APUNTES SOBRE LAS RESTITUCIONES CERÁMICAS EN LOS TRABAJOS

DE RESTAURACION

Antonio Perla

Historiador del Arte C / Torreadrada, 4

28023 Madrid Tlf. 307 99 09

El criterio artístico de que u n objeto perjudicado ha de resta- blecerse en su genuino y primitivo estado es una equivocación

GIL MIQUEL, Ramón: Los límites de la Restauración en los objetos antiguos, Museo Arqueológico Nacional, Madrid,1936.

APRECIACIONES GENERALES

Si aceptamos como principio que el simple hecho de la actuación sobre un determi- nado bien artístico-cultural supone ya de hecho el reconocimiento de unos valores inna- tos en el mismo y el 'de que los significados y lenguajes espaciales se establecen a través de la correlación y el discurso entre las partes y el todo, hemos de entender que la altera- ción, por ocultamiento o eliminación, de alguna de esas partes supone de hecho una agre- sión, o cuando menos la transformación, de los significados globales.

La restauración no es ni puede ser, como muchos parecen aún pensar, la actividad de unos artesanos que, dedicados a lustrar los objetos deteriorados, los dejan resplande- cientes como si el tiempo no hubiera pasado por ellos. Aunque peor es el caso de aque- llos que sin ningún tipo de pundonor se permiten rectificar las manifestaciones del pasa- do eliminándolas y volviendo a ejecutarlas de nuevo, como si la historia material que encierran no fuesen parte intrínseca de los valores estéticos.

Por esta senda caminaba el pensamiento de los hombres que a finales del siglo pasa- ' do y en las primeras décadas del presente se dedicaban al estudio y conservación del

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patrimonio cerárnico, al considerar que las irregularidades en el trazo de las composicio- nes y en la propia ejecución formal de los azulejos antiguos, eran fruto de una inexpe- riencia o carencia de recursos y que por lo tanto una correcta intervención podría ser aquella en la que se reprodujeran los motivos y tonos originales, mejorándolos en lo que al dibujo y al control de los esmaltes se refiere. Así ocurría y lo podemos ver, en las repro- ducciones de la cerámica antigua realizadas por Juan Ruiz de Luna a principios de siglo, quien, demostrando en abundantes ocasiones que era capaz de copiar con total exactitud las piezas y azulejos de la cerámica talaverana de los siglos pasados, optaba no obstante por ejecutar los motivos con un dibujo mucho más perfilado, entendiendo que eso les confería una mayor perfección. Un proceso mental que se producía al obviar el hecho de que la concepción estético-formal en el pasado era algo indivisible y que las transforma- ciones en la forma de entender lo que hoy llamamos gusto estético no podían entenderse sin un desarrollo filosófico moral que las arropase, ¿Cuántas veces no hemos leído las crí- ticas de sus contemporáneos ante determinados autores a los que por introducir un nuevo lenguaje se les acusó de falta de maestría? Y si no, recordemos el caso de Daniel Zuloaga, a quien, al margen de los casos reales en los que intentó colocar material claramente defectuoso (algo que entra más en el terreno de las relaciones mercantiles que en el de las estéticas), en muy abundantes ocasiones se le acusó de falta de maestría, cuando parece suficientemente probado que formaba parte de su filosofía estética general y de la forma de concebir las grandes composiciones el que primara y se preocupara por el efecto gene- ral frente al detalle de lo particular. Un claro ejemplo lo tenemos en las representaciones de ánades afrontados que realizó en 1887 para el Palacio de Cristal del Retiro, en Madrid. Las escurriduras producidas en el cuerpo de los ánades, producto de haber cocido los azulejos en vertical, no solo no restan ni ocultan la genialidad de las pinceladas y la poli- cromía, sino que contribuyen a aumentarla. A pesar de ello, aún hay quienes siguen negándose a ver esa belleza acusándole de haber colocado un material defectuoso.

