: Sabiendo que los cambios en los museos siempre son complejos, ¿qué aspectos generales crees que debiera destacar un correcto proceso de construcción de un guión museográfico?

RB: Hay un aspecto que yo llamo el “ritmo y recorrido”, que parece muy poco importante. Sin embargo habitualmente en los museos cien-tíficos (y este es un museo científico) se consi-dera como parámetro único de ordenamiento de las colecciones el “territorio y tiempo”. Las colecciones desgraciadamente rara vez calzan con este criterio. Forzar una línea de tiempo en espacios existentes crea inevitablemente una dicotomía entre el espacio y el contenido. Hay que inventar otras alternativas.

Si se tratara de un edificio nuevo, yo no aconse-jaría hacer un recorrido lineal sino más bien un recorrido “en estrella”. Unidades temáticas autó-nomas que pueden ser visitadas en cualquier orden sin alterar la significación del contenido, eso sería lo ideal.

Cuando se rescata un edificio patrimonial, se hereda la historia del edificio y un funciona-miento como en los siglos XVIII y XIX, es decir, gran linearidad. En el caso del Museo Histórico no se propuso cambiar el esquema espacial. Sin embargo, puede haber otros modos de inter-vención como el del Reina Sofía por ejemplo. El arquitecto Jean Nouvel propuso edificar en algunos patios, superficies nuevas que entre-garon al conjunto un sistema de relaciones completamente distinto al de salas en anillo del modo “palacio”.

Sin hablar aún del contenido, y considerando que en el caso del Museo el recorrido va a ser inevitablemente lineal, hay que asegurar que este se desarrolle fluidamente, cadenciando los espacios con el sentido que se quiere dar a la presentación. Me explico: los espacios con sus tamaños, alturas y formas tienen un discurso propio que se transmite naturalmente al cuerpo de los visitantes. Estas formas se suman

inevitablemente al discurso de los objetos. El cuerpo en el espacio elabora también su propio discurso. Pasar de una sala a otra, está diciendo “cambiamos de tema”. Si no es el caso porque el mismo tema se desarrolla en dos o más salas, habrá que inventar con la museografía algún recurso para que se entienda esta continuidad. Incluso cuando se gira en 180 grados, significa intelectualmente que hay cambio de subtema. Uno de los aspectos importantes de la museo-grafía o escenografía de exposiciones tiene que ver entonces con esta rectificación o adecua-ción del contenido en un contenedor de forma no siempre adaptada a que “el ritmo y el reco-rrido” vayan correspondiendo a las unidades temáticas.

Esto puede tener gran importancia en el guion y en la selección de la colección. Hay que cons-truir una estructura narrativa que coincida con el edificio y cuando se plantean conflictos, evaluar razonablemente si se interviene en el edificio mismo o en el guion.

MPU: Entonces sería como parte de la primera definición, el tema de los recorridos: si es un circuito, si es más de un circuito...

RB: Es cierto que se trata de circuitos, pero también, como en un almacén hay que “cali-brar los bultos”. Por un lado están los arquitectos que pueden figurarse el espacio con planos, maquetas y 3D. Por el otro los curadores conocen detalladamente las colecciones que están en alguna parte. Sin embargo, se produce inevitable-mente una barrera comunicacional. Por un lado, cómo hace el arquitecto para comunicar la espa-cialidad de la propuesta, por otro lado, cómo los curadores comunican los objetos de colección y el contenido a quienes no son expertos y que no la conocen. Hay que inventar herramientas de trabajo cada vez.

En el Museo de Historia Natural de París que me tocó realizar con Paul Chemetov y Borja Huidobro (que ya cumplió 20 años y más de 10 millones de visitantes), nos tocó inventar una herramienta informática para poder “ver”

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y “manipular” la colección que no podíamos ni ver ni tocar en directo. Con la barrera tecnoló-gica de la época (1989) nos encontramos frente a un gran dilema: ¿cómo poder apreciar más de 100.000 objetos para poder escoger y separar, cuando solo podíamos ver listados excel o fichas a mano? Muy complicado…

MPU: Y no estaban asociados a una fotografía.

RB: Nada, no. Entonces, ¿qué hacemos noso-tros como museógrafos ignorantes para poder entender qué es la colección? ¿Qué es visual-mente? ¿Qué peso visual tiene? En aquella época compramos computadores e inventamos una base de datos de trabajo con imágenes a escala de todos los objetos (más de 100.000). Esto nos permitió realizar simulaciones espa-ciales muy detalladas para que el Comité Científico pudiese aprobar formalmente cada dispositivo y a partir de allí, cuantificar y siste-matizar fabricaciones.

Yo trabajo desde entonces con Filemaker y Bento, un programa muy liviano que permite hacer bases de datos simples y muy rápida-mente a partir de listados, y con Archicad para la integración espacial. Esto es muy práctico para poder concebir, mostrar y sistematizar procesos.

En Chile quince años más tarde constato el mismo problema. Las bases de datos institu-cionales no son operativas para esta comunica-ción de proyecto. Son demasiado pesadas, con mucha información confidencial que crea una barrera de uso y habitualmente sin imágenes o con viñetas de muy baja resolución, lo que no ayuda a comprender la colección. Por otra parte muchos arquitectos siguen trabajando con programas arcaicos incapaces de sistematizar procesos y de integrar en volumen real colec-ciones complejas.

MPU: Es saber cuáles son los objetos y el espacio que toman.

RB: Claro, pero no solo eso. Es también poder asesorar a los museos, además del tema expo-sitivo, en materias de cabidas y espacialidad. Por ejemplo, me invitaron a trabajar en el tema de las colecciones del Museo de la Solidaridad

para terminar los depósitos diseñados por otro arquitecto que quedaron inconclusos por falta de recursos. Nunca se dimensionó espacial-mente la colección. Se proyectó un espacio cuatro veces más grande que el requerido, no por una visión futuro sino que simplemente por no usar herramientas de simulación y programa-ción. A partir del listado de la colección es muy simple agregar criterios volumétricos y obtener muy precisamente el bodegaje de la colección…

MPU: Ubicaste la colección.

RB: Claro, entonces me di cuenta que la colec-ción cabía en un cuarto del edificio que estaban haciendo. Cambia todo, porque habrían hecho un edificio más chico y lo tendrían terminado, no se habría gastado tanta plata en ese otro grande, ya estaría funcionando, entonces hay muy poca anticipación en el tema de los museos. Ustedes, por ejemplo, ya están proyectando los depósitos y todavía no se sabe cuál va a ser la sistemati-zación de los depósitos. Es el mundo al revés.

MPU: Entonces, por las cosas que me comentas, tiendo a pensar que lo primero es el tema del recorrido y tiempo. Y luego, la sistematización de colecciones, en el fondo saber qué colec-ciones existen, qué tamaños ocupan y saber cuáles son las que se van a mostrar. Entonces tiene que haber un guion antes.

RB: Sí, por supuesto que tiene que haber un guion antes, pero sobre todo debe existir un verdadero programa que incluye un guion. No solo se deben considerar los aspectos de conte-nido de la futura exhibición sino que debe haber una planificación global institucional, de polí-tica de museos, de investigación científica, de restauración y consolidación de depósitos de colecciones. Esto puede durar años, pero en Chile aún se piensa en la renovación de museos como un cambio de decoración rápido para poder cortar la cinta en el período presidencial.

Citaré un ejemplo colombiano que ilustra varios puntos interesantes. El Banco de la República que tiene bajo su alero a las bibliotecas y museos de Colombia, entrega una continuidad política más allá de un período presidencial. Esto es fundamental para los proyectos de reno-vación de museos nacionales, que requieren de

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Roberto Benavente

tiempo de reflexión y de grandes inversiones que se pueden aliviar haciéndolas en un plazo más largo o por etapas.

Me tocó renovar la museografía del Museo del Oro, y justamente es interesante ver dos aspectos. El primero es que ante la complejidad y el costo que implicaba este gran proyecto, el Estado a través del Banco de la República aseguró una completa continuidad política y financiera entre 1999 y 2008, nueve años.

Por otra parte, la elaboración del guion plan-teaba la difícil tarea de interpretar una colección en gran parte constituida de piezas incautadas por la policía a saqueadores de sitios arqueo-lógicos. Los científicos deben trabajar a ciegas para deducir el contexto, la cultura, etc. El guaqueo (robo de sitios arqueológicos) no solo destruye muchos objetos robados sino que también borra a jamás la posibilidad de conocer la historia de estas colecciones. De esta realidad resulta un discurso científico a veces muy repeti-tivo y neutro que no dice francamente: “mire, no tenemos idea lo que es este objeto”.

Al Sub gerente cultural del Banco de la República de la época, Darío Jaramillo, gran poeta colom-biano, le exasperaba este lenguaje impotente y repetitivo disimulado detrás de grandes frases. Me convocó a una reunión diciéndome: “Bueno este es tema suyo, vea como darle otra visua-lidad a la colección”.

¿Qué hacer? ¿Cómo agregar otra visión, otro tipo de narración sin alejarse de la responsabilidad científica del Museo? Me había impresionado saber que hay 60 lenguas oficiales en Colombia y en total más de 350. Me parecía una cosa increíble. Esta colección entonces no solo era muda de una lengua científica, sino también de infinidades de lenguas que tal vez pudiesen hablar. Propuse invitar a representantes de cada lengua para visitar el antiguo museo aún en funcionamiento, y recoger de alguna manera este discurso. Logramos invitar a Mamos (chamanes) de varias comunidades, unas veinte, muy diversas, y hacer algunas visitas muy informales para mostrarles la colección.

Lo que se produjo allí fue maravilloso. Sin dudar un instante, cada indígena que por primera vez visitaba la ciudad y el museo, nos contaba

detalles de cada objeto. Historias luminosas y mágicas en un lenguaje simple pero que traía otro mundo al silencio ordenado de las colec-ciones. Muchos de los objetos hablaban de otro tipo de “territorio-tiempo” que no tiene que ver con lo espacial-temporal de nuestra realidad, sino designa lugares reales como la laguna Guatavita, de ofrendas (pagamentos) y de “vuelo chamánico” (viaje sin cuerpo) que cons-truía una narración muy diferente.

De esta rica confrontación cultural se decide que la mitad del Museo será interpretada con una visión científica “territorio-tiempo” y la otra mitad con dos miradas muy distintas, el “vuelo chamánico” y “símbolos y geometría” inspirados por la cosmovisión indígena.

MPU: Y esto, ¿cómo fue tomado en el trabajo con los curadores? Porque seguramente, eso es para nosotros súper importante, debe haber sido al menos incómodo porque ellos, en ese caso por ejemplo, tenían un guión armado y les dijeron “por favor pongan esto en escena”.

RB: Ellos querían que todo el Museo fuera a lo largo del tiempo. Entonces, primera pieza: tal época, o tal cultura. Entonces uno se paseaba del principio hasta el final en territorio y tiempo.

MPU: ¿Y qué paso cuando ustedes dijeron, o cuándo...?

RB: Hubo un cierto alivio porque se dieron cuenta de que el territorio y el tiempo no les calzaban con la colección por lo que decía anteriormente que, en tal cultura tenían tres cositas, entonces hacerle una pieza entera a tres cositas... porque había que seguir el parámetro de territorio y tiempo, no les calzaba. En cambio si esas mismas piezas se valoraban por una mirada distinta, que era la de la geometría o el “vuelo chamánico” podían estar incorporadas en conjunto. Es como que ustedes, por ejemplo, hicieran unos parén-tesis donde dijeran por ejemplo “artes deco-rativas”. Les aparece todo un tema que ya hay muchas épocas donde uno puede tener una visión comparativa de las artes decorativas de la Colonia hasta el siglo XIX. El siglo XIX que tiene unos papeles isabelinos hasta los muebles que llegan de Estados Unidos en 1780, 1790... O sea hay mucha diversidad de eso.

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MPU: ¿Y cómo fue? ¿Entonces se sintieron incó-modos los curadores y...?

RB: No, pero cuando tú les explicas que la estructura narrativa de un espacio no funciona cuando le aplicas una norma rígida, se sienten aliviados también porque se dan cuenta de que hay mucho prejuicio en la construcción de un relato. Nadie sabe a ciencia cierta cuál es el relato silencioso de los objetos y que permite un espacio de poder narrar, sin embargo es impor-tante que los científicos puedan definir cuál es la visión global desde nuestra época hacia el pasado y hacia el futuro de la muestra que ya no es eterna sino que durará algunos años.

MPU: En conclusión, ¿cómo crees que se cons-truye el relato? Me imagino que no es un relato que viene escrito, y que viene y se aplica como es lo que me has comentado. Si no es así, ¿cómo es?

RB: Depende del ámbito. Como profesor de diseño y arquitectura trato que los alumnos traten de agregar a la mirada inmediata, el espesor de las historias, no de una historia única. Los mando a registrar microhistorias al campo, a las caletas, a barrios más marginales. En el caso de una restauración patrimonial que estamos realizando en Quilapilún, cerca de Colina, está solo la casa a medio demoler. En un primer momento me dicen: “la casa está cerca de la batalla de Chacabuco”, “¿y qué más?”, “No, nada más”. Empezamos a investigar con un equipo multidisciplinario y aparecen múltiples lecturas: las haciendas del valle de Aconcagua con el Pacífico durante el siglo XIX que alimenta la conquista del oeste de Estados Unidos, el “Cóndor” moneda chilena utilizada hasta Nueva Zelanda y Australia cuyo primer gobernador fue un chileno. Te parece una historia insensata, y te das cuenta que esas casitas de teja y tierra que son las mismas que están en Colchagua, tienen el mismo sistema constructivo y que si uno se queda apegado a eso, a la descripción tipoló-gica, te vas por las ramas, te das cuenta que la situación geográfica con respecto a Valparaíso, les da una vocación completamente distinta en el siglo XIX. Las artes decorativas, las micro-historias que pasan ahí, suceden también en relación al puerto. Tan es así que el valle de Quilapilún era un valle de negros en el siglo XIX.

Muchos negros de Quilapilún conformaron los batallones de negros del Ejército Libertador, es decir, los que consolidaron la independencia chilena fueron negros.

MPU: Sí, están retratados en algunas pinturas. Es impresionante.

RB: ¿Te das cuenta? Cuando tú sabes que la última dueña le regaló a su aya negra unos terrenos ahí en el alto de Quilapilún, bueno, ¿dónde está esa historia? No está escrita. Y la cantidad de historias no escritas en Chile es brutal, porque la historia la escriben solamente las élites intelectuales, solamente la gente de Santiago, de un centralismo muy grande. Entonces yo creo que ahí hay un esfuerzo muy grande de abrir la historia a las historias. Eso es una cosa muy difícil, yo no soy historiador, pero, metiendo el dedo en un punto y tratando de abrir un poco la cosa, aparecen una cantidad de historias fantásticas.

MPU: Y, ¿cómo crees que se puede hacer, lograr, un relato que sea educativo y entretenido a la vez, en ese sentido? Porque una cosa es abrir la historia...

RB: Yo creo que ahí ya pasamos a un tema generacional. La era de las pantallas... ahí nos metemos en otro tema, que tiene gran influencia en el momento de pensar en los públicos de los museos. Llevo años escribiendo y leyendo sobre la tecnología de la información y me pregunto cada vez cuál es la ventaja especí-fica que tienen los museos con respecto a todas esas otras navegaciones que hacen los jóvenes hoy. Estos aparatos como los tablets o teléfonos multimedia a mí me parecen magníficos, nunca los jóvenes han escrito tanto como en esta época, escriben todo el día.

MPU: De una manera muy sistematizada...

RB: Eso no importa. Me parece que en esta conexión y escritura permanente para intercam-biar con la polola o los amigos es una cosa abso-lutamente incorporada en el ADN de los jóvenes. Se puede interpretar como una especie de acul-turación, pero no lo creo, se trata de una nueva cultura. Estas pantallas mediadoras están a la espera de los soportes museográficos y de los

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Roberto Benavente

contenidos que de alguna manera se adapten también a estos aparatos. No quiero decir que todo debe ser electrónico, virtual ni nada, pero por haber proyectado experiencias con la realidad aumentada, más que una realidad a lamentar, veo un potencial enorme para trans-mitir narraciones y establecer nuevos vínculos entre las instituciones culturales y el público.

MPU: A ver, explícanos mejor eso.

RB: Un ejemplo, los podcast. Un rompeca-bezas importante de toda institución cultural es poder presentar el contenido de sus exposi-ciones en varias lenguas y en varios niveles de lectura (niños, adultos, etc). Los celulares multi-media permiten acceder de manera muy simple a contenidos de audio y video, antes, durante o después de una visita a museo o también en circuitos temáticos en exteriores. Se termina la obligación de pegar páginas de libros en los muros, y es maravilloso poder entregar enlaces, bibliografías, etc.

Otro ejemplo, la trazabilidad. Existen hoy pequeños dispositivos que permiten captar por GPS el recorrido horizontal y vertical de un turista o visitante de museo. También permite registrar “las emociones” de algunos puntos determinados y conocer más finamente el uso de los espacios culturales o de la ciudad.

Un contra-ejemplo: El Museo Precolombino. Se advierte de una asimetría muy fuerte entre la arquitectura de los espacios sirvientes y los espacios de exhibición, como si fueran dos proyectos distintos y con niveles de inversión muy dispares. Las colecciones son exhibidas en un lenguaje y en condiciones muy distintas. No me refiero solo a las vitrinas del subterráneo que son absurdas.

MPU: Igual son bonitas...

RB: Justamente salgamos de lo “bonito”. El Museo Precolombino tenía una colección extraordinaria, un sitio privilegiado, tanto su edificio patrimonial como su subsuelo arqueoló-gico. Sin embargo, al visitarlo se tiene la impre-sión que el arquitecto y el museografo tal vez nunca se encontraron.

Seguramente no fue así, pero resulta inexpli-cable la construcción de un gran anfiteatro subterráneo que implicó la supresión del suelo arqueológico y gran ingeniería para suspender la nave central, solo para presentar objetos de pequeño tamaño en vitrinas de un costo absurdo.

Las vitrinas del piso superior, seguramente recuperadas (quizás por recursos), presentan condiciones de conservación inaceptables: falta de hermeticidad al polvo en pleno centro, muchas de ellas reciben exposición solar directa pese a las estructuras inflamables que aparentemente no consideraban este aspecto. Tampoco alcanzó para cambiar los acrílicos, rayados ni las pinturas interiores de las vitrinas, también con desconchados y malas termina-ciones. Sofisticación y miseria, Mercedes Benz y mediagua.

MPU: ¿Por qué?

RB: Justamente porque el proyecto no se pensó desde la colección. Se confundió museografía con decoradores que probablemente ganan comisiones sobre los equipamientos y para los cuales los objetos resultan secundarios, siendo lo principal el alto costo de lo que recomiendan. Digo esto porque no pasa solo en Chile.

MPU: A mí me dio la impresión que era muy grande y que no se iba a poder reformar para usarla de otro modo.

RB: Ese es exactamente el punto. El criterio esencial de hoy día en los museos es la flexibi-lidad. Las colecciones circulan, se cambian, se reagrupan, lo que requiere no solo una bonita caja, sino también una coherencia del equipa-miento interior para poder modificar cédulas, información, montaje de la colección. Todo esto con un concepto escenográfico que implica equipamientos técnicos adaptados, y no solo un par de bandejas con unas barras de led inadap-tadas. La vitrina tiene que ser una herramienta que permite un manejo estético e informativo de la colección y su eventual transformación, y no solo una cabida protegida fijada para la eter-nidad, sobre todo cuando se trata de mues-tras permanentes muchas veces ligadas a una

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inversión inicial importante que no se repetirá en un futuro cercano. Una vez que están hechas las etiquetas, los paneles gráficos y todos los acce-sorios, se acabó. No hay más plata. Pero resulta que hay que cambiar esto o esto otro...

MPU: Hay que mantenerlo...

RB: Hay que mantenerlo, el sentido de que tal pieza de colección cambió... ¿qué hacemos? Tenemos que imprimir todo de nuevo, escribir todo de nuevo... es una locura. Para el Museo Nacional de Prehistoria de Francia inventamos vitrinas muy económicas y al mismo tiempo muy eficaces. Se disminuyó al mínimo los soportes gráficos auto iluminados que son reproduci-bles por una impresora muy simple, y al mismo tiempo se instaló un sistema de pantallas inte-gradas interactivas que le permite al visitante desplegar contenidos según su interés y en su lengua. Los contenidos de estas pantallas pueden cambiar muy simplemente ya que están en red wifi, lo que permite cambiar cada una de ellas desde un computador.

Todos los contenidos son de esta manera, cambiables sin intervención de empresas externas. De hecho la inauguración se hizo con contenidos provisorios que fueron completán-dose con el tiempo.

MPU: ¿Y la gente tiene acceso a eso?

RB: Tiene acceso a la información que está disponible pero también a información ocasional, por ejemplo avisos de actividades: “en 15 minutos va a empezar la conferencia de fulano de tal” y todas las pantallas del Museo dan la información. No veo el tema tecnológico como una especie de necesidad imperiosa, pero si se desconocen los potenciales de lo que hay hoy en día, se pierde una herramienta magnífica para la vida normal de los museos.

MPU: Estaba pensando en... una capacidad de acceso a los contenidos.

RB: Exacto. Y es liberar la presentación de conte-nidos fijos como se hacía en el siglo XIX. Hoy hay muchas alternativas bellas, bonitas y caras que pueden ser un dolor de cabeza financiero para el futuro museo. Entonces lo que sucede en Chile,

es que la cultura de las personas que participan en la elaboración de guiones, es esencialmente una cultura de libros. Tratan entonces de poner libros en los muros, páginas de libros que no tiene sentido. El museo hoy en día es un paseo público, en familia o solo, turistas que llegan de un lado y que van a pasar media hora o una hora o dos horas si les interesa. Entonces no puede ser un libro que requiera horas para ser leído sino un recorrido que permita principalmente descu-brir una obra, un objeto en directo y luego conse-guir información y enlaces que puedo seguir consultando desde mi casa.

MPU: ¿Y eso es por la cultura que tienen ellos o por quienes participan en el proceso?

RB: Yo creo es porque desgraciadamente no hay una formación de museografía. Entonces la gente que hace museografía vienen de... o son, no sé, profesores de historia, o son filósofos, o no sé... es gente que tiene una práctica del libro.

MPU: Pero no de curador. Son buenos investigadores...

RB: Pero no de escenógrafos... El tema de la museografía es un tema de escenografía narrativa.

MPU: Entonces para tener una buena esce-nografía, un buen guión museográfico, un buen recorrido, un buen recorrido y tiempo, ¿qué aspectos crees que son críticos? Por una parte el relato, lo que tú comentabas del reco-rrido y tiempo, las colecciones que estén bien sistematizadas...

RB: Yo partiría a revés: ¿Cuáles son las ventajas del museo en esta época de pantallas? ¿Cuáles son las ventajas reales? Primero que nada: la escala uno a uno.

MPU: ¿Qué significa?

RB: La escala uno a uno es que tú puedes ver un montón de cosas por computador, unos docu-mentales increíbles, pero siempre en el formato de una pantalla. Y, cuando tú te enfrentas a la calesa de Marcó del Pont, está allí, escala “uno a uno” con mi cuerpo y el cuerpo invisible o ausente de Marcó del Pont que subía y con

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Roberto Benavente

Manuel Rodríguez al lado, está ahí esa relación: uno a uno. Y es algo que los mismos jóvenes no hastiados por las pantallas, empiezan a valorar...

Otro ejemplo del “cuerpo presente”: si te paseas detrás del GAM... muchos jóvenes ensayan coreografías de K-Pop… ¿los has visto?

MPU: No.

RB: Es una práctica...

MPU: ¿El baile? Sí, claro...

RB: Bueno, entonces tú vas ahí y ves un montón de jóvenes que están delante del vidrio-espejo, practicando y bailando. ¿Por qué no lo hacen en sus casas?

MPU: Porque aquí hay espejos.

RB: También hay espejos en su casa... aquí están juntos. El hecho de estar juntos en un lugar, conmueve de manera singular. Estar de “cuerpo presente”. Los museos tienen la virtud de poner en “cuerpo presente” obras, objetos, la historia. La escala real de las cosas. La expe-riencia del tamaño, belleza, la singularidad que escapa a la pantalla.

El otro tema es “el cuerpo ausente”, “cuerpo y territorio ausente”. Muchas veces un contenido se refiere a alguien que ya no está o a territo-rios que están lejos. “Esta taza fue la que tenía Bernardo O’Higgins cuando declaró la indepen-dencia de Chile en tal edificio, en tal lugar, en tal época”. ¿Qué hacer para que esa taza recupere a la persona, al territorio y al tiempo que perte-necía? En esta voluntad legítima de representa-ción muchas veces se cae en los maniquíes y en los pesebres históricos lamentables.

MPU: Pero tiene la forma de hoy día.

RB: Claro, pero en este entusiasmo de tercio-pelo, empieza a tomar significación museo-gráfica lo que uno no quisiera. Cómo tener un hombre invisible para que las ropas estu-vieran flotando, para que el objeto maniquí que no es histórico, comience su propio discurso? Entonces, ¿cómo hago yo para poder significar espacialmente lo que es una reconstitución? Puede haber reconstituciones, yo puedo hacer

el traje de Marcó del Pont y ponerlo al lado, pero tengo que decirle al público “este no es el traje, es una copia para que ustedes se den cuenta cómo se vestía la gente en la época”, pero eso hay que poder decirlo, si no la colección entera, que tiene un valor histórico, queda en un espacio de duda.

Es importante que los artefactos, las maquetas, todo lo que se agregue, no lleve a dudas sobre lo que es una auténtica colección. El valor de una colección histórica es que los objetos son realmente de historia de Chile. Si tú vas a al Museo de Colchagua que tiene unos objetos increíbles, hay objetos dudosos mezclados con los datados, uno toma distancia que no te deja disfrutar de objetos increíbles. Es como ponerle una especie de veneno visual a la colección.

MPU: Y desde, por ejemplo, la conservación, ¿qué cosas son importantes?

RB: La conservación tiene varias aristas. Empiezo por la primera de ellas en el caso de los proyectos de montaje de la colección.

Uno de los momentos más críticos de conser-vación para el montaje de las colecciones es el momento del primer montaje. ¿Por qué? Porque si estás montando las vitrinas, todavía hay gente que está terminando la pintura, todavía está el tipo haciendo el detallito en la madera de la esquina y resulta que la gente que está montando tiene hambre a mediodía y se van a almorzar y no van a agarrar todos los objetos que están ahí y llevárselos de nuevo al depósito porque les da flojera. Eso lo hacen el primer día y el segundo día no. Y resulta que se genera una cantidad de momentos de fragilidad durante mes y medio, dos meses de montaje. Fragilidad no solamente de montaje, sino que de robo, donde el obrero que está ahí dice “Mira cómo me queda”. Entonces ese fenómeno que no se da solo en Chile sino en todas partes y eso hay que evitarlo. ¿Cómo se evita? Con trazabilidad de los objetos y con premontaje.

MPU: Explícanos más esos conceptos de traza-bilidad de los objetos y de premontaje.

RB: El primero, de trazabilidad de los objetos, es muy simple. Una vez que la colección está siste-matizada, (clasificada, restaurada, fotografiada)

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cada objeto tiene su número que puede combi-narse a un código de barra, código QR, chip u otra cosa. Lo que sería ideal, es que cuando sale un objeto del depósito o del lugar en que se haya designado como depósito temporal para el montaje, se pueda registrar electrónicamente este movimiento y que en cada manejo que se haga, se realice un punteo electrónico de la pieza con traza de fecha, hora, lugar y persona que lo manipuló. Esa información, nada más que esa información, te da una idea de dónde está el objeto, dónde se puso y que ya está en su posi-ción y protegido. Es un protocolo muy habitual en los supermercados.

MPU: Y sobre el premontaje.

RB: El premontaje, tiene que ver con el manejo de los objetos antes de ser puestos definiti-vamente en vitrina. La visualidad y la segu-ridad del objeto dependerán de la manera de emplazarlo. Yo trato, aunque la forma del objeto permita ponerlo en una repisa, de no hacer esto. Todos los museos y exposiciones que he realizado presentan la singularidad de cada objeto o grupo de objetos en un espacio visual óptimo. Esto puede significar un trabajo muy importante, pero permite valorar la colección evitando acumulaciones en repisas que por muy vidriadas que sean, alteran inevitablemente el discurso propio de cada objeto.

¿Qué es el premontaje? Instalar cada pieza en un buen soporte, asegurando la buena conser-vación del objeto integrándolo en un soporte rígido independiente. Este panel o elemento independiente puede trabajarse en una bóveda segura sin los inconvenientes de la inseguridad de los espacios en el momento de termina-ciones. Recibirá todos los soportes de objetos, y las simulaciones, perforaciones, instalación de gráfica se harán en ambiente protegido. Allí se puede discutir si más arriba, si más abajo, si este en vez del otro… Una vez verificado, el panel y las piezas se llevan a la vitrina de manera separada, luego de limpiar detallada-mente la vitrina por dentro y por fuera. Se instala el panel de premontaje, se precalibra la ilumi-nación sin objetos y luego en muy poco tiempo la colección encuentra su lugar definitivo para instalarse en ese lugar. Después de pequeñas

regulaciones, la vitrina puede sellarse definitiva-mente en un tiempo muy breve.

Para el Museo del Oro, tuve la ilusión de poder hacer premontaje con copias de las piezas que muchas joyerías reproducen iguales. ¿Cuál es el problema? Las hacen iguales a las originales pero el oro de las originales tiene un espesor y consistencia como de cáscara de huevo, nada que ver con las copias…

MPU: Entonces tiene una resistencia que la otra no tiene.

RB: Exacto. Entonces cuando yo empiezo a pensar en el soporte de esto, me engaño completamente porque la mecánica que estoy poniendo no tiene nada que ver con la fragilidad de la pieza. La concepción de los soportes es un tema infinitamente importante para el tema de la conservación y de la presentación. La posición, la luz, la forma para que el soporte no se mezcle con el objeto mismo, un muy bello objeto se puede transformar en un lollipop con un palo para abajo, o un maniquí en cosa burda de vitrina de avenida Matta, cualquier vesti-menta histórica. Muy importante entonces es no agregar discursos a la significación propia de los objetos.

La suspensión que utilizo en la mayoría de los museos, no es porque que me guste sorprender, sino que es el mejor método para dejar el objeto con su propio campo magnético, diciendo lo que él despliega. Hay veces en que un objeto muy importante no tiene mucho despliegue. Justamente el manejo fino del posicionamiento, de la iluminación, de la situación general, permite ayudar a la visualidad de estos objetos. También permite moderar la elocuencia visual de objetos menos importantes.

En esta perspectiva, escoger una vitrina como un objeto que se buscó en el catálogo, no sirve de nada. ¿Cuáles son las funcionalidades de la vitrina en función de la conservación? ¿En función del trabajo de curadores? ¿En función de los objetos de ésta colección? Sin esta fineza de programación y proyecto, toda la vida útil de la vitrina con la colección va a ser una dificultad.

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Roberto Benavente

En algunos museos privados y también en algunos museos nacionales, hay que desmontar los vidrios cada vez que quieren limpiarlos.

MPU: Una vez a la semana...

RB: Tal vez no tan seguido, pero en una pers-pectiva a veinte años es una locura, una locura infinita. Los riesgos para la colección, cada vez que se desmonten los vidrios es muy grande.

Lo mínimo que se le puede exigir a una vitrina de calidad además de permitir un buen montaje de la colección, es la abertura sin esfuerzo que despeje completamente el área de exposición.

Esto que es muy fácil decirlo, es muy difícil conseguirlo. Puedes ver por ejemplo este corte de la vitrina que concebimos para el Museo Nacional de Prehistoria de Francia (a 1 millón de pesos por metro cuadrado).

MPU: [mirando el detalle] ¿Qué es esto?

RB: Son los primeros perfiles de aluminio del primer prototipo.

MPU: Es bien complejo esto.

RB: Sí, para poder hacer pasar un vidrio delante del otro, cada uno de unos 200 kilos no es simple. Y además después cada uno tiene que poder rodar, independientemente. Entonces fíjate, para que entiendas. Esta estructura de acá, normalmente está pegada aquí. Este meca-nismo permite proyectar el vidrio hacia afuera.

MPU: ¿Dónde está el vidrio acá?

RB: Ahí. Es vertical. Este es el volumen de la vitrina que puede ser de altura y profun-didad que tú quieras. Entonces tiene un meca-nismo acá abajo y aquí arriba. Entonces hay un vidrio, es decir, los vidrios siempre van a estar alineados aquí, pero para poder abrirlos uno de ellos va a tener que moverse hacia afuera. Entonces el mecanismo que sirve para que esto se mueva hacia afuera es esto de acá, que permite proyectar ese vidrio hacia adelante y aquí hay un rodamiento cilíndrico que circula por un riel y el otro vidrio, de allá, escurre por este riel... entonces nunca se topan.

MPU: Es complejo, muy complejo. Pero entiendo la lógica.

RB: Parece complicado porque es un detalle técnico pero en realidad es muy liviana visual-mente y no cuesta nada montarla y desmon-tarla. El espacio de trabajo de vitrinas tiene que ser muy cómodo, que no ponga en peli-gros absurdos a la colección, y que permita una magnífica visión de la misma.

MPU: Y desde la organización del museo, ¿qué cosas son críticas para quien lidere este proceso?

RB: Yo pienso que el equipo de trabajo del Museo tiene que realmente trabajar en conjunto. No puede haber gente trabajando por su lado... Me parece insólito que el arquitecto esté traba-jando en un lado y los curadores en otro, no puede ser. Hay temas específicos pero que deben ser integrados.

