Apuntes Sobre La Tecnica de Retrato

7/29/2019 Apuntes Sobre La Tecnica de Retrato

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Notas sobre la tcnica delretrato

APUNTES DE FOTOGRAFA

Francisco Bernal Rosso

Abril, 2007.


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Resumen

En esta segunda parte de los apuntes sobre el retrato hablaremos de la tcnica del retrato dandoindicaciones sobre qu entendemos por retrato clsico, los tipos de iluminacin, medicin de luces ydecisiones a la hora de elegir la exposicin.

EL RETRATO COMO MOTIVO FOTOGRAFICO

- En el retrato clsico nos centramos en la expresin del rostro.- El rostro se divide en tres partes. Dos mejillas y el frontal. El frontal se divide a suvez en dos partes simtricas.- Hay cinco tiros posibles para el rostro, perfil de espaldas, tres cuartos de espal-

das, frontal, tres cuartos frontal y perfil frontal.- Antes de iluminar el rostro y decidir el tiro de cmara hay que elegir el lado dela cara a fotografiar.- Hay tres luces bsicas: la frontal (Paramount), la de tres cuartos (Rembrandt) yla lateral.- La luz de tres cuartos puede ser ancha o estrecha segn venga del mismo ladodel eje en que est la cmara o del otro.- Los rostros anchos mejoran al fotografiarlos con luz estrecha. Los alargados,con luz ancha.- Para iluminar mantenemos una luz envolvente y otra direccional. La luz envol-vente ilumina toda la figura, la direccional solo un lado.- La relacin de luces para el retrato va de 2:1 a 4:1 siendo la preferida la de 3:1.- Para conseguir una relacin de luces 3:1 la luz envolvente est a un paso menosque la luz direccional.- La exposicin se decide para el lado oscuro de la figura, iluminada solo por laluz envolvente.- La exposicin se decide a partir de la medida, no hay que emplear el valordado por el fotmetro.- Hay dos maneras de exponer el retrato: empleando la medida del fotmetro talcual o abriendo un paso.- Si empleamos la medicin del fotmetro decimos que hacemos un retrato en

tonos medios. (En zona V empleando la nomenclatura del sistema de zonas)- Si abrimos un paso el diafragma decimos que hacemos en las primeras luces.(En zona VI empleando la nomenclatura del sistema de zonas).- Para medir cada luz por separado no apagamos todos los focos menos el quequeremos medir. Medimos con todas las luces encendidas pero tapando con lamano el fotmetro para que solo vea la luz del foco que queremos medir. As me-dimos la luz total que viene de la direccin de ese foco, incluyendo la de entorno.- Podemos dejar las luces de paso encendidas siempre que sean al menos cuatropasos ms pequeas que la luz de foto.


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El rostro como motivo fotogrfico

El retrato clsico es el heredero de latradicin retratstica del arte y parte de lospostulados y maneras afianzados desde elsiglo XVI dentro del retrato del rgimen. Es

un retrato aburrido pero eficaz. No es lanica manera de realizar un retrato, pero siuna forma segura de trabajarlo.En el retrato clsico nos centramos en elrostro de la persona. Especialmente ensu mirada. El retrato del rgimen trata derepresentar un equilibrio entre la persona ysu lugar social dejando de lado la materia-lizacin de los sentimientos. Para salirnosde los envaramientos de este tipo de retratopodemos tratar de indagar en la perso-nalidad del modelo a travs del gesto. Yasea capturndolo espontneamente o bienforzando su aparicin.El retrato del rgimen que sirve de modeloa retrato clsico codifica la personalidady situacin social del retratado con ciertasnormas que pasaremos por alto y con lasque solo contaremos en tanto nos sirvanpara crear la imagen de la persona quefotografiamos. Algunos de los aspectos que

vamos a mantener de la tradicin pictricason los siguientes:La iluminacin suele venir la izquierda delcuadro y de arriba.La luz figura suele estar mostrar el lado

derecho. Estos dos aspectos podemos modi-ficarlos a voluntad.La figura nunca se apoya en ambos pis.Siempre sobre uno, normalmente el del mis-

mo lado del cuerpo que tiene adelantado.La mano del lado adelantado sujeta algo omantiene la tensin. La otra est retrasadao apoyada.Estos son los elementos que vamos a man-tener pero adecuandolos a la persona quevamos a fotografiar. Los pintores mantenanla direccin de la luz por la sencilla raznde que empleaban una ventana. Dado quenosotros podemos cambiar la posicin delos focos no tenemos por qu mantener laregla de que la luz venga de la derecha dela figura (nuestra izquierda).La posicin del cuerpo la haremos deacuerdo al estudio facial que realicemoseligiendo aqul lado que mejor dibuje laslneas de la persona.Olvidaremos por tanto muchas de las reglassobre la pose y el atrezzo. Por ejemplo, quecuando la mano trasera se apoya sobreuna mesa o una silla es signo de mando,

que el papel en mano significa que es elretrato de un intelectual, que la iluminacinmayor en la frente indica meditacin, etc...