En lo referente a la capacidad de alteración y distorsión de la historia y sus mani- festaciones, aunque sea de forma inconsciente, recordemos cómo la visión que los ingle- ses y prácticamente toda Europa a través de éstos, tuvieron durante un extenso período de tiempo sobre la arquitectura hispano musulmana y concretamente sobre la azulejería, estuvo condicionada por las imágenes que los pintores y grabadores románticos les trans- mitieron tras sus viajes a Andalucía. Así, por ejemplo, ocurrió con los dibujos del pintor, grabador y litógrafo John Frederick Lewis sobre la Alhambra publicados en 1835 y 1836111. En ellos simplificó los alicatados más complejos por otros de mayor sencillez, llegando incluso a inventarse algunos modelos, como es el caso de los de la Sala de los Abencerrajes, en los que el dibujo de una especie de roseta sustituía al de las estrellas de ocho puntas. Lo más significativo es que tales alteraciones acabaron por imponerse y con- formar una estética nueva de motivos y formas que no obstante, pasado el tiempo siguie- ron siendo identificados con los hispano musulmanes, incorporándose incluso a los repertorios de nuestras fábricas.

En la misma línea, hoy endía resulta curioso ver cómo en muchas de las ilustracio- nes que reproducen los zócalos alicatados de la Alhambra, o los de los Reales Alcázares de Sevilla, se toman precisamente como ejemplo los que corresponden a las reposiciones realizadas a principios de siglo y no los fragmentos que quedan de los originales.

Pero volviendo a las reinterpretaciones del pasado, hemos de reconocer que el punto de inicio del que nosotros partimos en la actualidad nada tiene que ver con el de aquellos que en la segunda mitad del pasado siglo tenían delante suyo. No olvidemos que un per-

(11. Sketches and Drawings of the Alhambra, 1835 y Sketches of Spain and the Spanislz Characfer, 1836. Tomado de RAQUEJO, Tonia: El palacio encantado. La Alhambra en el arte britdnico, Taurus, Madrid, 1989, p.28.

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sonaje como Ricardo Velázquez Bosco, cuando se decide a intervenir en monumentos como el de la Mezquita de Córdoba, se enfrenta con que sus significados como uno de los conjuntos de mayor importancia dentro de la arquitectura musulmana prácticamente habían desaparecido y que es precisamente la intervención recuperatoria del templo musulmán frente al cristiano lo que permite en ese momento su puesta en valor. De hecho, en el primer Proyecto de intervención, de 1891, él mismo reconocía que "la restauración de la antigua mezquita, hoy catedral de Córdoba, es de índole enteramente distinta de lo que son las restauraciones de los monumentos que en general tienen por objeto evitar su

Al plantearse la recuperación de la Mezquita de Córdoba13', no dudo en eliminar las bóvedas encamonadas de escayola del siglo XVII con las que se había hecho desapare- cer los artesonados primitivos que se disponía a reconstruir recuperando los fragmentos que aún se conservaban. Hoy por hoy sin duda que, por fortuna, pocos suscribirían la eli- minación de un elemento original del XVII para su sustitución por una reconstrucción. Más, hemos de reconocer que, muy posiblemente, gracias a decisiones como esa comenzó a valorarse la Mezquita como tal. Pero no es aquí a donde pretendía llegar, pues si bien es cierto lo dicho, no es menos cierto que la interpretación que se ha venido haciendo del valor e identificación de las manifestaciones artísticas en general a través de los diferentes momentos históricos, ha llevado a la pérdida de muchos conjuntos de inestimable interés. Así ocurrió con la desaparición de las cúpulas revestidas de tejas vidriadas del Hospital de Santiago, de Ubeda, una obra de Andrés de Vandelvira; y con la de las cúpulas también vidriadas de los pabellones laterales del Patio de los Leones de la Alhambra, fruto de un

Distintas fases de la reintegración de los zócalos de la Iglesia de San Clemente de S~VLLLU. Fondos pintados en el color predominante de los zócalos. Restitución lineal de los motivos. Reconstrucción pictórica del dibujo.