MPU: ¿Qué roles deben tener en ese equipo los distintos participantes?

RB: Donde se produce la interfaz. Cuando tú partes a la colección, hacia la vitrina, hacia el espacio, hacia los sistemas de seguridad, las terminaciones, la escenografía y empiezan a aparecer un montón de cuestiones técnicas que se tienen que incorporar en el edificio, porque si no, no podrán hacerlo.

Si por el contrario se empieza solo desde el edificio y “después vemos qué hacemos con la colección y los recorridos”, como decimos en buen chileno, “se va a entrar a picar”. ¿Vieron el documento que envié de recomendaciones al proyecto de arquitectura?

MPU: Yo lo vi.

RB: La primera cosa que me parecía mal dimen-sionada es la altura de los depósitos, dema-siado bajos considerando el espesor técnico que tomará la iluminación, el clima, etc.

MPU: La altura de los objetos...

RB: Más que eso, porque los depósitos de colec-ción tienen que crear una buena ventilación y

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climatización, estabilizado a tal temperatura, para que eso se produzca, se van a producir en los muros o partes del cielo, unos ductos bastante grandes –vas a perder 90 centíme-tros de altura nada más que con el sistema de conservación de la colección. Y si tienes colec-ciones de cuadros por ejemplo, si tu orilla de guardado no tiene por lo menos tres metros... no sé, hay cuadros que a veces tienen más que eso. Hay que tener una altura significativa, ahí es donde vuelvo a pensar en metros cuadrados. Entonces para la pintura, para los objetos puede ser un poco distinto, pero ahí varían las cosas. No puede ser que los depósitos de colecciones comuniquen espacialmente con el hall de entrada. El polen, polvo y todo va a entrar por ahí. Entonces si quieren luz abajo, bueno, hagan un suelo vidriado, pero que por favor no pongan directamente el aire de la calle con los depósitos de colección.

MPU: Estaba pensando ahora y para ir cerrando, algunos aspectos que tú crees son importantes de los objetos, el rol que adquieren los objetos para la narración. ¿Qué importancia crees que tienen los objetos en esa narración?

RB: Yo pienso que el imaginario colectivo. Hay que saber qué significación para el imaginario colectivo tienen los objetos seleccionados. La significación de los objetos siempre es transi-toria o fluctuante según las épocas, pero desde la nuestra se debe tener un criterio curatorial desde los valores culturales comunes que el Museo ha logrado consensuar.

Muchos museos históricos acumulan dona-ciones de antiguas familias que por muy gene-rosas que sean tal vez no van a decir algo al resto de los chilenos. Entonces cuál es la univer-salidad del discurso, cuál es el discurso silen-cioso de los objetos, qué nos están diciendo. Y ahí hay un debate muy grande, de repente hay representaciones complicadas porque “quiero que fulano de tal esté representado con sus muebles, su cama y sus cuestiones”. “Sí, pero quién es ese señor”, “fue un señor que tenía unos fundos en Talca”... pero para la memoria colectiva ¿qué significa ese señor? No mucho. Entonces por mucho que se tenga objetos hay que hacer una especie de análisis crítico e

histórico de cuáles son los objetos imaginarios de la memoria colectiva.

MPU: ¿Qué recomendaciones darías a un museo histórico en este proceso?

RB: Primero una recomendación muy atrasada. Que el guion museológico y el proyecto museo-gráfico se hagan antes del proyecto de arqui-tectura o por lo menos en paralelo. Lo que no se hizo. Hacerlo después, es un resultado aleatorio asegurado.

Segundo, que el guion museológico si no tienen tiempo de encadenarlo uno dentro del otro, que sean casi en paralelo con el equipo de museo-grafía. Que el equipo de museografía tenga experiencia en museos. Yo formé una genera-ción de museógrafos jóvenes, pero todavía en Chile no hay o hay poca gente con experiencia larga en museografía. Todavía no hay ningún ejemplo de museografía contemporánea hecha de esta manera.

Tercero, e independiente de este proyecto, que los políticos que nos gobiernan tomen conciencia que los museos no deben ser pretextos comu-nicacionales. Los Museos Nacionales son la memoria colectiva y científica que permiten dar fundamento a los proyectos de sociedad. Toda política ambiental, política social, etc., no tiene sentido si no existen las herramientas científicas y analíticas independientes para poder mirar el futuro. Los museos debieran ser una gran memoria para mirar el futuro.

A otra escala, la de los concursos. Que los orga-nismos que organizan los concursos consideren que la programación museológica y museográ-fica es un trabajo en sí que hay que elaborar antes de cualquier concurso de arquitectura. Esto implica inventar nuevos modelos de gestión que aseguren una continuidad política de estos proyectos que requieren de un tiempo largo.

MPU: ¿Qué característica debiese tener una museografía contemporánea?

RB: Muchas cosas de las que hemos dicho. Que el discurso no es fijo ni lineal para siempre, sino que es una discusión ciudadana sobre

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la significación, sobre lo que nos concierne. Entonces la herramienta museográfica del edificio tiene que tener esas posibilidades de cambio. La eternidad de los museos hoy en día... en el siglo XIX la eternidad duraba 100 años, todos querían hacer un museo para siempre, que duraba 100 años. Hoy en día, esa eternidad dura 15 o 20 años. Es decir, todo lo que están pensando va a tener una validez de esos años. Entonces si las herramientas museo-gráficas no tienen la posibilidad de evolucionar en 15 o 20 años más, estamos sonados, porque el problema es que Chile no va a poder tener 10 veces en un siglo la capacidad de rehacer un museo. Entonces la museografía misma tiene que estar concebida con esa capacidad de cambio.

Yendo más allá de tu pregunta, la última cosa que me parece importante, es que todo lo que estamos diciendo no se agregue a una lista donde ya están cerrados los ítems presupuesta-rios. Pasa mucho de ampliar las exigencias sin aumentar presupuestos... el pobre museógrafo que va a responder a la licitación, va a tener una lista muy larga y muy detallada de lo que le van a exigir, pero el presupuesto no va a cambiar. La pega es muy distinta. Yo me he quedado sin responder a una cantidad de propuestas públicas porque me contactan para construir los “términos de referencia” lo que me excluye de la licitación, o respondiendo a la propuesta incluyo los olvidos del programa incompleto con sus costos, lo que obviamente queda fuera de competencia.

MPU: Entonces es imposible cumplir con ese estatus.

RB: En esa ecuación no se puede. ¿Quién se va a meter ahí? Cabros jóvenes que pican, firman y después están hasta el cogote porque no tienen cómo hacer lo que les están exigiendo. Y el Ministerio de Obras Públicas y organismos públicos no saben realmente lo que están exigiendo, no saben lo que corres-ponde en cantidad de trabajo. Entonces ese es un problema estructural muy grave. Pero no es solamente un tema de platas, es definir también, es un tema de contexto artesanal y tecnológico. Hay que incentivar el transferimiento tecnoló-gico lo que no implica cosas de aeronáutica.

Un ejemplo: el tema de la fabricación de soportes. Para el Museo del Oro llevé a Colombia a Marc Jeanclos, gran artesano de arte que trabajó conmigo para varios proyectos en Francia. El Museo del Oro financió la formación de un orfebre joven que vino a Francia durante tres meses al taller de Jeanclos. Participó en el montaje de varias exposiciones y con lo apren-dido pudo instalar el taller de orfebrería para los soportes del Museo del Oro y realizar todos los montajes. Este artesano vino a Chile y dictó un taller que siguió uno de los pocos orfebres chilenos que hace hoy este trabajo. Esta transfe-rencia de experiencia es indispensable.

Mi experiencia en Chile con los museos nacio-nales no es positiva. Sin entrar en detalles, he entregado mucho tiempo a numerosos proyectos para contribuir a la formulación de proyectos, a obtener convenios internacionales, a obtener fondos a traer especialistas extranjeros, etc.

Por mil razones muchas de estas iniciativas se han confrontado a la falta de medios, a la falta de planificación real, a la continuidad polí-tica, al dumping económico de empresas que proponen “lo mismo” a mitad de precio, a la falta de visión por parte de los responsables.

Lo positivo, he tenido la posibilidad de formar durante casi 8 años a generaciones de arqui-tectos y diseñadores que espero les tocarán tiempos mejores.

MPU: Me voy preocupada de esta entrevista...

RB: No te preocupes, yo pienso que se puede cambiar la situación actual. Pienso que la reflexión sobre los museos nacionales no puede hacerse solo desde la perspectiva comunica-cional como lo han hecho todos los gobiernos. Eso impone tiempos y presupuestos irreales y genera cantidades de concursos desiertos. La ventana política para hacer proyectos es de dos años. El primer año de gobierno no se hace mucho el segundo y tercero se presiona todo para inaugurar todo lo posible, el cuarto, son las elecciones. Un cercano al gobierno me decía: “como lo cultural no da votos, hay que asociarlo a otros temas de sociedad”… por ese lado estamos sonados.

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Como un proyecto de museo nacional toma por lo menos 10 años si se hace de manera lineal, y es un equívoco pensar que el concurso de arquitectura entregará el espesor y la investiga-ción requerida. Hay que imaginar una agenda distinta.

Un ejemplo, realizar nuevos depósitos de colec-ciones para todos los museos nacionales. Si este importante tema se aborda de manera global, y como la mayoría de ellos se encuentran en Santiago se puede imaginar una solución centralizada en uno a varios sitios para todas las colecciones con la consiguiente eficacia y beneficio.

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Isabel Cruz Ovalle

30 de abril de 2014

MPU: ¿Qué aspectos crees tú que debieran destacar en un correcto proceso de construc-ción de guion museológico?

IC: Para un museo histórico es importante entregar una visión equilibrada y completa de la Historia de Chile. Y creo que hoy la gente busca la participación de todos los actores. Entonces es obvio que la representatividad, los objetos de un museo, y de un museo como el nuestro, es obvio que los objetos se refieren más bien a una élite, porque es lo que quedó, lo que se conservó quizás, los objetos y testimonios, muestras, documentos de las clases digamos populares, son o han sido más perecibles. No es que esa historia no haya existido, solamente que es un asunto de testimonio. Entonces el desafío es cómo complementar los testimonios que existen con los testimonios de aquellos que, por decirlo de alguna manera, están sin voz. Entonces eso creo que se puede lograr con investigación, con creatividad y también con aproximaciones motivadoras al público. Creo que esa queja que muestran las entrevistas que ustedes han hecho, el testeo de las audiencias, creo que es cierta. Hoy la gente espera algo de la visita a un museo. Cada persona que va al museo, y hoy tenemos que pensar que un museo llega a toda la gente, entonces cada persona que va busca lograr un reconocimiento, y si no se consigue hay una frustración. Ello requiere, sobre todo en una época como la nuestra, de un desarrollo del individualismo digamos, que la persona se vea interpelada y quizás no se va a ver tan inter-pelada por los héroes entre comillas, depende cómo se muestren, sino interpelada por perso-najes no tan trabajados por las historias oficiales pero que son necesarios porque llegan y esta-blecen nexos con el público.

MPU: ¿Cómo crees que se podría interpelar al visitante desde el héroe? Pensando en esto que tú dices, que es difícil, pero que hay que hacerlo.

IC: Creo que hay un punto que es humanizar al héroe. Nuestra historia, nuestra historiografía

más bien dicho, porque la historia es y ha sido y no la vamos a modificar en su acontecer, pero sí al tematizarla el historiador puede obviamente hacer énfasis, tiene que ser fiel a la realidad. Esa es mi escuela, pertenezco a una escuela que quizás no es la vigente, que yo llamaría el realismo historiográfico, en que considera que la labor del historiador es bastante más modesta que hacer la historia. No estoy de acuerdo con eso, la escuela francesa en ese sentido no me parece... estoy más de acuerdo con la histo-riografía y tradición filosófica alemana de que la historia es el transcurrir vital, y el historiador tematiza, puede hacer énfasis, recrear, pero tampoco puede modificar, cambiar e interpretar a su modo, o sea, la interpretación y hermenéu-tica requieren unas reglas, un arte, y bueno, creo que en eso uno tiene que ser bien riguroso. Entonces dentro de ese marco que da al histo-riador o al museógrafo, la realidad del pasado, uno puede complementar, apelar mediante recursos de todo tipo. Uno tiene que tener un repertorio de recursos como para llegar, que pueden ser desde recursos visuales a referen-cias, a detalles de la vida cotidiana, de cómo el héroe digamos, desarrolló su vida, los ámbitos, qué peripecias vivió, qué hay detrás, en las bambalinas de estos grandes procesos histó-ricos, grandes batallas, estos triunfos, este triun-falismo incluso también.

MPU: En ese sentido, pensando en estos recursos visuales, estas referencias, ¿qué rol crees o qué importancia tienen los objetos o la colección en general, en un museo de historia?

IC: Creo que hay que partir de algo que en Chile es súper relevante, súper grave. El chileno, en general (voy a decir algo muy duro) no es una persona que tenga una noción del patri-monio metida dentro de su ser, de su emocio-nalidad... no. El chileno recién se está haciendo más receptivo a lo que es su patrimonio histó-rico, nacional, a su ámbito...el chileno ha tenido una como idiosincrasia que es muy extraña, porque ha sido como, por decirlo desde mi modesto punto de vista, yo lo veo como súper crítico, siempre apocado frente a lo propio,

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comparando, buscando lo exterior, y no valo-rando lo que tiene. Es una actitud que encuentro un poquito adolescente, como de niño consen-tido de alguna manera. Entonces, a ver, hay que aprender a aceptar lo propio. Aceptar creo que es la palabra, y amar, amar lo propio, porque si vas a Perú, el peruano es orgulloso, y en Colombia es lo mismo. Son personas que se relacionan bien con su patrimonio y su pasado.

Creo que hay una mala relación con el patrimonio acá, y esa mala relación hay que enmendarla, solucionarla. Hay que establecer cómo cambiar el foco visual que el tipo en lugar de ir al museo a ver las cosas que faltan, pueda salir contento porque encontró algo que lo interpela, encontró en esta especie de yelmo que tiene adentro con respecto a su historia y patrimonio, encontró un hueco por llenar que le permite sentarse y asen-tarse. Creo que es una actitud existencial.

MPU: En este sentido, ¿qué rol cabría al Museo en un país donde no hay orgullo, donde no se acepta lo propio, al Museo Histórico Nacional?

IC: Es que el museo tiene que reencantar al público. Es el reencantamiento del público lo que tiene que hacer, y no es fácil porque el chileno es un ser receloso, o es que no sea bueno que tenga sentido crítico. Es bueno que lo tenga, lo encuentro positivo, pero además hay que darle a través del museo esa cosa rica, del disfrute y eso no se va a lograr en un guion que no esté basado en una cierta sensorialidad del objeto, la belleza, que no está hoy presente como cate-goría operativa en lo cultural... Entonces si tú quieres reconquistar un público y vas con un guion súper austero, súper elemental... no lo vas a lograr, porque hoy la gente tiene sensibilidad, la gente sabe, está mucho más preparada desde el punto de vista estético, perceptivo, porque ve, es capaz de apreciar un bonito paisaje, la gente viaja dentro de Chile, para allá, para acá, sale de Chile, va a museos... entonces no se va a lograr con una estética años sesenta tipo galpón, a menos que sea un tipo galpón con onda...Entonces, hay que tener creatividad. Es muy difícil, porque tampoco puede ser una muestra suntuosa… no. Hay que buscar dentro de un cierto minimalismo el máximo de potencialidad del objeto, la armonía, la complementariedad de los diferentes objetos... resaltar también que las

ausencias o las faltantes no son omisiones, sino que son realidades que nos presentan la historia por las limitaciones que tiene la vida de todos los hombres acá. Y no significa que los sin voz o los que no están directamente representados no hayan hecho la historia. Creo que ahí hay que entrar a jugar en una forma sutil y que el público va a agradecer lo que se haga por entregarle a él todos los elementos para que pueda sentir que su país es su país, en el fondo. O sea que son cosas bastante simples pero que las hemos perdido, creo, un poco de vista.

MPU: Tomando esta idea de sentir que este es su país o que esta es su historia, ¿qué elementos debiera considerar un guion museológico y museográfico para que un visitante común logre eso, o sienta eso... ¿qué aspectos debieran tener o hacer énfasis quizás? Antes hablaste de la sensibilidad que debe tener la disposición del objeto y del objeto en sí mismo, para sentir que este es su país y esta es su historia.

IC: Ustedes ya de alguna manera preguntaron sobre lo que la gente quiere encontrar. Entonces a mí me parece que eso de alguna manera debería preceder a la experiencia de la visita. Creo que hay que preparar a la gente para que sepa lo que va a encontrar y lo que no. Creo que más que buscar, tiene que constatar lo que tiene, que no busque lo que no va a encontrar. Es como una tarea también de aceptación, de preguntarle: “a ver, ¿a usted -frente al cuadro X- le dice algo este cuadro o no le dice nada? Entiendo que no le diga nada, pero podría decirle tales y tales cosas porque ocurrió en tal circuns-tancia que usted quizás ignora, pero no debería ignorarlo porque tiene tales y tales consecuen-cias y en el fondo a usted le envuelve”. Siempre saco a colación esta frase con mis alumnos. A mí me gusta la teoría... no sé mucho sobre teoría de la historia pero siempre me ha obsesionado bastante el tema del tiempo, el pasado, si es o ya no es, qué tipo de tiempo verbal se usa. A todas esas cosas le hemos dado bastantes vueltas con colegas acá. Entonces buscando e inves-tigando este tema, me encontré con un filósofo que se ha dedicado no a la filosofía de la historia, sino más bien a profundizar en los conceptos de tiempo, espacio, es el filósofo español Xavier Zubiri, que hace una reconversión de toda la idea heideggeriana de lo sido, lo que ya fue, etc.

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Isabel Cruz Ovalle

Te está diciendo que en el pasado está conte-nido todo lo que está ocurriendo hoy día, eso es muy lindo. Entonces eso, creo, es muy moti-vador. Eso es lo que tiene que sentir el tipo, que él vive en el hoy porque ha habido un proceso histórico que ha conducido a eso, que ha tenido una dirección y que ha habido claros quiebres, cosas terribles, pero verlo con una forma posi-tiva, no como esa cosa negativa que no lleva a ninguna parte.

Esa cuestión de la crítica encuentro que ya es falta de creatividad, porque siempre la crítica negativa; uno tiene que hacerle un parelé al cuento, está bueno ya, porque es muy fácil quejarse. Actitud bien complaciente, de niño taimado, adolescente lateado. Está bueno ya. El chileno tiene que asumirse, en madurez, y un museo histórico creo que tiene esa misión de ayudar a asumirse en madurez.

MPU: Me gustaría preguntarte ¿dónde crees se debería comenzar la construcción? En este proceso ya tenemos la opinión de los visitantes. No es opinión experta pero es muy valiosa porque van a ser ellos los que juzgarán.

IC: Además son ellos los que deben ir al museo para sentir que Chile es de ellos...

MPU: Entonces viendo eso y teniendo las colec-ciones, el tema del relato histórico, el tema del espacio -ampliación, arquitectura-, ¿por dónde debiese comenzar el trabajo para la construc-ción de...?

IC: Creo que hay que tener un conjunto de elementos. Por ejemplo, partamos por los objetos, manuscritos... por los objetos museales. ¿Están en óptimas condiciones, requieren restauración, limpieza, etc.? Después, ¿qué se sabe de tal y tal objeto? Recopilemos toda la información que el Museo tiene. El espacio entonces, ¿dónde vamos a colocar los objetos? ¿Qué objetos juegan con cuáles? ¿Cómo armamos unidades, conjuntos? ¿Estos conjuntos tienen que buscar qué rela-ción entre los objetos... tienen que encontrar los conjuntos? ¿Relaciones de complementariedad, oposición, discontinuidad...? Creo que ahí hay que ser un poco riguroso, con una cierta lógica museológica que yo me imagino que se maneja. Hay mucha bibliografía sobre los museos, y

sobre gestión también creo que hay buenas cosas. La colección que ha publicado bastante sobre gestión, es la Ariel. Hay varias publica-ciones harto buenas, sobre gestión e investi-gación. Después sobre patrimonio hay también algunas cosas muy buenas, sobre la teoría del patrimonio... Los españoles han trabajado bien eso. Entonces después estas unidades, ¿por cuáles acontecimientos van a ir marcadas? ¿Por cuáles aspectos de la vida cotidiana irán orga-nizadas? ¿Cómo se van a priorizar? ¿Cómo se van a relacionar unos con otros? ¿Qué relación tienen con los planes que trabajan los niños, por ejemplo? ¿Qué relación tienen con la bibliografía a la cual la gente tiene acceso? Creo que hay que hacer un trabajo con otras fuentes también, uno tiene que saber qué le gusta leer a la gente, quizás está leyendo historia novelada, por ejemplo. Entonces si uno testea que la historia novelada le llega a la gente, bueno, novelemos un poquito. Si tampoco esta cuestión tiene que ser tan árida. Creo que hay un elemento que a mí, como historiadora del arte, me llama más la atención: la veracidad no siempre tiene que ver con la verdad. ¿En qué sentido? La veracidad, no quiero dar demasiada información sobre un tema que no lo conozco a fondo pero la vera-cidad es como el relato descarnado del hecho. Entonces la veracidad muchas veces no tiene que ver con la verdad que está más velada, envuelta en lo mítico o en una cierta oscuridad, que resulta al hombre mucho más atractiva, finalmente.

Ahí hay algo con lo que no estoy de acuerdo. Porque de un tiempo acá, la historiografía chilena le ha dado como caja contra el mito: desmiti-ficar esto y lo otro. Pero a ver, hasta el hombre contemporáneo vive de mitos, entonces, ¿no será esa misma desmitificación una forma nueva de mitificación? Creo que hay que ser un poquito más autocrítico, vulnerable, menos racionalista. Démosle de repente un poco quizás un guiño al mito... gente tan austera está bien, pero es una buena intención como las tenemos todos.

MPU: Entonces ahí el museo tendría un rol como de tratar bien esa verdad mítica, esa dimensión de la historia.

IC: El mito está en la historia. En Bernardo O’Higgins sale un mito y eso no tiene nada

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de malo. No se trata de una dicotomía bueno/malo, sino que el asunto fue así. El mito es parte sustantiva de nuestra historia, entonces por qué tenemos que pensar en esa cosa hiperraciona-lista, que vamos a desmitificar... Creo que hay que ser más cebollero... no es tampoco tanto porque hay que ser riguroso pero buscar la dosis de los elementos.

MPU: Para cerrar, ¿qué recomendaciones darías al Museo Histórico Nacional en este proceso de renovación de guion? Pensando desde el proceso mismo de renovación o bien desde cómo llevar a cabo la construcción del relato, o desde los roles que corresponden a los partici-pantes de este proceso, de las dificultades que pueden surgir.

IC: Las dificultades que van a surgir serán difí-ciles porque son muchas variables las que hay que conjugar, trabajar con calma y no apresu-rarse y probando diferentes soluciones, para un problema tener tres o cuatro soluciones: plan A, B y C. No dar con la primera porque se pueden dar un poco de tiempo. La misma construcción te asegura que no tiene que ser montado para ayer, no caer en ese error porque el apuro es un mal consejero. Basarse mucho en la investiga-ción y diría que ser muy inclusivo, no descartar soluciones pero al mismo tiempo también asimilar esas soluciones de modo creativo, que se adapten a nuestra historia, por una parte, a nuestro público y a los medios materiales de que dispone el Museo. Y sobre todo, hacer la tarea con mucho cariño, porque creo que el cariño siempre finalmente se agradece. Con mucha pasión, mucha capacidad de entrega al público. Finalmente, creo que por sobre la crítica, cuando hay interés, transparencia, cariño en las cosas, se nota.

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Rodrigo Cuevas

24 de abril de 2014

MPU: Quisiera partir o centrar esta entrevista sobre el tema del guion, como te había comen-tado, en el contexto de la renovación del guion del Museo Histórico Nacional. Sé que son guiones para distintos escenarios, pero aun así, ¿qué aspectos crees que son importantes en el momento de construir un guion de un relato histórico?

RC: La verdad es que no lo veo muy distinto a un guion de una película o de una serie, porque finalmente estamos hablando de una historia. Cuando construimos guiones de ficción, tenemos ciertas reglas, cierta técnica, que, me imagino, podemos también aplicar a la hora de contar la historia de un país. Son mecanismos que permiten básicamente atrapar la atención del espectador, involucrarlo. Para nosotros, por ejemplo, es esencial un concepto que deno-minamos storyline. Cuál es la historia que me quieres contar y defínelo, resúmelo, en cinco líneas. Si no eres capaz, es porque no tienes claro lo que me quieres contar. Eso como ejer-cicio básico. Uno pone a prueba sus propias ideas, historias, a partir de ese ejercicio.

También te hablo de mi experiencia como usuario del Museo. Me encanta la historia, me apasiona, pero la última vez que visité el Museo, ya desde una mirada más crítica, sentí que no me estaban contando nada con claridad, que lo que te muestran es una sucesión de anécdotas. Cuál es el relato que está detrás de eso, qué es lo que hace a la historia de Chile una historia única, qué le da sentido, qué la convierte en un todo coherente. En este sentido, es muy impor-tante definir la premisa que se tiene respecto al tema y a los hechos narrados.

MPU: Entonces, dirías que primero se debe definir este storyline, definir el foco en cinco líneas de alguna manera y luego definir la premisa que va a haber en la historia larga, en cada uno de los capítulos de esta línea fundamental…

RC: Exacto. Y si uno sigue aplicando conceptos de guion, el storyline debe responder a las siguientes preguntas: qué, cómo, cuándo, por qué. Otro asunto importante es que uno cons-truye con las unidades básicas de un guion que son las escenas. Un guion puede tener cincuenta, sesenta escenas o más escenas. Nosotros suponemos que para que un guion sea un buen guion no falta ni sobra ninguna escena. O sea, todo lo que está ahí, construye el todo. Entonces claro, uno podría también entenderlo así: cada espacio de la muestra de un museo cumple una función en el todo. Si tengo un guion donde puedo sacar 4, 5 o 6 escenas y no pasa nada, algo está mal. Y al revés lo mismo; a un guion no deben faltarle partes para entender el todo.

MPU: Queda un vacío, incompleto. Y, para lograr ese buen guion, en que las escenas no sobren, ¿qué etapas debiera contemplar la construcción de ese guion? Pensando desde esta disciplina en otros escenarios.

RC: Primero, tener súper claro mi argumento, mi tema, y cuál es la premisa que yo tengo sobre esto. Son como las tres preguntas esenciales. La mayoría de las veces se comienza a escribir de manera intuitiva, pero llega un punto en que uno necesariamente tiene que hacerse esas preguntas básicas. Eso permite construir ese todo coherente donde nada sobra, nada falta, el foco está claro. Y entonces es fácil determinar, por ejemplo, que una escena x es muy bella, pero no aporta nada al todo, y por lo tanto es prescindible.

MPU: No debiese ser tan difícil cuando se conoce el final de la historia…

RC: Sí, pero muchas veces son procesos bien intuitivos. Hay distintas maneras de entrar, puedes tener súper claro el final, pero no así el desarrollo. Tu inspiración para escribir es una imagen, una sensación, o llegas a un tema y empiezas a avanzar en esa historia, pero no

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tienes claro cómo llegar. Por eso es tan impor-tante tener claro el tema, el argumento y la premisa.

MPU: En un caso hipotético, y esto lo digo desde mi intuición, y de formación profesional, tiendo a pensar que en esta historia el argu-mento debiera ser la historia de una ciudadanía, de gente que habita un territorio y que construye algo que luego se transforma en un país y que ese país como que camina hacia una demo-cracia, y que lucha en todo este argumento, en la ocupación de este territorio donde primero era habitado por unidades muy diferentes, cultu-rales, hoy siguen siendo diferentes, pero gober-nadas bajo un mismo Estado que se llama país. Y donde existen ciudadanos que han luchado por lograr algo: una democracia, una impronta valórica que puede sonar bien... Luego que uno tiene esa trama, y ahí se me ocurre que hay ciertas preguntas de argumento, tema, y cuáles son las premisas: que hay luchas que no son de uno, sino de unos cuantos. Estoy pensando en personas que se sienten identificadas y que conocen esos relatos. Luego de eso, ¿cómo se llegan a definir las temáticas principales de eso? Porque tú tienes una idea...

RC: Nosotros decimos que sin conflicto no hay historia. Eso es clave. Identificar cuál es el conflicto central. Puede haber conflictos secun-darios, subordinados al central, pero tiene que estar claro este último.

MPU: Es difícil porque, ¿el conflicto central debe estar presente en todo el storyline? ¿Tiene que haber una unidad de conflicto central desde los grandes territorios hasta hoy día, que vendría siendo como la evolución del hombre? Que hoy en día suena pésimo como idea. Perdona que te lo pregunte tan concretamente, pero es la única manera que se me ocurre de poner todas estas dificultades.

RC: Lo que no puede faltar es antagonismo, tiene que venir de alguna parte. Está el villano, que es la manera más fácil y clásica. Pero también el antagonista puede ser la natura-leza, una naturaleza ruda, adversa. Puedes perfectamente construir una historia a partir de eso. También el antagonismo puede venir de ti, puedes ser tu peor enemigo, tus demonios internos, fantasmas, defectos.

MPU: Muy interesante porque amplía enorme-mente las posibilidades, totalmente.

RC: No hay que transformar a O’Higgins en un villano.

MPU: Exactamente. O a los españoles globali-zados, llenos de crisis. Ponerlos como uno de los muchos ejemplos. O al Estado de Chile frente a los mapuches o a los indígenas en general.

RC: Lo que veo, desde mi ignorancia, es la persistente lucha desde los primeros pobla-dores hasta el presente contra una naturaleza hostil, que se opone, que no permite asen-tarse, que te pone dificultades una y otra vez. Y también uno puede encontrar antagonismos en nuestra manera de ser. Esta naturaleza que cada cierto tiempo nos golpea y nos somete a grandes dificultades, y sin embargo, somos muy poco previsores, y nos vuelve a sorprender sin estar preparados. Entonces ahí uno encuentra un antagonismo interno. Hay elementos si uno empieza a mirar…

MPU: Y luego de eso, cuando se hace un guion, ¿cómo, desde tu disciplina, se acopia esta infor-mación? De este lado hay un modo, pero ya se cuenta con un acervo enorme y entonces por eso me interesa saber...

RC: Una de las dificultades que tenemos siempre a la hora de construir un guion, es que las posi-bilidades son ilimitadas, sobre todo cuando es un guion de ficción. Si la historia está basada en hechos reales se reduce un poco, pero aun así, las posibilidades son bastante grandes. Y el trabajo que se tiene que hacer es saber elegir, saber qué incluyo y qué dejo afuera. Y para eso, vuelve a ser fundamental tener clara cuál es tu mirada respecto a lo que estás contando. Eso me permite saber que estas determinadas secuen-cias o este personaje fascinante eventualmente no me ayudan a construir lo que quiero contar, me ayuda muy poco. Entonces, en base a eso voy discriminando, diciendo “esto queda afuera, esto entra, esto no”.

MPU: ¿Cómo crees tú que debiese hacerse, para que ese relato fuese entretenido y educa-tivo? Porque hay una dimensión de formación, pero hay una dimensión de activar...

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Rodrigo Cuevas

RC: También en el guion es súper importante que el público, los espectadores, se sientan identificados con los personajes, se reconozcan. Mientras más se identifique el público con tus protagonistas, es más factible que vean esa película, que se entusiasmen, que la sigan hasta el final. Por ejemplo, en la serie Los 80 llevamos más de siete años haciendo esa historia, ¿y qué ha sido clave? Que la mayoría de las personas, o mucha gente, se puede identificar con esa familia, con esos personajes. Si tú no logras esa identificación, se hace todo más difícil. Creo que esto es muy importante si lo aplicamos a un museo: el público, desde el minuto que entra y recorre la muestra, debe sentirse identificado, reconocerse, sentir que, en definitiva, está entendiendo algo de sí mismo.

MPU: Y en esa medida puede ser una herra-mienta de formación. Y, ¿quiénes crees tú que deben participar en la construcción del guion? ¿O el guionista tiene un rol solitario, tipo nove-lista, que luego hay un editor...?

RC: Eso varía caso a caso. Por ejemplo, en Chile lo que más se hace son teleseries, con equipos grandes, varios guionistas, directores, productores, un trabajo más industrial de alguna manera. Y también hay proyectos, como las pelí-culas o las series, que son más de autor, más solitarios, donde uno está relativamente solo tratando de encontrar esas claves. Pero en tu caso es bastante difícil, se parece más proba-blemente a un proceso como las teleseries en cuanto a la cantidad de gente y de miradas involucradas.

MPU: Y pensando en este tipo de cosas, que son los principales desafíos al contar histo-rias que tienen base histórica, desde el punto de vista del guion, ¿cuáles crees son los princi-pales desafíos que se encuentran o que pueden surgir en un museo de historia para contar una historia real a alguien?

RC: Cuando se hacen guiones de época o históricos, uno espera que de verdad reflejen el espíritu de la época. Pero por otra parte se tiene la preocupación de hablarle a la gente de hoy. Entonces hay que hacer ese doble juego permanentemente en la toma de decisiones: no puedo ser tan purista y contar esta escena con

los tiempos y el lenguaje exacto de esa época porque el público de hoy no entenderá nada. No se identificará ni se sentirá interpelado.

MPU: Entonces el lenguaje tiene que ser el lenguaje de hoy.