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Un retrato nunca se hace con los hombrosfrontalmente a la cmara. Siempre unoest algo ms adelantado que el otro. Paracolocar el cuerpo en esta posicin no hayque girar la cintura, sino mover los pis.Pediremos a la persona que se situe fron-talmente a la cmara y apoyandose sobrelas dos piernas. A continuacin le haremosgirar el torso dicindole que pase uno delos pis por detrs del otro. Si queremosque gira hacia su izquierda, mostrandonosel hombro derecho le diremos que retraseligeramente el pi izquierdo por detrs delderecho. As damos el giro adecuado alcuerpo. Ahora hay que colocar la cabeza.Dado que los hombros estn en diagonalla cabeza puede estar girada levementeen el mismo sentido que los hombros o enel contrario. El giro en el mismo sentidoque los hombros se llama pose masculinay se emplea con hombres y mujeres. El giro

de la cabeza en sentido contrario al delos hombres se llama pose femenina y seemplea con mujeres y nios.El rostro est dividido en tres partes: dosmejillas y la careta frontal. A su vez estacareta tiene dos mitades simtricas. Haytres tiros para el retrato: el perfil, frontal y elescorzo.El perfil muestra el rostro solo desde unlado. Solo se ve una mejilla y una de las

dos mitades de la careta.El escorzo muestra tres de las cuatro partes

Los cinco tiros del retrato

del rostro. Tambin se le llama tres cuartoso dos tercios a este tiro. En un escorzo elrostro muestra una mejilla a la cmara yel frontal pero no deja ver la mejilla mslejana. La direccin de la nariz marca el ejedel retrato. La mejilla que se ve queda delmismo lado del eje que la cmara, la otramejilla queda del otro lado del eje. El ladoque est hacia la cmara se llama ladoancho y el otro lado estrecho. En el escorzo

podemos dibujar perfectamente el rostro so-bre el fondo ya que elegimos siempre quese muestre la lnea que diferencia la mejilladel frontal.Pocos rostros muestran la msma lneadibujada cuando se miran desde un ladoque desde el otro. Elegimos siempre paratirar aquella direccin en la que la lneade dibujo del escorzo sea la ms suave ymejor trazada.Para los fotgrafos Van Moore y Joe Zel-

tsmann todos los tiros posibles que hacenun retrato perfecto estn representados enla Venus de Cnido. Una retrato en mrmolrealizada por el griego Praxsteles de la topmodel del siglo IV antes de cristo Frin. Laposicin bsica es con el rostro ligeramen-te ladeado sobre los hombros en la posefemenina.


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Perfil trasero El rostro est sacadodesde la espalda de la modelo. Solose ve el perfil.

Tres cuartos trasero La cmara ve lamejilla del lado de espaldas y los doslados del frente. Tres de las cuatropartes del rostro. La oreja oculta nollega a verse y se muestra el ojo leja-no. En este ejemplo el lado ancho esla mejilla izquierda.

Frontal El rostro est de frente y dejaver sus dos lados. El cuerpo, como esnatural, nunca est de frente. El bus-to muestra la cabeza girada del ladocontrario a los hombros, es lo que sellamapose femenina. La lnea de los

hombros hace de soporte a la cabezaque es como una pelota que no deberodar, sino quedarse quieta.

Tres cuartos delantero En este escor-zo vemos tres de las cuatro partes delrostro: un perfil y el frontal. Se puedever el ojo del lado estrecho pero no

la oreja. Adems las lneas que dibu-jan el lado lejano de la cara perfilanlos rasgos sobre el fondo. Es escorzofrontal porque deja ver el pecho envez de la espalda del otro escorzo.

Perfil frontal El rostro se dibuja porla frente, la nariz y la barbilla mos-trando solo medio frontal y la mejilla

completa. Este perfil se llama frontalporque muestra el torso por delante,no por detrs.


