Apuntes Para Una Historia Del Arte Contemporáneo en Antioquia

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Apuntes

para una Historia

del Arte Contemporáneo

en Antioquia

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Colección auspiciada por:

Instituto para el Desarrollo de Antioquia -IDEA-

Coordinación: Comité Asesor de Publicaciones 2005:

Secretaría de Educación María Cristina Restrepo Lópezpara la Cultura de Antioquia Amparo Restrepo Restrepo

Dirección de Fomento a la Cultura Reinaldo Spitaletta HoyosMiguel Escobar Calle

Edición y diagramación: Elsa Vásquez RodríguezL. Vieco e Hijas Ltda. Martha Elena Bravo de H.

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Volumen Nº 143 Medellín, 2006

Apuntes

para una Historia

del Arte Contemporáneo

en Antioquia

Carlos Arturo Fernández Uribe

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© Secretaría de Educación Dirección Editorial:para la Cultura de Antioquia Dirección de Fomento a la Cultura

Dirección de Fomento a la Cultura Diseño de la Colección: Saúl Álvarez LaraColección Autores Antioqueños Impreso y hecho en Medellín - Colombia

ISBN: 958-9172------- por la Imprenta Departamental, para lasTiraje: 1.000 ejemplares ediciones de Autores Antioqueños, en

Medellín, 2006. cumplimiento de la Ordenanza 045 de 1979,de la Asamblea Departamental deAntioquia.

Carátula:Jorge Ortiz,De la exposición “La luz, el azar:una retrospectiva de Jorge Ortiz”.Centro de Arte, Universidad Eafit, Medellín,2004.Fotografía: Jorge Montoya.

PENDIENTE ISBN

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A mis compañeros del Guión del Museo de Antioquia (1999 – 2000)

Rocío Vélez de PiedrahítaPilar Velilla Moreno

Sofía Stella Arango RestrepoLeonel Estrada JaramilloHernán Cárdenas Lince

Jorge Alberto Naranjo MesaJairo Upegui Montoya

Gustavo Vives MejíaMiguel Escobar Calle

Jesús Gaviria Gutiérrez yAlberto Sierra Maya,

quienes me abrieron nuevas perspectivas en el arte

A Gaby, Sara y Carlos Estebanquienes han padecido en carne propia estos intereses

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Contenido

Introducción ..................................................................................................... 13

CONTEXTOS

Un siglo persiguiendo la historia: las artes plásticas en Antioquia,en busca de sus ancestros .................................................................................. 21

El arte en Antioquia, a partir de las bienales ...................................................... 291. Los antecedentes inmediatos: la generación de los 60............................ 312. La generación de los 70: los nuevos artistas antioqueños ....................... 383. Los años 80: la generación de los artistas urbanos ................................. 504. Los años 90: una generación en desarrollo ............................................. 57

Una aproximación a Leonel Estrada.................................................................. 671. Arte y gestión cultural en Antioquia ........................................................ 682. Leonel Estrada: una vida dedicada al arte, la creatividad y la cultura .... 743. Leonel Estrada: un espíritu moderno ....................................................... 784. Leonel Estrada: un espíritu polifacético................................................... 86

Arte y narcotráfico: las cuentas después de la bonanza ................................... 93

El Rabinovich, un salón posthistórico ............................................................... 1011. Una revolución moderna en el arte colombiano .................................... 1012. Arte moderno y arte contemporáneo .................................................... 1043. Un proceso contemporáneo ................................................................... 1084. Una historia polifacética ......................................................................... 111

El arte como nuevo centro: la donación de Fernando Botero alMuseo de Antioquia ........................................................................................... 113

El artista como mecenas .................................................................................. 123

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EXPOSICIONES

Una exposición con muchas preguntas: a propósito de la“Escultura abstracta en Antioquia 1975–1985” ............................................... 129

Veinte años de arte fotográfico: Salón de Arte Fotográfico UPB................... 131

Una re-visión a todo riesgo: II muestra de egresados de laFacultad de Artes de la Universidad de Antioquia, 1997 ................................. 139

La mirada de otro paisaje ................................................................................. 145

A propósito de “Arte en Compañía” ................................................................ 163

Las dimensiones de la figuración: Hernán Cárdenas y Aurelio Pardo ............ 167

Salón adentro salón afuera ............................................................................... 169

ARTISTAS

Débora Arango ................................................................................................. 173

Las maravillas de María Villa .......................................................................... 179

El Medellín de Botero, un universo de sentido................................................. 183

Justo Arosemena y el arte de su tiempo .......................................................... 191

Óscar Jaramillo: mirada.................................................................................... 199

Jorge Ortiz ........................................................................................................ 215

Los paisajes de Jorge Ortiz: poesía de la luz ................................................... 215

El Valle de Aburrá de Jorge Ortiz .................................................................... 221

Pascual Ruiz: la simplificación constructiva .................................................... 225

Luis Fernando Mejía ......................................................................................... 229

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“Humo, vapor y niebla” de Luis Fernando Mejía ............................................ 229

“Grabados de Adviento”: la navidad de Luis Fernando Mejía ........................ 233

Trabajo artístico y reflexión estética en Luis Fernando Mejía. Una vivenciade la historia del arte ........................................................................................ 235

Armando Montoya en la exposición “Los críticos y el arte de los noventa”,del Museo de Arte Moderno de Medellín ........................................................ 243

Carlos Uribe: “Territorios” ............................................................................... 245

John Jairo Muriel G.: “Paisaje” ........................................................................ 247

Ana Isabel Díez: luz y espacio ......................................................................... 249

José Ignacio Vélez: la vida como espacio poético, entre el usoy la contemplación ............................................................................................ 253

Germán Londoño .............................................................................................. 263

Las pinturas recientes de Germán Londoño .................................................... 263

El arte egipcio en Germán Londoño ................................................................ 264

Beatriz Olano, poética del espacio ................................................................... 271

Meditaciones de Iván Hurtado ......................................................................... 279

Mario Vélez: la pintura como contraposición .................................................. 283

Arte y medicina: las “Máquinas de curar” de Libia Posada ........................... 291

“Horizonte” de Carlos Edwin Rendón: la tierra como problema poético ........ 295

Fredy Alzate ..................................................................................................... 299

Agua y vestigios, de Fredy Alzate ................................................................... 299

“Agua”. Una exposición de Fredy Alzate en La Oficina ................................ 306

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Óscar Roldán: el arte, entre el cine y la política .............................................. 309

Esculturas de Ricardo Cárdenas. Diálogo a tres bandas con Joan Miró yAlexander Calder. El arte como juego, participación y divertimento .............. 317

Bibliografía ..................................................................................................... 325

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Introducción

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El desarrollo de la disciplina de la Historia del Arte, al menos en la versiónmoderna dentro de la cual podemos descubrir una conexión directa hastanuestros días, comienza quizá con los escritos de Giorgio Vasari, a mediados

del siglo XVI, sobre las vidas de los grandes artistas de su tiempo. Desde entonces,la metodología de trabajo de los historiadores del arte los ha llevado a centrar suatención de manera cada vez más sistemática en la consideración de las obras, yno tanto en las anécdotas circunstanciales que convertían a sus autores en personajesde leyenda o en héroes de la cultura.

En otras palabras, la Historia del Arte se fundamenta en la experiencia estéticay solo puede construirse con base en una actitud y en un ejercicio permanente decrítica de arte. En efecto, es cada vez más evidente que se disuelven las distanciasentre la Historia del Arte y la Crítica de Arte, las cuales se diferencian más por susmanifestaciones concretas que por sus principios y métodos constitutivos.

Los textos que aquí se recogen presentan una serie de reflexiones acerca delos procesos del Arte Contemporáneo en Antioquia. Por eso, una primerapreocupación debe ser la de señalar el sentido en el cual se usa el término‘contemporáneo’, que no se limita a la acepción etimológica directa de aquello quepertenece a nuestro mismo tiempo, sino que se emplea como conceptohistoriográfico, como cuando hablamos de la Edad Media o de la EdadContemporánea –y también de allí su uso con mayúsculas–. Pero incluso en elámbito de esta acepción se presentan distintos puntos de vista, todos ellos basadosen serias consideraciones teóricas: desde quienes consideran que el concepto sedebe limitar a las manifestaciones artísticas más recientes, hasta aquellos queencuentran sus primeras manifestaciones en el siglo XVIII. En nuestro caso, elconcepto de Arte Contemporáneo en Antioquia equivale a señalar un límitecronológico que no debería extenderse más allá de los momentos en los cualesirrumpen con fuerza los movimientos renovadores de vanguardia en la región. Sindesconocer la trascendencia y el impacto de unas primeras formas modernas apartir de la década de los años treinta, es claro que solo en la segunda mitad delsiglo –y, de manera especial, en el clima que permite entender que las bienales

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hayan sido posibles–, los artistas en Antioquia se abren a los procesoscontemporáneos más revolucionarios.

Los materiales reproducidos se dividen en tres partes. En la primera se recogentextos de carácter general que, en la medida de mis posibilidades, crean contextoshistóricos y de interpretación sobre el arte de las últimas décadas en Antioquia. Lasegunda parte recoge escritos sobre exposiciones y la tercera sobre artistas, aunquees evidente que no logran establecerse límites muy precisos entre ambas; el criterioescogido fue el de reunir en la tercera parte, la de “artistas”, aquellos textos que sereferían a un nombre concreto mientras que los correspondientes a varios autoresse ubicaron en el aparte de las “exposiciones”. Para facilitar la lectura independientede los distintos artículos, se conserva en cada uno de ellos un sistema completo dereferencias a pie de página.

No es este el lugar para discutir acerca del significado y alcance de la críticade arte; baste señalar que me aparto totalmente de la idea de la crítica comodisyuntiva entre consagración o condena y que la entiendo como el descubrimiento,análisis e interpretación de los valores de la obra, con una presentación didácticaque permita una experiencia más rica para el público. Por eso, en lo que siguediscuto solo acerca de trabajos que considero valiosos, significativos o interesante,aunque, por supuesto, en diferentes niveles y sentidos.

No se trató de hacer una antología. Son textos aislados que cubren solo unpequeño panorama y que, inclusive, no analizan a muchos de nuestros másimportantes artistas. En efecto, faltan casi todos, desde la A de Aníbal Gil hasta laZ de Hugo Zapata, pasando por todas las posibilidades del alfabeto: las ausenciasson tantas que, inclusive, es más prudente no arriesgarse a hacer un recuento. Esuna consecuencia del hecho de haber partido de lo concreto, de la experiencia delas obras, que siempre es parcial y circunstancial, y sobre todo de un ejercicio de laescritura también sometido a necesidades e intereses particulares (catálogos,artículos de revista, colaboración en libros, etc.).

Seguramente podrá afirmarse siempre que en el horizonte permanece el interésde llegar a construir una interpretación coherente de los procesos del arte enAntioquia. Aquí no se formula todavía esa historia, aunque estas anotacionespermiten, quizá, vislumbrar la estructura básica de una posible interpretación.

Estos textos han sido escritos en diversas circunstancias; el más antiguo seremonta a 1985 pero la mayoría corresponden a la última década y, en proporciónelevada, a los años más recientes. Se manifiesta en ellos, sin ninguna duda, una

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experiencia definitiva en mi vida que fue la participación entre 1999 y 2000 en eldesarrollo del guión del Museo de Antioquia, dentro del proceso de su traslado yampliación. El trabajo del guión analizaba la historia cultural y artística de la regiónjunto a las condiciones concretas de un museo que siempre se ha definido comohistórico y artístico, con el fin de llegar a una hoja de ruta general para su desarrolloposterior. En ese grupo tuve la suerte de trabajar con Rocío Vélez de Piedrahíta,Pilar Velilla Moreno, Sofía Stella Arango Restrepo, Jairo Upegui Montoya, GustavoVives Mejía, Jorge Alberto Naranjo Mesa, Miguel Escobar Calle, Jesús GaviriaGutiérrez, Leonel Estrada Jaramillo y Alberto Sierra Maya, con la coordinacióngeneral de Hernán Cárdenas Lince. Debo reconocer que ese trabajo me abriónuevas perspectivas e intereses que, según creo, enriquecieron mi visión del mundodel arte.

La dispersión en el tiempo quizá permita comprender que las apreciaciones yconceptos van cambiando, lo que significa, en definitiva, que en este plano de losapuntes no se aspira a presentar una plena coherencia conceptual. Así mismo seencontrarán ideas y hasta párrafos repetidos en escritos que en su momento tuvierondistintos destinatarios. No parecía pertinente modificar los textos para eliminaresas condiciones o para que las ideas se ligaran de una forma más perfecta, de lamisma manera que tampoco se introducen artículos nuevos, especialmente escritospara este libro, que hubieran podido cubrir algunas de las ausencias más notorias eimperdonables.

Suramericana de Seguros, el Museo de Antioquia, el Museo de Arte Modernode Medellín y el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia dieron subeneplácito para que aparecieran aquí unos textos originalmente escritos paraproyectos desarrollados por ellos.

Debo expresar mi gratitud a Eva de Aguirre y a Marta Elena Bravo deHermelín quienes leyeron atentamente el documento completo; gracias a ellaspudieron eliminarse errores mayores y, hasta donde era posible, corregir las másgraves fallas gramaticales y de estilo.

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Contextos

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Un siglo persiguiendo la historia: las artes plásticasen Antioquia, en busca de sus ancestros*

a historia del arte en Antioquia no es de rancio abolengo; tiene, mejor, una“vida vivida”. Surgió con el maestro Francisco Antonio Cano en un momentotan reciente que coincide cronológicamente con la explosión de las

* Publicado en Colombia País de Regiones, I. Región Noroccidental, 5. Cultura, periódico ElColombiano y CINEP, Medellín, 6 de Junio de 1993, pp. 71 – 74.

Lvanguardias históricas europeas de finales del siglo XIX y principios del XX. Antes,seguramente a raíz de las gravísimas dificultades de comunicación, la regiónpermaneció casi totalmente aislada con respecto al arte que se realizaba en loscentros culturales más importantes, primero del Virreinato y luego de la República.

Sin temor a exagerar, puede decirse que la región no produjo ninguna granobra de arte, y ni siquiera una mediana, en el curso de la Colonia y durante lasprimeras décadas republicanas. Lo que aparecen son obras menores, sin mayorinterés artístico pero con una indiscutible significación religiosa, en la mayoría delos casos importadas de Santafé de Bogotá o de Quito.

Un artesano que tenemos que llamar artista

Por ello, no resulta extraño que, ya avanzado del siglo XIX, don José ManuelRestrepo, al presentar el estado de la región, informe que “sus artes sonimperfectas”. Se agrega el hecho de que obras de verdadero valor sobre estazona, como las acuarelas de la Comisión Corográfica, primera mirada de nuestropaisaje planteada con auténtica calidad estética, permanecieron inéditas. Frente atan pobre situación, el doctor Pedro Justo Berrío expide en 1870 el decreto medianteel cual se crea la Escuela de Artes y Oficios, que luego se anexa a la Universidadde Antioquia.

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La segunda mitad del siglo XIX presencia la aparición de una muchedumbrede artesanos a quienes la Academia de Arte preferiría cubrir bajo el anonimato,por considerarlos representantes de la “cultura popular” o del “arte provinciano”,pero que dieron los primeros pasos de nuestra historia artística real y que,paulatinamente, van siendo identificados no solo por sus nombres sino también porsu posible producción. Se trata en cierta manera de un tipo particular de artesano,producto de un proceso de creciente industrialización, el de la minería y la explotacióndel café en la región, un artesano no apegado a la repetición de formas ancestralessino lanzado al descubrimiento y a la aventura de su propio tiempo y, por ello, muycercano a un carácter definitivamente artístico.

Por todo ello revestirá particular trascendencia para la historia artística laparticipación del artesanado en el proceso de migración y colonización antioqueñas,especialmente a finales del siglo XIX, proceso que se define, sin lugar a dudas,como uno de los fenómenos constitutivos de lo regional. En un clima ciertamenteviolento, en el cual predominan la codicia y el afán de dinero, se extienden lasfronteras y se van fundando “ciudades de campesinos”, al margen de la violenciadel medio rural circundante. Son ciudades pensadas a partir de la construcción decasas, antes que de la ejecución de un proyecto urbano concreto, un proceso en elcual se ha visto con frecuencia una manifestación de la ausencia del Estado y delpredominio del individualismo, en el centro de lo que poéticamente llamara Bolívar,“las soledades de Colombia”.

Hacia 1870 la arquitectura de la colonización antioqueña comienza a presentarsus más espléndidos resultados en casas privadas, casi siempre de dos plantas, enlas cuales se sintetizan con extraordinaria eficacia las herencias hispánica e indígena.Junto a sus autores, maestros de obra, anónimos casi siempre, que son auténticosarquitectos profesionales, aparecen los artesanos que garantizan la alta calidad dela mano de obra: también aquí, más que de hábiles talladores, surgen las figuras deartistas inteligentísimos y de exquisita sensibilidad, capaces de extraer a susmateriales y técnicas una riqueza formal y una potencialidad de sugerenciaabsolutamente inéditas. Se destaca en especial el trabajo de la talla en madera queen puertas, ventanas y balcones crea un arte que de ninguna manera puede serconsiderado como menor, un arte lleno de diversidad y color, que es una simbolizaciónde la nueva sociedad frente a la miseria rural de la cual se busca escapar. En estetrabajo de los artesanos de la colonización debe verse uno de los elementosfundacionales de la cultura plástica regional.

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Sin embargo, este “arte de los artesanos” se verá sometido en las décadasposteriores a las influencias extranjeras que imponen su gusto por medio de lasimportaciones. Así, especialmente en los centros más ricos, aparece a comienzosdel siglo XX una tendencia de clara raíz modernista con la exaltación de las líneascurvas en los decorados, e inclusive con la producción de mobiliario en el estilofrancés de fin de siglo.

Y es que una vez consolidada esta presencia artística regional, resulta ineludiblesu interrelación con esas otras formas de arte que se consideraban cultas u oficiales.No puede extrañar entonces que ahora sí se cree un Instituto de Bellas Artes enMedellín en 1910, donde, por otra parte, se habían establecido ya algunos talleresartísticos privados. La figura central en este momento histórico es el maestroFrancisco Antonio Cano, no solo por la calidad de su obra, sino sobre todo por ladinámica que imprime en el arte nacional.

¿El final de lo antiguo o el comienzo de lo nuevo?

Cano parece sintetizar en su formación las dos vertientes encontradas delarte de su tiempo. Primero, casi artesanal en Yarumal, una zona en la que sedistinguían ya personalidades artísticas concretas como los Palomino e IgnacioLuna; y luego en Bogotá y en París, con una dirección definitivamente neoclasicista.Después de trabajar como maestro particular y de participar en la fundación deBellas Artes de Medellín, Cano es nombrado profesor de la Escuela de BellasArtes de Bogotá; allí el interés del gran arte se centra en el retrato, con un clarodesprecio por la pintura de paisaje, lo que representa no solo un total desenfoqueen un arte que se pretendía actualizado, sino también el sometimiento del arte algusto narcisista de las altas clases de la época.

Por ello resulta de tal trascendencia la obra Horizontes que Cano realiza en1913: después de un larga trayectoria académica, en la medida de su posibilidadesCano se vuelca sobre la vida realmente vivida y enfrenta la problemática socialque le parece más aguda en su tiempo, la de la colonización, lejos de todo regodeoromántico. El Cano de Horizontes representa la toma de conciencia de la región ypor ello se constituye en uno de los momentos esenciales del arte colombiano.

Pero de alguna forma podría decirse que se trata apenas de una primeramanifestación del “uso de razón”: el academicismo de Cano no le permite explorarla riqueza simbólica de ese mundo que ha vislumbrado. Tampoco podrá hacerlo la

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segunda gran figura de estos comienzos del siglo, el escultor Marco Tobón Mejía,discípulo y compañero de trabajo de Cano y quien realizará la parte fundamentalde su obra en París, profundamente preocupado por estar al tanto del desarrollodel arte francés aunque sin ubicarse nunca en posiciones vanguardistas. Pero TobónMejía mantiene sólidos vínculos con el país y especialmente con Antioquia, realizandonumerosísimos monumentos públicos, lo que representa una consolidación de lassimbologías regionales y nacionales, aunque vistas ahora desde la perspectiva oficial.

Un elemento paradójico que se desarrolla a partir de la influencia de MarcoTobón Mejía es la abundante decoración de estilo francés que se pone de moda enlos años 30 y que parte de las obras que el escultor envía desde París: tuvimos unadecoración modernísima pero sin comprender que debía estar estructuralmenterelacionada con una revolución arquitectónica. De todas maneras, en la influenciade Tobón Mejía tenemos la síntesis final de las dos vertientes, la del arte anónimodel artesano–artista y la del arte pomposo de la historia culta.

De la miseria a la miseria

Ninguna región es monolítica; tampoco en el campo artístico lo es la que nosocupa. Valga la pena destacar aquí, no tanto las diferencias de materiales, talescomo el uso sapientísimo de la guadua en el Eje Cafetero, sino muy especialmentelo que se relaciona con la conservación de las manifestaciones del arte regional, loque, seguramente, encuentra explicación en perspectivas más amplias. Mientrasen el Eje Cafetero la arquitectura de finales del siglo XIX y principios del XXconserva su vigencia, es decir se le reconoce la eficacia de su poder de simbolizacióny por ello recibe una cierta protección, en Antioquia se vivió hasta no hace muchosaños un proceso de destrucción absoluta del pasado, o sea, una negación total en elplano de la simbólica visual, de lo que fue la región. Como si en un momento la ideade progreso se hubiese entendido como la ruptura total con los ancestros. Tambiénen el campo del arte se hará palpable esta pérdida de ruta.

Pedro Nel Gómez: arte popular y revolución antiacadémica

Con mucha frecuencia se ha dicho que el siglo XIX terminó en Colombiahacia 1930. Ello es exacto en el caso del arte y, más en concreto, en la perspectivaregional, con el surgimiento de la llamada generación de los Nuevos o Bachués.

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Según Luis Alberto Acuña, lo que unía a los Nuevos era la importancia que se dabaen sus obras al medio geográfico y a las circunstancias étnicas, elementos que casitodos ellos descubrieron a partir de su experiencia de formación en Europa.

Precisamente a mediados de 1930 regresó al país Pedro Nel Gómez, despuésde estudiar y trabajar durante cinco años en Florencia. En realidad, aunque rechazósiempre el calificativo de Bachué, Gómez estaba definitivamente involucrado consu medio nativo; pero la experiencia de la minería y del mundo del trabajo engeneral, y los mitos ancestrales en los cuales veía la expresión de las fuerzas de lanaturaleza y de la vida, se confrontan con el arte del Renacimiento y salen reforzadospor la posibilidad de expresión estética por medio del fresco.

Al regresar a Colombia, donde el medio no es muy favorable al arte, percibeun estado generalizado de crisis que, a su manera de ver, no es más que lamanifestación de la modernización incipiente. Por ello, con fe en el país y en sugente, se lanza a una pintura de protesta social: 1935 es, seguramente, el añodefinitivo, cuando comienza a pintar los frescos del Palacio Municipal de Medellín.Allí se consolida una actitud casi inédita en el país, la de la ruptura con el arteacadémico y la búsqueda de una expresión propia, que debe ser, por encima detodo, la del pueblo. Por ello, aun a riesgo de resbalar hacia la retórica, Gómez estelúrico por convicción: eso es lo que ha bebido de la realidad y lo que le permiteconstituirse en la figura central de su generación aun a nivel nacional, y derepresentar el más decidido esfuerzo por introducir nuestro arte en lacontemporaneidad. Y lo logra, paradójicamente, a través de la elaboración de lopropio.

Así, en su arte aparece la primera definición plástica de nuestro universoregional, la primera imagen del enfrentamiento con el mito, con la leyenda, con lahistoria y con la crisis vital del presente. En otras palabras, en Pedro Nel Gómezencontramos otro de los pilares básicos, fundacionales, de la cultura plástica regional,pero con una dimensión que trasciende al nivel nacional.

A medio siglo de distancia parecería anecdótico el enfrentamiento entre PedroNel Gómez y Eladio Vélez. En realidad se trató de una lucha titánica en la cualentraron en conflicto dos maneras opuestas de entender tanto lo regional como elarte mismo. Los pedronelistas defendían un arte revolucionario, no solo por sustemas, que en muchas oportunidades no resultaban tampoco tan agresivos, sinomuy especialmente por su antiacademicismo: lo que más se atacó a Gómez fueronsiempre sus “mamarrachos” que, según sus detractores, impulsaban el

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desconocimiento del dibujo. Por su parte, los eladistas defendieron la academia, laclaridad, la pervivencia del arte frente a las confusiones procedentes del extranjeroy, en síntesis, una pintura más exacta y realista.

Allí estaban presentes dos concepciones opuestas del arte. Una, la que buscabala representación de lo real; es un arte esencialmente figurativo y preciso queenfrenta el mundo como conjunto de cosas que, en su propio aparecer, manifiestansu esencia. De allí surgirá un arte centrado básicamente en el mundo exterior, quelogrará sus mejores representantes en la llamada Escuela de AcuarelistasAntioqueños. La otra, la que de alguna forma se remitía a la tradición de Gómez,entendía que el arte tiene como tarea fundamental la expresión de lo humano; esconnotativo, se carga de tensiones y conflictos y, mucho más que mirar el paisaje,mira al hombre. De hecho, en sus mejores momentos, el arte de esta región pareciódejar en segundo término la consideración del paisaje para centrarse en los problemasy conflictos de su habitante, de la misma manera que en el cuadro Horizontes, deCano, el protagonista es el colonizador y no la selva que se desmonta.

Débora Arango y los conflictos del arte

Débora Arango es la más destacada seguidora de Pedro Nel Gómez y quiende una manera más radical muestra el rostro descarnado de una sociedad que yano puede remitirse a los parámetros heroicos de la antioqueñidad de su maestro.Más bien se trata del desarrollo de la violencia, codicia y destrucción que sontambién parte esencial de la historia de la región. En realidad, su “pornografía”residía en la presentación desnuda de lo que somos, lo cual le valió ser atacada aúnen el Congreso Nacional por atentar “contra los principios de la patria”.

Lejos de la audacia de Débora Arango se manifiesta mucho mejor otra“pornografía” que sí ha hecho carrera: la de la exaltación retórica del mito de laraza que ha llevado a una vacía reiteración de obras monumentales en las cuales elelemento puramente ideológico acabó por desconocer el proceso cultural de laregión: ese, que en buena medida se identifica hoy como el arte antioqueño, es elproducto de la deformación del mito, del que ya no se bebe de la realidad sino delandamiaje dominante y en el cual la vitalidad del presente ya no encuentra ningunareferencia.

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Un arte siempre nuevo y siempre viejo

Cuando desde mediados de los años 50 comienza a consolidarse en el país unarte moderno, la investigación regional parece desplomarse ante la crítica autorizadade Marta Traba, que marca un hito fundamental en Colombia. A sus ojos la tradiciónregional no tiene validez: Pedro Nel Gómez no es ni siquiera considerado y sedesconoce todo el aporte de la generación de los 30, barrida por el prejuicio contratodo arte vinculable con el muralismo mejicano; Eladio Vélez se ha reducido a unambiente doméstico y Débora Arango está casi retirada. Paradójicamente, el únicoartista en el cual Marta Traba encuentra algún valor es el Rodrigo Arenas Betancurdel Bolívar desnudo de Pereira, en el cual la crítica destaca la ausencia de anécdotaque conduce a la consolidación mítica del tema.

La verdad es que a partir de los 60 el arte regional pagó por su retórica yprovincialismo porque, en medio de una realidad cada vez más urbana einternacionalizada, ya no es posible seguir expresando lo regional con los parámetrosanteriores. Pero también a partir de entonces, por desgracia, surge una actitud dedesprecio que, en aras del progreso, lleva a la destrucción de esas manifestacionesculturales.

Todo ello permite aproximarse a la importancia que para la región representauna figura como la de Fernando Botero, que supera ampliamente sus límites. Lejosde todo folclorismo, de miradas románticas hacia el paisaje o la sociedad, rotos loscompromisos que pudieran haberlo atado a un medio que, no podemos desconocernunca, se ha caracterizado históricamente por su arribismo, mojigatería,academicismo e ignorancia artística, Botero enfrenta una doble realidad esencial:comprende que la única tarea fundamental de un artista es hacer buen arte pero, almismo tiempo, que ello solo se logra cuando existe un equilibrio entre los elementosformales y los elementos temáticos y de contenido, los que surgen necesariamentede sus raíces culturales. Así, con una mirada enriquecida por el RenacimientoItaliano, se enfrenta el propio medio con ironía y humor. El resultado es una visión,crítica y plástica a la vez, de lo que somos. Quizá la obra de Botero viene arecordarnos abruptamente que toda nuestra historia estética es la del enfrentamientoconstante de artistas que quieren despejar el horizonte y de un medio que preferiríacerrarlo, como León de Greiff escribía ya en 1914: “Gente necia, /local y chata yroma. /.../y una total inopia en los cerebros....”.

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Y hoy

La mirada a la región no puede entenderse como la exaltación de lo quesomos, sino a partir de una postura crítica frente a la realidad. Así se ha entendidodentro de los recientes procesos artísticos. Así lo planteó la llamada GeneraciónUrbana que buscó romper los límites del provincialismo. Y, sobre todo, así lo planteael arte del presente que trabaja sobre conceptos como territorio, paisaje y geografía,dentro de la que podemos considerar como la mejor tradición del arte regional, lade la interrelación entre el hombre y su realidad, en la cual el territorio y la culturadejan de ser consideradas como cosas dadas y se imponen como procesos históricos.

Entonces tiene sentido recordar el punto de partida artesanal de nuestro artey regresar no solo a formas sino esencialmente a actitudes, a vinculaciones con larealidad, a las eternas preguntas del arte: ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos?¿Para dónde vamos? -como señala el título de un gran cuadro de Paul Gauguin-.

Y tiene sentido, igualmente, repensar en profundidad nuestra historia artísticadesde la perspectiva básica de la región.

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El arte en Antioquia, a partir de las bienales*

Para el análisis de las últimas décadas del arte en Antioquia se debe teneren cuenta, ante todo, el ingreso en un nuevo contexto global y la presenciade un doble proceso de encabalgamientos o traslapos.

* Este texto fue escrito para el guión del Museo de Antioquia entre 1999 y 2000, como parte de suprograma de traslado y ampliación. En el grupo del guión participaron, además, Rocío Vélez dePiedrahíta, Sofía Stella Arango Restrepo, Jairo Upegui Montoya, Gustavo Vives Mejía, Jorge AlbertoNaranjo Mesa, Miguel Escobar Calle, Jesús Gaviria Gutiérrez, Leonel Estrada Jaramillo y AlbertoSierra Maya, con la coordinación general de Hernán Cárdenas Lince y el patrocinio del PNUD(Programa de las Naciones Unidas para el desarrollo). Se conserva aquí el texto original, que se detieneen 2000, sin hacer agregaciones correspondientes a los primeros años del nuevo siglo.

Por una parte, en los períodos anteriores se pudo siempre tener un marco dereferencia relativamente limitado a lo regional y nacional. A partir de los años 60 lasituación cambia de manera bastante radical. Un fenómeno como el llamado boomde la literatura latinoamericana nos hace percibir, casi de golpe, que formamosparte de un contexto cultural que va mucho más allá de los estrechos límites deAntioquia o de Colombia, y, quizá por primera vez, podemos pensar que somoscontemporáneos de todos los demás hombres. Por eso, ahora se tiene concienciade que estamos integrados en procesos culturales y artísticos más amplios dentrode los cuales es necesario estar al día y no podemos quedarnos atrasados. En esesentido, se desencadenan procesos nuevos en el desarrollo artístico que ya notiene como referencia fundamental lo que ocurrió en Antioquia en épocas anterioressino, precisamente, lo que no ocurrió aquí y, sobre todo, lo que ocurrió en el restodel mundo.

Pero el asunto tiene un carácter que podríamos llamar revolucionario porquese tiene conciencia de él de una manera vertiginosa; y, por lo mismo, va a producirunos esquemas que ya no son tan lineales como los del pasado sino que se traslapanunos con otros. Por una parte, nos volcamos de lleno en un contexto internacionalsin que, en muchos casos, la situación social o cultural de la ciudad, del departamento

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y del país ofrezca una real correspondencia con las situaciones en las cuales hansido posibles los movimientos artísticos que ahora son también nuestros. Es, porejemplo, el caso del Arte Pop, nacido en el contexto de una sociedad industrial y deconsumo avanzada, que aquí no se da, pero que cuenta, además, en ese caso, conreferencias a una historia del arte en la cual se integran expresionismos, surrealismosy abstracciones que no tuvieron plena vigencia entre nosotros y que fueronmovimientos que, a pesar de tener un origen europeo, habían pasado ya por más dedos décadas de asimilación en los Estados Unidos. En síntesis, se debe tener encuenta una des–sincronización con respecto al arte internacional; pero, más todavía,la conciencia de que una situación así existe,1 y que, dentro de la lógica de estosnuevos horizontes, se debe cerrar la brecha que ha mantenido aislado el arte regional.Todo ello, sin embargo, no es solo consecuencia de los puros fenómenos artísticosque vamos a encontrar, tales como el desarrollo de grandes muestras internacionaleso el auge de la educación artística universitaria, sino sobre todo resultado de laestructura de las formas culturales en las décadas finales del siglo XX.

Por otra parte, un segundo proceso de traslapos se da en el hecho de que, encasi todos los casos, se trata de artistas que todavía siguen trabajando, aunquefrecuentemente no con las mismas premisas originales, lo que crea un panoramade extraordinaria complejidad. Se trata, por lo demás, de una de las condicionesesenciales del arte contemporáneo que, especialmente después de mediados delsiglo XX, exaltó de manera absoluta el valor de la originalidad y de la búsqueda delo nuevo.

También son importantes dos aclaraciones metodológicas iniciales. Las ideasque aquí se proponen no pueden ser entendidas como una síntesis de las historiadel arte en Antioquia en el período en cuestión. Se trata, más bien, de un intento devincular los desarrollos regionales con procesos sociales, culturales y estéticos quese presentan en los planos nacional e internacional, sin referencias al trabajo deartistas o a obras concretas. Es, apenas, una especie de esqueleto que solo podrávivificarse con análisis específicos posteriores. En esa dirección, y aunque unalectura general podría sencillamente pasarlas por alto, en lo que sigue son importantes

1 Que se trate de una conciencia nueva puede quedar claro si se piensa en el convencimiento de PedroNel Gómez de que él está realizando el arte más elevado posible y de que, por ejemplo, los artistas delos Estados Unidos tendrán que comenzar a recorrer el mismo camino. Conciencia respaldada por lasideas de Enzo Carli, quien afirmaba que alrededor del Caribe, de México a Medellín, se estaba viviendoun Renacimiento como el mediterráneo del siglo XV.

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las listas de artistas que intervienen en los distintos eventos o que se vinculan condeterminados procesos. Pero aquí no se agota una historia del arte; solo se insinúanposibilidades para estudios futuros que pudieran desembocar en exposiciones, enla definición de criterios para el incremento de la colección del Museo, o en suactividad cultural.

El concepto de década que aquí aparece no se emplea tanto en sentidocronológico sino cultural, como cuando, de manera genérica, se habla de los años60 o de los 802 y, por eso, no obedece estrictamente el paso de diez años. A esteesquema de décadas se limita también el concepto de generación que tampocorecibe el uso estricto que lo aplica a períodos más extensos, de unos 25 años,porque, para el caso de este análisis, no resultarían funcionales.

1. Los antecedentes inmediatos: la generación de los 60

Al definir como punto de partida el momento de gestación y nacimiento de laBienal de Arte de Medellín, es posible reconocer en Antioquia la existencia de unageneración de artistas ya sólidamente establecida hacia mediados de los años 60,que, en la mayoría de los casos, acaba cumpliendo una función de bisagra, apreciaciónque no debe entenderse en sentido peyorativo. Nos referimos aquí a un períodoque solo de manera genérica se remite a 1960, porque se hacen indispensablesmúltiples referencias a la década anterior; por ejemplo, unas primeras formas deabstracción en la muestra colectiva de 1955 en la Galería de Arte Nacional, deMedellín; el establecimiento en el mismo año de un programa cultural dirigido porLeonel Estrada en el Club de Profesionales, en el marco del cual se exhibió eltrabajo de los principales artistas colombianos y de muchos extranjeros; unaconciencia más amplia de la necesidad de afianzar los procesos de la formaciónartística, representada en la consolidación de la Casa de la Cultura y en proyectospara el establecimiento de un programa estatal en esa dirección; o el regreso alpaís de Fernando Botero en 1955 y de Aníbal Gil en 1957. Se trata, en todo caso,de asuntos que interesan a la generación que existe en el medio artístico cuando serealiza la Primera Bienal.

2 Es un uso que se extiende a otros ámbitos y momentos; ello es claro cuando se habla de los años 20 enEuropa, una “década” que quizá comienza desde el final de la Primera Guerra Mundial, en 1919, y seextiende hasta el ascenso del nazismo, en 1933.

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Si nuestro panorama inicial es el planteamiento de un nuevo marco global,que se identifica con lo contemporáneo, tenemos que hacer necesaria referencia acontextos de apertura. La de los 60 fue una época de profundas revolucionesculturales que a través de los años se han ido cubriendo con una pátina románticapero que, en realidad, representan algunas de las rupturas más violentas del siglo,desde el triunfo de la Revolución Cubana en 1959 hasta las revoluciones estudiantilesde finales de la década, pasando por los más violentos conflictos en el proceso dedescolonización de África, Asia y el Caribe, las luchas negras contra la segregación,el rock and roll, los Beatles y los Rolling Stones, los hippies y la Guerra deVietnam.

Contexto sociopolítico

La descolonización de África y del Caribe produce la aparición de más decincuenta nuevos estados independientes entre 1956 y 1965, países que a lo largode las décadas siguientes se debaten entre golpes de estado y guerras civiles que,en realidad, son apenas expresiones de la Guerra Fría; el resultado es un estadogeneral de postración y la consolidación de la brecha entre los países ricos y los delTercer Mundo, que repercute en la conciencia que América Latina y Colombiatienen de sus propios problemas y de la necesidad de solucionarlos, inclusive através de medios armados que tienen ahora unos marcos de referencia que vanmás allá de los límites partidistas y nacionales.

Como paradigma extremo de todos los enfrentamientos, la Guerra de Vietnames, sin duda, el problema internacional más determinante de los años 60 y comienzosde los 70, con una escalada de intervención casi inverosímil, tras la Guerra deIndochina en la cual había salido derrotada la Francia colonial.3 Es una guerraimpulsada por el aparato industrial y militar de las superpotencias, en la cual “todovale” y que, por eso, desgarra el alma del mundo intelectual occidental. En 1964,Jean Paul Sartre rechaza el Premio Nobel de Literatura porque, según dice, “Mi

3 Vietnam del Norte cuenta con el apoyo de China y de la Unión Soviética (por lo demás, ya fuertementedistanciadas desde finales de los 50, cuando Mao denuncia a la URSS como un “socialimperialismo”).En Vietnam del Sur hay unos 15.000 “asesores militares” estadounidenses en 1962; Kennedy losaumenta a 30.000 “para acabar la guerra”; bajo Johnson se pasa rápidamente a 200.000 y en 1969hay 560.000 soldado americanos en Vietnam. La guerra produce 2 millones de muertos y 3 millonesde refugiados; mueren 65.000 soldados americanos; Estados Unidos llega a gastar 50.000 dólares porminuto en bombas, pero acaba derrotado…

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libro La náusea no es nada frente a la muerte de un niño vietnamita por napal”. Eneste contexto se genera la contracultura hippie y su rechazo del establecimiento.

En 1961 se produce el fracasado intento de invasión a Cuba por BahíaCochinos, patrocinada por los Estados Unidos, fracaso que consolida la revolucióncastrista y sus efectos en todo el continente. Y, de manera indirecta, se reivindicala importancia global de América Latina: la Guerra Fría llega en Cuba a la másdramática situación con la crisis de los misiles, que pone el mundo al borde de unaguerra nuclear. En una perspectiva cultural, el episodio es importante porque generala conciencia de que la destrucción total está a la vuelta de la esquina.4

La situación es contradictoria y de conflictos dramáticos. En general, losestados americanos se ven embarcados en una nueva política continental que buscaante todo frenar el avance del comunismo en el continente: los Estados Unidosasumen como una política de seguridad nacional el evitar la existencia de unasegunda Cuba en América Latina; también aquí “todo vale” y el resultado, que es,de nuevo, otra manifestación de la Guerra Fría, será una larga serie de golpes deestado y de dictaduras en la región, que se hunde en el armamentismo y elsubdesarrollo, con una deuda pública que llegará a ser impagable en los años 80.

Más allá de sus directos efectos políticos, la Revolución Cubana se convierteen un polo de referencia acerca de la unidad cultural de América Latina, frente alas posturas más idealizantes de las décadas anteriores. De todas maneras, Cubadio un nuevo sentido político a muchos intelectuales de la región y, a partir de laconciencia de esta nueva unidad latinoamericana, se produce un interés crecientepor el desarrollo cultural.5 Pero, de otra parte, se crea en los Estados Unidos elprograma de la Alianza para el progreso que, al margen de sus intereses y de susefectivas realizaciones, implicaba el establecimiento de nuevas relaciones más alláde los límites latinoamericanos.

En Colombia se pasa de una violencia de corte más partidista, a los comienzosde los procesos guerrilleros, que, a pesar de sus posibles diferencias teóricas,encuentran en la Revolución Cubana un modelo. Se inicia, así, una larga guerraque cubrirá toda la segunda mitad del siglo y va a cobrar cada vez mayor intensidad.

4 Albert Einstein lo señalaba muy gráficamente desde los años 50: “No sé cómo será la tercera guerramundial; pero sí sé cómo será la cuarta: con piedras…”

5 En el caso de Colombia, por ejemplo, se producirá un significativo avance con la creación deColcultura.

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En definitiva, el contexto general es el de la Guerra Fría, con las primerasmanifestaciones de múltiples conflictos que en los años 70 se manifestarán en laproliferación de las guerras civiles y los gobiernos militares.

Contexto cultural

En el plano artístico es también un período de profundos y permanentes cambiosen lo internacional, hasta el punto de que comienza a hablarse de la Neovanguardiapara expresar una situación de rupturas incesantes. Después del auge delsubjetivismo, representado por el Expresionismo Abstracto, el Action Paintingnorteamericano, el Informalismo y la Pintura Gestual, desde mediados de loscincuenta se consolida una Pintura Matérica que representa, de hecho, lareanudación de una cierta forma de diálogo con la realidad exterior. La segundamitad de esa década del 50 presencia un creciente interés por el mundo de losobjetos que, por primera vez desde los años veinte, tiene como punto de referenciala poética dadaísta y que, por lo tanto, implica una cierta preocupación conceptualy ética acerca del sentido de la obra de arte y del papel del artista. El Neodadaísmocomienza a dar valor estético a los lugares comunes de la sociedad norteamericanay retoma la idea del collage, mientras que, en una posición mucho más radical, elNuevo Realismo francés plantea la apropiación de los objetos urbanos e industrialescomo obra de arte; y junto a ellos aparece el fenómeno del Happening que rompecon todos los esquemas plásticos y con todos los límites entre las artes. Más adelante,desde comienzos de los años 60, se impone a partir de Nueva York la poética delArte Pop, que había tenido sus primeras manifestaciones en Inglaterra ya desdemediados de la década anterior. Y, casi simultáneamente, hacia 1962–1964, surgela familia del Arte Óptico con las más variadas versiones cinéticas, cromolumínicasy psicodélicas, que sirven casi de anticipo inmediato a las inminentes artes porcomputadora. A mediados de la década está en pleno apogeo la Nueva Pintura oNueva Abstracción con sus shapped canvas y la idea de una pintura que envuelvacompletamente la posibilidad perceptiva. Pero, al mismo tiempo, se desarrollannovedosas formas de figuración que se manifiestan a través del Hiperrealismo,mientras se plantea el más radical compromiso con el rigor geométrico tridimensionalen el Minimalismo. Y antes de que concluya la década vienen a sumarse al elencode las poéticas de la Neovanguardia el Arte Povera, el Arte de la Tierra, la Antiforma,el Funk Art y el Conceptual, además de las acciones, a veces presentadas a travésde películas, como en el Povera, o en directo, como en el grupo de los accionistas

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vieneses. Y para completar la complejidad de semejante mosaico, cabe recordar alos grandes monstruos solitarios como Picasso, Bacon, Le Corbusier, Mies van derRohe, Gropius, Giacometti, Calder, Miró o Duchamp, todavía presentes en estadécada que casi parece un siglo.

Pero, a pesar de que se trate de procesos artísticos que tienen origen ydesarrollos muy alejados de Colombia, se hace cada vez más importante una aperturacultural y universal que está determinada por los nuevos medios de comunicaciónde masas. La televisión había llegado al país en 1954 y a partir de entonces tieneuna influencia definitiva para la transformación de los paradigmas estéticos, queserán cada vez más globales. Por este medio, la presencia de Marta Traba, porejemplo, representa mucho más que su reconocimiento de un grupo de artistas yaubicados en contextos de avanzada; en efecto, comienza a plantearse la formaciónde un público más amplio, gracias a las discusiones críticas y a las reflexiones de lahistoria del arte que ella realiza en sus programas de televisión. Y aquí se ubica unode los puntos de quiebre fundamentales para el arte actual en Colombia, porqueese desarrollo de los públicos, con la dimensión pedagógica que implica, crea lacondición básica del interés, necesario para que se pueda generar una nuevadinámica en todo el sistema del arte: museos, exposiciones internacionales, crítica,galerías, mercado, formación profesional, revistas, etc.

En el plano regional, se comienzan a presentar también señales inequívocasde aproximación a la actitud de cambio constante que se opera internacionalmente,en lo cual el cine y la literatura ejercen una indispensable función mediadora; ellibrero y escritor Alberto Aguirre funda un cine club, que se convierte en posibilidadde conocimiento de un área del arte hasta entonces bastante descuidada y, sobretodo, en apertura de problemas estéticos y conceptuales. Pero la ruptura, que esde alguna manera la estructura básica de los movimientos más contemporáneos,adquiere carta de ciudadanía con el Nadaísmo, cuyo manifiesto se lanza en 1958 yse convierte en el mayor escándalo cultural en la historia del país; el Nadaísmo,que está poéticamente vinculado con las tendencias neodadaístas que se presentanen el campo internacional en la misma época, cumple en Medellín una función depurga, revisión y rechazo de mitos, tabúes y tradiciones, quizá más intensa que laque Marta Traba desarrollaba en el ámbito nacional. Como ejemplo de los intensoscontrastes que se viven alrededor del cambio de década se puede señalar que,mientras el cuestionamiento nadaísta conserva su virulencia, en 1960 se da inicio ala Gran Misión Arquidiocesana.

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Poco después, en 1963, Manuel Mejía Vallejo gana el Premio Nadal de Españacon la novela El día señalado, que es un hito de confirmación acerca de laposibilidad de tener un puesto en el mundo del presente. Todo lo anterior viene arepresentar, en conjunto, el desarrollo de una nueva conciencia; ahora sabemosque es posible ser contemporáneos, o latinoamericanos y no solamente antioqueños.

Las artes plásticas en Antioquia

Si bien ya desde finales de los 50 se asiste a un cambio generacional en lasartes plásticas en el país, los años 60 marcarán la consagración de los nuevosmaestros. En 1958, Fernando Botero recibe el primer premio en el XI Salón Anualde Artistas con La camera degli sposi, en un evento donde todavía participan laspresencias más fuertes del arte antioqueño de los 40, como Pedro Nel Gómez eIgnacio Gómez Jaramillo. De todas maneras, en la primera parte de los 60 lossalones nacionales se ubican en un mediano pasar, sin nuevas propuestas ni elreconocimiento de grandes figuras.

Como se ha dicho, de manera más sistemática desde mediados de los 50 secomienza a construir un clima de renovación en Antioquia, que sirve de base paraque en la década siguiente se presente una actividad plástica importante ypermanente, que tiene cada vez más momentos especiales como, por ejemplo, laSemana de Arte Joven, del 23 al 28 de agosto de 1965 y el Salón de CeramistasAntioqueños del Museo de Zea, en el mismo año. También entonces se funda laGalería Contemporánea, que expone las obras premiadas en el Salón Nacional.Pero aunque estos procesos de las artes plásticas tienen como marco de referenciaesencial el ambiente de lo urbano, los problemas de la ciudad se encuentran aquíde manera implícita, como si no existiera todavía una directa reflexión sobre ellos.

En general, puede decirse que los contactos de esta generación con el arteinternacional se dan todavía especialmente a través de viajes de estudio lo que, demanera bastante obvia, representa un contacto privilegiado con formas y figurasconsagradas: como no disponen de información suficiente sobre nuevas tendenciasartísticas y, sobre todo, como no se ha afirmado la conciencia de que una de lascondiciones básicas del arte nuevo es la búsqueda permanente de originalidad, losartistas que viajan buscan sus nuevas referencias en el contexto de los museos yde la historia del arte. Es cierto que comienzan a llegar algunas revistas coninformación más actualizada, lo que favorece un cierto clima de renovación; sinembargo, por las condiciones mismas del medio, esa influencia queda limitada a

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círculos reducidos, especialmente de intelectuales y críticos, sin que alcance apenetrar directamente entre los artistas mismos.

En definitiva, para el grupo que aparece consolidado en el medio cuando seabre el proceso de las bienales, los referentes artísticos pasan a través de unaEscuela de París, entendida en un sentido genérico que se remite esencialmente alproblema del poscubismo y sus formas parciales de abstracción. Pero se trata deun modelo europeo que en ese momento está consolidado, inclusive con ciertosrasgos de arte oficial, y ya no es vanguardista, mediado ahora, al menos parcialmente,por lo americano a través del interés por los mexicanos, en lo cual todavía puedepercibirse una influencia efectiva de la generación de Pedro Nel Gómez. Esa Escuelade París, en realidad más que moribunda, se convierte en el fantasma más odiadopara los anteriores maestros antioqueños; al respecto, son muy violentos, perotambién muy ilustrativos, los diálogos entre Pedro Nel y Carlos Correa: el rechazo,en última instancia, se basa en que los nuevos artistas “se olvidaron del hombre”, loque manifiesta, seguramente, el agotamiento de los viejos mitos de la antioqueñidad.

Desde el punto de vista de la educación artística, se puede afirmar que elrasgo más importante de esta generación consiste en que estos artistas ya no sonalumnos de Pedro Nel Gómez, exceptuando a Rodrigo Arenas Betancourt, e inclusoaquí solo en cierto sentido, porque para él fue más definitiva la experiencia mexicana.En general, son alumnos de Eladio Vélez y de Rafael Sáenz, lo que se da enmedios académicos más amplios e institucionalizados. La distancia de Pedro Nel,que hasta el final de su vida defiende con absoluta vehemencia el tipo de trabajoque realiza como una forma de arte que no está ni puede estar en discusión, posibilitauna inédita explosión de conceptos en el arte de Antioquia: algo así como ese airede libertad que favorece las poéticas personales.

Si fuéramos a referirnos a una institución educativa que simbolizara esteproceso, quizá debería ser el Instituto de Artes Plásticas, que se desarrolla a partirde la anterior Casa de la Cultura. Es un proceso antecedido por proyectos parauna formación artística profesional e integral, como los elaborados por LeonelEstrada y Aristides Meneghetti desde finales de la década anterior, que, aunque nohayan sido implementados, revelan una nueva conciencia sobre este tema. Con elpaso posterior del Instituto de Artes Plásticas a la Universidad de Antioquia, a lacual se anexa en 1964, se empieza a romper, inclusive sin mucha convicción y condemasiados tropiezos, un esquema de formación artesanal para las Bellas Artes yse pretende que el artista esté inmerso en una realidad más amplia a través de la

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Universidad. Sin embargo, los proyectos de modernización no logran avanzar ysiguen primando los orígenes casi artesanales de la Casa de la Cultura.

De todas maneras, es significativo, en ese sentido, que algunos de los principalesrepresentantes de esta década estuvieran más vinculados con la Universidad deAntioquia que con el Instituto de Bellas Artes: Arenas Betancourt, Aníbal Gil,Francisco Valderrama, Jorge Cárdenas y Darío Tobón Calle, los dos últimos através del Liceo Antioqueño.

En definitiva, los artistas más representativos al momento de establecerse lasbienales eran Rodrigo Arenas Betancourt, Justo Arosemena,6 Jorge Cárdenas,Aníbal Gil y Darío Tobón Calle; Francisco Valderrama, que cronológicamentepertenece a este grupo, no es todavía conocido. Pero, por sobre todo, la granfigura, “el mejor pintor de Colombia”, según decía entonces Luis Caballero, esFernando Botero quien ya ha triunfado en Nueva York y comienza a abrirse caminoen el medio europeo.

2. La generación de los 70: los nuevos artistas antioqueños

En el campo artístico, esta de los 70 es una década larga, que comienza quizádesde 1967 con la exposición “Arte Nuevo para Medellín”, que se debe interpretarcomo la cristalización de la ruptura con el arte más tradicional, y se extiende hasta1980 con la inauguración del Museo de Arte Moderno de Medellín. En esa décadalarga pueden distinguirse dos etapas: la primera, desde 1967 hasta 1973, estádominada por la realización de las tres primeras Bienales (1968, 1970 y 1972), quetienen un espíritu fundamentalmente didáctico y de amplia divulgación de las nuevastendencias internacionales, hasta el momento en el cual se decide la interrupcióndel evento. Sin embargo, a pesar de la pérdida que ello significa, en una segundaetapa, después de la III Bienal se comienza a reconocer la presencia de los nuevosartistas antioqueños, en el ámbito colombiano, además de una renovación en losparámetros de la formación artística; este período, hasta la creación del MAMMen 1980 y la IV Bienal en 1981, es, por tanto, un momento de consolidación.

6 Justo Arosemena, nació en Panamá en 1929 y llegó a Medellín en 1955 para realizar una exposiciónen el Club de Profesionales, invitado por Leonel Estrada, pero decidió establecerse de manera definitivaen la ciudad y aquí produjo toda su obra. Por eso, en este texto se considera dentro del ámbito deldesarrollo del arte en Antioquia. El mismo criterio se aplica más adelante a otros artistas como JohnCastles (Barranquilla, 1946) –en este caso hasta los años 90–, Saturnino Ramírez (Socorro, Santander,1946), Ethel Gilmour (Cleveland, Ohio, USA) y Jean Gabriel Thenot (Le Havre, Francia).

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Se cumple, entonces, el desarraigo del historicismo folclórico y tradicional yel cuestionamiento a la idea de la raza que se había instalado como lugar común enel arte regional. Y, de alguna manera, esta es también una consecuencia de lasbienales que remitían a un tipo de arte internacional.


Así mismo en el ámbito internacional podría afirmarse que los años 70comienzan desde antes, por lo menos desde 1968, con las gigantescas marchasestudiantiles de París, en el Mayo francés, que se extienden por todo el mundo,como una fuerte revolución que logra conmover las estructuras tradicionales delpensamiento, aunque sea mucho más importante su valor simbólico que sus limitadosefectos políticos.

Los eslóganes durante aquella Revolución de Mayo, nacidos muchos de ellosa partir de las Escuelas de Bellas Artes y de Artes Decorativas, expresaban elpoder omnipotente de la juventud: “Decreto el estado de felicidad permanente”determinaba un estudiante sobre un muro de París; a quien no creyera se le respondíacon una especie de proverbio oriental: “Cuando un dedo señala la luna, el imbécilmira el dedo”. Y la discusión se cerraba con algunos de los retos más dramáticosde toda la historia de Occidente: “La imaginación al poder”, “Sé realista, pide loimposible”. Era “la poesía en la calle”, la convicción de que a partir de entonces lascosas ya no serían iguales porque no dependerían de una seguridad cartesiana.Este mismo tipo de eventos marca el comienzo del fin de la Guerra de Vietnam: enel contexto de las revoluciones estudiantiles que agitan toda la estructura universitarianorteamericana, demuestran los efectos de la guerra en el seno de esa sociedad yplantean la exigencia de una nueva toma de posición ética. A todo lo anterior seune el desarrollo de la Revolución Cultural china, que implica una renovación de lapresencia de estas ideas en el Tercer Mundo, con una incidencia ideológica enAmérica Latina mucho mayor que la que puede reconocerse a los acontecimientosfranceses. Pero en ambos casos hay referencias conceptuales comunes, como lasque se establecen alrededor de Herbert Marcuse y, de manera especial, de su obraEl hombre unidimensional.

Pero también en el plano internacional esta década larga, iniciada en el mayofrancés, presenta un significativo momento de quiebre en 1973, primero con lafirma de la paz en Vietnam y el retiro de las tropas estadounidenses, y más adelantecuando, como consecuencia de los conflictos entre árabes e israelíes, se desata

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una crisis internacional alrededor del petróleo que conduce a un período de granestrechez económica.