[2]. Archivo General de la Administración, Leg. 8836-3. Tomado de BALDELLOU SANTOLARIA, Miguel Angel: Ricardo Velázquez Bosco (Catálogo de la Exposición), Ministerio de Cultura, Madrid, 1990, p. 120.

[3]. Véase la obra citada en la anterior nota pp. 120 - 153 y RUIZ CABRERO, Gabriel, "Dieciséis Proyectos de Velázquez Bosco", en Proyectos e intervenciones del Ministerio de Cultura 1981 - 1985, Separata de la Revista Arquitectura, Madrid, 1986, pp. 103 - 112.

análisis erróneo que las consideró ajenas al conjunto original. Pensemos también en edifi- cios como el de la Alhambra, recuperado para la memoria realmente por los viajeros románticos ingleses, o en el de Medina az-Azahra, borrado de forma absoluta de la memo- ria colectiva hasta que el mismo Velázquez Bosco comienza a excavarla y consigue demos- trar que en efecto se trata de la mítica ciudad creada por Abd al-Rahman.

Al margen de otras consideraciones, parece lógico pensar que el hecho de verse obli- gados a partir prácticamente de la nada, incluso del caos, les llevara a considerar la reconstrucción formal de los espacios para poderlos mostrar tal y como ellos los pensa- ban en su análisis histórico, a pesar de que el tiempo y los estudios posteriores hayan demostrado en múltiples ocasiones sus errores.

En cualquier caso, en la actualidad disponemos de una abundante información que, si algo nos permite, es precisamente dudar de forma metódica sobre nuestras actuacio- nes, pues, aunque nos neguemos a reconocerlo una y otra vez, nuestra capacidad para alterar y destruir las huellas del pasado es proporcionalmente acorde a nuestra capacidad para intervenir sobre el patrimonio. Dando la sensación de no haber aprendido casi nada de nuestros ancestros, nos sentimos en gran número de casos pequeños dioses capaces de alterar el curso de la historia, en este caso del arte, interpretándolo sin ningún pundonor, creyéndonos capaces de alcanzar la verdad única, como si ésta existiera.

Si la restauración es básicamente el trabajo llevado a cabo para garantizar la con- servación de un bien deteriorado, la reintegración es la fase que ha de formar parte indi- visible de su conceptualización, dando forma al lenguaje y discurso que se quieren transmitir a través del objeto. Es decir, que el objetivo final de la reintegración es en definitiva el de conseguir transmitir aquello que consideramos ha de emanar desde el objeto. Sin duda que más de uno pensará ilusoriamente (y viene de ilusión) que los objetos son capaces de contener y transmitir mensajes propios no sujetos a la interpre- tación, como si albergaran dentro de sí un mensaje inmutable. Y es a pesar de esta evi- dencia, o tal vez por ella misma, que cuando abordamos la forma de una reintegración debamos buscar el mayor grado de asepsia, pues el reconocer lo dicho no implica el que nos permitamos la licencia de añadir sin más nuevos códigos en la lectura del objeto, sino que hemos de buscar que los demás sean capaces de interpretar los existentes con el menor número de alteraciones.

No se piense que es éste un discurso huero que poco tiene que ver con el tema de la restauración y la reintegración, pues únicamente equilibraremos nuestros pasos desde la plena conciencia del hecho de que toda intervención supone en sí misma una alteración del hecho artístico.

Hay quienes piensan -y reconozco que yo mismo lo he llegado a pensar en alguna ocasión-, que la reintegración puede ser considerada como una actuación diferenciada de la restauración propiamente dicha, como si la conservación fuera algo aséptico que nada tienen que ver con la significación y valoración del objeto a restaurar y con la carga que estos procesos conllevan en cuanto a la transformación en la forma de mostrarlo y verlo. Y si no, recuerdense polémicas tan notorias y cercanas como la desatada en torno a la limpieza de los frescos de Miguel Angel en la Capilla Sixtina.