RC: Sí, pero con una textura, un cierto tono que también remita al pasado, porque de otro modo el público también se pregunta, “¿por qué me cuentan estas historias si es lo mismo que está aquí afuera en la calle?” El pasado tiene un atractivo que uno no puede perder. Hay una invi-tación, un misterio, algo que uno quiere descu-brir. Entonces hay que equilibrar distintas cosas: la capacidad de explicar e interpelar al público de hoy, pero, al mismo tiempo, darle la oportu-nidad de que haga ese viaje hacia el pasado. Siempre estoy buscando libros para mis hijas y he encontrado ciertos clásicos que eventual-mente leí hace treinta años, pero me doy cuenta que para ellas es imposible: el lenguaje está ya demasiado lejos. Ayer estábamos leyendo El Príncipe y el Mendigo, y cada dos o tres líneas tenían que parar y preguntarme “qué significa esto”, porque los usos ya están demasiado lejos. Sin embargo, les interesan y atraen las historias del pasado, historias más clásicas con perso-najes definidos: villanos, motivaciones, héroes, son súper atractivos para los niños. Hay que encontrar el lenguaje.

MPU: En ese contexto, ¿qué rol crees tú que tienen los dispositivos visulaes, o cómo crees que pueden aportar a la comprensión material?

RC: Eso es súper importante, es clave. Ojalá hablar lo menos posible.

MPU: ¿Solo visual?

RC: No, no solo visual. Yo trabajo con imágenes, diálogos y sonido. Esos son las tres herramientas que tenemos. Hay que lograr un equilibrio y lo ideal es una escena donde los personajes tengan que explicarse verbalmente lo menos posible.

MPU: Eso es lo ideal. Los personajes no se deben entonces explicar a través de sus diálogos sino que de las imágenes.

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RC: Hay una diferencia súper clara entre las tele-series, las series y el cine. Las primeras son un trabajo mucho más rápido y con menos desa-rrollo, se deben escribir muchos capítulos a la semana, además de que el público las consume con menos concentración. Ahí los personajes dicen con toda claridad “estoy profundamente enamorado de ti”. Ahora, eso es precisamente lo que uno trata de evitar cuando hace un guion de una serie o película. Ojalá que la situación que uno narra, las acciones, lo que uno cuenta visualmente y lo que los personajes dicen, sea lo menos explicativo posible. ¿Por qué se busca eso? Porque cuando se produce eso, cuando uno logra una escena siendo lo menos explica-tivo posible y el espectador entiende lo que se quiere decir es porque se involucró mucho más. Sintió, se emocionó, uno logró transmitir la expe-riencia más que explicarla.

MPU: ¿Cómo se logra transmitir eso? ¿A través de qué situaciones y elementos claves se puede involucrar al público y poder contar esas acciones? ¿Cuáles dirías que son?

RC: Lo primero es la empatía por el personaje. El espectador vivencia las cosas a través de él. Si la empatía se ha logrado, uno puede poner a los personajes en muchas situaciones y contextos, y el espectador siempre se involucrará con lo que está pasando.

MPU: Qué difícil. Es difícil en este ámbito, porque los personajes son muchos, no se mantienen necesariamente en el tiempo y por lo tanto la trama no debe incluir a muchos perso-najes en sí mismos. Tiendo a pensar en esos términos, puede ser un aparecer y desaparecer de muchos personajes.

RC: Si tenemos una multiplicidad de perso-najes, la tarea sería encontrar qué tienen en común para que uno los pueda percibir como un solo gran protagonista. Si la adversidad que enfrentan es constante y común en el tiempo, uno podría lograr verlo como un único personaje o protagonista.

MPU: Desde esa idea, y pensando desde los objetos, porque los museos no solo tienen recursos como retratos y pinturas, sino muebles, artes decorativas y una serie de textiles, etc.

¿Esos objetos, cómo crees tú que pueden ayudar a esa narración histórica? ¿Deben tener un rol en sí mismos, solos, o dentro de esta narración? Sé que te saco de tu campo, pero por lo mismo me interesa tu visión.

RC: En teoría todo lo que está en la puesta en escena tiene que decirnos algo de los perso-najes y de la historia que estamos contando. No es poner objetos por ponerlos, porque se ven bonitos, sino que lo que está ahí está reflejando las condiciones materiales y la tecnología de la época, lo que era posible hacer y lo que no. Y también nos está hablando del personaje, sus luchas, inclinaciones. Nada debiese estar, se supone, al azar o sin ningún sentido.

MPU: Y eso se torna mucho más complejo cuando los objetos tienen valores disímiles, valores simbólicos, pero a veces hay cosas que son bonitas y atractivas por eso.

RC: Claro, una lata perderse eso. Dejarlo fuera porque no cumple un rol, supuestamente.

MPU: Ahí hay una jugada difícil. Para ir cerrando, me gustaría preguntarte qué recomendaciones darías en este caso al Museo Histórico Nacional, que está en este proceso que recién comienza. ¿Qué recomendarías desde este proceso mismo de renovación de guion o desde la construcción de este nuevo guion o de quiénes deben parti-cipar del proceso, los posibles conflictos que puedan surgir y que tú veas desde tu expe-riencia de construcción de guiones, escenas, series y películas?

RC: Difícil, hay muchos autores y visiones sobre los mismos hechos. Creo que sería clave deter-minar un objetivo y un antagonismo común en los distintos chilenos que han vivido durante nuestra historia, encontrar ahí una constante. Y así lograr que el espectador de hoy se sienta identificado y empatice con sus antepasados. Creo que esa es la búsqueda más importante, lo primero que hay que encontrar. Cuál es la gran épica que recorre los cientos de años que están contenidos ahí en el Museo.

MPU: Te voy a poner un caso. Una construcción cronológica es una opción, donde el visitante va pasando de sala en sala, avanzando en el tiempo

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Rodrigo Cuevas

y entendiendo por qué una época se construye sobre la anterior y entendiendo diferencias entre una y otra, y comparando asimismo el pasado, el pasado remoto, etc., por decirlo de alguna manera. Pero, ¿qué pasa con el caso de hacer circuitos? Porque está la opción de no hacer una sola gran cronología, un solo gran circuito, sino hacer circuitos menores, por ejemplo, temáticos. ¿Cómo ves esa posibilidad?

RC: Yo, en general, prefiero contar las historias linealmente. Lo otro me parece más conceptual y por lo tanto se tiende a distanciar un poco más del espectador. Si narramos fragmentadamente, evidentemente hay una intermediación más intelectual que puede atentar contra ese obje-tivo de lograr que el espectador se identifique y empatice con los personajes. Estoy hablando súper irresponsablemente porque, en teoría, tal vez se pueda lograr también, pero creo que llegar al espectador desde lo temático es más difícil. Siempre es más fácil involucrar al espec-tador desde una narración más clásica: les voy a contar una historia, un cuento, esto empieza aquí, sigue así, este personaje tiene este obje-tivo, hay fuerzas que se le oponen, lucha, avanza, se sobrepone, sufre un revés, se vuelve a poner de pie, sigue construyendo, luchando.

MPU: Estoy pensando también, barajando... esto no es algo que esté definido, que tiene que ver también con el edificio, las distribuciones básicas: pasas de una sala a otra, pasas a un umbral... hay una serie de otros temas. También otra posibilidad es hacer circuitos cerrados, por ejemplo, que las épocas estén separadas y que en esta época, esta fue la lucha en tal terri-torio, y la sobrevivencia y la vida: por ejemplo, la gente después de los quince años, o hasta los quince años morían mucho, en la infancia, luego se estabilizó la esperanza de vida y empezaron a morir de hambre, infecciones, enfermedades. Saber esa lucha de ese momento para compa-rarla con otra.

RC: Esa es una estructura interesante porque es como una serie. De hecho hay series que son sagas familiares que al mismo tiempo narran la historia de un país. Los italianos hacen cosas muy buenas en ese sentido. La Mejor Juventud1,

por ejemplo.

MPU: Tengo muy pocas películas y tengo esa. Bellísima.

RC: Esos son como los cincuenta últimos años de la historia de Italia. Está también Novecento2…

MPU: Son estos dos niños que juegan juntos y luego son protagonistas de su historia...

RC: Son protagonistas de su historia, la Primera Guerra Mundial, el fascismo... también uno puede construir así, pero, ¿qué es lo importante? Que no sean completamente desconectados, que haya una constante. A veces en las sagas familiares muere un personaje, pero su hijo toma la posta y uno sigue contando esa historia con ese hijo. Hay una línea que no se cortó nunca y, si se optara por una lógica así, que tiene lógica histórica, lo importante es determinar cuál es la constante, el hilo que no se rompe nunca.

1 La Meglio Giuventù de Marco Tullio Giordana. Película/Serie italiana de 2003.2 Novecento es una coproducción fílmica europea de 1976 dirigida por Bernardo Bertolucci.

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Paulina Faba

28 de abril de 2014

MPU: ¿Qué aspectos crees que deben caracte-rizar un correcto proceso de renovación de un guión museológico?

PF: Primero, me parece importante una revi-sión crítica respecto a la historia del museo. No solo de la conformación misma del museo, sino también de la infraestructura de los espacios. Se trata de observar -y quizá eso tiene que ver también con las posibles soluciones, al problema mismo del guion, y al rol de la imagen y de la museografía- cómo se podría también relevar y dar a ver las distintas capas temporales con que cuenta el museo. La pregunta acerca de, ¿cómo se visibiliza la historia y de qué manera? Constituye uno de los aspectos fundamentales para poder tomar una cierta distancia frente a lo que es el rol del museo, generando así una revisión crítica a partir de esta visibilización reflexiva de los distintos ejes temporales que lo habitan, pero que no están necesariamente puestos en valor.

MPU: ¿Qué etapas debiera contemplar en este norte que tú pones como partir desde la revisión crítica y desde los espacios, las infraestructuras y desde las capas museales que constituyen todo espacio museal? ¿Qué etapas debiese contemplar este proceso de construcción de guion?

PF: Bueno, a partir de lo que he estado trabajando, me parece que falta una profundización y una densificación de la historia de las colecciones, de cómo las colecciones llegaron a ser exhibidas, de por qué ciertos objetos e imágenes fueron destinadas a los depósitos. En breve, se trata de analizar cómo se formaron las colecciones nacionales, quiénes son los principales actores y acontecimientos que hicieron posible dichos procesos. Este análisis implica, sin duda, hacer un ejercicio de desdoblamiento, en el cual la pregunta acerca del espacio museal, las formas de exhibición y presentación de la muestra permanente son fundamentales. Esta interrogante nos lleva a observar cómo y de

qué manera, los objetos exhibidos, su puesta en relación, muestran muchas cosas, pero también esconden gran parte de la historia de su “aparición” misma en el museo.

MPU: Entonces una vez que se tenga la historia de las colecciones del Museo, estoy pensando en una base de datos de la documentación del Museo, cada uno de los objetos con su contexto y la historia que porta. En sí misma y cómo contribuyen a un contexto también. ¿Qué pasa después de eso?

PF: Sí, la segunda etapa a destacar concierne, me parece, la pregunta acerca de qué hacemos con todo lo que implica el relato y las narrativas posibles de ser construidas a través de la museografía y la relación espacio, objetos, imágenes y texto. En el proceso de reflexión de un museo sobre su propia historia y quehacer, es posible contar con una masa de información importante respecto a la historia bastante vasta que puedan tener objetos, es probable, entonces, que aparezcan muchas dudas y sorpresas respecto a objetos que quizás estaban invisibilizados en los depósitos, por ejemplo. La mirada que hoy podemos tener sobre objetos de los depósitos, podría ponerlos en valor y pensar nuevas formas de cómo se pueden incorporar a la museografía, ya sea a la muestra permanente o a una exhibición temporal. El relato del museo respecto a estos datos, por ejemplo, que comienzan a aparecer sobre ciertos objetos, me parece que debe llevarnos a pensar de qué manera adoptar una estrategia que tenga un hilo conductor, pero que a la vez manifieste una polifonía y complejidad mayor. Se trata de preguntarse acerca de los distintos actores y las distintas dimensiones asociadas a los objetos, pero también a un contexto histórico, digamos a un periodo. Y a su vez, también, junto con esa polifonía, existe la opción por una estrategia visual, por una ‘puesta en escena” que tiene que ser reflexionada en función de dicha polifonía y la contextualización histórica. Este proceso es difícil, porque hay que manejar muchos elementos; por un lado, la coherencia, por otro lado la especificidad

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Paulina Faba

e intentar de manejar de alguna manera una noción de diversidad o de amplificar, en el fondo, los actores y con respecto a la elección de ciertos elementos visuales, cómo yo puedo amplificar y diversificar la visión de un contexto. Por otro lado, dicho proceso implica pensar cómo yo también incorporo en esa museografía ciertos elementos que me indiquen, justamente, lo que hablábamos en un principio: de cómo el museo también se está pensando así mismo, a su historia y la formación de un “patrimonio”.

MPU: Entonces en esa planificación de la exhibición, estoy pensando ya, en cómo este Museo se piensa a sí mismo, ¿cómo debiera suceder, quiénes debieran participar y cómo debiesen ser los roles entre quienes participen?

PF: Sí, bueno, me parece fundamental la experiencia de la multidisciplinariedad y la interdisciplinariedad, que son dos nociones que están interrelacionadas, pero con distintos sentidos. La multidisciplinariedad hace referencia a cómo cada quien, desde su distinto ámbito de estudio, reflexión y análisis, puede pensar el museo de manera independiente y junto con eso pasar al contexto de la interdisciplinariedad, es decir, a aquel de la discusión propiamente tal entre los especialistas y sus distintos puntos de vista.

MPU: ¿Quiénes debiesen ser los especialistas que debieran participar? Estoy pensando en estos roles específicos y en esta interdisciplinariedad.

PF: Yo creo que obviamente los historiadores, los historiadores del arte, los antropólogos, los sociólogos y también los artistas, es decir, personas que trabajan con la imagen. Pienso también en los diseñadores, los fotógrafos. Se trata de formar equipos heterogéneos, que abarquen los distintos ámbitos que tengan que ver, por un lado con el manejo de la imagen, por otro lado con lo que es la historia en general y, por otro lado, con lo que sería una visión ya desde el contexto de la sociedad y de la cultura.

MPU: ¿Y qué rol tendrían los curadores de museo, conservación?

PF: Bueno, obviamente sería…

MPU: Disculpa que te interrumpa, pero estoy pensando porque uno puede traer un equipo de afuera con todas estas características, pero qué rol debería tener el equipo del Museo y cómo debieran conversar con toda esta gama de profesionales que tu comentas.

PF: Sin duda, yo estaba pensando en gente de afuera, pero la colaboración de los curadores es fundamental para todo lo que tiene que ver con rastrear y densificar la vida de los objetos. De cómo se pueden mostrar y cómo los curadores son finalmente los que portan y mantienen este conocimiento sobre la vida de los objetos y eso me parece fundamental. Por ejemplo, el trabajo con los historiadores o la gente que trabaja el tema de la imagen. Cómo puede haber ahí una complementación y una decisión finalmente, en términos de cuáles son los objetos y en función de eso poner en diálogo en qué medida a través de distintas escalas. Primero, por ejemplo, los curadores, pueden seleccionar y decir aquí hay objetos significativos que son suceptibles de dar cuenta y entrecruzar distintas gamas temporales, pero también elementos que son, por ejemplo, sumamente importantes de mostrar en términos de la sociedad, la cultura, el contexto. Entonces, bueno, cómo esa decisión, finalmente, tiene que ir necesariamente establecida en un diálogo con los antropólogos, los sociólogos y también con los que finalmente van a poner en escena esos objetos.

MPU: Entonces el curador no es el que pone en escena.

PF: El curador tiene que estar, obviamente yo creo que se trata de trabajar en equipo, o sea finalmente estamos en un dialogo, pero sí, sin duda que hay elementos de la puesta en escena que los especialistas, que los curadores y que los historiadores, los antropólogos, no manejan. Ciertos aspectos de la reflexión acerca de los objetos, de las posibilidades de comunicar visualmente de forma sintética, no necesariamente son pensadas por los curadores, antropólogos e historiadores.

MPU: Entonces todos deben estar involucrados en el momento de esta toma de decisión.

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PF: Sí, sin duda que sí.

MPU: Ya.

PF: Me parce que se trata de un trabajo intenso, de un trabajo en conjunto, pero un trabajo en el que cada especialista sabe cuál es su campo. Por eso es importante considerar el sentido de las nociones de multidisciplinariedad e interdis-ciplinariedad. Hay momentos y hay escalas de este trabajo en conjunto donde, finalmente, yo trato de incidir sobre una decisión, pero yo sé que las estrategias visuales y las formas de puesta en escena forman parte de la especialización de otro especialista. El trabajo de este “otro” espe-cialista muchas veces pasa por recomendar el tipo de objeto e imágenes que permite transmitir y sintetizar en términos visuales, los elementos históricos y culturales que otros especialistas consideran importantes de transmitir. Y en ese momento de sintetización, que implica el trabajo de los diseñadores que, se está pensando en el observador también, en quien va a venir a ver la muestra. En este trabajo de sintetización, el diàlogo entre historiadores, antropólogos, cura-dores y diseñadores es fundamental.

MPU: ¿Cómo crees tú que se construye el relato, mediante la interdisciplinariedad, en el fondo el relato lo construirían también todas estas personas? Estoy pensando en esta etapa inter-media entre la selección de los objetos y su puesta en escena.

PF: Creo que lo primero en este armazón de relato, del guion, es una primera pasada, el guion escrito del museo, una primera pasada a lo que serían posibles imágenes o posible cons-trucción visual del relato del museo y en esa posible construcción visual, sin duda que entran estas distintas perspectivas. De alguna manera, me imagino que ustedes tienen la experiencia de trabajar con comisiones, con gente de distintos ámbitos y cómo eso se va moldeando poco a poco a través de distintas reuniones. Pero final-mente, en el momento de espacializar el guion, de trabajar en los espacios que entran a jugar, entran a contenerse en el espacio estas otras perspectivas que tienen que ver con el trabajo de los especialistas visuales, del curador, del diseñador, de digamos distintos ámbitos rela-cionados con el museo, pero que forman parte

finalmente, o sea, todos tienen que estar involu-crados en esta línea genealógica que va a dar paso a esta nueva museografía, pero al mismo tiempo, yo creo que cada quien debería articu-larse de alguna manera según el ámbito discipli-nario al cual pertenece. Pero la muestra debería constituir una polifonía no tanto, no tan solo en el ámbito de lo que sería que estamos mostrando, sino también de quienes participan también de la muestra, el que se involucren periodistas o gente de otros ámbitos, es tangible muchas veces en la muestra.

MPU: Sí. ¿Cómo crees que se puede hacer un relato educativo y entretenido a la vez? ¿Cuál crees que es la clave para lograr eso?

PF: Un ámbito importante es, sin duda, el manejo del espacio a partir de la museografía. En este campo, ciertos dispositivos tecnológicos pueden permitir al observador posicionarse en gran medida como una suerte de investigador. Una primera impresión, y una primera aper-tura al tema tiene que jugar mucho a partir de la empatía. Es decir, a conectar al observador inmediatamente con el espacio, con la historia, sin tener necesariamente que pertenecer al terri-torio, la historia y la sociedad que se pone en escena. Hay algo que debe tener la muestra que genere esa conexión. Y eso pasa por, en el fondo, por las estrategias de las imágenes también, la museografía sin duda es funda-mental. Pero también es necesario considerar otros dispositivos que nos lleven a establecer ejes de profundización de la información, en base a este primer núcleo, este primer corazón de generación y de formas de conexión de empatía, es decir, que el espectador o el obser-vador sitúen el lugar que finalmente sea captado por la muestra.

MPU: Cuéntame un poco más sobre esos dispo-sitivos que permiten ir más allá. ¿Cuáles serían? ¿Cómo operan?

PF: Hay múltiples vías, pero dentro de mi expe-riencia personal, por ejemplo, que tenga una capacidad de articular diversos horizontes temporales, sociales y culturales. Se trata de dispositivos que ayuden a situar al espectador en las distintas perspectivas de un contexto histórico, a través no solo de una vitrina que

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puede contener ciertas imágenes o que puede captar más que la atención estética hacia ciertos objetos, hacia cómo esos objetos están situados en un cierto contexto, supongamos en la época colonial, la hacienda. Entonces yo sitúo ciertos objetos en la hacienda y al mismo tiempo yo voy a tener relatos, por ejemplo, audi-tivos, dispositivos de audio que me permitirán escuchar tanto la visión del patrón como la del inquilino, a partir de los testimonios históricos representativos que yo recoja. Entonces, eso es para establecer un eje donde este contexto no solamente yo recurro a los dispositivos visuales sino que auditivos de testimonio, que son selec-cionados también, ahí el trabajo con los histo-riadores y, por otro lado pueden existir otros dispositivos digitales de acceso a una serie de documentos originales, por ejemplo, a una serie de otras imágenes que son seleccionadas y que forman parte, digamos, de esta amplificación de una primera aproximación, de lo que sería más bien, una ambientación. Una ambientación, una puesta en escena de un momento y un espacio. De esta ambientación general, pasamos a esta-blecer líneas de profundización en base a una cierta idea de polifonía, una cierta idea también de contexto que se busca cambiar en el museo.

MPU: Y pensando en los guiones museológicos de los museos históricos, ¿qué aspectos crees que son críticos desde las colecciones, desde la comunidad, desde los equipos internos de los museos? Específicamente en la construcción de guiones históricos. ¿Qué aspectos destacarías tú y crees que es importante poner atención?

PF: Sí, bueno de los que tú dices más bien…

MPU: Es distinto un guion de bellas artes a un guion de un museo histórico. Estoy pensando en esa lógica.

PF: Tú dices en el fondo cuál sería la especifi-cidad del museo...

MPU: Los aspectos críticos que tú ves. Te pongo un ejemplo, hay algunos invitados que han hablado de la cronología como punto de unión, para entender una época hay que entender las anteriores. O bien, hay algunos que sostienen que para entender el hoy, el presente, hay que entender el pasado. Tiene que ver con esa premisa

de alguna manera. Y hay otros que creen que no, que las temáticas, que en el fondo un guion histó-rico puede estar ordenado a partir de temáticas. Esa es una de las discusiones que pueden surgir, pero pueden haber muchas otras en relación a los objetos como tu comentaste. La importancia que los objetos sean reales o no, no sé.

PF: Sí. Yo creo que, en principio, el museo histó-rico tiene su historia en particular. Y que las lógicas de un museo histórico son muy dife-rentes a las de un museo de historia natural o un museo de artes. El museo histórico en sí guarda una tradición y una tradición que es muy cercana a lo que podríamos considerar como una cultura visual, propia de la sociedad. Esto forma parte un poco de la investigación que estoy haciendo. ¿Cómo los museos histó-ricos apuestan en gran medida en un primer momento, en el XIX, a una lógica de la ambienta-ción y a recuperar espacios bajo un principio de refundación, en el fondo, de esos espacios? Y que tiene todo un peso en el fondo político, ideo-lógico, etc., pero es la lógica de la ambientación, en el fondo, reconstruir el pasado a través de volver a mostrar los salones, por ejemplo, colo-niales. Entonces, el museo contiene en parte esta lógica, esta tradición… pero hay múltiples capas, también está el peso de los curadores, de quienes han trabajado en el museo. Podríamos observar que cada salón es de alguna manera un universo distinto. Pero en el caso de cómo, hacia dónde ir para trabajar en un museo histó-rico, todo museo para mí tiene que aceptar que implica una síntesis, que implica desde ya un trabajo que está orientado por alguien, por un equipo que implica, finalmente, sintetizar y tener ideas claras sobre el rol del museo, lo que se quiere transmitir, cuáles son los ejes principales que se desea hacer trascender a partir de esta síntesis. Me parece una utopía pretender que el museo puede representar, de alguna manera, e intentar contener la historia de una nación o la historia de un territorio.

El museo tiene que transar por ciertas ideas centrales que conciernen, sin duda, la contin-gencia del presente y a la sociedad en su conjunto. A pensar: “bueno, cuál es nuestro pasado, nuestro presente y hacia dónde vamos”. Que de alguna manera, me parece a mí, no sé a ustedes que quizás van a llegar a

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comentarlo en conclusiones, a plantear un tipo de museografía. En este sentido, una buena estrategia, por ejemplo, es situar, o sea para incorporar también una cierta reflexividad del museo sin echar por la borda una idea de colec-tividad, de nación, que me parece que puede ser fructífera e implica situar a los observadores desde el presente en un momento. O sea, noso-tros somos esto en gran medida, estamos en un presente tal, eso marca una forma de “colec-tivizar”, de generar una empatía. Podríamos definir ciertas cosas o ponernos de acuerdo sobre ciertas cosas que nos definen bajo una cierta identidad, pero esos elementos que nos definen como territorio, como país, finalmente tienen una profundidad, tienen una historia y esa historia, esa profundidad pasa por una serie de elementos visuales vinculados a la vida de los objetos, al manejo de ciertas imágenes y transar en el fondo sobre ciertas ideas base, ideas claves. Ideas claves que permitan, en el fondo, que el equipo que trabaje en la museo-grafía tiene una visión de país y tiene una visión de colectividad.

MPU: Cuando hablamos de esta visión de país, de esta visión de colectividad. Construir una historia, un guion que hable de esa idea. En ese contexto, en ese guion, ¿qué rol tienen las colec-ciones? Creo que al principio partiste hablando por ahí, me gustaría ahora que especificaras un poco la conexión entre esta historia que se cuenta y las colecciones que existen en los museos. ¿Qué rol tendrían los objetos patrimo-niales que existen en este museo en esta visión?

PF: Sí, por ejemplo, esta noción de país y esta noción de colectividad, lo que podría ser confrontar al espectador con una idea de presente para ir hacia el pasado pasa también por hacerlo consciente de un proceso de patri-monialización y ese proceso de patrimonializa-ción, en el fondo, qué es lo que nos dice, lo que nos dice es también, si queremos ser críticos con una historia oficial, no que, que es la gran parte, en el fondo, de lo que les ha llegado a ustedes de los distintos comentadores de la muestra. Bueno, si queremos ser críticos con esa historia oficial, o con un tipo de historia oficial, bueno es justamente porque no se han dado a ver o no se ha tomado distancia acerca, justamente, por un lado del rol del museo y por otro lado, bueno,

de quienes fueron los que permitieron un tipo de visibilización, la cual invisibilizó, a su vez, a otros actores y perspectivas.

MPU: Eso, entonces, ¿tú crees que en esta nueva muestra uno debiera mostrar eso, el rol del museo? ¿Y quiénes permitieron que se visi-bilizara ciertas cosas y se ocultaran otras?

PF: Quizás no plantearlo en esos términos, pero sí me parece porque de alguna manera son quienes han contribuido a que el país tenga un patrimonio también.

MPU: Sí.

PF: Entonces, de lo que se trata y creo más bien es, justamente, densificar la profundidad histórica, primero, de este lugar, luego como ha habido procesos de reapropiación que marcan una cierta lógica. Esta lógica de los grandes hombres que evidentemente uno la entiende si contextualiza, justamente, por qué se da y por qué era una modalidad también propia del XIX, una forma de patrimonializar propia del XIX. No solamente en Chile, sino que a nivel mundial. Entonces, insertar una sección del museo en donde se hable, bueno, por un lado situar en el presente para ir al pasado, y por otro lado una sección en donde pudiera darse paso a decir bueno este museo fue construido con colecciones que, digamos, forman parte de la acción de ciertos agentes importantes en lo que es la formación del patrimonio nacional, pero esos agentes importantes forman parte de un contexto histórico, y de un contexto histórico donde, por ejemplo, por qué no mostrar todo lo que es la efervescencia de la exhibiciones, de las distintas exhibiciones que se dan en Chile, en la conformación de este patrimonio. Entonces yo creo que eso es fundamental también para que quienes vienen a ver el Museo se den cuenta que este Museo tiene una historia mucho más profunda y que esa historia, el hacer visible esa historia, ya es un paso a, digamos, a relativizar la historia oficial, a relativizar también la misma elección que va a tener este equipo de personas que va a mostrar, seguramente va a sintetizar ciertas ideas claves, pero esas ideas claves uno no puede, digamos, no puede obviar que nosotros estamos pensando desde un contexto histórico.

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MPU: Y si este Museo hoy en día, esta muestra, revela un modo de patrimonialización. ¿Cuál debiese ser el modo de patrimonialización que debiera caracterizar la nueva muestra? Te lo pregunto desde otro lado, entendiendo que tú dices que en una nueva muestra este Museo debiera hacerse cargo de su propio proceso como museo y mostrar eso…

PF: Sí.

MPU: Eso lo mostraríamos entendiendo que fue parte de la construcción de lo que es hoy día este Museo… Pero entendiendo también que no es la forma que nosotros queremos patrimonia-lizar, por ejemplo, ¿cuál debiese el modo en que este Museo debiese patrimonializar hoy en día, o en una nueva muestra?

PF: Hay que considerar que quienes patrimonia-lizaban en el XIX eran personas en gran medida amateurs, eran gente que estaba comenzando y que formaban parte de una élite. Y sin duda también una élite política, influyente. Pero ya en nuestro contexto actual hay especialistas, hay gente que ha hecho su vida también en el museo. Entonces yo creo que también, teniendo en cuenta eso, hay una visión mucho más profe-sional acerca de lo que implica este proceso de patrimonialización, eso por un lado, por otro es que bueno, cómo deberíamos patrimonializar, yo creo que una forma de patrimonializar es justa-mente, por un lado, esta diversificación de pers-pectivas de trabajo multidisciplinario. También, como se materializan en el museo y por otro lado, bueno, como en general no, distintas instancias visuales que permitan decir que final-mente este trabajo multidisciplinario forma parte también de, y de ahí el vínculo con, en el fondo, con situar al observador en un principio en el presente que forma parte finalmente de como nosotros nos relacionamos con el pasado desde el presente.

MPU: Nuevamente yendo a los objetos ¿deben tener una orientación hacia la narración histó-rica o deben tener un valor en sí mismo, deben ser protagonistas, decorativos, contribuir en una estética, no ser tan importantes en el relato histó-rico? ¿Qué relevancia le darías tú en la muestra a los propios objetos?

PF: Yo creo que cada objeto plantea una comple-jidad enorme, en el sentido de que son, tienen múltiples dimensiones. Cada objeto puede poseer distintos anclajes de sentidos y eso va a depender, no es tanto la muestra y el objeto en sí mismo, si bien es clave, sino, de hecho, cómo lo pensaban los primeros grandes pensadores del museo, es el sistema de organización de los espacios y objetos. De ahí, la importancia de la idea de vincular o de anclar, de tener ciertos objetos que pueden zanjar o tener una relación entre ellos, cumpliendo un rol o varios a la vez en la museografía. El retrato, por ejemplo, puede jugar el rol de elemento estético que participa de una lógica de ambientación y al mismo tiempo de objeto de reconstrucción histórica en términos de otorgar una información vinculada a formas de mirar y de mosrarse en sociedad, por mencionar algunos sentidos asociados a este tipo de imágenes. Entonces, todo depende de encontrar algunos ejes conductores, una suerte de apunte general de lo que va a ser este relato y bueno cómo ese apunte general ésta anclado en ciertas ideas básicas de lo que se quiere transmitir como sociedad, como colectividad y optar quizás por distintas estrategias. Una forma puede ser combinar distintas estrategias al inte-rior de cada salón, es decir al interior de casa salón, por ejemplo, voy a tener una capa básica de ambientación general, pero al mismo tiempo me voy a preocupar de que ciertos objetos pasen a jugar el rol tanto de objeto histórico como objeto estético.

MPU: Debieran cumplir las dos funciones, algunos una función, algunos otras, depen-diendo del objeto un poco. Pero hay que hacer ese match…

PF: Hay que hacerlo y estar consciente en este trabajo con los curadores, con la profundiza-ción histórica de las colecciones, cuáles serían los objetos claves que permitirían justamente densificar cada una de las partes, tanto la parte estética como la parte historia o la parte social cultural.

MPU: Perfecto. Sí. Y, estaba pensando más en el sentido de los museos como repositorios de objetos. ¿Qué rol crees que tienen los museos en sí mismos, en términos generales en tanto,

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repositorios de objetos patrimoniales. ¿Cual sería el modo, esto lo pregunto pensando en cómo administrar estos objetos, en una mirada ya más en el mediano a largo plazo?

PF: Los museos en sí mismos viven un momento de especial revitalización ya desde hace ya unos años en Chile y en el mundo. Es una lógica, son espacios, fundamentalmente espa-cios, que viven distintas transformaciones pero que han sabido resistir también en un momento en donde las posibilidades de la imagen se han diversificado de manera sumamente rápida, y, sin embargo, es el sentido de lugar que guarda en gran medida el museo, lo que yo pienso que es lo que les ha permitido resistir y plantear aún una dimensión importante de la experiencia de lo colectivo en el corazón de las distintas socie-dades, de las distintas culturas. Entonces, el museo me parece a mí, tiene un trabajo suma-mente importante en términos obviamente de resguardo y de manejo de colecciones, pero también ese resguardo, ese manejo de colec-ciones implica que, y ahí va quizás otra, no sé, posibilidad de cómo se va a plantear la museo-grafía, implica que ustedes ya lo han hecho en las colecciones de catálogo: en el fondo de visi-bilizar, no de solo mantener las colecciones y plantearse como un repositorio, sino de cómo dinamizar esas colecciones en función de no solamente de catálogo, sino de cómo el museo en sí mismo también no se plantea como una entidad cerrada, sino que se plantea como una entidad móvil, dinámica, que se transforma y que parte de esa transformación consiste justa-mente en dinamizar sus colecciones, darlas a ver, plantear temáticas que forman parte de la pedagogía del museo, de cómo el museo pone en valor y va de alguna manera circulando por su depósito.