En América Latina, los comienzos de esta década larga corresponden, enprimer lugar, a la crisis de los modelos de cambio social basados en la RevoluciónCubana; la muerte del Che Guevara en Bolivia podría servir para simbolizar elpredominio de una dependencia unilateral del esquema soviético, en momentos enlos cuales ese sistema comienza a presentar los síntomas que lo llevarán a la ruina.En 1968 se produce la matanza de estudiantes en México, poco antes de los JuegosOlímpicos de ese año, que revela también la crisis del PRI y, por tanto, la pérdidadel viejo mito de la Revolución Mexicana; el mismo año, en Medellín, la iglesialatinoamericana en la reunión del CELAM, asume un compromiso con la justiciasocial, que será definitivo para el surgimiento de nuevas formas de práctica religiosay de pensamiento, como la teología de la liberación, con profundas consecuenciasen toda América Latina.

Y, coincidiendo con el quiebre señalado en 1973, se produce en Chile el golpemilitar y el asesinato de Salvador Allende. Pero, por lo demás, todo ello vaacompañado por el endurecimiento de los viejos sistemas sociales y políticos entoda la región, en profunda crisis económica, lo que conducirá a la extensión de lasdictaduras militares. La escalada de las guerras civiles es particularmente intensaen Centroamérica, con un punto culminante en Nicaragua. También en Colombiase incrementan los conflictos, con hechos como la aparición del M-19 a comienzosde la década de los 70 y las respuestas del Estado, que llegarán a su máximo nivelcon el estatuto de seguridad del 78. Mientras tanto, nuevos horizontes de referenciavan apareciendo con la consolidación de la Comunidad Europea y con el desarrollode la democracia española bajo el rey Juan Carlos.

Contexto cultural

De todas maneras, lo que surge en este contexto donde los acontecimientostienen repercusiones inmediatas en todo el mundo, es la conciencia de que laglobalización es ya un fenómeno indiscutible, con características mucho másradicales a partir del desarrollo que alcanzan en esta época los medios electrónicosy, en especial, la televisión; pero también comienza a presentarse el uso del video,que parte de la imagen televisiva, y a mediados de la década se hace posiblepensar en la computadora personal, que marcará todas las áreas de la vida humanadesde los años 80 y, en especial, en los 90.

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A pesar de las innegables dificultades políticas, sociales y económicas delperíodo, en la década de los 70 América Latina toma conciencia de una nuevamadurez cultural, que se manifiesta de manera privilegiada en el llamado boom dela literatura latinoamericana. Al margen de las discusiones sobre su carácter, valela pena recordar que después de 1960 se habían publicado El astillero (Juan CarlosOnetti, 1961), Sobre héroes y tumbas (Ernesto Sábato, 1961), El siglo de lasluces (Alejo Carpentier, 1962), La muerte de Artemio Cruz (Carlos Fuentes, 1962),La ciudad y los perros (Mario Vargas Llosa, 1962), Rayuela (Julio Cortázar,1963), La casa verde (Mario Vargas Llosa, 1965), Paradiso (José Lezama Lima,1966), El lugar sin límites (José Donoso, 1966) y Cien años de soledad, entreotras. De hecho, Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez aparece,precisamente, en 1967 y va a despertar un interés extraordinario por toda estaliteratura que coincide pues, de manera exacta, con el momento de la I Bienal.

En ese contexto de globalización no podría afirmarse que América Latina oColombia se abren al mundo; se trata, más bien, de que todo el mundo se abredesde dentro, sobre todo el mundo, como consecuencia de las transformacionestecnológicas. Ya desde 1962, en el prólogo de La galaxia Gutenberg, MarshallMcLuhan había afirmado que los conceptos de nación y nacionalidad, que parecíancasi naturales para el mundo moderno, eran, de hecho, productos gutenberguianos,sostenidos por la página impresa, y que no podrían sobrevivir en las nuevascircunstancias. A partir de los años 70, la aldea global no es una figura retórica,sino una consecuencia del desarrollo de las nuevas tecnologías electrónicas quehacen aparecer al mundo como un pueblo enorme, donde todo se sabe de inmediatoy donde parece tenderse hacia un pensamiento y una cultura únicas; de hecho, setrata de una especie de contracultura que ya no podría ser determinada desde lastradicionales fuentes del poder político y social.

En el terreno del arte, aunque se debe contar con la continuidad del Pop y delos movimientos ópticos y cinético y con el desarrollo del Happening más vinculadocon las acciones del Expresionismo Abstracto de la Escuela de Nueva York, en elámbito internacional se asiste sobre todo a la consolidación de tendencias en lascuales se acentúa la dimensión conceptual, que es la condición fundamental de losaños 70. El problema había comenzado a plantearse desde finales de la década del50 en la obra de artistas como Yves Klein y Ben Vautrier, pero cobra fuerza con lasmanifestaciones y festivales Fluxus a partir de 1961. En otra dirección, desde1963 se presentan unas nuevas formas de abstracción en la Abstracción

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Pospictórica que manifiesta ya una emergente sensibilidad minimalista, abiertamenteopuesta a las tendencias Pop. El ámbito minimalista (denominado a veces comoArte del ABC, Arte Serial, Estructuras Primarias, Arte en proceso, Cool Art,etc.), que busca objetos estrictamente organizados con la capacidad de “no decirnada”, se manifiesta desde 1965 y hasta finales de la década, confrontado casidesde el comienzo por tendencias opuestas de carácter antiformal que insisten enla relación de trabajos, conceptos, procesos, situaciones e información. En el ordende las ideas que parten del Minimalismo, se posibilitan las estéticas del desecho delArte Povera y el uso del paisaje en el Arte de la Tierra (Land Art).

Es ya un ámbito conceptual; en efecto, en el verano de 1967 Sol Le Wittpresentó en la revista Artforum sus “Parágrafos sobre Arte Conceptual”, dondeproclama en la obra de arte la supremacía de la idea por encima de sumaterialización, lo que dirige el arte hacia una especie de filosofía especulativa.Pero, además de estas manifestaciones centradas en el trabajo mismo de las ideasy del lenguaje, aparece el Arte Corporal (Body Art) con el cuerpo como campoexperimental, soporte y materia de la obra de arte; el Performance, de raízconceptual, ocupa el espacio que había abierto antes el Happening, más espontáneo,donde, según se ha dicho, la acción “sucede por suceder”. Joseph Beuys, quevincula el papel del artista en la sociedad contemporánea con la figura del chamán,amplía los campos del arte y lo convierte en vía de salvación, en terapia, en política:se abre la perspectiva de una obra de arte total, en la cual todo hombre es unartista.

Estos procesos de un vertiginoso desarrollo del arte de vanguardia vanencontrando nuevos ámbitos de exposición: se asiste al crecimiento de la Documentade Kassel mientras la tradicional Bienal de Venecia comienza un período de crisisque se extenderá hasta los años 80.


A pesar de la presencia constante en el Salón Nacional de los maestros quese habían afirmado en las décadas anteriores, a comienzos de los 60 se vive unperíodo de parálisis en el arte antioqueño que se refleja, por ejemplo, en eldistanciamiento con respecto a los procesos que ocurren en Bogotá y en otrasciudades del país.

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De 1967 a 1974: los años de las primeras bienales

Desde 1967 se introducen nuevas normas en el Salón Nacional de Artistas yen adelante ya no participan por derecho propio los ganadores de los salonesanteriores. Seguramente los efectos inmediatos son, sobre todo, simbólicos;Antioquia, por ejemplo, ya no podrá contentarse con estar representada por CarlosCorrea e Ignacio Gómez Jaramillo y, a veces, por Pedro Nel, como seguía ocurriendohasta ese momento, a pesar de que en los últimos años habían recibiendo críticasmuy adversas. Por el contrario, a partir de entonces, la mirada hacia un arte nuevoy hacia nuevos artistas se convierte en una exigencia inaplazable; y el proceso sehace más intenso porque cuenta con el rechazo sistemático, y con frecuenciaapesadumbrado, de los artistas que siguen representando las generacionesanteriores. Así, surge como el elemento más destacado la presencia masiva en elámbito nacional de artistas jóvenes como Feliza Bursztyn, Beatriz González, PedroAlcántara, Norman Mejía, Bernardo Salcedo y Luis Caballero; algunos de ellosson todavía estudiantes de arte en la Universidad Nacional o en Los Andes. En eseentonces, la representación antioqueña se da a través de Aníbal Gil, Roxana Mejíay Rodrigo Callejas.

Las nuevas propuestas, que en el ámbito regional se hacían sentir desde 1965,llegan a un punto culminante en 1967 cuando, contando con el patrocinio de Coltejer,se abre la muestra “Arte Nuevo para Medellín” en el recién inaugurado edificioFuratena. Aparecen allí, junto a Aníbal Gil y Justo Arosemena, otros artistas comoSamuel Vásquez, Marta Elena Vélez, Aníbal Vallejo, Leonel Estrada, Jaime Rendóny Ramiro Cadavid.

Aunque la mayoría de las obras expuestas eran todavía figurativas ymanifestaban una cierta vinculación con las ideas tradicionales, “Arte Nuevo paraMedellín” rechazaba las ideas típicas de los viejos maestros antioqueños, talescomo las referencias folclóricas fosilizadas, el abuso de la alegoría y hasta la“cerámica señorera”. En definitiva, la exposición es un hito, simbólico más queefectivo, que marca la ruptura con la tradición en el arte antioqueño y sudescubrimiento del ámbito de las nuevas vanguardias, no tanto por la apertura denuevos temas sino por una mirada más amplia hacia el contexto nacional einternacional.

Sin embargo, la nueva ruta del arte, que abre y vincula realmente a la regiónantioqueña con el mundo, se produce con el desarrollo de las Bienales de 1968,

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1970 y 1972, que parten de las ideas del Departamento Cultural de Coltejer alrededorde la celebración de los sesenta años de existencia de la compañía.

La primera, con el nombre de I Bienal Iberoamericana de Pintura, se inauguróel 4 de mayo de 1968, coincidiendo exactamente con el desarrollo del Mayo francéslo que, a pesar de que no representaba ningún contacto directo, seguramente sirviópara acentuar la sensación de que se asistía a un momento de cambiostrascendentales. La estructuración de la muestra internacional fue relativamentesencilla: cada una de las distintas embajadas se encargó de seleccionar a cincoartistas contemporáneos, según sus propios criterios; el escritor y crítico DaríoRuiz Gómez seleccionó a los artistas colombianos, exceptuando a los antioqueños,cuya escogencia fue encargada al profesor Francisco Gil Tovar. De todas maneras,resultó la más amplia muestra de arte actual que se hubiese visto en la ciudad, con160 obras de 11 países y una vocación decididamente didáctica; Leonel Estrada,Director de la Bienal, señalaba en el catálogo de la misma:

La I Bienal reunió sin embargo obras de gran calidad que varíandiametralmente en actitudes y tendencias: de la pintura de comunicaciónal extremo de la pintura de monólogo radical. La evolución rápida delarte contemporáneo nos permitió ver confrontados en un mismo sitio loshallazgos de lo cinético con la pintura habitable o la pinto–escultura. Logeométrico, lo pop y lo óptico con la pintura de materia y el “arte otro”.Fue una aventura misteriosa este conjunto de expresiones tan disímilesque, en último término, son sencillamente el signo inequívoco del arte devanguardia atemperado por el espíritu de magia que posee el artistalatinoamericano.7

7 Leonel Estrada, en Catálogo de la I Bienal Iberoamericana de pintura Coltejer 1968, Medellín,1968. Sobre la presencia de Leonel Estrada en el desarrollo de la idea de la bienal y su significación,pueden leerse las palabras de Jorge Cárdenas y Tulia Ramírez en su Evolución de la pintura y esculturaen Antioquia. En la referencia a Leonel Estrada, en el “Diccionario biográfico” afirman: “Desde lasposiciones que ha ocupado, este profesional ha participado con denuedo en la modernización ytransformación del arte, lo mismo que en sus escritos y consideraciones, promociones de certámenesy conferencias artísticas. Su labor más notable es, sin duda, la de haber tomado la dirección de laPrimera Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer, en 1968, creada y organizada por Rodolfo Pérez,Jefe del Departamento Cultural de esta Empresa y por el Dr. Álvaro Pérez, Jefe de Relaciones yPropaganda. Sucesivamente fue el organizador y Director de las Bienales de 1970 y 1972 y finalmentecompartió la organización de la Bienal de Arte de Medellín, en 1981, con el arquitecto Óscar Mejía”.Jorge Cárdenas y Tulia Ramírez de Cárdenas, Evolución de la pintura y escultura en Antioquia,Medellín, Museo de Antioquia, 1986, p. 94.

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La Bienal se planteó en una dimensión de apertura y, por ende, representabaun cuestionamiento a las actitudes parroquiales del pasado. En el discurso inaugural,el Presidente de Coltejer señalaba con las siguientes palabras los objetivos de lasbienales:

Un evento de esta magnitud no se limita al descubrimiento denuevos valores artísticos, de nuevos movimientos pictóricos, sino quepromueve el acercamiento y el diálogo espiritual entre pueblos dotadosde incontable potencial creador. […] En ellas se descubrirán nuevostalentos, se consagrarán valores y se harán presentes los nuevos caminosdel arte. Serán medios de intercomunicación y acercamiento, siguiendola tendencia de la época en la cual los nacionalismos mal entendidos,perjudiciales para el desarrollo de la humanidad, van desapareciendo ydando paso a una cada vez más estrecha colaboración internacional entodos los campos. […] En otro tiempo pudo hablarse con propiedad dedeterminadas escuelas nacionales: italiana, española, flamenca, francesa,etc... En el arte contemporáneo solo hay una “escuela”, la internacional,en la que se van integrando, aún los artistas de países profundamentetradicionales.8

Como es evidente, se trataba de un ajuste muy difícil que, seguramente, sereflejó en el hecho de que solamente un pintor antioqueño fuera invitado a participaren el evento: el artista Jorge Cárdenas.

El primer premio de la Bienal fue para el joven artista bogotano Luis Caballeropor una obra sin título, generalmente conocida como La cámara del amor, querompe con los esquemas de la pintura de caballete que hasta ese entonces se

8 Rodrigo Uribe Echavarría, “Discurso de apertura”, en Catálogo de la I Bienal Iberoamericana depintura Coltejer 1968, pp. 5–6. Sin embargo, los jurados internacionales del evento eran conscientesdel carácter “latinoamericano” de la muestra; por ejemplo, véanse las palabras de uno de ellos, JeanClarence Lambert: “Sin duda los intercambios entre Europa y América Latina nunca fueron tan ricosy seguidos como en los últimos años. Sin duda las informaciones circulan hoy entre los grandes focosde creación artística con una rapidez impresionante. Lo que se elabora en Barcelona, Milán o París esconocido inmediatamente en Buenos Aires, La Habana, Bogotá o Medellín, por no decir en NuevaYork o San Francisco. En consecuencia, nos encontramos ante la suma de condiciones necesarias parala uniformización de los estilos, perspectiva que es preciso reconocer que es bastante espantosa. […]Sin embargo, la impresión que recibimos recorriendo las salas de la Primera Bienal de Medellín es queel arte americano intenta escapar a esta uniformización y a afirmarse como una expresión originalque, no por situarse en el contexto general del arte moderno del mundo entero, deja de poseervigorosas características propias”. Jean Clarence Lambert, “Uniformidad y originalidad” en Ibíd., p.37.

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habían conocido en el medio y se constituye en punto de referencia obligado paralas generaciones siguientes.

La I Bienal no tuvo una fácil recepción; de manera paralela se realizaronotros eventos que buscaban contrarrestarla, tales como una exposición, en el Museode Zea, de artistas que habían sido rechazados en la selección de aquella, unaretrospectiva de Eladio Vélez, fallecido en 1967, y una muestra de Luis AlbertoAcuña: en todos los casos se atacaba a la Bienal como mediocre, abstracta, caótica,falta de nacionalismo… En definitiva, a pesar de que se podía lograr mucho más,“el maremágnum encerrado en la ciudad universitaria”, donde se realizó el evento,comenzaba a volver problemático el mundo del arte local. Pero había tambiénefectos bastante inmediatos; en el mismo año de 1968 se comenzó a exhibir la obrade artistas jóvenes de todo el país en la Universidad de Antioquia, lo que másadelante origina el Abril Artístico que se inicia en 1972 y tiene especial importanciaa lo largo de los 70; y en 1970 se crea el Salón de Arte Joven en el entonces Museode Zea.

La II Bienal de Arte, en 1970, ya no estuvo limitada a la pintura. Se presentaronun total de 324 obras de 131 artistas extranjeros procedentes de 25 países (fuerade América, hubo participación solo de España y Portugal), además de 40colombianos. Entre ellos aparecían tres antioqueños: Fernando Botero, RodrigoCallejas y Justo Arosemena.9 De nuevo, la muestra busca poner al público encontacto con el más variado panorama contemporáneo; pero lo que caracteriza apartir de ahora la bienal será asumir con clara conciencia su papel didáctico, por locual se desarrolla el más amplio esfuerzo a través de artículos de prensa, de materialimpreso que se entrega a los visitantes, de conferencias e inclusive de entrevistasy explicaciones de los jurados. Es una labor educativa de la mayor eficacia que apartir de ese momento pone al arte contemporáneo en el primer plano de la vidanacional. Aunque no desaparecen los motivos de confrontación, ahora comienzana formarse nuevas generaciones de artistas y, sobre todo, de públicos ante quienespor primera vez se abren inéditos horizontes estéticos.

La III Bienal, realizada en 1972, se presentaba ya como un evento maduro,con la participación de 29 países, 220 artistas, 600 obras y un recorrido de treskilómetros en los bajos del Edificio Coltejer, entonces en construcción. Los

9 También estuvo presente el artista Gonzalo Posada, nacido en Medellín, pero vinculado a la actividadartística de Cali.

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colombianos eran 57 y la representación antioqueña llegó a 10 artistas: RodrigoCallejas, John Castles, Aníbal Gil, Hidebrando Mejía, Dora Ramírez, SaturninoRamírez, Alberto Sierra, Aníbal Vallejo, Juan Camilo Uribe y Marta Elena Vélez;los dos últimos presentaban una obra colectiva que fue recomendada por el ComitéAsesor, mientras que Saturnino Ramírez recibió una beca de Colcultura para viajaral exterior.10

A pesar de las críticas de Jorge Romero Brest, que califica este tipo de muestracomo un “supermercado” donde no existe la idea de comunicación, el director dela Bienal, Leonel Estrada, continúa defendiendo su carácter didáctico y suproyección social y humanística. Y no solamente se incrementa el material deapoyo didáctico sino que la exposición misma se organiza bajo el lema de “LaBienal Educativa”.11 En efecto, el evento sobreabundaba en información sobre elarte contemporáneo. Con ese sentido, la III Bienal presentó además una muestrade Arte de Sistemas organizada por Jorge Glusberg para el Centro de Arte yComunicación de Buenos Aires (CAYC), con 166 obras de 52 artistas entre loscuales aparecían figuras como Christo, Barry Flanagan, Allan Kaprow, Mario Merz,Ed Ruscha, Richard Serra y Lawrence Weiner, que se presentó en la sede delentonces Museo de Zea.

Los cuestionamientos contra la bienal se dirigían a su carácter universal, y demuchas partes surgía la idea de limitarla al contexto latinoamericano, pero, además,se decía que era demasiado caótica, falta de calidad e intrascendente. En general,puede afirmarse que el análisis del evento pasaba a través del clima fuertementepolitizado que se vivía en todo el país a comienzos de los 70.

10 En esta III Bienal no había premios sino adquisiciones; el Comité Asesor correspondiente definió 6adquisiciones y recomendó 14 obras más, entre ellas el Tríptico de Juan Camilo Uribe y Marta ElenaVélez.

11 Al respecto, debe citarse la información que aparecía al comienzo del catálogo de la III Bienal: “La

Bienal Educativa. Para mejor comprensión del público, la Bienal se ha dividido en cuatro secciones:A– Arte figurativo; B– Arte no figurativo o abstracto; C– Arte tecnológico y científico; D– Arte deideas. El arte figurativo comprende diversos tipos que en la Bienal están representados por: ArtePrimitivo, Arte Kitsch, Arte Semifigurativo, Arte Surrealista, Arte Superrealista e Hiperrealista, Artede la Nueva figuración, Arte Pop, Nuevo Realismo. El arte no figurativo o abstracto comprende:Arte abstracto geométrico y Constructivista, Arte abstracto orgánico y no geométrico, Arte informalista,Arte Óptico. El arte tecnológico y científico comprende: Arte cinético, Arte lumínico, ArteAudio–visual, Arte Lumino–sono–cinético, Arte biológico, bioquímico, biofísico. El arte de ideas

comprende: Arte ecológico, Arte de Sistemas, Proposiciones, Arte anti–museo”. Leonel Estrada(director), Catálogo Tercera Bienal de Arte Coltejer Medellín Colombia 1972, Medellín, EditorialColina, 1973, p. 24. En síntesis, el montaje de la muestra obedecía al propósito didáctico fundamental,aunque para lograrlo fuera necesario forzar algunos conceptos o simplificar el alcance de determinadaspropuestas.

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La situación económica que enfrentó la empresa Coltejer en los años siguientescondujo a la suspensión de la bienal que debería haberse desarrollado en 1974; lapropuesta de convertirla en trienal y convocarla en 1975 también fracasó.Seguramente contribuyó, además, el clima de crisis que se vivía en el arte nacionaly que se evidenció en los salones nacionales de los años anteriores. Pero la semilladel arte contemporáneo había geminado con fuerza en el arte antioqueño y esacorriente de renovación tiene desde entonces una presencia efectiva en el ámbitonacional.

De 1974 a 1980: los años de la consolidación

En 1973, el Museo de Arte Moderno de Bogotá organiza la muestra“Barranquilla, Cali, Medellín”, que responde a una crítica generalizada al SalónNacional, que se había limitado casi totalmente a los jóvenes estudiantes de arte deBogotá y excluía sistemáticamente la participación de la provincia. A partir deahora se consolida un proceso de descentralización en el cual resultará definitiva laeducación que dejaron las bienales.

El momento más emblemático del proceso que se desencadena lo constituyela muestra “Once artistas antioqueños” organizada en 1975 por el Museo de ArteModerno de Bogotá. Allí aparecían obras de Félix Ángel, Rodrigo Callejas, JohnCastles, Óscar Jaramillo, Álvaro Marín, Humberto Pérez, Dora Ramírez, JavierRestrepo, Juan Camilo Uribe, Marta Elena Vélez y Hugo Zapata; se trataba, enrealidad, de un conjunto bastante heterogéneo, unificado ante todo por la procedenciaregional. Más adelante, la misma muestra se presentó como “Once antioqueños”en el Banco de la República de Medellín, organizada por la Galería de La Oficina,que Alberto Sierra había fundado en 1974; entonces se comienza a enfatizar ladimensión urbana de estos artistas, que surge casi naturalmente frente a ladescomposición de la visión folclórica que rechazan de manera radical.

La conciencia de que hay una nueva generación artística se refuerza con lapublicación de un libro de entrevistas que Félix Ángel realizó a un grupo de diezartistas, ocho de los cuales habían aparecido entre los Once, incluido el mismoÁngel. Eran ellos: Félix Ángel, Rodrigo Callejas, John Castles, Óscar Jaramillo,Álvaro Marín, Dora Ramírez, Juan Camilo Uribe, Francisco Valderrama (quepoéticamente estaba más vinculado con los años 60), Aníbal Vallejo y Marta Elena

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Vélez.12 Este trabajo sobre los artistas antioqueños, que empezaron a producirmás intensamente hacia 1970, reconoce también que existen en ellos interesesmuy variados, lo que representa, en realidad, un cambio de actitud frente al artemismo: estamos muy lejos de los discursos generales de la modernidad que habíanencontrado sus paladines en los maestros de los años 30 y 40, y nos aproximamosa unas mitologías individuales donde se imponen los caminos divergentes.

De todas maneras, en este largo período de los años 70 se acentúa el interéspor las referencias internacionales que, sin embargo, ya no tienen la permanenciaque las décadas anteriores había buscado en el moribundo poscubismo, que lesgarantizaba una supuesta modernidad. En el período que cubren las bienalespredomina un marcado interés por el Arte Pop, que se manifiesta en imágenes quesurgen del paisaje urbano o que revelan la mirada del habitante de una ciudad quecrece vertiginosamente en esta década. Más adelante surge el interés por lasdistintas formas conceptualistas, desarrolladas sobre todo en referencias urbanas,que refuerzan los valores significativos de las imágenes. Y finalmente, enconsonancia con el origen mismo del Arte Conceptual, es necesario reconocer lapresencia de elementos minimalistas ya desde comienzos de la década.

Por otra parte, en el receso de las bienales, y con unas características quebuscan responder al nuevo contexto artístico y cultural creado por ellas, en 1976aparece la Carrera de Artes en la Universidad Nacional, que se aleja con laconcepción artística que había predominado en el Instituto de Bellas Artes y en elde Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia. Como primer director esnombrado Hugo Zapata.

La Carrera de Artes de la Universidad Nacional parte de las preocupacionesde un grupo de arquitectos, lo que se traduce en un indiscutible afán constructivoque se verá reflejado en el desarrollo artístico de la década siguiente, pero, además,en un nuevo sentido de la profesión del artista y en una más amplia dimensiónhumanística. Bien puede decirse que es entonces cuando la formación artísticaadquiere un carácter verdaderamente universitario.

Sin embargo, también puede señalarse que el programa de Artes Plásticas dela Universidad de Antioquia se convierte en ese momento en carrera universitaria,lo que significa, indudablemente, que está cambiando la concepción del arte en

12 Félix Ángel, Nosotros. Un trabajo sobre los artistas antioqueños, Medellín, Museo El Castillo. 1976.

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todos los ámbitos; y ello debe verse como una repercusión de las preocupacionesdidácticas de las bienales.

La mayor fortaleza de las bienales radicaba en su perspectiva internacional.En ese sentido, su influencia se verá reforzada constantemente por los mediosmasivos de comunicación y, sobre todo, por la presencia de la televisión que, aunquetodavía precaria, elimina barreras de conocimiento y cuestiona todas las limitantesculturales; en concreto, la televisión contribuye a que se comiencen a disolver lasdimensiones anacrónicas del regionalismo antioqueño que se había centrado en laidea de la “raza paisa” y sus valores rurales, para dar paso a una conciencia másgeneral de país y de cultura.

3. Los años 80: la generación de los artistas urbanos

Para 1980 los procesos artísticos contemporáneos alcanzan una notableconsolidación en el ámbito regional, lo que se manifiesta en la apertura del Museode Arte Moderno de Medellín, fundado desde 1978. Gracias al MAMM, el interéspor las nuevas poéticas deja de ser un asunto de eventos más o menos coyunturalesy es pensado como objetivo de una institución estable y permanente que se formulametas a largo plazo, no solo en el terreno estrictamente museal sino también en loscampos de la documentación, la promoción y la educación, dentro y fuera de susede. Seguramente sin las bienales no se habría producido la movilización culturalnecesaria para el establecimiento del nuevo museo; pero, como proyecto cultural,este supera a las bienales por una dinámica que, a lo largo de esta década, penetraen todos los ámbitos de la ciudad.


De manera general, puede afirmarse que los años 80 representan elhundimiento del modelo socialista de estado y la discusión de los esquemas ideológicosy filosóficos del marxismo que habían sido su fundamento. Es una década marcadapor el fin de las ideologías y la conciencia de que es necesario enfrentar nuevosprocesos políticos y sociales.

Los enfrentamientos que habían dividido al mundo desde finales de la SegundaGuerra Mundial llegan en el curso de estos años a niveles tan altos que acaban porser insostenibles y amenazan con producir el desquiciamiento total del sistemamundial; en efecto, en esta década se hace evidente el desmoronamiento del bloque

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soviético, en medio de una crisis económica que tiene como telón de fondo elarmamentismo.13 De hecho, los excedentes de capital del mundo entero se usanen armas, lo que, otra vez, condena a gran parte de la humanidad al hambre. Enmedio de esta Guerra Fría, hasta ahora bipolar, surge un nuevo elemento, con larevolución islámica en Irán, en 1979. No se trata solo del final de un imperio milenario,de la vergüenza de la crisis de los rehenes en la embajada americana y del fracasode la diplomacia y la estrategia de los Estados Unidos sino, sobre todo, de laradicalización de un antagonismo, hasta entonces latente, entre la cultura árabe yel mundo occidental, que quizá hunde sus raíces en los comienzos del siglo XX,pero que se convierte en una nueva fuente de tensión que se manifiesta a través demúltiples conflictos en las dos décadas finales del siglo, hasta los extremos delfundamentalismo y el terrorismo del presente.

Con mucha frecuencia se ha insistido en el papel definitivo jugado por el papaJuan Pablo II a lo largo de los años 80 en la caída del bloque soviético, perotambién en su crítica radical al capitalismo, y sobre todo en la búsqueda de unnuevo orden que supere las divisiones internas de la cultura occidental. Seguramentelo que representa esta insistencia es el convencimiento creciente de la necesidadde formular todos los problemas, globales y particulares, desde perspectivas éticas.

Con todo este telón de fondo, bien puede afirmarse que la caída del Muro deBerlín en noviembre de 1989 no marca solamente el cierre de una década sinoinclusive el final de este corto siglo XX que se había abierto con la Primera GuerraMundial;14 con el Muro caen también simbólicamente los esquemas generalizantesy se habla del “fin de la historia”, al menos como una perspectiva única deinterpretación.

En América Latina se vive con mucha intensidad la escalada de losenfrentamientos, incrementados a partir del triunfo de los sandinistas en Nicaraguaen 1979, que va contra la política de la seguridad nacional de los Estados Unidos;la crisis en Centro América se extiende bajo la forma de guerras civilesgeneralizadas: un punto de partida, más que simbólico, es el asesinato de monseñorArnulfo Romero mientras celebra la misa en la Catedral de San Salvador en 1980.

13 A comienzos de los 80, el 35% de la población de la URSS depende de la estructura industrial–militar,que consume hasta un 41% de su producto interno bruto; en los Estados Unidos el porcentaje de gastosmilitares supera el 20% del PIB.

14 Tras un “larguísmo siglo XIX” de 125 años, que abarcaría desde la Revolución Francesa de 1789 hastael estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914, este “siglo XX corto” cubriría solo 75 años, entre1914 y la caída del Muro de Berlín en 1989.

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Y como si fuera poco, a la crisis política y militar se une la económica, a causa dela deuda externa.15

En Colombia, y de manera particular en Medellín y Antioquia, es esta la décadadel gran auge de las mafias del narcotráfico, identificadas con Pablo Escobar y elCartel de Medellín, con sus secuelas de bombas, de sicariato, y de descomposiciónsocial, política y económica, que crean una nueva imagen del país, y sobre todo deMedellín. Es una realidad que determina en buena medida todos los años siguientesy condiciona también la actividad cultural. Tampoco el arte queda al margen de losefectos del narcotráfico; en un primer sentido, porque el contexto de los años 80 esel de un arte urbano que vive con especial profundidad la problemática de la ciudad,que se hace intensamente dramática. Pero existe también una influencia perniciosaporque, por ejemplo, a través de los precios desbordados y de los ajustes a unaestética complaciente, la cultura del narcotráfico llega casi a destruir elfuncionamiento interno del sistema artístico; por desgracia, todavía en la actualidadno se ha hecho un análisis suficientemente crítico de esa situación.

Contexto cultural

El comienzo de los años 80 se identifica con el descubrimiento de unas nuevasformas de la figuración que las décadas anteriores parecían haber sepultado parasiempre. En ese sentido, la IV Bienal de Arte de Medellín, de 1981, se ubicó enperfecta consonancia con el reconocimiento de la figuración que se presentaba enla Documenta de Kassel y en el Bienal de Venecia entre 1980 y 1982. A partir dela idea del final de la Vanguardia, se suceden vertiginosamente los más diferentesgrupos: neoexpresionistas, esquizofigurativos, Transvanguardia, Postransvanguardia,Nuevos–nuevos, Hipermanierismo, Bad Painting, Graffiti, Nueva Imagen, PinturaCulta, etc.

Sin embargo, esas nuevas formas de figuración no eliminan la continuidad deotros procesos. Así, por ejemplo, a lo largo de los años 80 aparecen desarrollos quetienen que ver con las poéticas conceptuales pero que no se plantean ya la eliminacióncompleta del objeto; en ese terreno ambiguo y ecléctico se presenta la manipulación

15 Se revelan desde entonces los procesos que parecen hacer impagables las deudas, lo que hace que seperciba que es la misma supervivencia de los países la que está en grave riesgo. En 1979, la deudaexterna de América Latina llegaba a 195 mil millones de dólares; para el año 2000, América Latinahabía pagado un billón 200 mil millones en el servicio de la deuda, pero esta alcanza los 800 milmillones de dólares.

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de nuevos medios y soportes, denominados a veces como medios paraconceptuales.Encajan aquí fenómenos tales como el arte que se presenta a través del correo(Mail Art) con antecedentes ya desde 1968, el uso de las fotocopias (Copy Art), lacombinación de fotografías y textos (Narrative Art) o el arte comestible (EatArt). Ese terreno ecléctico recibe en el curso de esta década la explosión del artepor computador y del Video Arte; este, en particular, que había comenzado demanera experimental en los 60 como trabajo a partir de la pantalla del televisor,puede explotar todas las posibilidades de los nuevos medios tecnológicosdesarrollados en los 70; es ahora, a partir de 1983, cuando el Video Art empieza aser objeto de un progresivo reconocimiento institucional y a participar en exposicionesen diferentes museos.

En una perspectiva cultural que tendrá especial influencia en toda AméricaLatina, en 1984 surge la Bienal de La Habana, que por su dinamismo y versatilidadocupa un lugar de privilegio en el continente, superando el estatismo de otros eventossimilares. El Premio Nobel de Literatura concedido a Gabriel García Márquez, en1984, es un momento de reunificación y afirmación de la cultura nacional.


En Abril de 1980 se inaugura el Museo de Arte Moderno con la exposición“El Arte en Antioquia y la década de los Setenta”, presentada por Leonel Estrada,quien descubre aquí la presencia de una especie de Grupo de Medellín que seafirma con sus propias características estéticas. Otra vez nos encontramos frentea una muestra emblemática que no solo ofrece una síntesis de lo que era el arte enAntioquia en ese momento sino que, además, lo ubica en el contexto de una historiaque se extiende a lo largo del siglo XX, comenzando con Francisco Antonio Cano:el Museo de Arte Moderno de Medellín nace, pues, con una clara conciencia delcarácter histórico y cultural de la producción artística contemporánea, concienciaque no había sido tan frecuente en el ámbito nacional de la segunda mitad del siglo.

Pero aquí interesa sobre todo la visión del presente o, si se prefiere, la síntesisde los años 70 con la cual se abre esta década; por eso, en este caso el elenco delos artistas es de especial importancia. En la muestra aparecían Adolfo Bernal,Germán Botero, Jaime Calle, Rodrigo Callejas, John Castles, Gregorio Cuartas,Carlos Echeverry, Clemencia Echeverri, Héctor Escobar, Leonel Estrada, EthelGilmour, Beatriz Jaramillo, Óscar Jaramillo, Armando Londoño, Francisco Londoño,Álvaro Marín, Eduardo Milanés, Jorge Ortiz, Humberto Pérez, Luis Fernando Peláez,

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Julián Posada, Saturnino Ramírez, Ángela María Restrepo, Javier Restrepo, PascualRuiz, Gabriel Jaime Sencial, Juan Camilo Uribe, Alberto Uribe, Luis FernandoValencia, Ronny Vayda, Marta Elena Vélez, Aníbal Vallejo, Hugo Zapata y ungrupo conformado por Patricia Gómez, Jorge Mario Gómez y Fabio AntonioRamírez.

En 1981 se logra reactivar la Bienal, mediante la creación de la CorporaciónBienal de Arte de Medellín, con el aporte económico de Suramericana de Seguros,Fabricato, el Banco Comercial Antioqueño, Coltabaco y la Cámara de Comerciode Medellín. La IV Bienal de Arte de Medellín retoma el carácter educativo quehabía caracterizado las versiones anteriores y se formula, a la vez, como muestrapluralista del panorama del arte contemporáneo. Con los mismos objetivos sedesarrolló simultáneamente el Coloquio de Arte No Objetual y de Arte Urbano, enel Recinto de Quirama, con los auspicios del Instituto de Integración Cultural; porotra parte, todas las entidades culturales de la ciudad desarrollaron una intensaactividad en eventos paralelos que garantizaron la creación del contexto necesariopara el éxito de la muestra, que alcanzó la cifra de 320.000 visitantes.

En la IV Bienal, sobre un total de 220 artistas, había 25 nacidos en Antioquiao vinculados con la región de manera estable, todos procedentes de los procesosde consolidación vividos en la segunda mitad de los años 70. Eran ellos: FélixÁngel, Adolfo Bernal, Rodrigo Callejas, John Castles, Gregorio Cuartas, CarlosEcheverry, Ethel Gilmour, Jaime Gómez Cadavid, Beatriz Jaramillo, Pedro PabloLalinde, Gabriel Jaime Londoño, Álvaro Marín, Silvia Mejía, Jorge Ortiz, LuisFernando Peláez, Julián Posada, Dora Ramírez, Saturnino Ramírez, MarielaRestrepo, Raúl Fernando Restrepo, León Ruiz, Alberto Uribe, Juan Camilo Uribe,Ronny Vayda y Marta Elena Vélez.

En el mismo contexto cultural y estético que da origen al Museo de ArteModerno de Medellín y que propicia la IV Bienal se desarrolla Re–vista, quizá elmás ambicioso proyecto contemporáneo de una revista, dedicada, como lo indicael subtítulo, al arte y la arquitectura en América Latina. Con la dirección de AlbertoSierra y un comité de redacción integrado por Santiago Caicedo, Jorge MarioGómez, Patricia Gómez, Eduardo Serrano y Jairo Upegui, Re–vista publicó 8números entre 1978 y 1982 con textos de autores, artistas, arquitectos y críticosnacionales e internacionales, además de reseñas de las más importantes exposicionesque se desarrollaban en el país y, en algunos casos, en Nueva York. Convienedestacar las colaboraciones de José Hernán Aguilar, Luis Fernando Valencia,

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Eduardo Serrano y Beatriz González, entre muchas otras, textos siempreacompañados con un abundante material fotográfico. Especialmente interesantees el seguimiento que, a través de Re–vista puede hacerse a las discusionesalrededor de la IV Bienal de Medellín.

A lo largo de los 80, en parte por los agudos problemas económicos queenfrenta, el Museo de Antioquia cae en un cierto letargo, a pesar de momentosimportantes como la donación que Fernando Botero realiza en 1977 en memoriade su hijo Pedrito, y la adecuación de la sede. En esta década, la actividadfundamental corre a cargo del Museo de Arte Moderno de Medellín, que tendráuna importancia definitiva en el desarrollo de las poéticas contemporáneas.

Uno de los más definitivos fenómenos artísticos de este período es elreconocimiento de Débora Arango, tanto en el nivel social con el Premio a lasArtes y las Letras de 1984, como en el terreno estético con la gran exposición delmismo año en el MAMM que, retrospectivamente, aparece como el mayor esfuerzopor replantearse los procesos de constitución de nuestra historia artística: despuésde las condenas que desde los años 50 habían lanzado permanentemente los viejosmaestros contra el arte contemporáneo y de la indiferencia y el rechazo que, porsu parte, ellos recibían en respuesta, a partir de ahora es claro el surgimiento deuna preocupación común que, de alguna manera, puede definirse alrededor de lahistoria del arte en Antioquia.

Por otra parte, en 1983, contando con el respaldo de la Alcaldía de Medellín,el MAMM lidera y desarrolla el proyecto del Parque de las Esculturas en el CerroNutibara que posibilita la realización de obras de algunos de los más importantesescultores de la ciudad (Ronny Vayda, Alberto Uribe, John Castles), del país (EdgarNegret, Carlos Rojas) y de América Latina (Julio Le Parc, Manuel Felguérez,Sergio de Camargo, Carlos Cruz Díez; no fue realizado un proyecto “penetrable”de Jesús Rafael Soto). En 1984 será el turno del concurso nacional de esculturapara el Aeropuerto de Rionegro, del cual se realizaron obras de Edgar Negret,Bernardo Salcedo, Hugo Zapata y Clemencia Echeverri. Y, más adelante, en 1989,se lleva a cabo el Concurso Nacional de Arte Riogrande II que fue pensado antetodo como una muestra de proyectos, porque las Empresas Públicas de Medellín,patrocinadoras del evento, se reservaban la decisión de cualquier desarrollo de lostrabajos participantes. Aunque estos no se produjeron, el concurso marcó para losartistas la posibilidad de pensar en grande y explorar inclusive más allá de loslímites del arte urbano. La muestra, realizada con el más amplio espíritu de

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participación a través de invitaciones y de una convocatoria pública, fue de especialimportancia para visualizar la vitalidad del campo de la escultura a finales de los80, mientras la pintura parece hundirse –¡por enésima vez en su historia milenaria!–en una crisis mortal, irreversible. Entre los artistas premiados se encontraban losantioqueños Jorge Aristizábal, Álvaro Marín, Jorge Ortiz, Luis Fernando Peláez,Julián Posada, Ronny Vayda y Hugo Zapata; John Castles recibió una de lasmenciones.16

Otros dos eventos desarrollados por el MAMM en esta década deben sertenidos en cuenta. En primer lugar, el establecimiento del Salón Rabinovich, limitadoa artistas menores de 30 años, casi siempre vinculados a una universidad, que seconvierte en uno de los más dinámicos dentro del panorama nacional, mientras queel Salón de Arte Joven del Museo de Antioquia vive un permanente letargo, quizápor falta de orientaciones y características más claras. También el MAMMdesarrolla a partir de 1986 la Bienal Internacional de Video–Arte, un tipo de eventoque entonces se desarrolla en el ámbito internacional: en efecto, los nuevos mediospermiten cerrar la brecha que nos separaba de aquel, hasta unos niveles inimaginableshasta entonces.

El dinamismo de la actividad artística local se hacía también patente en lasexposiciones anuales Viven y Trabajan en Medellín que, más allá de la discusiónpuntual acerca de las obras que en ellas pudieron presentarse, deben ser vistascomo un reto permanente para todos los artistas y como la manifestación de quese busca superar un proceso limitado a eventos espectaculares.

Aunque procedía de la década anterior, el Acuerdo de Obras de Arte, queobligaba a dotar de una obra a los nuevos edificios, logró su mayor dinamismo en elcurso de los años 80 y posibilitó la construcción de numerosas obras de arte urbanoque le dieron un cierto carácter a la ciudad. Aunque en muchas oportunidades nose lograba una adecuada relación entre la obra de arte y el edificio, es necesario

16 Artistas antioqueños presentes en la muestra fueron, entre otros, Mauricio Arango, Salvador Arango,Edith Arbeláez, Justo Arosemena, Armando Barrientos, Adolfo Bernal, Miguel Ángel Betancur, RodrigoCallejas, María Teresa Cano, Alejandro Castaño, Hugo Ceballos, Clemencia Echeverri, Tatiz González,Rangel Gutiérrez, Beatriz Jaramillo, Pablo Jaramillo, Pedro Pablo Lalinde, Juan Luis Mesa, AnaClaudia Múnera, Eugenia Pérez, Tulio Restrepo, Alonso Ríos, Jean Gabriel Thenot, Alberto Uribe,Juan Camilo Uribe, Guillermo Velásquez, Humberto Elías Vélez, Marta Elena Vélez, el grupo ArquitecturaProgresiva, conformado por Felipe Bernal, Juan G. Bustamante y Juan Ricardo Mejía, el grupoconformado por Patricia Gómez, Fabio Antonio Ramírez y Jorge Mario Gómez, y el grupo conformadopor Octavio Uribe y Juan Gonzalo Mejía.

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reconocer que este Acuerdo del Concejo Municipal favoreció un amplio desarrollode la escultura pública en la ciudad y, por ello, impulsó la dinámica del proceso dela escultura en Antioquia como jamás se había conocido antes. En muchos casosse hace evidente la referencia al Minimalismo, pero no solo en su dimensión materialy concreta sino también en las perspectivas conceptuales que genera; pero tambiénaparecen artistas jóvenes y viejos que aprovechan la clara lección de la IV Bienaly procuran vincularse con problemas propios de las nuevas formas figurativas.

Con respecto a la educación artística, se debe recordar siempre el carácterdidáctico de las bienales, del Coloquio sobre Arte No Objetual y de todos los eventosparalelos. Pero el proceso educativo está marcado sobre todo por el desarrollo dela Carrera de Artes de la Universidad Nacional que en el curso de esta décadacomienza a afianzarse seriamente en el ámbito nacional. Y, en cierta forma arrastradapor esa corriente, la Universidad de Antioquia crea en 1980 su Facultad de Artesque le da nuevas posibilidades al anterior Instituto de Artes Plásticas. Es indiscutibleque en estos años se produce una permanente comparación entre ambos programasoficiales y es siempre el de la Universidad de Antioquia el que sale mal librado:también aquí se hace evidente la necesidad de una reforma que solo se consolidaráen la década siguiente.

4. Los años 90: una generación en desarrollo

La década de los 90 comienza con la caída del Muro de Berlín en noviembrede 1989: después de cinco décadas de Guerra Fría, las perspectivas en todos loscampos parecen positivas. El país vive con especial intensidad los dramas delnarcoterrorismo que lo destruyen, pero también se abren perspectivas positivascon la idea del cambio político que se discute a lo largo de 1990: gracias a la“séptima papeleta”, impulsada por los estudiantes en las elecciones de ese año, sellega a la convocatoria de una Asamblea Nacional Constituyente que crea unanueva Constitución en 1991.

A escala mundial, y con profunda resonancia en el campo artístico, la últimadécada del siglo XX está definida por los procesos de globalización económica ytecnológica, por el uso de medios electrónicos y, al final de la década, por el ingresode la Internet.

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La caída del Muro de Berlín es solo la fecha que simboliza el derrumbe delbloque oriental. Más allá de cualquier consideración de orden político, la impresióngeneral que recorre el mundo entero es que ha ocurrido lo inimaginable, un cortedefinitivo en la vida de todos, casi el surgimiento de una nueva era, y que con elfinal de la Guerra Fría un nuevo mundo es posible. Es una idea que caracteriza ladécada. En efecto, se logra firmar un principio de acuerdo de paz en el MedioOriente y se llega a una serie de tratados de paz en Centroamérica que ponen fina la época de las guerras civiles en la región. Finalmente caen las últimas dictadurasy todo el continente parece abrirse hacia un futuro democrático.

Pero en América Latina ese nuevo mundo no se ha hecho posible comoresultado de una revolución sino, sobre todo, por efectos del mercado. Es ciertoque se percibe un nuevo contexto latinoamericanista, en especial como consecuenciade las cumbres de jefes de estado y de gobierno que, junto a España y Portugal,prometen la construcción de una auténtica comunidad cultural; pero su orientaciónse dirige esencialmente a la economía, sin que, por lo demás, aparezcan signos derecuperación en este campo. Todos los antiguos esquemas parecen obsoletos: elPRI mexicano se hunde en la crisis, mientras la caída de la Unión Soviética haceque se esfumen las posibilidades de expansión de la idea de la Revolución Cubana,que sigue sometida al bloqueo norteamericano. Desaparecen así los hitos queimpulsaron a muchas generaciones de intelectuales latinoamericanos desde 1910:caen las ideologías y el hombre de los años 90 se refugia en la única posibilidad queparece existir, la del individualismo neoliberal.

Pero frente a las salidas intelectualistas que impulsan una ética de lo light, enla cual todo es válido porque han desaparecido los modelos teleológicos de la historia,surgen también nuevas formas de compromiso comunitario; en especial, la concienciade los problemas ecológicos logra superar el simple interés por el medio ambienteconvertido en espectáculo televisivo y se constituye en alternativa política e inclusivede gobierno. Como siempre, por desgracia, hay una tragedia en el horizonte; eneste caso, es la explosión de la central nuclear de Chernobil que hace presentes laspeores imaginaciones de la ciencia ficción.

Colombia pasa de la euforia por la nueva Constitución a la más profundacrisis de credibilidad en el sistema político, motivada sobre todo por los escándalosde corrupción. La guerra alcanza una intensidad que no había conocido en los

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cincuenta años anteriores, pero se abren perspectivas de paz y procesos con gruposparticulares. A pesar de las enormes dificultades que se pueden anotar, en estadécada aumenta en todos los ámbitos de la nación una conciencia ciudadana queharía pensar que nos encontramos frente a otro país: la defensa de los derechoshumanos, el derecho internacional humanitario, la tutela, la protección de los recursosnaturales y el ambiente, el respeto y promoción de las comunidades indígenas, sonpruebas de ello. Porque, aunque casi nadie sepa muy bien cuáles son los alcancesde sus derechos ciudadanos, ya ningún colombiano está dispuesto a que le seandesconocidos.

Contexto cultural

A diferencia de la orientación predominante en las décadas anteriores, lapresencia de la ciudad y de sus problemas es ahora explícita y directa, con toda lacarga dramática que es posible plantear frente al caos y la degradación vivida; poreso, hay una profusión de vivencias, terriblemente personales: la ciudad es vividapor cada cual, según cada cual.

Pero aunque es inevitable esta constante referencia al desastre ecológicohumano que ha caracterizado a Medellín y a Antioquia en el período de 1970 a1990, es igualmente cierto el entusiasmo con el cual se vive la reconstrucción deltejido ciudadano a partir del momento en el cual se considera que han sido vencidaslas cabezas más visibles del crimen organizado: entonces, la ciudad siente quepuede volver a ser grande, y es, otra vez, aquella “villa infulosa” que amabaCarrasquilla, una ciudad presumida. Los motivos no faltan: los habitantes de Medellínse sienten orgullosos del tren metropolitano y de la “cultura Metro”, de los serviciospúblicos, de las calles, del alumbrado navideño, del Edificio Inteligente de EmpresasPúblicas, de la recuperación del Río Medellín, de la Gorda de Botero, …y tambiénde Botero mismo.


El contexto general del arte en esta década puede ser descrito a partir de ladiscusión del ámbito de lo posmoderno, entendido sobre todo en la perspectiva deunas “mitologías individuales” que implican referencias a procesos estéticosparticulares. Pero, al mismo tiempo, comienza a aparecer una gran cantidad demovimientos y grupos culturales que proceden de las comunas populares. Este

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fenómeno es particularmente interesante porque, por una parte, corresponde a losconceptos de multiculturalismo y diversidad que, en buena medida, definen el artede los 90 en todo el mundo; pero, por otra, porque revela una concepción coral yparticipativa del arte, que representa la más clara conciencia de que este es unmedio de creación de ciudad, de educación de los ciudadanos, de encuentro connosotros mismos.

En este sentido, se hace indispensable destacar el Festival Internacional dePoesía como una de las más extraordinarias realidades y experiencias que vive laciudad de Medellín cada año y que le sirve para cargarse de futuro.

En el terreno de las artes plásticas, el mayor evento de la década fue, sinlugar a dudas, el Festival Internacional de Arte Ciudad de Medellín, celebrado en1997 y que se ubicó dentro de la tradición creada por las bienales. El Festival seplanteó a partir de la síntesis entre arte y ciudad, respecto a la cual se formularonlas distintas áreas del Festival: el salón internacional titulado “Una nueva Bienal”;el trabajo en el espacio público a través de una serie de proyectos escultóricospara “Una construcción colectiva”, proyectos que se han ido realizando en losaños siguientes; un salón de “Nuevos valores” y otros de “Creadoras colombianas”,además de la reflexión del Encuentro de críticos, arquitectos y urbanistas.

“Una nueva Bienal”, que reunió trabajos de 71 artistas de todo el mundo,“[…] buscó propiciar el intercambio, la integración y el aprendizaje; el reconocimientode distintas propuestas estéticas y dar cuenta del estado actual del arte y de lasdiversas tendencias. […] Se presentaron Instalaciones, Performances, Videos,Fotografías, Pinturas que mostraban el estado actual del arte a nivel mundial”.17

Entre los 27 trabajos colombianos presentes en el salón internacional aparecían 17de artistas antioqueños: Jorge Julián Aristizábal, María Teresa Cano, AlejandroCastaño, Camilo Echavarría, Jorge Gómez, Iván Hurtado, Beatriz Jaramillo, ÓscarJaramillo, Dora Mejía, Ana Claudia Múnera, Luis Fernando Peláez, Beatriz Olano,Eugenia Pérez, Hernando Toro Botero, José Antonio Suárez, Juan Camilo Uribe yel Grupo Utopía (Patricia Gómez, Fabio Antonio Ramírez y Jorge Mario Gómez).En los casi 30 años transcurridos desde la primera Bienal, se hace evidente eldesarrollo del arte en Antioquia.

17 Secretaría de Educación y Cultura, Festival Internacional de Arte Ciudad de Medellín, Medellín,Secretaría de Educación y Cultura, 1998, p. 47.

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“Una construcción colectiva” contemplaba el desarrollo de 25 obras enespacios públicos a lo largo y ancho de la ciudad; aunque durante el período mismodel Festival no fue posible realizar la mayor parte de ellos, en los meses siguientesla ciudad presenció el desarrollo de estas ideas. Entre esas obras realizadas seencuentran las de Salvador Arango, Justo Arosemena, John Castles, FánorHernández, Germán Londoño, Juan Montoya, Dora Mejía, Luis Fernando Peláez,Ronny Vayda y el Grupo Utopía; la única obra que falta por desarrollar es elproyecto Gavias de Hugo Zapata, que debería ubicarse en el lecho del río Medellín.

Dentro del salón de “Creadoras colombianas” el primer premio fue para elGrupo 2,34 conformado por Paola Rincón Vélez, Zubayda Botheret Ortiz, NataliaRestrepo y Beatriz Vahos, y el segundo premio para Patricia Lara, todas ellasegresadas de la Carrera de Artes Plástica de la Universidad Nacional Sede deMedellín. También se exhibió allí una obra de Roxana Mejía Vallejo, quien fueraprimer premio en el Salón Nacional de 1966.

Finalmente, dentro del salón “Nuevos valores”, que incluyó el trabajo de 25artistas, aparecieron 12 antioqueños: Patricia Bravo, Hugo Hernán Ceballos, DiegoDomínguez, Alejandro Duque, John Jairo Gil, Ethel Gilmour, Andrés González, MiguelÁngel Otálvaro (tercer premio), Natalia Restrepo (segundo premio), Luis EduardoSerna, Fredy Serna y Paula Andrea Vélez.

En definitiva, un evento de gran nivel estético cuyas huellas siguen presentesa través de las obras públicas que enriquecen la significación de los espacios urbanos.

En lo que tiene que ver con la enseñanza artística entendida en un sentidogeneral, el rasgo más destacado durante los años finales del siglo XX es el interéspor los problemas teóricos del arte, lo que, además, está en consonancia con losprocesos internacionales. Por eso, la preocupación ya no se limita a las carreras deartes plásticas sino que se extiende al desarrollo de posgrados en disciplinas estéticas.Desde comienzos de los 90, el Instituto de Filosofía de la Universidad de Antioquiaofrece programas de magíster y doctorado con énfasis en estética; por su parte, laFacultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional abre una Especializaciónen Semiótica y Hermenéutica del Arte y más adelante un Magíster en Estética. Entodos los casos, estos estudios significan la realización constante de investigacionesy escritos sobre temas artísticos, con una dinámica que no tiene posibilidad decomparación en el resto del país. Desde 1998 la Universidad de Antioquia crea elprimer magíster del país centrado específicamente en la historia de las artes plásticas,aunque solo comenzará a funcionar en 2001.

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El interés creciente por los estudios sobre el arte se manifiesta, además, en elcampo editorial, desde la década anterior. La Colección de Autores Antioqueñosaparece desde 1984. En 1985 la Secretaría de Educación y Cultura delDepartamento inicia la publicación del Inventario del patrimonio cultural deAntioquia. En 1986, en Museo de Antioquia edita el libro Evolución de la pinturay escultura en Antioquia, de Jorge Cárdenas y Tulia Ramírez de Cárdenas quees el primer intento de una historia del arte antioqueño del siglo XX. En el mismomomento, la Universidad Nacional y el Fondo Cultural Cafetero se lanzan a lapublicación de los 6 volúmenes de la obra del profesor Néstor Tobón Botero,Arquitectura de colonización antioqueña, fenómeno que es definido como elmayor patrimonio cultural del país. Se editan las primeras grandes monografías deautores colombianos, sobre todo bajo el impulso de Benjamín Villegas; entre las deartistas antioqueños se destacan, al menos en los primeros años, las obras acercade Débora Arango –con el trabajo del Museo de Arte Moderno de Medellín y elapoyo de Telecom–, Pedro Nel Gómez y Rodrigo Arenas Betancourt. A mediadosde los 90, la Secretaría de Educación y Cultura de Medellín lanza la serie Vivan loscreadores. Pero, hacia finales de la década, se destaca, de manera especial, elinterés de la Universidad EAFIT al crear en 1997 una colección expresamentededicada al tema de El Arte en Antioquia ayer y hoy.