Para valorar el alcance que puede llegar a tener una intervención que podríamos cali- ficar de aséptica pongamos como ejemplo el caso de un edificio de formas simétricas en el que se conservan en una parte grupos de azulejería, mientras que en la contraria no exis- ten, considerando que se han perdido con el tiempo. Por tratarse de un edificio singular se

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toma la decisión de restituir las zonas perdidas, pero en realidad desconocemos si alguna vez llegaron a completarse tales zonas. Evidentemente, partimos del hecho de presuponer una intención originaria, pero si no reflejamos fielmente la duda, introduciremos un ele- mento contradictorio que podría inducir a pasar por alto, a los futuros investigadores, la posibilidad de que por las circunstancias que fuera el edificio nunca llegara a completarse totalmente.

Me gustaría no tener que repetir, una vez más, que el objeto de una restaura- ción no puede ser, en ningún caso y bajo ningún concepto, la sustitución del bien por una réplica o reproducción, por muy perfecta que esta nos parezca, pero en un país en el que día a día siguen practicándose tan desastrosos principios contra el patri- monio, y muy concretamente sobre el azulejero, parece obligado reiterarlo una y otra vez hasta que consigamos que la conciencia de preservación cale en todos y cada uno de los sectores de su población. Que duda cabe de que éste no es sino un problema cultural. Indudablemente, son muchos los factores que han de entrar en .juego den-

Distintasjkes de la reintegración de los zócalos de la lglesia de San Clemente de Sevilla. Fondos pintados en el color predominante de los zócalos. Restitución lineal de los motivos. Remnstrucción pictórica del dibujo.

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tro de la valoración de un fenómeno y unas casuísticas complejas, difíciles de sinte- tizar en un escrito de obligada brevedad como es el presente, pero recordemos una máxima que debería estar presente en todas nuestras intervenciones: un conjunto cerámico, por muy deteriorado que esté siempre podra ser restaurado manteniendo y transmitiendo al menos parte de la información material vivencia1 y estética de aquellos que lo crearon.

Por otro lado, parece existir actualmente la sensación de que al intervenir en los con- juntos en los que se inscriben conjuntos cerámicos fragmentarios, sea poco más que obli- gatorio reconstruirlos, restituyendo las zonas perdidas como si se nos negase la capaci- dad de abstraernos y admirarlos tal cual y la de imaginarnos su desarrollo. Por supuesto que esto no debe ser tomado como un principio que mutile la posibilidad de actuar en tal sentido, máxime cuando existen ocasiones en las que ha de considerarse plenamente jus- tificado por razones de interpretación global. Y aunque yo también he actuado así en abundantes casos, quiero insistir en que la sensación actual es la de que no existe otro camino que actuar reconstruyendo todo por principio.

En cuanto a las repetidas operaciones en las que los elementos cerámicos originales son eliminados sustituyéndolos por reproducciones, hemos de recordar que nunca han de ser consideradas como restauraciones, sino más bien como aberraciones. Recordemos que siempre existen formas de subsanar las patologías que afecten, en nuestro caso, a un material cerámico sin destruirlo. Otra cosa es que, por estrictas necesidades de conserva- ción, cuando ésta no pueda asegurarse en su emplazamiento primigenio, por las razones de índole material que sean, se decida la retirada de la cerámica original y su musealiza- ción, sustituyéndola, en caso de considerarse necesario, por reproducciones para mante- ner la imagen o el recuerdo primitivo. Pero en realidad, esto no es más que una situación excepcional que puede darse en muy contados casos.

Sirva como ejemplo un caso que algo tiene que ver con lo dicho: el que se dio en la restitución de las cúpulas de las torres de fachada en el proceso de restauración del Hospital de Santiago de Ubeda. El arquitecto director de las obras, Andrés Perea, decidió en 1987 la restitución formal de las cúpulas que en los años veinte fueron derribadas y sustituidas por los ya mentados tejadillos a cuatro aguas. En una de las naves del edificio localizamos unas mil tejas vidriadas en forma de hacha de las que en su día cubrieron las cúpulas, pero su número era claramente insuficiente incluso para cubrir una sola cara completa de una de las cúpulas. Por tal motivo, se decidió la reproducción de las tejas ori- ginales y de los diferentes vidriados que mostraban, aunque sin intentar mimetizarlos ni falsear su antigüedad para que no hubiera duda de que se trataba de una interpretación. A la hora de decidir que composición cromática habían de formar las tejas, se optó por una recreación, ya que ni se conocía ni se tenía constancia de cómo pudieron estar colo- cadas en origen. Aunque se aconsejó el que las tejas originales fueran conservadas en algún museo, desgraciadamente, tan solo lo ha sido una pequeña parteI4l.