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ESTRUCTURA DEL ROSTRO

Seis son los aspectos morfolgicos de lasfiguras: Lnea, volumen, textura, color, trans-parencia y brillo. El uso inteligente de la luzpermite destacar estos aspectos y represen-

tar adecuadamente el objeto en su imagen.El rostro, como cualquier otro objeto,responde tambin a este esquema de seisaspectos.El rostro est formado por cuatro franjasverticales que son las dos mejillas y los doslados simtricos de la careta. La luz permitetrazar lneas que definan adecuadamenteel retrato como si lo dibujaran y materiali-zar los volmenes de manera que se veacomo los pmulos ascienden, el cuellorecede, la frente se alza. La luz modela lasformas solo cuando sabemos emplearla.Para modelar los volmenes nos valemos dela gradacin tonal que se produce cuandola superficie iluminada se inclina a la luz.El tono ms claro aparece siempre cuandola luz cae perpendicularmente, cualquierinclinacin produce un oscurecimiento de lafigura. Para materializar los volmenes delrostro hay que inclinar las luces y no dejar

que sean demasiado extensas para que lasdistintas facetas que forman la cara puedan

Las tres zonas del rostro. A cadalado las mejillas, en el centro lacareta que a su vez est divididaen dos partes simtricas cuyo ejees la nariz.

recoger la luz con diferentes ngulos y asaparecer a nuestra vista con diversidad detonos.Para dibujar las lneas podemos hacer tres

cosas: trazarlas en negro, trazarlas en claroo materializarlas por contraste.Para trazar en blanco aprovechamos losreflejos especulares que forman los brillos yque suelen aparecer all donde el volumenes ms alto y recoge la luz ms directamen-te.Para trazar en negro cruzamos las lucesdonde haya un cambio de direccin de lasfacetas del rostro; porque cuando dos lucesse cruzan sobre una superficie alabeadaaparece una lnea oscura que dibuja lacurva que adquiere el volumen.La textura aparece con luces laterales.Perono siempre querremos que sea muy patenteya que la textura en la piel suele respondera imperfecciones. El oscurecimiento de lostonos tambin ayuda a dibujar las texturas,por lo que por regla general evitaremossubexponer prefiriendo dejar pieles clarasy luminosas abriendo el diafragma algo

ms de lo indicado por el fotmetro. Algoque haremos incluso con personas de pieloscura.


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Modelado de la luz frontal Las mejillas sealejan de la direccin de la luz, por lo que

caen en sombras. En la imagen pequea ve-mos como las diferencia de tonos del rostroest hecha de manera que dibujen las partesen que se divide la cara.Iluminar es antes que proporiconar luz paraexponer, proporcionar luz para modelar y ex-presar las formas.

Dibujo con lnea clara y por con-

traste debido a la superposicin de

tonos.

La luz trasera se refleja en el perfil

marcando una lnea clara que dibuja

perfectamente sus formas. A la vez

el pelo oscuro hace de fondo para el

rostro ayudndolo a delimitarlo.


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Trazado por lnea oscuraLas dos luces del estudio estn enfrentadas,una hace de rembrandt algo baja y la otra dekicker (lateral trasera) creando un esquemade luces diagonal en profundidad que se cru-zan sobre el rostro.El ngulo de las facetas que forman la mejillaizquierda y la careta se hace evidente por elsombreado natural producido por el cruce deluces sombre le cambio brusco de direccin

de las facciones.


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ILUMINACIN

Referenciar las luces. El reloj de Millerson

Esquema de nombres de luces de Mi-llerson Imagina un reloj cuyo centro

es la cabeza de la persona que retra-tas. Su nariz marca el eje del retratoy siempre mira a las seis. Si el rostrogira, el reloj gira con l. Los nombresmarcados sobre la ilustracin mues-tran los que normalmente damos alas luces.

Cuatro tipos de iluminacin bsica

Millerson en su libro Iluminacin para cine y televisin muestra un esquema para poder

referirnos a las luces de la escena. Supone una esfera de reloj centrada en la figura de quienretratas y cuya nariz siempre apunta a las seis. As tenemos las siguientes luces:Frontal/base/relleno. Determina la exposicin. Luz de 5 a 7.Tres cuartos/luz de contraste/principal. Determina el contraste. Foco de 7 a 9 o de 5a 3.Kicker. Luz lateral trasera. De 3 a 1 o de 9 a 11.Contra. Luz trasera. De 1 a 11.

No hay que obsesionarse con buscar donde estn los focos, sino reconocer los efectos que producen sobre elrostro.Paramount-Frontal. Foco a las 6. Ilumina la careta. Pequea sombra bajo la nariz.Una variante con la luz a las 5 (las 7).Tres cuartos/Rembrandt. Luz de tres cuartos. (De 7 a 9, de 5 a 3). La rembrandt propiamente dicha deja untriangulo de luz bajo el ojo de la mejilla lejana. Dos variantes:Tres cuartos ancha. Cmara del mismo lado del eje que el foco. Ensancha las formas.Tres cuartos estrecha. Cmara del lado contrario del eje que el foco. Alarga las formas.El eje es la direccin de la nariz.Tres luces: Frontal (5-7) Tres cuartos (7-9 o simtrica) Kicker (1-casi 3)

Luces enfrentadas. Dos luces difusas frente a frente. Crea un pasillo de luz. Produce un gran modelado.Cambiando la potencia modificamos la calidad del modelado. Moviendo el modelo dentro del pasillo de luz,cambiamos el modelado.Variantes: Luces enfrentadas pero no perpendiculares a la cmara, sino diagonales.