Un fenómeno de la más profunda trascendencia es el descubrimiento de laimportancia de la restauración, que ha encontrado en el arquitecto Álvaro SierraJohns a su más estructurado promotor y realizador. Los trabajos en la EstaciónMedellín rompieron una tradición que veía en la demolición el remedio obvio paralos edificios “viejos” y para las zonas deprimidas; ahora, por el contrario, larestauración permite redescubrir la historia de la ciudad; y, a pesar de las dificultadeseconómicas, las realizaciones en este campo permiten reconocer, además, un amplioconjunto de edificios que deberán ser preservados, aunque, casi siempre pordeficiencias legales, no todos se logran salvar de la codicia e irresponsabilidad desus propietarios, e incluso del mismo Estado, que prefieren olvidar las implicacionesde la historia cultural.

En síntesis, sin que puedan olvidarse los logros de la década anterior, estosaños 90 se definen, con toda claridad, por un desarrollo de la historia del arte, entodas direcciones y por todos los medios posibles, como si fuera, también en estecampo, una recuperación de la memoria.

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En el contexto museológico resultan de especial trascendencia la serie deexposiciones históricas que se suceden en los últimos años. En este sentido, elinterés por la historia del arte en Antioquia adquiere una dinámica especial desdemediados de los años 80, interés que está unido a la creciente preocupación por elestudio de la historia de la región, que antes había sido marginal. Quizá el punto departida emblemático pueda ubicarse en la exposición “Débora Arango 1937–1984”,muestra retrospectiva realizada en 1984 en el Museo de Arte Moderno de Medellín,con la curaduría de Alberto Sierra Maya. A partir de entonces, las grandes muestrasde la obra de un artista desarrollan una tradición que logra un conocimiento másprofundo, una revisión y síntesis que no eran posibles con las habituales exposicionesde carácter transitorio. Se podrían recordar las de “Marco Tobón Mejía”, en 1986,con la curaduría de Myriam Acevedo; “El taller de los Rodríguez”, en 1992, con ladirección de Juan Luis Mejía y “Visita. La obra de Ethel Gilmour”, en 1998, con lacuraduría de Imelda Ramírez, además de muchas otras sobre Carlos Correa, RafaelSáenz, Germán Botero, Óscar Jaramillo, etc.

Pero se trata, además, de una larga serie de exposiciones en las cuales hapredominado el interés por una mirada de conjunto que, como consecuencia, hahecho cada vez más necesaria la reflexión acerca de la historia del arte en laregión.

La muestra titulada “La Acuarela en Antioquia”, con la curaduría de AlbertoSierra Maya, fue presentada en el Museo de Arte Moderno de Medellín entre abrily mayo de 1987 y luego en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, en losmeses de junio y julio siguientes.

Una exposición acerca de los “Primeros Premios. Artistas Antioqueños.Salones Nacionales de Artes Plásticas. 1940–1990” fue realizada en 1990 porSuramericana de Seguros, con la curaduría de Luis Fernando Valencia Restrepo.

“Frente al espejo. 300 años del retrato en Antioquia”, realizada en el Museode Antioquia en 1993, con la curaduría de Alberto Sierra Maya y la asesoría deGustavo Vives, se remontaba a los primeros retratos de la época colonial enAntioquia y concluía con una instalación de Juan Camilo Uribe y un conjunto deobras de Óscar Jaramillo.

En 1993 el Museo de Arte Moderno organizó la muestra “El Grabado enAntioquia”, con la curaduría de Santiago Londoño Vélez.18 Además de la referencia

18 En 1995, la Editorial Universidad de Antioquia publica una Historia de la pintura y el grabado enAntioquia, de Santiago Londoño Vélez, que recoge sus reflexiones sobre la materia.

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histórica que se remitía a la época prehispánica y a la presencia del grabado enperiódicos y revistas de finales del XIX y de la primera mitad del XX, sobresalía lafigura de Pedro Nel Gómez como el antecedente inmediato de la adopción delgrabado como expresión artística, junto a Ignacio Gómez Jaramillo y a CarlosCorrea. Pero sobre todo con Aníbal Gil y Augusto Rendón el grabado se convierteen centro de su actividad artística. En la llamada Generación Urbana se destacanlos trabajos de Félix Ángel, Hugo Zapata, Armando Londoño y Óscar Jaramillo; enlos años 80 aparece un nuevo impulso con el Taller de Grabado, creado por LuisFernando Mejía y Ricardo Peláez y al cual se encuentran también vinculados JoséAntonio Suárez y Ángela María Restrepo; en las dos décadas siguientes, el Tallerde Grabado será el motor fundamental de toda la actividad en el área. La exposiciónreconocía igualmente el trabajo de Fabián Rendón, Flor María Bouthot, LuisFernando Uribe, Armando Montoya, Francisco Londoño, Gloria Escobar, MiguelPolling, Beatriz Jaramillo, Federico Londoño, Santiago Londoño y Tulio Restrepo.

En 1994, con la curaduría de Jesús Gaviria Gutiérrez, el Museo de ArteModerno de Medellín y la Sala de Arte Suramericana realizaron la muestra“Cincuenta años de pintura y escultura en Antioquia” dentro de la celebración delos cincuenta años de la Compañía Suramericana de Seguros.19 Una investigación

19 En las décadas que nos ocupan, la exposición destacaba a todos los artistas que habían tenido notoriedad.El elenco, que se presenta a continuación, sigue el que se presenta en el catálogo de la muestra yconstituye un listado de especial interés sobre los artistas más notables de cada momento. Años

Sesenta: Elías Zapata, Justo Arosemena, Leonel Estrada, Roxanna Mejía, Humberto Pérez, AníbalVallejo, Samuel Vásquez, Antonio Mesa Jaramillo, Fernando Jaramillo. Años Setenta: John Castles,Rodrigo Callejas, Ethel Gilmour, Óscar Jaramillo, Germán Botero, Álvaro Marín, Dora Ramírez, LuisAlfonso Ramírez, Saturnino Ramírez, Javier Restrepo, Raúl Fernando Restrepo, Alberto Uribe, JuanCamilo Uribe, María Villa, Marta Elena Vélez, Hugo Zapata, Gregorio Cuartas, Héctor Escobar, FélixÁngel, Gabriel Jaime Sencial, Carlos Echeverri, Armando Londoño, Benjamín Farbiarz, Luis FernandoZapata, Fernando Jaramillo. Años Ochenta: Adolfo Bernal, Jorge Julián Aristizábal, Julián Posada,Ronny Vayda, Luis Fernando Peláez, Jorge Botero, Rangel Gutiérrez, María Teresa Cano, AlejandroCastaño, Clemencia Echeverri, Luis Fernando Escobar, Beatriz Jaramillo, Albeiro Londoño, JuanLuis Mesa, Marta Lucía Ramírez, Juan Guillermo Molina, Hilda Piedrahíta, Clara Restrepo, JeanGabriel Thenot, Luis Fernando Sepúlveda, Ana Uribe, Germán Londoño, Jorge Gómez, ArmandoMontoya, Miguel Polling, Santiago Uribe, Guillermo Velásquez, Ana Cristina Vélez, Rodrigo Isaza,Gloria I. Arango, Alfredo Gómez, Alba Cecilia Gutiérrez, Juan Fernando Sierra, Federico Londoño,Patricia Lara, Juan Raúl Hoyos, Álvaro Correa, Armando Barrientos, Ana Patricia Palacios, MaríaVictoria Ortiz, Tulio Restrepo, José Ignacio Vélez, Jorge Toro, Carlos E. Vélez, Francisco Londoño,Alberto González, Juan Cristóbal Aguilar, Olga Guzmán, Eugenia Pérez, Claudia Cuesta, Pedro PabloLalinde. Años Noventa: Maryluz Álvarez, María Dolores Garcés, Germán Arrubla, Patricia Bravo,Mauricio Gómez, Oreste Donadío, Iván Hurtado, Gloria Jaramillo, María Adelaida López, AlonsoMeneses, John Mario Ortiz, Aurelio Pardo, Sugel Nayibe Pedroza, Gloria Posada, Ernesto Restrepo,Juan Fernando Sánchez, Fredy Serna, Carlos Alberto Uribe, Carlos Mario Vélez, Ana Claudia Múnera,Camilo Echavarría, Jairo Pasos, Adriana Roldán.

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paralela se ocupó de la transformación urbana a lo largo del último siglo, en el pasode villa a ciudad, centrada en tres espacios clave: el Parque de Berrío, la Avenidala Playa y el Parque de Bolívar; el resultado fue la exposición “Medellín,transformación y memoria, 1894–1994”, presentada en el Museo de Antioquia.Esta muestra tuvo un precedente en la década anterior en la exposición “1850–1950: 100 años de arquitectura en Medellín”, presentada en el Banco de la Repúblicaa partir de la investigación realizada por Marcela Bernal Vélez, Ana Lucía Gallegoy Olga Lucía Jaramillo.

En 1997 fue el turno de la historia del paisaje con la muestra “Poesía de laNaturaleza. Una visión del paisaje en Antioquia”, con la dirección general de JuanLuis Mejía Arango y la curaduría de Alberto Sierra Maya, exposición patrocinadapor Suramericana de Seguros con el apoyo logístico del Museo de Arte Modernode Medellín.20

Entre diciembre de 1997 y marzo de 1998, el Museo de Arte Moderno deBogotá presenta la exposición “Colombia en el umbral de la modernidad”, con lacuraduría de Álvaro Medina; es una muestra que se define como “un homenaje alos artistas antioqueños” y que viene a insistir en la importancia de la plástica de laregión dentro del contexto nacional en la primera mitad del siglo XX.21

La muestra “Arte en Compañía”, de 1999, con la curaduría de Alberto SierraMaya y la coordinación del Museo de Arte Moderno, reunió las colecciones dearte de 12 empresas antioqueñas, colecciones que se extienden al ámbito nacional.En ellas aparecen una serie de artistas antioqueños que se ubican en el ciclo deinfluencia de las bienales al presente. Son ellos: Rodrigo Callejas, Marta ElenaVélez, Álvaro Marín, Luis Fernando Peláez, Óscar Jaramillo, Juan Camilo Uribe,Gregorio Cuartas, Ana Patricia Palacios, Jorge Gómez, Germán Londoño, JorgeJulián Aristizábal, Camilo C. Echavarría, Fredy Serna, Jean Gabriel Thenot, LuisAlfonso Ramírez, Mauricio Gómez, Ethel Gilmour y el Grupo de Arquitectos Utopía,conformado por Patricia Gómez, Jorge Mario Gómez y Fabio Antonio Ramírez.

20 En 2001 se desarrolla una segunda parte de esta revisión del paisaje; véase más adelante, “La miradade otro paisaje”, Horizontes. Otros paisajes 1950 – 2001, Medellín, Sala de Arte Suramericana deSeguros – Museo de Arte Moderno de Medellín, junio – septiembre de 2001.

21 Los artistas antioqueños en los cuales se hace especial énfasis en la muestra son Débora Arango,Rodrigo Arenas Betancourt, Carlos Correa, Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro Nel Gómez, GustavoLince, Santiago Medina, Pepe Mexía, Jorge Obando, José Posada, Ricardo Rendón, Rafael Sáenz yEladio Vélez.

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Pero, más allá de cualquier evento coyuntural, dentro de la conciencia colectivade la ciudad y de la región el gran fenómeno artístico de la década es elafianzamiento de Fernando Botero, la convicción de que se trata de uno de losartistas más destacados del siglo; para ello van a ser especialmente importanteslas grandes exposiciones internacionales de sus pinturas y, sobre todo, de susesculturas. Desde la instalación de la popular Gorda en el Parque de Berrío,convertida de inmediato en el hito más reconocible de la ciudad, y, más adelante,con las esculturas del Parque de San Antonio en 1994, Medellín empieza a darsecuenta de los vínculos que la unen con Fernando Botero. Inclusive la destruccióndel Pájaro por efecto de una bomba, que, además, produce una gran cantidad devíctimas en medio de un festejo, hace que se perciba que los lazos que unen alartista con la ciudad no solo son los del afecto y la memoria sino también los de lahistoria y, sobre todo, los de la convicción de que el arte debe participar en laconstrucción de un futuro mejor para todos.

Por eso, el nuevo Museo de Antioquia es también el comienzo de una nuevarealidad urbana y cultural: Medellín, cultura viva, ciudad de todos, con un nuevoenfoque del arte. El Museo es mucho más que un gran evento que busque darnosa conocer lo que han sido las manifestaciones de la plástica en Antioquia o lo quees el arte contemporáneo. Ahora los protagonistas somos nosotros mismos porque,a través de sus salas, desde las culturas prehispánicas hasta la colección internacionalde la donación de Fernando Botero, el objetivo del Museo de Antioquia es el decontribuir al conocimiento de lo que somos como pueblo y como personas, frente ala posibilidad de construir un mundo y una historia que apenas comienzan.

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Una aproximación a Leonel Estrada *

La polifacética personalidad y el sinnúmero de actividades diversas deLeonel Estrada Jaramillo hacen de él una de las figuras claves en eldesarrollo del arte y de la cultura en Antioquia desde mediados del sigloXX, con una proyección nacional de alcances indiscutibles.

Odontólogo de profesión,22 pintor, escultor, ceramista, crítico de arte, divulgadorde las corrientes más contemporáneas de las artes visuales, creador de procesosplásticos, gestor cultural, promotor de la creatividad, impulsor de reformaseducativas, poeta, curador en momentos en los cuales ese concepto no era de usocorriente, profesor universitario en sus comienzos, funcionario público de desempeñofugaz. Con él se relaciona la más amplia serie de procesos artísticos contemporáneosen Antioquia, desarrollados, precisamente, con la idea persistente de que la cultura

* Este texto hace parte del informe final del proyecto de investigación titulado Leonel Estrada: gestorcultural y promotor de la educación a través de las artes en Antioquia, del Grupo de investigación enTeoría e Historia del Arte en Colombia, Facultad de Artes – Instituto de Filosofía, Universidad deAntioquia, 2005. En el desarrollo del proyecto participaron, además, Sofía Stella Arango Restrepo,Alba Cecilia Gutiérrez Gómez y Luz Análida Aguirre Restrepo.

22 En la Biblioteca Central de la Universidad de Antioquia se conserva su tesis de grado, titulada Etiologíade la maloclusión, fechada en 1943. Ese mismo año es nombrado secretario de la Facultad deOdontología; en 1944 la Universidad le concede una “bolsa viajera” que le permite viajar a EstadosUnidos y matricularse en la Universidad de Columbia, donde se especializa en Ortodoncia. Regresa alpaís en 1946, comienza su ejercicio profesional y es elegido presidente de la Sociedad OdontológicaAntioqueña. En 1951 es nombrado decano de la Facultad de Odontología de la Universidad deAntioquia. Entre 1956 y 1960, en compañía de médicos y antropólogos, entre ellos el doctorGraciliano Arcila, realiza una investigación sobre patología de la boca en familias de la etnia katía, queculmina con el descubrimiento de una nueva entidad patológica del género Condiloma Natum.También en el campo de la odontología publicó diversos trabajos: “Informe preliminar sobre algunosaspectos odontológicos de los indios caramanta”, en Temas odontológicos, pp. 485 – 487, s.m.d. (lapublicación advierte que, con la autorización del autor, se reproduce un texto aparecido en el Boletíndel Instituto de Antropología, que corresponde a la investigación con Graciliano Arcila; a pie depágina se completa la referencia: el texto apareció en el Boletín del Instituto de Antropología, vol.I, 1956, p. 319). Otro documento es “Anclaje extraoral en la ortodoncia moderna”, en Heraldodental, Bucaramanga, volumen 2, número 12, 1959, pp. 13 – 19 (Heraldo dental es el órgano de laFederación Odontológica Colombiana y de la Sociedad Colombiana de Ortodoncia).

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no puede quedarse encerrada en los límites bucólicos de una vereda que los vientosdel siglo XX borraron hace mucho tiempo.

El elenco de esas diversas intervenciones resulta ilustrativo y, dejando almargen cualquier posible culto de la personalidad, puede ser minuciosamentedocumentado: organización de exposiciones de vanguardia en el Club deProfesionales; estímulo a trabajos de cerámica experimental en Locería Colombiana;participación en la Junta del Museo de Zea; elaboración de un proyecto de educaciónartística en el Departamento de Antioquia; reestructuración de la Casa de la Culturacomo Instituto de Artes Plásticas, hoy Departamento de Artes Plásticas de laFacultad de Artes de la Universidad de Antioquia; primeros pasos hacia la creacióndel Conservatorio de Música, semilla del actual Departamento de Música de lamisma Facultad; primeros trabajos en collage de sacos de yute, en el estilo delNew Dada; desarrollo del Arte Blando, en una línea próxima al Pop Art; exposición“Arte Nuevo para Medellín”; dirección de las bienales de arte de Coltejer, a partirde la inauguración de la Bienal Iberoamericana de Pintura de 1968; creación de losPoemas Visuales y de los Logografismos; desarrollo de una extensa obra pictóricacon la técnica de piroxilinas al fuego; participación en el proceso de fundación delMuseo de Arte Moderno de Medellín; dirección artística de la IV Bienal de Artede Medellín en 1981; elaboración y publicación en tres ediciones de un diccionariode términos, tendencias y movimientos de arte actual; dirección artística del FestivalInternacional de Arte Ciudad de Medellín en 1997; Premio Secretaría de Educaciónpara la Cultura a las Letras y a las Artes en 1999; participación en el guión para elnuevo Museo de Antioquia; y, a lo largo de más de cincuenta años, una gran cantidadde textos sobre arte contemporáneo, crítica, divulgación artística, creatividad,educación estética, historia del arte y cultura en general.

1. Arte y gestión cultural en Antioquia

El trabajo de Leonel Estrada como gestor cultural se inscribe en una ampliatradición de apoyo al desarrollo del arte por parte de la empresa privada enAntioquia.23

23 Para este contexto general, me permito reproducir a continuación un aparte del texto que escribí parael libro Suramericana: sesenta años de compromiso con la cultura, Bogotá, Villegas Editores, 2004,pp. 16–23.

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Es necesario partir del hecho de que, en muchas versiones de la historiacolombiana y, de manera especial, en las que se refieren a Antioquia, se llegó aconvertir en lugar común la afirmación de un completo divorcio entre el progresoeconómico y el desarrollo cultural. Con demasiada frecuencia se generalizó laimagen del rico colonizador para quien los asuntos de la cultura resultaban totalmentedesconocidos.

En la creación de ese estereotipo pudieron influir los vínculos de nuestrosprimeros héroes republicanos con ciertos ideales de la Revolución Francesa quese remitían a la filosofía política de la Roma antigua. En ese sentido, se trataría deun “digno desprecio” por el arte, como el que, según Catón, debía animar a losciudadanos de Roma antes de la época imperial: demasiado ocupados en defenderla patria a través de las armas de la discusión política y del ejército, estos antiguosromanos no podían gastar su tiempo ni sus energías en las frivolidades del arte.

La realidad, sin embargo, se revela mucho más compleja. Desde la llegada detécnicos extranjeros para la explotación minera en los primeros tiempos de laRepública y, más adelante, con la creación de las escuelas de artes y oficios, esclaro que el desarrollo económico y social va de la mano con el de las técnicas yartesanías. Por supuesto, no se puede olvidar que el objetivo de estas escuelas noera la formación artística, pero tampoco que en sus cursos de dibujo, perspectiva,construcción, etc., se asentaron las bases para los desarrollos estéticos posteriores.En ese sentido, los antecedentes del arte colombiano del último siglo tienen relacióncon los de la industria nacional.

El asunto es todavía más claro cuando, en el caso de Medellín, se piensa en lafundación y desarrollo de la Sociedad de Mejoras Públicas a partir de 1899.24 En elmomento dramático que se vivía al borde de la Guerra de los Mil Días, la Sociedadde Mejoras Públicas fue fundada por la élite empresarial y comercial con el propósitode velar por los aspectos estéticos de la ciudad. Se trata, por tanto, de un propósitoque nace en el ámbito de la empresa privada, movida por hombres cultos,preocupados por un desarrollo de lo público que no encontraba respuestas adecuadasen el sector oficial. Sin desconocer los conflictos de intereses que se presentabanentre los fines generales de la Sociedad y la búsqueda de beneficios particulares

24 Véase al respecto, Fernando Botero Herrera, Medellín 1890–1950. Historia urbana y juego deintereses, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 1996, pp. 30–89.

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de sus miembros, es indispensable admitir que las artes encontraron en estainstitución el más definitivo apoyo para su desarrollo, el que en ese momento norecibían ni del Estado ni de la Iglesia.

No puede imaginarse que la Sociedad de Mejoras Públicas partiera de lanada. Ya en 1865, los señores Juan Lalinde, Ricardo Rodríguez, Pastor Restrepo yRicardo Wills habían fundado en Medellín una Escuela de Ciencias y Artes –queprefigura la Escuela de Artes y Oficios– y una Sociedad de Ornato. Por otra parte,años después, los promotores de la Sociedad de Mejoras Públicas, entre los cualesse destacaba Carlos E. Restrepo, seguían con admiración el progreso de Bogotá,sobre todo en lo referente al ornato público; sin embargo, Medellín presentabatambién, a finales del siglo XIX y comienzos del XX, un interesante panoramacultural en los campos de la música, la literatura, las publicaciones y hasta de lareflexión estética.

Este compromiso de la clase empresarial con la idea del progreso de la culturase manifiesta en numerosos proyectos como la construcción del Teatro Bolívar,pero encuentra su manifestación más elevada en la fundación del Instituto de BellasArtes, en 1910. La idea que sustenta la fundación de un centro educativo dedicadoa la formación artística es, en realidad, la misma que se encuentra en las demásactividades de la Sociedad de Mejoras Públicas. Es una educación que,indefectiblemente, tendrá efectos sobre el mejoramiento de la vida cotidiana,particular y comunitaria. Se trata, por tanto, de un proyecto pensado en la perspectivadel beneficio general de la ciudad y la región.

Desde sus comienzos, el Instituto de Bellas Artes se organizó en dos secciones,una de música –que asimiló la Escuela de Música Santa Cecilia que había sidofundada en 1888– y otra de artes plásticas al frente de la cual se encontraba elmaestro Francisco Antonio Cano. El proceso nunca fue sencillo, con estudiantesdesmotivados, listos a abandonar la escuela, sin recursos ni tiempo suficiente y,muchas veces, en medio de enfrentamientos que se producían dentro y fuera delInstituto por los métodos de enseñanza. Sin embargo, a lo largo de las décadassiguientes se mantiene el compromiso del sector privado con la formación artísticay con la idea de su impacto social, gracias a la Sociedad de Mejoras Públicas. Así,se define la vinculación de artistas extranjeros expresamente llamados al país comodocentes del Instituto, el apoyo a jóvenes colombianos para que completen suformación en academias europeas y luego norteamericanas, la intervención endecisiones arquitectónicas y urbanísticas definitivas para impulsar la idea de una

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ciudad moderna y, en fin, dentro de las concepciones estéticas del tiempo, unestímulo a exposiciones y conciertos regulares.

Pero, además, en el marco de una más amplia concepción de la cultura, laSociedad de Mejoras Públicas trabaja por el fomento del espíritu cívico –quizá hoyhablaríamos mejor de una cultura ciudadana– porque sabe que el progresoeconómico no es posible sin el paralelo desarrollo de la ciudad y de la comunidad.De aquí surgió, seguramente, el amplio apoyo cívico que la Sociedad siempre recibióde la población de Medellín, respaldo sin el cual serían inexplicables los frutos desu actividad. Es justo agregar que estas acciones todavía se mantienen en laactualidad, y que, además de sostener la actividad del Instituto de Bellas Artes, laSociedad de Mejoras Públicas, continúa trabajando en proyectos de culturaciudadana, como el Jardín Botánico y el Zoológico Santa Fe.

Lo dicho no significa, de ninguna manera, que la actividad cultural haya sidoatendida solo por el sector privado. No podría olvidarse que el Estado había apoyadolos comienzos de la formación artística en el siglo XIX, que fue un clamor bastantefuerte que condujo al establecimiento de la Escuela Nacional de Bellas Artes en1888, en tiempos de la Regeneración. Además, en una perspectiva más general,cabe recordar que se trata de una época en la cual en todo el mundo se afirmadesde diversos ámbitos que es necesario apoyar el desarrollo artístico dentro de labúsqueda del progreso y de la paz. Muchos de nuestros artistas, intelectuales ypolíticos son conscientes de estas ideas que ocasionalmente se concretan endecisiones oficiales que benefician algún aspecto de la actividad cultural; o, por lomenos, se expresan en polémicas intensas que mantienen vivo el problema de lapertinencia social de las manifestaciones artísticas y culturales.

Sin embargo, en el segundo cuarto del siglo XX la discusión cobra una mayordinámica. Las ideas sociales y políticas que se mueven en Colombia desde 1930, almenos en lo que tiene que ver con las artes plásticas, están parcialmente vinculadascon procesos como el de la Revolución Mejicana y su concepción de un artepúblico. La mejor manifestación de estos intereses se da en los frescos que PedroNel Gómez pinta en el nuevo Palacio Municipal, hoy sede del Museo de Antioquia,entre 1935 y 1938 en medio de intensos debates estéticos, seguidos por los deIgnacio Gómez Jaramillo, que se remitían más directamente a la experienciamexicana.

Pero no se trata solo de la producción directa de obras sino, sobre todo, deldesarrollo de un proyecto de cultura en el seno de la República Liberal que en

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cierto sentido mira hacia México e inclusive intenta traer al país a algunos de susmás importantes promotores y gestores. Esta política se ve reflejada en los añossiguientes en un mayor compromiso oficial con respecto a las expresiones culturales.Así, por ejemplo, a partir de 1940 el Ministerio de Educación Nacional convoca ypatrocina el Salones Nacionales de Arte, que se convierten en el evento másimportante del país en este campo. Pero no se puede desconocer que todo elproceso se desarrolla en medio de numerosas crisis que condicionan en gran medidala historia del arte colombiano en esas décadas. Y, en definitiva, aunque a vecesencontramos enfrentamientos entre artistas y críticos, en los conflictos más gravesy publicitados no se trataba tanto de discusiones estéticas ni de posiciones fundadasen una verdadera crítica de arte o en una reflexión histórica o cultural sino, másbien, en pugnas entre los partidos políticos que irrespetaban la autonomía propia dela obra de arte y la convertían en una mera disculpa para avivar guerras quemuchas veces fueron más allá de las palabras.

Y precisamente como alternativa en algunas de esas dificultades oficiales, elsector empresarial volvió a manifestar su respaldo al arte.25 Así, por ejemplo, en1949 y en 1951 la textilera Tejicóndor patrocinó dos salones nacionales de pinturaque se realizaron en Medellín: frente al avance progresivo que la pintura modernaregistraba en los sucesivos salones nacionales, los de Tejicóndor premiaron figurasmás vinculadas con procesos un poco anteriores y que entonces eran fuertementecuestionadas a nivel nacional, como Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo,Carlos Correa y Luis Alberto Acuña. El patrocinio de Tejicóndor se extiende tambiénal campo musical con el auxilio a grupos de música folclórica, e incluso apoya lafundación y desarrollo de un museo folclórico.

En esta época se hace evidente que la competencia entre las empresas textilesse juega también en el campo del apoyo a las artes. En primer lugar, Indulanadesde principios de la década del 40, y luego Fabricato, entre 1948 y 1951,patrocinaron los Concursos de Música Nacional; luego, esta última empresa creaun festival de música coral que da un nuevo impulso a uno de los procesos culturalesmás ambiciosos del país, que contaba ya con una larga tradición, basado eninstituciones sólidas como el Orfeón Antioqueño, fundado por José María BravoMárquez, en 1932 o, más adelante, la Coral Tomás Luis de Victoria, fundada por

25 Para todo este tema, véase Sofía Arango Restrepo y Alba Gutiérrez Gómez, Estética de la modernidady artes plásticas en Antioquia, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2002, pp. 206 y siguientes.

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Rodolfo Pérez González, en 1951. Es el período más espléndido en lo que se refierea la visita de músicos extranjeros a Medellín, y todo ello gracias a la sensibilidad dealgunos empresarios y al entusiasmo de un público culto que se había ido formandoen la ciudad. Todavía hoy el país puede gustar de los frutos del respaldo empresariala la actividad coral. A finales de los 60 y comienzos de los 70 Fabricato patrocinabatambién el Festival Musical de Medellín, mientras que Haceb hacía lo propio conlas temporadas de ópera y Polímeros realizaba festivales folclóricos de alcancenacional. Fabricato patrocinó, además, la publicación de Gloria, una revista culturalbimestral que apareció entre 1948 y 1950, y luego fue sustituida por Fabricato aldía. Coltejer, por su parte, publicó entre 1949 y 1953 la revista semanal Lanzadera;a partir de 1969, la misma empresa publica Colombia Ilustrada, una revista delujo que, en cierto sentido, retoma la tradición de la desaparecida Hojas de CulturaPopular Colombiana. En otros campos, Croydon apoya en Medellín la creacióny realización de los Salones Regionales de Artes Plásticas en el antiguo Museo deZea.

En 1965, el patrocinio empresarial alcanza dimensiones nacionales cuandouna firma como Propal se une al Salón Nacional de Artistas; después, en la décadasiguiente, participará de forma muy decidida en la Bienal de Artes Gráficas deCali. Por su parte, también Cartón de Colombia apoyará el desarrollo de la gráficaa través de la creación del Portafolio AGPA, que dura hasta el presente. En todocaso, la idea de que las empresas privadas deben apoyar la cultura de una manerau otra, se encontraba relativamente extendida pero adoptaba diferentes modalidades;por ejemplo, en el caso de Medellín se debe recordar el concurso nacional realizadopor Postobón para la ejecución de una obra pública que fue otorgada a Luis FernandoRobles; su mural abstracto marca un hito en Antioquia pues revela la intención deapartarse de la tradición del muralismo, e incursionar en tendencias más modernasdel arte.

Sin embargo, como es natural, podría afirmarse que el respaldo nunca serásuficiente, porque el proceso de apoyo genera nuevos desarrollos y, por tanto, esapenas lógico que aquellas acciones de patrocinio conducen a un sector cultural enpermanente expansión.

Pero el más claro respaldo empresarial a los procesos de las artes plásticasen Colombia correrá a cargo de Coltejer desde la segunda mitad de los años 60. Enefecto, dentro de la celebración de su sexagésimo aniversario, en 1967, la Compañíapatrocinó una serie de eventos de carácter nacional, el más importante de los

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cuales fue el “Salón de pintores residentes en Cali”. Ante la crítica de un grupo dejóvenes artistas de Medellín que cuestionaban que el apoyo de Coltejer se diera enotras regiones pero que no hubiera cristalizado en ningún proyecto concreto enAntioquia, cuna y sede principal de la empresa, la textilera patrocinó una exposiciónque se llevó a cabo en los bajos del edificio Furatena, recién inaugurado.

Esta muestra, titulada “Arte nuevo para Medellín”, marcó, al menos de manerasimbólica, la ruptura con un arte más tradicional, basado en referencias folclóricasy al cual se le achacaba un notable abuso de la alegoría. Aunque pueden invocarsemuchos antecedentes, “Arte nuevo para Medellín” abrió el camino para los procesosque vinieron a continuación, sobre todo por permitir una mirada más amplia haciael contexto nacional e internacional.

Sin embargo, el gran aporte de Coltejer al desarrollo de la cultura nacional seproducirá con las tres bienales de arte de Medellín de 1968, 1970 y 1972. […] Detodas maneras, en el marco de una historia de la cultura colombiana, esta experienciasigue siendo uno hito fundamental porque no solo permite analizar la apertura delarte hacia las tendencias más avanzadas del momento sino, sobre todo, el desarrollode una conciencia en los ámbitos públicos, empresariales, intelectuales y sociales,acerca de la presencia y pertinencia del mundo del arte en el proyecto general deuna construcción de nación y de ciudadanía.26

De todas maneras, es claro que este largo recuento de los vínculos entre lagestión cultural y la empresa privada en Antioquia no tendría sentido en estecontexto, si no se agregara que a lo largo de las décadas de los años cincuenta ysesenta esa vinculación se encarnó, muchas veces, en la obra eficaz de LeonelEstrada como gestor, promotor, divulgador, artista plástico, poeta, curador, crítico yeducador.

2. Leonel Estrada: una vida dedicada al arte, la creatividad y la

cultura

Leonel Estrada Jaramillo nació en Aguadas, Departamento de Caldas, en1921. Su infancia y primera adolescencia transcurrió en Manizales, donde frecuentóla recién fundada Escuela de Bellas Artes. En este período, la presencia de supadre, Alberto Estrada, optómetra de profesión pero, adicionalmente, poeta,

26 Hasta aquí la reproducción de mi texto Suramericana: sesenta años de compromiso con la cultura.

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fotógrafo, pintor y escultor aficionado, además de coleccionista de arte, modelarámuchas de las características de su personalidad y de sus intereses artísticosposteriores.

En efecto, cuando Leonel Estrada se plantea las raíces más profundas de sutrabajo artístico en diversos campos, descubre siempre la presencia de su padre.Son raíces más hondas que cualquier interés estilístico o formal porque se ubicanen el nivel de intereses primarios que, a lo largo de su vida, han logrado desplegarseen múltiples direcciones. En ese sentido, algunos comentarios de Leonel Estradapermiten afirmar que la personalidad y las ideas de su padre resultan definitivas ala hora de analizar sus intereses artísticos, estéticos, pedagógicos, culturales yhasta políticos por el arte, completamente volcados hacia el contacto con lo concretoy con las dimensiones de la realidad contemporánea.

Así, por ejemplo, lo recuerda como una referencia indispensable a la hora deexplicar el sentido de su poesía:

Es otra cosa que heredé de mi padre porque a él le gustaba muchotambién la poesía. Claro que él se inclinaba más por la poesía parnasiana,admiraba mucho a Guillermo Valencia, a Julio Herrera y Reissig y amuchos poetas de la época de él. Entonces él también escribía poesía ynos la leía a veces en la mesa, una poesía que acababa de componer, ole componía una poesía a una hermana mía o a una persona que éladmiraba. Entonces tampoco sé cuándo se me ocurrió que yo podíadecir algo, contar algo con poesía. De ahí que la poesía mía sea unapoesía exteriorista, que sea una poesía casi como una historia narrada[…]27

La del padre es, en realidad, una presencia permanente, que se haceparticularmente fuerte a través de su poesía, a partir de su muerte en 1963. Sonesos, quizá, los poemas más intensos de Leonel Estrada. Sirva el siguiente, solo amodo de ejemplo:

27 Leonel Estrada Jaramillo, en Ricardo Vélez Vélez (entrevistador), Leonel Estrada, idealista y realizadoren el mundo de la creatividad, Medellín, documento mecanográfico, hacia 2001, s.m.d.

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Hace un año murió mi padre

Cuando abro la tristeza de mi cada díate siento aun viviendo.Estás muertoy te alejas en el tiempopero tu vidasigue cerca de nosotros.Tú nos hablascon la puerta que se cierray con la que se abre,con el apretón de manosy hasta con la naranja que comemos.Tú respiras,tú caminas,tú mueres en la tardepero sigues dando ejemplo de hombre bueno.Todo revive tu silencioe inundas diariamentenuestros brazosde ausencia.

196428

Y el recuerdo de su padre está presente, también, en el desarrollo de susideas sobre la creatividad y la educación a través de las artes. La escena del padreque abre a sus hijos el mundo del arte aprovechando las reuniones del comedorfamiliar, regresa muchas veces en sus escritos, como una de los ambienteseducativos fundamentales que él mismo emplea regularmente con sus propios hijos.Lo señala expresamente al formular sus propuestas educativas:

Respecto al gusto por las artes visuales (pintura, escultura, grabado,etc.,) iniciémosle desde muy pequeño.

28 Leonel Estrada, El camino sigue abierto, Medellín, Editorial Gamma, 1975, p. 43.

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Es un verdadero juego; todos sabemos que el niño aprendefácilmente los nombres de jugadores de fútbol, de héroes de historietas,de artistas de cine; ¿por qué no capitalizar estas posibilidades en bien desu formación estética? Todos los días al desayuno por ejemplo,mostrémosle uno o dos pintores y hablémosle de sus obras; asociémosloa cualquier anécdota, o al título del cuadro: Gauguin abandonó a Paríspara vivir en Tahití; Miguel Ángel pintó en la capilla Sixtina o cualquierotro hecho que le permita unir y recordar lo que ve a lo que se le cuenta.Yo he comenzado con mis hijos a los tres años. Uso libros de arte debolsillo, del tipo biográfico que tratan solo de un artista y que tienen pococosto. Enseño un día, y al día siguiente vuelvo a insistir en lo mismo.

De vez en cuando establezco “concursos”, con estímulos sencillospara el que más nombres recuerde o para el que mejor identifique uncuadro o un estilo. Procuro siempre alternar el arte clásico y el modernopero nunca trato de fechas, ni de técnicas complejas.29

Posiblemente a partir de este tipo de experiencias, la personalidad de LeonelEstrada se caracterizará siempre por una apertura hacia todo lo que representeuna posibilidad creativa y renovadora porque, en definitiva, concibe que el auténticohorizonte de la cultura y de la vida es, precisamente, el horizonte de la creatividad.Lo afirma así, de manera permanente, en sus escritos sobre el tema:

La creatividad tiene relación con le vida cotidiana y con susintereses. Hace parte del capital ideológico del mundo. Es un horizontede la vida. La creatividad es antitrascendentalista y antiuniversalista. Esconsecuencia de un pensar divergente, contingente y relativo. Se oponea lo unidimensional y totalizante, a lo esencial e impoluto, al pensarconvergente. La creatividad tiene estrechos nexos con lo que se llamacultura de la risa que es la cultura pluridimensional, abierta, no prototípicani ejemplar, plurisemántica y existencial.30

29 Leonel Estrada, “Un arte para todos”, en Fabricato al día, Medellín, mayo de 1964, vol. 5, # 54, p.10.

30 Leonel Estrada, Concepto moderno de la creatividad: Breve historia y futuras posibilidades, Medellín,Conferencia para la Sociedad de Psiquiatría, 8 de septiembre de 1997, documento mecanográfico,s.m.d.

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La conclusión que surge de estos conceptos es, evidentemente, que no puedeestablecerse una diferencia real entre cultura y creatividad ni mucho menos entrearte y creatividad: “Cultura y creatividad son conceptos que están íntimamenteunidos. De hecho, creatividad es la cualidad que más se asocia a la cultura. Unpueblo que crea e inventa es un pueblo que hace cultura. La creatividad implica lainvención.”31

Tampoco se puede separar de este contexto el trabajo de la gestión que es“[…] una manera de propiciar la actividad creadora, que al fin y al cabo, eso es lofundamental en la tarea de hacer cultura.”32 En definitiva, cualquier posibilidad decrecimiento y desarrollo se ubica en este nivel: “Creatividad, palabra llevada ytraída que, en su verdadera acepción, constituye la cultura de un pueblo.”33

3. Leonel Estrada: un espíritu moderno

Esta visión de la creatividad está esencialmente relacionada con lasconcepciones más vanguardistas del arte del siglo XX; en este sentido, es una ideaque se entronca muy bien en los procesos propios de la Modernidad y que, por esomismo, representa una novedad tan espléndida en un contexto donde predominabanlos valores de la tradición y del academicismo.

El arte surge, entonces, como un proceso de renovación permanente, aun enmedio de la debilidad de su propio desarrollo: “Hay que tener en cuenta que ahorael arte es un sucederse de cosas y nos damos cuenta de que cada ‘ismo’ que nacegenera otro y a pesar de que muchos de ellos nacen débiles, surgen con lapotencialidad de generar un ‘ismo’ más.”34

Es una idea que repite de manera insistente:

El arte actual se mueve hacia la búsqueda de nuevas estructuras ynuevas interrelaciones de las cosas; aparecen los juguetes gigantes, las

31 Leonel Estrada, “Primer encuentro internacional del pensamiento creativo”, en Libre, Itagüí, año I,# 3, agosto – septiembre de 1985, p. 5.

32 Leonel Estrada, “Presentación”, en Corporación Bienal de Arte de Medellín, 4ª. Bienal de ArteMedellín Colombia, Catálogo de la 4ª Bienal de Arte de Medellín Colombia Mayo 15 – Julio 4 de1981, Bogotá, Op Gráficas Ltda., 1982, s.p.

33 Leonel Estrada, “Fernando Botero una lección viva de creatividad”, El Colombiano Dominical,Medellín, 28 de marzo de 1993, p. 14.

34 Leonel Estrada, en Rodrigo Guevara Gómez, “Del Impresionismo al Surrealismo. Una charla conLeonel Estrada, Director de la Bienal de Arte Coltejer”, La Patria, Manizales, 20 de diciembre de1970, p. 5.

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esculturas de gas neón, los objetos flexibles y otros experimentos quecontienen un mensaje de trivialidad y de lo obvio. Es un arte deambivalencias, de juego entre lo real y lo irreal. La evolución es rápida.Cuando surge algo nuevo le viene sucediendo otro hallazgo plástico.Analógicamente a lo que sucede con la ciencia, al público le estáresultando difícil seguir la evolución de las artes. El arte nuevo naceagotado pero con potencia para originar otro.35

La realidad del arte contemporáneo se convierte para Leonel Estrada, inclusoen un asunto que enfrenta a través de la producción poética. En efecto, con muchafrecuencia pueden establecerse paralelismos entre algunos de sus poemas ydeterminados movimientos del siglo XX, de manera especial con las poéticas popque, por lo demás, están muy presentes en su producción plástica. Véase, porejemplo, el poema titulado Génesis, de 1974:

Génesis

En el principio todo era oscuro.El primer día hicieron la Cocacolaque cubre la superficie de la tierra.El segundo el chicle marca Wrigley’sy se vio que era bueno.En el tercer día separaron los negros de los blancos.En el cuarto aparecieron el cine, la televisión y sus astros.El quinto crearon los anticonceptivos.El sexto inventaron los bancos y los préstamos a largo plazo.El séptimo se fueron a descansar a las Bahamas.

197436

En otras oportunidades, el tono es francamente dadísta:

35 Leonel Estrada, “Señales de la cultura: la II Bienal de Arte Coltejer y sus repercusiones en el campo dela cultura”, El Catolicismo, Bogotá, 1970, p. 14, s.m.d.

36 Leonel Estrada, El camino sigue abierto, Op. cit., p. 111.

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El perro y el nadaísta

Guau, guausoy el perrito Poodletraído de Parístengo el pelo largoy je parle francais.

Soy el nadaísta.Je ne parle pas francaispero también tengo el pelo largo.No hago guau guauPero sí pi piet je m’urinesur toutes les choses.

196537

Su trabajo más importante en esta dirección busca ofrecer una síntesis detoda la historia del arte en las seis primeras décadas del siglo XX, al tiempo quesostiene la absoluta coherencia de sus planteamientos estéticos con relación alsignificado del arte de vanguardia:

Plástico – ísmica del siglo veinte

Un nuevo arte irrumpió y llegó hasta nosotros.La línea, la masa y el color que actuaban siempre juntosacudieron como fuerzas independientesque apenas iban a ser:entonces fue la línea,entonces fue la masa,entonces fue el color.

La composición y la forma asumieron su justo sitio.Se desataron tensiones en la tela,

37 Ibíd., p. 120.

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explotó la mancha y nació un ismo.Otros también entraron rompiendo el “no pasarán”.

Surgió lo vital,lo espontáneo,visión macroscópica,visión microscópica: Nueva visión.Este era el arte verdadero.El común a lo abstracto y a lo objetivo.¡Era ya la empatía!

Las texturas más extrañas y “extravagantes” tambiénvinieron.Collage, locura, Dadá.Todo se presentía.Y aquí nombro los ismos que recuerdoy los que no.El primer bidecenio se saturó de ellosy, sin embargo, compaginó con ellos.Proféticamente,Cézanne, Van Gogh, Gauguininiciaron el desbordamiento.De atrás quedó lo académico, lo romántico,la copia servil, lo fotográfico,lo cursi, lo vendido,la pintura narrada, lo indiferente,etcétera.De aquí y alláfueron Fra Angélico, della Francesca,Leonardo, Miguel Ángel.En el tiempo estabany ellos eran el tiempo.¡Vivan los clarividentes!

Vino la nueva era: síntesis del color,empieza el tema a fundirse con el fondo.

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La luz se hace personaje principal.Visión óptica, Impresionismo, Puntillismo,áreas plenas, cloison: Post–impresionismo.

Siglo Veinte, primarios crudos, violentos, línea abolida.Fauvismo.¡Mil novecientos cinco!Se pinta con los riñones.Aparece el instinto.Brillante amanecer,rotura de cánones que aún hoy no termina.Matisse, Derain.

Prehistoria y África: Damas de Avignon.Mil novecientos ocho, mil novecientos catorce:Pablo Ruiz Picasso.Adivinador, inquietud creadora, genio.Tu “Guernica” es hito de la historia.Primero fue el análisis, luego lo sintético.El Cubismo no llegó de repente.Caleidoscopio... matemáticas... visión de espejo roto.Se incorpora el movimiento,avanza la desintegración,acto de presencia hace el Futurismo.Duchamp baja su desnudo por la escalay Severini concibe “El Jeroglífico dinámico del Bal Tabarin”.Boccioni entretantoconforma “formas de continuidad en el espacio”.

“Los museos son cementerios”,“hay que pegar fuego a las bibliotecas”dice el Manifiesto: Marinetti.“La motocicleta es más bella que la Victoria de Samotracia”,todo acaece y todo acaba por pasar.La figura empieza a deformarse pero gana en emoción.

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se expresa con el color,se expresa con la forma,se expresa con la pasta.Die Brücke, Los Jinetes Azules, la Nueva Objetividad.

Toma fuerza la parada de los ismos:Orfismo con Delaunay.Rayonismo, Larionov y Gontcharova.Suprematismo,belleza escueta e inherente de los círculos y de los cuadrados.

Dadaísmo, apología del absurdo,justificación del desorden,iconoclasia de lo obvio,(ahora como antes tan vigente).

Purismo, vástago del Cubismo,la máquina se adopta como símbolo plástico;elocuencia contenida en los medios más precarios.Surrealismo. Es casi el año veinte.Libre asociación de imágenescon estancia perenne en sueños y en vigilia.

Dalí escupe sobre el público.¿Quién se acuerda todavía?Me quedo con Miró y con el poeta Eluard.Neoplasticismo, Piet Mondrian,raíz concreta del sistema,estética pura, composición ortogonal,mutismos de esfuerzo que concitan frías fruiciones.Mansa rebelión de lo flemático.

Todavía no acaban todos de cruzar:Abstraccionismo,composición número diez, Kandinsky.Geometrismo, Ingenuismo, Tachismo,

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gran período histórico,¡no lo podemos ignorar!

“Arte Otro”, entrega absoluta,el lenguaje de la pasta,verdad de la sola pintura.Informalismo, caligrafismo, metafísica del arte,reencuentro dinámico con la materia prima;incomprendida belleza del tiempo reinventado,redención de las basuras,sublimación de las inexploradas grietas.

Es la hora cero de lo porvenir.Estamos aquí, hombres del montóncon los labios selladosy la lengua muerta por la ignorancia.Miramos con sabor de desconciertosomos la masa, los concurrentes al desfile.¡Allá van ellos!, tan “en lo cierto”, tan “maestros”:Dubuffet, Jackson Pollock, Riopelle,Burri y Tàpies, Vols, Appel.Informalistas, tremendistas, neo expresionistas.

Rauschenberg, Indiana, Lichtenstein.¡neoprofetas del arte de consumo,daos la mano!Esperad que pase el desfile,que más adelante os quedaréis también vosotros.

196038

En definitiva, el arte cambia de manera vertiginosa. En realidad, evolucionade la misma manera y dentro del mismo proceso de transformación general de laciencia y de la tecnología, y mucho más en el momento actual, gracias a losextraordinarios desarrollos de los medios de comunicación, sin que podamos aspirarjamás a un puerto de llegada estable y definitivo.

38 Ibíd., pp. 124 – 128.

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Pero, por otra parte, es posible percibir en algunos de sus textos de los añosochenta y noventa una cierta incomodidad inicial frente a los procesos entoncesdefinidos como posmodernos; de hecho, es la misma incomodidad que expresaronen todas las latitudes los grandes teóricos de la Modernidad que percibían lospeligros de caer en el nihilismo y en la pérdida de la pertinencia social del arte, alabandonar la direccionalidad reguladora de la razón –incluso entendida en el sentidodivergente, del hemisferio derecho del cerebro, que siempre defiende en sus textossobre la creatividad–. En otras palabras, lo que entonces se percibe en LeonelEstrada es la coherencia de todo su pensamiento, que sigue defendiendo los valoreseducativos y, por tanto, éticos del arte contemporáneo.

Por eso, todas sus reflexiones a propósito del Festival Internacional de ArteCiudad de Medellín, de 1997, en medio de una situación donde se afirmaconstantemente que todo vale, se vuelven a enganchar con las ideas expresadasen las primeras bienales:

Pero no se piense que esto de la postmodernidad es un final de lafiesta del arte, ni que su slogan de que, en arte “la regla es no tenerreglas” sea el anuncio de un agotamiento. […]

Además del papel informativo que pueda tener este encuentroartístico internacional, su gran importancia radica en el mensaje decreatividad y libertad que él transmitirá a sus visitantes y espectadores.Todo artista es un creativo, un ser que trabaja con la imaginación paraproducir algo, una obra inesperada. Y cada trabajo de un artista lleva otrae una idea nueva que invita a la reflexión para que cada personadesarrolle sus habilidades en un pensar productivo, con fluidez, flexibilidady originalidad. […]

Una exposición, una bienal, un concierto, son mensajes que estimulanla imaginación y el pensar divergente, que se genera en el cerebro en elhemisferio cerebral derecho. Muchas de las obras que se estánproduciendo y que se exhibirán en el festival de junio próximo, quedaráncomo aporte al patrimonio artístico y como preludio de nuestracontribución al arte global.39

39 Leonel Estrada, “Todo vale en el arte actual y en la postmodernidad”, Literario Dominical, ElColombiano, Medellín, 18 de mayo de 1997, pp. 12 – 13.

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4. Leonel Estrada: un espíritu polifacético

La idea de la creatividad implica una apertura radical a todas lasmanifestaciones y formas de la cultura. Es sabido que, casi siempre, la figura deLeonel Estrada ha sido asociada con la presentación y defensa de las más novedosastendencias en el terreno de las artes plásticas y visuales. Sin embargo, convienerecordar que Leonel Estrada es, al mismo tiempo, un ferviente defensor y estudiosode todas las técnicas, formas, géneros, estilos, épocas y tradiciones,40 siempre ycuando no se conviertan en vías cerradas que prediquen dogmáticamente suexclusividad. Por eso, cuando se enfrenta a las anteriores generaciones de artistasantioqueños, no lo hace a partir de una crítica que descalifique sus valores estéticos;el conflicto que aparece en sus escritos se refiere, en realidad, al hecho de queciertos ámbitos tradicionalistas no aceptan las nuevas posibilidades creativas queofrece el arte de vanguardia.

Y los contrastes que resultan de esa apertura radical son asombrosos. Así,por ejemplo, tras haber realizado sus estudios de especialización en Estados Unidose incluso después de haber sido decano de la Facultad de Odontología de laUniversidad de Antioquia, en momentos en los cuales goza ya de un reconocimientoprofesional indiscutible, no tiene dificultades para aproximarse al taller de JoséHoracio Betancur –un artista revolucionario en medio de la tradición– y participar,junto a otros amigos y a muchos jóvenes aprendices, en la realización de unaescultura como La Bachué, tal como él mismo lo recuerda y como lo testimonianlas fotografías de la época.41

Esa actitud de apertura, conservada a lo largo de toda su vida, se manifiestacomo compromiso con un trabajo creativo permanente y no como esnobismo. A lapregunta de qué nuevas formas artísticas le gustaría experimentar, hacia 2001respondía: “Ya a la altura de mis años no creo que sea el momento de buscar cosasnuevas; entonces yo creo que se trataría más de mantener el ritmo que mantengo,porque yo diariamente hago algo: sea escribir a un artista que trato de orientar, o

40 “La tecnología transforma el arte, pero mientras subsistan la tela y el bronce se seguirá pintando yesculpiendo”; Leonel Estrada, “A propósito del Festival Internacional de Arte de Medellín. Al encuentrodel tercer milenio. ¿Está muriendo el arte?” Documento mecanografiado, Medellín, Edúcame Secretaríade Educación y Cultura de Medellín, 1997, s.m.d.

41 Véase Ricardo Aricapa Ardila, Foto repórter: Carlos Rodríguez, Medellín, Secretaría de Educación yCultura de Antioquia, 1999, pag. 86.

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hacer una escultura o pintar un cuadro o escribir un poema. Todo esto me interesay no pierdo el ánimo de hacerlo.”42

Dentro de esta multiplicidad de realizaciones, merece una atención especialel trabajo que da como resultado su libro Arte actual – Diccionario de términos,conceptos y tendencias. La sabiduría del mundo clásico descubrió una relaciónbásica entre el proceso de nombrar los diferentes aspectos y objetos de la realidady la posibilidad de conocerlos. Llevada a su pleno desarrollo filosófico, esta ideafundamentó el sistema platónico y todavía está presente en muchas perspectivascontemporáneas. Todos somos conscientes de la trascendencia conceptual y culturalde los diccionarios porque, de manera más o menos explícita, sabemos que, másallá de su carácter arbitrario y convencional, las palabras nos sirven para encerrarla esencia de las cosas que nombran. Más aún, en ese proceso está presentenuestra propia autoconciencia: al nombrar las cosas nos identificamos como sujetosy afirmamos que ellas son objetos para nosotros. Aunque lo percibamosimplícitamente, nombrar una cosa es el primer paso –pero esencial– para llegar aconocerla, para intentar su comprensión y valoración. Sin identificar un fenómenoes imposible cualquier nivel de análisis porque, en tal caso, ni siquiera seríamosconscientes de su realidad. En ese sentido, lo que no se nombra no existe.

Aquí radica, precisamente, la significación histórica y cultural del libro Arteactual – Diccionario de términos, conceptos y tendencias, de Leonel Estrada,que procura presentar la mayor cantidad posible de conceptos relacionados con elpanorama estético contemporáneo. Es obvio que toda obra se encuentra vinculadade forma esencial con su autor, pero en este caso es una afirmación que, además,sirve para caracterizar al autor mismo. Desde su juventud, Leonel Estradacomprendió la urgencia de que el medio artístico colombiano se abriera a lascorrientes de vanguardia que desde finales del siglo XIX y comienzos del XXhabían planteado nuevas formas de desarrollar y comprender el problema del arte,lo que no pocas veces exigía romper con todas las tradiciones que, desde el puntode vista que predominaba en nuestra sociedad, eran la única garantía para laproducción de un arte válido.

Pero Leonel Estrada no entendió esa apertura como limitada a su realizaciónpersonal en la esfera de la actividad artística directa. Si bien ha sostenido unapresencia constante como creador a lo largo del último medio siglo, su mayor

42 Leonel Estrada Jaramillo, en Ricardo Vélez Vélez (entrevistador), Op. cit.

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aporte fue el de comprender que la única posibilidad de la apertura al artecontemporáneo pasaba a través de una paciente labor educativa. Por esa razón,comienza a escribir en la prensa local y promueve importantes exposiciones dejóvenes artistas, hasta entonces casi desconocidos en el medio; y, más adelante, enla segunda mitad de los años cincuenta, presenta un plan general para la formaciónartística mientras se desempeña como secretario de educación del Departamentode Antioquia.

Sin embargo, su nombre permanece ligado, sobre todo, a la organización delas Bienales de Arte de Medellín (1968, 1970, 1972 y 1981) y del FestivalInternacional de Arte (1997). En todos los casos, se trató de eventos esencialmentedidácticos, dirigidos a los más amplios públicos. Contra la opinión de no pocoscríticos, que atacaban la bienal por su pluralismo a ultranza, representado en lasmás diversas y novedosas poéticas, Leonel Estrada defendió siempre que esa erauna consecuencia de su espíritu educativo. A través de las bienales de arte deMedellín, sectores muy amplios del mundo del arte colombiano pudieron, finalmente,entrar en contacto inmediato con el arte contemporáneo; y, al mismo tiempo, en suorganización se desarrollaron múltiples conferencias, foros, seminarios y cursosdirigidos a todos los públicos y se entregaron abundantes materiales escritos quereforzaban el propósito didáctico de las exposiciones.

Al calor de ese compromiso educativo básico nació la obra Arte actual –Diccionario de términos, conceptos y tendencias. Leonel Estrada comprendemuy bien que solo se ama lo que se conoce y que, por lo tanto, no existe ningunaalternativa diferente a la de la educación en todas sus formas para que el artecontemporáneo continúe avanzando en el seno de la sociedad colombiana y puedaofrecer sus ricas potencialidades para la construcción de una sociedad mejor paratodos.