Una vez que hemos hablado de algunas de las apreciaciones que deberían de estar presentes en nuestras tomas de decisión a la hora de proyectar una intervención, rese- ñadas sin la intención de establecer un Corpus de intenciones sino más bien con la de

[4]. Un pequeño montaje las muestra en el Museo de Alfarería de Ubeda.

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planear sobre los significados que pueden tener nuestras actuaciones, pasemos a des- cribir algunas de las posibilidades .existentes a la hora de acometer una restitución o una reintegración, agrupándolas bajo los epígrafes de reintegración pictórica, restitución cerámica y otras técnicas.

Reintegración pictórica

Evidentemente, el tipo de reintegración que llevemos a cabo en cada ocasión dependerá de múltiples factores, entre los que se encuentran no sólo los de interpretación de la propia obra, sino los que afectan al entorno en que se ubican, conceptual y formal- mente; los quetienen que ver con la condición del espacio y el carácter de sus moradores; y por supuesfb, b s que afectan a la preservación del material conjunto.

En la apreciación de un conjunto cerámico una vez restaurado, es evidente, como ya hemos señalado, que no es preciso llegar a una restitución formal de las superficies desa- parecidas. No cabe duda de que éste es un criterio que afecta a la formación de las per- sonas encargadas de su tutela, que son en definitiva las responsables de su conservación, aunque esto sea algo que nos afecta a todos. De ahi que, en múltiples ocasiones, nos vea- mos abocados al imperativo de la restitución formal como única alternativa. Algo asf es lo que sucedió en la restauración de los arrimaderos de la iglesia del Monasterio de San Clemente en Sevilla151 cuando se abordó la última fase de la restauración, adoptando la decisión definitiva después de largas deliberaciones. En la búsqueda del criterio más

Comy,,,zi6n de lafachada Esl, ,, la Escu~,, -e Minas de Madrid. Vista general del estado erigir.,, wr.i,o de la restauraci6n en la que se aprecian las pérdidas con azulejos blancos. Reintegraciones al reggatino de las zonas de pérdida mayores.

[5]. CONSUEGRA RODRIGUEZ, Sacramento, GARCIA DOMENECH, Vaieriano y RIEGO RUIZ, M. del Cannen: "La recupera- ción de los revestimientos de la azulejeda de la iglesia del Real Monasterio de San Clemente de Cevilla", en Rehabilitaci6n de la azulejertá en la arquitectura, Asociaci6n de Ceramología, Agost, 1995, pp 171 - 200.

oportuno y adecuado, se practicaron, de forma progresiva desde las reintegraciones por mancha de los azulejos perdidos, pasando por las reintegraciones lineales del dibujo, hasta llegar a las completa reintegración cromática, la definitiva, comprobándose que cualquiera de las tres alternativas resultaba perfectamente coherente y adecuada al valor del c o n j ~ n t o ~ ~ ~ . En la decisión final tuvieron un peso decisivo las consideraciones de carác- ter cultural, valorándose principalmente quiénes eran los receptores últimos de tal espa- cio: las monjas del convento, en el convencimiento de que cualquiera de las otras dos alternativas 'sin duda les hubiera parecido en exceso distorsionante.