MPU: Entonces en ese marco, qué valor tiene, estoy pensando en todo estos dispositivos visuales que no son todo lo que no es objeto patrimonial en una muestra cumpliría este rol que decías tú, de cercanía, de captar atención más que nada. Porque de lo que comentas, me da la impresión de que el sentido de lugar, pero ahí también las colecciones serian otro tema, como el tema de la veracidad del uso, que no está al otro lado de una pantalla, que está ahí.

PF: Lo fundamental es que hay distintas instan-cias, distintas capas que conforman el museo pienso yo, distintas capas de cebolla o círculos concéntricos en donde uno tiene una idea del espectador o del observador estándar. Pero finalmente uno tiene que dar la posibilidad de diversificar, finalmente, el tipo de audiencia, diversificar las audiencias y puntos de vista.

MPU: Perfecto.

PF: Los objetos juegan un rol fundamental, pero la idea es de generar un sistema articu-lado sabiamente, que a uno le permita pasar de una información y de una conexión básica con ciertas temáticas fundamentales a una profundi-zación que va desde el dispositivo con soporte de imágenes o con textos o con documentos o con, digamos, con sonido, con testimonio a, digamos, a pasar, quizás, a una serie de mues-tras itinerantes, de cómo el espectador en gran medida se hace parte también del museo a partir de la proyección de éste en el tiempo no solo en, en general la gran parte los chilenos vienen una sola vez, cuando vienen como esco-lares al museo.

Pensando en el Museo Histórico Nacional, sobre todo, o en el Museo de Historia Natural, surge la pregunta: ¿Cómo hacer que estos dinosau-rios de la museología o la museografía, pasen a jugar un rol más contingente, constituyéndose en espacios con sentido del lugar mucho más dinámico y profundo en el presente?

MPU: Si estuvieras en el lugar del Museo Histórico Nacional, en este proceso de reno-vación de guion, ¿qué recomendaciones nos podrías dar desde el proceso mismo de reno-vación de guion o desde cómo llevar a cargo la reconstrucción del relato o de la muestra, o bien sobre el rol que debiesen tener los asesores externos, las dificultades y posibles soluciones?

PF: Esta idea de trabajar en equipo de intentar, digamos, realizar un trabajo intenso de diálogo, de discusión entre distintos especialistas, de tener en mente que, finalmente, el museo no hay que, o sea, no es como una utopía que va repre-sentar o que va hacerse cargo de una historia que va a dejar contentos a todos, tampoco va

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a ser así, siempre va a haber una observación sobre algún aspecto que quizás va a faltar. Pero lo importante es que como equipo, también de trabajo, se genere cierto consenso frente a elementos claves y eso pasa por la discusión, por el aunar distintas perspectivas. Esa es una primera etapa, esas ideas claves en función de lo que va a hacer la museografía. Otra etapa de discusión frente a la selección, frente a la puesta en escena y como finalmente lo importante es mediar entre distintas instancias, pero tener claro una misión, yo creo que eso es funda-mental tener clara la misión.

MPU: ¿Y cuál sería la misión?

PF: Debería ser profundizar acerca de la reflexi-vidad en torno al rol del museo en la sociedad, en la cultura, en torno al rol de finalmente la historia del patrimonio en Chile. Profundizar también, en el fondo, la conexión a través de esta noción de empatía con el espectador, cómo confrontar al pasado a partir -ojalá- del presente y cómo también se puede intentar abarcar una cierta polifonía de acuerdo también a la contin-gencia actual.

Es decir, ustedes ya ha discutidos sobre la diver-sidad cultural o los distintos actores, sobre la necesidad de incorporarlos. Pero, es relevante pensar también de forma crítica en las estrate-gias tecnológicas y visuales que permiten, por ejemplo, desarrollar dispositivos museográ-ficos que muestren la diversidad de perspec-tivas y experiencias en contextos sociohistóricos determinados.

MPU: ¿Hay algo más que se nos queden en el tintero…?

PF: Bueno solo dar unos ejemplos. A mí me impactaron mucho dos museos. Uno es el museo de la inmigración de Ellis Island que está en la isla del mismo nombre, en Nueva York. Uno llega a este museo y lo primero que ve es un atrio lleno de maletas en la entrada que buscan hacer revivir la experiencia del inmigrante, pero para profundizar finalmenteen la historia multi-cultural de lo que es Estados Unidos. Ellis Island es una visión, obviamente, que refleja la polí-tica multiculturalista estadounidense, hay una noción de nación clara allí. Pero, lo interesante

es que este museo logra dar cuenta de un poli-fonía y de las diferentes dimensiones tempo-rales vinculadas a un territorio, a partir, por un lado del trabajo en conjunto con historiadores y antropólogos, y por otro, a través de pensar el lenguaje de las imágenes, de trabajar con contextos de distintos ámbitos espaciales. Por ejemplo, logra dar cuenta de la visión de los indígenas, los afroamericanos que trabajan en las plantaciones y lo patrones, etc. El museo permite explorar no solamente el contexto histó-rico, sino que también el imaginario de cada uno de estos actores.

El otro museo interesante es el Tropenmuseum, que está en Ámsterdam. Es un antiguo museo colonial, o sea el antiguo museo de las colonias, que incorporó recientemente una visión crítica acerca de su propia historia.

MPU: Del imperialismo…

PF: Claro, sí. Pero lo que hace es también es que es un museo quizá un poco más complejo que el de Ellis Island porque intenta mostrar, recurre a distintas estrategias visuales. Es mucho más polisémico porque, por ejemplo, sitúa en el corazón del museo, en una de las salas prin-cipales, la época colonial, hace una ambienta-ción de dicha época en lugares como Nueva Guinea, intentando dar cuenta de los diversos actores, reconstruyendo esta “situación colo-nial” tomando distancia de ella. Esto, sin caer necesariamente en enunciados que tengan que ver con un posicionamiento político, sino simplemente dar testimonio de quienes eran estos personajes, cómo vivían y qué pensaban. Otras salas están dedicadas un poco a mostrar las culturas, finalmente, implicadas en estos sistemas coloniales. También, por ejemplo, hay antropólogos especialistas que han trabajado en la India y lo que busca mostrar la museografía, desde una mirada antropológica renovada, es mostrar, por ejemplo, no los objetos estéticos o históricos exclusivamente de la India, sino situar al visitante en Nueva Delhi, por ejemplo, en el cotidiano de Nueva Delhi con objetos del día a día, una micro me recuerdo que había, objetos, reconstrucciones de tiendas, de lo que es la vida en la ciudad.

MPU: Como una visita en las colonias…

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PF: Una visita por un lado a algún contexto histórico colonial, luego la visita en el presente de lo que eran parte de las ex colonias, pero no exclusivamente…

MPU: ¿Pero Nueva Delhi hoy día o Nueva Delhi en tiempo colonial?

PF: Hoy. Pero también hay objetos que tienen una profundidad histórica… Ese es el Tropenmuseum. Y hay otra parte dedicado a las culturas de todo lo que es Nueva Guinea que eso si fue una parte colonial donde hay gente que vive allá y que va a visitar este museo y en donde se otorga una importancia al rol de la ambientación de objetos rituales. Por un lado se trabaja desde el pasado y por otro desde el presente. Se muestra también la región del Amazonas en Brasil, exhibiéndose en vitrinas las tiendas en donde permanecen los empresarios del caucho, por ejemplo. Entonces, ya sea con dispositivo auditivo o con distintas imágenes que están en una vitrina buscando reproducir los elementos significativos de la plantación de caucho, ahí uno tiene acceso a un contexto más polifónico, en donde están los distintos agentes involucrados en un problema actual. Al mismo tiempo, es importante destacar que no existe una cronología, no hay una cronología en este museo, sino más bien una perspectiva mucho más antropológica de mostrar distintas regiones, pero sin obviar la parte histórica, porque está la parte colonial y está la parte, digamos, de la historia de ciertas culturas, cuya primera aproximación es interesante, pues se da un énfasis en el presente.

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29 de abril de 2014

MPU: Me gustaría comenzar esta entrevista preguntándote el contexto de la renovación de la muestra de ustedes. Tengo entendido que la renovación de ésta tuvo que ver con la coyuntura del terremoto del 2010 y quisiera saber cómo surgió ese cambio y qué aspectos destacarías tú de esa toma de decisiones en ese momento, las motivaciones de la muestra y cómo se logró llevar a cabo, de alguna manera.

CG: Lo primero, es que nosotros antes del terre-moto veníamos trabajando en renovar la expo-sición permanente, especialmente la del primer piso, llamada Chile Biogeográfico.

Al llegar a la dirección del Museo Nacional de Historia Natural [en adelante MNHN] en 2007 las opiniones de cómo estaba este museo no eran muy buenas. Por ello hicimos varios estudios de público con los que se pudieron ver algunas cosas bien interesantes. Por un lado, la fidelidad de la gente y por otro, lo que esperaban los visitantes, los cambios que le gustarían ver en el Museo.

En 2009 nosotros habíamos encargado con una consultora que trabajaba en cosas educacio-nales, una propuesta de un nuevo guion para, a falta de una mejor palabra, hacer un enchula-miento a la exposición permanente que había en ese tiempo en la exposición Chile Biogeográfico que era de 1982, una especie de panorama con la información más relevante, clara, entendible y todo, pero íbamos a tocar muy pocas cosas en realidad: cambiar paneles, algunos sistemas. Esa era la idea, partimos el 2009 y se trabajó con los curadores del Museo en los temas que teníamos competencia, en aquellos temas que no había especialistas como geografía o climatología se contrataron expertos externos. Esta consultora tenía que, en términos de contrato, suplir esos temas con especialistas de otros lados y esto terminó con un documento, un preguion cientí-fico, a fines del 2009. Y justo vino el terremoto, entonces habíamos pedido la plata, que ya estaba, para en 2010 hacer como proyecto de inversión, esta renovación de escala menor, por así decirlo, de lo que queríamos hacer.

Poco antes del terremoto, en febrero de 2010, el MNHN había entregado un plan de infraestruc-tura estratégico que significaba lo que debíamos hacer, o no, con este edificio, que consultaba la construcción de espacios externos de colec-ciones y la remodelación completa del edificio sacando todas las funciones que no fueran públicas: oficinas, laboratorio, colecciones, para poder poner más colecciones a disposi-ción del público. Vino el terremoto, obviamente ese plan quedó archivado, era un plan a 25 años que causaba mucha sorpresa a todas las auto-ridades que iban llegando, hablarles de 25 años era como hablar de ciencia ficción. Si tú te fijas, han pasado cuatro años ya, de los 25 progra-mados. Y con Magdalena Krebs nos sentamos a conversar sobre qué sería más adecuado: si mantenemos eso cerrado hasta que pudié-ramos iniciar el proyecto grande, la etapa uno que implica la construcción de depósito externo, o abrir al público lo antes que se pudiera para no perder el contacto con la gente, los visi-tantes, y de ese modo un poco desaparecer del mapa e invisibilizarse más allá de lo necesario. Y preguntamos a algunas personas: acadé-micos, líderes, empresarios, políticos, y entre nosotros mismos debatimos mucho acá adentro. Finalmente, nos inclinamos por abrir. Entonces, a estas dos etapas que tenía este proyecto de infraestructura, antepusimos una que era reabrir el Museo después del terremoto.

MPU: ¿Cuáles eran las etapas que consideraba el proyecto, a grandes rasgos?

CG: La construcción de un depósito de colec-ciones con el traslado de las colecciones y después la remodelación completa del edificio y las exhibiciones, con un montón de componentes.

MPU: ¿Después del terremoto qué pasó? ¿Se siguió con la idea del depósito?

CG: No, como te contaba, le preguntamos a distinta gente y debatimos internamente si esperábamos un proyecto que en ese minuto no tenía aprobación técnica, la que vino a salir recién el 2011, o abríamos. Y decidimos abrir. Entonces cuando decidimos abrir, la plata que

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teníamos asignada para ese año, se fue a pagar los refuerzos estructurales del Salón Central que era la más necesaria de hacer para abrir por lo menos el primer piso. Íbamos a abrir solo el primer piso, entonces dijimos ya: en lugar de esta remodelación de escala menor, hagamos una remodelación completa: pasemos de una “cepillada” a una reconstrucción que se va a llamar igual que Chile Biogeográfico, pero que será Chile Biogeográfico 2012 o 2.0. Y ocupemos todos los recursos disponibles e introduzcamos la mayor cantidad de mejoras que hemos detec-tado en la expectativa de la gente a través de los estudios de público de 2007, 2008, 2009 y una serie de estudios más internos del 2010.

Así que en ese sentido, con el terremoto se nos planteó la oportunidad, como visto en retros-pectiva, de hacer una especie de prueba piloto, un planteamiento museográfico novedoso, con elementos de tecnología que estaban instalados o previstos y diseñados de la manera en que la gente esperaba ocuparlos en el Museo, o verlos. Y en el fondo a eso nos aplicamos, a marcha forzada.

MPU: Para entender el plan de los 25 años, para entender en qué etapa estamos a pesar que tuvo que cambiar ¿ustedes ahora no han construido el depósito externo de colecciones después del terremoto?

CG: No, aún no.

MPU: Esa era la primera etapa, ¿y luego de esto?

CG: La remodelación completa del edificio. Ese es el punto más importante: es un edificio de 1875, con una serie de intervenciones. Ha sido usado y abusado al máximo de sus capa-cidades y evidentemente estamos en una situa-ción de fragilidad estructural, un terremoto en la zona central probablemente nos hará mucho más daño que el de 2010, porque el epicentro fue en el sur.

MPU: Tú dices para el próximo terremoto.

CG: Está demostrado por un estudio de inge-niería estructural que hicimos el año 2011, el edificio está en riesgo alto para un terremoto grado 7 o más en la escala Richter en la zona central, cerca de Santiago.

MPU: Me gustaría entonces que habláramos de la renovación propiamente tal, la etapa que se llevó a cabo y un poco de cómo se cons-truyó este guion científico, este preguion que crearon antes del terremoto, el 2009. ¿Cómo fue el proceso de creación de ese preguion? ¿Cómo definieron las temáticas y quiénes participaron? Tú me comentabas que lo habían hecho junto a esta consultora externa, especialistas y cura-dores de la muestra. ¿Qué rol tuvieron estos especialistas?

CG: Este museo es el único de la Dibam que tiene una cantidad relevante de curadores científicos, formados en Arqueología, Ciencias Naturales o Paleontología. Entonces el desafío fue que cada curador debía decir de cuáles de sus temas, si fuéramos a hablar de Chile y las regiones en distintos ecosistemas -desierto, antártica, zona central, etc.- no deberíamos dejar de hablar.

MPU: ¿El tema de Chile Biogeográfico fue defi-nido anteriormente o por los curadores?

CG: Cuando partimos con esto lo que íbamos a hacer era una remodelación menor, una actuali-zación. Y la idea era tener ocupados los mismos paneles, información nueva. Entonces la idea era ¿qué información nueva podíamos hablar? ¿Qué tanto habíamos avanzado? Además, en esta exposición de 1982, estaba mezclado lo productivo con lo científico. Por ejemplo, se podía encontrar una maqueta de cultivo de choritos y una plataforma de explotación petro-lífera. Entonces, efectivamente, el paradigma de los años ochenta era el medio ambiente como fuente de recursos y nosotros queríamos cambiar eso, a la naturaleza más como fuente de oportunidades donde la acción del hombre no es neutra ni deja de tener un tipo de conse-cuencias. Entonces la idea que los curadores aportaran, la empresa los entrevistó a fondo, para tratar de hacer salir los temas que pare-cieran interesantes. Además tenían que escribir una serie de propuestas. Pero cuando vino el terremoto y decidimos reabrir, este preguion se transformó en una especie de base sobre la cual teníamos, con mayor razón ahora, que escribir un guion completamente nuevo.

MPU: ¿Y qué pasó ahí?

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CG: Se tomó el guion y se armó una especie de comisión editorial. Ahí nos acompañó alguien de esta misma empresa, el Curador Jefe y una de las personas de la unidad de Comunicaciones del Museo.

MPU: Entonces fue alguien de la empresa y el Curador Jefe, una de las personas del área de Comunicaciones y tú, cuatro personas.

CG: En realidad yo leía y opinaba, pero no estuve opinando sobre los textos porque tampoco quería meter mi opinión, no tenía competencia sobre todos los temas. Y bueno, el Jefe de Exhibiciones, desde la perspectiva cómo íbamos a empezar a imaginarnos esta nueva exposición permanente. Y ahí, a fines de 2010, hicimos un concurso de anteproyectos de museografía, al estilo de los que hace la Subdirección de Museos con los museos regio-nales. Hicimos licitación-concurso.

MPU: ¿Entonces el que gana tiene un premio?

CG: Sí, gana premio el primer, segundo y tercer lugar. El primero, obtiene también el derecho de desarrollar el proyecto. Pero esas licitaciones que todos postulan con un precio, era la fórmula que se había inventado para los concursos. Tuvimos un montón de gente y empresas, entre catorce y quince, y recibimos ofertas, proyectos, como seis, no fueron muchos. Invitamos a un jurado, a Alan Trampe entre otros, yo también era miembro del jurado, invitamos a Nicolás Luco y a un científico externo y éramos del museo, el Jefe de Exhibiciones, el Curador Jefe y yo. Falta alguien más, no me acuerdo, pero éramos como siete y Alan, el Presidente. Y la empresa que ganó fue la misma que trabajó con nosotros.

MPU: ¿Qué criterios crees tú que fueron los más importantes en ese concurso? Esos que fueron relevantes como la museografía, por ejemplo.

CG: En ese entonces se dijo que el anteproyecto que ganó el primer lugar era una propuesta más integral, como anteproyecto permitía visualizar un poquito más aquello que nosotros imagi-nábamos como proyecto, aunque el segundo lugar me gustó harto también. El segundo lugar eran una pareja de profesionales, que habían hecho el Museo de Cañete, y, a mi juicio fue un

muy buen segundo lugar. Pero, ¿qué pasó? La consultora que ganó el primer lugar tenía rela-ciones en temas educativos acá en el Museo, por contrato con Codelco, operaba la Sala del Cobre. Ellos no tenían mucha experiencia en museografía, entonces ensamblaron un conjunto de gente que venía de distintos lugares y oficinas, y eso muy tempranamente nos dimos cuenta que sería difícil porque el tiempo, los criterios y las voluntades no estaban alineadas. Y nuestra meta era abrir el 2012, dentro de mayo de 2012, entre el Día de los Museos -18 de mayo- o el Día del Patrimonio, Magdalena Krebs me dijo “ojalá no el Día del Patrimonio, porque tiene que ver el Consejo de Monumentos Nacionales, entonces mientras más separado del Día del Patrimonio, mejor”. Entonces le dije que nuestro compromiso sería abrir el 18 de mayo de 2012. Y, como te digo, a poco andar y a medio andar, nos dimos cuenta con el resto del equipo, que estaba haciéndose tremenda-mente difícil trabajar con este grupo de gente que había ensamblado Recrea3, al punto que corriendo un riesgo súper grande pero que a mí me pareció que valía la pena, le cancelamos el contrato y le pagamos dos cuotas de tres.

Retuvimos al equipo de iluminación, que son el mismo grupo de profesionales que hicieron la iluminación de la Sala Bicentenario de la Biblioteca Nacional, esta empresa que se llama DIAV formada por Paulina Villalobos y la Pamela Padruno4. Y convencimos a Magdalena Krebs, al Subdirector de Planificación y Presupuesto de la Dibam, que íbamos a contratar a toda esta gente, casi un ejército.

MPU: Entonces de alguna manera hubo una falta de diligencia de la consultora que ganó el concurso.

CG: Ellos después me pidieron una audiencia después que se había terminado el proceso y dimos por cerrado el capítulo.

MPU: Y contrataron a este otro grupo. ¿Quién dirigió ese grupo de gente?

CG: Ahí armamos una especie de comité donde estaba el Jefe del Área de Exhibiciones, la Jefa de Gestión, las dos profesionales de la Unidad de Comunicaciones, el Curador Jefe y yo. Esos

3 Empresa consultora externa que trabajaba con ellos en el Museo.4 Empresa DIAV: Paulina Villalobos y Ximena Muñoz, según la ficha en la página web de la Biblioteca Nacional.

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éramos como el equipo, y habíamos nombrado a un Curador del Área de Antropología, un arqueólogo, Cristian Becker, que además es muy buen fotógrafo, como para que él viera todo el componente de imágenes, imágenes fotográ-ficas, porque había que obtener un montón de fotos y conseguirlas con fotógrafos de natura-leza y él hizo todo eso. Y una de las dos profe-sionales de comunicaciones, conocía a una diseñadora y había hecho este mismo trabajo en otra situación, o sea, haber sacado de una crisis seria a otro proyecto. Entonces la entrevistamos a ella y la contratamos a honorarios. Y dijimos “ya, empieza a armar” y empezó a traer gente por otro lado, gente que había hecho prácticas y pasantías con nosotros: artistas visuales o gente que trabajaba en otro tipo de títulos técnicos relacionados con el arte, gente que empezamos a encargar las maquetas, repintar...

MPU: Esto fue en agosto de 2011 para abrir en mayo de 2012... Se pasaron...

CG: Sí, mira, yo no he contado la historia, no mucha gente la sabe porque no es una cosa que uno ande por ahí ventilando, pero así fue. Y después cuando nos dieron las platas de 2012 para ampliar el batallón y contratar más gente, contratamos vía licitación o trato directo, no recuerdo, pero creo que fue trato directo por tema de plazo, otra provisión de servi-cios profesionales y llegamos con suerte y el esfuerzo de todos otros proveedores, porque había gente que nos hacía videos, etc. Toda esa gente cumplió. Pero museográficamente fue un proyecto basado en ese concurso, en la propuesta del anteproyecto de esa empresa pero básicamente dije “por nosotros, pero mejo-rado”, que son esas mejoras o ajustes que ellos se resistían a considerar.

MPU: Si tuvieras que dividir este proceso de construcción, de renovación de la muestra de nuevo, ¿qué cosas cambiarías? ¿Harías desde el principio, por ejemplo, todo un equipo interno?

CG: Creo que un equipo interno siempre tiene que estar a cargo del proyecto pero no necesa-riamente de la ejecución. Ocuparía un sistema que ocupan en Estados Unidos.

MPU: Ya y, ¿cómo es ese sistema?

CG: Una empresa que haga la planifica-ción y un empresa que haga la ejecución. Dos empresas distintas. En el mismo cuento cuando los arquitectos construyen. Tener una empresa: tener constructora y una empresa que haga la Inspección Técnica de Obras ITO. Que responde a uno como cliente o mandante, no el que construye.

MPU: ¿Pero la ITO es interno?

CG: No, externo. O sea para desgastarnos, el desgaste emocional...

MPU: ¿O sea que la ITO es la empresa de planificación?

CG: Claro, esa empresa de planificación que puede haber sido incluso la que plantea un proyecto en conversación con nosotros, un proyecto de remodelación, o la que se ganara el proyecto de remodelación, hiciera a su vez de control y después contratar completamente una empresa que se haga cargo de la ejecución.

MPU: Y en ese contexto, el equipo interno que esté a cargo del proyecto.

CG: Claro, como los pilotos, como el capitán del buque. Son los que dan orientaciones, hacen los ajustes, los vistos buenos, revisan y proponen. Pero como te digo, por contrato debiera quedar básicamente que el mandante también tiene la razón. Si el mandante se equivoca, problema de uno. Por ejemplo en las estaciones de trabajo fueron la guinda de la torta que determinó que canceláramos el contrato con esta empresa, porque los diseñadores no entendían, es algo tan sencillo “mira queremos que escenogra-fíen un laboratorio” una cuestión sencilla, y cada vez volvían con una cosa enredada y yo decía “oye si no es tan enredado”, pero decían “no es que tiene que...”, entonces esa argumenta-ción que era innecesaria, para una solucion que yo había visto, y que otra gente del museo lo había visto, y que en museos afuera... una solu-ción que funcionaba, sabemos que a la gente le gusta ver trabajar... lo intuíamos, porque lo había visto en otras partes. Y de hecho sigue siendo un punto de alta atención de los visitantes: se detiene y mira... Entonces que no se puedan resolver aspectos tan simples. Uno es dueño

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de casa y es como si te dijera “oye tú vienes a cocinar, perfecto, vienes a cocinar a mi casa pero te digo con qué loza se sirve: elegante, de diario, etc.”. Pero tú no me puedes decir a mi dónde voy a comer, cómo voy a comer, si me dijiste que ibas a cocinar pero yo te digo lo que me gusta y lo que no. Entonces por eso es que un equipo de un museo hace todas estas reno-vaciones grandes.

Primero el equipo debe estar súper consciente de lo que se quiere hacer y lo que se puede hacer. En ese sentido, debe haber una propuesta curatorial súper fina y discutida. Porque no te puedes poner a discutir el guión delante de los diseñadores, porque no es que solo se vea mal, sino que da señales muy confusas. Después una buena distribución de tareas que permita tomar decisiones oportunas. ¿Es mejor decidir colec-tivamente o el director de manera personal? Yo soy más de distribuir la autoridad en esos casos, porque uno también puede estar equivocado. Pero aquí la idea era implementar soluciones que a mí me gustaran y al equipo también, entonces cuando en esta empresa los problemas empe-zaron a aparecer, en el fondo el que tenía que llevar la voz fuerte era yo. Y eso también provoca desgaste, me desgastó mucho, porque estaba pendiente de otras cosas, entonces convencer al diseñador de una idea que sabíamos que era buena fue una gran preocupación. Entonces, yo te diría que tiene que haber un equipo direc-tivo interno, una empresa que se pudo haber ganado el diseño, que además podría tener dos variantes: se gana el diseño y la ejecución, o se gana el diseño y se transforma en asesor tuyo y otra empresa ejecuta. Ahora, podrías tener un sistema de tres puntas: la empresa que ganó el diseño, tu empresa asesora ITO, y los que lo ejecutan. La ITO se entiende con los que diseñan y ejecutan y te responden a ti para ahorrarte malos ratos porque los maestros no son cuidadosos, el típico ejemplo es cuando dejan la marca con lápiz a mina. Esa es una cuestión que es desgastante y donde el trabajo es minucioso y prácticamente desde antes que lleguen los maestros o empresa hasta después que se van porque estás mirando siempre.

MPU: Hemos visto las principales tensiones que surgieron en temas de equipos, funcionamiento interno y externo, ¿tuvieron algunas tensiones en

los procesos relacionadas con las colecciones o con la comunidad, con los visitantes?

CG: Con la comunidad, nosotros habíamos hecho todos estos estudios, algunos publicados en la revista Museos el año 2008. Creo que en la comu-nidad había una mirada crítica y de eso yo estaba súper consciente y por eso cuando pasamos de una remodelación de escala menor a una completa dijimos “ya, pero si vamos a hacer este proyecto así yo lo dije y estaban todos conven-cidos; vamos a aprovechar de cubrir todas las bases, como dicen en Estados Unidos, a ver qué tanto podemos satisfacer todas estas expecta-tivas”. Así que yo atribuyo en parte a eso y en parte a la calidad de la propuesta, la respuesta del público que hemos tenido.

En 2013, fue un peak súper grande, fue el primer año común y corriente después del terremoto, vinieron al museo 560000 personas, que creo es un súper buen número. Hicimos una evaluación poco después de abrir y los indicadores van a ser publicados también en la revista Museos, eran terriblemente potentes en términos de la satisfacción de experiencia y la calidad de la propuesta. Desde las colecciones creo que hubo poca tensión. Como típica cosa uno tiene una preselección y empieza a ver qué va y qué no. De repente tanto dijiste que no que a veces te pasas a un tema y habías descartado todo, entonces después tocó desandar y ver qué de lo que habíamos descartado íbamos a recu-perar. Y también dijimos “sí, sí, sí” y no nos cabía todo en la vitrina. Pero creo que todo es parte de un proceso. Tuvimos esas tensiones como a partir de que, entre comillas, uno tiene “de todo” y puedes dejar afuera, más que de las tensiones que cuando uno no tiene y tienes que ir a conse-guirlas, comprarlas, pedirlas prestadas y todo. Entonces armamos una exposición donde no tuvimos que pedir prestado nada.

Ahora, sí preparamos ejemplares taxidermi-zados nuevos, contratamos un taxidermista que trabajó casi full time por varios meses solo preparando especímenes nuevos. Y restau-ramos ejemplares taxidermizados que no estaban en muy buen estado y eran difíciles de conseguir, porque están en estado vulne-rable o no teníamos tiempo para conseguirlos. Pero creo que esas tensiones fueron menores

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o mucho más manejables que las otras. O las otras, las veo así en la distancia, consumieron tantas energías mías y del equipo, que las otras pasaron casi como detalles, no es que te diga no eran tema, pero no recuerdo grandes discu-siones, o debates al respecto.

MPU: ¿Qué cosas fueron fundamentales para construir una buena exposición, después de todas estas tensiones y procesos hablados?

CG: Creo que en este museo en particular, cosas que estaban ahí como latentes, una buena parte del equipo general del Museo, no digo solamente científico ni nada, estaban con ganas de ver algo nuevo. Creo que entre 1982 y 2010 el primer piso era exactamente lo mismo, con algunas intervenciones menores no muy buenas, creo que había un cierto deseo o cierta anticipación de estar al servicio de este proyecto pensando en que iba a haber algo nuevo. Y nosotros hicimos un prototipo de una sección completa, de cómo se vería la expo-sición en una parte. Entonces invitamos a la gente a ver, hicimos varias reuniones con todo el equipo para presentarles el proyecto, a lo que íbamos o no. Cuando cancelamos el contrato a la consultora, también otra reunión para alinear las personas a honorarios y no nos cayera más pega a nosotros. Un equipo más o menos alineado siempre es bueno. Segundo, siempre te lo dicen en todos lados, que la historia que quieres contar esté más o menos clara. Igual es una historia que tiene varias voces: la colo-nización de América tiene dos o tres voces y que está bien, porque son parte de la estruc-tura de coral de la exposición, bien. Pero tiene que haber una historia, un hilo narrativo claro y todos tienen que estar más o menos de acuerdo, que una vez que ya se acordó se mantenga el acuerdo que para allá vamos. Aquí nos pasó que tomamos el acuerdo y algunos curadores de repente dijeron: “oye pero aquí está malo”, habiendo entregado con firma sus textos, con un sistema de control y todo, y nuestra reac-ción fue “pero si tú dijiste esto, ¿o no lo leíste?”. Entonces esas cosas no hay cómo anticiparlas. Uno no puede ser suficientemente precavido, a la gente del equipo que le corresponde distintas tareas en la creación de contenido debe ser capaz de anticipar y asumir la trascendencia de lo que hace. En el fondo, lo que sea que haga va

a terminar exhibido en las paredes del Museo, independiente que haya un editor que corrija comas y puntos, no hará lo mismo con plantea-mientos científicos y distribución de especies, porque es un editor, no una persona que sabe de ciencia necesariamente.

MPU: ¿Qué recomendaciones harías al Museo Histórico Nacional en este proceso que comenzó el año pasado? ¿Qué cosas crees tú que, estoy pensando en el proceso mismo de renovación o cómo se construye un guion entre-tenido y educativo, o del rol que deben adoptar los actores involucrados, o desde soluciones a posibles dificultades?

CG: Nosotros hicimos este ejercicio con la gente del Museo de Historia Natural de Valparaíso. Y cuando vinieron, invité a más gente: la historia que cuenta uno es como la historia del capitán del buque y la persona que está a cargo del ancla cuenta otra historia y son ambas versiones que logren más o menos coherencia pero también desde ángulos distintos. Diría que el principal consejo es tener una idea fuerza clara y ceñirse a ella. Queríamos contar igual Chile Biogeográfico 2.0 que era en el fondo una descripción de los ecosistemas de Chile y en lo posible, donde se pudiera, la interacción de los grupos originarios con esos ecosistemas, o la presencia, o la interacción hombre-medio ambiente en esos ecosistemas.

MPU: Y eso fue lo que se hizo el 2009 entre los curadores y ReCrea.

CG: Era un preguion científico...

MPU: Sí, pero tenían claro el storyline...

CG: Sí, para allá íbamos. Ese fue, ese docu-mento, después otro, y otro, y después tres o cuatro más. Entonces, estar de acuerdo en la historia que se quería contar no pareciera ser distinto de hacer una película. Hay buenas pelí-culas con malas historias, hay buenas histo-rias mal ejecutadas y hay buenas historias bien ejecutadas. Pareciera ser que este tema de los museos tiende a parecerse en ese sentido a hacer una película. Puedes contar una buena historia bien, una mala historia bien o puedes contar una buena historia mal.

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MPU: Está en conjugar estas dos partes de la historia, la buena historia y cómo se cuenta.

CG: Y la ejecución, claro. Y en esa ejecución uno tiene como en toda esa cosa cinematográfica, considerar los escenarios, iluminación, audio, vestuario e incluso los actores y cómo actúan. Y ahí es donde quizás aparece ese dicho norteame-ricano “el diablo está en los detalles”, es un poco eso. Cuando empiezas a llevar adelante esta buena idea o la que tú crees que es una buena idea, a ejecutarla, empiezas a darte cuenta de lo que te falta. Entonces quizás antes de iniciar nada, antes de poner la cámara o pensar de qué vas a hacer la película, esa historia debería ser repasada una y otra vez y, como hacen algunos directores, hacer un storyboard, simular incluso mentalmente, incluso una composición casi tipo collage con fotos de museos que te gustaron, exposiciones que te gustaron, y cuando tienes eso claro, decir “ya, ahora a hacer un concurso de museografía y el anteproyecto y todo y quiero que estos sean los referentes”, por ejemplo. Porque creo que es uno como mandante de lo que sea, en este caso, de un proyecto de museo-grafía, o sea uno tiene que estar abierto a las sugerencias que pueda hacer la contraparte pero no deberías renunciar a cosas, a aquellos elementos o componentes que uno cree -porque lo vio en otro lado, o por impresión, o estudios de público o la evidencia que sea- no debiera renunciar a la posibilidad de hacer cosas que los demás no ven, pero uno sí ve.