Estos intereses de Leonel Estrada revelan muy bien una de las condicionesesenciales y más paradójicas del arte contemporáneo, dirigido simultáneamente ala sensibilidad y a la conceptualización. Por una parte, ya desde la segunda mitaddel siglo XIX, el Impresionismo proclamaba la necesidad de representar la realidadcomo se veía, sin cortapisas académicas; así, lanzaba la propuesta de un contactoinmediato del público con la obra, que a su vez debería revelar sus valores estéticosa todo aquel que se aproximara a ella con sensibilidad abierta. En esta dirección, elarte contemporáneo reivindica el diálogo directo, intuitivo, con las obras. Sin embargo,por otra parte, se ha producido en la práctica un extrañamiento cada vez mayor

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entre el arte y su público, e incluso muchas veces parece ser indispensable unacultura especial, histórica y filosófica, para acercarse a las manifestaciones actuales.En el centro de esta contraposición entre sensibilidad y concepto se sitúa LeonelEstrada para sostener en su Arte actual – Diccionario de términos, conceptosy tendencias, que sensibilidad y conocimiento no se contraponen porque la únicamanera de abrirnos a un disfrute intuitivo del arte contemporáneo pasa,necesariamente, por la identificación de sus problemas básicos. A lo largo de sudiccionario, Leonel Estrada los nombra y, por ese medio, logra que existan paranosotros y que puedan llegar a constituirse en una experiencia vital.

Nos encontramos en medio de una situación posmoderna, según lacaracterización de Arthur C. Danto, en la cual todo es posible, al menos en el arte.Pero eso no significa que el artista pueda simplemente moverse en cualquierdirección; significa también que tiene la necesidad fundamental de comprendersus propios movimientos dentro del marco de las discusiones estéticas generales.Por eso, quizá como nunca antes, artistas y públicos requieren discutir acerca delos problemas que pueden enfrentar por medio del arte. Y en ese camino, un mapageneral, como el que ofrece este diccionario, será siempre una ayuda importante.Pero ningún mapa puede cumplir su función orientadora si no integra los nuevosdescubrimientos, y menos aún si se refiere a una realidad en continuo proceso decreación y cambio. Por eso, después de casi dos décadas de la segunda, unatercera edición en 2004, revisa muchos de los conceptos anteriores e integra losdesarrollos del arte actual.

***

A pesar de su profunda participación en todo el proceso de las artes plásticascontemporáneas en Antioquia y en Colombia, para profundizar mejor en supersonalidad artística quizá sea necesario detenerse en su concepción de la poesía.En efecto, este parece ser el terreno en el cual despliega sus ideas más personales,más sutiles y profundas, tal vez porque vive la poesía como una realidad másíntima, menos sometida a la virulencia de los debates públicos que, forzosamente,acompañaban su gestión cultural. Sin embargo, tampoco puede olvidarse que, en elcontexto de un pensamiento como el de Leonel Estrada que identifica cultura, artey creatividad, toda la creación artística se define, al fin de cuentas, como trabajopoético en el más profundo sentido del concepto.

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Por eso, conviene leer sus propias palabras, recordando que todo arte es,esencialmente, poesía:

La poesía no es un adorno de la existencia ni es un talento particular,es una forma del asombro, un difícil camino para ir descubriendo la vida.Un medio del conocimiento y de la comunicación. Una manera deconversar.

Sí, un modo de hablar cuando en el corazón brota una emoción. Esusar el lenguaje para expresar un pesar, un dolor, una angustia. Es lasalida natural al desconsuelo o a pesadumbres. Un amperímetro quedeja leer la intensidad de las alegrías.

En la poesía no cabe la mentira ni lo artificioso. No se escribepoesía para hilar frases bonitas, elaboradas, inteligentes. Ni mucho menospara posar de erudito. Solo la verdad es la materia prima de la poesía.

Con ella no se hace la guerra sino la paz. Con poemas no seconstruyen casas, ni techos. No es tampoco alimento para el cuerpo, loes para el espíritu. La poesía no se vende ni se compra, se regala sincondiciones... se entrega, igual a como se extiende la mano a quien sequiere. Su fin es la pacífica alegría, pero es un arte comprometido...,comprometido con la verdad. Comunica muchas ideas con el mínimo depalabras. Forma del conocimiento. En ella, yo encuentro sitio para todolo vital. Para un recuerdo a una nostalgia, una sonrisa. Para evocar unviaje, dar amor a la esposa, a un hijo; para esbozar un personaje o describirun amigo. ¡Siempre! Para hablar con Dios.

El poeta, antes que poeta debe ser un ser íntegro, un verdaderohombre que vive y ama. Un ser que escribe para luego retornar al silencio.Un ser que sueña aunque esté despierto.

En fin, que no es el fin, la poesía son otras cosas. Por ejemplo, esun hotel de verano en donde uno se recupera del cansancio de vivir.Una islita paradisíaca del Pacífico a donde se viaja para olvidar lo queestaba olvidado o para resoñar lo soñado. Es un telescopio con el quedescubrimos otros mundos o desde el cual vemos pasar satélitesespaciales y estrellas fugaces. Desde donde, cada noche, podemosdescubrir galaxias de asombros.

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Es tan simple la poesía como un calidoscopio que permite que lasmismas cosas estén siempre cambiando y dándonos una imagendiferente. Es un filtro de laboratorio que hace más puras las palabras dela vida cotidiana.

El poema es un proyector que objetiviza nuestro amor. Que algunos,sin embargo, lo usan para proyectar y objetivizar el rencor y el odio. Lapoesía es una caja fuerte en donde guardamos nuestras penas, los sollozosdel silencio y las ternuras que no podemos expresar. En esa caja,conservamos la memoria imperecedera de los padres, el amor a lasnuestros. Ahí están bien conservadas, nuestras verdades y nuestra fe.

Quiero que mi poesía sea como una bandera en el pico de unacumbre que al frote del viento se mueva con ritmo: insignia clara de queestoy vivo y de que aún vive en mí la imbatible esperanza.43

43 Leonel Estrada Jaramillo, en Ricardo Vélez Vélez (entrevistador), Op. cit.

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Arte y narcotráfico: las cuentas despuésde la bonanza*

El hecho de que los narcotraficantes se interesaran masivamente por elarte, que se aproximaran a él y que, en definitiva, ejercieran una influenciamuy notable sobre nuestro proceso estético, es absolutamente comprensible.

Cada vez que en la historia ha surgido un grupo que busca ascender en la escalasocial con base en el poder que le confiere una enorme cantidad de dinero acumuladocon notable rapidez, ese grupo se ha acercado al arte, y particularmente a las artesplásticas, para ganar el lustre y prestigio que necesita y para afianzar el poder queel dinero le ofrece. En muchas oportunidades ha sido una relación definitiva para lahistoria del arte, que ha conducido al desarrollo de nuevas posibilidades y alenriquecimiento cultural de los implicados y de la comunidad.

Así ocurrió ya cuando los pueblos germanos destruyeron el Imperio Romanoy sus jefes intentaron asimilar la cultura de la desaparecida clase senatorial pero,por los más diversos motivos, no lograron penetrarla en toda su profundidad y secontentaron con retomar el boato exterior. Y cuando en la Italia del siglo XV losSeñores buscaban una fundamentación para un poder adquirido casi siempre conbase en la más clara ilegalidad, encontraron en los pintores, escultores, arquitectosy humanistas la fundamentación histórica de su señorío; los nombres de Donatello,Alberti, Botticelli, Leonardo, Rafael y muchos otros que inundaron ese extraordinariomomento del Renacimiento Italiano, cubrieron de gloria a los Visconti, Malatesta,Medicis, Sforza, Borja, Baglioni y tantos otros que hicieron de la Italia de los siglosXIV y XV uno de los momentos más violentos de la Historia. Y, más recientemente,las enormes fortunas amasadas en los Estados Unidos durante la Primera GuerraMundial y en los años siguientes –muchas veces en las estructuras mafiosas quecontrolaban el mercado del alcohol prohibido– sirvieron, entre otras cosas, para

* Publicado en Vía Pública. Cultura en Medellín #10, Medellín, 1991, pp. 36 – 38.

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comprar todas las obras de arte que los arruinados europeos estuvieron dispuestosa vender en la década de los 20.

La situación en el momento presente se ve determinada, también, por eldespliegue incontrolado del consumismo que ha hecho del arte un objeto más, cuyovalor intrínseco y significación trascendente no resulta necesario plantearse porquesu función se limita a ser adquirido y poseído, es decir, a ser consumido. Sin quepuedan desconocerse las excepciones que existen en todos los sectores, este manejodel arte como puro valor de consumo es el mismo que preside la actitud de lascompañías de seguro japonesas y sus compras de los cuadros de Vincent vanGogh, la de los magnates norteamericanos que reconstruyen el Partenón enCalifornia, la de los jeques árabes y, seguramente, la de gran parte de nuestra claseemergente. El prestigio social y el consumo gravitan, pues, sobre este mundo delarte.

Para un análisis de la relación entre arte y narcotráfico es indispensableconsiderar que ni los artistas ni los narcotraficantes constituyen grupos homogéneos.Así, junto a artistas seriamente comprometidos con su trabajo poético aparecenaficionados sin formación que se cubren con un pretendido manto de genialidad, lomismo que supuestos maestros sin ningún talento que alguna vez “adivinaron” unabuena obra y, lo que es peor, personas sin escrúpulos que ven en el engaño a travésdel arte una manera más o menos fácil de obtener dinero o reconocimiento. Yentre los narcotraficantes debe ocurrir igual: son hijos de nuestro mismo mediosociocultural y a través de la escuela o el colegio y de los medios de comunicaciónhan recibido, a lo más, ideas vagas sobre el arte; habrá entre ellos personas de muybuen gusto y sólido criterio estético que les habrá servido para orientar susadquisiciones; sin embargo, la mayoría, como la mayoría de las personas de nuestromedio, no deben haber podido contar con esas ventajas y habrán seguido criteriosestéticos mucho menos sólidos. Y es que en este campo, lo mismo que en muchosotros, la cultura del narcotraficante es hija de nuestra cultura ancestral para la cualel arte fue, casi siempre, como el poeta en El Rey Burgués de Rubén Darío, unacosa lujosa que servía solo para aparentar.

La relación entre el arte y el dinero no ha tenido siempre las mismasconnotaciones y consecuencias y no siempre condujo a un Renacimiento. En lasituación presente, aun corriendo el riesgo de equivocación que toda generalizaciónimplica, yo creo que la relación fue nefasta y que en ella todos perdieron:narcotraficantes, artistas, galeristas, espectadores y por ende el arte mismo.

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Perdieron los narcotraficantes. A la imagen estereotipada que de ellos semaneja habitualmente, debería agregarse el elemento de que fueron auténticasvíctimas de una multitud de falsos artistas o de artistas inmorales. Y fue que, con lamás descarada doble moral, se explotó inmisericordemente su falta de formacióndel gusto, una falta que no se puede cubrir con dinero ni poder pero que, como yase dijo, tampoco es patrimonio exclusivo de los narcotraficantes, sino una dolorosaherencia del pasado, no expresada siempre en términos tan vistosos. Es la mismafalta de gusto que se aprecia en la televisión, en gran parte de la radio, en las obraspúblicas, en el desarrollo urbano y en el arte oficial. Quienes así engañaron a losnarcotraficantes lo hicieron con absoluta conciencia y con total inmoralidad,prostituyendo el arte mismo que decían producir: fueron engañados porque nosabían y porque, al menos en este campo, parecían indefensos.

La posibilidad de engaño se vio facilitada por el escaso desarrollo de la críticade arte en nuestro medio; ello propició la aparición de abundantes marchantesembaucadores quienes, bajo los ropajes de la crítica, cubrieron de retórica a artistasy obras sin valor, elevándolos al rango de la genialidad, al menos durante los brevesmomentos que podía durar una negociación apresurada: una “crítica” casi siempreinformal, hecha para convencer compradores y, por tanto, ignorante de su misiónesencial de acercarse a la comprensión del desarrollo de la personalidad artística.Este trabajo de mistificación fue tanto más eficaz cuanto, aparentemente, en muchoscasos las obras en cuestión no habían sido ni siquiera exhibidas, lo que las habríasometido a una posible evaluación, sino que el supuesto crítico asumió el papel deintermediario directo entre el artista y el comprador. Quien así procedió olvidabacon demasiada facilidad que el arte es también un problema ético y que la procedenciadel dinero del comprador no valida ni el aprovechamiento ni el abuso ejercido sobreél.

En este engaño volvieron a jugar un papel esencial la búsqueda de prestigiosocial y el consumismo. Y es que lo que se ofreció y se compró con la obra de artefue un auténtico fetiche. Como ha ocurrido con frecuencia a lo largo de las últimasdécadas, el autor dejó de ser fundamentalmente un artista para convertirse en unafirma con la cual se garantiza el valor de una obra que adquiere más el carácter decheque que de cuadro o escultura. El arte fue lo menos importante; en este negocionadie entendió, por ejemplo, que, sin duda alguna, es fuente de mayor placer estéticouna buena reproducción de un buen cuadro que un mal original. A un grupo socialque todo lo podía adquirir, pero que cuanto podía adquirir eran los mismos carros,

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casas, fincas y lujos que sus iguales podían adquirir, se le vendió el fetiche de laexclusividad, la obra de arte original e irrepetible que nadie más poseía ni podríaposeer. La exclusividad no es negativa, es un sentimiento humano perfectamenteválido, fuente primaria de la individualidad y de la creatividad. Pero, como en todofetiche, acabó primando lo exterior sobre lo esencial, es decir, el que fuera “pintadoa mano”, directamente por un artista; y la pregunta por su valor como arte sediluyó astutamente en medio de la discusión por su valor económico. Losnarcotraficantes fueron, así, usados y engañados, y pagaron sumas enormes porobras intrascendentes: perdieron los narcotraficantes, perdieron muchísimo dineroy no lograron, casi nunca, lo que pretendían.

Y perdieron los artistas. No ya los falsos, los que nunca fueron artistas, sinolos de verdad. Primero que todo perdieron quienes no tenían ideas claras sobre elsentido de su trabajo y pusieron la venta por encima del desarrollo poético, aunquefuesen grandes maestros y aunque ahora se nieguen a reconocerlo. La tentación,casi insalvable, fue la pintar–para o la de pintar–según: según el gusto de uncomprador fácil y generoso, según la moda, según lo que se está vendiendo aquí oen Estados Unidos, en fin, según algo diferente a la propia poética, que es lo únicoesencial en la producción artística.

Pero han venido a perder todos los artistas: en un mercado incontrolado comoel que caracterizó los años 80, aún el artista más comprometido con su obra se vioafectado. Y es que, de la misma manera que subió de forma desmesurada el valorde la tierra o de la propiedad inmobiliaria en general, se incrementó el precio de lasobras de arte. Recuérdese, por ejemplo, a Marta Traba quien, ya en 1981 conocasión de la última Bienal de Arte de Medellín, denunciaba con alguna exageraciónque era más costoso un grabado de un principiante en Colombia que uno de Picassoen París y que ello tendría consecuencias nefastas. El valor de las pinturas semultiplicó, no solo porque la demanda fuera muy elevada; también, por los motivosya señalados atrás, los narcotraficantes fueron engañados con preciosexageradamente altos que produjeron un incremento generalizado del valor de lasobras; y no puede olvidarse que tampoco a ellos los perjudicaba una manera tanrápida de limpiar el dinero, al menos mientras se percataron de que en muchísimasoportunidades el supuesto buen negocio era una clara estafa. En síntesis, a todosles convenían los precios altos que hicieron del arte uno da los negocios más rentablesde la época y una de las inversiones más productivas.

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Pero la situación cambió y los artistas quedaron atrapados en sus altos precios,que no están al alcance de casi nadie pero que tampoco se pueden bajarunilateralmente sin correr el riesgo de poner en tela de juicio toda la situaciónanterior. Y es una perdida para todos, difícil de reparar, porque el arte acabó porestar fuera de las posibilidades reales de la gente corriente; la clase media, que a lolargo del último siglo desempeñó un papel protagónico en el desarrollo del artecontemporáneo, que es un arte esencialmente burgués, quedó marginada del artecolombiano, reducido casi totalmente a las élites adineradas o a los interesesculturales de los demás artistas y de los estudiosos. La situación es gravísimaporque quizá el arte ha perdido el soporte social que le es indispensable.

Se dice que la situación se ha complicado aún más porque en la actualidadparece vivirse un exceso de oferta, procedente, al menos en parte, del interés desus actuales propietarios por vender las obras adquiridas en los años pasados: en laactualidad habría muchas obras que se quieren vender, pocas personas que lasquieran comprar y menos aún que estén dispuestas a pagar precios tan elevadoscomo antes porque los encuentran injustificados. Si a ello se agrega la gran cantidadde nuevos artistas que con toda justicia buscan su profesionalización, habrá quereconocer que también los artistas, todos ellos, aún los que nunca vendieron uncuadro en condiciones exageradas o injustas, acabaron por perder en esta“bonanza”.

Y eso es grave porque el artista tiene que poder vivir de su trabajo, tiene quepoder vender; ese es uno de los elementos esenciales de su profesionalización. Silos artistas no venden, si el mercado no se reactiva, volveremos a un arte domingueroo bohemio que no podrá garantizar el despliegue de sus múltiples posibilidades; opermanecerá solo como un arte reservado a los grandes maestros ya afirmados.En el momento actual la situación es tanto peor si se observan las sumas casiridículas que constituyen los premios de los diferentes salones de arte y que solo enpocos casos cubren los costos de las obras. El arte no puede ser un medio elegantede estafa pero tampoco puede ser gratuito; sin contar con que el arte gratuito casisiempre es malo.

Y perdieron también los galeristas. Tampoco ellos formaron un grupohomogéneo; así, mientras la ciudad cuenta con galeristas de excepcional buencriterio y merecido prestigio, aparecieron incontables galerías sin respaldo crítico,que se dedicaron a explotar la situación. En ellas predominó la improvisación y elesnobismo que montó la imagen de una ciudad que respiraba arte por los cuatro

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costados y donde era posible comprar una obra maestra en una esquina, a altashoras de la madrugada después de una noche de fiesta, como si nos encontráramosen la colina misma de Montmartre: en síntesis, es de nuevo la danza de la explotacióny de los precios–trampa. Hoy, cuando parece que las circunstancias han cambiado,se produce la quiebra y el cierre de numerosas galerías mientras algunas,particularmente serias, se mantienen no sin grandes dificultades económicas porquelas ventas se han hecho cada vez más difíciles. De la abundancia se pasó a lapérdida, también en este sector.

Y perdió, por ende, también el arte mismo, no ya solamente por la ruptura conla clase media como se ha señalado, sino porque su mismo proceso se vio afectado.Es cierto que la llamada Posmodernidad ha revaluado el carácter objetual de laobra de arte, es decir, la existencia de la pintura y de la escultura o de las obrasseriadas como tales; pero en todas partes ello se ha visto acompañado de un ampliodesarrollo de obras no–objetuales. En nuestro medio, este tipo de trabajos fuenuméricamente muy bajo hasta finales de los años 80, mientras en la actualidadaparece con inusitada fuerza. Aunque resultaría casi imposible comprobar demanera directa la hipótesis de que la bonanza de las ventas determinó el desplieguede un arte básicamente objetual y comercializable, se puede señalar, por lo menos,la coincidencia cronológica de ambas realidades. Así, mucho más allá de lasdecisiones personales de los artistas y sin una responsabilidad directa de ellos, elnarcotraficante pudo constituirse en un elemento decisivo en el proceso artístico.

En definitiva, todos perdimos de una u otra forma. En lugar de poder enriquecerculturalmente a la comunidad, las artes plásticas se debaten cada vez en mayoresdificultades y hasta los museos mismos, que a duras penas han sobrevivido a esteproceso, quizá porque sus obras no son comerciales, se ven abocados al cierre porfalta de recursos para su funcionamiento básico. Y no es un secreto para nadie queante todo ello el Estado se lava las manos.

Pero, aunque todos perdimos, quizá no todo fue pérdida. A los límites de esteanálisis escapa, sin embargo, la ganancia definitiva. Durante la década pasada secompraron y vendieron una cantidad excepcional de excelentes obras de arte; contoda seguridad se puede suponer que muchas de ellas fueron adquiridas por personasvinculadas al tráfico de drogas. Aunque este tráfico resulte injustificable, no puedenegarse que por efecto de la venta de sus obras muchos artistas consolidaron susituación y no solo desde el punto de vista económico si no también estético; elcomercio del arte creó la posibilidad de mantener publicaciones especializadas

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sobre el tema y, en definitiva, aumentó el interés general por los problemas artísticos.Seguramente muchas obras de arte han cumplido su papel y continúan enriqueciendoestéticamente a sus propietarios; sin duda muchos de ellos, aun los que lasadquirieron sin ningún interés cultural, habrán llegado a compenetrarse con esasobras que les revelan casi imperceptiblemente que su valor real se ubica en otronivel diferente al del consumo y el prestigio; seguramente ellos habrán llegado acomprenderse mejor en la compañía constante de ese amigo íntimo, silencioso ylocuaz, que es la obra de arte. Será, sin duda, una ganancia definitiva en esteperíodo tan triste para todos.

Finalmente, una propuesta utópica pero que sería hermosa.Al menos con base en las informaciones de prensa, se dice que a lo largo de

los años pasados se formaron colecciones de arte de una calidad insuperable; yadecíamos que los narcotraficantes no constituyen un grupo homogéneo en ningúnsentido y mucho menos en sus gustos e intereses estéticos. Obras de arte,seguramente de alta calidad; ejemplares de distintos períodos de la historia del artey de diferentes culturas; cuadros, esculturas y objetos artísticos de un valorprohibitivo para nuestros pobres museos; arte adquirido legalmente en el mercadonacional e internacional y entrado en forma regular al país; obras que podríanenriquecer culturalmente a la comunidad si la gente tuviera posibilidad de conocerlas.

Después de la Primera Guerra Mundial, las fortunas norteamericanas,amasadas en gran parte con la producción ilegal de licor y la venta de armas, sededicaron a comprar arte europeo y hasta trasladaron edificios antiguos completosa los Estados Unidos. Se formaron así grandes colecciones que más tarde, a cambiode ventajas tributarias, pasaron en préstamo a los museos y los convirtieron en losmás ricos del mundo.

Dentro del actual proceso de sometimiento a la justicia colombiana debierapensarse en la posibilidad de algún tipo de acuerdo que condujera a que, al menosparcialmente, las colecciones, que hoy están reducidas a espacios privados, pasarana los museos en calidad de préstamo permanente. Quizá sea una utopía; pero eneste país parece vivirse una época en la cual muchas utopías pueden hacerserealidad.

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El Rabinovich, un salón posthistórico *

La aparición y desarrollo del Salón Rabinovich, convocado desde 1981 porel Museo de Arte Moderno de Medellín, solo puede entenderse a partir deuna fase de creciente internacionalización que vive el arte colombiano

como consecuencia de las bienales, realizadas en Medellín en 1968, 1970, 1972 y1981. Pero esos vínculos se deben ubicar, además, en un contexto poético en elcual resulta indispensable discutir los alcances de una situación que, en todas lasdimensiones del arte, ha significado un cambio radical de sentido, cambio desde elcual es posible identificar el proceso del Salón Rabinovich con la irrupción de locontemporáneo en el arte colombiano, tras el despliegue moderno de las décadasanteriores.44

1. Una revolución moderna en el arte colombiano

En realidad, el arte colombiano –y, especialmente, el que se desarrollaba en elmedio regional antioqueño– había entrado en una especie de letargo después de laeuforia bachué y de las duras discusiones entre artistas académicos yrevolucionarios, alimentadas por los ideales sociales de la república liberal, discusionesque alcanzaron su punto culminante hacia 1940. Sin negar la existencia de proyectosparticulares que, sin embargo, por lo general se desarrollaban en ámbitos muyprivados, puede afirmarse que a lo largo de casi dos décadas el arte mantiene unacondición marginal; ello significa que, más allá de las intenciones de sus creadores,

* Publicado en Museo de Arte Moderno de Medellín, Salón Arturo y Rebeca Rabinovich. Historia 1981– 2003, Bogotá, Escala, 2003, pp. 13 – 25..

44 Se hace referencia aquí a los conceptos formulados por Arthur C. Danto. Cfr. Arthur C. Danto,Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999.Danto plantea estos conceptos especialmente en el capítulo 1, “Introducción: moderno, posmodernoy contemporáneo”, pp. 25–41. No es necesario agregar que alrededor de los tres conceptos existenprofundas discusiones y discrepancias entre muchos teóricos.

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el arte colombiano no logra mantener relaciones duraderas con los procesos devanguardia que se despliegan alrededor de la Segunda Guerra Mundial.

Y es igualmente claro que será la actividad crítica de Marta Traba el elementodetonante de una nueva situación. No es este el momento para discutir si el artemoderno surge en Colombia en la década del 30 o en la del 50; pero lo que síparece indiscutible es que el grupo de artistas reconocido por Marta Traba estableceun diálogo con las corrientes del arte internacional de la época, como no se habíaconocido hasta entonces en el país. Por lo mismo, esta generación asume la funciónde paradigma y paladín del arte moderno, que se va a interpretar entonces a partirde los valores y esquemas que tales artistas desarrollan y que incluyen los conceptosde expresión, construcción, nueva imagen, intereses ópticos y, en fin, muchos delos que habían sido descubiertos o reivindicados por los diferentes movimientos dela Vanguardia.

Pero Medellín y Antioquia se mantuvieron fundamentalmente refractarios alas nuevas ideas, e identificaban el arte con la obra de maestros que, en casi todoslos casos y por diversos motivos, se habían replegado a espacios privados. Por eso,resultaba tan desconcertante la figura y la obra de Leonel Estrada, radicalmentecomprometido con la divulgación y el apoyo de todo lo que tuviera que ver con elarte moderno. Seguramente, los antecedentes de las bienales de arte deben ubicarseen las exposiciones que Estrada organizó en el Club de Profesionales de Medellíndesde mediados de los 50, junto con las conferencias y debates que ellassuscitaron.45

Sin embargo, la etapa de esta lucha, que se ubicaba al margen del artesocialmente validado, será desmesuradamente larga. Todavía en 1967, cuando serealiza la exposición “Arte Nuevo para Medellín”, sus integrantes sienten lanecesidad de asumir una actitud beligerante contra las referencias folclóricasfosilizadas, el abuso de la alegoría y hasta la “cerámica señorera” que continúanpredominando en el medio. De todas maneras, esa exposición fue un hito, simbólicomás que efectivo, para marcar una ruptura con el arte antioqueño tradicional yenfrentar el ámbito de las vanguardias, no tanto por la apertura de nuevos temassino por una mirada más amplia al contexto nacional e internacional.

45 Estos procesos son analizados muy detenidamente en Sofía Arango Restrepo y Alba Gutiérrez Gómez,Estética de la modernidad y artes plásticas en Antioquia, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia,2002.

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Las Bienales de 1968, 1970 y 1972 representan los primeros contactos efectivosy generales con el arte internacional que se hubieran vivido en Medellín (al menosdesde una excepcional exposición de arte francés que llegó a la ciudad en los años20), y quizá los principales hasta entonces en la historia artística del país. Perodebe reconocerse que estas primeras tres ediciones tuvieron sobre todo el efectode servir de ejemplo, que seguramente era indispensable antes de que pudieraesperarse una transformación de la actividad artística.

En efecto, en la primera Bienal, en 1968, solo participó un artista local (JorgeCárdenas), representación que aumentó a dos en 1970 (Fernando Botero y RodrigoCallejas) y a diez en el 72 (Rodrigo Callejas, John Castles, Aníbal Gil, HidebrandoMejía, Dora Ramírez, Saturnino Ramírez, Alberto Sierra, Aníbal Vallejo, Juan CamiloUribe y Marta Elena Vélez). Sin embargo, no debe mirarse de manera negativaesa dimensión ejemplar de las bienales: ella encajaba perfectamente dentro delpropósito básico de estos eventos que, de manera expresa y pública, presentabanun objetivo didáctico, vinculado con el horizonte programático, propio del arte delas vanguardias.

De todas maneras, tras la suspensión de las bienales, que no se convocandespués de 1972, comienza a desplegarse un sólido movimiento artístico que, apesar del nombre dado a su más conocida manifestación pública, “Once artistasantioqueños”, ya no puede considerarse desde la simple perspectiva regional. Estosnuevos creadores (Félix Ángel, Rodrigo Callejas, John Castles, Óscar Jaramillo,Álvaro Marín, Humberto Pérez, Dora Ramírez, Javier Restrepo, Juan Camilo Uribe,Marta Elena Vélez y Hugo Zapata) ya son, sencillamente, artistas que entiendensu trabajo estético desde la perspectiva de las poéticas urbanas, sin que puedanforzarse sus vínculos con el pasado. Es la consecuencia simultánea de la formaciónprofesional como arquitectos de algunos de ellos, y de un rechazo profundamenteético a la agresión brutal contra el tejido urbanístico y el patrimonio cultural y moralque por entonces comienza a experimentar la ciudad.

Uno de los mayores logros de esta nueva generación debe encontrarse en lacreación de la Carrera de Artes de la Universidad Nacional, que rompe finalmentecon los esquemas de formación académica, estancados en la práctica artesanalque se había perpetuado en Antioquia, y se abre a todas las corrientes de laVanguardia. Bien puede decirse que es entonces cuando la formación artísticaadquiere en Antioquia una auténtica dimensión universitaria, un proceso que

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manifestará toda su potencia en el posterior desarrollo del Salón Rabinovich y delas nuevas dimensiones del arte contemporáneo vinculadas con él.

De todas maneras, habría que afirmar que la década de los años setenta seconstituye en una de las más trascendentales dentro de toda la historia del artenacional y local. En efecto, lo que entonces se produjo, incubado por las bienales,fue la explosión de nuevas poéticas que comprendían la necesidad de quemaretapas y saltar en pocos meses los procesos que en otros contextos eran el resultadode largos períodos de producción y reflexión.

Esta nueva situación del arte, que cada vez comprende de manera más ampliala responsabilidad de analizar su entorno, produce una serie de acontecimientosque, inclusive en el corto plazo, van a tener una repercusión estética y social dealcances insospechados. Se trata, sobre todo en Medellín, de la fundación y aperturadel Museo de Arte Moderno, de la Bienal de 1981, del paralelo Coloquio de ArteNo Objetual y de Arte Urbano, y, como consecuencia de todo lo anterior, delestablecimiento del Salón Rabinovich.

2. Arte moderno y arte contemporáneo

No fue una casualidad que el Museo de Arte Moderno de Medellín, fundadoen 1978, se inaugurara en abril de 1980 con una exposición titulada “El arte enAntioquia y la década de los setenta”. Es evidente que en los procesos de vertiginosaactualización vanguardista se percibían las semillas del futuro del arte en nuestromedio y la directriz fundamental para el trabajo del nuevo museo: en cierto sentido,sería una manera de hacer permanente el contacto con el arte moderno que sehabían producido de manera más incidental en el curso de los años anteriores.

Y seguramente en la misma dirección deberían entenderse la Bienal de 1981y la Coloquio de Arte No Objetual y de Arte Urbano.

La IV Bienal contó con la presencia de 25 artistas del medio local, o vinculadosestablemente a la región. Pero, en realidad, un dato como este resultaba irrelevante,y podría decirse que para ese momento ya a nadie importaba el porcentaje de loslocales y que lo fundamental era el contexto generado. Así, resultaban seguramentemucho más impactantes las dimensiones totales del evento: 220 artistas, que hicieronaparecer estrecho el más grande recinto ferial de la ciudad. Ahora, de hecho, laBienal adquiere las dimensiones épicas de las grandes exposiciones contemporáneas,más próximas a la imagen del moderno centro comercial que a las condiciones de

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la clásica galería de arte. Sin embargo, se mantuvo firme la visión de una bienal decaracterísticas esencialmente didácticas.

Pero, incluso vista desde la perspectiva del presente, esta IV Bienal de Artede Medellín constituyó un momento especialmente significativo para el desarrollodel arte contemporáneo en Colombia. En efecto, al mismo tiempo que la Documentade Kassel o la Bienal de Venecia, la de Medellín presentó las obras de artistas que,en una actitud casi inverosímil hasta entonces, se apartaban de los procesos de lasvanguardias y volvían su interés sobre los expresionismos de principios del sigloXX, sobre todas las vanguardias e inclusive sobre el ejercicio más clásico de lapintura al óleo por veladuras.

Estas manifestaciones artísticas resultaban absolutamente desconcertantes.Tras la efervescencia creativa de los años sesenta, los movimientos conceptualeshabían reinado en relativa tranquilidad durante más de una década y en estemomento, a comienzos de los ochenta, casi todos los críticos, en todo el mundo, yla generalidad del público suponían que el conceptualismo se afianzaba cada vezmás. Pero, entonces, las grandes exposiciones se llenaron de insólitas pinturasimpresionistas, expresionistas, action painting, manieristas o neobarrocas quecomenzaron a ser definidas a partir de conceptos inusitados, tales comoTransvanguardia, Hipermanierismo, Esquizofiguración y otros similares que, demanera general, presuponían el cierre definitivo de las vanguardias.

En realidad, lo que no podían sospechar los organizadores de las primerasbienales era que el paradigma de la Vanguardia estaba siendo desmontado en esemismo momento. Pero no se trataba de una falla de su parte sino de unaconsecuencia del carácter conceptual y filosófico, de un proceso que inclusive enEuropa y Norte América apenas comenzaría a ser parcialmente percibido amediados de los ochenta.

Lo que ocurría era que, sin abandonar las connotaciones conceptuales de laobra, ahora se multiplicaban hasta el infinito sus posibilidades de despliegue, porqueya la reflexión no se limitaba a las diferentes formas de su presencia sino que secomenzaba a tener conciencia de que el desarrollo del arte involucraba el problemade su propia naturaleza. Contra el proceso moderno de las vanguardias yneovanguardias, se planteaba una actitud posmoderna que dejaba de lado todas lasveleidades del progreso y, por ello mismo, rompía con los esquemas hegemónicosde los centros del arte internacional. En un momento en el cual todos los caminosson posibles y potencialmente válidos, no existe ningún argumento que pueda justificar

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la necesidad de seguir la línea trazada por unas poéticas maestras, ni que permitadefinir una continuidad lógica entre las diferentes etapas, como habían pretendidolos procesos modernos. De repente, es como si cada operador estético se encontraraen la completa soledad, consigo mismo.

De todas maneras, esta es una lectura que se hace desde el presente, peroque no podía ser tan clara en el momento en el cual se desarrollaban losacontecimientos. En realidad, como anota Arthur C. Danto con respecto al contextointernacional, en la primera mitad de los ochenta todas las complejas institucionesdel arte, tales como galerías, escuelas y academias, revistas, museos, críticos ycuradores, parecían seguir funcionando de manera relativamente estable y solounos cuantos habían llegado “[…] a la vívida sensación de que un cambio históricohabía tenido lugar en las condiciones de producción de las artes visuales […]”.46

Sin embargo, inclusive en el caso de Danto, esa sensación se plantea solo haciamediados de los ochenta, y él mismo reconoce que ni siquiera en ese momentotenía un panorama que le permitiera expresar con claridad lo que quería decir alrespecto.

Un evento como la Bienal de 1981 presentaba, aparentemente, una nuevaexplosión de poéticas que, como en los años sesenta y setenta, estarían llamadas arecuperar el espíritu revolucionario de las vanguardias. Pero sus constantes yanacrónicas referencias al pasado y a todos los ámbitos culturales y, sobre todo, ladiscusión de la idea de progreso, permitieron entender que la Vanguardia habíaquedado atrás y que, además, no se trataba de un fenómeno meramente artístico.Lo que entonces se revelaba era el final de una manera de entender la actividadhumana como un proceso histórico de coherencia sistemática, regido por unaperspectiva teleológica unificadora: en definitiva, era una manifestación del fin delas concepciones metafísicas.

Mientras que hasta ese momento podría afirmarse que el arte colombianohabía cobrado conciencia de nuestra condición periférica con respecto a los centrosdel arte, ahora se venía a reconocer que no había centros, que se rechazaba laobsesión por los modelos internacionales –para el efecto es igual que se tratara delRenacimiento florentino, del Impresionismo francés o del Pop neoyorkino– y poraquella condición vinculante de la cultura occidental europea y norteamericana,que había constituido la esencia de la construcción histórica y que, por tanto, marcaba

46 A. C. Danto, Op. cit., p. 25.

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los límites y referencias únicos dentro de los cuales podía producirse una verdaderaobra de arte.

Por ejemplo, a lo largo de todo el siglo XX la historia del arte latinoamericanoy colombiano estuvo marcada por la discusión acerca de la posibilidad de manifestarlos propios procesos culturales, aprovechando las formas y desarrollos de lasvanguardias, para hablar de lo propio en un lenguaje que pudiera llegar a todos. Poreso, ser modernos y actuales no dependía de nosotros sino de la manera correctacomo cada artista lograra acomodarse a las ideas y objetivos de los diferentesmovimientos y programas de vanguardia. Así, de una forma u otra, saltaba siempreel fantasma de los centros dominantes, frente a los cuales debíamos defendernuestra identidad cultural.

Ahora el centro está en todas partes, lo que significa que las preguntasesenciales deben ser enfrentadas por todos –también por nosotros–. Ya no existe,al menos como proyecto teórico, aquella construcción histórica unitaria: en esesentido, nos encontramos en una condición posthistórica o, al menos, en la posibilidadde estarlo.

Como expresión de este nuevo estado de cosas, Danto cita el cuestionamientoque hace Andy Warhol al valor de los estilos:

En una entrevista de 1963, Warhol expresó el espíritu de estemaravilloso pronóstico de este modo: “¿Cómo podría alguien decir quealgún estilo es mejor que otro? Uno debería ser capaz de ser unexpresionista abstracto la próxima semana, o un artista pop, o un realista,sin sentir que ha concedido algo”. Esto está bellamente expresado. Esuna respuesta al arte conducido por manifiestos, cuyos practicantesconsideraban como crítica esencial de otro arte el que no tenía el “estilo”correcto. Warhol está diciendo que eso ya no tiene sentido: todos losestilos tienen igual mérito, y ninguno es mejor que otro. No es necesariodecir que esto deja abiertas las opciones de la crítica. Esto no implicaque todo el arte sea igual o indiferenciadamente bueno. Solo significaque lo bueno y lo malo en materia de arte no tiene que ver con el estilocorrecto o el caer bajo el manifiesto correcto.47

En ese sentido de libertad conceptual y estética, el Rabinovich es,definitivamente, un salón posthistórico.

47 Ibíd., p. 58.

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3. Un proceso contemporáneo

En el contexto del arte colombiano, indiscutiblemente sin que pueda afirmarseque se lo propuso de manera explícita, el Salón Rabinovich fue uno de aquelloseventos fundamentales que descubrieron que ya no existían los linderos de lasvanguardias e impulsaron un total pluralismo y tolerancia en el arte, una realidad enla cual ya no hay reglas.48

En ese sentido, el Rabinovich se ubica en un planteamiento estético diferente–y posterior– al que dio origen a las bienales. Aplicando aquí la visión de Danto,puede afirmarse que estas fueron, ante todo, eventos modernos que pretendíanreparar las fracturas que distanciaban al arte colombiano de los contextosinternacionales o, en otras palabras, posibilitar nuestra inclusión dentro de la narrativageneral de la Vanguardia. En esa línea pueden entenderse los propósitos señaladosrepetidas veces por su director, Leonel Estrada, bajo el lema de “La BienalEducativa”.49 Y, como ya se ha dicho, es claro que las bienales cumplieronampliamente con estos objetivos.

Pero el arte moderno cede el paso al arte contemporáneo y, en nuestro caso,las bienales crean la posibilidad y dejan el espacio abierto para eventos como elSalón Rabinovich.

En efecto, aquellas características con las cuales Arthur C. Danto define lasituación contemporánea, que empieza a emerger a mediados de los setenta perode la que solo se tendrá plena conciencia en la segunda mitad de los ochenta, sonparticularmente adecuadas para presentar las condiciones del Rabinovich. Porejemplo, a diferencia del clima vanguardista de las bienales, aquí no se da, ensentido propio, ningún alegato contra el arte del pasado, simplemente porque elloestá fuera de todo proyecto, ni tampoco se tiene la sensación de que los Rabinosluchen por liberarse de él, entre otras cosas, porque lo que hacen no podría seraprisionado por el pasado ni por el museo ni por la historia del arte. Por el contrario,todo ello se concibe como una especie de inventario disponible para su libreutilización.

48 Aquí se parafrasea a Danto; cfr. Op. cit., p. 20.49 Al respecto, puede citarse la información que aparecía al comienzo del catálogo de la III Bienal: “La

Bienal Educativa”. Leonel Estrada (director), Catálogo Tercera Bienal de Arte Coltejer MedellínColombia 1972, Medellín, Editorial Colina, 1973, p. 24.

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En una dirección diferente a la que había desarrollado el arte anterior, estosactuales operadores estéticos tienen la conciencia clara de que la esencia de sutrabajo consiste en investigar acerca de la naturaleza misma del arte, pero sin quese vean limitados por proyectos de carácter programático y general:

[…] lo contemporáneo es, desde cierta perspectiva, un período deinformación desordenada, una condición perfecta de entropía estética,equiparable a un período de una casi perfecta libertad. Hoy ya no existemás ese linde de la historia. Todo está permitido. […] Entonces losartistas se liberaron de la carga de la historia y fueron libres para hacerarte en cualquier sentido que desearan, por cualquier propósito quedesearan, o sin ningún propósito. Esta es la marca del arte contemporáneoy, en contraste con el modernismo, no hay nada parecido a un estilocontemporáneo.50

Quizá por eso no puede buscarse la existencia de un estilo propio del Rabinovich–ni jamás el Museo ha impulsado algo semejante–, a no ser el acuerdo sobre esaidea central de la contemporaneidad según la cual todo está permitido.

En ese orden de ideas, quizá podría afirmarse que, a pesar de sus dificultades,el Salón ha sido el resultado de una serie de felices confluencias. Por una parte, elcontexto de apertura hacia un arte polifacético, generado en nuestro medio por lasbienales y su proceso educativo. Por otra, la irrupción en el país de nuevos esquemasde formación artística, definidos en el marco de las Universidades y, por lo tanto,más volcados hacia una concepción filosófica y conceptual del arte que hacia lapráctica artesanal. Además, una vinculación novedosa entre arte y ciudad, nacidaa partir del análisis de las implicaciones éticas de la actividad artística, que abrenuevas posibilidades y sentidos a su compromiso político y social.

Pero, quizá, el hecho fundamental es la decisión, sostenida a lo largo de susveinte años de existencia, de limitar su convocatoria a jóvenes, a veces definidos apartir de su nexo con las distintas carreras de arte, arquitectura y diseño, y otraspor un límite de edad que se ubica en los treinta años.

De todas maneras, no ha sido una decisión fácil de mantener porque no puededesconocerse que las crisis del Salón Rabinovich han sido explicadas casi siemprecomo relacionadas con su limitación a jóvenes artistas: ya desde la primera versión

50 A. C. Danto, Op. cit., pp. 34 y 37.

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se anota que las directivas universitarias no apoyaron suficientemente a susestudiantes; otras veces se dice que la calidad de los trabajos es pobre, o que faltauna actitud más profesional entre los estudiantes, se discute si debe conservarse elcriterio de que sean estudiantes o no, si la muestra se vuelve demasiado regionalporque predomina el número de representantes de las universidades de la ciudadde Medellín, etc.

Sin embargo, ese carácter juvenil y universitario es, precisamente, su mayorfortaleza, cuando se analiza su condición contemporánea o posthistórica: el hechode que el Salón se dirija a artistas en formación establece, casi como presupuestoúnico, que no pueden buscarse allí poéticas definidas y definitivas sino, sobre todo,procesos de experimentación y análisis que, por lo general, se caracterizansimultáneamente por referencias al libre inventario de la cultura y por una actitudde abierta libertad.

Frente a otro tipo de muestras que, de manera absolutamente válida y plausible,privilegian el desarrollo del proceso poético de un artista, la dinámica del SalónRabinovich reconoce el momento de la libertad creativa, sin compromisosvinculantes, ni siquiera con los proyectos de las vanguardias. En este sentido, sepuede analizar, por ejemplo, la diferencia que siempre se estableció entre elRabinovich y el Salón de Arte Joven que convocaba el Museo de Antioquia. Aunqueaparentemente se trataba de eventos similares, que ponían el énfasis en la juventudesencial del arte y en la creatividad, la respuesta y los resultados fueron totalmentedistintos. En realidad, el Salón de Arte Joven se ubicaba dentro de la estructuramoderna que reivindicaba el desarrollo de las vanguardias y había privilegiado laforma de construir la obra actual; en el otro caso, el Rabinovich, quizá como resultadode su procedencia universitaria, se fue destacando, sobre todo, la reflexión alrededorde la naturaleza del arte.

Puede parecer una diferencia sutil, tal vez formulable más como intuiciónbásica que como propósito explícito. Pero esa diferencia, la misma que separa lomoderno y lo contemporáneo según Danto, puede explicar el vigor, aunque searelativo y problemático, que ha sostenido y hecho posible el Rabinovich, frente a lacrisis y posterior desaparición del Salón de Arte Joven en los años noventa, despuésde más de veinte años de existencia.

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4. Una historia polifacética

La primera versión del Salón en 1981, que mirada desde el presente adquiereun valor fundacional y demuestra las posibilidades del proyecto, presentaba ya losrasgos de su novedad, con una franqueza extrema. El premio, otorgado a MaríaTeresa Cano por una instalación comestible, Yo servida a la mesa, cuestionabasimultáneamente la permanencia de la obra de arte, sus límites visuales, latrascendencia simbólica y, en fin, casi todas las categorías que habían rodeado lapresencia de la obra tradicional, para desplegarse en la fugacidad de una fiesta queconvocaba la estrecha participación del público e invitaba al desarrollo de inéditosprocesos estéticos, casi como una premonición de lo que el Rabinovich vendría asignificar en los años siguientes. Nadín Ospina y Juan Luis Mesa recibieron sendasmenciones, con trabajos que anunciaban ya sus ricos desarrollos poéticos posteriores.

Y en muchas de las ediciones siguientes, el Salón ha posibilitado la primerapresentación de otros artistas que luego han logrado un puesto propio en el contextodel arte nacional, dentro de la mayor variedad imaginable: de la minuciosa sensibilidadde José Antonio Suárez a la exaltación colorista de Bibiana Vélez, de las instalacionesde Ana Claudia Múnera a la obsesión manierista de Germán Alonso García.

Efectivamente, el Rabinovich ha logrado sostener el presupuesto básico deque aquí todo es posible. Y lo ha sido. Las peculiares interpretaciones de Arte de laTierra y de Arte de Comportamiento de Gloria Posada, Mariluz Álvarez o PatriciaLara, las video instalaciones, la escultura, las intervenciones urbanas, el dibujo, elgrabado, los reciclajes, la pintura.

La variedad se multiplica cuando se piensa simultáneamente en MaríaFernanda Cardoso, Jorge Julián Aristizábal, Delcy Morelos, Patricia Bravo, JuanFernando Herrán, Carlos Jacanamijoy, Rafael Ortiz, Rodrigo Facundo, Fredy Serna,Alejandro Castaño, Fredy Alzate o Germán Londoño. Pero esta variedad es, almismo tiempo, compromiso con el arte, seriedad en el trabajo, conciencia ética dela responsabilidad del operador estético en el seno de la sociedad colombiana.

Y la lista podría continuar con muchos de los centenares de participantes enesta joven muestra, una de las más constantes, críticas, problemáticas y abiertasdel arte colombiano contemporáneo.

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Finalmente, retornando otra vez a la lectura de Arthur Danto, quizá podríanpensarse también las implicaciones que el Salón Rabinovich ha tenido en el desarrollodel mismo Museo de Arte Moderno de Medellín. Ante la pregunta de qué es lo quedebe ser o hacer un museo posthistórico, Danto responde:

Debe aclararse que hay por lo menos tres modelos, dependiendodel tipo de arte que consideremos, y dependiendo de si se trata de belleza,forma o aquello que debo llamar el compromiso que define nuestrarelación con él. El arte contemporáneo es demasiado pluralista enintenciones y realizaciones como para permitir ser capturado en unaúnica dimensión y, en efecto, un argumento puede ser que en gran partesea incompatible con los imperativos de un museo, donde se requirierauna clase enteramente diferente de administración, tal que se evitara elconjunto de estructuras del museo, y cuyo interés fuese el de comprometeral arte con la vida de aquellas personas que no han visto razón parautilizar el museo ni como un tresorium de belleza, ni como un santuariode formas espirituales. Para que un museo se comprometa con este tipode arte debe renunciar a gran parte de la estructura y la teoría quedefine al museo en sus otros dos modelos.51

Si ello es cierto, el compromiso con el Salón Rabinovich serviría para analizarel proceso difícil pero lleno de posibilidades magníficas del MAMM: en ciertosentido, un museo anti–museo, sin narrativas maestras, abierto a la valoracióndecidida de todos los posibles desarrollos del arte de nuestro tiempo.

51 Ibíd., pp. 38–39.

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El arte como nuevo centro: la donación de FernandoBotero al Museo de Antioquia*

Quizá hasta para un lector desprevenido puede resultar impactante laafirmación de que la donación que Fernando Botero acaba de hacer alpaís es el acontecimiento cultural más importante que vive Colombia desdelos remotos años de la Expedición Botánica. La aseveración, sin embargo,

fue hecha por el propio Presidente de la República el día 14 de octubre de 2000, enla ceremonia de inauguración de la nueva sede del Museo de Antioquia en Medellín.Y aunque, seguramente, se podrá estar o no de acuerdo con un juicio de talesproporciones, su mero planteamiento revela que hemos presenciado unacontecimiento de dimensiones históricas. En los últimos meses, Medellín recibióun total de 85 obras de su autoría, incluidas unas 20 esculturas monumentales,además de 21 pinturas de artistas internacionales; simultáneamente, Botero entregóa Bogotá 136 de sus obras y 52 pinturas de otros artistas que constituían su colecciónprivada.

Pero la donación de Botero no es histórica simplemente por su carácterextraordinario o excepcional, porque nunca algo así hubiera ocurrido en el país. Eshistórica, en un sentido mucho más profundo, porque transforma decididamentenuestra historia artística y cultural.

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La relación de Fernando Botero con Medellín es mucho más intensa que loque podría deducirse de las meras condiciones de su nacimiento. No se tratasolamente del cariño que alberga por una ciudad donde nació el 19 de abril de1932, donde tuvo los primeros contactos con el arte y con los toros, pero donde

* Publicado en Artes, la Revista, # 1, Medellín, Universidad de Antioquia, Facultad de Artes, pp. 80 – 85,2001.

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nunca ha vivido de manera regular desde 1950. Quizá por ello, para Botero Medellínno se agota en referencias anecdóticas y ni siquiera en el análisis de sus condicioneshistóricas. De hecho, valdría la pena considerar que ninguna de las múltiplesrepresentaciones de la ciudad que aparecen en sus pinturas corresponde, en realidad,al paisaje urbano que el artista pudo haber conocido en los años 30 y 40, cuandoMedellín sufría ya dramáticos procesos de modernización; en otras palabras, Boteropinta una ciudad que se ubica antes de los recuerdos, en una dimensión mítica yprimordial que la convierte en paradigma de la región antioqueña, del país y, quizá,de toda América Latina. Y, por eso, la relación del artista con la ciudad alcanzaunas dimensiones propias (y excepcionales) que se revelan en la obsesión másprofunda por analizar y discutir con ella sus valores culturales.

La de los meses finales del 2000 es apenas la más reciente de las donacionesque Botero ha hecho a la ciudad y que se han extendido a lo largo de 25 años.

Pero la primera obra de Fernando Botero que ingresó a la colección delentonces llamado Museo de Arte de Medellín Francisco Antonio Zea, es muyanterior. Se trata de un Paisaje de Fiésole, realizado a la acuarela en 1954 mientrasel artista estudiaba en Florencia, y adquirido por la Sociedad de Mejoras Públicas.Ante la magnificencia de las obras posteriores, se puede tener la tentación depasar por alto este trabajo, que no solo sirve para testimoniar un momento clave enla formación del artista sino que revela ya algunos de sus intereses estéticosdefinitivos, que pasan a través de un absoluto rigor formal y constructivo y de unapreocupación constante por las significaciones de la historia del arte en la creaciónque se desarrolla en el presente. Es evidente que no se trata de una escena decostumbres ni de un paisaje folclórico sino, ante todo, de la realización de unapintura. Por supuesto, es más fácil descubrirlo ahora frente al conjunto de la obrade Botero, que cuando el artista regresó de Italia y presentó cuadros como esteque, en general, fueron muy poco apreciados; ello, seguramente, habla muy biende quienes dirigían entonces el Museo.

En 1974, en la inauguración de la Sala de Arte de la Biblioteca Pública Pilotode Medellín con una exposición del artista, y tras una petición de Teresa Santamaríade González, entonces directora del Museo, Botero donó el óleo Exvoto, de 1970,con el cual había participado en la II Bienal de Arte de Coltejer. Más allá del humory de la fina ironía que siempre ha caracterizado sus obras, presentado en el contextode un evento que estaba revolucionando dramáticamente toda la relación de laciudad con el arte, el Exvoto tiene casi el valor de un manifiesto. No se trata solo

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de jugar con la posibilidad de ganarse el primer premio de la Bienal, sino que es laafirmación clara y contundente de que debería ganarlo: porque esta pintura,figurativa, al óleo y con un depurado oficio clásico, todo lo contrario de lo que podíaesperarse de un artista de vanguardia, es seguramente más arriesgada, progresistay valiosa que la mayor parte del arte experimental que llena la Bienal; en realidad,Fernando Botero reivindicaba ya desde entonces, inclusive con ímpetu programático,los valores de aquellas nuevas formas de figuración y de la “repetición diferente”de los modelos clásicos que definen un sector fundamental en el arte de las últimasdécadas. Como es sabido, ese mensaje no llegó entonces a los jurados de la Bienal;pero que Fernando Botero lo considerara como fundamental y que, como tantasveces en su trabajo, quisiera compartir sus convicciones estéticas con Medellín,parece demostrado por su determinación de que la obra lo representara en elMuseo, en medio de los artistas antioqueños.

Cuando hizo llegar el Exvoto, Fernando Botero señaló su disposición a regalarmás obras, con la condición de que se remodelaran y ampliaran las salas de la viejacasona que albergaba el Museo. Y con ello comienza, seguramente, el segundocapítulo de esta historia de los generosos amores de Botero por Medellín.

En el mismo año de 1974 lanzó la propuesta de traer a la ciudad una granretrospectiva que había inaugurado en Caracas y que lo consagraba como uno delos principales artistas latinoamericanos del momento. Sin embargo, aunque tantoel Museo como la ciudad iniciaron con entusiasmo los trámites necesarios, laexposición no pudo ser realizada, quizá en parte por la misma desdichadacircunstancia que condujo a transformarla en la más rica donación que Medellínhabía recibido: en un terrible accidente automovilístico ocurrido en el sur de Españaen abril de ese año, muere su pequeño hijo Pedro, nacido en 1970, mientras que elartista resulta gravemente herido.

A partir de entonces los propósitos cambian y Botero manifiesta que, si elMuseo hace las adecuaciones necesarias y crea una sala que lleve el nombre dePedrito Botero, él estaría dispuesto a donar a la ciudad un conjunto de obras queconservaba para sí mismo por su valor artístico y sentimental. Y, en efecto, ya afinales de 1977 el Museo era reinaugurado con la Sala Pedrito Botero, que no soloaparece como un monumento a la memoria del niño y un testimonio del dolor delpadre sino también como la completa presentación de las preocupaciones estéticasde Fernando Botero y, hasta cierto punto, como una muestra general de su desarrollohasta entonces.

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Puede proponerse que el conjunto se estructuraba alrededor de cuatro obrasfundamentales. Desde una perspectiva cronológica, se ubica en primer lugar laMona Lisa, de 1961, caracterizada por pinceladas más sueltas e inclusive porgoteos debidos a una cierta forma de azar que no aparece más adelante en lostrabajos de Botero; en este sentido, la comparación de la Mona Lisa con las otraspinturas (y más si a ello se agrega una mirada al Paisaje de Fiésole) posibilita unpanorama básico de sus procesos técnicos y formales. Quizá debido a la diferenciade estas características estilísticas, el mismo artista decidió que el cuadro noestuviera integrado con el resto de su obra en el montaje del 2000; pero, al mismotiempo, aceptó que se ubicara dentro de la colección del arte antioqueño del sigloXX, en las salas del segundo piso del nuevo Museo, lo que permite ligar el discursode ambas colecciones. De todas maneras, ya la Mona Lisa planteaba el peculiartratamiento de los volúmenes que el artista desarrollaba desde finales de los años50 y que la ubica en un medio absolutamente estético y plástico: no es el retrato deuna niña cualquiera sino una resonancia del arte clásico, de la misma manera queno es una figura gorda (desde aquí es claro que Botero no está interesado en pintarpersonas obesas) sino una forma esférica que llena todo el espacio pictórico.

Otras obras de la Sala Pedrito Botero, a la cual se integró, además, el Exvoto,de 1970, venían a destacar también que las problemáticas básicas de la obra delartista se mueven alrededor de dos asuntos generales: la historia del arte y la vidacotidiana. La pintura de Mrs. Rubens, de 1968, es un testimonio evidente de supreocupación por la obra de los grandes maestros, que lo guiaba ya desde sus añosde Florencia. Pero quizá lo más importante es que Botero no realiza una lecturaintelectualizada y manierista de la historia del arte sino que, a su manera, propiciaun descubrimiento gozoso de los valores de la pintura; en este caso, por ejemplo,da una importancia especial a los contrastes de color. Frente a ella se ubica laFamilia colombiana, de 1973, en la cual, inclusive más allá de las referencias alarte del pasado, aparecen los infinitos detalles de lo cotidiano que, como ventanasabiertas para la comunicación, van guiando la mirada del espectador en el disfrutede la pintura.