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La luz paramount es una luzfrontal, situada entre las 7 ylas 5. Ilumina solo la caretaproduciendo una sombrapequea bajo la nariz.

Modelado de las facciones de una luz fron-tal/Paramount y tiro frontal

Las facetas que forman la careta resultan ilu-minadas cada una con un ngulo diferente,lo que hace que, al exponer en los tonos me-dios, se aprecie mejor la diferencia de tonoque adquieren los planos al inclinarse a laluz. El resultado es el modelado de un rostroa base de hacer patente la estructura faceta-da que tiene. Obsrvense como las mejillas,muy inclinadas al foco de luz, se oscurecenproyectando el rostro hacia delante.

Frontal, paramountEl foco base est colocado entre las 5 y las 7. La paramount pura es la que est a las 6.Produce una iluminacin sobre la careta dibujando muy bien los rasgos.El modelado puede ser escaso si el foco se situa frente a la cara y mejora al subirlo. Sinembargo si est demasiado alto ensombrece los ojos afeando y envejeciendo el retrato.Una paramount bien colocada da mucho nfasis a los pmulos y los volmenes de lacara.

Para colocarla correctamente:1.Ponemos el foco frontalmente al rostro. En estas condiciones el modelado es escaso y lafotografa resulta plana. En los ojos aparece el reflejo de la fuente de luz.2.Subimos el foco hasta el punto en el que desaparece el punto de luz en los ojos.3.Bajamos el foco hasta que vuelva a aparecer el punto.


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En la paramount modificada el foco est algoal lado y no tan frontalmente colocado comoen la paramount pura. Ilumina la careta yproduce una pequea sombra de la nariz li-geramente desviada a un lado.

Luz frontal Paramount con tiro en tres cuar-tos estrecho. La luz cae frontalmente sobre elrostro (a las seis). Adems hay una luz trasera.En realidad se trata de una paramount modi-ficada ya que la sombra no est exactamente

bajo la nariz sino algo de lado.


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Luz de tres cuartosRembrandtcon tirode cmara frontal. Elfoco ilumina un ladoms que el otro. Lanariz deja una som-bra hasta el labio ydibuja un tringu-lo de luz bajo el ojo

contrario.

Luz de tres cuartos

La luz de tres cuartos, tambin llamada Rembrandt, cae desde un lado y algo frontal alrostro. Entre las 6 y las 9 o en el lado simtrico. Ilumina ms un lado del rostro que el otro.El lado que ms ilumina aparece ms grande que el menos iluminado.Es una luz que ofrece un buen modelado de las facciones pero que al destacar la textura

puede poner en evidencia las imperfecciones de la piel.En algunas escuelas de iluminacin se llama Rembrandt a la luz de tres cuartos que arrojala sombra de la nariz sobre el labio sin superarlo y marca un tringulo de luz bajo el ojodel lado lejano al foco.


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Luz ancha, estrecha

Iluminacin anchaEl foco est situado del mismo ladoque la cmara e ilumina el lateral cer-cano de la figura, el lado ancho.Esta iluminacin agranda las formasensanchndolas. Por eso se empleapara fotografiar rostros alargados.

La luz lateral cuando, ilumina un tiro en escorzo, puede modificar el tamao del rostro.El lado sobre el que cae la luz siempre se ver ms grande de lo que es. Especialmentese ver ms grande que el lado sobre el que no cae la luz.La nariz marca el eje del retrato. Cuando la cmara est a un lado del eje (retratos detres cuartos y de perfil) el foco puede estar del mismo lado que la cmara o al contrario.

La mejilla que cae del lado de la cmara es el lado ancho. La otra el estrecho.Cuando el foco est del lado de la cmara ilumina el lado ancho de la cara. Es unailuminacin ancha.Cuando el foco est del otro lado ilumina el lado estrecho de la cara. Es una iluminacinestrecha.La iluminacin ancha hace la cara ms redonda. La estrecha ms alargada.


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Iluminacin estrechaEl foco est situado alotro lado del eje del retrato dando ms luzsobre el lado lejano del rostro que sobre elcercano. La luz estrecha alarga las formas.