MPU: O sea, hay que hacer lo que el Museo quiera, no lo que otros quieran.

CG: En nuestro caso hicimos lo que el Museo quería, pero teníamos la evidencia reunida de tres años de estudios de público, no es como “ya le gustó a él y a mí y con eso estamos listos” pero teníamos la expectativa de ir a un museo moderno, interactivo -pero no en la manera en que la gente cuando hace, o habla de interac-tivo y de este museo, se piensa en el Museo Interactivo Mirador- pero no como el Museo Interactivo Mirador, porque la gente como percibe interactividad es ver a esos animales que tenemos en su medio natural, por eso están esos videos que tenemos en las pantallas. Que el primer “proyecto piloto” iban a ser las vitrinas de la mega fauna, en la que cada vitrina tiene

un video chico incluso con unas figuras stop-motion que cuentan la historia, pero eso nunca lo logramos estrenar porque justo vino el terre-moto, entonces quedaron las vitrinas y el sistema de video no se pudo poner antes de 2012.

MPU: Y respecto a las soluciones, ¿qué reco-mendarías ante posibles tensiones que pudieran salir? Pensando en las recomendaciones que harías al Museo Histórico Nacional... Ante posi-bles tensiones que pudieran surgir durante este proceso desde el aprendizaje que tuvieron ustedes, porque aquí veo no renunciar a los componentes que uno cree a pesar de que otros no lo vean. Ese sería una parte...

CG: Creo que en todo proceso creativo hay tensiones. En la historia del cine, directores que se han agarrado a puñetes con actores, directores que renuncian, actores que renun-cian, películas que se alargan por cinco años y nunca se terminan de editar por infinitos y varios problemas. Yo creo que uno tiene también que hacer de juez y árbitro, ya que en el cargo de Director lo que toca es tomar decisiones y esta no es una ciencia exacta, sino imperfecta. Uno puede tomar decisiones y las decisiones no resultan en lo que uno espe-raba que diera. Ahora en el caso mío y varios de los que están acá en el equipo directivo del Museo, los que son los jefes de área, muchos han visto museos en otras partes. Entonces cuando conversamos antes de entrar en esta fase como más de tensión, todos como que queríamos ciertas cosas y si bien no todos teníamos claridad en una expresión material de cómo queríamos cambiar las cosas, yo me he dado cuenta que había como, en el plano del discurso, en el plano de las ideas y los museos, esta disposición a correr el riesgo.

MPU: Es importante eso que mencionas porque es un trabajo que también es parte del proceso de renovación, llevar a todo el equipo a invo-lucrarse con un proceso arriesgado como tú mencionas. Y ahí en el fondo tuviste que hacer un trabajo con el equipo de curadores.

CG: A veces fue más de shock, otras más sutil, a veces fue ninguna de las anteriores. Yo creo que los curadores, por un lado los más jóvenes y por otro lado aquellos que eran capaces de

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establecer un juicio autocrítico del devenir de los museos, de este museo en los últimos veinte años, de un juicio crítico del Museo como museo y no el mero ejercicio de la ciencia del museo dentro del Museo, estaban listos para dar el salto. Necesitaban un pequeño empujón o ninguno para sumarse. Aquellos que su aten-ción había estado puesta principalmente en sus propias investigaciones hubo que conversar una y más veces, pero todo enriqueció el proceso.

Una cosa que no es menor y ustedes lo saben como agentes del Estado, es el tema de ChileCompra o el proceso de compras públicas, los plazos que eso significa, las limi-taciones, ventajas y desventajas que acarrean. Probablemente trabajar con un sistema de compra de componentes individuales vía ChileCompra, es un elemento demandante versus licitar un mega paquete con compo-nentes, que también a su vez tienen riesgos. Cada una de esas estrategias tiene pros y contras; en particular la estrategia de repartir los huevos en distintas canastas por un lado tiene una cierta coherencia de rebajar la exposición al riesgo de control de un proveedor único o dos proveedores principales, también te hace tener múltiples discusiones y múltiples demandas de acoples. Porque el video tiene que enganchar en la TV, está en la red, está en el PC, esto tiene que enganchar dentro de una exhibición, etc.

MPU: ¿Entonces es más conveniente contratar a un proveedor que vea todo eso o distintos? No entendí tu posición...

CG: Diría que hay pros y contras. Por eso volvería a la idea que te contaba al principio, que haría un equipo directivo del Museo y que tendría exclu-sivamente un equipo ITO, ITO museográfico o como quisieras decirlo, que estuviera constan-temente preparando bases o haciendo bases a demanda y chequeando que los proveedores, diseñadores, arquitectos, videístas, maquetistas, estuvieran entregando sus productos según las especificaciones. Porque en el fondo nosotros solo deberíamos decir “me gusta o no me gusta”.

MPU: Solo para el visto bueno.

CG: Claro, y no como cuando vas a hacer la torta y no preocuparte solo de si está rica, si no

de cómo molieron la harina, muy fina o gruesa o la leche era entera o descremada. No, uno no debiera preocuparse de eso pero el sistema te obliga. Entonces como nosotros lo hicimos, nos vimos amarrados. Pero si lo hiciera de nuevo, si hiciéramos esto en dos pisos simultáneamente o sucesivamente, contrataría una empresa que fuera solo asesora del Museo, que respon-diera a la confianza nuestra y se llevara todos los dolores de cabeza habidos y por haber, y pagarles lo que corresponde por las molestias, de manera que los dolores de cabeza de uno tengan que ver con las decisiones estratégicas y no desgastarse en decisiones de repente operativas o decisiones menores. Pero creo que no hay museo que haya encontrado la receta perfecta, es materia constante de reflexión y artículos.

También nos ha tocado el tema de vincular el Área de Educación con las exposiciones, y conscientes de las tensiones de lo que pasa dentro del Museo, tratamos de poner el compo-nente educativo desde un principio no decirles “aquí está la exposición y ahora ve tú lo que puedes hacer”. El Área de Educación fue muy pausada para reaccionar ante este producto que se llamaba “exposición permanente,” en el sentido de que nosotros, y yo en particular, les di permiso para que incidieran e influyeran a través de sus opiniones en componentes relativos a las exposiciones, pero les costó involucrarse. Por ejemplo, la idea de los carritos refleja otro paradigma que ha cambiado: creer que las acti-vidades educativas ocurren en las salas educa-tivas del Museo, sino que no ocurre en cualquier parte. Yo había visto en distintos museos esta idea de los carritos donde se ponía un volun-tario y se mostraba, por ejemplo, algo al lado de la exhibición, o donde un curador se para al lado de la pintura y la gente le pregunta sobre la obra. En el fondo es eso, porque además la gente tiende a pensar que la sala educativa es la continuación de la sala escolar. Y como noso-tros no teníamos sala educativa porque queda en el segundo piso y estaba fuera del acceso después del terremoto, pasamos a los carritos. Pero que el Área de Educación se apropiara de los carritos, del concepto y contenidos fue una transición que requirió hartas conversaciones

MPU: ¿Lo lograron?

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CG: Al paso del tiempo, pero al principio costó un poco.

MPU: ¿No le gustaba esto como de perfor-mance que implicaban?

CG: Creo que nunca se lo habían planteado antes y de hecho en nuestras exposiciones temporales tiene que haber siempre alguien del Área de Educación para que contribuya desde la perspectiva educativa y vaya informando al equipo de Educación qué es lo que viene, cuáles van a ser las tareas, las guías, las actividades posibles de hacer y todo. Porque si lees artí-culos sobre el tema, en todas partes las quejas de las Áreas o Departamentos de Educación de museos les entregan la exposición armada y tienen muy poca opinión e injerencia en el proceso, por eso, deliberadamente y habiendo leído y escuchado acerca de esto de parte de otros colegas en otras partes, es que el equipo de Educación participa en este proceso de toma de decisiones en exposiciones temporales.

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17 de abril de 2014

MPU: El Museo de la Educación Gabriela Mistral estuvo cerrado durante 21 años (el ex Museo Pedagógico) y se reabrió en 2006. ¿Cómo fue la construcción de este guion? Hablemos primero sobre las motivaciones y la toma de decisión de renovar el guion de este museo, que tuvo que ver con reabrirlo. ¿Cómo surgió ese cambio en la exhibición? ¿Hay algún aspecto que destaca-rías? ¿Cómo fue ese proceso?

MIO: El Museo estuvo cerrado durante 21 años, hasta el 2006. El proceso de renovación empezó el año 2000. Se enmarcó dentro de un proceso general de renovación de los museos de la Subdirección de Museos Dibam, que, a mi juicio, es lo más revolucionario que se ha hecho en Chile en términos de renovación sistemá-tica de museos, pues no se trata de la renova-ción de una sola institución, sino de todos los museos regionales y especializados del Estado que están bajo la tutela de la Subdirección Nacional de Museos. Hubo una suerte de “polí-tica pública”, que ha permitido que, a la fecha, se hayan renovado casi todos, quedan muy pocos que están en proceso, como, por ejemplo, el Museo Benjamín Vicuña Mackenna.

Para ir más atrás, este Museo (Museo de la Educación Gabriela Mistral) nace en 1941 a raíz de una exposición retrospectiva que se monta con ocasión de los 400 años de la fundación de Santiago. Se realizó en el hall del Museo de Bellas Artes. Era la época de los gobiernos radi-cales y del Presidente Pedro Aguirre Cerda, quien llegó al poder con el slogan “Gobernar es Educar”. La educación tuvo un hito impor-tante en su gobierno. El modelo que se había implementado en el siglo XIX en Chile había entrado en crisis y finalmente colapsado, y los gobiernos radicales proponían una alterna-tiva a ese modelo, a través de medidas como la educación vespertina, la educación técnica, el énfasis que se le da a instituciones como la Corfo. Todas acciones que hablaban de cómo industrializar el país. El slogan de su sucesor sería, “Gobernar es Producir”. En este período

nos encontramos entonces con un impulso importante a la educación.

Podríamos hacer un paralelo con lo que pasa ahora. Se instaló en la opinión pública que la educación era importante, que estaba en crisis. Claro que si miras hacia atrás, Chile siempre ha tenido una educación en crisis, no hay nada nuevo en eso. Pero, digamos que hay un hito importante, entonces aparece el museo con el rol que ya había tenido, porque hubo varios intentos de realizar museos pedagógicos en Chile. Empiezan a fines del siglo XIX, como una tímida idea tendiente a generar espacios donde los profesores interactuaran con nuevos mate-riales y metodologías. Hubo otras iniciativas en América Latina, en Uruguay, por ejemplo, donde se les denominó también “museos napo-leónicos” (a los franceses no les hace ningún sentido el término). Se trataba de museos peda-gógicos que estaban mucho más cercanos a lo que sería la concepción de un museo hoy, que a la concepción de los museos cuando estos proliferan en el siglo XIX. Un lugar donde los profesores y la gente relacionada con el ámbito de la educación fueran a ver lo último que había en tecnología, en metodología, en estrategias, en modelos educativos, etc.

Entonces, este museo nace en 1941 después de esta exposición. Se contrata a un señor como curador de la exposición… Los museos pedagó-gicos se rigen con la misma nomenclatura que los museos científicos, no se habla de curador, se habla de comisario científico. Entonces llegó el comisario científico, que era un biólogo, Carlos Stuardo Ortiz. El museo llevó por algún tiempo su nombre. Fue además el primer Conservador (como se llamaba en esa época al Director del museo). Stuardo reúne material recolectado a lo largo del país, podríamos decir que se le asig-naron poderes plenipotenciarios. Se trajo todo lo que pudo y formó una gran exposición.

Esta exposición da origen al Museo, el que durante su primera época se convierte en un centro de experimentación para los profesores (dentro de la lógica de lo que podría ser un

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museo forense para la gente que estudia medi-cina forense). Un lugar donde iban a ver qué es lo que había. Así, empieza de a poco a crecer, tiene un auge, un período podríamos decir de gloria y, después, empieza a decaer lentamente y bueno, viene el golpe de Estado, y ocurren muchas cosas que hacen que los museos caigan en un letargo bastante grande. Se sumó a esto una característica negativa que siempre lo afectó: nunca tuvo una sede propia, por lo que deambuló por muchos espacios. Ahora bien, en 1981, tuvo que trasladarse del lugar que ocupaba, en la calle Cienfuegos, en el centro de Santiago, trasladándose al edificio que ocupa actualmente, que había sido la Escuela Normal N° 1 de Niñas, que se había cerrado en 1973, como todas las escuelas normales, tras el golpe de Estado.

Cabe decir que el cierre de las escuelas normales era un proceso que se venía dando, pero cerraron abruptamente y se fue la gente para la casa, entonces este espacio quedo vacío y empezó a ser ocupado por otras instituciones como el Ballet Folclórico Nacional (Bafona) y Bibliotecas Públicas. Llegó a este recinto en 1981, dentro de esta política de letargo absoluto que había en cultura. En esa época, dicho sea de paso, el Museo Histórico Nacional se estaba renovando.

Se trae el Museo para acá y, apoyado en la desidia de las autoridades de la época, empieza lentamente a desembalarse, proceso en que lo sorprende el terremoto de 1985, cuando aún no se instalaba con propiedad.

Un punto importante es que este museo tiene una biblioteca muy antigua, especializada, la más valiosa que hay en Chile en historia de la educación, por lo completa y antigua que es. Esta biblioteca siempre siguió funcionando, como el contacto con el exterior del museo, pero vino el terremoto y el edificio colapsó completa-mente, porque estaba deteriorado y mal mante-nido, además, había tenido dos incendios durante el siglo XX. Aun cuando es un edificio de ladrillo y no de adobe, la intensidad del sismo fracturó completamente la nave central, que es el espacio que divide los dos patios de agrado que están definidos por una nave central donde estaba la capilla originalmente. Entonces

el Museo colapsó, y la decisión que se tomó… y yo siempre pongo el mismo ejemplo a mis alumnos, ¿cómo un mismo ente, en este caso estatal, la Dibam, puede tomar tres decisiones tan diferentes con respecto al mismo hecho? En esa época colapsan este Museo, el Museo de Historia Natural y el Museo de Bellas Artes. La Directora del Museo de Bellas Artes renueva su museo, el Director del Museo de Historia Natural le pone pasta muro y este museo lo cierran, en un acto casi digno de una película de Alfred Hitchcock.

Entonces, ¿qué pasa? Bueno, después del terremoto de 2010 se notó cuál estaba renovado y cuál no. El Museo de Historia Natural colapsó, el de Bellas Artes en cambio, resistió, digamos, incólume ese tremendo terremoto. En el caso nuestro, como el edificio había sido restaurado entre el 2000 y el 2006, resistió perfectamente, pero había estado cerrado 21 años.

MPU: Dramático.

MIO: Claro, se cierra, pero con sus funciona-rios adentro. Entonces, el Museo que tenía un contingente relativamente aceptable de funcio-narios en la época, y llegó a tener en su máximo apogeo 17 funcionarios, no sé si al momento del cierre todavía tenía los 17, pero cierta-mente tenía muchos más que cuando yo llegué (conmigo éramos 5). Lo cierran y comienzan a desmantelarlo de personal, cuando se necesi-taba un cupo, lo sacaban de acá y se lo llevaban a otro museo o dependencia Dibam.

MPU: ¿Y la gente no hacía nada?

MIO: No te podría decir que sí. Todo el mundo conoce al Director de la época como “el Director que leía el diario”. Le traían el diario en la mañana y él leía…

MPU: Dramático.

MIO: A ese nivel de desidia, bastante lamentable, rayando en lo patético. Entonces, el Museo se cierra y su personal queda adentro. El que estaba encargado de las colecciones seguía cuidando sus colecciones, el que tenía que ingresar los libros seguía ingresando libros, pero el Museo no funcionó más para el público, excepto la

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biblioteca, pero como es especializada, o sea principalmente para investigadores, no había hordas de personas visitándola, como te podrás imaginar. Además, los libros estaban desorde-nados… hasta el día de hoy no hemos podido tener claridad exacta de dónde están todos los libros. Ahora podemos buscar con mucha más precisión un libro, pero hace 5, 6 o 10 años atrás, para encontrar un libro tenías que bucear en la biblioteca.

Pasaron muchas cosas. Una cosa buena fue que el encargado de las colecciones (biblio-teca patrimonial, archivo fotográfico y material y mobiliario escolar), era un señor que tuvo una gran virtud: cuidó sus colecciones con dientes y muelas. De hecho las cosas que se fueron al museo…

MPU: ¿A cuál museo?

MIO: Al de ustedes (Museo Histórico Nacional).

MPU: Sé cuáles son, el banco, entre otras cosas…

MIO: Sí, que volvieron recién el año pasado. Bueno, esas cosas se fueron al Museo Histórico Nacional con la oposición absoluta de él, porque él no quería que se fuera nada de acá, en lo que tenía mucha razón, porque él decía que si las cosas se iban no iban a volver y eso fue lo que ocurrió, se fueron en 1999 y volvieron en 2014.

MPU: Siempre cuando se van hay que tener a alguien con mucho ñeque para que vuelvan.

MIO: Entonces a él le significó un problema administrativo.

MPU: ¿Sumario?

MIO: No, pero sí fue un muy mal rato. Bueno, entonces este lugar estaba así… los objetos quedaron en las salas, pues no había depó-sito de colecciones. Entonces las colecciones quedaron en las salas, tapadas… bueno, en una película de Hitchcock sería más elegante, sería con una sábana blanca, aquí estaban envueltas en papel kraft. Eso era el Museo. Ahora bien, cuando el año 2000 empieza el proceso, se decide partir primero por restaurar el edificio,

que era lo lógico porque estaba completamente destruido. Había que habilitar depósitos, había que hacer una serie de cosas.

MPU: ¿Entonces se habilita el edificio para hacer un museo?

MIO: Claro, el edificio ya estaba y se acondi-ciona para el Museo de la Educación, en ese tiempo Museo Pedagógico. Esa es una cosa sumamente importante. ¿Para qué estás adap-tando el edificio? Nosotros tenemos el ejemplo aquí al lado. El Museo Salvador Allende funcionó aquí al lado. Un museo de arte contemporáneo en un edificio patrimonial, para ellos era un zapato chino funcionar aquí. No puedes botar una muralla, por ejemplo para instalar una obra de gran formato, no puedes hacer lo que se te ocurra, hay una serie de cosas que no puedes hacer no más.

El que inició este proceso fue Ricardo López, antiguo Director del Museo… yo llegué aquí cuando este puesto lo concursaron y él había partido para hacerse cargo de la Subdirección de Bibliotecas Públicas. A él le correspondió organizar todo esto, ayudado por supuesto de otras personas… en esa época estaba la gente de la Unidad de Estudios, que era una unidad que yo lamento que la hayan ido desmembrando tanto porque funcionaba muy bien, pues gene-raba muchos insumos. Ellos hacían, y siguen haciendo estudios, pues tienen la experticia. Ellos tenían personal calificado: antropólogas, un sociólogo… era gente que te podía dar luces con respecto a dónde operar. Entonces ellos, con Ricardo y con el equipo mínimo que había en el Museo, como dije, cinco personas contando al Director, empezaron a armar la primera propuesta. Ellos armaron algo que fue fundamental para poder seguir más adelante, armaron un plan maestro. Entonces cuando en 2003 Ricardo se fue de acá, ascendido en el fondo, como subdirector, llegué yo, cuando ya se había iniciado el proceso de reparación del edificio, las primeras reparaciones ya se habían hecho.

Yo me hice cargo de la restauración desde ese momento en adelante. Ya se había partido por el techo, que se llovía entero, pero había que hacer todas esas cosas que parecen tan obvias

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y elementales, pero que si no las tienes armadas no sacas nada con hacer una excelente museo-grafía, pues por ejemplo, la primera lluvia moja y hace pedazos todo. Además, el agua es muy invasiva y dañina para las colecciones… El plan maestro definía ciertas etapas, y una de esas era convocar a la comunidad.

MPU: Cuando hablas de plan maestro tiene que ver con que hay una parte de infraestructura, un programa…

MIO: Tiene que ver con lo que se llama en teoría de las organizaciones una planificación estraté-gica. Tienes que definir la misión, los objetivos, una serie de cosas, pero también tienes que definir las etapas. Tienes etapas precisas en las que vas a hacer ciertas cosas. Tienes linea-mientos generales que te permiten moverte una cierta cantidad de años. Con el plan maestro tienes muy delineada tu carta… tu hoja de ruta. Y eso es súper importante, ¿sabes por qué? Porque con el cambio de director, si no hubiera existido ese documento, yo hubiera llegado y me hubiera perdido completamente. Habría tenido que bucear para saber qué es lo que hizo la jefatura anterior y si el otro de buena onda te quiso dejar las cosas, te las dejó, y como tampoco está reglado por el Estado (ahora está más reglamentado por la Ley de Transparencia) pero antes el que se quería llevar sus cosas, ¡se las llevaba! Incluso alguien podía vaciar su computador antes de partir. Ricardo no sólo no hizo nada de esto, sino que, además, fue una persona sumamente generosa. Dejó toda la información, vino para acá y me ofreció toda su ayuda, me explicó en qué estaban y todo. Parte importante del éxito de mi gestión durante el primer tiempo tiene que ver con que él dejó todo muy ordenado. Si hubiera tenido que partir de cero, me hubiera demorado dos veces lo que me demoré en empaparme del proceso.

Antes de ingresar al Museo, cuando era la Subdirectora del Museo de Ciencia y Tecnología, me invitaron a uno de los encuentros que se hizo con profesionales de museos del barrio. A la Irene de la Jara también, que es la Coordinadora del Área Educativa de acá, que era, en ese tiempo, la Subdirectora del Museo Infantil. Los dos museos pertenecían a la misma corpora-ción y nos tocó venir acá, en esa época, cuando

el Museo estaba cerrado y el edificio era muy distinto a como es ahora.

La idea fue convocar a diferentes personas, un poco lo que están haciendo ustedes, expertos, gente relacionada con el ámbito de las univer-sidades, con la investigación, profesores en ejercicio, jubilados, estudiantes de enseñanza media, organizaciones de barrio, por ejemplo, Alcohólicos Anónimos, Bomberos, un Club Deportivo, una serie de personas que empe-zaron a venir a estos encuentros, que bási-camente buscaban saber qué es lo que las personas esperaban de este lugar. Ahí nosotros tenemos un plus, porque hemos podido trabajar a la par con las organizaciones del barrio, pero en ese tiempo todavía no estaban organizados…

Al trabajar en museología participativa tienes que estar consciente primero de que lo que la gente te va a decir no necesariamente te gustará, por lo general no te gusta, y que, en el fondo, tienes el poder de decisión final, por lo tanto si tú quieres considerar lo que dice la gente lo consi-deras, sino, no. Con todo el componente ético que esto implica.

Entonces tienes que ser muy respetuoso en eso, o sea, hasta qué punto vas a considerar lo que opina la gente, ¿o la vas a llamar por un saludo a la bandera? Porque finalmente el que la comu-nidad participe y opine, no quiere decir que se traduzca en lo que va a pasar en el museo. Eso también es importante porque te tienes que hacer cargo de lo que la gente te dice. Si no, no preguntes. Porque preguntar… como esas consultas que hacen en las municipalidades, pero que finalmente empiezas a analizar y dices “pero aquí los que votaron fueron 400 de 2500 que era el universo”, bueno pero ¡estos fueron los que participaron! Entonces también tiene que ver con cómo tú vas a plantear eso y ahí entras a un tema que es mayor en los museos en Chile y en cualquier lugar, que es qué concepto tienes tú de museo. Y hay una cosa teórica la que no puedes pasar de largo, que yo siempre he criticado en nuestros museos y lo critico abiertamente: la mayoría de la gente no lee, no se sustenta en ninguna teoría, obvio, ¡si no lee! Entonces hacen activismo cultural. Les preguntas, ¿cómo te imaginas tu museo? ¿Desde qué perspectiva de la museología te

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paras? No tienen idea. Entonces eso define muchas cosas. Define, por ejemplo, qué tipo de mediación cultural vas a hacer, cómo te vas a relacionar con la comunidad, qué aspectos vas a considerar… por ejemplo, yo me paro desde la museología crítica, una corriente que te dice, te enmarca, en un cierto margen de acción y te dice, bueno “el museo para nosotros es esto”. La comunidad… y ahí también está lo que se llama la museología participativa, que también es otra área desde la que nosotros nos paramos, es una corriente que dice “la gente común y corriente también puede generar conocimiento en un museo”.

El gran problema de los museos, sobre todo de los museos nacionales es que el discurso es desde la élite para una élite, pero desde una élite que además ni siquiera está tan informada. Entonces, ¿qué es lo que pasa aquí? Ese museo representa a unos pocos y a todo el resto los deja afuera, pero la primera pregunta que uno tiene que hacerse con los museos nacionales es, ¿cuál es la función que ellos tienen en estos días?

MPU: SÍ… me gustaría volver sobre estos conceptos de museología crítica y museología participativa. ¿Fueron parte de esta decisión de renovar la muestra, o de este plan maestro que mencionas? ¿O en el fondo, este es un museo como agente de cambio social? ¿Fue parte de ese plan?

MIO: Sí, yo creo que sí. No sé si Ricardo tenía la teoría, pero sí tenía la convicción de que el Museo tenía que ser un espacio mucho más conectado con su entorno, por lo tanto la museo-logía participativa estuvo presente. Lo que pasa es que en esa época se utilizaba una noción que no tiene que ver con los museos porque se utiliza más en bibliotecas que es la gestión parti-cipativa. También se habla de gestión partici-pativa en museos. Yo creo que has escuchado ese término y que tiene que ver con cómo tú te vinculas con la comunidad, cómo la haces parte de la generación de contenidos, de la reflexión y todo eso. Entonces, yo creo que sí. No te podría decir si él tenía la palabra museología participa-tiva en la cabeza pero, en la práctica, era eso. Y después, lo de la museología crítica, esa es una

propuesta que yo incorporé porque es un tema que yo he desarrollado, que a mí me interesa. Me interesa cómo los museos se relacionan con la comunidad desde una perspectiva donde el museo no solamente es un agente de cambio, sino que además se hace cargo del contexto. Esa es otra cosa importante: los museos no son compartimientos estancos. Entonces, eso lo teníamos súper claro, para dónde queríamos ir y desde dónde nos queríamos parar y cómo queríamos que fuera nuestro museo.

Nosotros teníamos una cosa que nos daba el norte, y es que somos un museo especiali-zado. Entonces nosotros somos un museo de la educación. Puedes ponerle Gabriela Mistral como Benjamín Vicuña Mackenna y da un poco lo mismo porque lo que a nosotros nos define es esa temática. Y de hecho el cambio de nombre fue una reflexión, no fue una decisión al azar.

MPU: ¿A qué respondió el cambio de nombre?

MIO: Responde a una cosa súper concreta y es que la palabra “pedagogía” te lleva princi-palmente a cómo enseñar, que es una parte de la educación. Entonces, el Museo Pedagógico tenía que ver más con la lógica de enseñarles a los profesores cómo tenían que hacer sus clases o mostrarles qué estaba ocurriendo en otros lados. Pero, que además tenía un sentido porque piensa que en esa época (los libros siempre han sido caros en Chile, pero además eran escasos) no había medios de comunicación como los que tenemos ahora, por lo tanto, saber qué pasaba en otros lados te podía llevar años. Para saber qué estaban haciendo los norteamericanos en educación podías pasar de largo toda tu vida y no ibas a tener idea. No había un buscador donde preguntar ¿qué está pasando? Ahora, tú colocas la pregunta precisa y no falta el que te da la respuesta precisa para eso. Desde ese punto de vista nosotros teníamos claridad en el tema. Y el nombre de Gabriela Mistral, bueno, se escogió porque ella pasó acá sus exámenes de habilitación como profesora de primaria y ahí había un vínculo de ella con el edificio.

MPU: Quisiera saber un poco sobre el proceso de renovación. ¿Qué etapas contemplaba el plan maestro? ¿Cuánto tiempo tenía considerado?

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MIO: Estaba considerado originalmente para ser ejecutado en cuatro años. Eso se extendió obviamente. La primera etapa fue la renovación, la reparación del edificio, que era una repara-ción estructural. Entonces eso implicó entrar maquinaria, hacer una serie de cosas, pedir los permisos correspondientes a la Municipalidad y al Consejo de Monumentos Nacionales. Después, definir lo que se iba a hacer más adelante: objetivos, misión, visión… todo eso se fue haciendo en paralelo y hubo varias etapas de reparaciones, porque, como te digo, las repara-ciones eran estructurales. La última etapa fue la habilitación (porque no había) de los depósitos, había que dejar las cosas guardadas como correspondía, no todo iba a estar en exhibición. La última etapa fue la renovación de la muestra, pero la reflexión venía transversalmente desde el comienzo.

MPU: Me imagino que todo esto son procesos paralelos que se van haciendo…

MIO: Lo único que no fue paralelo fue la repara-ción del edificio con el montaje.

MPU: Primero fue la reparación del edificio y luego el montaje.

MIO: Había que habilitar los espacios primero y luego instalar la muestra. Eso se hizo el último año.

MPU: Me gustaría que habláramos sobre la muestra, ¿cómo fue el proceso de redefinir las temáticas que iban a definir este guion?

MIO: Se hizo un cruce que es el obvio en los museos, fue considerando las expectativas de las personas que vinieron. Había temas con los que la gente estaba pegada, como, por ejemplo, el que hubiera una recreación de una sala de clases.

MPU: ¿En serio?

MIO: Sí, toda la gente coincidía en eso.

MPU: Porque eso ha cambiado, ¿era por esa idea?

MIO: Precisamente, porque no hay un espacio más simbólico, Foucault lo explica tan bien “no hay nada donde se ejerza más el poder que en el cuerpo”. Por ejemplo: estás sentada en una sala de clases que te muestra cómo fue el sistema educativo. Tú ves unos bancos allá y ves, por ejemplo, unos que están atornillados al piso, tú piensas que esos niños jamás iban a trabajar en grupo, jamás se iban a mover del asiento. Hay una serie de cosas sumamente potentes que se desprenden del mobiliario y la manera como se instala en el espacio escolar.

Me acuerdo de un colega que una vez hizo la crítica y dijo “pero esto está en todos los museos, en todos los museos pedagógicos hay lo mismo”. ¡Sí! en todos los museos pedagó-gicos encuentras una sala de clases, pero esa sala de clases no habla de lo mismo. Hacíamos el paralelo entre Rouen, cerca de París, donde hay un museo pedagógico que también tiene una sala, pero, por ejemplo, tiene unos fusiles al costado y tú no te imaginas una sala en Chile con el fusil puesto ahí, pero era en la época de la Segunda República, estaban armando la patria y los tipos tenían súper claro que había que pelear, y peleaban. Entonces esa sala de clases no te habla de lo mismo que te habla otra. Y hay otras cosas que en cualquier sala del mundo ocurren. El castigo físico, por ejemplo. Entonces hay ciertos elementos que eran muy recurrentes y que la gente se ha ido dando cuenta de que tienen que estar, elementos que son íconos del Museo, como la campana de la Escuela Normal José Abelardo Núñez. Toda la gente que conoció ese objeto, que sabía que estaba en el Museo decía “ese objeto tiene que estar en la muestra”, por lo que representa. Ese objeto, además, desde el punto de vista simbó-lico es súper interesante porque los alumnos se robaban esa campana todos los años y hacían una ceremonia un poco fetichista, le cantaban a la campana y el día que la entregaban era el único día que les estaba permitido decir todo lo que pensaban acerca de su escuela. Entonces decían lo que pensaban de sus directivos y profesores, había todo un simbolismo muy inte-resante. El último año que se la robaron fue en 1972, ese hecho quedó grabado físicamente en la campana, “1972” quedó como la marca que

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recuerda el último año en que esa ceremonia se efectuó, después vino el golpe de Estado.

Todo ese tipo de cosas son sumamente simbó-licas… como decía un guía una vez en la National Gallery parece (no recuerdo bien si fue ahí o en el Metropolitan): “Todos los museos tienen que tener su Mona Lisa”, o sea tú tienes que tener un objeto en el museo que sea el que, de alguna manera, te dé cierta identidad. No es que te defina, pero la gente identifica ese lugar porque ese objeto está ahí. Y ese objeto puede ser una cosa muy simbólica como puede ser el mismo edificio. El edificio también es un objeto de colección. Cuando son edificios patrimo-niales como los nuestros, ustedes por ejemplo, o nosotros. Entonces ahí hay una serie de cosas que se cruzan.

Y había otras temáticas que nosotros decidimos cómo las íbamos a abordar, que también eran importantes porque están las expectativas de las personas, las expectativas del grupo de trabajo.

MPU: ¡Ah! esas expectativas no me las habías comentado…

MIO: Es una segunda pata, y lo tercero, la tercera pata de esto son las colecciones, porque tú hablas con base en tus colecciones. Si uno no tiene colecciones, puede traer otros objetos.

MPU: ¿Las expectativas de trabajo eran las expectativas de quienes trabajaban?

MIO: Nuestras. Exactamente.

MPU: ¿Y las colecciones? Tiendo a pensar que tiene que ver con los objetos íconos, que eran identificados desde afuera, pero también por el grupo de trabajo.