Pero, sin ninguna duda, la pieza mayor de la Sala es Pedro –popularmenteidentificado como Pedrito a caballo–, de 1974, con una dialéctica sutil entre lavida y la muerte, y una expresión sostenida de dolor. Como si Fernando Boteroquisiera descargar su tristeza por la desaparición del niño, frente a quienes sabeque mejor lo pueden comprender y acompañar porque son su propia gente. El

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recuerdo de Pedrito se completaba con dos dibujos de un intenso dramatismo,planteado ya como fuera del tiempo, que se ve reforzado por su serenidad formal.

De todas maneras, lo que queda patente frente a estas primeras donacioneses el interés de Botero por acompañar al espectador en el descubrimiento del arte,entre otras cosas porque ello se constituye en uno de los objetivos claves de todasu obra. Pero, además, casi como si la finalidad última de la donación fuera didáctica,a Botero parece interesarle, sobre todo, la formación del público para que puedaaproximarse cada vez más intensamente a la obra de arte, a cualquier obra de artey no solo a las de él mismo.

Hay un detalle curioso, que conviene recordar, vinculado con la Sala PedritoBotero, al menos como aparecía en la vieja casa del Museo: a las obras originales,instaladas en 1977, agregó en 1981 una gran acuarela titulada Dama colombiana,con el argumento de que la sala requería más colorido. En otras palabras, coherentecon su insistencia en el mejoramiento de la sede del Museo, el artista concibe todoslos aspectos museológicos como esenciales dentro de una experiencia estéticaglobal.

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Las donaciones de los años 80 estuvieron vinculadas con la escultura, con elimpulso a una mayor ampliación de los espacios de exhibición y con la adopcióndefinitiva del nombre de Museo de Antioquia. Se trató, ante todo, de una abundantecolección de piezas que conformaron la apretada sala de esculturas del viejo Museo.Botero había incursionado en este campo desde comienzos de los 70 y en 1977había realizado su primera exposición en París con algunas de las obras que luegodonará al Museo y que no presentan todavía las dimensiones heroicas de los broncesposteriores. De hecho, en 1986 entrega a la ciudad una de sus primeras esculturasmonumentales, el Torso femenino, inmediatamente rebautizado por todos comoLa gorda de Botero, que se instala en el Parque Berrío y que se convierte desdeel primer momento en un hito urbano esencial. Quizá la excepcional experienciaestética colectiva que significó La gorda opacó entonces la importancia de la salade esculturas, en un momento, además, en el cual el Museo atravesaba profundascrisis económicas que no permitían su adecuado funcionamiento.

Y a mediados de los 90, en el curso de la visita que realiza a Medellín pararecibir el título Honoris Causa de Maestro en Artes Plásticas que le otorga la

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Universidad de Antioquia, agrega tres nuevas esculturas monumentales que seubican en el recién terminado Parque de San Antonio. Ya para entonces Medellínera la ciudad que tenía el mayor número de bronces de gran formato del artista.

De todas maneras, Botero mantenía abierta la propuesta de nuevas donaciones,condicionadas al mejoramiento del Museo; sin embargo, cada vez surgía con másfuerza la idea de que se hacía indispensable su traslado a una nueva sede, pues yaparecían agotadas las posibilidades de ampliación de la vieja casona. Pero, sobretodo, se discutía el enorme perjuicio que recibía el Museo por su ubicación en unazona del centro de la ciudad que nadie parecía en capacidad de mejorar. La asistenciadel público disminuyó hasta niveles extremos porque resultaba peligroso aventurarsea transitar por ese sector; y la ciudad se acostumbró a la absurda situación de unmuseo prácticamente cerrado que mantenía la puerta abierta: la realidad era la deun museo–mausoleo, casi forzado a la mera función de conservar una colecciónsupuestamente muy rica pero que nadie podía conocer y mucho menos estudiar.

Fueron tiempos muy difíciles, en los cuales el Museo, sin embargo, logrósobrevivir gracias a la obstinación de directoras como Lucía Montoya y LucreciaPiedrahíta.

***

En 1997, con el nombramiento de Pilar Velilla Moreno como Directora delMuseo de Antioquia, comienza el actual capítulo de esta relación amorosa ypedagógica de Botero con Medellín. En ese momento, a finales del mes de mayo,el artista manifestó de nuevo su interés en donar nuevas obras, en concreto unasala de pinturas, otra de esculturas y una tercera de dibujos, para lo cual eraindispensable pensar en un cambio de sede, proyecto que, además, apoyaría con laentrega adicional de un millón de dólares. Luego la oferta se enriqueció todavíamás con la decisión de agregar las piezas de su rica colección de pinturas degrandes maestros, reunida a lo largo de más de treinta años.

Contra la opinión del entonces Alcalde, que siempre consideró el antiguoPalacio Municipal como la sede ideal del nuevo Museo, la administracióndepartamental pensó en ubicarlo en los terrenos de la Fábrica de Licores, junto a laEstación Aguacatala del Metro, pues se preveía el inminente traslado de la licorerahacia otro lugar fuera del perímetro urbano; ello hacía posible, además, satisfacerlas aspiraciones de Botero, que soñaba con un lugar de fácil acceso y amplias

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zonas verdes donde los jardines tuvieran una presencia significativa. Pero no resultóposible mover la fábrica ni las entonces salientes administraciones departamentaly municipal alcanzaron a definir nuevos proyectos que debieron esperar lasdecisiones de quienes comenzaron sus períodos legales en enero de 1998.

Mientras tanto el ofrecimiento de Botero seguía sin recibir una respuesta ypasaba el tiempo: quizá no tanto como el que había pasado por las salas en crisisdel viejo Museo, pero el suficiente como para que Fernando Botero decidiera entregarsu colección de grandes maestros a Bogotá que unía el interés del Alcalde Distritaly el apoyo del Banco de la República. Fue una lección decisiva que hizo despertara Medellín y generó, finalmente, el compromiso ciudadano que era indispensablepara llevar adelante el gigantesco proyecto; pero fue también una lección tristeque siempre deberá dolernos.

En el segundo semestre de 1998, la alcaldía de Juan Gómez Martínez toma ladecisión de acoger la donación de Botero y, de acuerdo con ello, convertir latransformación del Museo de Antioquia en el proyecto bandera de la administraciónmunicipal. Así, de manera insólita en la historia de Medellín, la ciudad ha visto queel arte puede convertirse en un motor de cambio: de la cultura representada por unmuseo–mausoleo casi cerrado, que en cierto sentido ejemplificaba una culturamuerta, se pasa a la afirmación de “Medellín, cultura viva” que sirvió de eslogan alproyecto.

Además del enriquecimiento directo que representa la recepción de las obrasdel artista, quizá pueden señalarse cuatro dimensiones fundamentales en el desarrollode la idea.

Ante todo, se concibe como una recuperación del centro de la ciudad y nocomo la simple remodelación de unas salas de exposición; por ello, se define lapermanencia del Museo en el centro con su traslado al antiguo Palacio Municipal,y la integración del proyecto con obras que tienen que ver con múltiples realidadesde la vida ciudadana, desde las más tradicionales rutas de autobuses hasta lareubicación de los venteros ambulantes o el tratamiento de la prostitución en elsector de la Veracruz.

Pero, además, en segundo lugar, el proyecto implica la recuperación para eldisfrute público de la ciudad de uno de los edificios más importantes de su patrimonioarquitectónico y artístico; en efecto, el antiguo Palacio Municipal, obra de la oficinade Horacio Marino Rodríguez e hijos, con diseño de Martín Rodríguez, estabacerrado al público desde el traslado de la Alcaldía al sector de La Alpujarra. Debe

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anotarse aquí el muy buen estado de conservación del edificio, su reconocimientocomo una de las obras de arte más importantes del nuevo Museo, el tratamientoabsolutamente respetuoso para su nuevo uso, y la reapertura a la comunidad delconjunto de frescos quizá más importante de Pedro Nel Gómez. Sin lugar a dudas,uno de los elementos más notables en este nuevo estado de cosas culturales es labelleza y perfección de todo el diseño museológico, que nada tiene que envidiar alos mejores del mundo.

Por otra parte, el proyecto del nuevo Museo implicaba adicionalmente unestudio sistemático de la colección a partir de la definición del Museo de Antioquiacon base en su carácter histórico y artístico y de su misión didáctica. Este trabajo,encomendado a un equipo de investigadores y académicos, dio como primer resultadoun análisis acerca de la historia del arte en Antioquia y un guión para su exhibiciónque, además, permite contextualizar al mismo Botero: el artista jamás ha pretendidoel establecimiento de un Museo Botero, como erróneamente popularizaron los mediosde comunicación, sino el desarrollo de un gran Museo de Antioquia que, al mismotiempo, pueda albergar su obra. El estudio del guión abarcó cuatro etapas:prehispánica, colonial y republicana, de Cano a Botero, y de las bienales al presente;el resultado más palpable de este trabajo se presenta en la exhibición del Arte enAntioquia durante los siglos XIX y XX, ya inaugurada en el segundo piso del nuevoMuseo y que es la primera presentación sistemática de la historia artística regional.

Finalmente, debe anotarse la apertura del Museo en un sentido urbano, quecobra especial fuerza por la relación inmediata con la gran plaza de esculturas quese ha abierto ante el edificio y que presentará de manera permanente la más ricacolección de los bronces monumentales de Botero que exista en cualquier ciudaddel mundo.

***

Todo el conjunto de las donaciones de Fernando Botero se ubica en el tercerpiso del Museo. La ordenación de las obras fue decidida por el mismo artista, quienquiso conservar el nombre de Pedrito y los principales óleos de la antigua sede enla primera sala que encuentra el visitante. De nuevo, la idea general del artista esde orden predominantemente estético: las salas no corresponden ni aconsideraciones cronológicas ni a diferenciaciones estilísticas sino, cuando más, arelaciones temáticas o de color y, por supuesto, a las exigencias museológicas

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propias de las diferentes técnicas utilizadas; en otras palabras, el objetivo generaldel montaje es propiciar una experiencia estética, mucho más que un estudiosistemático de la obra del artista.

Sin embargo, el enfrentamiento de los dos dípticos de la colección, El palacio,de 1975, y la Visita de Luis XVI y María Antonieta a Medellín Colombia, de1990, a los cuales puede agregarse Una pareja, de 1999, revela los procesosestilístico desarrollados a lo largo de los años; mientras tanto, la referencia a dosartistas –Retrato de Velásquez, de 1997, y Retrato de Cézanne, de 1998–, sirvepara descubrir la permanencia de sus intereses estéticos, centrados, por una parte,en el análisis de la vida cotidiana y, por otro, en la construcción de la obra de arte.

En realidad, a pesar de la unidad buscada por Botero, toda la colección posibilitauna lectura a partir de contraposiciones de este tipo, como la que se puede establecerentre tendencias casi barrocas por la agregación de figuras, de detalles o deelementos variados –en la Casa de Amanda Ramírez, de 1998, o en La alacena,de 1993, o en Flores, de 1998– y búsquedas del más riguroso ascetismo formal ycromático –como en la Naturaleza muerta, de 1969, en el Monseñor, de 1970, oen La cocina, de 1997. El ascetismo alcanza niveles casi minimalistas en el pequeñoóleo del Hombre nadando, de 1995, reducido a una superficie azul verdosa quesolo deja aparecer parcialmente la cabeza del personaje. Igual contraposición puedenotarse en la serie de trabajos acerca de la corrida de toros, entre la exuberancianarrativa de El Zurdo y su cuadrilla, de 1987, y la serenidad, como de Piero dellaFrancesca, del Caballo del picador, de 1986.

Por lo demás, la riqueza de elementos no conduce a la anécdota, porque aquíel tiempo pareciera que se ha detenido: la Cabeza de Cristo, de 1976, es la de uncrucificado muerto pero todavía vivo, mientras que el Hombre cayendo de uncaballo, de 1994, queda suspendido en un espacio intemporal donde, a pesar de laviolencia del tema, no hay movimiento. Tampoco acaba de desplomarse la figuraen la Muerte de Pablo Escobar, de 1999, quizá para reivindicar los propósitos quetiene el artista de invitarnos al análisis de nuestra propia historia.

Otra contraposición fundamental es la que puede percibirse entre lamultiplicidad de elementos que caracterizan las pinturas y la sencillez de lasesculturas, concentradas en formas y temas tan simples y directos que,necesariamente, dan el salto hacia la evocación de lo clásico: La Esfinge, El raptode Europa, Venus y la imagen de la Victoria se ubican a las puertas del Museo,frente al conjunto más variado de los grandes bronces de la plaza, como una invitación

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al disfrute siempre renovado de la manifestación plástica de los grandes problemasdel hombre.

Y finalmente se construye una fuerte contraposición entre las obras de Boteroy el conjunto de pinturas de la Colección Internacional de artistas contemporáneosque él mismo quiso donar, y que, de alguna manera, actúan como sus pares en elmundo del arte. Seguramente, como se ha dicho, existen obras más importantes deRauschenberg, de Tápies o de cualquiera de los otros artistas aquí representados;pero quienes se limitan a este tipo de descalificaciones, se refugian en el máselemental fetichismo del arte como objeto de valor y olvidan que lo esencial es elvalor del objeto o, si se prefiere, la experiencia estética que se genera en el diálogoentre el espectador y la obra. Con este grupo de trabajos, Botero parece quererinsistir, siempre de manera didáctica, en la importancia que para el arte actualpresentan elementos como el inconsciente, la expresividad, el rigor formal, lavinculación con la materia y con el paisaje (en el más amplio sentido), además dela necesidad de cuestionar el sentido y validez de la obra misma.

Medellín todavía recuerda la extraordinaria experiencia de las bienales dearte; quizá con esta pequeña muestra de arte internacional Botero está tambiénsembrando la semilla para que la ciudad piense en la conveniencia de recuperarese evento que dividió en dos la historia del arte colombiano.

***

La donación de Botero es, pues, histórica. Con ella se ha dado un paso esencialhacia un nuevo tipo de ciudad donde el arte y la cultura, es decir, lo que somos losciudadanos, vuelve a estar en el centro físico y espiritual de Medellín: un Museo deAntioquia abierto a la ciudad; que invita a la contribución de todos –por ejemplo, delas empresas antioqueñas llamadas a mostrar con más frecuencia sus coleccionesde arte; que recibe el apoyo del Estado pero que tiene que ser respetado y puestoal margen de los juegos políticos. En definitiva, un Museo de Antioquia que, por fin,es de todos.

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El artista como mecenas *

i se pregunta en Colombia quién apoya más el arte, quizá la respuestasería que es Fernando Botero, un tipo de mecenas extraño en la historia,que actúa como artista y mecenas a la vez.S

La palabra “mecenas” procede de la Roma antigua, del nombre de CayoCilnio Mecenas, quien vivió entre los años 70 y 8 antes de Cristo, aproximadamente;era un amigo del emperador Octavio Augusto que supo rodearse de artistas yescritores como Ovidio, Virgilio y Propercio, a quienes ayudó de manera decidida.La actitud de Mecenas fue tan definitiva que su nombre identifica, en muchosidiomas distintos, a quien apoya las manifestaciones artísticas y que, por eso, recibeparte de los méritos por la producción de las obras. Sin el apoyo de la familiaMédicis de Florencia y de los papas en Roma, ni siquiera un genio indiscutiblecomo Miguel Ángel habría logrado desarrollar sus obras.

El mecenazgo ha debido acomodarse a los nuevos conceptos que caracterizanel mundo del arte. El mecenas siempre podrá considerar los beneficios de prestigiosocial, cultural e incluso económico que se desprenden de su apoyo a las artes,pero tal vez ningún artista verdadero estaría dispuesto a renunciar hoy a su libertadcreativa para ajustarse a la ideología de un mecenas. Y también el desarrollo de laorganización social tiene su influencia; dentro del capitalismo actual, los mecenasson forzosamente distintos a los antiguos. Por ejemplo, hoy puede resultar“simpática” la generosidad de la sociedad de Medellín que, a través de suscripcionespúblicas, recogía dinero para permitirle a Francisco Antonio Cano continuar susestudios en Francia o, más adelante, para que pudiera terminar la pintura del Cristodel perdón, para la Catedral de Villanueva.

* Publicado en Palabra & Obra, periódico El Mundo, Medellín, viernes 28 de mayo de 2004, pp. 10– 11.

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En muchos momentos a lo largo del siglo XX las empresas antioqueñas actuaroncomo mecenas generosos que posibilitaron el desarrollo del arte. Baste afirmarque sin el apoyo de Coltejer no se habían realizado las Bienales de 1968, 1970 y1972 que transformaron radicalmente los conceptos del arte en el país entero. Yjunto a Coltejer deben mencionarse otras empresas como Fabricato, Postobón,Suramericana, Banco Comercial Antioqueño, Enka de Colombia, Corona, BancoIndustrial Colombiano, etc., y entidades públicas como el Departamento, el Municipioy las Universidades de Antioquia y Nacional. Tampoco podría dejarse de lado elapoyo masivo que para la escultura representó el llamado Impuesto de Obras deArte que, a pesar de numerosos errores y desaciertos, creó una clara concienciade los vínculos entre el arte y el contexto urbano.

Sin embargo, en los últimos años parecería que ya no se cree tanto en elpoder civilizador y pacificador del arte y en su pertinencia social, y gran parte deaquella actividad de mecenazgo ha pasado a un plano secundario, sin que faltenexcepciones como por ejemplo Suramericana de Seguros, Eafit o la Universidadde Antioquia. También quizá el mecenazgo ha perdido parte de su empuje porque,en relación con el medio internacional, faltan normas fiscales que hagan másatractivo y fácil ese apoyo. Y, por supuesto, está siempre abierta la pregunta sobrelo que es un mecenas en la actualidad.

En este contexto, los mayores mecenas parecen proceder hoy del mismocampo del arte. La acción de Botero puede resultar paradigmática: grandesdonaciones al Museo Nacional y al Museo de Antioquia desde 1974 hasta la fecha,representadas por pinturas y esculturas propias y por una colección de artistasextranjeros que, según informó en su última visita a Medellín, será ampliadapróximamente; además, la serie enorme de sus esculturas para el espacio públicoen Medellín, pero también para ciudades como Bogotá y Cartagena; y, por supuesto,la entrega de casi toda su rica colección de arte al Banco de la República, junto asu propia obra plástica, y la reciente donación de pinturas al Museo Nacional.

Pero el asunto no se limita a Botero. Colombia no puede olvidar un gesto que,si es posible, fue todavía más generoso: hoy, a veinte años de la muerte de PedroNel Gómez, se debe recordar que el artista reunió a lo largo de toda su vida lamayor parte de su obra y luego la donó completa a la ciudad, junto con su casa, suslibros, sus apuntes, sus muebles; en fin, nos regaló todo lo que tenía. Y DéboraArango entregó gran parte de su obra al Museo de Arte Moderno, que ha sabidohacer de ella el centro de una importante actividad museística y cultural. Enrique

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Grau, al morir, dejó toda su creación a Cartagena, y Eduardo Ramírez Villamizardonó un rico conjunto de su trabajo a Pamplona y prepara una nueva donaciónpara el área metropolitana de Medellín. Y la lista podría seguir.

Ante este panorama, no cabe duda de que, al menos en nuestro medio, hoylos grandes mecenas son los mismos artistas, inclusive con intenciones que no sedetienen en sus posibilidades y aspiraciones económicas. Y el asunto funciona;nadie podría negar hoy los efectos benéficos de la obra de Botero en el centro deMedellín; para demostrarlo, basta observar su Gorda, del Parque Berrío, convertidaen hito fundamental de la ciudad. Lo grave es que parezca natural que quienes hoyapoyan el arte en Colombia sean casi exclusivamente los mismos artistas.

¿Por qué se han desvanecido casi completamente otros grupos de mecenas?¿Es la crisis económica y social una razón que explique suficientemente el asunto?¿Estaremos peor que en la época de la Guerra de los Mil Días y de la separaciónde Panamá, cuando se hacían colectas públicas en beneficio de Cano?

Existen hoy nuevas formas de mecenazgo; ya no es Lorenzo el Magníficoque aloja en su casa y sienta en su mesa a los jóvenes artistas para posibilitar suformación; el mecenas actual es quien apoya la exhibición de los trabajos artísticosy les posibilita que se enfrenten al público y se defiendan ante él: no limosnas sinoel apoyo a galerías y colecciones públicas porque así se promueve la producciónmisma.

A lo largo del primer semestre de 2004, el Museo de Antioquia presentó laexposición “De lo privado a lo público”, que trajo al espacio del Museo una grancantidad de importantes trabajos de artistas colombianos, entre finales del sigloXIX y estos comienzos del XXI. Por supuesto, allí se puede demostrar que hayempresas, instituciones y personas particulares interesadas en los problemas delarte. Pero, quizá, hace falta un paso más para la consolidación de este proceso,aunque es evidente que existen problemas de todo orden para lograrlo. Puede seruna utopía, pero muchos soñamos con los ojos abiertos pensando en el momentoen que muchas de estas colecciones puedan permanecer en el Museo para eldisfrute de todos.

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Exposiciones

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Una exposición con muchas preguntas:a propósito de la “Escultura abstracta en Antioquia

1975–1985”*

La muestra “Escultura Abstracta en Antioquia 1975–1985”, abierta en elCentro Colombo–Americano de Medellín hasta el 19 de junio, ofrece,gracias a su excelente calidad, motivos de seria reflexión y de

cuestionamientos, derivados de la nueva conciencia que sobre la función ycaracterísticas de las artes plásticas contemporáneas han desarrollado y posibilitadoartistas como estos.

Cuando, a comienzos del siglo, surgió la búsqueda de un arte no–figurativo,sin objetos, los intentos se originaron en el campo de la pintura. Aunque el trabajode muchos artistas bidimensionales progresó hacia la abstracción por el énfasis enlos elementos estructurales y volumétricos, la escultura abstracta, propiamentedicha, fue un poco posterior. Esta especie de primado de la pintura (en los ámbitosdonde fue posible continuar estableciendo una distinción entre las artes al menosde modo relativo) se ha conservado a lo largo del siglo, quizá por motivos de ordenmás que todo práctico.

Pero en ese proceso tuvo la arquitectura también un papel fundamental.Cuando se planteó que el origen de la arquitectura no podía buscarse en las chozasprimitivas sino en las formas geométricas básicas, se abrió un camino a través delcual las restantes artes plásticas accedieron a un lenguaje de corte matemático ycon un valor pretendidamente universal, que vino a unirse a otras formas deabstracción no geométrica, más lírica y expresionista.

Así visto, resulta claro que los artistas abstractos hayan rechazadoconstantemente esta denominación para su arte. Sin contar que una obra abstracta

* Texto para una charla presentada en el Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de laUniversidad de Antioquia, junio de 1985. No publicado.

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sería lo mismo que algo inexistente, cabe destacar el hecho de que lo que se buscanson obras concretas, que actúen por su propio peso y no a través de procesosidealizantes de simbolización: un cubo de Ronny Vayda es eso y nada más; algomucho más concreto y tangible que una escultura clásica en la cual no solo elmaterial, sea mármol o bronce o lo que se quiera, está representando algo distintode sí, por ejemplo un cuerpo humano, un animal, telas, etc., sino que la obra intentasustentar una visión de la realidad. En contraposición, el arte abstracto, que secoloca en cuanto objeto en medio del mundo, ha reivindicado muchas veces para sílas categorías de arte concreto y de arte absoluto. Las obras expuestas en elColombo plantean una exigencia de inmediatez, exigen ser consideradas por símismas. Su carácter absoluto les permite, eso sí, entablar relaciones de significacióndentro de contextos más amplios, pero son obras que se constituyen como símbolosy no meramente realidades con un contenido simbólico.

Como anota Alberto Sierra, curador de la muestra, estos nuevos escultoreshan evolucionado a partir de la arquitectura y no de la tradición anterior. De esamanera han podido recorrer, por así decirlo, la vía maestra de la modernidad, através de la cual logran reinventar la escultura por la geometría.

Me queda, sin embargo, una inquietud que no sé cómo resolver y que viene areproponer la añeja discusión, nunca satisfecha, de la relación entre nacionalismoe internacionalismo en el arte. ¿Es válido que el arte se haga por encima de todocarácter nacional? ¿Dónde reside el carácter nacional de estas obras? ¿Dóndedebe residir el carácter nacional de una obra de arte? ¿Ha desaparecido acaso loque podría llamarse la posibilidad de una cultura nacional, y el artista, como todapersona, se inscribe en grupos culturales que poseen límites diferentes a los políticos?

La pregunta, que nada tiene que ver con folclorismos ni con tradiciones deracismos decadentes, puede resultar antipática. Pero una muestra tan seria comoesta de la “Escultura Abstracta en Antioquia” debe permitir replantearla. Y elproblema fundamental será replantearla bien, para que pueda tener solución. Porque,tan aficionados como somos a mirar el arte internacional, deberíamos habercomprendido ya que las nuevas formas figurativas en la pintura pasan todas através de una reivindicación de valores culturales autóctonos.

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Veinte años de arte fotográfico:Salón de Arte Fotográfico UPB*

No puede resultar fácil elaborar una reflexión suficientemente coherentealrededor de una muestra que, como la que nos ocupa, reúne obras quese han presentado a lo largo de un período tan amplio y en medio de

circunstancias tan diferentes. Quizá se estaría tentado a plantear de entradapreguntas que en otro contexto pueden ser más obvias. En primer lugar, ¿puedepercibirse un progreso a lo largo de estos veinte años? Y luego, ¿tiene hoy unacalidad superior el XX Salón de Arte Fotográfico frente al primero de 1975, porejemplo?

El desarrollo de las artes y el de la estética en los últimos doscientos años nosobligan a desechar una disputa acerca del progreso del arte. Desaparecida la ilusiónhegeliana de la historia como evolución siempre ascendente del espíritu, sobreviven,sin embargo, las consecuencias de la que es, quizá, su idea fundamental acerca delarte: esto es, que el arte como manifestación evidente de la verdad pertenece alpasado y que en adelante el artista, el de hoy, junto a la ganancia de una totallibertad, debe enfrentar, al mismo tiempo, la conciencia meridiana de la falta deuna meta ya claramente definida. La extraordinaria maravilla del arte actual radicaen que es más libre que nunca porque busca en sí mismo su propia justificación;pero eso también significa que, al confrontarse solo consigo mismo, ha tenido quedejar de lado la pretensión de conocer la direccionalidad del proceso. La preguntadel progreso no pertenece ya, por tanto, al horizonte de los problemas artísticos.

Otra cosa sería analizar si fue mejor el primero, el décimo o el vigésimoSalón. Ello sería posible en teoría, pero escapa también a lo que tenemos hoy. De

* Publicado en Revista Universidad Pontificia Bolivariana, volumen 43 #139, Medellín, UniversidadPontificia Bolivariana. Junio 1995, Dossier Especial.

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hecho, esta serie de fotografías no puede ser vista como si fuera una especie deresumen de los anteriores eventos; es, más bien, la exposición de un conjunto dejuicios de valor, de aquellos juicios, seguramente en algunos casos más acertadosque en otros, que los distintos jurados han ido formulando sobre el universo deobras puestas a su consideración. Pero en esa misma medida, porque es historiade juicios de valor, esta muestra es Historia del Arte en el más puro sentido de lapalabra. Y la pregunta por su desarrollo es absolutamente pertinente.

Y en esa medida, como Historia del Arte, esta reunión de obras me sugieretres núcleos de reflexión, núcleos entendidos como elementos primordiales a loscuales se van agregando otros, es decir, como formación de nudos, de madejas uovillos que, evidentemente, es siempre grato intentar desarrollar, esto es, desenrollar,o desenredar, con más o menos éxito. Valga la pena recordar que la palabra reúneambas posibilidades: madeja u ovillo como hilo recogido sobre un torno para queluego se pueda devanar fácilmente, o como cualquier cosa que está muy enredadao desordenada.

Primer ovillo: el proceso del Salón de Arte Fotográfico

Obviamente sería posible concebir el desarrollo de estos veinte años de muchasmaneras diferentes; podemos recuperar las estadísticas de sus participantes, lacalidad de sus jurados, el proceso de penetración que ha seguido. Pero en estecaso quisiera desenrollar un hilo que, a mi manera de ver, puede iluminar estasfotografías con una luz particular: creo que es posible percibir en ellas una serieimportante de vínculos con el desarrollo de las restantes manifestaciones artísticasen nuestro medio.

En 1981 se desarrolló la IV Bienal de Arte de Medellín, memorable no solocomo evento, sino muy especialmente porque ha sido nuestro último gran contactomasivo con el arte internacional. Ese mismo año se realizaba la séptima versión deeste Salón de Arte Fotográfico y resultaba premiado un tríptico Sin título de EduardoPosada Beuth, con una fuerte carga simbólica que lo emparentaba con los premiosde los años anteriores; pero en muchos sentidos aquellas huellas de escaleras eranmuy diferentes, no solo porque por primera vez aparece una obra en color, sinosobre todo porque la representación se ha hecho menos evidente, más conceptual.Ese había sido, sin duda, el gran mensaje de la Bienal: se imponía de nuevo un arteabiertamente figurativo que, sin embargo, no pretendía renunciar a la herencia del

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conceptualismo. Pero aquí, desenvolviendo el hilo, aparece un nudo que no selogra desatar y que queda allí para que lo tengamos siempre presente. Y es que nose puede olvidar, por ejemplo, que los primeros salones estaban restringidos a lafotografía en blanco y negro. Lo que apareció en aquel momento fue elreconocimiento que los organizadores y los jurados hacían de unos tipos de trabajoque seguramente los artistas ya venían desarrollando. Este nudo nos recuerdasiempre que, más que de los salones, estamos hablando de los juicios de los jurados.

Y hemos comenzado por ese año de 1981, con su abierto testimonio de ruptura,para destacar que quizá lo que más se notaba en los primeros salones era lavaloración de los simbolismos, en un nivel todavía muy literario, con una retóricadel pobre, del anciano o del trabajador, con ese cierto romanticismo y poesía propiosde lo regional.

Pero cuando en 1982 se premia el Espejo de Francisco Granados sereivindican elementos nuevos que vienen a iluminar también el pasado. Y es queaquella fotografía, además de un sugerente juego espacial, manifiesta su abiertaadhesión a uno de los procedimientos más propios del arte de las últimas décadas,algo que ya conocíamos, por ejemplo, a través de la pintura de Botero sin comprendertodavía toda su originalidad: el arte actual innova por medio de la citación delpasado; Picasso cita Las Meninas de Velázquez, De Chirico a los griegos, FernandoBotero a Leonardo o a Rubens, y así indefinidamente. Francisco Granados en suEspejo citaba la técnica de los mal llamados puntillistas de finales del XIX. Peroentonces percibimos de golpe que también antes había citación, aunque entoncesno se hubiera comprendido así; Los Zapateros de Óscar Murillo, fotografía premiadaen 1978, no pueden ahora dejar de recordar el trabajo homónimo de MelitónRodríguez. Y quien habla de citación habla de retórica, oculta o evidente como lade El otoño del patriarca de Luis Guillermo Uribe, premio en 1979, o la de Laspuertas del cielo de Luis Fernando Calderón, que abrió esta galería en el PrimerSalón de 1975 y que, junto con la obra Mujer también de Óscar Murillo (1976) seremiten a los que bien pueden considerarse como los eternos mitos recurrentes delarte, terreno predilecto de muchos pintores de hoy.

Estas obras se ubican ya, pues, en ese movedizo terreno de la Posmodernidado, mejor, de la Posvanguardia. Y al mismo terreno hay que remitir El sueño de unahilandera de León Ruiz, premio en 1983, una obra que, a mi manera de ver,posibilita una particular consideración. Por una parte, en la más fina línea posmoderna,se rescatan aquí, lejos ya de toda reducción romántica, los valores de lo autóctono,

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la contemporaneidad de los ancestros; pero, además, ello se realiza a través de unproceso técnico especialmente complejo con el cual se descarta totalmente unafotografía entendida como mera vista, es decir, como pura reproducción de loexterior, y se patentiza la fotografía como construcción de su propia realidad.

Y en la misma línea podríamos seguir desenrollando la madeja, porque en unterreno tan extraordinariamente variado como el del arte de hoy resulta inclusivesencillo encontrar puntos de contacto que reivindican la actualidad de las propuestasformuladas en estas fotografías. Desde el interés por el paisaje y la naturaleza,representado aquí curiosamente por una única obra, Amalfi 5 1/2 de LibertusPolling (1984), mientras lo ecológico se afirma como uno de los temas centralesdel mundo actual, y no solo en el campo del arte; hasta la anulación de la realidad,por lo menos aparente, en la obra Sin título de Carlos Alberto Acosta (1988), consus antenas o notas musicales de sabor minimalista. De la presencia de lo insólitoe inquietante en La última piedra del camino de Gloria Estela Sánchez Duque(1991) o en A menudo es preciso fragmentar la realidad para sentirla de AndrésSierra (1988), pasando por la forma que oculta, como en el Miguel de EdgarFelipe Acosta (1987), hasta la presencia de lo íntimo y cotidiano en Aniversario oen Juliana de Claudia Ruiz (1985). Y en lo íntimo está presente lo misterioso ysurreal, como sugiere Una realidad aparte de Elizabeth Arboleda (1992). El sueñomacondiano de Ana Isabel Domínguez (1986) vuelve sobre lo regional como mitoliterario, mientras Muchacho del trópico de Carmenza Posada de Puyo (1991)hace pensar de nuevo que este tópico de lo regional tiene una tradición inolvidableen Melitón Rodríguez. Las Variaciones de una sombra de Carlos Alberto Pérez(1989) nos vuelven a plantear la fotografía como divertimento y construcción,mientras Suspensos de Augusto Jaramillo Acosta (1991) se desarrolla casi comoun juego con la etimología misma de la palabra, fotografía como escritura con luz.Y no podía faltar la presencia del cuerpo, que es una de las constantes de lasúltimas décadas en las artes plásticas; un cuerpo que no es meramente entendidoen una pura dimensión anatómica sino presentado como cuerpo viviente; desde lapresencia misma del artista en su obra, como en los Autorretratos con espejos deJuan Manuel Montoya (1990) que son casi una performance fijada en fotografías,hasta la elaboración formal del mismo cuerpo como auténtica obra de arte en losretratos Sin título con los que Andrés Sierra ganó por segunda vez el Salón en1991. Y casi simbólicamente, en el último salón, en 1993, se concedió el primerpremio a los duros y directos retratos de trabajadores Sin título 1 y Sin título 2 de

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Oliva Inés Montoya, como cerrando un círculo que nos lleva a volver a poner lospies sobre la tierra de nuestra propia realidad, injusta, violenta, expresionista yneorrealista por naturaleza.

El Salón se ubica, pues, con todo derecho y sin necesidad de elucubracionesreforzadas, dentro del actual proceso del arte. En buena medida lo reproduce o,más aún, lo representa.

Sin embargo, seguir tirando de este hilo encierra un extraordinario peligro; laverdad es que puede conducirnos a la comprobación de que estamos trabajandocon un ovillo sin núcleo, sin alma: como en esas madejas enrolladas por una máquina,podemos no llegar a nada distinto que a encontrar la otra punta del hilo y quedarnosmás con un enredo que con un proceso: si se lleva hasta el extremo, la relaciónentre la fotografía y las restantes manifestaciones del arte se puede convertir enalgo totalmente artificial y sin contenido. Falta aquí, en todo caso, el alma del ovillo:recordar que la fotografía vive su propio proceso, desarrolla su propia historia.

Y parecería que este Salón hubiese sido siempre consciente de ello; no hasido premiada nunca una fotografía que, como es tan habitual en el arte de nuestrotiempo, haya sido planteada originalmente al servicio de otra manifestación artística.

Segundo ovillo: un salón de arte fotográfico

Sin lugar a dudas, la característica más sobresaliente del Salón de la Bolivarianaes que se convoca expresamente como Salón de Arte, una convocatoria casiazarosa en una época en la cual nadie está seguro de qué cosa sea el Arte. Y elriesgo es todavía mayor cuando se refiere al campo de la fotografía que en tantossentidos se ubica por fuera de los terrenos del arte mismo. La dificultad no espequeña, porque el concepto de arte fotográfico supone el establecimiento de unlímite de lo fotográfico por parte de lo artístico; implícitamente se dice que no setrata, por ejemplo, de fotografía publicitaria ni de reporterismo gráfico sino de algotan etéreo e inabarcable como es el arte.

Esta madeja está siendo desenrollada desde hace mucho tiempo, solo que,como ocurre casi siempre, el hilo que vamos sacando se vuelve a enredar. Kanthabía planteado ya como condición de la belleza su carácter libre, su falta definalidad; seguramente de allí parte Ernst Gombrich cuando afirma que “Empleo lapalabra ‘Arte’ cuando la realización llega a ser tan importante o más que la función[...]. El secreto del artista consiste en que realice su obra tan superlativamente

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bien que todos olvidemos preguntar qué significa, para admirar tan solo su modo derealizarla”.52

En otras palabras, no es posible establecer una limitación por definición; nopuede preguntarse ¿qué es el arte? o, en este caso, ¿qué es el arte fotográfico?; esuna pregunta mal planteada y por tanto sin respuesta. Por eso, precisamente, contanta frecuencia no podemos aceptar como obras de arte muchas de las variadasmanifestaciones contemporáneas. La pregunta real es ¿cuándo es arte?; y, en elcontexto de este Salón, la convocatoria es a la fotografía cuando se manifiestacomo arte, es decir, sin finalidad exterior a sí misma, sin más función que su propiarealización.

Pero seguramente este es solo el comienzo. Creo que ese hilo del ¿cuándo esarte? se debería seguir desenredando...

Tercer ovillo: la justificación del arte

En un pequeño texto titulado La actualidad de lo bello, que es ya un clásicode la estética contemporánea, Hans–Georg Gadamer plantea la necesidad dedesarrollar los conceptos del juego, del símbolo y de la fiesta, como base antropológicade nuestra experiencia del arte.

El arte participa del carácter del juego, porque no está vinculado a finalidadalguna, porque plantea sus propias reglas, porque conduce a la implicación directadel espectador que resulta transformado por la experiencia espiritual de leer laobra. El arte es símbolo, no alegoría, porque no representa nada distinto a sí mismo.Pero, sobre todo, quisiera concluir diciendo que el arte es una fiesta en la cual sereivindica nuestro carácter de comunidad; el arte se celebra, como en este Salónde Fotografía, y como celebración es un tiempo que transcurre. Pero, a diferenciade nuestra experiencia habitual del tiempo, como algo que llenamos con el ajetreodel trabajo o con el vacío del aburrimiento, la celebración de la fiesta del arte es lade un tiempo lleno, cargado de significaciones y potencialidades, orgánico, próximoa las determinaciones fundamentales de la existencia.

Y en el seno de una comunidad universitaria, que es por esencia también ellatiempo de formación y de crecimiento, el arte adquiere aún mayor dimensión.

52 E. H. Gombrich, en E. H. Gombrich y Didier Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversacionessobre el arte y la ciencia, Santafé de Bogotá, Norma, 1993, p. 74.

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Quizá no he podido llegar a ninguna conclusión clara. No importa. La ventajade este intento es que, en todo caso, las fotografías premiadas a lo largo de estosveinte años están aquí, ante Ustedes, con un poder iluminante que, por supuesto,no pueden tener mis palabras.

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Una re-visión a todo riesgo: II muestra de egresadosde la Facultad de Artes de la

Universidad de Antioquia, 1997*

Una exposición del trabajo de sus egresados es la prueba más difícil yarriesgada de una institución académica. Al fin de cuentas, todo el sistemaeducativo tiene una función tal que sus resultados, más allá del exclusivo

desarrollo de las capacidades individuales, tienen que manifestarse, de una u otramanera, en un contexto social. Por supuesto, ningún programa universitario puedegarantizar el desempeño profesional de sus egresados pero, por su misma naturalezay práctica, la Universidad centra sus esfuerzos en lograr una adecuada formaciónque luego les posibilite a aquellos su propio desarrollo. Por lo tanto, lo que enfrentauna academia cuando hace el recuento de los logros de sus egresados, es su propiajustificación institucional; y, por eso, toda Alma Máter es tan celosa al reivindicar laprocedencia de sus mejores hijos.

Las academias de arte no escapan a esta realidad. Y la verdad es que seencuentran en una situación comprometida desde muchos puntos de vista.

Concepto y oficio

De hecho, el mismo origen histórico de las academias de arte estuvo vinculado,generalmente, con decisiones de carácter oficial sobre el apoyo a las artes plásticas,decisiones que, por supuesto, no eran jamás desinteresadas. Los objetivos que conello se buscaban podían moverse, según los casos, desde el simple deseo de ver lasparedes de los palacios reales repletas de tapices y pinturas, hasta una profundaconvicción acerca de la importancia del arte para la educación de los pueblos,como en los planteamientos neoclásicos desarrollados alrededor de Winckelmann

* Texto para el catálogo de la Exposición Re–visión. II Muestra de Egresados. Departamento de ArtesVisuales. Facultad de Artes, Medellín, Edificio de la Cultura, Cámara de Comercio de Medellín, 1997.

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y que todavía resuenan en Hegel, aunque sin olvidar tampoco que, por este mediose pudo convertir al arte en un arma de dominación social, como había sido antesen el clasicismo francés.

Estas dos posiciones contrarias tampoco resultan extrañas desde la perspectivade un análisis histórico. En realidad, lejos de todo planteamiento peyorativo, podemosreconocer aquí las motivaciones originarias del arte que, ya desde el paleolítico, sedirigía al mismo tiempo a configurar una visión coherente del mundo y a embellecer,decorándola, la vida cotidiana. Y, quizá forzando un poco las ideas de Argan,encontramos desde entonces los dos comportamientos fundamentales de quieneshacen el arte: algunos artistas identifican el valor estético con una dimensiónconceptual que se manifiesta en la realidad sensible de la obra, lo que hace queesta se defina como esencialmente aproximativa y se piense que se queda siemprecorta frente a la idea; otros artistas, por el contrario, colocan el valor estético en lasensibilidad, en la precisión y en la pericia de su trabajo, el cual da a la obra de artela singularidad y el valor de una joya. Bien podemos decir que en el primer casopredomina la teoría y en el segundo la práctica. Y aunque sin duda estaremos deacuerdo en afirmar que ambas dimensiones deben integrarse, la verdad es que,con demasiada frecuencia, a lo largo de la historia del arte se han excluidomutuamente, con consecuencias siempre catastróficas.

En todo caso, a las academias de arte se les exigieron constantes resultadostangibles que se esperaba descubrir en los salones periódicos; pero, con muchafrecuencia, los logros no colmaban las expectativas de sus patronos oficiales queno estaban dispuestos a entender que el arte que ellos patrocinaban debía teneruna vida propia. Y la institución del arte oficial se cerró en un círculo vicioso y enuna torre de marfil que ya no pudo mirar al mundo ni hablar al hombre corriente.En realidad, como efecto de una larguísima acción subliminal, lo académico perdióla dimensión conceptual y se convirtió en sinónimo de un oficio extremado yextenuado que solo daba cabida a una concepción material y mecánica de la obrade arte: en la academia se aprendía cómo hacer las cosas, pero no se pensabaacerca de ellas. Y por eso los resultados se esterilizaron, en la misma medida en lacual se hicieron seguros y satisfactorios frente a sus patronos.

Como es natural, una tal concepción del arte no tiene cabida en el constantedebate de las ideas que constituye el espacio universitario. A diferencia de la Carrerade Artes de la Universidad Nacional, sede de Medellín, es indiscutible que ArtesVisuales, de la Universidad de Antioquia, tuvo su origen en una tradición academicista

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del arte, cuya herencia no bastaba con desconocer sino que era indispensablesuperar. La idea, como horizonte de búsqueda, tiene que ser la de un sólido equilibrioentre los valores de la creación material de la obra y la reivindicación del valorconceptual del hecho estético: posiblemente en la dialéctica de este intento radicala peculiaridad de nuestro proyecto universitario. Y, tal vez, de esta manera hemosdejado atrás también el concepto mismo de “academia de arte”.

Así, de una manera superlativa, en una exposición de egresados subyace lapropia historia de nuestra institución, mucho más allá de lo que podría lograrlo unainvestigación sobre el tema: tras estas obras podría leerse no solo el talento y losintereses estéticos de sus autores, sino también los esfuerzos, las discusiones, losconflictos, las esperanzas y los propósitos de todos los estudiantes y profesoresque han hecho la historia de las artes visuales en la Universidad de Antioquia.Ninguna motivación mejor que esta para volver a la discusión académica.

Por eso, esta muestra de egresados es, para el Departamento de Artes Visuales,una revisión en la cual se corren a pecho descubierto todos los riesgos.

Arte y realidad, arte sin marcos

En contra del auge desmesurado del formalismo de la primera mitad del sigloXX, Nikolaus Pevsner, autor de la que es, quizá, la más clásica de las historia de lasacademias de arte, planteaba que la historia del arte no debería concebirse tantoen términos de cambios de estilo como de relaciones cambiantes entre el artista yel mundo que le rodea.

Y ese es, seguramente, el mayor interés de esta muestra. No puede, en ningúncaso, olvidarse que aquí el punto de partida común ha sido la vinculación con unainstitución universitaria que, como ya se indicaba, ha debido someterse a unpermanente proceso de transformación. Lo que resulta fundamental, sin embargo,es la consideración de que nos encontramos frente a 28 propuestas distintas, cadauna de las cuales con una propia dinámica que no se reduce al proceso formativoen la Universidad, y en muchos casos ni siquiera depende de él. Lo que aquí nosaparecen son las relaciones cambiantes entre el artista y el mundo que le rodea.

Frente a la tradición de las academias de arte resulta desconcertante la situaciónactual. Los talleres académicos, todavía en la época de los Impresionistas o en laBarcelona de finales del XIX, buscaron siempre uniformar el arte dentro de losmarcos de lo establecido, y no necesariamente por pereza mental o conformismo

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sino porque ello correspondía a la idea de unos criterios indiscutibles que definían yaseguraban la calidad del trabajo.

Esta exposición es un buen ejemplo de que hoy tales marcos han desaparecido,que el artista debe asumir la discusión permanente del concepto mismo de arte, yque esa discusión se constituye en el perno fundamental alrededor del cual girantodos los problemas estéticos de la contemporaneidad. Y como no se trata de unadefinición sino de una discusión, cada artista se ve en la necesidad de volver acomenzar todo desde el principio. Ya no hay límites ni barreras de seguridad; a lomás podemos vislumbrar ciertas áreas magnéticas, o zonas privilegiadas “dealimentación”, que permiten relacionar las distintas poéticas: son ellas la historiadel arte y la ciudad, un dúo que podía parecer paradójico para las vanguardias peroque en este contexto de final del siglo, cuando ya no resulta posible plantear criteriosindiscutibles, y quizá tampoco discutibles, parece ser la mejor garantía para eltrabajo artístico.

***

De esta manera, la revisión del trabajo de nuestros egresados viene a coincidircon la revisión del desarrollo mismo de este programa universitario, que la Facultady sus profesores asumen con todos los riesgos. Y en ese contexto, las obras concretasque aparecen aquí dejan por lo menos tres puntos claros.

En primer lugar, que hoy no es posible pensar en una formación artísticaintegral por fuera de la universidad: lo mejor de lo que hay aquí no existiría sin ella.El nivel de reflexión exigido por un planteamiento cada vez más antropológico delarte solo puede darse en la universidad, y ello implica reivindicar el arte comoinvestigación y conocimiento y, por supuesto, sostener y elevar el nivel en estadirección. Sin recetas; con la discusión abierta hasta el fondo, hasta el conceptomismo de arte: ¡y qué difícil y apasionante es, entonces, el trabajo docente!

En segundo lugar, que jamás existirá un buen arte con un mal hacer, peroque el hacer, aunque sea perfecto, jamás será bueno si se pone como fin y olvidaque está al servicio de la obra total: “La forma es la forma del contenido”, decíaBen Shahn. En otras palabras, los casi veinte años que están aquí presentesdemuestran que no se equivocaban quienes entendieron que era necesario respetary valorar la tradición académica, superándola radicalmente.

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Y, en tercer lugar, que el arte se constituye hoy desde una doble mirada:desde la ciudad y desde la historia del arte se desarrolla ahora la significación. Nose trata de inventar aquí ni urbanistas ni teóricos, que tenemos otros campos yfunciones, pero jamás podremos reemplazar el trabajo de los artistas. Se trata solode reivindicar que el arte nos revela y se revela al mismo tiempo.

Por eso, frente al arte es siempre necesaria una revisión. Con todos los riesgos.

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La mirada de otro paisaje *

La crisis en la cual parece sumergirse el arte en Antioquia hacia mediadosdel siglo XX es, al mismo tiempo, una crisis del paisaje. Y no precisamenteporque los artistas hayan resuelto espontáneamente liberarse de un asunto

que había caracterizado gran parte del arte anterior, sino porque la realidad históricay los planteamientos estéticos ponen en entredicho los valores poéticos que lohabían sostenido hasta entonces. En realidad, la idea optimista (y positivista) deuna relación armónica con la naturaleza, implícita en los paisajismos de corte máso menos impresionista, es superada progresivamente desde todas las perspectivas.

La imagen exuberante de los amplios territorios conquistados a lo largo decasi un siglo de esfuerzos heroicos, fue reemplazada por las soledades de RafaelSáenz y, más adelante, por el horror de la huida ante los embates de la guerra. Elpaisaje bucólico queda atrás. Pero lo fundamental no es que haya cambiado demanera drástica la situación del campo, desde siempre sumido en la injusticia y laviolencia, sino que se transforma profundamente la mirada del habitante de laciudad. Y frente al desarrollo relativamente sostenido y tranquilo del antiguo paisaje,la segunda mitad del siglo XX ofrece un panorama muy complejo de encuentros yde enfrentamientos.

Sin embargo, es indispensable reconocer que aquella crisis del paisaje notiene la grandeza de los gestos revolucionarios que marcaron los cambios másdefinitivos en el arte contemporáneo, quizá porque los artistas más jóvenes deentonces casi nunca perciben la necesidad de enfrentarse con sus mayores; y así,cuando estos comienzan a declinar, arrastran en su caída a quienes deberíanreemplazarlos.

* Texto del catálogo para la exposición Horizontes. Otros paisajes 1950 – 2001, Medellín, Sala de ArteSuramericana de Seguros – Museo de Arte Moderno de Medellín, junio – septiembre de 2001.

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La ruptura hacia una auténtica vanguardia no era posible desde la actitudnostálgica de quienes siguieron soñando con un mundo perdido sin remedio, imposiblede recuperar porque, en efecto, nunca había sido real. Solo quienes percibieronque había cambiado la manera de mirar el mundo pudieron dar origen a una nuevavisión del paisaje en Antioquia.

I.

En relación con los nuevos desarrollos del paisaje, la fotografía alcanza unasignificación especial. Aunque más allá de los límites urbanos la fotografía datestimonio de aquella lucha con la naturaleza que, en los marcos de la culturaantioqueña, adquiere dimensiones míticas, es claro que ya desde finales del sigloXIX,53 los fotógrafos son quizá los primeros que contribuyen a descubrir el rostrode la ciudad y quienes, de la manera más incisiva, presentan sus contradicciones:

Las fotografías que se conservan en los archivos de Benjamín dela Calle y de los hermanos Horacio y Melitón Rodríguez reflejan aquelantagonismo entre aspiraciones europeas y realidades americanas:mientras la élite criolla se hace retratar vestida (disfrazada) a la modafrancesa, la gente del común acude tal como es, como vive, sin aparentar.Es interesante observar mineros, arrieros, aguateras o militares dealpargatas que posan ante un telón en el cual están pintadas lejanastierras de ilusión […].54

Hay aquí una mirada que, al margen de la naturaleza infinita, descubre ya elfragmento de un espacio cerrado y un paisaje cercano, que es la condición esencialdel nuevo paisaje de la ciudad.

Pero mientras que este desarrollo de la fotografía no siempre fue reconocidocomo un arte autónomo, desde las primeras décadas del siglo XX, la acuarelareivindica sus valores artísticos y técnicos como especialmente apropiados paraenfrentar el mundo antioqueño. Y, aunque ya se utilizaba con ese fin en la época dela Comisión Corográfica, es ahora cuando las facilidades de manejo y de inmediatezla convierten en el medio ideal para “[…] indagar acerca de la propia realidad

53 Cfr. Juan Luis Mejía (Director Investigación), El taller de los Rodríguez, catálogo, Medellín,Suramericana de Seguros – Centro Colombo Americano, noviembre de 1992.

54 Juan Luis Mejía, “Hombre, naturaleza y paisaje en la Antioquia del siglo XIX”, en Poesía de lanaturaleza. Una visión del paisaje en Antioquia, catálogo, Medellín, Suramericana de Seguros (Editor),1997, p. 19.

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tanto en el plano geográfico, como histórico, étnico, de recursos, etc.”55 y, endefinitiva, para representar el paisaje, entendido sobre todo en su dimensión rural.

Por eso, es apenas natural que la historia del paisaje en la primera mitad delsiglo equivalga, en buena medida, a una historia de la acuarela en Antioquia. Pero,de la misma manera, cuando la acuarela empieza a repetirse y se dedica más alprocedimiento que a los problemas del arte, cuando se empeña en desconocer lasnuevas realidades urbanas, el paisaje que ella presenta se convierte en lugar común,sin capacidad de penetrar más allá de las apariencias de una ideología de lo regional;reducida al puro idealismo, ya no logra expresar la realidad y acaba traicionandosus propios principios.56 Frente a ese manierismo de la acuarela, la fotografíaconsolida sus logros, no solo como creación visual sino, además, porque manifiestala profundidad de sus valores como documento y testimonio. Y en ese sentido lafotografía se plantea como referencia básica en la consideración de las nuevasperspectivas del paisaje.

Al analizar el proceso de ese otro paisaje es posible percibir tres ámbitoshistóricos de creciente complejidad que se pueden emplear, quizá, como instrumentode interpretación eficaz, en una visión que los integre de manera flexible: se descubre,ante todo, el anhelado ingreso de la ciudad en los contextos de la modernidad,seguido por la progresiva apertura frente a los movimientos artísticos de lasvanguardias internacionales y, más adelante, por la crisis y descomposición de losvalores civiles ante los embates del narcotráfico y de la violencia generalizada.Pero no se trata, apenas, de herramientas críticas sino, en realidad, de motores decreación de un paisaje, posible solo como resultado de una fusión de horizontes.

II.

Como afirma Régis Debray: “Si la naturaleza está en todas partes, el paisajesolo puede nacer en el ojo del habitante de la ciudad que lo mira de lejos porque no

55 Alberto Sierra Maya y Jesús Gaviria Gutiérrez, “La acuarela en Antioquia”, en La acuarela enAntioquia, catálogo, Medellín, Museo de Arte Moderno de Medellín, abril-mayo de 1987, Bogotá,Biblioteca Luis Ángel Arango, junio-julio 1987, p. 5. Cfr. Jorge Cárdenas, “La acuarela en Antioquia”,en Revista Platea 33, separata, Medellín, vol. XI, Nº 95, sep. 1989, p. s–3.

56 Se podría leer aquí un texto de Debray sobre el paisaje italiano: “En el Renacimiento, exceptuadoLeonardo, aristotélico pragmático, los herederos de Platón, que estaban en el candelero de Europa,concretamente en el Sur, no querían o más bien no podían contemplar un olivar, un camino de tierra,un arado”. Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona,Ediciones Paidós, 1994, p. 167.

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tiene que trabajar ahí cada día, despectivamente”.57 Pero, también por eso, latransformación de la ciudad moderna, vinculada con procesos de industrializacióny de nuevos medios de comunicación y de transporte, implica un nuevo paisaje,necesariamente distinto en la medida en la cual cambia la mirada del habitante dela ciudad. Así, por ejemplo, a pesar de su admiración por los pintores de la Escuelade Barbizon, los paisajes urbanos de Monet o de Pissarro ya no son posibles dentrode la romántica y mística comunión de aquellos con la naturaleza sino que, inclusive,para poder pintar el tráfago de las calles de la ciudad moderna, se ven obligados apintar la vida, siempre en movimiento, desde las ventanas de sus talleres; y no esextraño tampoco que la fragmentación que tal distanciamiento impone fuerarechazada como totalmente ajena a los procesos del arte.

Sobre todo gracias al empuje de la Sociedad de Mejoras Públicas, desdefinales del siglo XIX, también Medellín58 aspiró a convertirse en una ciudad modernay comenzó a dar pasos en una dirección que, paulatinamente, la fue distanciandode las formas y ritmos de la vida rural. Desarrollos en la estructura de serviciospúblicos, hoy tan básicos como la construcción del acueducto de hierro que reemplazóla vieja tubería en barro cocido, la extensión de la energía eléctrica y el teléfono,todos hechos realidad hacia 192059, implican una nueva relación con diferenteselementos de un paisaje que, poco a poco, se hace racional.