Luz estrecha


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Luz doble

La luz doble consiste en dos focos ms o menos enfrentados que iluminan a la figura des-de ambos lados simetricamente. Ambos focos forman un pasillo de luz por el que pasa lafigura. Dependiendo de lo profunda que est dentro de este pasillo as ser el modeladoconseguido.Adems de mediante la posicin de la figura dentro del pasillo, controlamos el modelado

modificando la potencia de los focos.Este tipo de luz produce uno de los modelados ms fuertes que existen pero dibuja lneasoscuras all donde las luces se cruzan sobre las superficies del cuerpo. Por lo tanto no esmuy recomendable para retratos cuando colocamos los focos a ambos lados de la figura.Error muy comn en los estudios de fotografa.La principal variacin consiste en hacer la luz diagonal inclinando el pasillo de maneraque no vaya de lado a lado de la figura sino de una esquina a otra.Su capacidad para dibujar lneas oscuras hace que busquemos esta disposicin cuandoqueremos trazar el dibujo de las formas. Es una luz ms adecuada para bodegn quepara retrato.


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Dos luces enfrentadas ms unafrontal crean un juego de tres tonossobre el rostro que se emplea comoiluminacin estandard en el cine.Las luces son una frontal a las 6,

una lateral casi a las 9 y una kickera la 1 y media o las 2.En realidad esta forma de iluminares una variante de las dos lucesenfrentadas solo que la zona detransicin oscura que se produceal cruzarse los dos focos se hacemucho ms grande de manera queabarque todo uno de los cuartosdel retrato.

En la foto vemos como el rostro est pinta-do con tres tonos que forman sendas bandasverticales. En este caso la iluminacin no seha realizado con focos, sino que se ha busca-do el lugar donde las luces daban este efecto.El espacio es una nave amplia con un tragaluzen el centro que est situado a la izquierda dela modelo y que produce la luz trasera-lateralque se llama kicker y modela el perfil izquier-do casi traseramente.

A la derecha de la modelo y muy arriba hayuna serie de ventanas que dejan entrar la luzdel cielo y forman la luz lateral.La reverberacin de todas las luces en las pa-redes blancas de la nave forman la luz envol-

vente que hace de base.La exposicin est tomada para dejar el fron-tal izquierdo en las primeras luces.

TRES LUCES


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LUZ BASEAunque entraremos en los pormenores de esta manera de iluminar en otros apuntes aquhacemos un resumen.La luz de base y contraste consiste en iluminar la escena con al menos dos luces.

Propro-cin enescena

Ajuste dela pon-teccia delfoco base

Ajuste dela poten-cia delfoco decontraste

Diferenciaen pasosque tene-mos quemedir

2:1 1/4 1/4 1 paso

3:1 1/4 1/2 1,5 pasos

4:1 1/4 3/4 2 pasos

5:1 1/4 Plena 2 + 1/3

Luz de base y contraste

La luz base es frontal o envolvente y de menor potencia que la luz de contraste, que es lateral.La figura queda iluminada de un lado solo por la luz base y del otro por ambas.La luz base determina la exposicin. La luz de contraste el contraste. Si queremos modificar la relacin de lucessolo hay que actuar sobre la de contraste (lateral) sin que ello afecte a la exposicin calculada.

Las relaciones de luces ms recomendables seran 2:1, 3:1, 4:1 y 5:1.

Podemos conseguirlas de varias maneras. Aqu supondremos que ambos focos tienen la misma potencia, el mis-mo difusor y estn a la misma distancia. En estas condiciones lo ms recomendable es situar la luz base a desu potencia mxima. As segn ajustemos la luz de contraste conseguiremos diferentes relaciones de luces.

Ajuste del diafragmaPara elegirel diafragma miramos la medida del fot-

metro del lado donde solo da la luz base, laparte ms oscura de la figura. Si usamos elmismo que marca el fotmetro dejaremosel lado oscuro en los tonos medios y el ladoclaro en las luces. Dependiendo de la rela-cin de contraste que queremos el lado claroestar en las primeras luces, las segundas oen las altas luces.


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La luz base es envolvente e ilumina toda lafigura. En el ejemplo tenemos una luz basefrontal. La luz base marca la exposicin yaque se mantiene fija.

La luz de contraste tiene ms potencia quela base. Ilumina algo de lado de manera queno abarca toda la figura. Su nivel marca elcontraste de la imagen. Dado que no cae so-

bre uno de los lados permite controlar solo elcontraste sin afectar a la exposicin base. Enel ejemplo la luz de contraste est colocada alas cinco. Es una rembrandt modificada.

La combinacin de ambos focos producen unailuminacin natural, sin fuegos artificiales quemodela las formas y dibuja los rasgos. La expo-sicin est basada en el lado en la que cae solola luz de basea.

Luz base sola

Luz de contraste sola


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EXPOSICIN

El fotmetro puede medir la luz que llega a la escena o la que refleja. Para medir la luzque llega a la escena colocamos una semiesfera blanca (calota) sobre la clula y medi-

mos desde la escena apuntando hacia la cmara o hacia el foco que queremos medir.Elegimos uno u otro segn sea el motivo que queremos fotografiar. Si es perfectamentedifuso medimos en direccin a la cmara. Si tiene reflexiones especulares medimos endireccin al foco.