MIO: No, tiene que ver con que son las cosas con las que tú cuentas. Puedes ir al segundo piso y ver que en la sala de exhibición hay un cucharón que está todo saltado… yo pongo este ejemplo para que veas que es sumamente importante entender el sentido que tiene para las personas que trabajan y el que tiene para el público, porque a veces son sentidos muy opuestos. Y otras veces no, otras veces sencillamente hay

cosas en las que coinciden. Hay unos estudios muy interesantes a partir de eso.

Cuando nosotros estábamos haciendo los depó-sitos había un grupo externo, la Dibam trabaja bastante con grupos externos, lo que es bueno y malo. Es bueno porque generalmente son personas que vienen a hacer un trabajo especí-fico, pero es malo cuando esas personas hacen su trabajo y se van, y no logran empapar a los que están adentro, que dicen “ya, si era un proyecto y les pagaron por venir a hacer esta cuestión. Listo, ¡se acabó!” Y tú no te haces cargo porque nunca te involucraron, por eso es sumamente riesgoso externalizar demasiado los trabajos. Tienes que tener siempre una persona de adentro que sea el jefe del equipo, ¡no puede ser uno externo, por muy empresa que contrates! No puedes dejar las decisiones importantes a cargo de un externo, porque eso obviamente te va a generar conflictos en algún momento, con el personal o derechamente con filtros de conte-nido. Entonces, estas expectativas…

MPU: Eso, las expectativas del equipo de trabajo.

MIO: Claro, entonces estas personas hicieron una lista de objetos que estaban en el depósito, o sea que no iban a colocar en depósito porque eran objetos que no tenían ningún valor, porque estaban feos, estaban a maltraer. Entonces colocaron hartas cosas y vino una comisión de expertos que es la que te da el alta y la baja de las colecciones, y nos reunimos un día. Vino Juan Manuel Martínez, que estaba en el Museo Histórico en ese tiempo, vino otra gente de la Subdirección, gente del Centro de Bienes Patrimoniales, varias personas. Se formó esta comisión. Entonces estaban todas estas cosas ahí, que estas personas habían puesto, y que ellas desde su lógica de conservadoras -que también es otra cosa en la que tienes que tener ojo, porque los lenguajes disciplinarios se estre-llan mucho en este tipo de proyectos, entonces tienes que tener un muy buen jefe de proyectos para que la cosa funcione- ellas dijeron “todo esto es lo que hay que dar de baja” y estábamos ahí, estaba el encargado de colecciones, estaba yo y toda esta gente que te cuento.

MPU: Eso desde la lógica de la conservación.

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MIO: Desde la lógica de la conservación. Entonces dijeron: sí, porque están viejos, porque tienen grasa y no sé qué. Entonces, el encar-gado de colecciones de esa época, que como te digo era un funcionario muy antiguo, muy, cómo podríamos decir, el estereotipo del funcionario antiguo, dijo: “¡no! Esos objetos no se pueden dar de baja, porque esos objetos son muy importantes en la colección del museo”. Y el tipo se mandó un speech y empezó a explicar y dijo: “mira, esto nos habla de las colonias escolares, porque estos eran objetos que se utilizaban en las colonias escolares, nos habla de la desnutri-ción que había en la época, nos habla de cómo el Estado se hizo cargo, nos habla de cuáles eran las condiciones de los niños y de las niñas en el colegio, nos habla de problemas funda-mentales que había en la época, nos muestra cómo las colonias escolares fueron un palia-tivo para un problema enorme que había en la época”. Y te juro, que, después de su discurso, yo vi esos objetos de otra manera. Ahí te das cuenta de una cosa que uno dice mucho en clases: “los objetos tienen un valor en sí, pero además tienen un valor que le atribuyen las personas”, y ese valor simbólico puede cambiar en la medida que los demás logran hacer que tú empatices con eso. Y yo lo viví en carne propia y los que estábamos ahí, porque después de eso, esos objetos tenían otro valor para nosotros y era incuestionable que había que dejarlos.

MPU: Y la persona que dijo esto, ¿era externa? ¿Era de esta comisión externa?

MIO: No, era el encargado de las colecciones y ¡las conocía perfectamente! Y sabía perfecta-mente dónde se había utilizado cada cosa. Para él no era un cucharón viejo, como era para estas conservadoras. Por eso vieron cosas distintas, para ella era solo un cacharro “lleno de grasa”. Entonces, eso nos habla de que es sumamente importante trabajar con las personas que están dentro del museo, porque como te digo, muchas veces se tiende a externalizar todo y después tú le preguntas a alguien del museo “¿por qué tomaron esta decisión y colocaron esto en este espacio?” No tienen idea y te dicen “no sé, la empresa de museografía lo hizo”.

No hablo de guion porque encuentro que la palabra guion es muy mezquina. Hablo de

“trama narrativa”, que es un concepto que utilizan más los franceses y los europeos en general y que define mejor lo que es un relato en un museo, porque no es una cosa lineal. No es una cosa que tú te aprendes de memoria, son una serie de hilos que te van hablando de muchas cosas al mismo tiempo. Y puedes hablar del Museo Histórico Nacional en muchas cosas, en el mismo guion. Entonces, la trama narrativa, que además involucra la palabra narración, es sumamente importante en el museo. Te habla de algo que es mucho más complejo que un guion, tú te imaginas el guion de una película.

MPU: Sí, espacialmente es diferente.

MIO: Además la gente dice “guion museográ-fico”, si hay una concepción museológica detrás de eso. La museografía es otra cosa, es poner en tres dimensiones lo que tú reflexionaste, por eso para mí trama tiene más sentido.

MPU: En la exhibición temática, se conside-raron las expectativas de estas reuniones con la comunidad, los objetos ícono, las expectativas del grupo de trabajo que tienen que ver con la decisión de contraponer la decisión de los conservadores con el jefe de proyecto o encar-gado de colecciones. Y haber puesto sobre la mesa el valor simbólico de los objetos, ¿de alguna manera se partió desde las colecciones para la definición temática?

MIO: Yo diría que no. Lo que pasa es que ahí hay un error que es muy común en los museos chilenos. Nosotros todo lo agarramos de afuera y lo adoptamos pero no lo adaptamos. Entonces, este concepto que es del ICOM (International Council of Museums) es la primera definición que saca el ICOM en 1947, de que el museo se define por sus colecciones. El museo no se define por sus colecciones, de hecho los museos originalmente no tenían colecciones. El museo de Alejandría no tenía colecciones. Entonces, el museo se define por otros elementos, uno de esos es la intención educativa. Eso es lo que define a los museos y eso fue lo que quisieron rescatar los revolucionarios franceses cuando retoman el concepto como esta institución laica que aparece después de la Revolución Francesa, donde va a estar el patrimonio, que no va a estar ni en manos de la Iglesia, ni en

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manos de la realeza, ni en manos de la nobleza. Va a ser el patrimonio de la nación, por eso va a estar en un lugar laico, que se va a llamar museo y ellos tienen una frase muy simbólica que es “para que el pueblo vea y se instruya”. El museo se define por su intención educativa, las colec-ciones son un instrumento para eso.

En este contexto están estos objetos ícono que te definen, porque todos necesitamos nuestros fetiches, en cualquier orden de cosas, pero el museo es más que sus fetiches, el museo es su misión y esa misión está dada por desde dónde quieres navegar y para dónde quieres navegar.

Están las colecciones, está la temática y una cosa muy importante cuando uno hace una exhibición, nosotros solemos hacerlo al revés en Chile, básicamente por una cosa de recursos y es que la gente te dice “mire, aquí están estos objetos, con esto hágame algo”, pero una exhi-bición tiene que partir al revés. Tú te sientas a pensar, ¿qué es lo que quiero mostrar yo en el Museo Histórico Nacional? ¿Qué es lo que quiero que el Museo Histórico Nacional muestre de Chile?, por llamarlo de alguna manera. Y después, basado en eso buscas tus colec-ciones, no al revés, porque si no terminas con unas verdaderas aberraciones, como tener al perro de Alessandri ¡en una sala! ¿Qué sentido tiene el perro de Alessandri? ¿Qué, el perro mató a un gobernante? ¿El perro está ahí porque le mordió la pata a Clinton? No hay ninguna razón de peso… porque tampoco puedes decir ¡porque a la gente le gusta!

En el Museo de Valparaíso a la gente le gustaba ver la guagua de dos cabezas, la tenían en la exhi-bición, que no tenía ningún valor desde el punto de vista de la colección, porque era una guagua que lamentablemente nació muerta y tenía dos cabezas y el médico que asistió el parto se la regaló al museo. Y esa guagua la exhibían en el Museo de Valparaíso. Básicamente la respuesta era “es que a la gente le gusta verla”. No puedes colocar algo porque a la gente le guste verlo, porque no es eso la museología participativa tampoco. Obviamente este ser humano dejó de exponerse en el museo hace mucho tiempo.

MPU: ¿Quién decidió qué se quiere mostrar? En el caso de la renovación de la muestra, ¿cómo fue?

MIO: Bueno, el equipo que era muy chico.

MPU: El equipo interno.

MIO: Claro, lo que pasa es que tuvimos muchos problemas con la empresa museográfica.

MPU: Después vamos a entrar en los problemas y en las soluciones.

MIO: Precisamente porque nosotros nunca soltamos el pandero de la concepción museo-lógica. Porque esa es otra cosa, tú tienes que tener como museo un proyecto museológico. Entonces, nosotros no transamos en eso. Y yo debo reconocer ahí que yo tuve el apoyo de Alan Trampe porque tuvimos un momento en que hubo una reunión en que Alan vino y me puso piso porque si no me hubieran pasado aplanadora. Y él dijo “¡no! aquí las decisiones las toma el equipo de trabajo del museo”, como vino una jineta de más arriba y golpeó la mesa, ahí se acabó el asunto y terminamos trabajando en armonía, pero…

MPU: Entones el equipo interno definió la concepción museológica…

MIO: Las temáticas, lo que te señalé del cruce entre las expectativas de todos estos involu-crados más las colecciones que teníamos. Porque no teníamos plata, ustedes ojalá tengan para adquirir nuevas colecciones. Porque noso-tros, por ejemplo, tenemos una falla enorme en el Museo, nosotros la tratamos de suplir con las acti-vidades que hacemos pero nuestro museo llega hasta los años ochenta. Nosotros no tenemos colecciones más nuevas, de hecho lo que nos interesa ahora es precisamente poder tener más fotografías, porque desde que el Museo se cerró no entró nada más acá. Entonces tenemos unas falencias grandes que tratamos de suplir con actividades, pero no tenemos presupuesto para comprar colecciones.

MPU: Entonces se planificó, se definió una concepción museológica, se decidió lo que se iba a mostrar, se tuvo la voluntad política de alguna manera, para poder hacer…

MIO: Esa voluntad política fue fundamental, porque somos museos estatales. Digamos las cosas como son.

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MPU: Y luego se empezó a producir la exhibi-ción, estoy pensando cuando tú dices “tuvimos muchos problemas con la empresa externa”…

MIO: Es que nosotros tuvimos una cosa, no sé si ustedes la van a tener, yo espero… una ventaja grande es que siempre tuvimos libertad de acción. Nunca nadie se metió a decirnos: “no, es que este tema es medio complejo, no lo pongan”. Un tema que salió muy recurrente-mente fue el del cierre de las escuelas normales y ahí había que tomar decisiones, que parecen menores, pero son súper importantes. Porque las escuelas normales se cierran por el golpe de Estado, como ya te dije, pero el proceso de cierre de las escuelas normales se venía dando, porque la reforma de Frei padre, una de las cosas que pretendía hacer era profesionalizar a un nivel postsecundario la formación de profe-sores primarios, porque los profesores norma-listas eran profesores que equivaldrían ahora a la educación técnica. Y llegaban aquí las niñas cuando tenían 12 años, lo que ahora sería 7° básico. Y salían del equivalente a 4° medio que era 6° de humanidades, cuando tenían alre-dedor de 18 o 19 años, convertidas en profe-soras primarias. Las profesoras secundarias eran universitarias porque las tenían a cargo del Instituto Pedagógico, después, las facultades de educación. Entonces ahí había un tema suma-mente sensible porque hasta el día de hoy los profesores normalistas sienten, con justa razón, que hubo un atropello enorme a su dignidad.

Primero, ¿qué es lo que hace Pinochet? Saca un decreto que dice que las escuelas normales se cierran porque se decreta su reorganización. Se decreta su reorganización por el estado de caos en que, según la Junta, se encontraban, porque se las acusa de ser el bastión del Partido Comunista, lo que no era así. Si había un bastión ese era del Partido Radical. Se alude al supuesto caos moral en que estas escuelas habían caído, entonces, no sé dónde estudiaste tú, en la Católica, entonces es como si alguien dijera “todos los que estudiaron en la Católica promueven la falta de moralidad en la gente”… es sumamente violento.

Cuando se cumplieron los 30 años del golpe, la Escuela Abelardo Núñez hizo una cere-monia, un acto reparatorio y una ceremonia

de egreso para los alumnos que ese año egre-saban, que nunca tuvieron esa ceremonia. Les terminaron sus procesos, pero nunca tuvieron algo tan simbólico para cualquier escolar: su día de graduación, su ceremonia. Esto no es algo menor, porque tiene que ver con los ritos, que son elementos que van más allá de la cosa más política y que tienen que ver con cómo tu dignidad, de alguna manera, se ve afectada.

Vas a ver siempre el lamento de los profesores normalistas “si la educación volviera a las manos de los normalistas esto sería mejor”. No estoy de acuerdo. No creo que esa sea la solución, volver para atrás, yo creo que la solución es mejorar la formación de profesores, punto. No volver al normalismo, que cumplió su etapa, alfabetizó Chile, chilenizó, digámoslo también porque un elemento importante de chilenización en el norte fueron los profesores normalistas.

Entonces, había un aspecto que era sumamente delicado porque nosotros teníamos que incor-porar a los normalistas, de hecho los incorpo-ramos, pero no dando el mensaje de que “todo tiempo pasado fue mejor” y que había que volver a eso, sino estableciendo algo que también es sumamente importante en los museos y es que estos son en sí espacios reparatorios. Entonces puedes ingresar ese discurso acá y decir todo lo que yo estoy diciendo, es igual a los procesos de memoria, reparas cosas. Con un museo como el de la Memoria, la gente podrá reclamar… pero está hecho para reparar, simbólicamente, ciertas cosas. Los museos del holocausto son lo mismo.

MPU: Pero, ¿cómo lo hiciste o lo hicieron para reparar simbólicamente como dices tú, esta desvalorización en que cayeron los profesores normalistas, sin tener que caer en ese relato, como dices tú, que si hoy día este país tuviera una educación normalista tendría una mejor educación?

MIO: Bueno, porque para eso están las fuentes. Para eso utilizas tu oficio de historiador en el museo. Precisamente para eso es. Para en el fondo decir “esto es lo que pasó, esto es lo bueno que tuvieron, esto no podía continuar por tales razones”, pero la forma en la que lo termi-naron, no fue la correcta.

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MPU: Entonces así no caes en la demanda actual, que es la demanda de un gremio, por decirlo así.

MIO: Exactamente, y que además como equipo de trabajo no compartimos. Y ningún espe-cialista en educación comparte. Entonces, eso es importante, porque hay ciertos temas que tú los vas a hacer ingresar en otra dimen-sión. Lo que hay que evitar es el falso histórico. Porque obviamente ellos hicieron muchas cosas buenas, pero también los profesores normalistas hicieron otras que, a la luz de los conocimientos actuales, sabemos que no se debían hacer, por ejemplo, había mucho castigo físico.

Otro elemento importante que surgió de la trama narrativa, y que es aún un tema súper presente, es el disciplinamiento. Porque la escuela en Chile ha sido muy castigadora. A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, había calabozos en algunos establecimientos donde se ence-rraba a los alumnos. En el Instituto Nacional, por ejemplo, había muchos instrumentos de castigo. Hay un relato que narra la historia de un alumno que fue encerrado 30 días porque le faltó el respeto a un profesor, antes de expulsarlo.

Hemos avanzado mucho, en la eliminación del castigo físico, no así en el sicológico. En otros lugares pareciera que todavía está muy presente… Algunos niños peruanos por ejemplo, nos han contado que la palmeta de castigo todavía se usa en algunos lugares de Perú. Entonces hemos avanzado, es verdad, muchí-simo. También hemos mutado, la violencia en la sala de clases ahora es una violencia más psico-lógica, a los profesores a veces les agreden de otra manera, igual que a los estudiantes. Por eso es un tema que hay que tratar en su contexto.

MPU: Hablemos del proyecto museográfico. Me dices que estaban los temas, estaba la trama narrativa, estaba el acuerdo del equipo de trabajo, había un acuerdo sobre los objetos, ¿cierto?

MIO: Exacto.

MPU: Y había libertad de acción y apoyo. Estaban esas condiciones. Y luego de eso, ¿se pasó a trabajar en la parte museográfica?

MIO: Ahí convocamos una comisión de gente que era especialista en varias áreas. Estaba Hernán Rodríguez, Alan Trampe, Francesco di Girolamo, Igor Saavedra, Nicolás Cruz, Iván Núñez y yo… éramos 7. Y fuimos el jurado que determinó el grupo ganador.

MPU: ¿Fue el jurado que evaluó una licitación?

MIO: Se hizo una licitación pública para la museografía, pero no fue “ustedes pongan lo que se les ocurra”, sino que nosotros estable-cimos ciertos criterios en las bases, que eran, a grandes líneas, los temas que había que orientar. Lo que nosotros habíamos recogido en estos encuentros, si no, no tenía ningún sentido. Dimos los lineamientos generales y ellos propu-sieron para el proyecto museográfico un plan. Y la empresa que ganó propuso dividir esto en atmósferas. Por ejemplo, la atmósfera 1: El cruce del edificio con la historia del museo. La atmósfera 2: Cómo se profesionaliza la labor docente. La atmósfera 3: Las herramientas en el arte de enseñar. La 4: Asistencialidad escolar y ciudadanía.

MPU: ¿Ustedes les pasaron un guion museológico?

MIO: Nosotros lo hicimos. No lo hizo la empresa. Primero le pasamos los criterios y después de eso trabajamos derechamente en el guion y nosotros les pasamos todos los textos. Es que lo que pasa es que la línea editorial tiene que estar a cargo del museo, por dos razones, una: si te van a pelar que te pelen por algo que hiciste tú y que quisiste que así fuera, y no por algo que hizo otro y que tú tienes que salir a justi-ficar o defender aunque no hayas participado de la decisión. Y lo otro es porque las empresas museográficas en Chile, hay dos tipos de apro-ximaciones con el cliente, que entre comi-llas somos nosotros. Una, es la aproximación desde la arquitectura y la otra, desde el diseño. Entonces, en la aproximación desde la arqui-tectura te vas a encontrar con muchos más problemas que en la otra, porque el arquitecto quiere ser, una cosa natural en el ser humano, el que esté haciendo su obra. Y por lo tanto él se plantea como el creador de la obra. La dife-rencia con el diseñador es que al diseñador le enseñan a trabajar para las necesidades del

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cliente, por lo tanto es mucho más fácil entrar en un diálogo con un diseñador, porque tú le dices “mira, yo quiero esto, esto y esto” y él dice “ya, voy a ver lo que armo” y te presenta algo. El arquitecto siempre muñequea para colocar lo que él cree que tiene que quedar ahí. Y por eso te encuentras con algunos museos y dices “y esto, ¿por qué está acá?”, porque lo decidió el arquitecto. Desde el punto de vista estético es muy bonito, pero está al lado de la ventana y le está llegando todo el sol y ahí hay un manuscrito del siglo XVIII.

MPU: Ustedes les pasaron los temas, los textos, le pasaron el guion científico a la empresa y la empresa, ¿se comportó como arquitecto o como diseñador?

MIO: Ahí fue donde tuvimos el primer encontrón, eran todos arquitectos. Entonces entre ellos se pelearon, no terminó el grupo completo, pero eso ya no fue problema nuestro, ahí nosotros no tuvimos nada que ver. Eso cayó en una dinámica interna de ellos. Las primeras reuniones eran un parto, no es una cosa fácil. Porque muñequear y tener que darles miles de explicaciones era muy agotador. Al final cuando ya es incompren-sible terminas diciendo “bueno, si aquí nosotros somos el mandante. Esto no lo vamos a poner ahí, lo vamos a poner acá”. También hay que trabajar armoniosamente, pero el primer tiempo fue muy difícil hasta que entendieron la lógica, sobre todo el que estaba a cargo, de qué es lo que nosotros queríamos. Y después, el que hizo la parte más de diseño de la museografía venía del área del diseño y entendía mucho más. Con él el grupo se completó mejor y se logró digamos… lo que siempre digo, a lo mejor no hicimos todo lo que había que hacer, pero lo que hicimos lo pensamos bien. Alguien podría decir “fíjate que no”, perfecto, está en todo su derecho, seguramente hay muchas cosas que cambiar. Pero imagina cómo hubiera sido si trabajando a contrapelo más encima tuviéramos que justificar algo de lo no estábamos conven-cidos, no tendría sentido.

MPU: Entonces, de todo lo que hemos hablado, ¿cómo dirías que se construyó el relato final de toda esta narrativa?

MIO: Bueno, lo que te dije antes… Primero es el cruce de nuestras colecciones con las

expectativas de la gente, con las expecta-tivas nuestras y con los recursos que teníamos, porque ese también es un punto importante. Aquí el cielo no es el límite. No tienes plata para hacer lo que tú quieras. Pero, el relato se nutre, efectivamente (por eso te digo, a la gente podrá gustarle o no) pero se nutre efectivamente de estos encuentros.

MPU: ¿Qué cosas crees que incidieron en lograr una exposición educativa y entretenida a la vez? ¿Cómo lograron eso?

MIO: La exposición en sí no es ni entretenida, ni aburrida, nunca. Ahí tienes otra pata que es súper importante si tú quieres renovar el museo, que tiene que ver con la mediación cultural y es cómo defines tú la parte interna con la que trabajas, digamos, que es la gente que se rela-ciona con el público. Porque, por ejemplo, toda la gente que llega en grupo organizado y que se inscribe la atendemos en visita guiada, aunque sean pocos. ¿Por qué? porque el texto siempre es un poco mezquino y eso lo tienes que comple-mentar con él. Eso es fundamental.

MPU: ¿La trama narrativa de este museo está pensada para hacerse con un guía?

MIO: Claro, o sea tú puedes hacerlo solo, obvia-mente. Mira cualquier museo lo puedes reco-rrer solo y hay gente a la que le gusta recorrerlo solo, pero también tiene que estar pensada para que sea complementada con otra cosa y ahí es muy importante la visión que cada uno tiene. Aquí, cuando una visita guiada la hace Fernanda Martínez es muy diferente a cuando la hace Irene de la Jara, porque una viene desde el mundo de la historia y la otra del mundo de la educación. O cuando la hago yo… ahí están los matices. Porque también la concepción que tengas de la mediación cultural está muy rela-cionada con la concepción que tú tengas del museo. Porque mucho museos dicen “a noso-tros nos gusta relacionarnos con el público que es experto en el tema”, perfecto, y se relacionan con ese público. Finalmente es una opción que los museos tienen derecho a tomar.

MPU: ¿Cuáles fueron las principales tensiones desde las colecciones, desde la comunidad y desde el equipo interno del museo? Hasta ahora hemos visto algunas. Desde las colecciones, la

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tensión entre los conservadores y el encargado de colecciones y el valor simbólico versus la situación…

MIO: Lenguajes disciplinarios, podríamos decir, que son diferentes. Ese es un punto importante de tensión.

MPU: Respecto a la comunidad, ¿crees que hubo alguna tensión respecto de cumplir con esas expectativas, con no cumplir? O sea acá un punto importante fueron los normalistas, pero…

MIO: Tuvimos más tensión con el stablishment, porque nosotros llevábamos poco tiempo abierto y El Mercurio sacó un artículo criticándonos de que cómo era posible que tuviéramos a Fidel Castro puesto en una foto. Y efectivamente estaba Fidel Castro puesto en una foto, pero no porque quisiéramos exaltar su figura, sino porque hay una línea de tiempo donde hay hitos importantes en la educación y uno de esos para América Latina es cuando se decreta que Cuba es un país libre de analfabetismo. Que es una cosa que es muy extraña en América, porque América es un continente con muchos índices hasta el día de hoy de analfabetismo, sin contar el analfabetismo funcional. Entonces, era un hito que estaba puesto desde esa perspectiva… ahí hubo una crítica. Otra cosa que yo encuentro que es un punto de tensión es que mucha gente esperaría encontrar acá mucho más historia acerca de la educación privada. Pero nosotros no tenemos más, o sea obviamente tenemos vocación de educación pública, porque noso-tros hablamos de la educación desde el Estado y eso está claro, pero también tiene que ver con que nosotros no tenemos prácticamente colec-ciones de educación privada.

MPU: ¿Cómo lo hicieron con El Mercurio, con esa mala publicidad? Y, ¿cómo lo hicieron con el tema de la educación privada? Que son demandas que ustedes ven.

MIO: Bueno, en el caso de El Mercurio, la respuesta la dio la directora de la Dibam. Era muy divertido porque la nota del diario se titulaba “un homenaje al Estado Docente” pero también que el Museo estaba “muy limpio”, como si fuera raro que los museos estuvieran limpios… Y lo de la educación privada lo hemos tratado de ir

supliendo con actividades, con charlas y cosas que hablan del tema.

MPU: Con programación.

MIO: Y con exposiciones temporales, que ese es un muy buen instrumento porque la gente te dice “sí, pero esto no está en la muestra” o como cuando la gente va a donar un objeto y te dice “pero mi objeto no está puesto”.

MPU: Pasa todo el tiempo.

MIO: Entonces ahí hay una tensión. La otra tensión que también es importante es la que se genera en términos del cambio. Por ejemplo, el museo de ustedes no está cerrado, a lo mejor lo van a tener que cerrar y reabrir con la muestra, pero hay un cierto cambio de presentaciones museográficas que a la gente le parece tan natural que estén ahí… Supongamos que al perro lo sacaran, te aseguro que habría mucha gente que se alegaría porque sacaron al perro. A nosotros nos pasó. En el museo antiguo había una galería de educadores… La museología de las ideas que es en la que están basados obvia-mente los museos en la actualidad te dice que el objeto es importante, pero que no tiene un valor en sí mismo, sino que tiene un valor en función del contexto en el que tú lo pones. Entonces, más allá de la materialidad, del valor que tenga, del año en que fue creado ese objeto, está en quién lo utilizó, en qué contexto se utilizó, por qué se utilizó en las escuelas, por qué trajeron máquinas electroestáticas a Chile, por ejemplo. Bueno, estaba llegando la electricidad y había que enseñarle a la gente qué era. Entonces, el objeto tiene ese sentido, eso lo explicamos en la primera sala, en esta vitrina y ahí para que la gente entienda… no es que nosotros deni-gremos el objeto, porque también hay una cosa súper importante que tiene que ver con la estética. Hay objetos que tú los tienes puestos porque son muy bonitos y punto, pero eso también tiene un sentido en ese espacio. Pero el objeto es más que su materialidad, más que su uso, es también todo lo simbólico que hay alrededor.

MPU: En ese sentido, ¿qué rol crees que deben tener los objetos en un Museo Histórico Nacional?

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MIO: Yo creo que tienen que ser instrumentos para tu trama narrativa, definitivamente.

MPU: Si tuviera que volver a vivir este proceso ¿cambiarías algo del proceso de construc-ción de esta trama narrativa que ha vivido este museo?

MIO: Espérate, te voy a decir una última tensión que es importante, que es la que tiene que ver con la plata. Porque a nosotros nos pasó que el último año este proyecto estuvo financiado por el Ministerio de Educación, no fue un proyecto de estos patrimoniales de la Dibam sino que el Mineduc nos dio los recursos. Porque además ese es otro punto interesante, fíjate que cuando el Museo plantea la reapertura, en ese tiempo se presentó como un espacio, más que neutro, descargado de ciertos simbolismos, en el que pusiera a dialogar al Ministerio con el Colegio de Profesores. Entonces, en el origen de este proyecto, ellos estuvieron involucrados, los dos.

MPU: Qué complicado.

MIO: Y después ellos por características propias de sus actividades se fueron de a poco desvin-culando, pero digamos que hubo en el inicio un acercamiento. Entonces, los dineros venían del Ministerio, pero el último año hubo un imprevisto, se quemó una dependencia en el sur, entonces los dineros se redestinaron…

MPU: ¿Pero llegaron alguna vez dineros del Mineduc? ¿O les prometieron y después no llegaron?

MIO: Sí, siempre llegaron.

MPU: Ya, pero por una eventualidad dejaron de llegar.

MIO: El último año nos quitaron eso. Entonces hubo que hacer ahí una gestión a nivel de la dirección de la Dibam, Clara Budnik era la Directora en ese tiempo, ella fue y pasó el platillo y justificó el proyecto, y de otro lado sacaron recursos y nos los entregaron, pero los recursos con que trabajamos para la renovación del museo fueron bastante limitados. Entonces eso también es una tensión grande. Y en función de esa tensión tú también tienes que trabajar.

MPU: ¿Cómo lo resolvieron?

MIO: Nosotros lo resolvimos adecuando la propuesta al presupuesto que teníamos, porque si tú lo haces al revés, te quedas con el museo sin terminar. Puede ser una cuestión súper espectacular y el resto no lo pudiste hacer.

MPU: ¿Qué cosas tuvieron que sacrificar en ese ajuste?

MIO: Tuvimos que sacrificar, por ejemplo, mayor calidad en las vitrinas, que tuvieran un sistema de ventilación o que permitiera que se airearan por sí mismas. No sé, cosas que sencillamente no pudimos hacer porque no teníamos las lucas para hacerlo… también tuvimos que transar en la contratación de personal, personal momen-táneo porque para qué decir en personal perma-nente. Pero en eso la Dibam tiene una gran ventaja, que no se utiliza mucho y es que hay mucho profesional en la Dibam, pero los museos tienden a trabajar solos.

MPU: Entonces suplieron este tema del personal trabajando con gente de la Dibam…

MIO: Claro, hay gente que tiene súper buena voluntad y te ayuda ene o hay otra que te dice “no, mira, estoy ocupado”, que puede ser cierto, no lo estoy poniendo en duda. Pero de repente la gente tiende a contratar personal externo que además te sale un ojo de la cara, siendo que hay personal dentro que te puede ayudar y que te ayuda. Entonces esa es una forma de alivianar la tensión que tiene que ver con la falta de recursos humanos.

MPU: ¿Y tuvieron tensiones al interior del equipo del museo, por lo mismo de traer gente de afuera? De, “¿por qué, si yo puedo hacer eso?”

MIO: No, porque nosotros éramos un equipo chiquitito, por lo que nos faltaban muchas áreas que cubrir…

MPU: ¿Quiénes eran los 5?

MIO: Era el Encargado Administrativo, un Auxiliar, el Encargado de Colecciones, la Encargada del Departamento Educativo y la Directora. Además estaba el equipo externo, financiado

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por Fundación Andes, que fue el que trabajó en los depósitos y en la Sala Recreativa y otro proyecto del Centro del Patrimonio Fotográfico, que trabajó con el Archivo Fotográfico.

MPU: Eran tan poquitos que cualquier ayuda que llegara de afuera era agradecida.

MIO: Sí, exactamente. Pero ¿sabes qué? Para que todo funcione bien tienes que tener súper claro cuáles son las funciones que le vas a delegar a cada uno… Por eso son súper impor-tantes las reuniones integradas… “tú vas a hacer esto, esto y esto, y tú vas a hacer esto otro, esto otro y esto otro” y en la próxima reunión ustedes tienen que mostrar su avances. Entonces no tienes que andar chicoteando a la gente para que haga las cosas, tienes que confiar en que las van a hacer obviamente, pero tienes que esta-blecer mecanismos que sean bien objetivos de cómo vas a ir evaluando el trabajo de cada uno. Y las reuniones de trabajo son fundamentales.

MPU: ¿Qué recomendaciones le harías al Museo Histórico Nacional. Desde cuatro puntos de vista: Desde el proceso mismo de renova-ción de esta trama narrativa, segundo desde la metodología de construcción, desde los actores involucrados y desde las soluciones a las dificul-tades que puedan surgir?

MIO: La primera recomendación que les haría, que yo la utilizo para mí siempre, es que lo peor en los museos es autocensurarse. Mucha gente hace eso y por eso tú te das cuenta de que los museos siempre están como ahí y tú dices “pero, qué pasa aquí, ¿por qué este museo no trata este tema?”. Entonces te dicen “no, es que la gente se puede enojar, no es que El Mercurio, no, es que me van a llamar de la dirección”. Bueno, si te llaman de la dirección tendrás que dar las explicaciones… lo primero es no autocen-surarse, tú trata los temas que creas que tienen que tratarse… todo el mundo puede opinar y qué bueno que opinen, está bien, hay que tener el cuero duro para trabajar en un museo, porque a veces te van a atacar por conservador o por puntudo…

Lo otro es que ustedes se pregunten qué tipo de museo nacional quieren ser porque sabes que los museos nacionales surgieron en una época

muy distinta a la actual. Había que reafirmar la identidad nacional. El Museo Histórico Nacional nace además en la época del Centenario, donde Chile se planteó al revés, en vez de mirar para adentro, miró para afuera y volvieron a mirar España y pensaron que los españoles no eran tan malos como se pensaba, como habían pensado los del siglo anterior… una serie de cosas que definieron lo que iba a ser el museo, pero lo definieron en esa época, y para esa época el museo funcionaba, pero la pregunta es: Para la época de ahora, ¿funciona ese museo? Antes de renovar algo, ustedes tienen que preguntarse qué es lo quieren.

MPU: Definir el proyecto museológico.