El proceso se intensifica a partir del Plano del Medellín futuro,60 que, alpropender por un paisaje urbano completamente planeado, buscará sin remedio ladestrucción de los restos de paisaje rural que todavía conviven con la ciudadmoderna. Y es significativo que la Sociedad de Mejoras Públicas, mientras trabajacon tanto empeño por la construcción de la urbe contemporánea, también secompromete a fondo con el desarrollo de todas las formas del arte.

La cobertura de las quebradas para ocultar su contaminación; el abandonodel proyecto de un gran parque nacional y su reemplazo por las obras de canalizacióndel río, con sus zonas verdes longitudinales finalmente convertidas en vías rápidas;y, más adelante, la ampliación generalizada de las calles, en un proceso que destruyemasivamente los viejos barrios o que, por lo menos, reemplaza sus fachadas con

57 Ibíd., p. 164.58 Cfr. Fernando Botero Herrera, Medellín 1890–1950. Historia urbana y juego de intereses, Medellín,

Editorial Universidad de Antioquia, 1996, pp. 30 ss.59 Cfr. Fabio Botero, Cien años de la vida de Medellín, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia

– Municipio de Medellín, 1998, 2ª ed., pp. 177–178.60 Para todo el proceso del Plan, cfr. F. Botero Herrera, Op. cit., pp. 91–166.

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pobres muros de cerramiento, se presentan en su momento como obrasmonumentales para la domesticación y sobrepoblación del valle arisco que, además,ve la urbanización creciente de sus laderas como un hecho natural e incontrolable.Durante mucho tiempo, la ciudad se desarrolló, en cierto sentido, en contra delmedio circundante, y, por ello mismo, haciendo un énfasis especial en los nuevosvalores constructivos, hasta el punto de llegar a entenderse como una ciudad enpermanente construcción y en la cual todo era susceptible de ser demolido paradar vía libre al progreso.

En el arte regional, también la representación de la naturaleza estuvogeneralmente marcada desde lo constructivo, en una tradición que, en la primeramitad del siglo, une las acuarelas europeas de Pedro Nel Gómez y Eladio Vélezcon el Paisaje de Fiésole de Fernando Botero, del Museo de Antioquia.

Sin embargo, la imagen de la ciudad que se construye encuentra sumanifestación más moderna en la fotografía de Gabriel Carvajal, casi como unaversión actual de la exaltación de los futuristas italianos ante la belleza deslumbrantede la máquina y del progreso. En realidad, no se trata de fotografías que fueranentonces particularmente apreciadas por sus valores artísticos sino, mejor, por sucarácter técnico y documental, que integraba procedimientos extraordinariamenteavanzados como, por ejemplo, los de la aerofotografía, que servía para registrar elproceso de las grandes obras de ingeniería.61 Pero, quizá precisamente por eso,conservan hoy todo su potencial significativo: en un contexto estético como elactual, que ya no busca responder a la pregunta por la esencia de la realidad sinoque ensaya propuestas de interpretación a sus procesos, Medellín está más presenteque nunca en estas series fotográficas que documentan su transformación urbanae industrial. Y, por supuesto, también está aquí la historia de los grandes erroresurbanísticos que tuvieron efectos sociales catastróficos, como en el caso de laAvenida Oriental cuya construcción Carvajal documenta con precisión.62

61 Cfr. Luis Fernando Molina Londoño, Fotografía de arquitectura en Medellín 1870–1960, Medellín,Editorial Universidad de Antioquia – Municipio de Medellín, 2001, pp. 117 ss.

62 “[…] la construcción de la Avenida Oriental iniciada en 1973 y preconcebida desde el Plan Piloto dael golpe de gracia para el núcleo central. El desmembramiento, la ruptura de su unidad histórica seponen de manifiesto en las fotografías de esta época. Esta atomización de las estructuras físicas tieneuna inmensa repercusión en la seguridad y habitabilidad del centro, situación que se repite en añosposteriores con la desaparición del histórico espacio de la Plaza de Cisneros […]”. Patricia Gómez,“Medellín: Dos décadas de su proceso según archivo de Gabriel Carvajal”, en Procesos. Fotografía deGabriel Carvajal, Catálogo, Medellín, Banco de la República – Suramericana de Seguros – BibliotecaPública Piloto, s.f., p. 18.

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Entre otros, se imponen los procesos acerca de los desarrollos hidroeléctricosen diferentes zonas de Antioquia, que implican una alteración violenta y dolorosadel paisaje. Como en Horizontes de Cano, confluyen aquí una profunda emociónfrente al progreso regional que se ubica más allá de las viejas fronteras, y eltestimonio directo del sufrimiento humano, siempre presente en esos proyectos.

En el plano del crecimiento de la infraestructura urbana, es indispensableseñalar también, sobre todo en la segunda mitad del siglo, la incidencia de losmedios de transporte y, de manera general, la vivencia de una ciudad que ya no serecorre a paso de hombre sino a la velocidad del automóvil y desde las posibilidadesasí creadas. Con frecuencia se ha puesto de presente el cambio de la mirada en laciudad automovilística, donde nadie puede detenerse en actitud contemplativa, nilos conductores ni los peatones. El paisaje, originalmente definido desde el puntode vista único de la perspectiva renacentista, adquiere una condición móvil, defragmentos que se desplazan rápidamente, sin que podamos fijarlos más allá deese carácter pasajero; lo que, en definitiva, significa que, quizá, ya no podamosconocer con detalle lo que nos rodea, aunque podemos conocer más y, sobre todo,establecer sistemas de relaciones más amplias y ricas con nuestro medio. Y enesta apertura hacia nuevas perspectivas, la visión desde el viaducto del Metroofrece, a finales del siglo, una imagen inédita de la ciudad a partir de sus tejados,con panoramas de aparente serenidad –como los que también se logran desde losedificios más elevados–, que posibilitan al ciudadano una experiencia geográficade la metrópoli, la creación de una nueva cartografía urbana a partir de mapasmentales.

Sin embargo, todas estas posibilidades escapaban a la mirada contemplativadel antiguo paisaje. Con razón, todavía en 1961, Pedro Nel Gómez se niega acomprar automóvil, “[…] porque a él le interesa es contemplar el paisaje”.63 Enotras palabras, no se trata solo, como pensaba Pedro Nel, de intensas disputasestilísticas y, ni siquiera, de discusiones acerca de la calidad estética de figurativoso de abstractos. Lo que realmente ocurre es que las condiciones mismas de laciudad moderna imponen una ruptura con los viejos métodos de las artes plásticas.

63 Carlos Correa, Conversaciones con Pedro Nel, Medellín, Imprenta Departamental, Colección deAutores Antioqueños, volumen 119, 1998, p. 130.

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III.

A finales de los años 60 la situación se precipita, con una velocidad que luegollegará a ser revolucionaria. Tras un período en el cual se detecta un paréntesis enla producción artística pero, simultáneamente, una notable acumulación deconocimientos acerca de los procesos del arte contemporáneo, casi de golpe seadquiere conciencia de un contexto cultural que va mucho más allá de los estrechoslímites de Antioquia o de Colombia. Se desencadenan, entonces, procesos nuevosen el desarrollo artístico que ya no tienen como referencia fundamental lo queocurrió en Antioquia en épocas anteriores sino, precisamente, lo que no ocurrióaquí y, sobre todo, lo que ocurre en el resto del mundo: quizá por primera vez, losartistas asumen el reto de ser contemporáneos. Y ello ocurre en el momento en elcual también a escala internacional se producen los cambios estéticos másvertiginosos del siglo.

En consecuencia, ya no es posible hablar en adelante de una historia del arteantioqueño: sin saberlo, también nosotros entramos así en un proceso posthistórico,pluralista y tolerante.64 Entre 1968 y 1981, fechas que corresponden,respectivamente, a la realización de la I Bienal Iberoamericana de Pintura y a la IVBienal de Arte de Medellín, también el paisaje se enfrenta simultáneamente desdelos puntos de vista contrapuestos de la Abstracción, el Arte Pop, el Minimalismo yel Conceptual, mientras la pintura conserva su vigencia e incluso cobra nuevosaires.

En el discurso inaugural de la I Bienal, en 1968, el Presidente de Coltejer,Rodrigo Uribe Echavarría, afirmó que las bienales

Serán medios de intercomunicación y acercamiento, siguiendo latendencia de la época en la cual los nacionalismos mal entendidos,perjudiciales para el desarrollo de la humanidad, van desapareciendo ydando paso a una cada vez más estrecha colaboración internacional entodos los campos. […] En otro tiempo pudo hablarse con propiedad de

64 El concepto de arte posthistórico es utilizado por Arthur C. Danto para indicar que a partir de los años60 y 70 no es posible plantear una dirección narrativa como la que hasta entonces definió la historiadel arte: “La década de los setenta fue una época en la que debe haber parecido que la historia habíaperdido su rumbo, porque no parecía haber emergido nada semejante a una dirección discernible”.Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona,Paidós, 1999, p. 35. “El nuestro es un momento de profundo pluralismo y total tolerancia (tal vezsolo) en arte. No hay reglas”. Ibíd., p. 20.

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determinadas escuelas nacionales: italiana, española, flamenca, francesa,etc... En el arte contemporáneo solo hay una “escuela”, la internacional,en la que se van integrando, aun los artistas de países profundamentetradicionales.65

Y que fuera un clima cada vez más difundido había quedado claro desde elaño anterior con la muestra “Arte Nuevo para Medellín” que rechazaba las ideastípicas de los viejos maestros antioqueños, tales como las referencias folclóricasfosilizadas, el abuso de la alegoría y hasta la “cerámica señorera”.

En otras palabras, a diferencia de lo ocurrido en el pasado, ahora se radicalizael enfrentamiento entre las viejas glorias del arte antioqueño y los jóvenes artistas.Ante la II Bienal de Coltejer, Pedro Nel Gómez afirma que “Eso se les va a acabarde consunción y cansancio”;66 y cuando en 1972 Carlos Correa le pregunta sivisitó la III, que contó con la participación de 29 países, 220 artistas y más de 600obras en un recorrido de tres kilómetros en los bajos del Edificio Coltejer, entoncesen construcción, Pedro Nel responde: “Solo durante un cuarto de hora. Todo esoestá equivocado. Fue lo que les dijo Visión: ¿Cómo es posible querer injertarle artecinético y novelerías ópticas a un pueblo que todavía no distingue un fresco dePedro Nel?”67

Pero, en contra de lo afirmado por Gómez, esta renovación del arte estáacompañada de la toma de conciencia de una madurez cultural, como nunca antesse había vivido en América Latina, y que se manifiesta con claridad en el llamadoboom de la literatura hispanoamericana. Y no podría olvidarse que, frente a latradición de la novela de la selva, aquí se presenta un análisis obsesivo de nuevospaisajes: urbanos, psicológicos, estéticos, míticos.68

Por supuesto, la revuelta continúa a pesar de la interrupción de las bienalesentre 1972 y 1981. El paso siguiente del proceso que se ha desencadenado loconstituye la muestra “Once artistas antioqueños” organizada en 1975 por el Museo

65 Rodrigo Uribe Echavarría, “Discurso de apertura”, en Catálogo de la I Bienal Iberoamericana depintura Coltejer 1968, pp. 5–6.

66 C. Correa, Op. cit., p. 193.67 Ibíd., p. 201.68 Vale la pena recordar que después de 1960 se publican casi todas las grandes obras del llamado boom

de la literatura latinoamericana. En especial, conviene señalar que Cien años de soledad, de GabrielGarcía Márquez, aparece en 1967, precisamente el mismo año de “Arte Nuevo para Medellín”, ydespierta un interés extraordinario por toda esta literatura que coincide pues, de manera exacta, conel momento de la I Bienal.

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de Arte Moderno de Bogotá; más adelante, la misma muestra se presentó como“Once Antioqueños” en el Banco de la República, en Medellín, organizada por laGalería de La Oficina. Allí aparecían obras de Félix Ángel, Rodrigo Callejas, JohnCastles, Óscar Jaramillo, Álvaro Marín, Humberto Pérez, Dora Ramírez, JavierRestrepo, Juan Camilo Uribe, Marta Elena Vélez y Hugo Zapata. Aunque el grupose presenta entonces como unificado por una misma procedencia regional, seenfatiza ya la dimensión urbana de estos artistas, como algo que surge casinaturalmente frente a la descomposición de la visión folclórica que rechazan demanera radical. Pero, al mismo tiempo, se reconoce que existen entre ellos interesesmuy variados, lo que representa, en realidad, un cambio de actitud fundamentalfrente al arte mismo: estamos muy lejos de los discursos generales de la modernidad,que habían encontrado sus paladines en los maestros de los años 30 y 40, y nosaproximamos a unas mitologías individuales donde se imponen los caminosdivergentes.

Por otra parte, durante el receso de las bienales, pero a partir de las condicionesdel nuevo contexto artístico y cultural creado por ellas, en 1976 aparece la Carrerade Artes de la Universidad Nacional, que se aparta de la concepción artísticatradicional que había predominado en el Instituto de Bellas Artes y en el de ArtesPlásticas de la Universidad de Antioquia. Esta nueva Carrera de Artes responde ala preocupación de un grupo de arquitectos, lo que, por una parte, se traduce en unindiscutible afán constructivo que se verá reflejado en el desarrollo artístico de ladécada siguiente; y, por otra, en un nuevo sentido de la profesión del artista y enuna más amplia dimensión humanística. Bien puede decirse que es entonces cuandola formación artística adquiere un carácter verdaderamente universitario, y cuandola perspectiva urbana se convierte en la columna vertebral de toda la producciónplástica y visual.

Todo este proceso se consolida a partir de 1980, pero con un renovado impulsoque es el resultado de la fundación y apertura del Museo de Arte Moderno deMedellín: ahora el interés por las nuevas poéticas urbanas deja de estar vinculadoa eventos más o menos coyunturales y se piensa como el objetivo de una instituciónestable, con metas a largo plazo. La IV Bienal de Arte, de 1981, y el simultáneo“Coloquio de Arte No Objetual y de Arte Urbano” son expresión clara de esaspoéticas.

Quizá la obra de Jorge Ortiz, obsesivamente vinculado con el problema delpaisaje, pero que ha roto de manera radical con la búsqueda de una contemplación

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bucólica para dedicarse de lleno a la reflexión acerca del proceso estético, ofreceuna adecuado punto de referencia acerca de la nueva situación. Desde la serieCables, inscrita en la mejor tradición del paisaje, que en el arte antioqueño siempreha estado ligado con el trabajo humano que mira sin falsas nostalgias el progreso,hasta las fotografías de El Boquerón, dedicadas al análisis de los elementos deluz, tiempo y espacio, que posibilitan la fotografía como idea: blanco y negro, luz ysombra en el tiempo. En la Bienal de 1981, Medellín, de Jorge Ortiz, era unainstalación conformada por dos largas hojas de papel fotográfico, una completamentenegra por la exposición directa a la luz y luego revelada, y la segunda fijada enblanco, una frente a la otra como los dos horizontes del Valle de Aburrá al atardecer,con sol sobre las montañas orientales y en sombras las del occidente. En definitiva,otro paisaje que, de nuevo, se puede vincular con los Horizontes de Cano, peroque, sin embargo, logra formularse aquí en una dimensión conceptual.

A partir de entonces Jorge Ortiz posibilita que el proceso químico de losmateriales fotográficos cree paisajes frente a nosotros, en el tiempo mismo denuestra experiencia; como Un bosque, un jardín que no es, por supuesto, lareproducción de un paisaje sino una fotografía que es un paisaje que se desarrollaante nosotros; o en Diafragma abierto, donde la creación de la imagen del paisajese une con el análisis de los sistemas mecánicos de la cámara. Ahora es imposibledeterminar hasta dónde llega el campo del arte y hasta dónde nos envuelve lanaturaleza.

En contraposición con esta aproximación conceptual, los años 80,principalmente por efecto del llamado Acuerdo de Obras de Arte, que exigía laconstrucción de una obra pública en determinados edificios, asistieron alflorecimiento de una interpretación más pragmática del paisaje urbano. En muchasoportunidades, la intervención artística fue entendida solo como elemento agregadode decoro que cualificaba los espacios públicos. Sin embargo, a pesar de suslimitaciones y defectos, las reflexiones que suscitaba el Acuerdo favorecieron unanueva conciencia de las relaciones con el medio natural, además de las estructurasde la calle y de la plaza, como puntos de partida indispensable para cualquier tipode intervención estética en la ciudad.

Precisamente en esa dirección se plantea el Parque de las Esculturas en elCerro Nutibara, en 1983, proyecto liderado por el Museo de Arte Moderno, que nosolo posibilita la realización de obras de importantes escultores sino, sobre todo, elproceso de recuperación de uno de los más significativos paisajes urbanos del país.

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Además, el Parque de las Esculturas se convierte en una respuesta crítica a lacaricatura turística del paisaje que se creó con el Pueblito paisa; por ejemplo, enlugar de aferrarnos a esa mirada del paisaje como nostalgia y escape, la obra deCarlos Rojas insiste en la reflexión necesaria acerca de la ciudad presente.

En 1984 será el turno del concurso nacional de escultura para el Aeropuertode Rionegro, y en el 89, el Concurso Nacional de Arte Riogrande II que fue pensadoante todo como una muestra de proyectos, pues las Empresas Públicas de Medellínse reservaban la decisión sobre cualquier desarrollo. Aunque estos no se produjeron,el concurso marcó para los artistas la posibilidad de volver a discutir acerca delpaisaje y explorar más allá de los estrechos límites en los cuales se desenvolvíaentonces el arte urbano. Entre los artistas premiados en el concurso se encontrabanJorge Aristizábal, Álvaro Marín, Jorge Ortiz, Luis Fernando Peláez, Julián Posada,Ronny Vayda y Hugo Zapata; John Castles recibió una de las menciones.

En el conjunto de estos tres grandes proyectos se destaca Hugo Zapataaunque, en efecto, de todas sus propuestas solo se realizó de manera parcial laobra Pórticos, en la parte correspondiente al Aeropuerto de Rionegro. ParaRiogrande, Zapata propuso el proyecto Sendero, que consistía en la construcciónde un camino de dos metros de ancho y 70 kilómetros de longitud alrededor de todala represa, en una cota precisa, acompañado, además, de la siembra de 60.000yarumos cuyas hojas claras brillarían como espejos al ser movidas por el viento.También en el Cerro Nutibara había propuesto un señalamiento preciso del paisaje,en Cota 1535, de 1986, que no se realizó.

Aunque todos estos procesos de las artes plásticas y visuales tienen comomarco de referencia necesario el ambiente urbano, los problemas particulares deesta ciudad solo se encuentran allí, por lo general, de manera implícita, como sitodavía no se hubiera decantado suficientemente una reflexión estética acerca deellos.

IV.

Pero, por otra parte, frente a las perspectivas de interpretación que ofrecenel desarrollo de la urbe y la apertura hacia el arte contemporáneo, en las últimasdécadas el nuevo paisaje se ve determinado por la más dramática acentuación dela crisis de valores que haya vivido Medellín en toda su historia. Narcotráfico,sicariato, inseguridad, guerrillas urbanas, paramilitarismo, corrupción, violencia

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generalizada. Medellín pasa de ser el modelo cívico de la nación a verse definidacomo la ciudad más violenta del mundo, en el seno del país más violento… Pero,además, esta ciudad que se moderniza, carga al mismo tiempo los problemas deuna población que crece de forma desmesurada como efecto inmediato de laviolencia que impera en los campos. Seguramente como todas las ciudadescolombianas, ya desde mediados del siglo XX Medellín es, ante todo, una ciudad dedesplazados.

Y si, como se ha dicho, el paisaje es, ante todo, una actitud de conciencia, unestado de ánimo,69 es apenas obvio que el nuevo paisajismo exprese la profundidadhumana de esos asuntos. Pero, por supuesto, no se trata de problemas nuevos sinode su intensificación. Ya las pinturas de Rodrigo Callejas, incluso en el proceso deun descubrimiento íntimo y una unión apasionada con el paisaje, aparecen muchasveces fragmentadas por la imagen de los alambres de púas o de las fuerzas de laguerra, o, en otros casos, por la agresión violenta que sufre la naturaleza bajo losfalsos argumentos del desarrollo y el progreso.

En los últimos años, quizá la fotografía de Jesús Abad Colorado se constituyeen la más descarnada referencia a este paisaje de la crisis generalizada. Pero, denuevo, como al cambiar la mirada cambia necesariamente la percepción de lo quemiramos, estas fotografías ya no se plantean desde las amplias perspectivas quepredominaban, por ejemplo, en la obra de Gabriel Carvajal. El fotógrafo es al mismotiempo reportero, con toda la carga de eventualidad y rapidez que implica esteconcepto.

Ya no se trata solo de realidades exteriores sino que es la ciudad misma laque está incorporada y se manifiesta en las angustias de sus personajes. Perotampoco podría afirmarse como una perspectiva completamente inédita; en estesentido, se puede recordar a Jorge Echavarría en su referencia a la obra de AlfonsoCastro y, por tanto, a la literatura de las primeras décadas del siglo: “Ciudad que noes tanto telón de fondo sino presencia que se cuela, que impregna y pauta lasemociones. Superando el recuento costumbrista, se impone otra búsqueda, la de laciudad interiorizada y vivida, la de los paisajes íntimos que existen solo en tantoincorporaciones de las reglas del juego urbano, prosa del mundo cotidiano”.

69 “El arte, como el paisaje son actitudes de conciencia. ‘Un estado de ánimo’, decía Amiel del paisaje.Es tanto como decir un mito, como se llama toda creencia particular”. R. Debray, Op. cit., p. 165

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Dramas urbanos que, también en la plástica, se miran a partir de una carga deexperiencia y de tradición, seguramente reforzada con la profundidad que el artenacional gana con la recuperación de Débora Arango. A partir de la fotografía deJesús Abad Colorado se generan cadenas de relaciones que encuentran referenciasen muchas obras de Débora Arango y, sobre todo, en la mirada cercana que lapintora nos hace percibir como propia de lo urbano: La lucha del destino, Madonadel silencio, La caída, ICSS, Maternidad y violencia, y Paternidad, solo amodo de ejemplos, son expresiones intensamente dramáticas de este otro paisaje.En definitiva, metáforas desgarradoras, imágenes repelentes, prosas incisivas, yamuy distantes de una poesía de la naturaleza.

Porque, en definitiva, la crisis es también de comprensión de la naturaleza,sometida a los más extremos procesos de construcción y destrucción, hasta elpunto de que, destruido el país, se hace imposible el paisaje. Se pueden recordaraquí las palabras de la arquitecta Patricia Gómez:

Solo nos queda por decir que el contexto natural se perdió. Sefueron las ceibas de la Playa, las palmeras de Bolivia y de la Paz, se fueel río Medellín, se fue la atmósfera nítida y transparente, se poblaron lasmontañas y estas desaparecieron. Tal vez todo esto nos sirva paraentender que así como la estructura física de la ciudad es irrepetible,que se constituye en un legado histórico que nos fue dado y que noadmite las reformulaciones radicales que hemos querido imponerle, elcontexto natural tampoco perdona el continuado abuso al que lo hemossometido.70

El paisaje como destrucción alcanza su clímax con la sucesión interminablede los carros–bomba que llevan el terror de la guerra hasta la casa misma de todoslos habitantes de Medellín, todos los días, incluida la noche de Navidad, en todaslas circunstancias, hasta en una verbena popular. De los restos del infierno, PatriciaBravo rescata lo poco que queda de lo que fuera la vida cotidiana, como parapermitirnos enganchar allí el recuerdo y la esperanza de futuro, en medio del desastrey de la impotencia. Hasta Fernando Botero se asoma desde su mundo del artepara comprobar que también el Medellín del mito, apenas visitado por los reyes,fue invadido por la violencia y se derrumba por la explosión de El carrobomba.

70 Patricia Gómez, Op. cit., p. 18.

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V.

Sin embargo, cualquier intento de comprender el arte actual que partaaisladamente de la referencia al progreso urbano, o a la crisis de la ciudad, o a losdesarrollos estéticos más recientes, como si el interés del artista se identificara conellos, acaba convertido en un callejón sin salida, porque deja de lado la perspectivabásica de la creación artística que, en última instancia, se encuentra en la obramisma. En efecto, los anteriores puntos de vista se dividen apenas por su caráctermetodológico, mientras que la obra se presenta ante el observador comointerpretación desarrollada por el artista, y, por tanto, como fusión de horizontes:fusión de horizontes que, al menos en el contexto de una consideración del paisajeurbano, solo puede ser el resultado de una relación explícita con la ciudad y, en estecaso concreto, con Medellín en sus dimensiones geográficas, históricas, culturales,sociales.

Por eso, el resultado plástico o visual, lo mismo que en el campo literario, yano es el despliegue de un único paisaje citadino sino su multiplicación abrumadora,no reducible a continuidades cronológicas y sin aquellos límites que antes eran tannítidos y que permitían diferenciar lo propio de lo extraño, lo urbano de lo rural, loposthistórico de lo tradicional, lo estético de lo artístico.

Es otro paisaje que se formula desde perspectivas cósmicas en la obra deDora Mejía, y que encuentra vínculos estrechos entre cosmogonía, naturaleza ycultura en la Geografía de Hugo Zapata, en su Río de mercurio, en sus Espejosestelares, donde la significación del paisaje trasciende la fugacidad de lo cotidianopara enlazarse con las dimensiones del mito. O, desde el punto de vista inverso,literalmente mirando desde el cielo, Patricia Lara disuelve las imágenes particularesy conocidas, en una macronaturaleza siempre extraña pero que se nos imponecomo evidencia de pretensiones científicas.

Es otro paisaje que se manifiesta como atmósfera en la pintura de ÁlvaroMarín, donde, más allá de la fría abstracción aparente, descubrimos de otra maneralos paisajes con nubes de Pedro Nel o de Sáenz, puras atmósferas sin descripción,como las que también desarrollará Luis Fernando Mejía en sus monotipos de “Humo,vapor y niebla”.

Es otro paisaje desplegado en intereses ecológicos que, a finales del siglo XX,reemplazan los arcaicos afanes de la contemplación bucólica por el análisis y ladenuncia acerca de la irresponsable agresión al medio ambiente. Juan Luis Mesa

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plantea entonces la situación del río, humillado y desnaturalizado, pero ejefundamental del valle que no puede ser ni desconocido ni olvidado.

Es otro paisaje que ya no pretende, como la perspectiva renacentista, encerraren una sola mirada toda la realidad, sino que recorre pacientemente las calles y,como en los dibujos de Óscar Jaramillo, se identifica como paisaje humano enrostros–encontrados, corrientes como la vida, pero que nos atrapan de manerairremediable. O, en la fugacidad de la toma fotográfica de Jesús Abad Colorado,descubre, en las contradicciones de la vida y la muerte, de la violencia y la ternura,de la razón y la destrucción, de lo rural y lo urbano, del refinamiento y la supervivencia,de lo artificial y lo natural, las complejas variables de un paisaje demasiado endebleque es imposible definir. Y en ese recorrido por calles y plazas, este paisajecomprende, entonces, que ya no puede buscar las retóricas falacias de aquella“raza paisa” que sostuvo la pretensión heroica del arte del pasado, porque la ciudadestá habitada por nuevas tribus que, como en la obra de Jim Fannkugen, planteansus propios signos de identidad.

Paisaje fragmentado y múltiple que, como en las pinturas de Jean–GabrielThenot, solo puede percibirse a través del detalle y la repetición que generaliza,pero que sabe siempre que la realidad es más amplia e inasible.

En definitiva, este paisaje se identifica como una constante experiencia deciudad que, por supuesto, no se detiene en la pura exterioridad sino que, como en laobra de Luis Fernando Peláez, se ubica en el plano de los interrogantes más vitales,en este momento más perentorios que nunca por efecto de la dinámica urbana:“[…] Luis Fernando Peláez alude a una caída de lo humano en el vacío indireccionalde las culturas urbanas, de las grandes metrópolis cuyo único designio consiste ensu propia permanencia como lugar de todas las direcciones… La ciudad, la GranCiudad es por definición el lugar de la pérdida”.71

Pero también es otro paisaje que recupera el espacio doméstico, antes ocupadopor La planchadora de Eladio Vélez, creado, otra vez, por los oficios humildes ycotidianos, sin afanes testimoniales, como el tejido en María Teresa Cano o elmero trapear de Óscar Roldán, en los cuales, sin embargo, se hace patente que laplacidez es cosa del pasado y que ahora la fuerzas desencadenadas invaden hastalas más íntimas esferas. Y, por este camino, llegamos a las casas de nadie de Iván

71 Pere Salabert Solé, “Luis Fernando Peláez: los lugares de la desolación o el tiempo suspendido”, enCiudad. Luis Fernando Peláez. 1992, Catálogo, Cali, Museo de Arte Moderno La Tertulia, 1992, s.p.

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Hurtado, espacios desolados por el dolor y la violencia, donde el artista, junto contodos los objetos, lucha por mantener la presencia y la memoria ante la desaparicióninminente.

Es otro paisaje que invita a mirar de nuevo el campo y los cultivos, que lahistoria recarga constantemente de significado, no solo en cuanto territorios sinocomo realidad humana, como “artificio de interpretación”,72 por ejemplo, en loscultivos de Eugenia Pérez, o en Maíz montaña de Carlos Uribe; la historia recienteposibilita incluso una nueva lectura del pasado, como la tragedia que Uribe descubrefrente a los protagonistas del Horizontes de Cano, una tragedia actual que quizáhunde sus raíces en aquellos tiempos.

Y, en el mismo sentido del cultivo, este otro paisaje es, esencialmente, cultura.Cultura como tradición y memoria que se encarna con especial intensidad en loshitos de la historia ciudadana, como la Catedral Metropolitana, muchas vecesfotografiada en la primera parte del siglo73 y ahora pintada a partir de los recuerdospor Fernando Botero. Pero la cultura también es memoria de la más simplecotidianidad, como las huellas de los vehículos o de los peatones rescatadas por elGrupo Grafito. O memoria íntima, que en José Antonio Suárez lucha incesantementepor mantener la existencia del sujeto aferrado a la producción misma del arte, enmedio de un contexto urbano que no lo descubre o que debe romper con susesquemas para detenerse en la contemplación del instante.

Paisaje cultural que se abre a las múltiples sugerencias de una historia delarte y de la arquitectura en diálogo constante con la realidad geográfica, ambientaly social de Medellín, como en los Proyectos del Grupo Utopía, en una dimensiónmás conceptual y constructiva; o conceptual e irónica, pero también social y crítica,en los paisajes de Juan Camilo Uribe. O paisaje que es un espacio como forma dela sensibilidad, intervención y construcción para la experiencia inmediata delobservador en la obra de Beatriz Olano.

Es otro paisaje, pero también sigue siendo pintura, con una tradición gestualque podría rastrearse desde los expresionismos abstractos de Justo Arosemenahasta las inundaciones de Fredy Alzate, visiones fragmentadas que nos envuelvensin distancias ni perspectivas, como si fuéramos uno más de aquellos objetos quearrastran las aguas desbordadas. Pero, al mismo tiempo, el espectador se siente

72 Cfr. R. Debray, Op. cit., pp. 161–162.73 Cfr. L. F. Molina Londoño, Op. cit., pp. 18–19.

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sumergido en un contexto de color, de trazos y fuerzas que lo seducen y lo obligana entregarse sin resistencia. Porque esto es pintura pintura, investigación en elterreno del arte, y no referencia a un evento concreto.

Pero también entendida como textura en la obra de Jorge Gómez, sobre asuntosrurales aunque radicalmente urbana por la seguridad de su gesto violento, por lariqueza matérica y la economía cromática. O pintura que se atreve a recuperar lastécnicas más tradicionales para expresar el presente y que, desde la renovación,abre posibilidades de diálogo con la historia en las exactas acuarelas de Luis AlfonsoRamírez, otras vez “paisajes humanos”; y que inclusive llega hasta el fresco,técnicamente más riguroso que nunca, en la selva de Mauricio Gómez en el ColomboAmericano.

Es otro paisaje que también puede ser poesía, desarrollada en terrenos oníricoscon Marta Elena Vélez, como mitología con Julián Posada e inclusive como miradaa veces lírica y a veces violenta en Edith Arbeláez. En todo caso, poesía del paisajeque es emoción, pero que también puede ser desgarramiento y herida, comoresultado del choque directo con la realidad y con la historia, como en la obra deEthel Gilmour.

En síntesis, este es otro paisaje. Pero, al mismo tiempo, es también la posibilidadde la apertura. Y, por eso, con la conciencia lúcida de quien se arriesga a proponerun nuevo paradigma, Fredy Serna da a sus paisajes el mítico título de Horizontes.Horizontes que esta vez se descubren en los barrios populares que trepan por lasladeras del valle. Horizontes múltiples que hoy no podemos dejar de considerar.Aplicando palabras de Jorge Echavarría, “Paisajes dramáticos, lejanos de lacontemplación beatífica, que necesitan de un lenguaje ‘desmoronado’ y mixto, quedé cuenta de su propia condición fragmentada, paso de las estéticas de lacontemplación a las del deslizarse, contaminarse y transformarse al unísono con elentorno”.

Esas estéticas de la contaminación, que, a pesar de su condición posthistóricatambién tienen su historia, adquieren un ritmo vertiginoso en las últimas décadas yse despliegan en todos los campos.74 Sin lugar a dudas, aparece allí otro paisajemás, con el propósito manifiesto de cuestionar todo lo anterior, más radical quetodo lo dicho aunque inimaginable sin ello; un paisaje como la ciudad misma: más

74 Cfr. al respecto, el proyecto Estéticas: emergencias de lo urbano, desarrollado por el Posgrado deEstética de la Universidad Nacional sede Medellín entre 2000 y 2001.

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allá de la historia, más allá de la estética, más allá del museo, más allá de lossistemas del arte.

***

Quizá no sepamos cómo será el futuro ni podamos imaginar con claridad supaisaje. Sin embargo, es seguro que el camino hacia allá pasa hoy a través de losHorizontes de Fredy Serna, a pesar de la admiración y nostalgia que podamossentir ante los Horizontes de Cano.

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A propósito de “Arte en Compañía” *

rte en Compañía” es la más reciente de una serie de grandes muestrasque, a partir de mediados de los años 80, y desde diferentes puntos devista, han venido revisando la historia del arte nacional y regional. La“A

arquitectura, la fotografía, el grabado, el retrato, la acuarela, la pintura y la escultura,el paisaje, han sido analizados así, para despertar un creciente interés por nuestratradición artística. En mi opinión, es este uno de los elementos que, de manera másdefinitiva, ha caracterizado la actividad estética en estos últimos años: hay un interéscreciente por analizar e interpretar lo que ha significado el arte entre nosotros, ypara ello se hace indispensable buscar una mirada de conjunto como la que “Arteen Compañía” nos ofrece.

En cierto sentido, hay aquí una sintética historia de muchos de los episodiosmás altos de la pintura en el arte colombiano. De hecho, la muestra se organiza apartir de un esquema cronológico básico sobre el cual se pueden percibir influenciase interferencias de escuelas, de artistas o de regiones, y, de esa manera, los cuadrosnos ofrecen la posibilidad de una lectura histórica. Sin embargo, no puede olvidarseque se trata de la exhibición de una serie de colecciones que son parciales por sumisma naturaleza, y que se encuentran en un permanente proceso de formación através de la compra de obras que circulan en el mercado del arte; sin desconocer,además, que en las adquisiciones de este tipo juega un papel definitivo el gusto porla obra y no el interés de conformar una panorámica histórica. Pero esa es, endefinitiva, una característica propia de casi todo el coleccionismo contemporáneo,que no sería justo señalar como un defecto: siempre faltarán muchas cosas, siempreserá necesario establecer vínculos de memorias, pero también, ¡ojalá!, lazos cadavez más efectivos entre instituciones.

* Publicado en El Mundo Semanal, periódico El Mundo, Medellín, diciembre de 1999.

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De todas maneras, “Arte en Compañía” es un mensaje más que viene ajuntarse al clima positivo que se vive a partir del proyecto del nuevo Museo deAntioquia y de la colección de Fernando Botero. Hay que completar el esquemamental de estas obras exhibidas en Suramericana con el amplio recorrido por elarte antioqueño que veremos en las salas y en los alrededores del antiguo PalacioMunicipal, con los frescos de Pedro Nel Gómez y con el resto de su obra expuestaen la Casa–Museo, con las colección de Débora Arango del Museo de ArteModerno, y sin olvidar las nuevas adquisiciones el Museo Universitario. Y en eseesquema todos los componentes son necesarios frente a la posibilidad de comprensiónde nuestra propia cultura y de las relaciones que establecemos más allá de suslímites. Quizá, pensada en esa perspectiva más general, la experiencia de “Arte enCompañía” es particularmente exaltadora.

La muestra ha permitido a muchas personas sumergirse en la riqueza designificaciones del mundo del arte con el poder de aquellos momentos especialmentefuertes, como las bienales o el Festival Internacional de hace tres años; no esfrecuente entre nosotros que el período de una exposición de arte se deba ampliar,como el de la mejor película en cartelera. Ver estas obras reunidas ha sido unaposibilidad única y difícilmente repetible pues, como se sabe, se trata de pinturasque proceden de las colecciones de doce empresas distintas. Pero no puededesconocerse que por este medio se han hecho públicas estas obras hasta ahoralimitadas a la vista de pocas personas.

Como es apenas natural, las obras regresan ahora a sus propietarios. Sinembargo, hemos conocido un patrimonio de extraordinaria riqueza que, si las cosassiguen marchando como parece, llegará necesariamente a hacerse público demanera permanente. Todos hemos sentido el deseo de que ese quinto piso delnuevo edificio de Protección se pudiera convertir en una sede estable para lascolecciones de arte de las empresas antioqueñas; seguramente eso no es posible.Pero es indicio de lo más importante: se está reuniendo y conservando un patrimonioartístico y cultural que, en cuanto tal, nos pertenece a todos y que, con la dinámicaque trae, comenzará muy pronto a alimentar con sus préstamos las muestras ycolecciones abiertas a la comunidad; o que, de alguna forma, se abrirá de maneraestable.

Tal vez es apenas un sueño. Pero esta ciudad volvió a soñar en el arte desdeque la Gorda de Botero instaló su poder de convocatoria en el Parque de Berrío.Las bienales eran un sueño, pero fueron reales durante un tiempo, y por eso

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podemos seguir soñando con que volverán más pronto que tarde; un gran museoera un sueño, pero se está convirtiendo en realidad frente a la vista de todos. Yosueño con que el coleccionismo de las empresas antioqueñas se afiance cada vezmás. Y sueño con el momento en el cual estas obras formen parte de nuestrohorizonte cotidiano.

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Las dimensiones de la figuración:Hernán Cárdenas y Aurelio Pardo *

La presencia simultánea de las obras de Hernán Cárdenas Lince y de AurelioPardo Ochoa en el Museo El Castillo permite reflexionar acerca de lasmúltiples perspectivas desde las cuales el artista –el de hoy y el de todos lostiempos– puede enfrentar su relación con la realidad circundante.

En el contexto contemporáneo se insiste con frecuencia en una condiciónautónoma del arte, lo que, entre otras cosas, significa que no podemos buscar en laobra una explicación acerca de la realidad exterior, porque hemos comprendidoque el trabajo estético no es una especie de ciencia, como se entendió, generalmente,a partir del Renacimiento. Por eso, la obsesión por representar de la manera másexacta posible la apariencia de las cosas ya no se justifica por sí misma. Perotampoco la ruptura con la figuración puede reivindicar una validez de principio,porque lo que aquí interesa es la creación de la obra. En efecto, el concepto de laautonomía del arte nos invita a detenernos en su análisis, en los valores que despliegala obra concreta y en el mundo poético que ella misma crea.

En este sentido, los trabajos de Aurelio Pardo y de Hernán Cárdenasmanifiestan actitudes de investigación distintas que, como consecuencia, les permitenenfrentar de manera diferente la realidad y el arte. Pero quizá el sentido fundamentalde la presencia simultánea de la obra de estos artistas en el Museo El Castillopodría encontrarse en la afirmación persistente de un indispensable contacto conla realidad más próxima, como punto de partida de la creación artística.

Aurelio Pardo observa de manera insistente a cada una de las personas queencuentra; ya en años anteriores ofreció unas series prácticamente infinitas de

* Texto del catálogo para la muestra Circo y fantasía, Medellín, Museo El Castillo, 20 de agosto a 2 deseptiembre de 2003.

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rostros urbanos, intentando descubrir en cada uno de ellos las huellas de su mundointerior. Y por eso, insiste en una aproximación cargada de deformaciones expresivasy de sentido matérico, como si la mera reproducción de las formas sobre la superficiepictórica no bastara para revelarnos las dimensiones más íntimas de los sereshumanos. Ahora presenta figuras completas, muchas de ellas relacionadas con elambiente del circo o de la representación; imágenes violentamente deformadas oreducidas a esquemas elementales, a veces con un tratamiento casi infantil, paralograr una figuración sintética e inquietante, de muy rico colorido, sin asomo deretórica ni de intenciones esteticistas.

Hernán Cárdenas, heredero de la más sólida tradición académica del arte enAntioquia, presenta pinturas y construcciones en metal, siempre referidas a realidadescercanas. Se trata de animales o bodegones en chatarra, que insisten en el pasodel tiempo o en la fuerza de los elementos que, a la vez que hacen posible la vida deestos trabajos, revelan los efectos destructivos de la existencia, aunque pareceríaque las fuerzas del arte, que las enmarcan como en un gesto de consagraciónestética, pudieran salvarlas de la inevitable descomposición. O pinturas casielementales y fragmentarias, apenas detalles de vida, también ellos convertidos enarte.

Dos poéticas diferentes e, inclusive, contrapuestas que, sin embargo, se unenen esta muestra para invitar al observador a reflexionar acerca del sentido dealgunas de las búsquedas del arte actual que, mientras reivindica la validez de suspropios principios más allá de una actitud referencial, reconoce los límites decualquier intento de aislamiento y la absoluta necesidad de nutrirse del contactopermanente con una realidad que lo supera.

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Salón adentro salón afuera*

“Salón adentro salón afuera” puede leerse dentro de las posibilidadesque el arte contemporáneo plantea frente a la discusión fundamentalde las correspondencias entre arte y realidad, e inclusive más

profundamente, dentro de los vínculos entre cultura y naturaleza, que han determinadobuena parte de los procesos del arte y de la historia de las ideas estéticas enOccidente.

La idea de la obra de arte como imitación de la realidad, bien fuera entendidacomo la referencia primaria a las apariencias de lo sensible o como la búsqueda desus leyes constitutivas, se mantuvo hasta la crisis del Impresionismo y el consecuentesurgimiento de las vanguardias que le apostaron a la creación de la obra como unanueva realidad que coexiste con la naturaleza. Pero una reflexión estética másantropológica, política, cultural y social ha conducido a muchos artistas actuales apropuestas menos arrogantes pero quizá más complejas.

En “Salón adentro salón afuera” se hace patente que ha sido superada la ideade un arte que sale a enfrentar la naturaleza para representarla, un mecanismoque, desde la perspectiva del Renacimiento, imponía al público observador el puntode vista del artista como única alternativa de comprensión. Pero también señalaque el problema no se resuelve postulando solo el ingreso a los santuarios del artede un mundo que se imagina como externo. En cualquiera de esas alternativas, elarte quedaba reducido a una situación suplementaria de lo real, sin consistenciapropia.

Mauricio Gómez, Jorge Ortiz, Óscar Roldán y Fredy Serna, desde poéticasdiferentes, plantean el problema del arte como una investigación permanente en la

* Texto del catálogo para la muestra Salón afuera Salón adentro – Mauricio Arturo Gómez, JorgeOrtiz, Óscar Roldán, Fredy Serna, Bogotá, Quinta Galería, agosto – septiembre 2004.

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cual se supera la antigua oposición entre cultura y naturaleza, a partir delreconocimiento de la esencia cultural de cualquier aproximación a lo real. Por eso,en el arte no existe adentro ni afuera sino una múltiple fusión de horizontes quebuscan interpretar cultura y naturaleza como una totalidad.

“Salón adentro salón afuera” presenta nuevos paisajes culturales queredimensionan el trabajo del artista y superan los viejos dualismos de lo artificial ylo natural, la técnica y el asunto, el arte y la estética, lo personal y lo social.

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Artistas

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Débora Arango *

Asus noventa años de edad, Débora Arango, nacida en Medellín en 1910,continúa siendo una de las figuras más frescas y renovadoras del arte enColombia. Ella tuvo la entereza de ser coherente y de expresar hasta las

últimas consecuencias su manera de ver la realidad, a pesar de la incomprensiónpermanente que rodeó toda su actividad artística y de los violentos ataques personalesque debió enfrentar.

Es una obra cuya trascendencia ha sido reconocida en su patria hace muypoco tiempo y que todavía debe encontrar su lugar peculiar en la historia del artelatinoamericano, con las dificultades que continúan enfrentando siempre los artistasque se han visto obligados a trabajar en medio del desprecio de su propio tiempo.

El artista como testimonio de su tiempo

Quizá el hecho más paradójico de este asunto es que esos ataques de losguardianes y propietarios de la fe, la moral y las buenas costumbres, se dirigíancontra una mujer férreamente arraigada en sus creencias religiosas y en las viejastradiciones familiares del ámbito regional.

Sin proponérselo, Débora Arango desarrolla un ciclo vital semejante al deJames Ensor. Encerrado en su ciudad natal, Ostende, el pintor belga, precursordefinitivo de los primeros expresionismos del siglo XX, analiza mucho mejor quecualquier filósofo o sociólogo las contradicciones de esa cultura hipócrita y muerta,y las evidencia a través de los símbolos de la máscara y del esqueleto; como Ensor,sin pretensiones intelectualistas pero sí mirando de frente y con sinceridad su mundo,

* Texto para el catálogo de óleos y acuarelas de Débora Arango pertenecientes a la Colección delMAMM. En Marta Elena Bravo de H., Carlos Arturo Fernández U. y Juan Guillermo Uribe, DéboraArango, patrimonio vivo, patrimonio artístico, Medellín, Museo de Arte Moderno de Medellín, 2001.

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Débora Arango tuvo la lucidez necesaria para percibir nuestros conflictos, y lacapacidad de llevarnos hacia su descubrimiento en el fondo de nuestro propio ser.

Cuando después de más de cuarenta años de permanecer casi oculta, en1984 el Museo de Arte Moderno de Medellín presentó una amplia retrospectiva desu trabajo, gracias a la donación generosa de la obra de la artista, Débora Arangoapareció como un hito definitivo dentro de la historia estética nacional y como elejemplo claro del enfrentamiento constante entre artistas que quieren despejar elhorizonte y un medio conformista que preferiría cerrarlo. Utilizando los versos queel poeta León de Greiff escribió en 1914, podemos decir que Débora tuvo quevérselas con “gente necia, local, chata y roma, y con una total inopia en los cerebros”.Quizá ahora ya no se crucifica más a Débora Arango, posiblemente porque tenemos60 años de historia del arte que nos han hecho comprender que ella tuvo la capacidadde percibir lo que se estaba gestando y, así, convertirse en testigo desgarrado de ladramática historia de este país, sin aspirar a falsos mesianismos.

El Expresionismo de Débora Arango

Es casi un lugar común indicar que la obra de Débora Arango corre por loscarriles del Expresionismo, como casi todo el arte del siglo XX. Aunque es unadefinición que por su generalidad no aporta mucho al análisis de la artista, nos sirvepara indicar que su pintura tiene un carácter contemporáneo que la destaca de sumedio y de su tiempo. De hecho, la pintura de Débora Arango contrastaviolentamente con el academicismo de las primeras décadas del siglo, desconocelas referencias al folclor, rechaza los grandes discursos patrióticos, no da cabida ala melancolía indigenista, no se une a la retórica de la política oficial, no se entregaa los retozos del inconsciente surrealista, no se interesa por los laberintos metafísicosde la historia del arte, no se detiene en los formalismos poscubistas de la Escuelade París.

En realidad, en la pintura colombiana de la primera mitad del siglopredominaban las tendencias academicistas, y quienes, como Pedro Nel Gómez,se atrevían a salirse de las líneas establecidas, recibían de inmediato la calificaciónde “pintores de mamarrachos”. En la obra de Débora Arango no resultaránescandalosos solo los desnudos; e incluso, de hecho, existía una débil tradición enese campo que debería haber contribuido a hacerlos más aceptables, quizá notanto en Medellín pero sí en la capital del país. Pero tal aceptación no se produce,

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porque será escandalosa, sobre todo, la manera de enfrentarlos desde un primermomento y, más adelante, la exageración expresiva a la que somete la figura humana.Por eso, el rechazo va más allá de su círculo social; una exposición suya en Bogotágenera un violento enfrentamiento en el Congreso Nacional entre el Ministro deEducación, el liberal Jorge Eliécer Gaitán, y el líder de la oposición conservadora,Laureano Gómez. Y cuando en 1955 presenta una muestra individual en el Institutode Cultura Hispánica de Madrid, el gobierno del General Franco ordena desmontarlaal día siguiente.

El interés de Débora Arango es, ante todo, el drama humano que se vive soloen la existencia concreta y de allí surge su peculiar fuerza expresionista, reforzadapor esa especie de insularidad poética que, además, es una consecuencia naturalde su aislamiento social. Sin embargo, es necesario afirmar que ese expresionismode Débora Arango tampoco puede identificarse con las tendencias internacionalesque se desarrollan en el mismo sentido. Cuando en las primeras décadas del sigloaparecen los movimientos expresionistas franceses y alemanes, surgen vinculadoscon planteamientos filosóficos como los de Nietzsche y Bergson, con las distintascrisis del positivismo y de la revolución industrial y urbana, o con reacciones encontra del Impresionismo; ninguno de esos elementos aparece en la poética deDébora Arango. Quizá, las relaciones menos remotas puedan plantearse frente alexpresionismo de la Nueva Objetividad alemana, en especial por el desgarramientofrente a la injusticia y por la conciencia de los efectos de los hechos políticos sobrela existencia de todas las personas, sobre su dignidad y sus valores.

Sin que quiera afirmarse que su pintura se sale de toda posible relación conotros artistas, puede decirse que el suyo es un expresionismo peculiar; en primerlugar porque protesta contra la realidad a partir de una visión cristiana y todavíacasi rural en la Medellín de la primera mitad del siglo: “La obra artística de Déboraha sido posible gracias al hogar donde nacimos”, dice su hermana Elvira; y, ensegundo lugar, porque a diferencia de muchos expresionistas, ella sabe que nopuede convertir la pintura en una retórica ideológica: no es que a Débora Arangono le interese la realidad sino que le interesa a través de la pintura.

A diferencia de Ensor, quien desarrolla su universo de símbolos a partir de lasmáscaras del carnaval y de figuras de esqueletos, aquí los simbolismos quedanreducidos al mínimo, quizá solo perceptibles en los elementos “paganos” delmaquillaje y de las joyas que sirven para manifestar lo mundano como una de lasfacetas esenciales del ser humano. El núcleo expresivo se da, sobre todo, a través

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de los contrastes y de la exageración: es decir, por medios estrictamente formaleso referidos a la tradición estética. Contraste entre la imagen de la iglesia conventualy el cuerpo desnudo de la monja que supuestamente acaba de escaparse; o entreel recuerdo de la Natividad y la presencia desgarradora de la mujer que estápariendo frente a nosotros, sola, en cualquier rincón. Y a través de la exageraciónde los rasgos, convirtiendo en caricaturas grotescas a sus desafortunadosprotagonistas, Débora Arango pone en primer plano las contradicciones de la historianacional, especialmente entre finales de los años 40 y la década siguiente, delasesinato de Jorge Eliécer Gaitán al Frente Nacional, cuando se consolida unacultura de la violencia que determina el curso posterior del país.

El escándalo de los desnudos

Uno de los episodios más conocidos de la vida y de la obra de Débora Arangoes el de la tempestuosa exposición de pintura celebrada en el Club Unión de Medellína finales del año de 1939 y en la cual ella recibió el primer premio por encima defiguras como sus maestros Eladio Vélez y Pedro Nel Gómez y de compañeros degeneración como Ignacio Gómez Jaramillo. Lo que de todas maneras quedó clarode ese episodio fue el surgimiento de una nueva manera de ver a la mujer, a partirdel tema del desnudo y, sobre todo, una nueva posición de la mujer como artista enel panorama nacional, en el cual habían predominado las damas de alta alcurniaque hacían del arte un adorno más de su personalidad social.

Y después del Club Unión los escándalos van a continuar ante la actitudsimple y sencilla pero inamovible de Débora Arango que solamente quiere pintar larealidad como la ve. Parece simple, pero eso implica una transformación radical,porque significa un alejamiento de las formas “fotográficas” de la pintura tradicionaldonde lo que importaba era la reproducción exacta de las apariencias; ahora lo queinteresa es el impacto que la realidad produce en el artista y, como consecuencia,su reacción frente a ella. Por eso, y porque lucha por ser coherente consigo misma,Débora será inclusive objeto de fuertes debates, acusada de destruir los fundamentosde la Nación: lo que solo supimos mucho más tarde era que se trataba de la mujerfuerte que con sus pinturas había dinamitado las bases de una sociedad hipócrita yconformista que se negaba a mirar su terrible situación.

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La mujer como imagen de la lucha del país

La realidad no aparece jamás como algo simple y, por eso, la pintura deDébora Arango se va enriqueciendo ante la complejidad de lo que mira. Ya en1945 se percibía con claridad todo este potencial expresivo en las figuras femeninasde la pintora; Forero Benavides escribía entonces en la revista Nueva Generación:

Hay una desapacible plenitud en sus desnudos, una tan intensaexpresión vital y una fuerza tal de reposo o de movimiento, que loscuerpos se convierten en espejos de sentimientos interiores, expresionesdel alma. Las mujeres de Débora son una misma mujer a través de losestados más elementales y profundos de una misma vida. Hay mujeresen que florece la plenitud del sexo, mujeres de una humanidad completaa quienes nada falta y todo ha satisfecho. Las hay en estado de angustiadesesperada, como el estertor final de la llama que no quiere morir. Haymujeres esperanzadas, como los botones que aspiran a la cabalidad dela rosa. Y en fin, hay mujeres en reposo, con esa absoluta tranquilidadde las mareas después de la tormenta.75

Y así, tras los primeros desnudos que ella califica como su “expresión pagana”,va a surgir todo un potencial de crítica política y social. Ella había sostenido convehemencia que el arte no tiene nada que ver con la moral. Pero ahora se le revelaque está esencialmente vinculado con la ética, lo que la obliga a tomar partido antelo que ve. Son particularmente intensas y dramáticas sus distintas maternidades,que deben mirarse teniendo presente la tradición de ese tema en la historia de lapintura vinculada esencialmente con la maternidad de la Virgen María. En laspeleas callejeras, en la imagen de enfermas mentales, en las escenas de la pobrezao de los abusos del poder estatal, la mujer es el emblema de la sociedad que invocanuestra solidaridad y respeto activos.

Débora Arango es la figura del país que de una manera más radical plantea elrostro descarnado de una sociedad que ya no puede remitirse a los parámetrosheroicos de las remotas glorias de la independencia o a la lucha contra la naturaleza,tan presentes, por ejemplo, en los mitos de la raza que habían alimentado buenaparte del arte anterior. Más bien, se trata del desarrollo de la violencia, la codicia y

75 Citado en Santiago Londoño Vélez, Débora Arango – vida de pintora, Santafé de Bogotá, Ministeriode Cultura, 1997, p. 146.

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la destrucción que son también parte esencial de nuestra historia. En realidad, su“pornografía” residía en la presentación desnuda de lo que somos.

Quizá no sea exacto hablar tanto de un valor político en la obra de DéboraArango, marginada casi hasta el final de su vida; tal vez fuera mejor insistir en suvalor civilista, en su grito social, en su compromiso y vocación: la grandeza deDébora Arango consiste en haber sido capaz de testimoniar la terrible historia deun país caracterizado por una violencia y una injusticia endémicas que la obligan agritar su horror, con la esperanza de que aquellos que escuchamos el grito de suspinturas, gracias al arte podamos unirnos como sociedad para la búsqueda de unaalternativa de vida.

Por eso, después de recorrer toda su obra, nos queda siempre la certeza deque, inclusive más allá de su indiscutible valor estético, aquí lo más definitivo es suinigualable valor humano.

Marginada por su medio, menospreciada por sus mismos maestros y por suscolegas de generación, Débora Arango permaneció fiel a sus convicciones frenteal arte y frente a la vida. Su obra queda como testimonio admirable de coherenciay de sinceridad.

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Las maravillas de María Villa *

Este conjunto de “mariavillas” profanas de María Villa (1909–1991) se exhibeahora por primera vez en el Museo de la Universidad. Son obras que, nosolo contribuyen al conocimiento de otro perfil de una artista de la cual

casi siempre se ha mostrado apenas su trabajo religioso, sino que son un punto departida fértil para la discusión de problemas básicos en la actual consideración delarte.