Medicin incidenteCon la calota colocada dirigimos elfotmetro en direccin al foco o a lacmara.

Si la figura tiene reflejos especulares(puntos brillantes producidos por laluz) la medicin en direccin a la c-mara puede engaarnos y resultar enuna foto sobreexpuesta. Por eso hayque confirmar siempre la medida mi-rando en ambas direcciones.

Medicin reflejadaEl fotmetro sin la calota mira a la fi-gura desde la direccin de la cmara.El problema de medir as conssite enque el fotmetro no sabe cual es eltono del objeto. No sabe si la figura

es clara u oscura. Podra ver muchaluz porque hay un foco de muchapotencia y una figura oscura o por-que hay un foco de poca potencia yuna figura clara. La medicin refleja-da siempre hay que corregirla segnveamos cual es el tono de la figura. Sies oscura hay que cerrar el diafragmams de lo que diga el fotmetro. Si esclara, hay que abrirlo.

MEDICIN DE LA LUZ

Medicin incidente.Mide la luz que llegaa la escena

Medicin reflejadaMide el brillo de laescena


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Medicin de la luz incidente sobreun lado de la figuraCuando tene-

mos una figura con un juego deluces y sombras sobre ella hay quemedir tanto el lado ms iluminadocomo el ms oscuro. En la imagentenemos la manera de medir la luzque cae sobre el lado claro.

Las dos imgenes muestran una misma hoja de papel blanco expuesto segn el fotmetro dela cmara (izquierda) y segn una medida incidente con fotmetro de mano. La foto hechacon el fotmetro de luz reflejada ha reproducido el blanco del papel como gris y ha oscure-cido el resto de la escena.La foto con la medicin incidente ha reproducido correctamente el tono del blanco delpapel


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La tarjeta gris

Los fotmetros estn ajustados para recomendar una exposicin que reproduzca los objetossobre los que medimos en un tono de gris medio. Este gris medio suele ser del 18%, lo quesignifica que refleja el 18% de la luz quelle llega.Hay empresas que venden unas cartas de tono gris medio para usar con el fotmetro.La tarjeta gris sirve para ahorrarnos medir la luz incidente. Colocamos la tarjeta en la escena

y podemos medir cuanto brilla con el fotmetro de la cmara o bien con un fotmetro de luzreflejada.

La tarjeta gris tiene dos caras. Una esun gris del 18%, la otra es un blan-co del 90%. En la foto vemos lo quepasa cuando medimos sobre la carta

blanca: El fotmetro no sabe que esblanca y nos da un diafragma paraque salga de un tono medio. El restode la escena sale oscuro.La carta blanca es dos pasos y un ter-cio ms clara que el gris medio. De-beramos haber abierto el diafragmados pasos y un tercio para sacar todala escena con sus tonos correctos.

Al medir sobre la tarjeta gris colocamos todos los tonosde la escena en su sitio en la foto.No obstante hay que tener cuidado. El margen de bri-llos que acepta el material sensible fotogrfico puede sermenor que el margen de brillos de la escena. Adems, lapelcula siempre comprime los tonos ms claros y los msoscuros. Por lo que nunca conviene medir ni sobre figu-ras muy claras ni sobre muy oscuras ya que estos tonossiempre saldrn falseados.Por eso preferimos no usar ropa ni negra ni blanca ne losretratos.


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Esquema tonal de una escena

El brillo que adquiere una figura depende del color propio que tenga ms la cantidad de luz que le demos. Eltono que adquiere la fotografa de un objeto depende del diafragma y velocidad de obturacin que ajustemos,no de la luz que haya en la escena.Con una luz uniforme la mxima diferencia que hay entre luces y sombras no es mayor de 5 pasos. A estos 5pasos hay que sumar la diferencia de iluminacin que haya. Si tenemos una figura junto a una ventana la luz de

la habitacin ilumina menos un lado que la luz de la calle al otro, haciendo que el retrato, que debera de tenerel mismo brillo en ambas mejillas, en realidad tenga una diferancia tonal.La gama de tonos que admite un material sensible se llama latitud y rara vez sube de los seis pasos. Por tantohay que tener mucho cuidado con los objetos de tonos variados en una escena con una iluminacin que no seauniforme, porque se suman el contraste de las figuras al de las luces. As, si tenemos objetos blancos y negroscon una diferencia (normal) de 5 pasos y hay una diferencia de iluminacin de 2 pasos podemos encontrarnoscon un contraste en la escena de 7 pasos.