MIO: Exacto. Y para eso tú tienes que pregun-tarle a la gente que trabaja en el Museo. Nosotros por ejemplo, teníamos que definir el trabajo con la comunidad, entonces la Irene de la Jara empezó a preguntarle a todo el mundo, incluyendo a los vigilantes, ¿qué quieren ustedes que trabajemos con la comunidad? ¿Qué elementos tenemos que incorporar? Tú tienes que considerar a la gente porque no es una cosa como de demagogia, sino que, te lo digo como Directora del Museo, si tú no lo haces te disparas en los pies.

MPU: Cuando hablas con el equipo del museo, estás pensando en todo el equipo del museo, o sea en vigilantes, todos, no sólo los profesionales.

MIO: Claro, porque en la Dibam hay unas rencillas súper tontas en que los profesionales están por un lado y el resto, por otro, que podrían evitarse si integraras a todos y todas. Y lo otro importante es que el área educativa tiene que estar incor-porada desde el principio porque suele suceder que tú haces un museo súper bonito, una súper propuesta museográfica y cuando ya tienes todo terminado le dices “hágame unas activi-dades por favor para la muestra” y este equipo que no participó en absoluto en el proceso y por lo tanto no está empapado de él, tiene que hacerse cargo. Estas personas además pueden dar muchas ideas de cómo funciona el público, porque lo conocen bien. Entonces, la parte educativa, igual que el área de conservación, tiene que estar en todo el proceso. No puedes después decirle a la conservadora “usted preo-cúpese de que las colecciones no se dañen”

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siendo que nunca supo que iban a colocar ese manuscrito al lado de la ventana y después le dices “pero usted tiene que encargarse de que ese documento no se dañe”. Eso es sumamente importante, pero sobre todo el área de educa-ción, porque la exhibición es el gran instrumento que tú tienes con el exterior.

MPU: Entonces sería para administrar bien el instrumento de comunicación del museo.

MIO: Exactamente, o sea más que para admi-nistrarlo, para gestionarlo, porque además eso te da miles de posibilidades porque la gente puede venir a ver tu museo todos los años y va a encontrar que hay siempre una cosa nueva, la gente se va a esmerar en que así sea porque el lugar lo van a sentir propio. Tienes que conse-guir que dos tipos de seres humanos se apro-pien de ese espacio: los que trabajan ahí y los que lo visitan.

MPU: Respecto a la trama narrativa, ¿qué recomendación darías para la construcción temática?

MIO: Te lo digo como público o como profesora de museología, ¿qué quieres?

MPU: Ambos.

MIO: Es que como público de repente desde el punto de vista museográfico, la exposición en el Museo Histórico Nacional manda mensajes súper equivocados. Por ejemplo, tú ves que el tema de los indígenas y está tratado en una sala que debe ser 2 veces el tamaño de mi oficina y 300 años de historia están tratados en todo el resto del museo. Desde el punto de vista más simbólico eso también te dice algo de qué es lo que ese museo piensa de sí mismo…

MPU: ¿Crees que esa trama narrativa debería ser construida al interior del museo o por externos?

MIO: No, la trama narrativa la tienen que cons-truir ustedes. O sea tú puedes contratar un inves-tigador para que te ayude a buscar información o alguien que te recopile los antecedentes, qué se yo, pero la trama narrativa como tal tiene que ser de alguien de adentro y no puede ser alguien de afuera, a no ser que lo vayas a contratar

después. Pero eso es poco probable, ustedes tienen que participar activamente de eso. No se le puede dejar esa pega a alguien que venga de afuera. Es imposible. Y otra cosa importante a definir, a lo mejor no en todo el Museo, pero en una parte o en la otra, es si ustedes van a hacer el Museo abordándolo desde temas o desde la cronología. Igual hay una cierta cronología en los temas, en la historia siempre las fechas te sirven para algo, no te definen la historia pero te sirven para ubicarte… pero van a tener que definir, si lo van a hacer temático y van a hablar de las mujeres, de los indígenas, de los obreros, o de la industrialización del país, o si lo van a hacer cronológico. No importa la decisión que tomen, pero siempre van a tener que abordarlo desde el punto de vista temático, porque final-mente aunque tú hagas una cronología, esa cronología tiene que tener un cierto contenido.

MPU: Y desde las colecciones, ¿qué sugieres? Desde el manejo de colecciones, conservación, estoy pensando en áreas críticas del Museo.

MIO: ¿En qué sentido?

MPU: Desde un correcto proceso de construc-ción de un guion, ya cuando se está pensando en la exhibición misma, en el guion museográ-fico, hay aspectos que son críticos en el manejo de colecciones, o hay ciertas expectativas de quien va a crear la muestra cuando llegue esta empresa externa.

MIO: Lo que les aconsejaría es que miren de nuevo sus colecciones, se metan a sus depó-sitos a ver qué hay, porque la colección del Museo está hecha con un criterio y ese criterio está pensado desde la visión que tenían las personas cuando la rearmaron. O sea, cuando se renueva el Museo, en la época en que estaba Hernán Rodríguez ahí, el Museo se renueva en función de lo que Hernán y su equipo conside-raron que tenía que hacerse. Además era una museología muy de los años ochenta y con una museografía también muy de la época obvia-mente. Entonces el objeto dialogaba desde ese punto de vista, pero seguramente ustedes tienen en su colección muchas otras cosas. Lo mismo sucede con su archivo fotográfico que es gigante, pero siempre ustedes muestran sus fotografías como desde la élite y yo te aseguro

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que ustedes tienen que tener muchas fotogra-fías que deben ser sumamente potentes para mostrar la pobreza, para mostrar otros temas.

MPU: No, pero ahora estamos mostrando otras cosas, ahora viene Luis Ladrón de Guevara que creo que no va a mostrar sólo la élite. El año pasado tuvimos a Marcos Chamudes también.

MIO: Bueno, ese tipo de cosas son clave, y van a enriquecer mucho la muestra.

MPU: Sí, entiendo a lo que vas y tiene que ver con el retrato de una época también.

MIO: Claro, entonces por eso ustedes tienen que definir qué tipo de museo quieren ser. Sabes qué otra cosa que no se considera en ese Museo para nada, es que ustedes están en la Plaza de Armas, que está llena de inmigrantes.

MPU: Sí, se considera desde la programa-ción, desde lo educativo… el año pasado se empezó con una intención desde el tema de la inmigración, desde los 12 de octubre, al día del migrante, etc. En el verano se han hecho también visitas guiadas centradas en eso. Hay mucha actividad orientada a ese público, pero desde la extensión.

MIO: Claro, porque además ahí hay otro punto que es que cuando se forman los museos nacio-nales se quería mostrar qué es lo que era Chile, pero estamos en una sociedad globalizada y, ¿cuál es un punto importante de la globalización? La movilidad que existe entre las personas. Una persona puede estudiar en un lugar, trabajar en otro y morirse en otro. Entonces, eso significa que los países son mucho más diversos desde el punto de vista de la movilidad migratoria, y eso también tienes que considerarlo. Entonces tú no puedes adscribir a la globalización y decir “sí, pero yo no quiero inmigrantes”. Eso no tiene ningún sentido, porque es parte de la globali-zación, es quienes quieren participar de eso. Entonces, un museo nacional actualmente tiene otra impronta.

MPU: ¿Cómo lo resolverías, la impronta de un museo nacional?

MIO: Mostrando un país mucho más diverso. Chile no es la zona central. Cuando uno ve el Museo Histórico Nacional, pareciera que Chile se acaba en Rancagua. Está ahí la china, también vista desde la élite y cómo la élite ve a las mujeres campesinas, al huasito y a toda esta impronta como heroica, pero ahí no está Chiloé, qué decir Chaitén, ahí ni aparece. Y no estoy hablando de una cosa geográfica, física, sino de los matices culturales, del altiplano, la costa, etc. Ahora, si el Museo Histórico Nacional no se hace cargo de la diversidad del país, si ésta no aparece en sus salas, entonces, ¿dónde más? Porque se supone que es un museo nacional. Ustedes tienen una gran oportunidad para hacer una cosa muy buena, entonces tienen que tirarse a la piscina, apostar a que lo pueden hacer, porque además tienen gente compe-tente, gente que está comprometida con la idea del museo. Además tienen que tratar de meter en el buque a los que están dejando afuera. Eso es más complejo, pero es una gran oportunidad.

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24 de abril de 2014

MPU: José, quisiera primero comenzar pregun-tándote qué aspectos crees que son críticos para construir un buen guion museográfico.

JPA: Hay muchos aspectos que tienen que ver con distintas cosas. Yo te diría que lo más importante desde mi punto de vista siempre es comenzar por la colección que se va a mostrar. Porque ese es el eje de la historia y eso, sobre todo esa recomendación, es muy útil para los investigadores que generalmente piensan al revés, es decir, piensan la historia y la ilustran con objetos. Y el visitante, el ojo del visitante, es un ojo que mira un objeto y que después mira las explicaciones acerca del objeto. Entonces desde la postura del visitante, el orden de los museos se construye con objetos, no con ideas acerca de los objetos. Es una teoría muy básica que yo sigo siempre. Y como te digo, el principal problema es la gente que trabaja en museos que tiene formación académica que va en contra de lo que estoy diciendo. Se produce una tensión al interior de los grupos de trabajo. Y esta postura que es tan simple y tan obvia, es muy difícil a veces encajarla con los objetivos internos del trabajo. Pero resulta que es la primera tensión que yo veo en términos de... cómo enfocar lo más básico.

MPU: ¿Cuáles debieran ser estas etapas? ¿Qué lugar debería ocupar la colección?

JPA: Espera. Te decía que hay varias cosas. Primero esta idea muy básica y global que abarca todos los museos. Después hay una idea que tiene que ver con la interrelación que hay entre los equipos de trabajo. O sea, lo ideal para hacer un guion museográfico es que éste se haga con especialistas en los temas y con los museólogos conversando. Porque de nuevo, el problema que se plantea siempre al hacer un guion es que las miradas... hay dos miradas básicas para pensar el guion: los especialistas en general son académicos, y los académicos son formados... tienen una formación literaria, ellos escriben... su trabajo consiste en escribir, redactar bien. Para eso han sido formados en

las carreras universitarias de historia, antropo-logía. Y te corrigen si escribiste bien, si pusiste la coma... la cabeza del investigador tiene esa formación. Y el museo no es escritura. Lo que quiero decir es que la escritura debe estar sumida bajo un criterio que tiene que ver con los objetos. Y el criterio de los objetos, de poner los objetos arriba, es un criterio bastante especial que solo manejan los museólogos, que no tiene nada que ver con teatro, artes plásticas, ni con nada... es una cosa bien especial. Entonces ahí hay dos miradas que tienen que discutirse muy bien, porque lo que pasa muchas veces es que los especialistas dicen por ejemplo, “yo quiero hablar de los problemas mapuches”. Entonces el especialista va a pensar en un escrito: se inicia aquí, introducción, desarrollo, epílogo. Esa es la manera de trabajar de ellos. En cambio el museólogo puede decir por ejemplo, “¿por qué no ponemos un kultrun y una ballesta o una arma de fuego española al frente?”. Con eso esta-bleces una tensión dramática visual y después comienzas a hablar. Son dos maneras distintas.

Lo que estoy diciendo ahora es un poco la mirada del teatro del museo. Son entradas distintas. Para construir el guion lo ideal es que confluyan esas miradas distintas que tienen que ver con formas de concebir el guion, que son radicalmente distintas.

MPU: Y, ¿cómo crees tú que se puede producir esa buena confluencia de equipos? ¿Tiene que partir de... estoy pensando en el equipo curato-rial que se hace cargo de esta misión de crear, inaugurar una exhibición como en el Museo Histórico Nacional? ¿Quiénes debieran parti-cipar y qué roles debieran asumir?

JPA: La forma que yo prefiero es: primero, instalar la colección, los objetos, arriba de la mesa. De alguna manera, digamos, meta-fóricamente hablando. Y entonces ahí parti-cipa la gente que maneja las colecciones para disponer todos los objetos de alguna manera y con algún criterio. La primera ordenación debe ser hecha, me imagino, por los especialistas que tienen que hacer una columna vertebral. Vamos a contar esta historia; vamos a poner

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tales temas. Entonces hay un ordenamiento previo y en seguida se ponen los objetos y se intenta contar la historia sin palabras. Esa es la parte más difícil para los especialistas, pero es un ejercicio súper bueno. O sea, si tú puedes poner estos tres objetos en línea y hacer que la gente entienda que hay una línea argumental aquí, todo el resto va estar bien. Si es difícil hacer eso, en este caso es difícil: veo esos tres objetos y no entiendo. Puede haber millones de... en este caso es difícil, entonces la parte literaria es muy importante para ayudarme a mirar el vaso que usó el Presidente, etc. Pero si puedo hacerlo primero, el guion va a ser un guion... va a ser una guia para la gente que lo visite en el museo.

Entonces el intentar eso primero, desde mi punto de vista es, pero lejos, lo mejor. No es fácil, pero es un ejercicio extraordinariamente bueno. Intentar hacer un guion con objetos y sin palabras.

MPU: Lo encuentro increíble, buenísimo el ejer-cicio. Es como entender la síntesis visual, los conceptos a través de una síntesis visual.

JPA: Te vuelvo a decir lo del principio: general-mente los museos no se piensan desde el visi-tante, se piensan desde el especialista. Pero el museo está dirigido a los visitantes, entonces es bueno pensar que existen visitantes. Y el visi-tante mira piezas. O sea, obviamente hay excep-ciones: hay gente que va al museo a leer. La nueva norma de los visitantes del museo, es que tú entras a un museo, miras las vitrinas, miras las piezas, te atraen las piezas y de repente te detienes en entender el contexto. Entonces desde el punto de vista del visitante, el guion de piezas es lejos lo que te marca. Tú entras a una sala, este mismo museo y ves puras cosas colo-niales: “Ahhh, estoy en la Colonia”. Después vas a saber si quieres saber más de la Colonia, y lees, en fin... muchas formas.

MPU: Y por ejemplo, desde la conservación de esos objetos, ¿hay algún aspecto que sea importante para...?

JPA: No sé... la gente que maneja colecciones tiene que estar siempre presente...

MPU: Durante todo el transcurso...

JPA: Claro, ellos tienen que decir: “tenemos estos objetos primero” y después cuando, yo digo “este objeto es el que más me interesa” me van a decir “oye, ese objeto no lo puedes iluminar, no lo puedes exhibir, no puedes hacer nada con él...”. Ahí comienza una conversación más fina. Y también por supuesto, si te digo: “mira, lo que más me interesa de este objeto es el botón rojo”, también la gente que maneja colecciones me puede decir “mira, hay que restaurarlo, pero lo vamos a hacer...”. Hay como matices en que ellos pueden ayudar a que se transmita el mensaje. Por ejemplo, si tienes que reconstruir una parte y te digo que esa recons-trucción me importa por tal motivo, la recons-trucción va a ser distinta a si te digo “mira, deja todo eso listo...” pero ya estamos entrando en un nivel bien fino.

MPU: ¿Cómo crees que pueden aportar los dispositivos visuales a la experiencia histórica?

JPA: De mil maneras. Ahí nos topamos con otro problema, nada que ver con arte. Es el problema de a qué público quieres dirigir... un problema no desarrollado. Cuando estuve en el Museo Precolombino intenté desarrollar ese tema y... hicieron absolutamente tabula rasa de todos mis planteamientos. ¿Por qué? En el caso del Precolombino, para que entiendas mi postura, es la siguiente: estamos exponiendo esta nueva extensión sobre pueblos precolombinos, pueblos antiguos que habitaron Chile antes de la llegada de los españoles y los pueblos origi-narios que son su continuación hasta hoy. Mi postura es que todo ese universo está reflejado en nuestra sociedad actual por los pueblos origi-narios y sus descendientes que son, en general, el sector más humilde de nuestra sociedad. El sector de abajo, en términos del modelo econó-mico y el último también en términos de posi-ción social o de historia. Tradicionalmente es el sector al que se le ha negado tener historia, cultura, posibilidades de movilidad social. Es como lo más negativo. Entonces mi postura es que al hacer esta exposición, hoy en día siglo XXI, tenemos no solo que tener consideración que ese público es el que está más cercano a la muestra, sino que hacer algún guiño para

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que ese público tenga acceso. Y ese no tiene que ver con la colección, sino que cuando tú abres las puertas e instalas el portal del museo, tienes que tratar que ese público entre, y es el público más reacio a entrar al museo porque en su cultura no existe el museo y el museo le está negado porque... ¿te fijas?

MPU: No entran en el discurso.

JPA: No entran en el discurso. Esa es una parte muy complicada porque nosotros no tenemos como sociedad, ningún aprendizaje de cómo dirigirnos a ese público en términos de diseño gráfico, de muebles, de ambientes, de señalé-tica, etc.

MPU: En el caso que nos mencionas, ¿cómo crees que debiera hacerse para acercarse e involucrar a este público que debiera ir al museo?

JPA: De partida, haciendo una entrada que se alejara de la entrada señorial, majestuosa. Que se alejara de un acercamiento al público interna-cional de habla inglesa, de público con mucha plata. El resultado de lo que se hizo fue exacta-mente eso: se dirigió al público de habla inglesa con mucha plata. Pero lo que te estoy diciendo no es una solución de diseño, sino que es una postura para encontrar un diseño. Ahora esas posturas son infinitas. Por ejemplo, yo aprendí, hace tiempo llegó un tipógrafo y estuve conver-sando largo con él. Yo sabía que había hecho tipografías para cosas especiales. Entonces me dijo “sí, se puede hacer una tipografía para el mapudungun” un caso bien específico. Entonces yo le dije, “¿cómo se puede hacer una tipografía para el mapudungun?” Y me empezó a explicar... no te puedo repetir porque se me olvidó todo lo que dijo, pero me convenció. El mapudungun tiene una forma de hablar... que no es estricta obviamente. Y esa forma de hablar, si tú te fijas en cómo está articulado, tú puedes hacer que la tipografía sea amable con esas cosas que son intrínsecas al mapudungun, por ahí va la cosa.

MPU: Increíble como la forma visual... es interesante.

JPA: Si tú tienes conocimientos de diseño, tú puedes decir: “voy a reforzar esto porque esto está reforzado en la cultura”. Entonces para ellos va a ser más cómoda, más amable esta lectura, que esta otra. Te fijas... estamos hablando de una cuestión que está lejos de estar resuelta. Entonces, y tiene que ver absolutamente con el tema de a qué público te quieres dirigir. Hoy en día, encuentro absolutamente impresentable lo que se hizo en el Precolombino, y por eso me estoy yendo de ahí, porque no puedes hablar a los gringos acerca de la cultura de los pueblos mapuche. Eso está en el siglo ante pasado, que un gringo venga con una visión egocéntrica a hablar de pueblos originarios... impresentable.

MPU: ¿Y cómo debió hacerse entonces?

JPA: Debió haberse hablado en que, los mismos mapuche hablando de ellos, lo que se usa hoy en día y, por supuesto que hay conocimientos que los mapuches no tienen y que tienen los especialistas, pero con respeto a su mirada. Debió haberse metido a los mapuche a hablar de sí mismos.

MPU: Es como que están los objetos de los indí-genas, pero no los indígenas.

JPA: Y esto tiene que ver con el tema del público. El caso del Precolombino es muy concreto, porque la colección está hablando de esa entidad, los pueblos originarios. El caso de ustedes no, pero el caso de ustedes está... hoy en día toda la historia se está volcando a hablar desde el individuo y no del Presidente y la fecha... Todos estos procesos tienen una cosa común. Para el caso de ustedes no es tan dramático como el Precolombino, pero sí esa mirada es muy útil: a quién van a hablar. Entonces, este tema abarca desde el guion hasta la museografía hasta el mobiliario y hasta cómo se visten los guardias, y cómo actúan los guardias. Porque si tú pones un guardia así, va a pasar un mapuche por afuera y no va a entrar al museo. Pero si pones un guardia amigable, o tal vez... el traje del guardia... no sé, pero estamos hablando de diseño a distintos niveles. Y con respecto al guion, si vas a hablar del pueblo mapuche, ojalá hubiera un mapuche hablando de sí mismo ahí, como el caso más evidente.

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MPU: Estaba pensando en cómo esto, en el fondo, pensar el museo desde el visitante, impactaría el lenguaje de alguna manera del guion que tú me comentabas...

JPA: Que es el lenguaje del guion y el lenguaje visual, del diseño.

MPU: ¿Cómo impacta un guion para el visitante, de alguna manera, en el lenguaje visual?

JPA: En el lenguaje visual... por ejemplo, de nuevo, el lenguaje visual que se ocupó en el Museo Precolombino, es un lenguaje hecho por un inglés que viene del museo británico y que usó unas vitrinas alemanas que son de última tecnología. Entonces tú entras al museo... ¿has ido al museo?

MPU: Sí, he ido dos veces.

JPA: Entras y quedas como para adentro. Ese quedarte para adentro, no es quedarte adentro de la colección, es quedarse diciendo “aquí está un museo pesado. Somos una súper insti-tución, cuidado...”. Ese es como el mensaje subliminal. Que es el exactamente el contrario al mensaje que tú deberías usar si te quieres dirigir a un mapuche. A un mapuche no le vas a hablar en esos términos, porque esos términos son... “nosotros somos españoles y tú quédate al lado”. Entonces para hablarle a ese mapuche, tú tendrías que usar un lenguaje visual que fuera, de nuevo, amable, en que probablemente tú entras a la sala, ves los objetos y no te das cuenta que hay vitrina. O sea las vitrinas están en segundo plano, no son un mensaje impor-tante. Y de alguna manera, yo por ejemplo, estoy haciendo la exposición... un experimento que tiene que ver con investigación y que justa-mente uno de los factores que quiero averiguar con este experimento es cómo acercarnos a una museografía que responda estas preguntas que estoy poniendo yo. Y cómo lo hago, lo hago con la máquina que lleva sus cuatro cajas de emba-laje de madera, que desarmo los pernos, saco unas cosas, meto unos pernos y se arma una máquina que tú la miras y es una máquina hecha de madera, con pernos, que tú entiendes muy bien la lógica de eso. De alguna manera tú dices “yo podría hacerlo”, que no es lo que pasa con esta superestructura, con súper tecnología. La

súper tecnología dice: métase en este cuento, si no, olvídese. Con esta otra forma estoy diciendo: usted puede. Entender la lógica que está atrás podría hacer algo. Ese el puente que yo me imagino que puedes tender en ese sentido.

MPU: Me parece muy interesante, un factor rele-vante. Estaba pensando en el guion museográ-fico para el Museo Histórico. Yo sé que hay... ¿Cuáles son los principales desafíos que ves en eso, en cómo formular o reformular un guion museográfico, desde el punto de vista de la museografía, cuáles son los principales desa-fíos para los guiones históricos?

JPA: Ahí depende del guion. En guion histó-rico puede haber un millón y pueden ser todos igualmente buenos. Ahí entonces entramos en una cosa mucho más específica, que una vez que se define cuál es el guion y el público al que está destinado, ahí comienza un trabajo a desarrollar muy fino, que tiene que ver con cómo compatibilizar todas las partes de ese guion. Y ahí también entran a jugar los espacios arquitec-tónicos. O sea todo juega, todo es un mensaje. Entonces es difícil en términos teóricos. Por ejemplo el típico problema, tú tienes salas. En edificios antiguos las salas son súper fuertes. Eso ya te define capítulos en forma categórica.

MPU: ¿Las formas de las salas? ¿La materia-lidad de las salas?

JPA: Y el paso de una a otra...

MPU: Y el tema de la cronología.

JPA: Ese es un buen tema, y puede ser súper útil. Porque la gente, de alguna manera, va a esperar, si viene a un museo histórico, que se le haga un recorrido cronológico. Es lo más clásico, habitual. Muchos especialistas dicen que está muy manido, y hay que ir más allá. Pero al mismo tiempo para el público es muy amable. A ver, hay ciertos criterios... El problema es el siguiente: cuando el visitante llega a un museo lo ideal es que traiga en su cabeza las respuestas más obvias. Por ejemplo, el típico caso el visitante del Louvre y ve la Mona Lisa. Ve esto y trae en su cabeza normalmente algún libro sobre la Mona Lisa: sabe quién es Leonardo, etc. Alguien que se enfrenta con

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un preconocimiento. Entonces eso hace que su visión de la mona lisa le complete y pueda fijarse en las cosas que vale la pena fijarse. El problema que tenemos nosotros muchas veces, en el Precolombino es muy básico, es que la gente entra y no tiene idea que está pasando ahí. No sabe de diaguitas, ni Atacama, ni nada. Entonces el caso de la historia de Chile es menos punzante. Entonces justamente lo que yo haría si a mí me pidieran hacer un guion, diría “ya, tratemos que el guion... estas cosas que son de público de conocimiento, sean los hitos que vayan guiando a los visitantes”, de manera que el visitante entre y entienda a partir de su conocimiento y no tenga que aprender todo de nuevo. Que no se sienta ignorante, sino que se sienta una persona que le están contando una historia que para él ya tiene sentido. Y que de ahí para adentro, comienza a ganar más conoci-miento, sabiduría, etc.

MPU: En el fondo no hay que hacer sentir al visi-tante como un ignorante. Eso es muy importante.

JPA: Eso es una clave importantísima. Entonces en el caso de la historia obviamente hay hitos importantes que todos conocen: O’Higgins, Prat, la Independencia, la guerra de Arauco... entonces esos hitos tienen que ser muy claros para el visitante. Y no necesariamente claros en el texto, pueden serlo en la museografía. Tú entras a una sala y dices “Ah... la Guerra del Pacífico, la Independencia, etc.”. Si entra y ve a Arturo Prat, tú ya le estás dando una clave inme-diata para que se ubique “estamos hablando de esto”. Así que no necesariamente los guiños son literarios, pueden ser de museografía. Y el apoyarse, entender esas muletillas que la gente trae, es lo que te permite hacer un guion muy fluido para el visitante.

MPU: En ese caso tú crees que la cronología debe ser un criterio, ¿qué crees tú? ¿Debe primar la cronología o la temática?

JPA: Personalmente tiendo a decir que la crono-logía, para darle más apoyo al visitante. El visitante se va a sentir muy cómodo, porque la entiende, entiende que es un ordenamiento que la historia hace de las cosas: año por año. Entonces, desde ese punto de vista, el visitante va a decir: “Ah, ya, entiendo. Estoy en el Museo Histórico y me

están llevando de la mano con la historia”. Ahora, tú sabes que esto se puede hacer. El Museo de San Pedro de Atacama lo hicimos así. Tú tienes un ordenamiento cronológico básico, pero te disparas para cualquier cosa.

MPU: Es como en estrella...

JPA: Es que aún no lo sé, no se ha construido. Puedes ver por ejemplo, comenzar a ver la Prehistoria y hablar de los pueblos originarios y hablar de los mapuches y mostrarlos hoy en día. Tampoco es que un criterio básico de ordena-miento no te niegue los otros.

MPU: Estaba pensando el tema del objeto. ¿Qué importancia crees que deben tener los objetos en la narración histórica? ¿Deben ser los protagonistas o contribuir en la historia o en la estética?

JPA: Desde el punto de vista de la percep-ción del visitante, son protagonistas sin lugar a dudas. No necesariamente desde el punto de vista de la entrega que haga el museo. ¿Cómo? Puedo entrar a una sala y ver este vaso, y este vaso... En el caso más clásico los anteojos de Allende... puedo entrar a una sala negra y están los anteojos de Allende allá al medio. El objeto es el protagonista pero si no conozco la historia de eso, yo ya veo una cuestión rara y me voy a extrañar por qué le dan tanta importancia a una cuestión toda rota... Entonces ahí viene el trabajo del guion donde tú explicas eso. Entonces son dos criterios distintos. El objeto es el más impor-tante desde el punto de vista museográfico en el ejemplo que estoy dando. Pero el contenido histórico es el más importante desde el punto de vista de la curatoría que el museo hace.

MPU: Entonces el objeto debe apoyar la cura-toría en ese contexto, para el museo.

JPA: Al revés. La curatoría debe apoyar al objeto desde el punto de vista del visitante.

MPU: ¿Y desde el museo?

JPA: Pueden estar las dos cosas. En algunos casos el objeto es el protagonista para el museo y visitante. Por ejemplo, de repente se van a topar con conceptos que no están reflejados

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en un objeto. Eso es más difícil y hay que tener cuidado: cómo entrar a eso. Y de repente se puede entrar a una sala y no sé... una palabra enorme que diga “guerra”, ahí esa palabra está actuando como objeto: si es grande, con luces de neón en el techo, una cuestión que te impacta. Ahí es un objeto ya, no un texto, en algunos casos.

MPU: Desde este punto de vista de los objetos, ¿qué rol crees que cumplen los objetos origi-nales frente a la imagen virtual o estos otros recursos que pueden existir?

JPA: Básicamente el museo de historia es un lugar en que uno va a ver reliquias del pasado. En ese sentido el objeto está a años luz de distancia de cualquier reproducción de cual-quier tipo. Y en ese sentido pondría a las repro-ducciones en un plano secundario parecido al texto, con apoyo...

MPU: Como en el caso de la museografía del siglo XX acá... como fotografías que finalmente son parte de la colección fotográfica que no pueden ser expuestas y que están puestas a modo de museografía.

JPA: Siempre la parte mágica del museo es el objeto patrimonial, histórico... que tú no puedes tocar porque está detrás de una vitrina. Tiene ese drama: lo estás mostrando pero al mismo tiempo dices “cuidado, nunca lo vas a tocar”. Esa dualidad es la esencia de todos los museos.

MPU: ¿Qué recomendaciones harías al Museo Histórico Nacional en este proceso? Desde la experiencia que has tenido en varios procesos de construcción de guiones, pensando desde el proceso mismo, de la noción... o desde la cons-trucción del guion...

JPA: Te recomendaría que estuviera presente en la discusión de la construcción del guion, siempre presente, y en diálogo constante, por una parte la arquitectura que es la que te presenta la posibilidad de desarrollarte más, porque los espacios son distintos -de tamaño, iluminación y de recorrido-. Y la museografía que yo la ubico en este contexto, la ubico desde el punto de vista de los objetos y en su relación con los otros elementos de la museografía. Y los

especialistas que son los que saben cuáles son los guiones posibles. Esos tres aspectos tienen que estar absolutamente conversando. ¿Por qué? Porque básicamente el visitante, la expe-riencia que va a traer, lo más parecido es una experiencia de guion de cine: van a entrar a un espacio en que le dicen “usted está en un museo y le vamos a contar una historia”, a través de objetos, explicaciones con los objetos y un reco-rrido, libre o guiado pero en el caso de ustedes es bastante guiado. Son salas y bueno, yo no conozco el nuevo, la parte que van a construir, porque este museo va a estar instalado en los dos edificios.

MPU: Sí, va a haber salas en ambos edificios.

JPA: El guion de ustedes yo creo que es bastante guiado, en el sentido que tienen un recorrido que va pasando de unas salas a otras y no puedes hacer cualquier corte.

MPU: Hoy día sí, existe un proyecto de arquitec-tura que incluye salas que unen el recorrido del antiguo edificio con el nuevo edificio.

JPA: Bueno, lo que te quiero decir es que la arquitectura te define posibles recorridos. Y esos posibles recorridos te amarran absoluta-mente el guion, y ese amarre tiene que ser un amarre que converse arquitectura con guion, primera cosa. Y segunda cosa, museografía con guion ya sabiendo este recorrido tiene estas secuencias arquitectónicas, porque ahí esa secuencia te dice muchas cosas. Tú pasas de una sala a otra, y si ese paso lo aprovechas bien es extraordinario, puedes producir una sorpresa y la aprovechas para decir algo. Entonces ahí estás combinando la arquitectura, el guion y la museografía. La sorpresa puede ser este neón que pones arriba en un objeto que puede ser creado museográficamente y que es literario, en un extremo.

MPU: Me parece muy ilustrador.

JPA: Siempre cuando escribo los guiones, cuando describo los guiones, lo hago como una película: el visitante entra por aquí, entra desde la Plaza de Armas, ya entra en un lugar histórico, no en cualquier lugar. Y eso te cambia la pelí-cula, o sea, la gente o está en la plaza porque

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habita por aquí o viene a Santiago y viene al centro de la ciudad, el centro histórico y, de alguna manera que son chilenos van a llegar a una parte que le importa porque hay mucha historia y cada día más. Se sabe más de eso, se está llegando hasta los tiempos incas y algo se sabe. Entonces es un lugar súper cargado, todos los recorridos que hace el visitante tienen que ver con todas estas señales que son, más allá del guion, señales subliminales que te están cargando el guion de potencias. Si tú aprove-chas esa potencia, el guion es... un cohete. Si no lo aprovechas, estás haciendo que la persona se tropiece.

MPU: Esas señales, entonces, hay que aprove-charlas para potenciar el mensaje. Desde las posibles dificultades y soluciones, ¿dónde crees que se pueden producir los principales choques en equipos, que tienen que ver con estas deci-siones que dices: con la arquitectura, especia-listas, manejo de colecciones...?

JPA: Lo que yo he visto, los principales choques son porque las distintas especialidades tienen o soberbia que traen desde antes, que es muy clásico en caso del Precolombino, donde el arquitecto no quiso hablar con nosotros, seres inferiores a su... entonces nunca supimos el proyecto de arquitectura. Eso es de una soberbia dentro de los arquitectos que no es muy escasa. Cada gremio tiene soberbias distintas, la de los historiadores tienen que ver con las escuelas: yo me pongo desde esta posición y no transo. Cosas que se entienden un poco más cuando tú conoces a ese gremio. Y además, está el problema, en el caso de los historiadores, de los arqueólogos, en el Museo Precolombino, el temor a sus pares. Un temor muy fuerte que te impide hablarle a la gente común: “eso no lo puedo decir porque qué van a decir...”.