También en el caso de la restauración de la cerámica de Daniel Zuloaga en la Escuela de Minas de Madrid (1885-1893) se adoptó un criterio de restitución formal de las pérdi- das171. Según la zona donde se encontraban las faltas, se optó por dos criterios diferencia- dos, aunque ambos perseguían el mismo objetivo, recomponer la imagen unitaria. En las grandes composiciones de los laterales y concretamente en la de la fachada del lado Este, en las que se desarrollan las grandes escenas figurativas, se optó por una reintegración pictórica, mientras que en las pilastras y enjutas de la fachada principal, por ser elemen- tos más o menos seriados, se optó por la reintegración cerámica. Pero es ahora la pictóri- ca la que nos interesa, puesto que de la cerámica hablaremos más adelante. Para las lagu- nas de unas composiciones como éstas, de enormes dimensiones en las que existían lo que parecían pequeñas pérdidas desde la distancia a la que se contemplan habitualmente (en dos de los casos sobrepasaban el metro cuadrado de superficie), se optó por una reinte- gración a yeggatino mediante pigmentos minerales aglutinados en silicatos, aplicados sobre una superficie estucada. Con esta técnica se consiguió una perfecta integración de las lagunas que pasan totalmente desapercibidas a simple vista, aunque con lentes de aproximación son perfectamente diferenciables. Así mismo, se logró por este medio una integración cromática en una composición en las que ésta presentaba especiales compli- caciones, obviando los problemas de los brillos del vidriado, ya que, a través de las vibra- ciones del reggatino se hizo innecesaria cualquier aplicación brillante en superficie, algo que siempre acarrea problemas con el paso del tiempo.

En ocasiones, cuando las pérdidas son de reducidas dimensiones y afectan a un fondo de tapiz, se hace absolutamente innecesario seguir el dibujo, pues la mancha homo- génea del mismo fondo absorbe perfectamente una reintegración plana monocroma. Este es el caso de la actuación que se ha llevado a cabo en los zócalos, del siglo XVII, del Salón Real de la Casa de la Panadería de Madridl81. A pesar de tratarse de un espacio de uso y con un destacado papel emblemático la propuesta fue aceptada al comprobarse cómo la reintegración pasaba desapercibida a simple vista y eso aún cuando el volumen de las pequeñas faltas es elevadísimo. Cierto es que en las composiciones más significativas, como es el caso de los escudos reales o los de la Villa, las reintegraciones se realizaron por mancha polícroma imitando el dibujo original, ya que al ser los elementos más singulares de los zócalos, son sin duda a los que las miradas van a dirigirse con mayor detenimiento. Al haber empleado acrílicos sobre escayola extradura (estamos hablando de zócalos inte- riores) y no haber aplicado ninguna película superficial de barniz, las reintegraciones se

[6]. La reintegración de las faltas se realizó con escayola y la pictórica con acuarela. Mediante un rallado multicolor, con lápiz acuarelable, consiguieron una perfecta integración con los brillos de los azulejos.

[7]. La Dirección de las obras de restauración de las fachadas y cubiertas del edificio corrió a cargo de Cristóbal Vallhonrat por encargo de la Comunidad de Madrid (1989), para la restauración de las cerámicas se me encargó una Asistencia Técnica a la Dirección y los trabajos sobre éstas fueron realizados por Pía Rodriguez Frade y Silvia Portela Aranguren.

[8]. La restauración se llevó a cabo a lo largo de 1997 dentro del Proyecto de restauración del Salón Real dirigido por el arqui- tecto Joaquín Roldán, a cargo de la Empresa Municipal de la Vivienda con el patrocinio de la Obra Cultural de Caja de Madrid. La dirección de los trabajos de restauración de la azulejería me fueron encomendados y han'sido ejecutados por Restauradores de Obras de Arte Asociados, contratados por la empresa constructora adjudicataria de las obras José Fernández Molina. Trabajaron en la restauración los restauradores María Collar, Ana García González, Antonio Sama, y Blanca Vargués.

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Composici6n de lafáchada Este de la Escuela de Minas de Madrid. Vista general del estado original antes de la restauraci6n en la que se aprecian las pérdidas con azulejos blancos. Reintegraciones al reggatino de las zonas de pérdida mayores.

detectan fácilmente con luz rasante, aunque de frente presentan una superficie lo sufi- cientemente brillante.