El tema de la intencionalidad es seguramente ahora uno de los aspectoscentrales. Nadie podrá negar que los cuadros de María Villa recuerdan conasombrosa frecuencia las pinturas de las expresionistas alemanes del grupo de ElPuente y, muy en particular, la obra de Emil Nolde. Pero también es necesariodecir que no se trata más que de una coincidencia porque aquí nos encontramosfrente a una intención distinta. El Expresionismo es un proceso buscado, muchasveces con una connotación moral de retorno a lo primitivo como único ámbitoposible de la creación, y otras como análisis casi psicoanalítico que viene a dejar aldescubierto los aspectos más sórdidos de la descomposición de la existencia humana.Nada de ello aparece en María Villa.

Aquí no se vuelve a lo primitivo sino que se empieza de allí, lejos de todatradición; y así María tiene la posibilidad de aparecer con la originalidad radicalpropia del mito popular. Y por eso mismo aquí son intrascendentes los problemasde sucesiones cronológicas, porque en ese “antes del tiempo” en el cual se ubicantodas sus obras no podía haber, en sentido estricto, una evolución de estilo.

María Villa crea por íntima necesidad de expresión, por abundancia interior,en el seno mismo de la cotidianidad. En el fondo del aspecto anecdótico que reviste

* Texto para el catálogo de la Exposición María Villa, Medellín, Museo Universitario, Universidad deAntioquia, 1996.

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el uso de los irregulares trocitos de tela, está presente la continuidad entre arte yvida. Y este es un resultado esencial de su convicción de que la actividad artísticase identifica básicamente como impulso hacia la creación de imágenes. Es decir,nos encontramos más allá de cualquier posible manifestación del arte como verdadtrascendental, más allá de la “muerte” del arte clásico y de la pertinencia de lasdiscusiones acerca de la belleza. Aquí solo tiene validez la pura dimensión estéticaque posibilita, ahora sí, la manifestación de la verdad más íntima y cotidiana, lamisma que a todos nos hace sentir a esta mujer como un ser humano cercano yconocido, inclusive a quienes por primera vez se aproximan a una obra suya.

Pero inclusive en una creación tan directa como esta, el arte parece exigiruna mediación que lo constituya en lenguaje sobre el lenguaje. Y no se trata solo deremitirnos aquí a la conocida preocupación de María por los cuadros que veíarealizar a su marido. Lo que permiten descubrir estas pinturas profanas de MaríaVilla es su interés por el amplio mundo del arte; cada tanto salta una referencia aLas Meninas de Velásquez, a Leonardo da Vinci, a Reynolds, a Goya o al Angelusde Millet. Y aunque obviamente no se trata de la sofisticada “citación diferente” dela pintura posmoderna sino ante todo del testimonio de la presencia de las láminaspopulares, infaltables en todos los ambientes rurales y urbanos hasta hace pocosaños, este solo hecho permite reivindicar de una vez por todas la voluntad de estilode María Villa y, por lo tanto, la decidida afirmación de su trabajo, espontáneo peroconsciente.

Intencionalidad, genio, verdad, mito, el arte del arte, son otros tantos problemasque nos plantean estos retacitos de aparente sencillez. Y todo lo dicho puede sermás impactante cuando se recuerda que hemos partido de las obras profanas deMaría Villa, una artista que es indispensable seguir llamando “primitiva”, “ingenua”y “popular”, siempre y cuando las palabras puedan conservar todavía un sentidode original realidad. Porque María Villa no llegó a estos “mamarrachos” (la palabraes de la misma pintora) porque quisiera demoler sistemáticamente la tradiciónrepresentativa, sino en forma directa, como manifestación subjetiva y espontáneade un espíritu al margen de las corrientes institucionalizadas del arte. Y, por esomismo, con un gesto de genialidad esencial, en cuanto no procede del desarrollo dereglas anteriores. En realidad, por supuesto sin intentarlo, María Villa produce unefecto de compensación frente a la grandilocuencia racionalizada de una partenotable del arte actual.

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Primitiva, ingenua y popular de verdad, o, en otras palabras, radicalmentenuestra, la “genialidad” de María Villa reclama un puesto que nos es casi inédito:no un espacio en nuestra historia oficial del arte y de la estética, sino en unahistoria otra, cercana a lo mítico, donde el arte sigue operando el milagro de crearsecomo una continuación de la vida misma.

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El Medellín de Botero, un universo de sentido*

Fernando Botero siempre ha sido “de Medellín”. Ya en los comienzos de suobra, desde los dibujos para el suplemento dominical del periódico ElColombiano y las primeras acuarelas, pasando por La apoteosis de

Ramón Hoyos consagrada al héroe popular, hasta los cuentos infantiles76 al frescoen el antiguo Banco Central Hipotecario (hoy Edificio de Comfenalco) o los relatosde demonios y pecadoras, se insinúa la conciencia de que el artista es como unárbol que solo puede crecer si se encuentra bien plantado. Son raíces a las cualesnunca renuncia, y que se constituyen en la fuente primera de todos sus temas y detodos sus problemas plásticos.

Pero, a medida que crece, del mismo modo cambian las perspectivas, y elpintor percibe que Medellín también es Antioquia y Colombia y toda América Latina,que desde los tejados de la casi mítica aldea de la primera mitad del siglo se puedemirar todo el mundo, y que también las raíces llegan a todas partes. Así, a través deun crecimiento sostenido, que en el arte no es un proceso natural sino el resultadodel trabajo constante y de la sabia intuición para comprender los vínculos que unentodas las cosas y que, en definitiva son los que constituyen los valores de humanidaddel hombre, Botero se convierte en un artista universal, siempre bien plantado, que,

* Texto del catálogo de la Donación Botero, para la reinauguración del Museo de Antioquia. En PilarVelilla Moreno y Carlos Arturo Fernández, Donación Botero, Medellín, Museo de Antioquia – VillegasEditores, 2000, pp. 19 – 26.

76 Haciendo referencia expresa a esta frase, Santiago Londoño Vélez anota en 2003 que “Este mural hasido interpretado equivocadamente como un ‘cuento infantil’. Cfr. Santiago Londoño Vélez, Botero,la invención de una estética, Bogotá, Villegas Editores, 2003, p. 321 (entre las páginas 320 y 324aparece una revisión completa de la obra). Reconozco la ligereza de mi afirmación; pero quisieradestacar que la frase es apenas una referencia pasajera a una característica de la obra, que no alcanzaa ser “un interpretación” de la misma y que, en el contexto del escrito, es obvio que tampoco pretendeserlo. Sin embargo, creo que estamos de acuerdo en la sugerencia al mundo de la infancia de Boterocomo terreno fértil donde se planta su obra: “El mural presenta como tema principal una figuramasculina a caballo con un machete, que remite una vez más a la imagen paterna de la infancia”. Ibíd.,p. 320.

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con las imágenes claramente locales de la Catedral de Villanueva o de un fogóncampesino, puede comunicarse con personas de todas las culturas.

Por eso cada vez más, sin pretender agotarla, lentamente, Medellín se ha idoconvirtiendo en “la ciudad de Botero”: una ciudad que, al menos en cierta forma,es un universo de sentido que ha sido descubierto y subsiste precisamente a travésde su obra. Como Miguel Ángel no puede ni siquiera imaginarse sin Florencia,también Florencia es de Miguel Ángel; pero, así mismo, es de Brunelleschi o deMasaccio, de Donatello o de Vasari. Poéticamente, Medellín y Antioquia son deBotero, pero también de Manuel Mejía Vallejo, de Pedro Nel Gómez o de DéboraArango. Sin exclusivismos, que son contradictorios con la estructura misma de lahistoria y de la cultura.

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Es bastante natural que un artista tenga conciencia de los vínculos que lounen con su ciudad mucho antes de que la ciudad se perciba como creación delartista. Quizá Medellín comenzó a entender que Fernando Botero estaba enamoradode ella en 1986, durante uno de los momentos más difíciles de su historia, cuandose instaló en el Parque de Berrío la escultura Torso de mujer, popularmenterebautizada como La Gorda de Botero, que enseguida se constituyó en la marcaurbana más reconocida de toda la ciudad. La Gorda le devolvió al centro ciudadanoun poco de la calidez de la cual había sido despojado a lo largo de un violentoproceso de modernización. Contra al respeto desatento por los monumentos a loshéroes, y frente a la mirada distante que casi siempre ha dedicado a las esculturasmodernas, la ciudad hizo propia La Gorda, en medio de un clima de experienciaestética colectiva, revelada en su conversión en punto de encuentro y en el contactodirecto a través de la caricia. Y más adelante vinieron otras tres esculturas para elParque de San Antonio, también ellas, inclusive dramáticamente, anudadas deinmediato en el corazón y en el alma de la ciudad.

Pero es necesario recordar que esas obras eran apenas etapas queconsolidaban vínculos iniciados desde los años anteriores, cuando Fernando Boterodonó al Museo de Antioquia una sala de pinturas y luego otra de esculturas que, yadesde entonces, presentaban el mayor conjunto de obras del artista en cualquiercolección pública del mundo. En síntesis, la obra de Botero se ha ido asentando enMedellín casi como si encontrara aquí su horizonte connatural; pero no solamente

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de una manera física sino también en un sentido poético, llevando de la mano haciala experiencia del arte a todos aquellos que han tenido la oportunidad de aproximarsea ella.

En este sentido casi didáctico, la Sala Pedrito Botero jugó un papel definitivodentro del proceso del arte en la ciudad. Después de la gran apertura hacia todoslos movimientos de vanguardia que representaron las Bienales de 1968 a 1972,pudo parecer que la producción artística de los setenta y ochenta seguía en generalcaminos de muy difícil comprensión para un público habituado a manifestacionesmás tradicionales. Aquel primer conjunto de pinturas, de quien ya entonces eraconsiderado como el mayor artista vivo del país, no pretendía ofrecer un recorridocronológico por su obra sino, sobre todo, facilitar la aproximación a una profundaexperiencia estética y, de esta manera, abrir la posibilidad de una comprensión másamplia de lo que estaba ocurriendo en el mundo del arte, inclusive más allá de lapropia obra del artista. Por supuesto, Botero sabía que ello sería más sencillo parael visitante del Museo si él le ofrecía unas pistas acerca de sus propios intereses.Por eso está presente la referencia a Italia en el Paisaje de Fiésole de 1954 y enla Mona Lisa niña de 1961, a los que se une la Mrs. Rubens de 1968: es clara laconsolidación de la referencia al universo de la historia del arte como uno de lospilares de su obra. Y ya desde 1970 Botero reivindica frente a nosotros laextraordinaria novedad de esa mirada diferente del pasado; es lo que ocurre enExvoto, la obra con la cual participó en la Bienal de Medellín de ese año, y donde,con una alta cuota de humor, afirma que su preocupación por aquella historia no esla de un artista tradicionalista sino que abre algunos de los caminos más avanzadoshacia lo contemporáneo. Y, por otra parte, junto a la historia del arte aparecía lareferencia a lo local y a la vida cotidiana en la Familia colombiana o en Rosita,ambos de 1973, o en Nuestra Señora de Colombia, de 1967, que evoca laimaginería popular, para ayudarnos a comprender que todo este universo de formasy colores encuentra su referencia primera en la cultura nacional.

Pero la obra más eficaz de la primera donación de Fernando Botero es Pedro–popularmente identificado como Pedrito a caballo–, de 1974, que sin lugar adudas sigue siendo uno de los hitos del Museo de Antioquia y de la obra toda delartista. La imagen del pequeño héroe en su caballito de madera no se apaga en elcurso de la contemplación sino que tiende a intensificarse desde su plácido universoazul: el artista ha logrado establecer el cortocircuito de la comunicación y la obradespliega su potencial de infinitas sugerencias.

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Los cuadros de Fernando Botero nos envuelven con toda libertad en laexperiencia del arte. En un momento, durante los años setenta y ochenta, cuandose impone con cada vez más fuerza el valor de lo conceptual que llega a poner enentredicho la misma condición física de la obra y el observador se pierde en mediode discursos verbales, Botero se atreve a plantear una pintura sin esguinces nidisculpas: nos obliga a detenernos frente a cada uno de sus cuadros; nos tranquilizacon sus juegos de colores y sus superficies perfectas; nos encanta con temasgustosos y composiciones transparentes; nos envuelve con el movimiento de lasformas esféricas que hacen entender que la espacialidad del cuadro se extiendehasta nuestra posición de espectadores; y finalmente nos atrapa con una multitudcasi infinita de pequeños detalles que van llevando la mirada sin descanso por todala obra para su más intenso disfrute. Así, nos invita a mirar con una intensidad yuna sabiduría que parecía haber quedado en el pasado; todo es entonces fácil yespontáneo, pero no hay pintura más pensada y artificial. Y ese mirar es condiciónbásica de una experiencia del arte, consciente de que no habla por medio deconceptos sino a través de la sensibilidad y que, por eso, siempre está abierta pararetomar y profundizar la lección que, en última instancia, como la que surge detoda gran obra de arte, posibilita el descubrimiento de nosotros mismos, laidentificación de nuestro propio ser humano.

En otras palabras, Botero no solo es un maestro como pintor o escultor, sinoque, además, a través de sus obras actúa como maestro que lleva a cada uno delos espectadores, de la mano de la sensibilidad, hasta los umbrales de su propiomisterio.

Por eso, el nuevo desarrollo del Museo de Antioquia, jalonado fundamental-mente por el propósito quijotesco de Botero, como de un enamorado obsesivo, deconvertir a Medellín en un centro artístico y cultural de primer orden en AméricaLatina, puede verse también como la culminación de un largo proceso de pedagogíaartística que él ha desarrollado de manera constante a lo largo de toda su vida:primero, fue uno de los responsables de que la ciudad le diera cabida al arte, yluego se interesó en favorecer los procesos de disfrute de las obras para que losespectadores se fueran abriendo imperceptiblemente a un nuevo ámbito deposibilidades significativas. Ahora, en el nuevo Museo, su obra se vincula de lamanera más amplia con el pasado y con el presente de la historia del arte.

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El nuevo grupo de obras de Fernando Botero que ahora ingresa a la coleccióndel Museo enriquece los planteamientos de su trabajo, sin dejar de lado los interesesanteriores. También aquí es posible percibir sus diálogos permanentes con losgrandes maestros de la historia del arte y el reconocimiento constante de sus raíceslocales. Piero della Francesca renace en las figuras de sus picadores a caballo,suspendidos en una especie de intemporalidad metafísica, o en los dramas serenose incruentos de estas extrañas corridas de toros, mientras que Ingres se vuelve aasomar en el uso más refinado de telas que parecen brillar bajo el sol. La ampliaserie de la corrida puede verse como la afirmación de la pintura por sí misma, másallá de cualquier referencia temática o de meras elaboraciones formalistas. Quizálas composiciones se hacen a veces más arriesgadas, como si caminara por lacuerda floja para revelar el control absoluto de los problemas de las formas esféricas.Así, la imagen de un nadador apenas alcanza a aparecer en medio de un ampliocampo de color verde azul, casi abstracto. O el fogón, arcaico pero en uso,convertido en una especie de icono sagrado que llena completamente el espacio:solo un maestro es capaz de entregarse a monocromía tan destemplada y jugarcon el contraste entre el verde amarillo del conjunto y el rosa de los detalles, paralograr armonía y equilibrio, unidos al movimiento permanente de la mirada dondecasi podemos decir que no hay nada para mirar.

Y de nuevo son constantes las referencias a la vida cotidiana, con ese tipo debodegones y de escenas de costumbres que evocan una realidad de hace muchosaños. No se trata, en todo caso, de un gesto melancólico sino, quizá, de unapermanente reflexión acerca de la función del arte en el contexto histórico y social.Y seguramente es ahora cuando la obra de Fernando Botero parece revelar algunosde sus sentidos más hondos: toda ella es una mirada sobre la historia y la culturanacionales, pero desde la perspectiva el mito que es la propia del arte, es decir,penetrando en aquellos niveles de la sensibilidad individual y colectiva que permitenuna visión más totalizante del ser humano, desde dentro de sí mismo; y allí, dondeno son posibles los discursos lógicos, surge la alternativa de la poesía y del símbolo.

Cuando Luis XVI y María Antonieta llegan de visita a Medellín, Colombia,revelan sobre todo la historia, los deseos y aspiraciones de quienes nos asomamoscuriosos a verlos pasar. Y el fogón campesino o la Catedral o el perfil de un picadortriste, con una majestuosidad que los hace equivalentes, nos hablan de los mitosmás hondos de nuestro inconsciente colectivo; es el ingreso a ese Medellín que noes tanto un lugar sino un viaje hacia el interior de todos.

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Pero también frente a los hechos más dramáticos y dolorosos, en cierto sentidocomo en las corridas de toros de Botero, el arte nos ofrece la posibilidad de mirarlosdesde la distancia, de exorcizarlos para liberarnos de su poder, como si la pinturafuera una de las últimas posibilidades de escribir la historia. Y de nuevo parecesaltar el recuerdo del Renacimiento, pero en este caso no ya por los problemasplásticos sino por la manera como los artistas respondían a la casi inimaginablebarbarie que con demasiada frecuencia se apoderaba de las cultas ciudades italianas,sometidas a constantes luchas por el poder. El carro bomba de Fernando Boterorecuerda en su distante serenidad las batallas de Paolo Uccello, mientras PabloEscobar se desploma sobre un mar de tejas bajo las balas en formación. El Medellínde Botero es ya un lugar mítico que permite hacer cuentas con el pasado y mirarloen paz.

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Fernando Botero tiene una conciencia clara de que su obra habla siempre deMedellín, de Antioquia y de Colombia: él mismo ha querido que su legado se ubiqueen un Museo de Antioquia y no en una especie de “Museo Botero”. Un resultadoevidente de su constante pedagogía a través del arte aparece en el impulso a larecuperación del centro de la ciudad que no es, seguramente, la menor de lasconsecuencias de los aportes de Botero a Medellín. Nuevas áreas peatonales,reordenamiento del tráfico vehicular, mejoramiento de las condiciones de la economíainformal en el área, parqueaderos, reparación de redes de servicios, todo ello vienea dar un nuevo rostro a Medellín; y es significativo y pedagógico que tan notableesfuerzo se haga para acoger de la mejor manera posible esta realidad del arte quese convierte así en el nuevo centro de la ciudad. Quince esculturas monumentalesen la Plaza Botero que se abre frente al nuevo Museo sirven de enlace entre estey la dinámica actividad urbana que está llamado a cualificar77.

Pero, sobre todo, este rico conjunto de obras inicia ahora un diálogo muchomás estrecho con las historias del arte regional y nacional, con las cuales se vinculaa través de sus raíces, un diálogo acerca de nuestra propia realidad. Para acoger ladonación, el Museo de Antioquia experimenta el mayor crecimiento de toda su

77 En el proceso de la donación de 2000, tras la escritura de este texto, Fernando Botero, en variasdecisiones sucesivas, aumentó el número de esculturas de la plazoleta a 23.

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historia, con el estudio completo de su colección y el rediseño de su misión educativay también con la revitalización de un edificio de extraordinario valor artístico parala ciudad, y la posibilidad de volver a considerar obras fundamentales de nuestropatrimonio cultural.

La donación de pinturas y esculturas de Fernando Botero a la ciudad deMedellín es ya un hecho excepcional en su amplitud y valor estético. Pero como siello no fuera suficiente, Botero la completa, además, con una serie de obras deartistas de la más alta resonancia internacional, todas ellas realizadas en las últimasdécadas. Si la referencia a lo propio es la garantía básica de toda autenticidad, lamirada al contexto universal hace posible la comunicación y es el imperativo quesurge de la perspectiva mítica y no anecdótica desde la cual enfrenta Botero larealidad.

En cierto sentido, este conjunto de obras marca el nivel de la discusión. Quienhaya oído las entrevistas de Fernando Botero o leído sus declaraciones recordarála dialéctica constante frente al arte abstracto o frente a algunos de los artistas queintegran este grupo. En otras palabras, Botero no invoca posturas unánimes nimucho menos intenta imponer sus planteamientos poéticos como verdad absolutasino que se remite al arte como multiplicidad de posibilidades creativas.

Así, dentro de la estrategia pedagógica de Fernando Botero, la coleccióninternacional nos obliga a un cambio de parámetros y establece una ruptura: notanto con el arte regional mismo sino, sobre todo, con los esquemas lineales quenos hemos impuesto frente a la historia y que entraron en crisis precisamente en elmarco de las últimas décadas. La presencia permanente de Matta, Tàpies,Rauschenberg, Stella, Schnnabel, Sofía Vari, Mason o Sam Francis entre otros,junto a Botero y junto a los artistas colombianos actuales, no tiene antecedentes enel arte nacional y tendrá efectos casi inimaginables en la misma producción artística.

Frente a la idea del museo como mausoleo del arte y la cultura o como panteóndonde se conserva la memoria de los que antiguamente fueron capaces de crearuna gran obra, el legado de Fernando Botero abre el Museo de Antioquia hacia elfuturo, lo convierte en terreno de reflexión viva acerca de nuestra realidad, enmedio por excelencia de la experiencia estética colectiva y de la libre formación dela creatividad de todos los ciudadanos, y en impulso definitivo para la nuevaproducción artística.

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Justo Arosemena y el arte de su tiempo*

a llegada de Justo Arosemena a Colombia en 1955 tuvo repercusionesinmediatas en el contexto de la crítica de arte. En realidad, muchospercibieron la potencia de sus trazos y colores y la modernidad de unL

gesto tan novedoso; inclusive, a veces encontró voces generosas como la de ManuelMejía Vallejo: “Nada hay qué ganar contra nadie en este campo, algo hay quéaprender de cada cosa suya. […] la pintura de Justo Arosemena me gusta,simplemente. Me parece honesta, vigorosa, audaz sin fáciles extravagancias”.

Sin embargo, quizá predominaron las opiniones escépticas de quienes lo veíancomo una figura anárquica, con un caos permanente de colores abigarrados ybarrocos, y de quienes criticaban su pretensión de hacer arte a partir de chatarraso de manchas sin dibujo ni composición. De todas maneras, con el predominio deestos conceptos pasaron inadvertidos los alcances más profundos, implícitos en laspropuestas artísticas del joven panameño: en efecto, Arosemena llegaba con ideasinéditas en el medio colombiano y se remitía a tradiciones que ignoraban totalmentelas enconadas discusiones localistas.

Pero, por eso mismo, sus propuestas pudieron inscribirse en los contextos deinnovación que marcaron nuevos caminos para el arte colombiano en los añoscincuenta y sesenta. Y aunque en las décadas finales del siglo sus obras másconocidas pudieron ser cuestionadas como complacientes, una visión completa desu trabajo artístico, como la que ahora se propone, revela la coherencia con aquellosintereses básicos, continuados incluso de la manera más íntima y secreta, como elsoporte de toda su labor creativa.

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* Publicado en Leonel Estrada J., Carlos Arturo Fernández U. y Darío Ruiz G., Justo Arosemena,Medellín, Secretaría de Educación Municipal, Secretaría de Cultura Ciudadana, Colección “Vivan loscreadores”, # 11, Coloroffset, 2002, pp. 36 – 42.

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Los artistas latinoamericanos buscaron casi siempre sus paradigmas estéticosen Europa y, obviamente, también esa fue la tendencia de la mayor parte de loscolombianos. Solo esporádicamente artistas como Rafael Sáenz o Enrique Graumiraron hacia Norteamérica a comienzos de los cuarenta, en momentos en loscuales comenzaba a gestarse en Nueva York una de las más trascendentalesrevoluciones de la vanguardia artística –además, porque la Guerra Mundial hacíaimposible pensar entonces en estudiar en el Viejo Mundo–. También JustoArosemena, con una experiencia y una formación totalmente distintas desde suorigen panameño, se ubica dentro de esas excepciones, con la diferencia de que suaproximación es más de diez años posterior a la de Sáenz y Grau, lo que significaun contacto directo en la primera mitad de los cincuenta con el triunfo pleno delexpresionismo de la Escuela de Nueva York. Pero el proceso de Arosemena cobraun sentido todavía más profundo para el medio colombiano en el cual desarrollarátoda su obra artística cuando, más adelante, se confronte y complete con unaprofunda experiencia de la situación europea.

Con frecuencia se han reconocido en el arte latinoamericano de la primeramitad del siglo XX una serie de movimientos hacia Europa. Evidentemente, lasactitudes “contemporáneas” se descubrían sobre todo en el trabajo de los artistasfranceses que parecían encarnar todos los paradigmas de las vanguardias. Peroeste tipo de reconocimiento implicaba, necesariamente, el privilegio de unas actitudesde vanguardia sobre otras, según el polo que se analizara. Ahora, a mediados delsiglo, Justo Arosemena, quizá sin una conciencia ni un propósito muy claros de ello,recorre en su proceso formativo las dos vertientes fundamentales del arte de sutiempo.

No se trata, por supuesto, de afirmar que un artista se salva o se condena porlas referencias a otros artistas, más o menos prestigiosos, que sea posible encontraren su trabajo; y mucho menos que tales referencias deban dirigirse hacia unadeterminada corriente poética. Pero, de manera clara, puede sostenerse que, en lamisma medida en la cual la obra de arte es una creación cultural, la aproximacióna los múltiples engranajes de la historia del arte posibilitan vincularla a una redvirtualmente ilimitada de significados y de valores: si, por una parte, como dice E.H. Gombrich, no existe la historia del arte sino solo los artistas y las obras, por otrase puede afirmar, igualmente, que artistas y obras solo son comprensibles en unhorizonte histórico y social, y que solo existen en el contexto de la historia del arte:

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“Lo que hace la calidad de una obra de arte está totalmente imbricado en la totalidadde nuestra civilización”, completa Gombrich.

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Después de algunos años en Nueva York, Arosemena se traslada a España.La situación que encuentra al llegar a Europa a comienzos de los cincuenta, enplena efervescencia formativa, no es uniforme, lo que contribuye a hacer todavíamás complejo su panorama poético. En efecto, tras el final de la Segunda GuerraMundial se encuentran dos tendencias enfrentadas.78 Una de ellas, minoritaria,critica de la manera más radical aquellas formas y técnicas artísticas que habíanconservado su validez, inclusive, en el marco de las vanguardias de la primeramitad del siglo XX; en ella se encuentra el punto de partida de corrientes que vandesde el Informal hasta el Arte Gestual y las experiencias ópticas y cinéticas. Sinembargo, es claro que esa postura, minoritaria en Europa, mantenía una estrechacorrespondencia con la Escuela de Nueva York, que Arosemena ya conocía. Frentea esta situación, una segunda tendencia, que hasta mediados de la década esclaramente mayoritaria, conserva el respeto por las técnicas y sistemas expresivosde la pintura y la escultura, y pretende reformarlos “desde adentro” para expresarlas condiciones de vida del presente; en ese sentido, el Expresionismo, el Cubismo,el Fauvismo y la Abstracción lírica y geométrica mantienen su valor paradigmático,a pesar de verse sometidos a intensas reinterpretaciones.

A manera de hipótesis, podría afirmarse que la peculiaridad de la obra deJusto Arosemena es, en algún sentido, producto del choque entre estas dos vertientes.Por eso puede desarrollar ideas que, sin abandonar los vínculos con la figuración,conservan notable relación con el informalismo y el Expresionismo Abstracto, enla misma época en la cual Aníbal Gil y Fernando Botero, en Italia, piensan antetodo en el retorno a las formas clásicas originarias y en los elementos poscubistasde la tardía Escuela de París.

De todas formas, también en Justo Arosemena acaban por imponerse lastendencias predominantes de su experiencia europea. Al contrario del ExpresionismoAbstracto norteamericano, estos artistas, que de manera más o menos directa se

78 Cfr. Franco Russoli, “La parafrasi astratta del reale nell’arte europea del dopoguerra”, en FrancoRussoli et al, Gli anni quaranta e cinquanta. La crisi della forma, Milano, Fratelli Fabbri Editori,1980, pp. 33 ss.

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remiten a la amplia tradición de Picasso y Matisse, mantienen la consideración dela realidad visible como punto de partida y referencia necesaria para la producciónartística y, por tanto, se apartan de la formulación de la obra de arte como puraabstracción formal. De diferentes maneras, sigue existiendo la imagen tomada delnatural, pero traducida en un orden formal autónomo de estructuras gráficas,cromáticas y plásticas; resulta así una obra de sugestiva ambigüedad, que esresultado de una continua e intrincada trama de relaciones, en un frágil equilibriode alusiones y de invenciones. Pierre Francastel afirmaba en el Salón de Otoño de1944, en París, que “la nueva pintura será realista por los temas, y abstracta, congrandes horizontes, por la técnica”.

Seguramente podría afirmarse con bastante facilidad que se trata de unavertiente “menor”, y evocar que fue relegada por la crítica cuando las corrientesmás radicales se hicieron predominantes. Sin embargo, desde la “cómoda posicióndel presente”, conviene recordar que, tras dos décadas de indiscutible dominio,también esa condición dominante entró en crisis en el ámbito internacional amediados de los años setenta, y que la reflexión poética puso de nuevo sus ojos enlos mismos paradigmas de la vertiente olvidada. Por eso, no es casual que unartista como Justo Arosemena estuviera planteándose hasta el fin de su vida losmismos problemas poéticos que habían animado su etapa de formación: quizá seapoyaba en la profunda certeza de que la historia le había dado finalmente larazón.

Con motivo de la Bienal de Venecia de 1952, Lionello Venturi había presentadoasí el panorama poético de los artistas de la época:

[…] no son ni quieren ser abstractos; no son ni quieren ser realistas:se proponen salir de esta antinomia que, por un lado, amenaza contransformar la abstracción en un manierismo renovado y, por otro,obedece a esquemas políticos que desintegran la libertad y laespontaneidad creativa… Manejan aquel lenguaje pictórico que dependede la tradición que se inicia alrededor de 1910 y que comprende laexperiencia de los cubistas, de los expresionistas y de los abstractos…No son puritanos en arte como los abstraccionistas: aceptan la inspiraciónque proceda de cualquier fuente y ni sueñan en negarla… Los placeresde la bella materia o de la experiencia de la realidad deben estarsubordinados a la coherencia formal. Por tanto, la visión de [estos]pintores jamás ha cortado los puentes con la vida de los sentidos y de los

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sentimientos, ni jamás se ha convertido en un simple juego de laimaginación, sino que revela siempre aquel compromiso moral, total ydesinteresado, que es necesario para la obra de arte.79

A lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX, la obra de Justo Arosemenarevela las consecuencias de esta poética que rechaza el creciente distanciamientoentre el público y el artista contemporáneo, y busca que se reconozca la validez dela actividad artística en el medio social. Por eso, evita llevar hasta el fondo laexperimentación estética a la que podía impulsarlo su formación norteamericana, yse detiene en un estadio donde lucha por salvar simultáneamente los valores de locontemporáneo y las posibilidades de la obra de arte como mensaje y comunicación.Es obvio que cada artista puede haber solucionado el problema de manera adecuadao inadecuada; pero la búsqueda de un “compromiso” entre las exigencias del artey las exigencias sociales se encuentra esencialmente enraizada en la visión poéticade toda esta vertiente y no puede plantearse solo desde una perspectiva individual.Tampoco se puede desconocer la condición romántica de los conceptos de arte yde artista que aquí se manejan, profundamente impregnados de una fe casi ciegaen las posibilidades de intervención de la actividad artística para el mejoramientode la vida social. Y tal vez ese es el mejor marco de referencia para enfrentar laobra de Justo Arosemena.

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Las obras de la década de los cincuenta revelan todo el afán deldescubrimiento. Desde la estructuración neoplástica de Tamborito, pasando porlos collages cubistas como Guitarra azul y Guitarra vinotinto y la referencia aMondrian del Estudio en azul, hasta la deformación expresionista en Payaso o enNegro comiendo raspao, todo revela el ansia primordial de construir la obra apartir del color, aunque sin renunciar a un apoyo fundamental en los recursos gráficos;y conviene recordar que esa era, precisamente, una de las lecciones principalesque los pintores de la época buscaba en el Guernica de Picasso.

Porque, en definitiva, la figura de fondo es Picasso. A veces se presenta demanera más descubierta, como en los Estudios para mural, donde se revela lareferencia a los murales picassianos sobre La guerra y La paz, de los años de

79 Citado en Ibíd., pp. 50–53.

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Antibes. En otros casos parece ocultarse tras una apariencia matissiana, en laserie de Bodegones, que también recuerda la pintura de Leon Gischia. Y en otros,inclusive, toma a Picasso solo como punto de partida; así, las chatarras del Quijotecon ruedas o de En un lugar de La Mancha, lo mismo que de la Riña de gallos,con su carácter casi cinético, encuentran su referencia original en la obra de Picasso:en última instancia, como la Cabra o la Cabeza de toro de Picasso, estos sondesechos que se ubican en un nuevo contexto, pero que, además, pueden reivindicaruna condición de pioneros en el arte nacional por el manejo de materiales y detexturas inéditas.

Y es que, lo mismo que para toda su generación, Picasso ya no es aquí elpintor de formas sistemáticamente restringidas del Cubismo, sino el artista de lalibertad absoluta, abierto y flexible, que puede cambiar de estilo todos los días,ansioso de integrar la armonía de Matisse que se traduce en una energía vital deritmos y timbres de colores puros.

Por eso, también desde este momento, Arosemena se enfrenta de lleno con elproblema básico de la antinomia entre figuración y abstracción, y logra algunas desus mejores creaciones. Socavón, Témpano de hielo o Cascada, entre otros, sonapenas las primeras manifestaciones de un proceso que se repetirá insistentementea lo largo de los años y que no solo manifiesta la coherencia del proceso poético delartista sino también la convicción de que en este conflicto radica una de las clavesdel arte actual.

En definitiva, es claro que, ya desde los inicios, valen sobre todo los paradigmasdel Cubismo, el Expresionismo y la Abstracción; sin embargo, no aparece ningunareferencia a los modelos de Dadá o del Surrealismo, porque lo que se busca es, enúltima instancia, redescubrir la riqueza de lo real, dejando de lado todas las instanciasque puedan esconderla bajo motivaciones subjetivistas de carácter ideológico uonírico.

La década de 1960 a 1970 parece caracterizarse por el análisis de los límitesde la figuración y la abstracción en pintura y por los alcances del fragmento enescultura. Y es claro que este segundo proceso, en el cual se destacan las series deTorsos y de Profetas, si bien puede remitirse al estudio de texturas y materiales delos años anteriores, cobra una solidez especial por las reflexiones desarrolladas enel terreno de la pintura. En efecto, estas esculturas se imponen gracias a suelaboración como imagen, mediante el volumen y la materia, es decir, por su realidadplástica y no por la referencia directa a una apariencia sensible. Pero también en el

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terreno de la pintura, asistimos a la creación de algunos de sus mejores logros:Wagneriana, Éter o Rompiente son obras dotadas de una fuerza especial, quizáporque la discusión entre figuración y abstracción se desplaza hasta los límitesmismos del Informalismo, en un movimiento de libertad que parece dejar al margenlas preocupaciones por los problemas de estructura y composición para dar paso ala pura construcción a través del color. Pero tal vez era ir demasiado lejos; quizáolvidaba que el proyecto del arte que estaba en la base de su formación solo teníasentido en el respeto a la obra como mensaje para el mejoramiento de la vidasocial, y se adentraba ahora en terrenos mucho más herméticos.

En ese sentido, la chatarra con el busto de Obregón, se puede considerarcomo un hito de especial significado, que nos advierte que Justo Arosemenacomenzará a desplegar simultáneamente su creatividad en un territorio público yen una esfera privada, que se circunscribe casi por completo a los límites de supropio taller y que solo se revela en la intimidad.

En la esfera pública aparecen los retratos de sus amigos o la amplia serie deesculturas para espacios urbanos que desarrollará en la década de los ochenta.Quizá, es aquí donde pueden descubrirse mejor los límites del compromiso de suconcepción romántica del arte. En los grandes monumentos es posible percibir lafuerza de sus texturas y la maestría en el uso de los materiales; pero los grandesformatos pierden la emoción poética que se detecta en los pequeños proyectos.Carretillero atravesando la ciudad no fue desarrollada a escala monumental;sin embargo, es un ejemplo claro de la fuerza expresiva de Arosemena en la esculturade pequeño formato, fuerza que se mantiene en los años noventa en la serie de Losprofetas, donde hace un reconocimiento explícito a Los burgueses de Calais deRodin, su maestro en el arte de la fragmentación. Pero es igualmente notable laserie de instrumentos musicales, donde, al margen de cualquier pretensiónmonumental, enfrenta la pregunta de por qué el Cubismo, un arte esencialmenteespacial, prestó tan poca atención a la escultura.

En la esfera más privada se mantiene la preocupación por el diálogo entrefiguración y abstracción. A veces, como en Puentes de París, parece casisumergirse en la no figuración; pero, en realidad, comprende que la antinomia esun problema mal formulado que desplaza la discusión sobre el arte al puro nivel dela exterioridad.

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Los trabajos de los últimos años permiten descubrir a un artista que mantieneel vigor de sus obsesiones originales. Liberado de sus compromisos monumentales,regresa a la reflexión acerca de la forma y la expresión, y en este campo planteatodas las alternativas que considera posibles. Desarrollos más formalistas, que enalgunas oportunidades recuerdan la obra temprana de Renato Guttuso y sus vínculospicassianos, como en Adán y Eva, o en Pasarela, producto de largos procesos deanálisis y transformación de las estructuras y que, seguramente, debe ser consideradacomo la obra mayor de estos años finales. Al mismo tiempo, la decoración matissianaparece primar en Polleras panameñas, mientras Atardecer en La Ceja o Capirosiguen revelando la exaltación romántica ante el paisaje de colores creado sobre latela, en un clima de total libertad expresiva y de composición, que encuentradesarrollos igualmente notables en las series de Marinas y de Providencia, en lascuales, sin embargo, parece evocar sus primeros intereses por lo que, si la idea nofuera contradictoria, podría denominarse como “neoplasticismo expresionista”.

Y que se tratara de un estudio permanente y sistemático queda más quedemostrado por la contraposición entre una serie de Bodegones de extraordinariorigor formal, herederos de los papeles recortados de Matisse, más tarde realizadosen serigrafía, y otros igualmente rigurosos pero cargados de materia y de nerviosismoen la pincelada, como de un Cubismo mirado desde la perspectiva de los fauves ode los pintores de El Puente.

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Tal vez la mayor revelación que ofrece la visión completa de la obra de JustoArosemena es la de un artista absolutamente convencido de la pertinencia de susbúsquedas, consciente de que la vida de un hombre es demasiado corta paradesarrollar las posibilidades del arte, que está dispuesto a volver a empezar siempreel mismo camino recorrido a lo largo de medio siglo. Un artista que sabe que tieneque repetir y que muchas veces comprende que no puede terminar. Una obramúltiple pero coherente, definida por el análisis sistemático de unas pocas preguntasesenciales.

Sin ninguna duda, un verdadero descubrimiento.

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Óscar Jaramillo: mirada *

La década de los años sesenta es uno de los momentos más intensos dentrode todo el desarrollo del arte del siglo XX. En efecto, el proceso de cambiosestéticos parece acelerarse hasta niveles inusitados, de tal manera que se

hace imperativo acuñar un nuevo concepto, el de Neovanguardia, para dar cuentade un estado de ruptura constante en el cual se entrecruzan las más diversas líneaspoéticas. Tras el conflicto de los cincuenta entre el subjetivismo expresionista delInformalismo y el predominio objetivo de la Pintura Matérica, se desencadena unacarrera frenética de nuevos movimientos y grupos: en ella compiten el interés porel mundo de los objetos cotidianos y los lugares comunes, la acción como obra dearte, los juegos ópticos y cinéticos, y las más extremas formas de abstraccióngeométrica y minimalista, al igual que unos nuevos desarrollos de la figuración, quevan desde la recuperación de las imágenes producidas por los medios masivos decomunicación hasta las formas más extremas del realismo. Y a todo ello se sumanlas poéticas conceptuales que ponen de presente que el problema del arte es, antetodo, la discusión acerca de su misma realidad. Se trata, quizá, del momento másdefinitivo dentro del complejo recorrido del arte del siglo XX, cuando aparece laafirmación de que todo es posible en este campo.

En Colombia resulta indiscutible que, tras un largo período en el cual predominóun clima de aislamiento con respecto a las corrientes internacionales del arte, estamisma década de los sesenta aparece como un momento en el cual toda la culturanacional enfrenta transformaciones radicales. Y en el campo de las artes plásticasestos cambios se vinculan con los acontecimientos que conducen a las bienales deMedellín y con los procesos que ellas mismas desencadenan.

* Publicado en Museo de Antioquia, Óscar Jaramillo. Dibujos, Medellín, Fondo Editorial Museo deAntioquia, 2003, pp. 11 – 25.

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En efecto, dando la espalda a la revolución estética de los viejos maestros dela década del treinta, e inclusive pareciendo superar la modernidad de los ya clásicosy afirmados creadores de los cincuenta, entre los años sesenta y setenta Colombiaasiste a la irrupción imparable del arte contemporáneo. Fue como si por primeravez los artistas del país pudieran sentirse vecinos de todos sus colegas, en loslímites infinitos de una aldea global que entonces parecía estar al alcance de lamano. Pero no solamente por el desarrollo de las nuevas tecnología electrónicas,sino también –y en el caso colombiano de una manera preponderante– por lasposibilidades de conocimiento y comunicación con las nuevas tendencias estéticasque entonces se encontraban al orden del día. Bien podría pensarse que la semillaplantada por Marta Traba producía, al fin, sus mejores frutos.

Y es también incuestionable que Óscar Jaramillo80 forma parte del grupo deprotagonistas de este arte nuevo que, quizá como consecuencia del establecimientode puentes con el arte de las metrópolis, se interpretó con más frecuencia a partirde la posibilidad de establecer relaciones con el contexto internacional –sercontemporáneo era precisamente eso; y también aquí aparecía la influencia deMarta Traba– que como un momento en el desarrollo de un proceso cultural propio.Por eso, por ejemplo, Óscar Jaramillo fue relacionado en sus comienzos con elArte Pop y sobre todo, más adelante, con el Hiperrealismo.

Una nueva actitud realista

Sin embargo, la existencia de la obra de arte parece mucho más compleja quela mera definición de hitos cronológicos, de influjos estéticos unidireccionales o desu clasificación dentro de una tendencia o concepto general. Al respecto, quizávaldría la pena recordar el planteamiento básico del viejo Hipólito Taine, quien,como punto de partida para la comprensión de la obra de arte, sostenía la necesidadde contextualizarla desde perspectivas estéticas, sociales y culturales.81 Según él,cada uno de los trabajos individuales de un artista solo puede ser entendido en elmarco de la totalidad de su obra; pero esta totalidad, a su vez, queda involucradaen un conjunto mucho más amplio que se refiere al grupo de artistas de su tiempoy de su ambiente; e inclusive más allá, ese grupo se debe relacionar con todo el

80 El más reciente estudio de la obra de Óscar Jaramillo fue realizado por Alberto González. Cfr. AlbertoGonzález, Óscar Jaramillo. Dibujos y grabados, Medellín, Fondo Editorial Eafit, Colección El Arteen Antioquia ayer y hoy, 2002.

81 Cfr. Hipólito Taine, Filosofía del Arte, Madrid, Calpe, 1922, tomo I.

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medio que lo rodea. Por eso, no puede interpretarse la obra de un artista sin teneren cuenta su propio mundo, el nicho ecológico en el cual aparece. Y aunque afinales de su siglo XIX Taine no alcanzara a vivirlo, en nuestro tiempo presenteaquel medio se amplía, seguramente hasta dimensiones universales, no solo en lamagnitud del espacio, gracias al desarrollo de los medios de comunicación, sinotambién en la del tiempo, de la mano de las concepciones estéticas que consideranla obra en relación con los procesos de la historia del arte. En este sentido, esindudable que tampoco puede pensarse en un artista contemporáneo sin intentarestablecer sus vínculos con todo el contexto internacional e histórico.

Si estas ideas, de una lógica elemental, se aplicaran a la preocupación presentede aproximarnos a la obra de los nuevos artistas colombianos de los años setenta y,en especial, al trabajo de Óscar Jaramillo, sería indispensable reconocer que enaquellos diversos niveles de totalidad no existen simples influencias verticales nicortes temporales definitivos sino siempre vínculos de interrelación. Por eso,resultaría imposible imaginar la existencia de un artista que solo se vinculara conmovimientos internacionales, o intentar aproximarse a él únicamente a partir de losmismos. En otras palabras, el análisis de estos movimientos colombianos de lasegunda mitad del siglo XX se enriquece con la interpretación de sus eventualesmiradas, intencionales o no, hacia el arte de las décadas anteriores, e inclusive esuna consideración necesaria: y todo ello contribuye a hacer cada vez más complejoel panorama de la historia de nuestro arte. Así, no debería interpretarse la obra deÓscar Jaramillo mirando solo hacia los movimientos de la Neovanguardiainternacional, sin tener en cuenta los vínculos que pueden establecerse con losprocesos del arte nacional y regional.

De todas maneras, es claro que una caracterización de la obra de ÓscarJaramillo a partir del concepto de realismo, se constituye en herramientaindispensable para su análisis: su trabajo es realista, en el sentido más profundo delconcepto. Por ejemplo, frente a su obra resultarían absolutamente pertinentes laspalabras escritas por el poeta Fernand Desnoyers a finales de 1855 en defensa delrealismo de Courbet:

¡Seamos un poco nosotros, aunque seamos feos! ¡No escribamos,no pintemos más que lo que es, o al menos lo que vemos, lo que sabemos,lo que hemos vivido. No tengamos ni maestros ni discípulos! ¡Singularescuela, ¿eh? la que no tiene ni maestro, ni discípulo, y cuyos principiosúnicos son la independencia, la sinceridad y el individualismo! […]

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Cualquier figura, bella o fea, puede cumplir con la finalidad del arte. Elrealismo, sin ser la apología de lo feo y lo malo, tiene derecho a representarlo que existe y lo que se ve.82

Sin embargo, tampoco puede olvidarse que no se trata de una preocupacióninédita en el arte colombiano y regional y que, haciendo referencia a una acepciónamplia del concepto, la poética del Realismo ya había obsesionado a muchos de losmaestros del cambio de siglo, por ejemplo a Francisco Antonio Cano, y, además,que la actitud realista se convierte en la piedra angular del trabajo de la mayoría desus alumnos a lo largo de las generaciones siguientes. En este sentido, aunqueÓscar Jaramillo deba ser observado como un realista, una definición genérica deesa poética no basta para revolver adecuadamente su contextualización y análisisni los de ningún otro creador contemporáneo.

Por otra parte, el problema se hace aún más complejo si a la reflexión acercadel tema se agrega la consideración de problemas formales y técnicos, y sobretodo, como en este caso, cuando se gira alrededor de un artista que exhibe undominio absoluto de las técnicas y del oficio, inclusive más amplio que el arduamentealcanzado por muchos de nuestros clásicos. En realidad, el trabajo artístico deÓscar Jaramillo resultaría completamente insólito, si solo se relacionara con unmomento de cambios radicales, donde prevalecen las tendencias neovanguardistasy se privilegia el cuestionamiento de todos los procesos técnicos tradicionales.

Por eso, quizá jugando a la paradoja, vale la pena preguntarse cómo es posibleque un artista de técnicas y formas tan clásicas como Óscar Jaramillo haya podidoaparecer como un revolucionario, y efectivamente ejercer una actividad tanrenovadora, desde la maestría técnica, en un momento de innovaciones vertiginosas.Tal vez, desde el simple punto de vista de una lógica formal y externa, sería másfácil imaginarlo vinculado con la tradición y no con el cambio. Por supuesto, conello no se pretende afirmar que Óscar Jaramillo haga lo mismo que Pedro NelGómez, por ejemplo, entre otras razones porque la producción artística no se detieneen aquellos esquemas lógicos; pero sí se intenta destacar que su trabajo estáíntimamente condicionado por algunos de los problemas fundamentales que handefinido de forma constante nuestra historia artística y cultural, ya desde comienzosdel siglo XX.

82 Citado en John Rewald, Historia del Impresionismo, Barcelona, Seix Barral, 1972, volumen primero,p. 31.

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De manera específica, está aquí presente el esfuerzo por mirar nuestra propiarealidad objetiva y críticamente, en contra del simplismo folclórico que haciamediados del siglo identificó la región con la nostalgia de lo rural. El artecontemporáneo se desarrolló en Antioquia como una reacción directa contra esaactitud mistificadora, pero nunca se planteó como rechazo a una valoración de lapropia historia. Inclusive, quizá podría sostenerse que, en realidad, esa es unacondición que, frente al de otras zonas del país, caracteriza gran parte del arte quese hace en Antioquia, y que posiblemente se identifica a veces con un inveteradoregionalismo: siempre preocupado por interpretar los problemas del presente apartir de preguntas formuladas desde la perspectiva del origen o de la forma enque se vive, y solo a partir de allí lanzado a la búsqueda de los necesarios recursosformales. Y tal vez eso mismo le da un sentido particular a un fenómeno como eldel arte político de los años setenta, que en Antioquia no tiene las connotacionesideológicas beligerantes que asume en otras regiones. Lo que se desarrolla, endefinitiva, es una nueva actitud en la consideración del mundo que nos rodea.

Este es un esfuerzo que, a través de múltiples intermediaciones y puntos devista, puede remitirse al reto lanzado por Carlos E. Restrepo a Tomás Carrasquillapara que enfrentara la pregunta sobre la existencia de una realidad novelable enAntioquia, tras un período en el cual habían predominado las preocupacionesacadémicas y esteticistas importadas de los esquemas europeos. Aquella era, enúltima instancia, una pregunta por nuestra identidad que a partir de allí determinótodo el proceso de la región; desde entonces, los momentos más decisivos denuestra historia cultural estuvieron caracterizados por escritores y artistas queintentaban mirar de manera directa su propio mundo; y, al contrario, las veleidadesacademicistas siempre lo desconocieron, o quisieron esconder su verdad tras unmanto de idealización que se quería disculpar bajo el expediente de la belleza artística.

En este sentido, Óscar Jaramillo es, de la manera más exacta, un artistaregional, que no teme serlo y que se asume abiertamente como tal: pero sin elmenor asomo de provincialismo porque esa condición regional no surge de unmero desarrollo anecdótico sino que es el resultado de una profunda concepciónacerca de la esencia y del origen de la obra de arte.

En efecto, su trabajo solo resulta comprensible en el marco de la historia deMedellín y, más exactamente, dentro de momentos y con referencia a espaciosprecisos en los cuales encuentra aquellos personajes –desde las figuras anónimasde los primeros años hasta los retratos más recientes– que le posibilitan asomarse

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a una condición existencial concreta: seres en su propio mundo que, de una manerainexplicable con palabras, hacen visible el sentido o la sinrazón de su vida y de lavida de todos. En realidad, Óscar Jaramillo no solo pinta lo que ve y lo que sabe dela ciudad sino, sobre todo, lo que vive, porque la vida nunca es genérica sino siemprevinculada con un aquí y un ahora específicos. Y es en esas dimensiones de loconcreto –de lo regional– donde la creación artística logra superar el conceptodesnudo, que es universal porque se detiene en lo más básico y general, y accedea un terreno siempre abierto a nuevas posibilidades expresivas y de significación.Los más profundos análisis de la vida humana que podamos encontrar en el arte yla literatura se plantean siempre vinculados con una historia y una geografía; y soloa partir de allí logran su efectiva trascendencia simbólica. El trabajo de ÓscarJaramillo revela la clara certeza poética de que, más allá de sus apariencias formales,la obra de arte es, ante todo, la creación de un mundo que por su misma naturalezase levanta sobre una realidad concreta, una tierra que se habita.

Una mirada urbana

Pero, tal como se ha dicho muchas veces con respecto a ciertas formas derealismo y naturalismo, no existe un “ojo inocente”, sin prejuicios, para enfrentar larealidad sino que, por el contrario, todas nuestras miradas sobre ella aparecenencuadradas dentro de visiones generales del mundo, relacionadas con la propiaexistencia del sujeto, y, en definitiva, condicionadas por intereses ideológicos. Enotras palabras, lo que un artista ve y presenta desde una actitud realista, no ofrecela garantía de objetividad científica que a veces se pretende, sino que revelasupuestos y condicionamientos de todo tipo. Pero tampoco se trata de unaconsideración negativa o de la renuncia a toda posibilidad de un conocimientocierto, sino de una exigencia crítica: la comprensión de aquellos juicios previosconstituye el parámetro que nos permite ordenar el conocimiento del mundo,transformar el caos en cosmos, ofrecer una propia interpretación acerca de lo quenos rodea y, en definitiva, pensarse a sí mismo.

Por eso, a partir de un concepto básico, como es el de Realismo, inclusive sieste se analiza dentro del mismo contexto sociocultural, resulta posible formularuniversos poéticos completamente diferentes. También era realista la propuestade Pedro Nel Gómez, un realismo ferozmente defendido y predicado, o el folclorde alguna parte del arte regional de los años sesenta. Sin embargo, en ellos

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predominaba una ideología de pretensiones totalizadoras, a través de los conceptosde mito y de raza; y, precisamente por ello, sus desarrollos poéticos tenían comoreferente último la construcción del espacio y de las proporciones renacentistas,con su aspiración universalista, absoluta, unidireccional y lógica.

El realismo de Óscar Jaramillo es de una especie radicalmente distinta, antetodo porque no se plantea ya desde una de aquellas perspectivas teóricas totalizantesde mito y de raza, que implicaban una condición metafísica, suprahistórica, sinodesde la dimensión siempre fragmentaria de la experiencia vital del habitante deuna ciudad actual como Medellín. Una experiencia que Jaramillo no vive desde laactitud “turística” posmoderna sino a partir de auténticas pasiones personales quelo impulsan a explorar los que, con frecuencia, llamamos despectivamente los bajosmundos. Es aquí donde puede ubicarse la fuente del violento impacto que producenlos dibujos de Óscar Jaramillo ya desde su primera aparición: una respuestademoledora contra las lecturas que mistificaban nuestra realidad concreta.

No resulta accidental que casi todos los primeros comentarios que se escribensobre la obra de Óscar Jaramillo, y que están firmados por sus amigos de farra yde aventuras nocturnas, insistan reiteradamente en el interés por esos ambientesde cantinas y de prostíbulos. No es posible considerar que se trate solo de unaatención desmesurada por los asuntos de carácter temático, como si se pretendierabuscar en ellos elementos de escándalo que logren atrapar la curiosidad de loscansados lectores convencionales, ni tampoco un mero juego intelectual para exaltarlas extravagancias de la juventud y de la amistad. Por el contrario, en aquellostextos se ponían de presente, implícita y explícitamente, los intereses y los problemaspoéticos esenciales que surgen de una apasionada exploración de la ciudad y que,de manera general, sirvieron de soporte para la definición de la llamada GeneraciónUrbana.

En efecto, tras el cierre del ciclo de las primeras bienales,83 que se suspendenentre 1972 y 1981, se acentúa una sensación de crisis en el arte colombiano,evidenciado en la crítica generalizada al Salón Nacional, limitado casi totalmente alos jóvenes estudiantes de arte de Bogotá y que excluía sistemáticamente laparticipación de la provincia, en contra del clima generalizado de apertura quehabían propiciado las bienales. A partir de ahora se consolida un esquema de

83 Cfr. Sofía Arango Restrepo y Alba Gutiérrez Gómez, Estética de la modernidad y artes plásticas enAntioquia, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2002, capítulo 3.

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descentralización en el cual resultan definitivos los procesos educativos que estoseventos habían generado. El momento más emblemático, lo constituye la muestra“Once artistas antioqueños” organizada en 1975 por el Museo de Arte Modernode Bogotá. Allí aparecen obras de Félix Ángel, Rodrigo Callejas, John Castles,Óscar Jaramillo, Álvaro Marín, Humberto Pérez, Dora Ramírez, Javier Restrepo,Juan Camilo Uribe, Marta Elena Vélez y Hugo Zapata; se trataba, en realidad, deun conjunto bastante heterogéneo, unificado ante todo por la misma procedenciaregional. Más adelante, cuando la misma muestra se presenta como “OnceAntioqueños” en el Banco de la República de Medellín, organizada por la Galeríade La Oficina que Alberto Sierra había fundado en 1974, se comienza a enfatizaren estos artistas una dimensión urbana, que surge casi naturalmente frente a ladescomposición de la visión folclórica que rechazan de manera radical. Muy prontose reconoce también que existen en ellos intereses muy variados, lo que representa,en realidad un cambio de actitud frente al arte mismo: estamos muy lejos de losdiscursos generales de la modernidad que habían encontrado sus paladines en losmaestros de los años treinta y cuarenta, y nos aproximamos a unas mitologíasindividuales donde se imponen los caminos divergentes.84

Pero aunque los orígenes y los procedimientos sean distintos, a todos estosartistas los une esencialmente la realidad de Medellín. Es una generación que,muchas veces de manera coordinada, busca sus problemas en una ciudad envertiginoso proceso de cambio y descomposición social que, por eso mismo, seconstituye en fuente inagotable de nuevos problemas estéticos.

En esa dirección, se entiende que los trabajos de Óscar Jaramillo tenían queresultar demasiado problemáticos frente a la cultura tradicional: con una perfeccióntécnica que nadie podía cuestionar, en un momento en el cual esa perfección técnicahabía sido exaltada como el criterio esencial del arte por los maestros anteriores,Jaramillo presenta realidades que derrumban los muros de los guetos culturalesreconocidos y excluyentes de la sociedad colombiana.