Entre el blanco y el negro puedesdistinguir tres puntos de inters y cin-

co grupos de tonos. Los puntos sonel gris medio, el lmite de blancos yel lmite de negros.El gris medio es el tono para el quese ajustan los fotmetros, el tono dela carta gris del 18%, el de la zonaV del sistema de zonas. Su luminosi-dad es de 49,5.El lmite de blancos es el blancoms claro que puede adquirir un

objeto y es del 90% que corres-ponde a una luminosidad de 96.Es la zona IX del sistema de zonas.El lmite de blancos es el tono msoscuro a partir del cual ya no distin-guimos detalles. Corresponde a unareflectancia del 1% y a una lumino-sidad de 9. Es la zona I del sistemade zonas.Ni por encima del lmite de blancosni por debajo distinguimos detallesen la imagen.Entre el lmite de blancos y el denegros estn los cinco tonos dedetalle. Partiendo del gris medio te-nemos un tono ms claro y otro msoscuro. Ambos se llaman mediastintas y se distinguen como mediastintas claras y medias tintas oscuras.A las medias tintas claras tambinlas llamamos primeras luces. A las

oscuras, primeras sombras. El tonoms claro que las primeras luces esel de las segundas luces. Los tonosms claros de las segundas luces,donde ya casi no vemos detalle de

formas son las altas luces.

Por debajo de las medias tintasoscuras, que tambin se llaman pri-meras sombras, estn las segundassombras y ms abajo,las sombrasprofundas.Todos estos tonos tienen detalle. Porencima del lmite de blancos estnlas luces especulares y por debajodel de negros, los negros. Ni lasluces especulares ni los negros pue-den representar detalle, por lo que

a estos tonos les llamamos tonos deacento.En un esquema tonal de 5 pasos,que corresponde a la latitud normaldel material sensible tendramos laescala de esta manera:Partimos del gris medio, que es elpunto que nos da el fotmetro. Lasprimeras luces son desde el grismedio hasta 1 paso ms abierta

la exposicin. Las segundas lucesdesde 1 a 2 pasos. Normalmentepor aqu comienzan a notarse laslimitaciones de los materiale sensi-bles, tercio de paso arriba tercio de

paso abajo.

Por debajo del gris medio tenem-so ms espacio, hay 3 tonos. Lasprimeras sombras son un paso msoscuras que el tono medio. Las se-gundas sombras son dos pasos msoscuras. Hay un tercer paso anmas oscuro que forma parte de lassegundas sombras pero que pre-ferimos llamar sombras profundas.Suelen dar problemas de reproduc-cin.

A la hora de exponer colocamoslos tonos de la escena en la escalatonal citada eligiendo la combina-cin de diafragma y obturador. Simedimos con el fotmetro sobre lacara de una persona podemos usaresa medida,con lo que la repro-cudimos en el punto medio o bienpodemos abrir algo ms el diafrag-ma, con lo que la pasamos a las

primeras luces. Si cerramos un pasoel diafragma sobre lo que dice elfotmetro estaramos reproduciendola cara en las primeras sombras.


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ESQUEMA TONAL 2. Temas avanzados

La escena ideal tiene una iluminancia uniforme, todas las superficies son lambertianas, nohay fluorescencia ni fuentes luminosas en cuadro.

Los tonos ms blancos normales llegan a una reflectancia del 80%.

Los blancos muy puros al 90%.

Los negros normales rondan el 3%.Los negros muy profundos el 1%.

El gris medio est normalizado de facto en el 18%.

En una escena 1/18/90 el contraste es de 6 pasos y medio. Tiene 4 pasos y medio tercio de

sombras y 2 pasos y un tercio de luces. Su grs medio debera estar en 9,5%.

En una escena 3/18/90 el contraste es de 5 pasos. Las sombras ocupan 2 pasos y medio. Lasluces los dos pasos y medio restantes. Su gris medio es de 16,43%.

En una escena 3/18/80 el contraste es de 4 pasos y dos tercios. Sus sombras ocupan 2 pasosy medio. Sus luces 2 pasos algo menos de un tercio. Su medio est en 15,5%.


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Ajuste del diafragmaElegimos el diafragma a partir de la medicin de la luz de base, lamedicin del lado iluminado solo por un foco.Planteamos solo 3 decisiones posibles: usar el diafragma recomenda-do, un diafragma menos o dos diafragmas menos.En la ilustracin llamamos A a la primera forma de exponer. B a lasegunda y C a la tercera. Para un mismo objeto volumtrico, comouna cabeza, un lado queda ms iluminado que el otro y por tantoms claro.Diafragma al lado en sombra (Exposicin 0. Caso A)

Al emplear el diafragma recomendado por el fotmetro el lado oscu-ro queda siempre en el gris medio:

2:1 El lado ms claro queda en casi en las segundas luces, un paso por encima del grismedio.3:1 El lado claro queda a un paso y medio por encima del gris medio, por tanto dentrode las segundas luces. Empezamos a comprimir los detalles y lavar los colores. Si hay motivosclaros en el lado ms iluminado comienzan a lavarse en demasa.