Reintegración Cerámica

Una de las técnicas a la que recurrir a la hora de llevar a cabo una restitución es la de volver a reproducir los azulejos desaparecidos por otros de nueva factura. Aunque los prin- cipios básicos de la restauraaón tienden a aconsejar que se evite la incorporación de los mis- mos materiales u otros que puedan considerarse como mirnetizaciones de los origmales, exis- ten muchas ocasiones en las que la incorporación de azulejería nueva se encuentra plena- mente justificada, sobre todo en aquellos en los que se hace necesario que respondan a unas características técnicas de resistencia y homogeneidad. Si desviamos por un momento nues- tra mirada hacia otros campos de la restauración, veremos cómo en las restauraciones de pintura al óleo es comúnmente aceptado el empleo de la acumla para las reintegraciones

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cromáticas (generalizando mucho), pero tampoco es menos cierto que en la restitución de elementos perdidos de la arquitectura lignaria se emplea a menudo la madera, lo que viene a mostramos una vez más cómo el empleo de los materiales es fundamentalmente una cues- tión de lógica y principios aplicados a cada situación concreta según las necesidades, siempre y cuando no afecten a la conservación del material original.

Pero sigamos con los ejemplos cerámicos, y veamos sobre lo dicho el de la restitu- ción de la azulejería de los zócalos y escalera del antiguo Hospital de Jornaleros de Maudes, en Madrid191. En este caso, la pérdida de un buen número de los azulejos produ- cidos por la fábrica sevillana de Ramos Rejano alrededor de 1914 y la intención de man- tener tales zócalos en el edificio rehabilitado, nos llevó a tomar la determinación de repro- ducirlos para incorporar las copias en las lagunas. La decisión vino avalada fundamen- talmente por dos consideraciones: una la de que al formar parte de un zócalo y una esca- lera, en un edificio además de pleno uso, era necesario que el comportamiento fuera per- fectamente correcto y adecuado; y la otra la de que, de otra forma, ante un zócalo muti- lado hubiera resultado muy difícil defender su plena conservación.

Siempre ha de buscarse la forma de que los azulejos de nueva factura puedan ser iden- tificados de los antiguos, pero nunca el criterio de identificación puede convertirse en una jus- tificación para una mala factura. Por las mismas razones, el tipo de soporte cerámico emple- ado tiene una importancia menor, siempre que no afecte negativamente al resultado final, primando por supuesto el que su calidad lo haga perfectamente adecuado para su ubicación.

Cualquiera de los principios que aplicamos a las diferentes formas de reintegra- ción pueden, en principio ser aplicados sobre el soporte cerámico. Así, en determina- das ocasiones puede resultar factible incorporar simplemente azulejos monocromos en las lagunas, como por ejemplo, con un baño blanco en composiciones en las que des- taquen de forma importante los fondos estanníferos. También sería factible perfilar los motivos con una línea de manganeso sin necesidad de reproducir el color. Aunque de tales alternativas desconozco si han sido llevadas a la práctica en algún momento, por lo que me resulta imposible citar ningún ejemplo. Lo que sí que puedo citar es el caso de la restauración de la azulejería de Daniel Zuloaga en el Palacio de Cristal del Retiro, en Al abordar la intervención, decidimos recurrir a la reproducción en seri- grafía cerámica de las composiciones faltantes, cuyo número venía a ser poco más o menos el mismo que el de las existentes. La maestría demostrada por Zuloaga en la mayor parte de las piezas y la riqueza del dibujo nos inclinaron a optar por la serigra- fía cerámica, con fa que pretendíamos, una vez mas, que mientras que a simple vista no se apreciaran diferencias con las originales de cerca si lo fueran. Desgraciadamente, las trabas que encontramos para realizar los azulejos mediante dicha técnica, a pesar de haber solicitado y realizado un buen número de pruebas, nos hicieron desechar tal idea y realizar definitivamente las reproducciones por el sistema tradicional.