MPU: Pero, ¿qué cosas no pueden decir? Cosas políticamente poco correctas, ¿a eso te refieres?

JPA: Puede ser, o bien, hacer generalidades. Que tú de repente necesitas decir las cosas con... como cuando estás contando un cuento y académicamente tú sabes que hay un error ahí. Ahí hay que saber, y esas son trancas propias del especialista. Antes de comenzar a conversar con el otro, y después de comenzar,

lo que pasa con el museógrafo le dice el espe-cialista “necesito voluntarios en esta vitrina, esta historia, estos objetos y necesito que me aclares quiénes son estos personajes”, “es que no sé”, “pero tenemos que decirlo”. Resulta, este ejemplo, más evidente cuando uno hace dibujo. Me ha tocado hacer dibujos de reconstruc-ciones arqueológicas: “cómo estaba vestido, qué zapatos usaba, etc. Si tengo que hacer una persona, dígame como se viste”, “es que no sé”. Esa es la típica tensión que se da cuando tú necesitas traducir esto a un lugar real, porque lo que pasa es que el especialista como está acos-tumbrado a un esquema literario, científico que circula entre pares, lo que el especialista normal-mente no sabe son los puntos ciegos de su sistema. El arqueólogo, por ejemplo, le hace el quite al ser humano porque no está presente. En el caso histórico lo tengo menos claro, pero igual siempre hay puntos ciegos. Y el especialista no los sabe porque siempre ha estado hablando de lo que se puede hablar. Y esos puntos ciegos son cosas que no se pueden decir porque no se sabe, porque son inciertas, y en algunos casos porque son políticamente incorrectas también.

MPU: Qué pasa cuando se dice: “bueno, entonces pongamos que no lo sabemos”.

JPA: Esa es una excelente solución, pero se necesita una humildad de científico que no siempre está presente. Estamos hablando de equipos que...

MPU: Exacto, soluciones a estas soberbias, ¿cómo se solucionan? Tú dices dialogando y aterrizando un poco estos temas.

JPA: Claro, pero sobre todo, ahí el trabajo más importante es conocer las limitaciones de cada uno y reconocerlas públicamente. Y eso de decirle al público “no sabemos”, es una cosa extraordinariamente buena y que se hace muy poco.

MPU: ¿Qué crees que produce en el público?

JPA: Una tremenda ligazón, le da confianza inmediatamente. Porque detrás de eso no hay un semidiós y alguien que diga “yo no sé nada de historia, y tampoco voy a ir a preguntar, está como en un pedestal”. Entonces cuando ves

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esto, dices “es un ser humano que tiene dudas”. Y también lo que ocurre es que, y eso es más complicado, se producen relatos paralelos. Ante un objeto dices “hay dos explicaciones”, la primera que dice “esto perteneció a Bernardo O’Higgins” y este objeto B “no perteneció a Bernardo O’Higgins, sino que a... no sé quién”. Y te enfrenta, y eso es más complicado porque ya exige dos equipos curatoriales que sepan conversar. El de antropología se ha hecho eso, en que uno escribe una visión del objeto, y la otra la escribe un indígena, entonces el indígena dice “mira este objeto pertenece al ritual del dios sol y a través de él tú pides la lluvia”, en cambio el antropólogo dice “es un objeto que se asienta en la cultura, etc.” En el caso de la Historia no sé si tiene que haber esos matices, pero probable-mente son matices...

MPU: Pero puede ser. “Esa es una plancha del año tanto que se hacían de fierro y que se usaba en el ámbito doméstico”, y al otro lado: “sí, en mi casa tenía estas planchas de principio de siglo”. Se puede también contraponer...

JPA: Eso también es una forma muy buena de bajar este nivel como de nichos de conoci-miento. Y la otra cosa es que de repente hay cortocircuitos absolutamente extraordinarios. Por ejemplo, me acuerdo que mostraron una charla, un caso de un museo norteamericano del sur de Norteamérica en que invitaron a un artista y le dijeron “tenemos esta colección, estas vitrinas, adelante”. Entonces el gallo hizo unas vitrinas en que tenía... una vitrina chica...que tenía objetos de plata del siglo XVIII, por ahí, mil ochocientos y tantos, una vajilla de plata extraordinaria, increíble: vasos, cristales, jarros, platos... tú veías la vitrina y veías la opulencia, y al medio dos grilletes de esclavo. Nada más. Veías eso y veías dos mundos absolutamente opuestos que estaban conviviendo... o sea, antes de comenzar a explicar, tú ya te estabas haciendo el guion. Dos mundos que viven y que están conviviendo el mismo espacio y son absolutamente opuestos. Entonces de repente hay miradas así que son totalmente fuera de la academia que te pueden producir un cortocir-cuito formidable. A mí me tocó, en una exposi-ción que fui al Museo Histórico de Bogotá, en que hablaba de la Amazonía bogotana... y tenía a la entrada del museo un banquito que hacen los

indígenas, bien parecidos al huanco mapuche: de madera, cavado en un solo tronco, muy bonito, bajito y pintado de todos colores. Una artesanía súper bonita y amable. Y ese banco tenía un hacha clavada por la mitad, a la puerta de la exposición. Tú quedas para adentro con esa violencia, y no entendías nada y después te explicaban que esos banquitos que usan para... no ceremonias, sino conversatorios comunales y que de alguna manera simbolizan la sabi-duría, en fin... todo el cuento del banquito. Y, ¿qué hicieron los gallos caucheros? Que necesi-taban mano de obra: primero romper los bancos porque con eso destruían la cultura. O sea, te das cuenta que toda esa violencia que viste allá era real. Jamás se me olvidó esa imagen. Tú ves la imagen, te provoca una cuestión y te das cuenta que detrás de esa imagen hay una realidad mucho más pavorosa que la imagen, entonces refuerzas lo mismo. Ahí entonces lo que estás haciendo es ocupar los objetos para provocar al visitante y después, cuando ya le das un mensaje, el tipo ya viene preparado, y esa es la forma ideal de contar la historia. Que es la forma, por lo más, que usa la literatura y el arte, el cine... primero te preparan y cuando tú estás con la sangre caliente, ahí te dan el mensaje. Entonces cae en un terreno fértil.

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Francisca Valdés

22 de abril de 2014

MPU: Me gustaría comenzar con algún caso exitoso en el que hayas trabajado o hayas visto, y que creas que puede ser un ejemplo en su proceso de renovación museográfica.

FV: Voy a tocar el tema que estoy viendo ahora, porque es el museo más complejo en que he trabajado, el Museo Arqueológico de La Serena. Pero antes te quiero dar algunas ideas de, por ejemplo, dos museos que hicimos antes, que tienen dos o tres temas que podrían servirles también.

Podríamos pensar cómo hicimos el guión del Museo Gabriela Mistral de Vicuña. Un elemento clave fue hablar con especialistas de Gabriela Mistral. Ellos nos dijeron cuáles debieran ser los temas claves a transmitir acerca de su figura: Gabriela vigente en el mundo actual, Gabriela americanista, la impronta que el Valle del Elqui le dio, su obra poética y la educación como tema central en su vida. Como ves, se escogió y foca-lizó en esa dimensión.

Con esos temas nosotros vimos una manera muy humana de transmitirlo. Entonces, se buscaron textos de ella, que dieran en esos temas luces al público que no la conocía. Lo que hicimos, desde lo que nos indicaron los expertos, fue buscar textos con el equipo del Museo que fueran mediadores entre una cosa muy erudita y lo que la gente que no la conocía pudiera captar en una visita de una hora. Y dentro de esa estra-tegia hicimos vitrinas y todo muy sencillo, muy en el espíritu de Gabriela. Fue un proyecto muy inspirado de Francesco di Girolamo cuyo objetivo final era que se comenzara a querer en Chile a la magnífica mujer que fue Gabriela Mistral.

MPU: Perfecto.

FV: También está el caso del Museo de Yerbas Buenas, en el que teníamos una cantidad de muebles y objetos de la vida diaria, más el tema de la batalla de Yerbas Buenas (Guerra de la Independencia). La de la batalla era una historia

muy enredada porque es una batalla compleja en los inicios de la Independencia. Entonces, esa historia la convertimos en un relato simple, que nos costó muchas pruebas. Yo escribía la historia, hacía gráficos, se la pasaba a personas, y se evaluaba, muchas respuestas eran “no lo entiendo”, hasta que dimos con un relato simple, muy simple. “¿Por qué es importante esta batalla?”, me decían cuando evaluaba, no me digas demasiadas cosas. Dónde, cuándo y qué significa para Chile. Nada más. Apoyado con gráficos e imágenes. Hoy se comprende a cabalidad en 5 minutos.

Y segundo, todos estos muebles, todos estos objetos, formaban claramente elementos esen-ciales de la vida privada, cotidiana de Yerbas Buenas; entonces pasamos muchas etapas de cómo mostrar esas colecciones, si una a una, caso a caso, o formando conjuntos temáticos. De la misma manera nos preguntamos qué temas permitían crear ambientes y qué otros eran menos relevantes para la muestra. La solu-ción fue un proceso difícil porque costó conjugar la idea museográfica de los arquitectos Cristián Izquierdo y Francisco Adriazola con la del equipo de la Subdirección de Museos y del propio Museo. El espacio era el siguiente: espectacu-lares vitrinas de cristal ubicadas en el centro del Museo. Los arquitectos querían poner los objetos pensando que cada uno era un tema en sí. Nosotros avanzábamos hacia crear ambientes que dijeran algo relativo a la vida en Yerbas Buenas, seleccionando lo mejor, depurando la colección. Al final los temas definitivos surgieron de la realidad. A modo de ejemplo rescatamos el tema de la música, con una Margot Loyola yerba-buenina y, una Violeta Parra amiga de la Margot. Hicimos una ambientación de un salón y de un dormitorio de época, rescatando las especifici-dades de las casas de la villa, con papel mural y decoración en el mismo estilo de aquellas que aún subsisten y que provienen del siglo XIX. También un mundo religioso, con colecciones de gran valor. Lo resolvimos todo con sensibilidad. Creo que pudimos congeniar exitosamente el tema colección–guion–museografía de forma y fondo de idéntica calidad.

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MPU: ¿Eso tuvo que ver con un tratamiento con la comunidad?

FV: Tuvimos que captar que la dignidad de la exhibición era clave para la comunidad. Por dignidad hablamos de belleza, colecciones valo-radas y bien exhibidas, contenidos apropiados, veraces, consensuados, lo que implica respeto y empatía con ellos. El Museo es un reflejo de su realidad, rescata y expone sus tradiciones de una forma muy lograda.

MPU: Perfecto.

FV: Ahora les cuento del Museo Arqueológico de La Serena que es el que más nos ha costado.

MPU: Cuéntanos de La Serena, primero sobre la motivación. ¿Qué fue lo que motivó este cambio o esta renovación? Yo sé que desde 2001 existe un plan de mejoramiento de los museos nacio-nales y que dentro de ese plan se han incluido varios museos regionales. ¿Esta renovación tiene que ver con ese plan?

FV: Sí. El primer diagnóstico que vimos era que existía un edificio hecho de la época de González Videla, construido para museo, que había ido creciendo y en el que sus colecciones estaban saturando el espacio; casi no había exhibición. En lugares que originalmente había exhibición estaban las oficinas, los depósitos etc. En suma, se necesitaba abordar al Museo en forma global, tal como se venía haciendo con otros museos de la Dibam con el Plan Nacional de Desarrollo Integral de los Museos de la Subdirección Nacional de Museos impulsado por Alan Trampe. Entonces el primer proyecto fue de arquitectura. Teníamos el espacio, hicimos un concurso, que lo ganó la oficina de Teodoro Fernández.

El proyecto contemplaba un nuevo edificio para sacar la administración, el trabajo de las colec-ciones, la biblioteca, los depósitos y espacios de extensión del edificio antiguo para dejarlo íntegro para exhibición. Entonces, quedamos con más de 2.000 metros cuadrados para exhi-bición, que es lo que estamos haciendo ahora y aterrizamos con el tema del guion.

MPU: ¿Cuáles son las etapas de desarrollo? No sé, se podría decir hay una etapa de arquitec-tura y luego viene…

FV: En este caso fue arquitectura, pensando que dejábamos el edificio original solo para exhibición y educación.

MPU: Perfecto.

FV: Ahora, el paso siguiente, con el espacio definido, fue la escritura del guión a cargo de Ángel Durán, arqueólogo del Museo. Se trataba de un guion temático de la prehistoria regional; sus temas eran Escenario, Población, Sociedad, Economía, Tecnología y Cosmovisión. Pero cuando evaluamos con el propio equipo de la Subdirección la propuesta vimos, por ejemplo, el tema población: yo partía con la primera pobla-ción de la región, 13.000 a.p., y terminaba con la población Diaguita o Diaguita hoy. Pasabas del Diaguita hoy, a la siguiente sala, que se llamaba “Sociedad” y volvíamos a las bandas del Paleoindio hace 13.000 años, y avanzabas hacia las sociedades bien complejas… Cambiabas de sala y tenías un nuevo retroceso en el tiempo…

MPU: Era entonces complejo volver a empezar a la entrada de cada tema y faltaba interco-nexión entre ellos…

FV: Claro, porque cuando terminabas con una sociedad súper compleja como la Inca-Diaguita ocupando todos los valles, con mitimaes, con camino del Inca, con articulación, con una economía vinculada al centro o polo que era el Cusco, y tu salías y volvías de nuevo a las tecnologías originarias del hombre cuando llega a América… Ese recorrido no era apropiado.

MPU: Era agotador.

FV: El problema se hizo meridianamente claro cuando lo pusimos en plano y lo probamos… Vimos que nadie puede hacer el recorrido cinco o seis veces y volver al principio de algo.

Concluimos, que había que hacer algo más simple, mucho más simple. La idea fue ponerse en el lugar de la audiencia: “Soy visitante, tengo

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Francisca Valdés

20 minutos para ver el museo, ojalá me den una película y me cuenten de dónde salió esta colección, después me voy a la cafetería y a la biblioteca”.

Entonces vimos que había que hacer un reco-rrido más fácil. Se corrigió el trabajo y se armó el guión de una nueva forma, cronológica. Se parte con la primera gran sala que cuenta la historia desde los 13.000 años, sala que termina en el 300 a.C. con el término del Período Arcaico. Te cuenta todo acerca del hombre en esos 13.000 años: que luchó por la subsistencia, conoció mucho el medio, recolectó y cazó. Apenas hay una pequeña agricultura, pero que se supone que los productos vienen del altiplano, de Argentina y todo ese mundo.

Luego, la segunda gran sala que se inicia en el Molle y termina en la cultura Ánimas, donde ya el hombre está explorando la agricultura, está domesticando tal vez al guanaco, existe meta-lurgia, está avanzando en una cantidad de cosas.

Y por último, una tercera dedicada al fuerte de la colección del Museo: la colección Diaguita, Diaguita Inca, Diaguita hispano, Diaguita actual. Entonces se ordenó el espacio, y las colecciones bajo un recorrido en el que te puedes entretener. Tú puedes ver esos grandes temas y vas a captar que el hombre en la región vivió un largo proceso continuo de aprendizajes, de avances y retro-cesos. Un continuo del hombre en la región hasta el presente.

MPU: Pero, ¿esto no causó problemas con el curador que había escrito el texto?

FV: No, porque el curador, Ángel Durán, fue captando lo que ocurría con las personas: un gran interés por el tema, sin duda, pero a la vez un enorme desconocimiento inicial. La prehis-toria regional casi no se enseña en las escuelas y colegios. Tampoco los profesores tienen muchos libros actualizados del tema. Yo hice una evalua-ción “inicial” puse textos en papel, acerca del Paleoindio aquí, en la pared, y la gente de aquí de Recoleta (colegios y otras personas) no sabían lo que era el Paleoindio. Tampoco comprendían los conceptos de arqueología, ADN, sitio arqueoló-gico, fauna, flora, etc.

MPU: ¿No saben el concepto de fauna?

FV: No, el de flora tampoco. Es que un niño de colegio no tiene por qué saber lo que es la flora si no se lo enseñan, y menos la flora paleoindia si no se lo enseñan. Entonces fue tal el shock para nosotros que todo lo que estábamos haciendo no se comprendía para nada. Entonces, en suma, comenzamos a evaluar, y evaluar lo que estábamos haciendo.

Ahora cuando yo les cuento a las personas que estamos trabajando la sala Molle y que nadie sabe en qué momento de la historia está el Molle; otro día, por ejemplo, una persona me decía, “¿pero no será Maya?”

MPU: ¿Van corrigiendo entonces? ¿Van simplificando?

FV: Sí, tuvimos que introducir los temas. Por ejemplo, en un diorama que iba a tratar solo del Paleoindio regional, hubo que introducri el tema de por qué llegó el hombre a América, cuándo llegó, con qué herramientas lo hizo. Por ejemplo, la gente me pregunta, ¿quiénes descubrieron el fuego? ¿Los diaguitas, los incas, los molle? ¿O llegaron los primeros desde Asia ya con fuego? Es una pregunta bien importante. Si tú sales sabiendo que el hombre llegó a América con el fuego es ya un conocimiento.

Hemos tenido que ir poniendo las colecciones en las vitrinas, -solo en planos- y al ponerlas, se aclaran muchas cosas. Por ejemplo vitrinas con solo puntas de flecha; vimos que faltaba el hombre, entonces lo ponemos a través de dibujos, esquemas, gráficos, multimedia, u otros. Si faltaba una explicación más profunda, entonces ponemos una entrevista de un experto. Si faltaba interacción, entonces hicimos zonas de aproximación con temas educativos más dinámicos.

Ahora vamos a introducir lo que es la arqueo-logía porque -gracias a las evaluaciones- , vimos que era clave explicar qué hacen los arqueó-logos, porque no se sabe. La vamos a introducir en forma multimedial, con entrevistas, etc., a lo largo del recorrido. El concepto es que el público sepa que existe una ciencia arqueológica que

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es una disciplina que estudia las sociedades antiguas a través de sus restos materiales, y que está haciendo descubrimientos todos los días.

MPU: Eso también es muy interesante, lo pienso porque este Museo también puede ser eso, puede ser una apertura a la arqueología, una conexión, sobre todo si hay tanta minera, hay tantas colecciones de ese tipo en la región. Respecto a los niños que van ahí y que van a saber qué es la arqueología desde que son pequeños, porque el lugar en el que viven está lleno de restos arqueológicos.

FV: También estamos trabajando distintas formas de presentar contenidos: dibujos, esquemas, gráficos: por ejemplo para el tema población hay cada día mayor información en cifras. Las estoy comparando con la población de hoy. Surgen temas y comparaciones muy interesantes y de mayor interés para el público.

MPU: Para que reflexionen.

FV: Sí. En equipo y bajo la tutela de diferentes arqueólogos y de Ángel Durán vamos apren-diendo lentamente cómo era la vida en aquellas épocas, por ejemplo la vida era corta, muy esfor-zada, entonces no había buena nutrición, no podían combatir las infecciones, sufrían muchos accidentes, tenían problemas óseos, había que moverse constantemente. Las mujeres tenían problemas en la columna, se nota que están cargando cosas. Entonces, sintetizando, cuando hablamos el tema Población vamos encontrando objetos y contenidos que la ciencia entrega hoy y que son de enorme interés para la comunidad. Queremos que el Museo entregue lo que se va sabiendo científicamente, y hacerlo en forma clara e interesante.

Estamos poniendo el polen que da luces de la flora de hace miles de años, los microfó-siles que están aún adheridos a los objetos del Museo, que indican su uso original (aparecen restos de licor, de jugo de algo, de maíz). Todo lo que la ciencia está sabiendo, lo vamos a ir comunicando.

MPU: Entonces hay un esfuerzo por transmitir el nuevo conocimiento.

FV: Como lo hacen los museos hoy, mucho interés por informar y motivar a los visitantes.

MPU: Con respecto del MHN podrían hablar con el departamento educativo, yo lo recomiendo absolutamente, yo he hablado mucho con la gente de educación. ¿Cuál es la base de cono-cimiento con la que ustedes parten? Ese sería como el punto principal. Hay un problema hoy día, que la gente, los niños y los papás de los niños, saben muy poco de historia de Chile, y ustedes deben saber qué saben, porque si no captan esa realidad, que es tu punto de partida y tu base, no vas a construir un conocimiento nuevo con base sólida. Y los caminos tienen que relacionarse con el interés de la gente, no solo del interés del curador o del guionista. La pregunta es: ¿Qué objetivos esenciales se quieren conseguir a través de la exhibición y cómo organizamos temas y colecciones en un espacio acotado para conseguirlo?

FV: Se requiere de mucho diálogo. Que se converse con historiadores, antropólogos, arqueólogos artistas, escritores, etc. para ir aterrizando los temas. Con los arqueólogos hemos conversado mucho; decimos, ¿por qué esto? La domesticación, por ejemplo, que es un tema central de la prehistoria. ¿Qué es la domes-ticación? Que el guanaco se domesticó, hace 3000, 4000 o más años y se obtuvo la llama, que lo hicieron los pueblos andinos mediante un largo proceso de selección artificial, y la llama tuvo más lana que el guanaco, porque el hombre quiso tener lana para hacer su ropa. Bueno, hubo muchas reuniones para enten-derlo y ver cómo mostrarlo en el museo, con qué colecciones, qué dibujos, y qué medios. Cada propuesta dibujada en el plano o en cortes y elevaciones.

MPU: ¿Desde qué fase trabajan con planos y el espacio real?

FV: Ustedes debieran tener el espacio a la vista muy desde el principio. Cuando ya tengan los temas. Trabajar con planos, para ir aterrizando temas y colecciones en espacios específicos. Dónde van las colecciones de la prehistoria, la Colonia, después una República, siglo XIX, XX, y XXI; podríamos hacer un tema del vestuario,

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de la fotografía, del grabado, de las colecciones de artesanía, de los objetos religiosos, etc. y empiezan a aterrizar. También pensar en otros temas como el deporte, la salud, el trasporte, la alimentación, la minería, la familia chilena, nuestra democracia, etc., etc. Esa discusión es larga, hay que tener las colecciones a la vista, y se van aterrizando: aquí ponemos la colección de esto, aquí ponemos esto otro, y van bajando el guion al espacio. No todo es posible; se nece-sita síntesis. Por ejemplo: si son 400 metros cuadrados para la Colonia, ¿qué colecciones selecciono y qué colecciones dejo fuera? ¿Qué temas escojo?

MPU: Una vez que está planificado y existe una “propuesta de idea” en el espacio, la producción de la exhibición, ¿cómo se ha llevado a cabo en el caso del museo que estamos analizando?

FV: Hemos avanzado con distintas idas museo-gráficas y ahora solo falta definir las vitrinas en su interior. El gran partido general lo hizo Teodoro Fernández y Milva Pesce.

MPU: ¿Y la museografía?

FV: La empresa, Manual, con Trini Moreno y Rodrigo Latrach, pero todavía falta. Al llegar al anteproyecto con todos los objetos puestos y los textos evaluamos y no quedamos satisfechos. Faltaba síntesis de nuestra parte, faltaba foco, faltaban ideas matrices, faltaba relato, faltaban ideas precisas a comunicar, faltaba selección de colecciones que interpretaran esa idea, faltaba un contexto preciso para comprender una pieza, faltaba emoción.

MPU: ¿Entonces se pasó del texto a buscar otros recursos museográficos?

FV: Absolutamente.

MPU: ¿Y ese trabajo quién lo hace? ¿Lo hicieron ustedes como Subdirección en conjunto con el curador?

FV: Sí, y no solo con el curador. Nosotros llevamos 30 entrevistas de expertos.

MPU: 30 entrevistas con el curador.

FV: No, 30 entrevistas con expertos. No puede ser tan encerrado dentro de las paredes del Museo. Entonces el especialista en lítico nos dice una cosa, la Sra. Teresa Planella, nos habla de plantas, el especialista en polen nos dijo tal cosa, y el curador va conociendo las nuevas investigaciones y su horizonte también se amplía, entonces haces a estos expertos las preguntas que se hará el público, ¿por qué desapareció parte de la fauna paleoindia? ¿Por qué subsistió el guanaco y no el caballo ameri-cano? ¿Por qué los poblados Molle quedan tan adentro de la Cordillera de los Andes, en lugares tan inaccesibles? ¿Cómo se desarrolló la primera agricultura? Etc.

MPU: Entonces el diseñador deberá conjugar todo esto…

FV: Algunas veces hemos hecho diseño hasta nosotros sin ser diseñadores para explicar el problema de cómo levantamos una información que no sea texto y objeto. El diseñador tendrá que hacerlo después profesionalmente.

Encuentro que lo mejor son los ejemplos, un texto decía así: los tembetá con influencia amazónica… si yo le digo a la gente influencia amazónica se imaginan influencia como de del río Amazonas... pero en Argentina baja una selva amazónica que le llaman la ceja amazó-nica, por Catamarca, al otro lado de Los Andes. Pues bien esas influencias llegaban por las rutas que cruzaban la cordillera. Un mapa solucio-nará el problema de comprensión, pero primero lo comprendimos nosotros. El proceso de cons-trucción de guión y exhibición implica compren-sión y comunicación efectiva.

MPU: ¿Cómo pruebas con el público?

FV: Si ustedes hacen una sala, planteen sus temas, hacen unos textos y traen a cinco personas que están pasando allá afuera, son representativas. Si no comprenden quiere decir que no se comprende. Si tú llevas a tres niños de un grupo que están visitando, tres niños y tres niños de otro grupo, unos más grandes y unos más chicos y nadie entiende nada significa que no se entiende no más. Y si quedan llenos de dudas, hay que ver cuál es el origen de esas

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dudas. Y luego ver forma de solucionarlas en la exhibición misma. Esta es una forma de evalua-ción de los museos americanos. Hice un taller en Philadelphia al respecto y me enseñaron a no complicarme para evaluar.

Vayan conversando las cosas con el público y con los profesores. El tema no puede ser entre guionistas y curadores, tiene que ser con los profesores que están con la gente, si esto es para la gente. Porque ha habido un tiempo muy de los expertos desde su sabiduría, no muy preocupados del otro… Y te digo que pasa en muchas cosas que los expertos hablan para los expertos y ese es un problema, entonces cuando tus historiadores vean esto, ellos no le están hablando al otro historiador, esto no es la Academia de Historia, ellos le cuentan la historia de Chile a las familias de Chile. Ellos seleccionan qué contar, sin duda, pero tienen que hacer un esfuerzo para que se les comprenda. El Museo tendrá que buscar con el equipo de diseño y educativo un lenguaje visual, emotivo, objetual, para trasmitir esas ideas. El guión del Museo Mapuche de Cañete lo hizo un poeta, Leonel Lienlaf, y es muy accesible para el visitante.

MPU: ¿Cuáles son las claves para hacer una muestra educativa y entretenida?

FV: Hay que buscar el interés del objeto y si tiene algún interés adicional. Nosotros teníamos una larga vitrina, con muchos anzuelos, empezamos a leer acerca del Pacífico y descubrimos que la corriente Humboldt trae plancton y que es riquí-sima, y que el ecosistema de la costa norte de Chile es uno de los más importantes del mundo como ecosistema, entonces vivían ahí porque había mucho que pescar. Pero demoraron siglos en inventar el anzuelo, que les cambió la vida para siempre, pues les permitió llegar a las profundidades del mar. Ese invento les permitió tener tiempo para otras cosas. Supimos que en el año 2005, el anzuelo fue elegido por la revista Forbes como una de las veinte principales herra-mientas en la historia del hombre ¡Eso interesa!

MPU: ¿Quiénes participaron de estos procesos? Porque en el Museo de La Serena habría partici-pado el curador…

FV: Dos curadores, Ángel Durán y Marcos Biskupovic, más nosotros, el equipo de

la Subdirección de Museos, en especial Magdalena Palma y Cecilia Infante.

MPU: ¿Cuál es el rol que les corresponde a los curadores del museo?

FV: Ellos son quienes conocen las colecciones; ellos señalan qué debe ir y que no, y cómo se debieran organizar las colecciones en las vitrinas y recintos. También cómo montarlas y mostrarlas.

MPU: Hemos hablado a partir del caso del Museo de La Serena, sobre hartos aspectos, pero, ¿hay algún aspecto crítico que no hayamos conver-sado que tú crees que es importante considerar en la construcción de un guion museológico y museográfico para un museo como el Histórico Nacional?

FV: Yo tendría claras algunas cosas, tendría claro la pregunta por el qué necesita el chileno de hoy del Museo Histórico Nacional, como exhi-bición y relato.

Asimismo qué colecciones debiera conocer y cómo debieran estar organizadas en el espacio. Tal vez vería qué colecciones despiertan mayor interés. El Museo Histórico Nacional tiene grandes colecciones que no se conocen. Hay que hacer un esfuerzo ahí, cómo mostrarlas y cómo interpretarlas. El Louvre, por ejemplo, muestra la colección que tiene, no la historia del arte universal.

Tendría claro también que la visita no se termina en la exhibición, que la Biblioteca puede ser un gran complemento, con estanterías abiertas etc.; así como haría talleres, espacios educa-tivos, espacios de extensión u otros.

MPU: ¿Cuánta historia mostraría en términos temporales?

FV: En Concepción hicimos una evaluación de la exhibición hace años y terminaba con un hoy, con un Bio Bio estancado con polución, con fábricas y smog; y la evaluación que hicimos con público, 10 personas, pidieron mostrar con un presente más promisorio. Que contáramos todos los proyectos que se están haciendo para mejorar el agua del río. Entonces pusimos lo que está haciendo la Universidad de Concepción,

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proyectos regionales, proyectos internacio-nales. La gente joven nos pidió que contáramos proyectos interesantes que estuvieran desarro-llándose, porque también necesitas informa-ción, entonces eso podrían evaluarlo, convidar a grupos de jóvenes, decirles: “miren, tenemos aquí La Colonia, aquí tenemos estas colecciones y vamos a relatar esto y esto, ¿qué opinan?”. Yo me siento con la responsabilidad en el caso de La Serena de abrir para el público el interés por la arqueología, que es una ciencia fascinante, que tú puedes trabajar en ella, que hay otras ciencias nuevas que también aportan al cono-cimiento, para que la gente joven se motive a aprender.

MPU: ¿Y qué dificultades podrían surgir? Estoy pensando desde las colecciones, desde la comunidad o desde los equipos. ¿Qué dificul-tades pueden surgir desde las experiencias que tú has conocido y que crees que sería impor-tante para el Museo tener conciencia?

FV: En primer lugar que los temas seleccio-nados sean del mayor interés y que estén abor-dados con creatividad. Segundo, tener cuidado que en la exhibición no suceda que los conte-nidos y temas seleccionados (historiadores) vayan por una parte y las colecciones (cura-dores), por otra, sin diálogo entre ellos.

Luego, el siguiente cuidado es que la inter-pretación del diseñador esté visada por los educadores. Que sea apropiada, que inter-prete sensiblemente y correctamente las ideas, que las haga comprensibles, que destaque las colecciones y las ponga en valor. Además que sepa conjugar colecciones y espacio, en este caso un edificio patrimonial de la mayor impor-tancia nacional: la Real Audiencia de Chile. Tiene que existir una doble lectura: edificio y guión/colecciones. El desafío no es menor.

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Equipo del Museo Histórico Nacional

Director Diego Matte P.

Directora (S)Isabel Alvarado P.

Subdirectora de Colecciones Carla Miranda V.

Subdirectora de Educación y Comunidad Javiera Müller B.

Subdirectora de Administración, Finanzas y Personal Marta López U.

Prensa y Comunicaciones Sofía Ortigosa I.

Asistencia a Dirección y Coordinación de ProyectosRaquel Abella L.

ArquitectoCristóbal Sánchez M.

Colección de Artesanía y Arte Popular, Colección de Arqueología y EtnografíaGregory Ortega S.

Colección de Armas y Armamentos, Colección de Herramientas, Equipos e instrumentos, Colección de Libros y DocumentosCarolina Barra L.

Colección de Fotografía Carla Franceschini F.

Colección Textil y Vestuario Isabel Alvarado P. (Curadora),Fanny Espinoza M. (Conservadora)

Colección de Mobiliario, Colección de Artes Decorativas y Escultura, Depósito de ColeccionesBrian Smith H.

Colección Numismática, Colección de Pinturas y EstampasCarla Miranda V.

Departamento de Conservación Gregory Ortega S., Rocío Pérez-Aguilera S., Moisés Rivera R. Documentación y Registro Patrimonial Natalia Isla S., Marcela Covarrubias P.

Asesor de ColeccionesHugo Rueda R.

Laboratorio y Archivo Fotográfico Marina Molina V., Juan César Astudillo C.

Catálogo Fotográfico Carolina Suaznábar B.

Producción Gráfica Mario Ormazábal A.

Biblioteca Alejandra Morgado H.

Departamento Educativo Marcela Torres H., Mauricio Soldavino R., Fernanda Venegas A.

Extensión y Comunidad Grace Standen C.

Recursos Financieros, Contabilidad y Adquisiciones Luis Escobar O.

Apoyo Subdirección de Administración y Finanzas María Teresa Torres S.

Secretaria Alejandra Mundaca C., Alejandra Ortiz V.

Administrador Edificio Mauricio Navarro M.

Mayordomía Héctor Carrasco G., Cecilia Pinto M.

Boletería Patricio Latorre A.

Jefe Vigilancia Francisco Catrileo R.

Vigilancia Héctor Aranis A., Alex Aravena C., César Garrido V., Danilo Ormeño C., Mauricio Milla M., Julio Vega Z., Juan Cayuqueo S., Juan Carlos Muñoz O.

Reflexión y Diálogo para un Nuevo Guion

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