4:1 El lado claro queda en el mismo lmite de blancos. En algunas cmaras perderemoslos detalles y la saturacin de los colores. Motivos claros en el lado iluminado lavados y sindetalles.5:1 El lado claro est totalmente lavado y casi sin detalle dando sensacin de sobreexpo-sicin.Diafragma un paso menos que la medicin del lado en sombra (Exposicin -1. Caso B)

Ajustamos el diafragma a un paso ms cerrado que el recomendado por el fotmetro almedir el lado oscuro. El lado en sombras queda en las medias tintas oscuras, las primerassombras:2:1 El lado ms claro queda en el gris medio. Mxima representacin del detalle y latextura.

3:1 Lado claro en las medias tintas claras, las primeras luces. Buena representacin de latextura y el detalle. Los motivos claros en el lado iluminado en las segundas luces.4:1 Lado claro un paso ms claro que el gris medio. Queda entre las primeras y las se-gundas luces. Buena representacin del detalle pero los colores se van volviendo luminosos.Los motivos claros en el lado iluminado empiezan a sobreexponerse.5:1 Lado claro en las segundas luces. La separacin tonal comienza a comprimirse y lostonos son luminosos quedan muy sobreexpuestos.Diafragma dos pasos menos que la medicin del lado en sombra (Exposicin -2. Caso C)

Ajustamos un diafragma dos pasos ms cerrado que el recomendado por el fotmetro al me-dir el lado oscuro de la figura. Este lado queda en las segundas sombras. Tenemos una fuerte

compresin tonal con detalles al borde de lo visible y riesgos de pasterizacin en sombras.Perdemos los colores saturados. Foto en clave baja.2:1 El lado ms claro queda entre las primeras sombras y las segundas. Tonos con realcedel detalle y colores sucios. Problemas con los colores saturados.3:1 Lado claro en las medias tintas oscuras. Textura destacada, los colores comienzan aensuciarse.4:1 Lado claro en el tono medio. Los motivos claros en el lado iluminado se muevenpor las primeras y segundas luces.5:1 Lado claro en las segundas luces. La separacin tonal comienza a comprimirse y lostonos son luminosos y comienzan a lavarse. Los motivos claros an tienen espacio hacia las

luces para poder representar su textura.


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EFECTO DE LA EXPOSICIN

La piel blanca es un paso ms clara que el gris medio de la tarjeta gris. Por tanto siusamos el diafragma que marca el fotmetro al medir sobre la piel sta saldr de un tonoalgo ms oscuro que el que debe.Este tono oscuro decimos que est en zona V o en el tono medio. Produce un buen dibujodel detalle que no siempre es deseable ya que define muy bien las imperfeciones. Es una

forma de exponer adecuada para retratos con caracter. Para hacer una piel ms lumino-sa (aunque sea de una persona de piel oscura) conviene abrir el diafragma un paso delo que marca el fotmetro. Es lo que llamamos hacer un retrato en zona VI o en primerasluces.

Retrato en tonos medios. La piel se dibuja demasiadobien. Resalta las imperfecciones y produce un tono ms

oscuro que el real

Retrato en primeras lucesAl abrir un paso el diafragma sobre lo marcado por elfotmetro dejamos la piel en su tono. Aunque la personatenga la piel oscura abrir un paso el diafragma la limpiamejorando su aspecto.


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Eleccin de la velocidad

Cuando usamos flashes controlamos la exposicin solo con el diafragma. El tiempo deobturacin est impuesto por la necesidad de sincronizar el flash con la cmara. El flashdispara un destello de luz muy corto y hay que hacerlo coincidir con el momento en elque el obturador se abre.

Todas las cmaras tienen marcada una velocidad de obturacin que es la mxima a laque podemos disparar. Si usamos una ms corta el fotograma no se expone por comple-to.

Exposicin a la velocidad de sincro-nizacin. El fotograma est expuestopor completo.

Fotograma expuesto a una velocidad3 pasos ms alta que la de sincroni-zacin.

Fotograma expuesto a una velocidad2 pasos ms alta que la de sincroni-zacin.

Fotograma expuesto a una velocidad1 paso ms alta que la de sincroniza-cin.


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Licencia de uso:

Licencia de uso.

Francisco Bernal Rosso, 2006.

Edita: In lucem/FBR 31332525Q. El Puerto de Santa Mara, Cdiz, 2006.

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Quedan reservados todos los derechos.

Francisco Bernal Rosso.

[email protected]

22 de octubre de 2006.

Apuntes Sobre La Tecnica de Retrato

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