Otras técnicas

Además de los procedimientos citados, podemos mencionar que existen otras

[9]. La Dirección de Obra corrió a cargo del arquitecto Andrés Perea y el edificio se rehabilitó, tras largos años de abandono, para sede de la Consejería de Política Territorial de la Comunidad de Madrid. Las obras duraron desde 1983 hasta 1986 y entre los dos últimos años realicé una Asistencia Técnica a la Dirección para los temas relacionados con la cerámica. Véase AAVV: Un Mol~un~cl~to Recuperado. Anfiguo Hospital para Jornaleros de Madrid, Consejería de Política Territorial, Comunidad de Madrid, Madrid, 1990.

[lo]. La obra depende del Ministerio de Educación y Cultura y la Dirección Facultativa está a cargo de José de la Dehesa con la colaboración de Carlos Jiménez Cuenca, Federico Prieto y la mía. La empresa constructora adjudicataria es Agromán y los trabajos de restauración son realizados por María Ruiz y Cristina Villar.

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Composición de lafichada Este de la Escuela de Minas de Madrid. Vista general del estado original antes de la restauración en la que se aprecian las pérdidas con azulejos blancas. Reintegraciones al reggatino de las zonas de pérdida mayores.

técnicas de restitución consistentes en la mimetización de las tradicionales recurrien- do a métodos no cerámicos. Estos suelen ser factibles en aquellos casos en los que el volumen de los azulejos a reintegrar es tan pequeño que no compensa la elaboración cerámica, sobre todo si se trata de azulejos de arista. Tal fue el caso de los azulejos rea- lizados por Carmen Rallo en el Monasterio de San Isidoro del Campo, Sevilla["], emple- ando resina de poliester coloreada y pigmentos minerales en un aglutinante acrilico.

También resulta un método adecuado para reintegrar azulejos de arista ubicados al

[ll]. RALLO GRUSS, Carmen: "Los azulejos del siglo XVI en el Monasterio de San Isidoro del Campo: su restauración", en Rehabilitación de la azulejerfa en la arquitectura, opus cit, pp 159 - 169.

[12]. El equipo de direccibn lo formábamos los mismos que después formariamos el del Palacio de Cristal, a excepción de Carlos Jiménez Cuenca. Los trabajos de restauración de las fachadas fueron ejecutados por la empresa de restauración CORESAL. Véase PERLA, Antonio: "La restauración de las fachadas del Palacio de Velázquez de Madrid", Qualicer 96, Conferencias Generales y Ponencias, Castellón, 1996, Tomo 11, pp 509 - 524.

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exterior a los que les faltan fragmentos de importancia reconstruyendo en volumen la zona perdida. Así se hizo en los azulejos de arista con pérdidas parciales del Palacio de Velázquez del Retiro de MadridIQl, aunque en este caso se empleó una resina epoxídica con carga estática y pigmentos minerales aglutinados en la misma resina con un mayor grado de fluidez.

c ,

Y para concluir, quiero decir que nada ha estado más lejos de mi intención que el haber pretendido formular un catálogo de alternativas sobre las posibilidades de reinte- gración y restitución en la restauración cerámica. Desde la modestia de estas páginas no he pretendido otra cosa que-la de reseñar algunas de las valoraciones y reflexiones de carácter cultural que deberíamos tener en cuenta al decidirnos a intervenir sobre nuestro patrimonio cerámico y mostrar algunas de las posibilidades que pueden darse al abordar una reintegración, escogiendo actuaciones muy concretas de obras para ejemplificarlas. Quede escrito como colofón que soy plenamente consciente de que existen otras actua- ciones que podrían ejemplificar éstos y otros modelos de actuación.

- S

..'Cierro estas líneas con una cita de Velázquez Bosco, extraída de la Memoria del Proyecto de Restauración de la Mezquita de Córdoba de 1908 en las que se refiere al: "principio llevado rigurosamente en la restauración de este templo, de conservar íntegramente cuantos elementos ornamentales hayan llegado hasta nosotros por m u y deteriorados que estén, eje- cutando de nuevo solamente aquellas partes que han desaparecido totalmente".

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