No se trata de reivindicar una originalidad absoluta en este proceso de laGeneración Urbana, ni tampoco desconocer aquí que en las décadas posteriores ala mitad del siglo, y por supuesto más allá del medio regional antioqueño, el problemaurbano se convierte en el telón de fondo de todo este arte colombiano que marca

84 Cfr. Félix Ángel, Nosotros. Un trabajo sobre los artistas antioqueños, Medellín, Museo El Castillo.1976.

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su ingreso a la contemporaneidad. Basta pensar en la obra de Débora Arango,quien ya desde los años cuarenta introduce una especie de mirada cercana que laartista nos hace percibir como propia de lo urbano y que nos permite descubrir otropaisaje de metáforas desgarradoras, imágenes repelentes, prosas incisivas, ya muydistantes de una poesía de la naturaleza rural.

Sin embargo, dentro de estos límites relativos, puede afirmarse que el artecolombiano había permanecido tradicionalmente de espaldas al contexto urbano, yello es definitivo para caracterizar nuestro proceso histórico, no tanto por lasconsecuencias temáticas que de allí se desprenden sino, sobre todo, por eldesconocimiento de las formas de visión que posibilita la velocidad y agitación dela vida ciudadana y de sus desarrollos tecnológicos, y que en la historia del arteoccidental se plantean ya desde el siglo XVIII, pero de manera más definitiva en lasegunda mitad del XIX.85 En contra de la imagen totalizante, creada a partir de laserena contemplación que suponía la perspectiva renacentista, se impone ahorauna imagen fragmentada, siempre accidental, resultado de una mirada fugaz.

Por definición, una mirada que se detiene en fragmentos de la realidad essiempre parcial y limitada, e implica la renuncia a definiciones esenciales ymetafísicas –precisamente como aquellas de mito y raza, que habían llegado a serdogmáticas, dentro de unas circunstancias que también son susceptibles de seranalizadas y comprendidas–, y, por el contrario, se dirige a seres que transcurrensu vida en situaciones particulares: aquí está de por medio una concepción del serhumano que no se da como ser ideal sino como ser–en–el–mundo.

Y en este sentido, en la obra de Óscar Jaramillo se presenta una claraconsonancia con las reflexiones del pensamiento fenomenológico que, justamenteen los años sesenta y setenta, irrumpe en Colombia para cuestionar lasgeneralizaciones de las formas tradicionales de la escolástica y del materialismo.Tampoco se trata de revestir a Jaramillo con la toga de filósofo académico; lo quese pretende es destacar su sensibilidad frente a las corrientes de pensamiento quese enfrentan en la ciudad contemporánea, y que para el caso concreto seguramentetenían que ver con las consecuencias de la revolución nadaísta: quizá el mayorescándalo cultural en la historia del país, que cumplió en Medellín una función depurga, de revisión y rechazo de mitos, tabúes y tradiciones, con un afán decompromiso con la “realidad real” que se asume de frente, de manera directa.

85 Cfr. Renato Barilli, L’alba del contemporaneo. L’arte europea de Füssli a Delacroix, Milano,Feltrinelli, 1996.

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Esta actitud es absolutamente coherente con una forma de mirada inmediata,de corte “fotográfico” que se ha reconocido siempre en la obra de Óscar Jaramillo,aunque jamás se deja de agregar que, de todas maneras, el artista no trabaja apartir de fotografías. Tal vez lo que se reconoce en Jaramillo es el sentido de unaintuición inmediata que no surge de las teorías o de los análisis sociológicos sino delcontacto directo que solo es posible a través de la experiencia vital. Aquí, como enlas pinturas de Edgar Degas, el resultado es, precisamente, ese fragmento que enla tensión de sus límites proclama de forma elocuente la necesidad de vincularsecon la totalidad de la existencia.

Más allá de todo análisis histórico, sabemos que las prostitutas, los travestidos,los borrachos y todos estos personajes innombrables de Óscar Jaramillo, a vecesindiferentes, a veces sumidos en las más profundas angustias, están en el alma dela ciudad y forman parte de su misma esencia.

Y Óscar Jaramillo logra hacérnoslo percibir gracias, precisamente, a aquel“corte fotográfico” de sus obras. En efecto, la obra implica un recorte de todadistancia –de aquella teórica y abstracta de la perspectiva– y se resuelve enprimerísimos planos, con fondos muy próximos y cerrados que impiden que elespectador deje de mirar, aunque sea solo por un instante, la realidad humana quese desarrolla ente sus ojos, y más aún, logra que se vea obligado a involucrarse conella. Bien podría decirse que aquí no existen miradas de totalidad como en laperspectiva, y que el alcance se circunscribe a realidades muy concretas; pero ellomismo significa que la realidad se conoce más de cerca y mucho mejor, porque seda en el contacto inmediato con los acontecimientos.

En ese marco de intereses, quizá la principal riqueza del trabajo artístico deÓscar Jaramillo resida en su capacidad de observación, inclusive más que en sumaestría técnica. Óscar Jaramillo es, ante todo, una mirada excepcional que logradefinir la importancia de cada uno de los elementos que son objeto de su experiencia;y, en ese sentido, el tratamiento de los detalles posibilita una vivencia de sinceraobjetividad para el espectador: el gusto por los vestidos, por ejemplo –FernandoCruz Kronfly dice que, en vez de dibujante, Jaramillo debería ser sastre86– hacemás reales y concretos a sus personajes, de la misma manera que las cortinas o lospapeles de colgadura definen los espacios y ambientes.

86 Cfr. Fernando Cruz Kronfly, “El otro acordeonista de Óscar Jaramillo”, en Óscar Jaramillo. Dibujos,Medellín, Ediciones Autores Antioqueños, volumen 37, 1987, pp. 43–46.

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Pero no se trata de una mera atención a los detalles sino, en realidad, de lacomprensión de sus valores relativos dentro del conjunto, lo que, en otras palabras,quiere decir que lo que capta la mirada de Óscar Jaramillo, una mirada que sedespliega simultáneamente sobre la realidad que pinta y sobre la realidad pintada,es la potencialidad significativa y expresiva de cada uno de esos detalles. Aquí noexisten preocupaciones decorativas sino, únicamente, propósitos expresivos.Ninguno de estos personajes, en el largo proceso que va desde sus primerasexposiciones a comienzos de los años setenta hasta el presente, se ofrece a nuestracontemplación con las características de una naturaleza muerta, como en losespléndidos oropeles de un bodegón flamenco. En el caso de Jaramillo, cada texturay cada brillo, la forma del cabello o la manera como se llevan los vestidos, lainsinuación del mobiliario, el humo de los cigarrillos, los avisos publicitarios y, en fin,todos y cada uno de los detalles de la obra, tienen una función específica paradefinir el universo humano que se retrata. No hay recetas prefabricadas ni teoríasposibles, pero todo ello contribuye a definir adecuadamente la profundidadpsicológica del personaje, gracias a las definiciones que el artista asume de formaintuitiva. Y las consecuencias se manifiestan en la coherencia absoluta de estasobras en las cuales el espectador percibe, también de manera inmediata e intuitiva,que nada sobra, que ningún elemento pesa demasiado.

Esta mirada, incisiva y analítica, no es solo el instrumento a través del cualÓscar Jaramillo se enfrenta con la vida más profunda de sus personajes sino tambiénel medio privilegiado que le permite descubrir las peculiaridades del paisaje urbanoy, de alguna manera, su propia psicología: la experiencia de una ciudad definida porelementos anodinos y repetidos, rejas, persianas metálicas, vitrinas apenas insinuadas,y, por supuesto, lugares cerrados, espacios aparentemente tan insignificantes comolos personajes que los habitan pero que, en definitiva, se nos imponen comoexplicaciones últimas de lo que es la vida misma de la ciudad, gracias a laperentoriedad de su presencia.

Y la presencia es la justificación final porque, en último término, aquí no pasanada. Y eso es, quizá, lo más inquietante de una obra que, como es sabido, ha sidopunto de partida de una gran cantidad de lecturas de carácter literario. Pero aquíno hay anécdota, no se cuenta nada. La imagen se crea en el contraste básico deluces y sombras y, por eso, puesto que todo sucede en un instante de luz que cortala sombra, no hay ni tiempo ni espacio para el desarrollo de una acción: los personajessimplemente están allí frente a nosotros, para ser mirados mientras nos miran.

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No pasa nada, pero su presencia dice mucho porque, evidentemente, se nosentregan como la realidad misma de la ciudad que ellos son. Y es que, a pesar deque los ciudadanos convencionales pretendamos expulsarlos de la sociedad yexorcizar su influencia desplazándolos a la condición del bajo mundo, siguen allísiempre presentes para recordarnos que en nuestro afán de desplazamientoreconocemos justamente su puesto en la base de la sociedad: ese bajo mundo depasiones, de sentidos, de sexualidad desbocada, de angustia, de perversidad, es elfundamento sobre el cual se levanta la estructura social. Y por eso mismo, frente alos personajes de Óscar Jaramillo nos asalta siempre la sensación de que, aunqueno podamos identificarlos, los conocemos y nos resultan tremendamente familiares.En realidad porque, aunque no queramos reconocerlo, descubrimos que en ellosÓscar Jaramillo nos ha retratado a cada uno de nosotros y, por supuesto, se haretratado a sí mismo.

Pero, de todas maneras, existe un drama, el mismo que marca la distanciaentre el dibujo exquisito de Óscar Jaramillo y la realidad que descubre en nuestrapropia historia.

Un dibujo de Caravaggio

La condición posmoderna del arte actual, dentro de la cual todo es posible,87

implica una completa libertad para que el artista se mueva a lo largo y ancho de lahistoria y de la geografía del arte. Pero, al mismo tiempo, viene a reforzar el valorde libertad implícito en la experiencia estética desarrollada por el espectador. Y, eneste sentido, no pone el énfasis en lo que el artista haya querido hacer –como si lainterpretación de la obra de arte fuera un proceso en el cual se intentara adivinarsus intenciones–, sino, sobre todo, en lo que suscita en nosotros y nos permitepensar: porque, en realidad, la historia del arte es una historia de juicios de valor enla cual lo que interesa es el carácter siempre actual –para nosotros– de susproblemas.

Desde esa perspectiva resultan válidas las referencias al Pop Art y alHiperrealismo que con frecuencia se han descubierto en la obra de Óscar Jaramillo.Su vinculación con los temas urbanos, el corte fotográfico de sus obras, la ausencia

87 Cfr. Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia,Barcelona, Paidós, 1999.

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de toda idealización y la reducción a planos en sus primeros trabajos encuentranrelación con muchos elementos del Pop. De la misma forma, el virtuosismo de laexactitud, que incluso se acentúa en los retratos de los últimos años, puede remitirsea las búsquedas del Hiperrealismo. Sin embargo, de ambas poéticas lo distancia elcompromiso inmediato con la experiencia, lo que se manifiesta en el desarrollo dela mirada directa y no en el uso de la fotografía. Por supuesto, no se trata decuestionar aquí el recurso a los medios fotográficos, que es en la actualidad uno delos procedimientos más frecuentes en la producción de muchos artistas, sino destacarque la obra de Óscar Jaramillo supone el contacto directo con la realidad y laeliminación de los intermediarios: tanto el Pop como el Hiperrealismo, que en últimotérmino procede de aquel, pretenden ser poéticas “frías”, con un predominio de lotecnológico y un carácter distanciado y objetivante;88 por el contrario, los dibujosde Óscar Jaramillo resultan imposibles de imaginar sin el despliegue de una complejaartesanía y técnica que viene a reivindicar la más alta consideración por los valoresde los oficios tradicionales.

Por otra parte, el compromiso del artista con una realidad concreta y el empujeque recibe el espectador en el mismo sentido expresan una tensión ética, fundamentalen el trabajo de Óscar Jaramillo: una tensión que hace pensar en la pintura deCaravaggio, sin que con ello se pretenda afirmar que Jaramillo haya buscado unavinculación con el maestro del Barroco.

Sin embargo, en la actitud realista de ambos artistas existe una afinidad casidesconcertante. A modo de ejemplo, baste leer la manera como Giulio Carlo Argancaracteriza el realismo de Caravaggio:

[…] no consiste en observar y copiar la naturaleza, sino en aceptarla dura realidad de los hechos, en desdeñar las convenciones, en decirtoda la verdad, en asumir las máximas responsabilidades. Esto significaexcluir la búsqueda de lo “bello” y apuntar a lo verdadero; renunciar a lainvención y limitarse a los hechos, no poner en práctica un ideal dadosino buscar ansiosamente un resultado ideal en la práctica comprometidade la pintura; y contraponer el valor moral de esta práctica al valorintelectual de las teorías.89

88 Cfr. Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1986, capítulo III.89 Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, Firenze, Sansoni, volumen III, 1977, p. 271.

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Y puede leerse todo el análisis que Argan hace de Caravaggio, pensandosiempre en Óscar Jaramillo.

Lo mismo que para Caravaggio, para Óscar Jaramillo el arte no es una actividadintelectual sino moral, que no consiste en separarse de la realidad para poderrepresentarla sino en sumergirse en ella y vivirla profundamente, de tal maneraque a través del dibujo se descubren sus motivos y desarrollos. Y lo mismo que enla obra de Caravaggio, aquí la profundidad es posible porque el interés del artistase concentra en aspectos precisos de la realidad. Nótese que, en un momento en elcual todo es posible, Óscar Jaramillo se limita a la figura humana y privilegia unassituaciones determinadas, de tal suerte que su expresión del paisaje urbano se dasiempre a través de esta especie de paisaje humano. Aquí no cabe la poesía bucólicade la tradición sino el rigor ético de quien busca reconocer la realidad del presente.

Y en el terreno de lo concreto, las posibilidades de vinculación se hacen todavíamás patentes: la limitación de la perspectiva y la aproximación extrema de lospersonajes; la atención por los mínimos detalles, que revela el contacto efectivocon los acontecimientos; la eliminación de la búsqueda de las bellezas ideales omíticas, que en Caravaggio conduce a la certeza de que Dios se manifiesta en lospobres y humildes y en Óscar Jaramillo a la reivindicación de una imagen de ciudaddesconsagrada, que parte de la esfera de la marginalidad. Y de aquí se desprendeun nuevo sentido de la poesía: “[…] Caravaggio defiende la pintura como poesía[…] La poesía no es una invención fantástica sino expresión de la vida interior, dela más profunda realidad humana. No está ni contra ni por encima de lo real: estádentro de lo real y constituye su significado más auténtico”.90

También resulta paralela su concepción de la cultura, que no es un principiode autoridad definido desde la perspectiva de los guetos dominantes, sino unaexperiencia que hace más claros pero también más ásperos los problemas concretosde la vida. Y la historia, como la de este Medellín que resulta de la obra de ÓscarJaramillo, no se da en hechos pasados sino en su acontecer aquí y ahora: “Delacontecimiento inmediato no conocemos las causas y los efectos; no podemossepararnos de él para contemplarlo y juzgarlo sino que debemos vivirlo. Es uninstante, un fragmento: pero es un instante real, un fragmento vivo de nuestraexistencia”.91

90 Ibíd., p. 273.91 Ibíd., p. 275.

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Y, en definitiva, la exigencia de reconocimiento del sentido mismo de la obraartística:

[…] el valor del arte no está en la nobleza de los contenidos y delas formas, sino en el fervor del hacer, en el modo como la acción depintar realiza la intencionalidad, el compromiso moral del artista. Lo quese encuentra en la obra no es otra cosa que un tiempo, un fragmento desu existencia: un tiempo o un fragmento vividos con el compromiso deun enfrentamiento directo de la realidad. Por primera vez el artista yano busca representar algo externo sino expresar el flujo, el tormento, laangustia de la propia interioridad; y responder a la pregunta: ¿Quiénsoy? ¿Cuál es la razón de mi ser–en–el–mundo? ¿Qué habrá cuando yoya no esté?92

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Georges Seurat había descubierto que el dibujo es un medio a través del cualel artista puede realizar el milagro espléndido de crear la luz. Y ese milagro serepite en cada uno de los trabajos de Óscar Jaramillo que son como una especie delámpara que se aproxima a las puertas del infierno o a los bordes del abismo delalma humana e intenta lanzar un rayo que nos ilumine.

Como Caravaggio, Óscar Jaramillo puede parecer un caso aislado,dramáticamente incomprendido por gran parte de la crítica nacional. Pero, enrealidad, más que ante un gran solitario, nos encontramos frente a uno de los polosesenciales de la cultura colombiana contemporánea, un polo que sostiene los valoresde la verdad frente a los excesos del arte y contra la ausencia de compromiso delartificio.

92 Ibíd., pp. 284–285.

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Jorge Ortiz

Los paisajes de Jorge Ortiz: poesía de la luz*

Una de las principales líneas narrativas de la Historia del Arte se configuróa partir de la concepción de la obra como reproducción de la naturaleza,bien fuera a través de la imitación de las leyes que la rigen o solo de su

∗ Publicado en Revista Universidad de Antioquia, # 264, Medellín, Universidad de Antioquia, 2001.

aspecto exterior. Inclusive, a lo largo de la Vanguardia, el arte mantuvo una constantediscusión acerca de sus relaciones con las apariencias del mundo, un debate quealcanzó los niveles más álgidos con el enfrentamiento entre figuración y abstracción.Como ha sido frecuente en la historia del arte, se descalificó al adversario: sesostuvo que lo abstracto era decoración, sin enganche en la realidad; se rebatióque el arte nuevo no era abstracto sino concreto: abstracto es lo figurativo quecree conocer la realidad cuando se detiene apenas en las apariencias; se afirmó,inclusive, que la mímesis es un comportamiento que encuentra su mejor expresiónen el mundo animal o vegetal como una manera de esconderse. Y así se olvidó condemasiada frecuencia lo que buscará recordar un artista como Paul Klee, que elarte es, ante todo, poesía que intenta hacer visible lo invisible.

En las últimas décadas la discusión parece haberse orientado en una direccióndiferente, en la cual predomina el carácter de realidad de la manifestación artística:hacer arte ya no significa pintar o esculpir una imagen ilusoria, un doble del mundoexterior, y todo el esfuerzo se dirige a un trabajo en un espacio real y que implicasimultáneamente un tiempo real. En definitiva, mientras que antes el artista sometíasus materiales a una metamorfosis para representar otra cosa, ahora privilegia unadimensión literal en la cual materiales e ideas se manifiestan de manera directa.

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Jorge Ortiz, obsesivamente vinculado con el tema del paisaje, mantiene uncomplejo diálogo entre lo metamórfico y lo literal, hasta hacer casi imposible discernirentre la obra del artista y el trabajo de la naturaleza.

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La fotografía de Jorge Ortiz se ha desarrollado siempre en un nítido contextoconceptual, coherente con amplias discusiones acerca del sentido y del conceptomismo del arte, en la avanzada más reflexiva del arte colombiano contemporáneo.Cuando, después de la gran apertura representada por las Bienales de Arte deMedellín (1968, 1970 y 1972), comienza a consolidarse una generación de jóvenesartistas interesados en los movimientos extremos de las vanguardias, allí está JorgeOrtiz, con unas fotografías que invitan a la reflexión sobre lo estético, y no a unacontemplación bucólica del paisaje.

En la segunda mitad de los setenta, elige un tema de la más extremamodernidad y sobriedad: las de la serie Cables no son fotografías “de algo”, ni laslíneas eléctricas se limitan a dibujar geometrías sobre el cielo sino que, ante todo,definen con sus trazos puros la más rigurosa estructura sobre el papel fotográfico:son rigurosas construcciones formales, que van más allá de lo neoplástico. Así,mientras que el movimiento natural llevaba a muchos artistas hacia un rechazo delo local, los Cables se inscriben dentro de una tradición del paisaje, que en el arteantioqueño siempre ha estado ligado con el trabajo humano: pero aquí es otropaisaje, completamente alejado de rezagos folclóricos o racistas. Jorge Ortiz seubica entonces junto a la mejor tradición de los fotógrafos antioqueños, la que deMelitón Rodríguez a Gabriel Carvajal mira sin falsas nostalgias el progreso.

Más adelante desarrolla la serie de El Boquerón, fotografías del cielo con elestudio sistemático del movimiento de las nubes sobre un horizonte artificial formadopor un muro que divide la fotografía en dos partes iguales. Por supuesto, es unproceso de mayor ascetismo que el anterior: cada fotografía nos ofrece siempre elmismo muro en la mitad inferior, mientras sobre ese horizonte se mueven las nubescon su propia dinámica. De nuevo, no se trata de tomar una foto hermosa y, porello, se definen de entrada todas las variables circunstanciales y técnicas, desde elpunto de vista, la apertura del diafragma y la velocidad, hasta la periodicidad de lastomas, en intervalos de cinco minutos en cada sesión de trabajo: como el problemano es el de una bella foto sino el descubrimiento y análisis de los elementos de luz,

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tiempo y espacio que posibilitan la fotografía como idea, las tomas se repiten enesos lapsos regulares, haya o no haya nubes en el sector del cielo que se enfoca.En realidad, se trata de fotografiar el tiempo.

En El Boquerón el resultado más ascético puede conducir a una fotografíacuadrada (Jorge Ortiz siempre utilizó la cámara de 6 por 6), la mitad superiorblanca y la inferior negra o, inclusive, como resultado de las decisiones técnicasprevias, toda negra. Pero siempre está presente la fotografía como idea: blanco ynegro, luz y sombra en el tiempo, son los elementos básicos de la fotografía, que sellevan a sus más extremas consecuencias en la IV Bienal de Arte (1981). Medellínera una instalación conformada por dos largas hojas de papel fotográfico, unacompletamente negra por la exposición directa a la luz y luego revelada, y la segundafijada en blanco, una frente a la otra como los dos horizontes del Valle de Aburrá alatardecer, con sol sobre las montañas orientales y en sombras las del occidente. Es“otro paisaje”, que logra formularse en dimensión conceptual.

A partir de entonces, Jorge Ortiz abandona la cámara, y con ella el desarrollode la fotografía como idea, para dedicarse plenamente a los procesos de la idea dela fotografía, que entiende en la relación de luz, espacio y tiempo. De todas maneras,jamás queda atrás la conciencia de que la dimensión básica del arte actual es lareflexión sobre el concepto de arte; en este sentido, por analogía con la formulaciónde Joseph Kosuth, puede afirmarse que todo su trabajo se define desde la fotografíacomo idea como idea.

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Los últimos años presentan un desarrollo sostenido de grandes intervencionesen las cuales Jorge Ortiz “pinta” con materiales fotográficos o fotosensibles que seentregan a la acción del tiempo.

En 1998 obtuvo una de las menciones del Premio Luis Caballero, organizadopor el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá en la Galería del Planetario,con la obra Un bosque, un jardín, expuesta en junio de 1997. Papeles impregnadosde químicos fotográficos cubrían todas las paredes y pisos del recinto, y dejabanapenas un sendero para el visitante de este insólito paisaje negro y blanco que setransformaba constantemente por efecto de la luz: no la reproducción de un paisajesino una fotografía que es un paisaje que se desarrolla ante nosotros. Y el fotógrafoactúa realmente como pintor: los brochazos verticales en los papeles de las paredesdan origen a una experiencia que se vincula con los árboles que se repiten en la

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profundidad del bosque, mientras que trazos horizontales y circulares generan laemoción del jardín sobre el piso. Y no hay concesiones ni a un decorativismocromático ni al afán de apropiación de la obra que llegó a caracterizar al espectadorde las vanguardias.

En 1999 presentó unas Ideas fotográficas, a las cuales pertenece Diafragmaabierto, en la Sala de Arte de Suramericana de Seguros, elaborando las analogíasentre la mecánica y los fenómenos de la fotografía por una parte, y la naturalezapor otra y, en particular, desde la relación formal que descubre entre el diafragmade la cámara y la apertura de los repollos. Pero, más allá de una idea ingeniosa, deaquel bello pensar que buscaron muchos artistas conceptuales, lo que está aquípresente es la conciencia de la magia de la naturaleza, que se apropia de todos losproductos humanos, hasta un punto en el cual esta forma de alquimia que se da enlos procesos fotosensibles nos lanza a una dimensión de relaciones cósmicas: nosencontramos envueltos en la vida de lo real que se despliega junto con nosotros, omejor, que es nosotros, en un sentido imposible de comprender si nos detenemosen la racionalidad que el arte del siglo XX heredó de las lecturas cartesianas delRenacimiento.

En el IX Salón Regional de 2000 su obra Cubetas de Eldorado obtuvo una delas menciones. Casi simultáneamente, expuso una serie de Paisajes en el Mes dela Fotografía del Colombo Americano de Medellín. En estos dos conjuntos parecereflexionar, precisamente, sobre los límites conceptuales y culturales de aquellosmarcos racionalistas. Eldorado presentaba veinte módulos cuadrados de madera,pintados con vinilo y reactivos fotográficos para blanco y negro, controlados paralograr una entonación dorada que, por supuesto, se iba transformado a lo largo delos días; el conjunto estaba colocado sobre el piso formando una cuadrícula perfecta.La dialéctica entre las modificaciones constantes del color, aparente resultado delazar, y la regularidad geométrica a través de la cual el hombre procura dominar lasfuerzas naturales, admite una lectura acerca de los límites de las visionesracionalistas de la cultura.

Por contraste, las obras del Colombo estaban trabajadas sobre fragmentosirregulares de vidrio, cubiertos de reactivos fotográficos, apoyados contra las paredesy unos contra otros, lo que contribuía a acentuar la sensación de precariedad; todose podía transformar y destruir al menor descuido, lo que, en realidad, solo era unaspecto más del carácter de tiempo y transitoriedad implícitos en la obra. En todoslos casos, el resultado es una infinitud de paisajes que se desarrollan ante nuestros

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ojos y que, a través del poder literal de los materiales, se refieren a la sugerencia yla emoción y no a la reproducción metamórfica del mundo natural.

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Es imposible determinar hasta dónde llega el campo del arte y hasta dóndenos envuelve la naturaleza. O, quizá, los campos de ambos podrían llegar aidentificarse formalmente, aunque conserven un diverso espesor significativo.

Sobre diferentes soportes, Jorge Ortiz extiende los materiales fotográficos,solo aparentemente dejados al azar de sus reacciones. En efecto, el artista actúacomo un moderno alquimista que sabe mezclar sus materiales para que, como enla búsqueda de la piedra filosofal, ellos intenten revelar los secretos más profundosde la vida de la realidad, y todavía más cuando nos enfrentamos con procesos quese refieren a la luz, que muchas veces percibimos como el alma de todo lo queexiste. Dorados o negros intensos, calideces que aparecen o que se ocultan segúnla proximidad o lejanía de las fuentes de luz, valores que se renuevan ante la vista:es, de hecho, la magia de la naturaleza la que vive en estas obras de arte.

Por siglos, los artistas buscaron la manera de introducir el movimiento en laobra pero, irremediablemente, mientras la pintura se dedicó a imitar el mundo exterior,debieron contentarse con una mera insinuación en la quietud de obras intemporales.El arte óptico convirtió el movimiento en ilusión visual y el cinético dividió la obraen una serie de elementos con movimiento exterior. En las últimas décadas, losartistas pensaron que podían identificar la obra con objetos vivos, desde plantas yanimales hasta el propio cuerpo o el de los espectadores, para romper la dicotomíaentre arte y realidad.

Jorge Ortiz busca un camino diferente, que se basa en el libre aprovechamientopor parte del artista de la actividad espontánea de la naturaleza, en este caso, delas reacciones químicas que sirven de fundamento a los procesos fotográficos yque se ubican en el contexto de la idea de la fotografía, como un proceso con vidapropia: “cuando es la vida no puedo manejarla”, dice. La obra de Jorge Ortiz existecomo un espacio de luz que se transfigura en el tiempo, sin que pueda identificarsejamás con un estado preciso. Inclusive cuando los bromuros de plata alcanzan sufijación definitiva, no se trata de la llegada a un objetivo buscado sino de un momentocuyo valor solo se percibe en relación con los anteriores.

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Pero una obra de arte que se constituye por la actividad espontánea de lanaturaleza parecería una contradicción con su carácter de trabajo humano, al menossi se plantea desde la perspectiva de la estética clásica. En efecto, tras los idealismosy naturalismos barrocos, el siglo XVIII percibió la necesidad de establecer ladiferencia entre las obras de la naturaleza y la obra de arte. Todavía Kant leconcede un mayor valor a la belleza natural que, al menos en cierto sentido, ubicacomo paradigma del arte; en respuesta, Hegel exalta el arte como obra del espíritu,con un valor siempre superior a cualquier producto de la naturaleza.

Frente a estas afirmaciones, podría pensarse que Jorge Ortiz se detiene en elnivel de lo extraño, plegándose ante los procesos autoformativos de la naturaleza yrenunciando a los fundamentos estéticos básicos, al afirmar la existencia de lacreación poética donde lo que existe son apenas rastros de los efectos de las leyesnaturales.

Sin embargo, ello equivaldría a desconocer el sentido artístico de su procesoplástico y estético, que ha llegado a ubicarse más allá de los límites de la modernidad.Desde el punto de partida de Cables, donde predominaba un sentido de racionalidadimplícito en la exaltación de los iconos del progreso, Jorge Ortiz se ha desplazadohasta el corazón mismo de la libertad. Hay aquí una experimentación constanteque no se detiene en reacciones químicas incontroladas, pero que tampoco seinteresa directamente por el análisis científico de los fenómenos, como habría hechoLeonardo frente a las corrientes de agua. La actitud de Jorge Ortiz es más íntimay más mística, quizá como la de los artífices medievales que descubrían maravilladosla posibilidad de crear nuevas realidades a partir de los más pobres elementosmateriales: como, gracias a la magia del fuego y no lejos del trabajo de losalquimistas, de la arena nacían los vitrales que, también ellos, permitían sumergirseen los poderes de la luz desarrollada en el tiempo y el espacio.

Ya no se trata del control racionalista que desde el Renacimiento habíaposibilitado la creación de un espacio pictórico permanente, más real que la realidadmisma, ni de una matemática neoplástica que pretendía descubrir la esencia delmundo a la medida de los esquemas del pragmatismo. También aquí se hadescubierto en la luz una esencia de lo que se entiende como realidad; pero ahora,como en la alquimia, se trata del reconocimiento de la vida íntima de la materia quenos permite asomarnos a sus misterios, no solo para intentar develarlos a través delas ciencias naturales, sino también para identificarnos con ellos desde el punto devista de una poesía de la luz.

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Un arte sin concesiones teóricas, ni decorativas, ni comerciales, ni publicitarias.Un arte que se enriquece como un universo de sentido que es capaz de integrarpermanentemente sus descubrimientos para enfrentar la difícil tarea de analizar lofácil. Un arte que asume la magia del juego. Un arte que hace vivir el arte en elmundo real. Un arte que es misterio y revelación de la vida. Un arte que es paisaje,todavía.

El Valle de Aburrá de Jorge Ortiz *

Jorge Ortiz es uno de los artistas que con mayor dedicación y contundenciaha trabajado el problema del paisaje en el arte colombiano. Inclusive cuando,después de las bienales, muchos jóvenes se empeñaron en romper con la anteriorEscuela Antioqueña, volviendo la espalda al paisaje, que parecía demasiadocomprometido con la tradición, Jorge Ortiz se empeñó en descubrir nuevasposibilidades de lectura por medio de la fotografía. Y a lo largo de las últimas dosdécadas ha alimentado la convicción de que cualquier alternativa para comprendernuestra realidad, pasa, necesariamente, a través de la confrontación con los múltiplessignificados que se construyen en el contexto de la mirada sobre el paisaje.

Sin lugar a dudas, la instalación Ancón Ancón que presenta en el MuseoUniversitario vive todavía de la dinámica conceptual que sostenía la instalaciónMedellín, con la cual participó en la IV Bienal de Arte de 1981. Ya entonces elproyecto básico consistía en la posibilidad de captar, a través del medio fotográfico,la vertiginosa variación del Valle de Aburrá, desarrollado a lo largo de un río quecorre de sur a norte y que divide las altas montañas de oriente y occidente. Susexperiencias de los años anteriores, que se habían centrado en fotografías de loscables de energía –de las cuales el Museo de la Universidad posee un conjunto dealta calidad–, y en el movimiento de las nubes en el sector del Boquerón, le permitíanenfrentar de lleno la problemática conceptual de su proyecto.

Sin embargo, las dificultades técnicas para dar cuenta simultáneamente delas condiciones de ambas laderas a través de una fotografía tradicional, que fuera

∗ Texto del catálogo para la muestra Ancón Ancón – Jorge Ortiz, Medellín, Museo Universitario,Universidad de Antioquia, 2001.

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auténtica y no mero montaje artístico, se revelaron imposibles de superar ycondujeron a Jorge Ortiz a una transformación radical de su propio desarrollocreativo: la obra finalmente presentada en la Bienal era una instalación conformadapor dos largas hojas de papel fotográfico, una completamente negra por la exposicióndirecta a la luz y luego revelada, y la segunda fijada en blanco, una frente a la otracomo los dos horizontes del Valle de Aburrá al atardecer, con sol sobre las montañasorientales y en sombras las del occidente.

En definitiva, se trataba de un paisaje planteado en dimensión conceptualpero también, al mismo tiempo, de una “fotografía” –o escritura con luz– sin cámara;en ese sentido, nos encontramos allí el punto de partida de un análisis que seinteresa simultáneamente por el paisaje y la fotografía, porque encuentra en suconjunción la posibilidad de reflexionar acerca del concepto de arte y acerca delmundo real.

Ancón Ancón parte de la estructura del Valle, que Jorge Ortiz concibe comouna gran boca en la cual los “labios” de las montañas se encuentran divididos porel río, y la combina con las posibilidades del espacio arquitectónico donde se instala,al mismo tiempo en cuanto paisaje y en cuanto proceso fotográfico.

En efecto, siguiendo las paredes oriental y occidental de la sala, Jorge Ortizdesarrolla el perfil de las montañas de ambas vertientes, sobre papel fotográficocoloreado con papel crepé y químicos usados para la fotografía en blanco y negro.El propósito de presentar las laderas, que en 1981 habían sido pensadas a través deuna fotografía irrealizable, ahora se confía a un dibujo, lo que viene a reforzar laidea de que el paisaje visto y vivido por el artista es, ante todo, una interpretación.Sin embargo, el proceso que, en este sentido se puede definir como una pintura conmedios mixtos, se completa con el agregado de “nubes” de químicos fotográficos,destinadas a variar a lo largo de la exposición, de acuerdo con las condiciones deiluminación y de calor de la sala. En otras palabras, se construye un paisaje auténtico,porque es vivido, pero también vivo, porque en su producción tiene en cuenta laacción de los medios naturales.

Uniendo las dos “laderas”, Jorge Ortiz ubica una serie de cubetas con químicosfotográficos que, a través de un paciente proceso de transmutación alquímica queaprovecha pero cuyas reacciones a la vez respeta, se han convertido en realidadesgeológicas que invitan a una observación paciente y minuciosa: una “fotografía”hecha materia o, si se prefiere, una “fotografía” como objeto. Quizá se podríapensar que era preferible insistir en la línea del río en sentido sur norte; sin embargo,

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la relación con el espacio arquitectónico donde se ubica la instalación le permite alartista encontrar una dimensión más intensamente significativa: más allá de la miradaanecdótica sobre el curso del río, descubre la infinita acción de las aguas que, a lolargo de milenios, configuraron el valle y dividieron las dos vertientes que, vistas decerca, resultan prácticamente idénticas.

Ancón Ancón permite formular otra vez que el propósito básico de este nuevotipo de paisaje es el intento de comprensión de nuestra realidad, y no meramenteun ejercicio artístico. Aquí se plantea un mundo en permanente desarrollo, pero sinlos afanes de la ideología de un progreso lineal y previsible. Por el contrario, estaevolución nos enfrenta con una existencia que se define y encuentra sus valoresen un proceso incesante de crecimiento y destrucción que, inclusive, supera losámbitos estrictamente humanos para ubicarse en el terreno de lo cósmico.

Quizá el aporte de los paisajes de Jorge Ortiz a nuestra visión del mundo seencuentra justamente en esa reubicación del hombre que ya no pretende ser “medidade todas las cosas” sino una más entre ellas, y que no puede fincar su grandeza enel dominio sino, exclusivamente, en sus esfuerzos de respeto y comprensión.

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Pascual Ruiz: la simplificación constructiva*

Las tres Bienales de Arte de Coltejer, realizadas en Medellín en 1968, 1970y 1972, significaron el más vertiginoso cambio que se hubiera producidoen la historia del arte colombiano hasta entonces. Muchos jóvenes, artistas

en formación en ese momento, recibieron de las bienales el empuje estético que lespermitió definir las tendencias de su trabajo. Seguramente, en el marco de estatransformación puede comprenderse el proceso artístico de Pascual Ruiz.

Por supuesto, la apertura hacia tendencias más modernas tenía muchosantecedentes en Colombia. Es preciso recordar que a partir de 1930 se habíaafianzado una generación de artistas que logró imponer un fuerte cuestionamientoa los procesos del arte académico anterior e hizo mirar la realidad con nuevaspoéticas, basadas en la expresividad y en la reivindicación de los valores nacionales.Tampoco se puede olvidar al grupo de creadores y críticos que hacia mediados delsiglo XX abrieron por primera vez los contactos directos con el arte internacionalde vanguardia y generaron una corriente que se manifestaba en cierta producción,realmente revolucionaria, a lo largo de los años sesenta. Sin esos procesos anteriores,que fueron preparando y fecundando un terreno tradicionalmente hostil a lasmanifestaciones del arte contemporáneo, el aporte de las bienales habría caído enel vacío y ellas mismas no habrían pasado de ser unos gigantescos repertorios sincontenido.

Pero, además, al menos desde la edición de 1970, las bienales se definieronbásicamente como un proyecto educativo que posibilitaba, tanto al público como alos artistas interesados, el contacto directo con obras de las más diversas tendenciaspoéticas, en un momento en el cual todo el panorama del arte a nivel mundial secaracterizaba, precisamente, por la más extraordinaria multiplicidad. De manera

∗ Texto del catálogo de la muestra Cuatro décadas en la obra de Pascual Ruiz, Medellín, MuseoUniversitario, Universidad de Antioquia, 28 de junio – 27 de julio de 2005.

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especial para los jóvenes artistas o para quienes en ese momento se enfrentabancon mentes abiertas a procesos de formación, como era el caso de Pascual Ruiz,la experiencia fue realmente excepcional: de un contexto cerrado y muchas vecesdogmático, se pasó en el curso de unos pocos años a la posibilidad de conocer demanera directa la obra de muchos grandes creadores de vanguardia que,lógicamente, sugerían nuevos caminos y problematizaban un universo hasta entoncesmuy cerrado.

Por eso, no es extraño que, con base en el influjo de las bienales, la producciónartística regional y nacional se haya acelerado en la década de los años setenta yel arte colombiano haya visto el surgimiento de muchos nombres nuevos. Sinnecesidad de caer en extremos y desconocer otros procesos concomitantes, puedeafirmarse que las bienales de arte constituyen uno de los momentos fundamentales–y fundacionales– del arte colombiano contemporáneo. A partir de ellas seincrementan los contactos de todo tipo, se hacen más frecuentes los viajes deestudio a los centros del arte internacional, se recibe más información, se multiplicanlos eventos artísticos y, en definitiva, el arte más contemporáneo llega a ser,finalmente, un asunto sobre el que se discute y se trabaja en Colombia.

Este nuevo contexto poético, propiciado por la acción benéfica de las bienales,se hace patente al considerar el desarrollo de la obra de Pascual Ruiz, entre unaprimera etapa formativa que se extiende, quizá, hasta la primera mitad de los añossetenta, y el momento de creación y fortalecimiento de un lenguaje poético propioa partir de entonces y hasta finales de la década siguiente.

En efecto, desde una época que coincide, justamente, con el período de lasbienales, Pascual Ruiz abandona de manera paulatina los temas, formas y técnicasmás tradicionales y comienza a centrar su interés en la construcción de elementosredondeados, que en un primer momento se deslizan entre temáticas de un ciertosabor surrealista o erótico, con predominio fundamentalmente formal. Aunque setrate de un proceso inicial, es necesario reconocer que aquí empiezan a revelarseaquellas nuevas posibilidades del arte que las bienales habían hecho conocer: comosi para entonces el joven artista ya no quisiera limitarse a los anteriores paisajes ala acuarela sino que buscara el análisis de unas formas estructurales básicas apartir de las cuales podrá crear más tarde un lenguaje personal. En otras palabras,hay un abandono progresivo del arte como representación para adentrarse en losproblemas del arte como construcción.

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Sin embargo, a pesar de su potencial tendencia abstraccionista, estas formasno abandonan jamás el terreno figurativo sino que desarrollan procesos desimplificación, no solo en los aspectos formales sino también en los temáticos. Así,a lo largo de los años es posible sintetizar esta obra pictórica en un número bastantereducido de temas. En concreto, parece dedicarse primero a las imágenes de ciclistasde los cuales descubrimos apenas la forma del casco redondeado. Más adelante,agrega figuras de tinte más político y social, a veces incluso caricaturescas, que semueven en ambientes arquitectónicos metafísicos y parecen plantear una visióncrítica del ejercicio de distintos tipos de poder en el país. Después, despliega unapreocupación amplia por el paisaje, unas veces planteado como soledad interminabley otras con la presencia de figuras, pero siempre como una realidad intervenidapor el ser humano que deja su huella en la naturaleza bajo la forma de vehículos,carreteras, túneles o trazos en la vía, es decir, en última instancia, como un paisajeartificial, construido de manera estructural lo mismo que las pinturas que lo hacenvisible.

Más allá del señalamiento de unas posibles referencias en el amplio mundodel arte internacional –lo que no pasaría de ser un hecho anecdótico–, frente aestas obras conviene reflexionar en el proceso de simplificación constructiva quelas hace posibles. En realidad, es muy poco lo que allí se informa acerca del mundoo de las personas, porque el interés básico es el establecimiento de relaciones pormedio de formas de geometría regular y de espacios que juegan entre la creacióndel plano y la profundidad. Un arte constructivo, coherente con una lectura sintética.

Los últimos años revelan un interés en cierta medida distinto al anterior, comosi a partir del dominio de las formas en el espacio pictórico se intentara unaaproximación más directa a las manifestaciones de la vida y del movimiento.

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Luis Fernando Mejía

“Humo, vapor y niebla”, de Luis Fernando Mejía *

EEn su esfuerzo desesperado por encontrar un lugar en medio de la realidad,el hombre intenta conocer y explicar lo que le rodea. Durante siglospartimos de un supuesto, según el cual todo debía ser reducido a los más

puros esquemas de la racionalidad humana que se convertía, de hecho, en unpoder despótico, universal y dogmático. De la misma forma, la perspectivarenacentista determinaba de manera exacta la identidad de todas las cosas, suubicación y las relaciones que las definían.

Pero, aunque fuera cierto que, como decían los antiguos, “la vida es corta y elarte es largo”, la realidad es siempre más larga, más ancha y más profunda quecualquier obra de arte o que cualquier explicación racional. En efecto, la llamada“crisis de la modernidad” tiene que ver con la certeza de que, a lo largo de historiasmilenarias, con la ciencia, la filosofía y el arte solo hemos logrado empezar a rasguñarlas cortezas más exteriores de lo que existe, dentro y fuera de nosotros.

Creemos ver algo; pensamos que hemos entendido y sacamos conclusiones.Pero cuando nos detenemos otra vez frente a una nueva perspectiva de los mismoshechos, todo lo definitivo queda en entredicho.

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En “Humo, vapor y niebla”, Luis Fernando Mejía presenta una serie demonotipos con intervenciones posteriores de dibujo; es una técnica que ya había

∗ Texto del catálogo de la muestra Humo, vapor y niebla – Luis Fernando Mejía J., Medellín, MuseoUniversitario, Universidad de Antioquia, 1999.

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utilizado en 1995 para la exposición “Arrumes, fardos y trasteos”, presentada en laSala de la Cámara de Comercio de Medellín, en El Poblado.

Mientras que el grabado aparece como un procedimiento que posibilita laobtención de varias impresiones iguales de la misma obra a partir de una planchaprevia, en el monotipo, como su nombre lo indica, se realiza una estampación únicay resulta imposible la reimpresión de una copia igual a la primera. Aquí, la imagense realiza primero sobre una plancha de acrílico o de vidrio, utilizando óleos o tintasde diverso tipo, y luego se procede a estamparla sobre el papel, de tal manera queprácticamente todos los elementos de la plancha se trasladan a este nuevo soporte.Luis Fernando Mejía utiliza aquí todos los materiales del grabado, desde las tintasy papeles hasta la misma prensa para realizar la estampación. Podría imaginarseque, a diferencia de los complejos procedimientos técnicos del grabado, sometidosa las más variadas incidencias de situaciones externas, el monotipo, que es así unaespecie de “pintura trasladada”, hace más previsibles los resultados; pero ello noresulta cierto. El paso de los colores, desde una superficie impermeable en la cualse acumulan, a otra absorbente como es el papel de grabado, implicatransformaciones tan grandes que lo que ahora se revela es, en realidad, el resultadode una búsqueda y control tan exigentes como los de otros medios de impresión.

De todas maneras, por su carácter único e irrepetible, el monotipo se constituyeen un problema intermedio, seguramente más próximo a la pintura que a las artesgráficas.

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Creo que una de las constantes fundamentales dentro del arte colombianocontemporáneo, a partir paradójicamente de las reivindicaciones nacionalistas deLos Nuevos en la década de los años 30, ha sido la consciente referencia al arteclásico, renacentista y florentino en particular. No se trata, sin embargo, del tardíoresurgimiento de gustos neoclásicos sino, de manera reiterada, de una manifestaciónde búsqueda en las fuentes del arte occidental. También Luis Fernando Mejía, trassus estudios como arquitecto, fue en busca de las enseñanzas de Florencia y, sobretodo, de la extraordinaria riqueza de su tradición cultural, para descubrir allí, no lassoluciones académicas sino los problemas siempre abiertos del arte, los que nisiquiera se pueden vislumbrar a partir de las visiones pragmáticas de una racionalidadabsolutista.

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A lo largo de más de veinte años de trabajo constante, sin sobresaltos niconcesiones a los vertiginosos cambios de las modas que han caracterizado el artede la segunda mitad del siglo, sin apego a los dictados de las corrientesinternacionales, pero sin falsos aislamientos, Luis Fernando Mejía ha sido una delas puntas de lanza del desarrollo del grabado y de las técnicas de impresión en elpaís.

En Colombia, el grabado no gozó del serio reconocimiento académico que,desde finales del XIX se atribuyó, por ejemplo, a la pintura y, por el contrario, fuecasi siempre visto como un arte menor, indigno de ser protagonista de salones ybienales, y limitado sobre todo, a trabajos secundarios en el campo de la ilustracióny decoración de textos. Pero, además, para la exaltación de la individualidad, queinunda buena parte del arte contemporáneo inclusive en Colombia, resultaba másdifícil encontrar caminos expresivos a través de los procesos del grabado, en loscuales eran indispensables, y, en apariencia, de más elevada importancia, losconocimientos técnicos, un empeño casi artesanal, la manipulación mecánica y larepetición paciente.

Solo a mediados del siglo, con trabajos autónomos como los de Carlos Correa,que permitieron que el grabado se liberara de los límites que se le habían impuestocomo ilustración de textos, y, más adelante, a partir de los años 60, cuando seestablecen talleres permanentes y eventos como la Bienal Panamericana de ArtesGráficas de Cali, se va a reconocer el potencial estético y expresivo de las diferentesformas de impresión.

Por eso, en Antioquia, durante la segunda mitad del siglo XX las técnicas deimpresión se han desarrollado de la manera más vigorosa; buena parte de la obrade figuras importantes como Aníbal Gil y, en las generaciones siguientes, la deÓscar Jaramillo, Hugo Zapata, Luis Fernando Peláez, Fabián Rendón, Miguel Polling,José Antonio Suárez y la del mismo Luis Fernando Mejía, va a encontrar susmedios expresivos fundamentales en estas áreas gráficas.

Y aunque en “Humo, vapor y niebla” no se utilizan los procedimientostradicionales del grabado, puede reconocerse siempre aquí la preocupación poruna técnica rigurosa a través de la cual se hace posible la expresión de las másdiversas ideas estéticas.

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La impresión primera que producen los monotipos de “Humo, vapor y niebla”es la de un contacto directo con el fenómeno real. Luis Fernando Mejía no llegaaquí por preocupaciones culturales relacionadas, por ejemplo, con la historia delarte sino como desarrollo de su propio trabajo en el campo del grabado. En efecto,muchas veces sus personajes de los años 80 aparecían y se ocultaban en sombrasmuy densas. Y desde 1990 había logrado resultados más que notables al presentarpaisajes de montaña envueltos en la niebla; en esos casos, motivado quizá por susestudios acerca de la luz, alcanzaba efectos casi contradictorios con el grabado,haciendo un uso altamente efectivo y poético de los fondos vírgenes del papel.

De todas maneras, aunque el punto de partida de estos monotipos no seencuentre por fuera de su misma obra, no pueden dejar de evocarse frente a elloslas pinturas de William Turner, y no solo desde el punto de vista de formas externassino, de manera especial, por su exigencia de un contacto directo, auténtico ysincero, con la realidad. En efecto, lo que Luis Fernando Mejía entrega en susmonotipos de “Humo, vapor y niebla” son, ante todo, momentos fugaces perorealmente vividos, como era la exigencia de Turner. Tampoco aquí el artista quieredetenerse en una pasiva contemplación sino que se abre a la revelación de loinasible, de lo siempre cambiante y siempre cuestionador.

Por supuesto, se hace posible pensar también en ciertas pinturas impresionistas,de manera especial en aquella serie que realizara Claude Monet alrededor de laEstación de San Lázaro. Lo mismo que allá, con la mirada propia del contextourbano contemporáneo, el interés de Luis Fernando Mejía no es ya descriptivo y,por eso, nos resulta prácticamente imposible identificar de manera cierta los detallesque pasan frente a nuestros ojos. Como en Monet, lo que aquí se crea es, antetodo, una atmósfera que no se detiene ya en el solo paisaje exterior sino que seconvierte en poesía, interioridad y sugerencia.

Y, por eso mismo, mientras que casi todo el trabajo anterior de Luis FernandoMejía se podría caracterizar como un desarrollo constante de las posibilidades deldibujo, en sí mismo o como punto de partida para las investigaciones del grabado,aquí se nos plantea una realidad más pictórica y menos definida que se arriesga arenunciar a procesos más controlables.

El peligro es, entonces, como el que enfrenta quien se mueve en arenasmovedizas. Como decía Matisse, ya no bastan aquí las meras sensaciones directasy superficiales sino que se quiere llegar a esa especie de condensación de lassensaciones que forman el cuadro y que lo llenan de ideas estéticas y de calma.

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Quizá podría pensarse este final de milenio desde la perspectiva de la quiebrade la idea orgullosa del racionalismo y de la defensa de la razón como una tareaque debe construirse a cada momento, donde no hay realidades definidas ni clarasni distintas ni definitivas.

Quizá desde la certeza dogmática del dibujo bizantino hasta la transitoriedadabsoluta de muchas manifestaciones del arte de hoy, hemos aprendido que puedenintentarse otros caminos.

Quizá el humo, el vapor y la niebla que nos ocultan lo que hasta hace apenasun instante era evidente, nos están revelando universos más hondos de significación,más allá de la corteza de lo visible.

Quizá estos humos, vapores y nieblas sean algunas de las más claras imágenesde lo que somos hoy.

“Grabados de Adviento”: la navidad de Luis Fernando Mejía *

En el terreno de las artes plásticas, el primer milenio del cristianismo estuvodeterminado por la discusión acerca del valor de las imágenes. Quizá por eso no sedio casi ninguna importancia a las representaciones acerca del nacimiento de Cristo,al menos en el contexto de la iglesia occidental. Y la iglesia de Constantinopla, queencontraba una de las bases fundamentales de su teología en el misterio de laencarnación, más que en el de la redención, tampoco buscó en las escenas de lainfancia de Jesús las imágenes apropiadas para la manifestación del dogma.

Por supuesto, con frecuencia se encuentran asuntos relacionados con la niñezdel Señor; pero en ellos no se trata propiamente de contar la historia evangélicasino, más bien, de dar testimonio del significado de algunos pasajes. En los mosaicosde Ravenna, por ejemplo, aparece repetidamente la procesión de los tres reyesmagos, que, sin embargo, no se acercan al pesebre sino al trono de María: muchasrepresentaciones de la Virgen y el Niño, pero muy escasas escenas correspondientesal nacimiento e infancia de Jesucristo. De todas maneras, el tema de la natividadestaba más vinculado con la piedad popular del oriente cristiano; y así, cuando elciclo de la infancia de Cristo aparece desarrollado en los frescos de Castelseprio,

* Texto del catálogo para la exposición Grabados de Adviento – Luis Fernando Mejía, Medellín,Museo Universitario, Universidad de Antioquia, 2001.

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al norte de Italia, quizá entre los siglos VII y VIII, se trata seguramente de la obra deun artista griego de paso, que no dejó ninguna otra huella.

En Occidente será necesario esperar hasta comienzos del siglo XIII cuandoSan Francisco de Asís “inventa” el pesebre. A partir de entonces el tema aparececon mucha frecuencia, inclusive en las mayores obras de arte, como los púlpitos deNicola y Giovanni Pisano, junto a las principales escenas de la vida de Cristo.

Si se pudiera establecer una diferencia, aunque fuera sutil, podría afirmarseque las escenas de la natividad tenían en occidente una función más devocionalque doctrinal. Y por eso encuentran su mayor desarrollo en el contexto de laContrarreforma y del Barroco, cuando se acentúan los valores emocionales ypopulares del arte. Por ejemplo, surgen entonces los extraordinarios pesebresnapolitanos que, si bien alcanzan excepcionales rasgos de naturalismo –se trata dela creación de auténticos paisajes artificiales, y no siempre en miniatura–, conducenel tema a la órbita de una artesanía especializada y de una escultura menor, dondese detiene. Puede comprobarse que, exceptuando el ámbito de los Nazarenos y delos Prerrafaelistas, en el curso de los siglos siguientes el tema casi desaparece delterreno propiamente artístico.

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A partir de lo anterior, puede afirmarse que los “Grabados de Adviento” deLuis Fernando Mejía se ubican en un territorio bastante insólito, quizá por los peligrosque pueden asechar en él a cualquier artista.

Se trata de un amplio número de trabajos en pequeño formato, desarrolladosa lo largo de muchos años, sin el propósito expreso de agotar una problemática nide formar un conjunto coherente y completo. Puede afirmarse que, en cierto sentido,tienen el carácter de ejercicios, pero agregando que en todo el proceso el artista sepresenta como tal, sin conceder ningún espacio a los regodeos artesanales.

Quizá lo primero que salta a la vista es la repetición permanente de los mismosasuntos. Luis Fernando Mejía se libra de caer en la anécdota porque se detiene ensolo dos pasajes del relato evangélico: “Dio a luz a su hijo primogénito, lo envolvióen pañales y lo acostó en un pesebre” –que se realiza en la imagen de la SagradaFamilia– y “Unos magos que venían de Oriente se presentaron en Jerusalén,diciendo: ¿Dónde está el Rey de los judíos que ha nacido? Pues vimos su estrellaen el Oriente y hemos venido a adorarle” –lo que da origen a las variacionesacerca de los Reyes.

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Porque, en realidad, estos grabados también deben ser entendidos como“variaciones”, en sentido musical. Por supuesto, siempre será posible tomar cadauno de los trabajos de forma independiente. Pero, quizá, lo que resulta interesanteen esta muestra, que reúne por primera vez un esfuerzo dilatado a través de losaños, es la alternativa de una mirada global, en la cual, como en una pieza musical,cada uno de los elementos se enriquece significativamente con los aportes detodos los demás.

Es claro que el artista no realizó los grabados pensando en su exhibiciónconjunta. Por el contrario, son el resultado de los ciclos anuales y del retorno de lascelebraciones, lo que les confiere una cierta condición ritual, en la premura deladviento, que, en definitiva es la espera de la renovación constante: ‘adviento’viene del latín adventus, que significa ‘llegada’. Es decir, son ejercicios, sonvariaciones, pero, al mismo tiempo, implican una lectura del tiempo como estructurafundamental de la vida humana y del trabajo artístico; seguramente una miradaatenta permite percibir los rastros más sutiles en el desarrollo creativo de su autory, en ese sentido, posibilitan un acercamiento excepcional a su obra.

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La forma como se presenta el proceso de estos pequeños trabajos, la ausenciade ambiciones desmesuradas desde perspectivas estéticas o conceptuales, lalimitación casi extrema de los elementos del relato evangélico, el retorno periódicosobre las mismas formas y asuntos, abren las puertas a una dimensión poética quehunde sus raíces en una visión del arte como labor continua, muchas veces ocultapero necesaria, como todos y cada uno de los trazos sobre la plancha de grabado.

Trabajo artístico y reflexión estética en Luis Fernando Mejía.

Una vivencia de la historia del arte *

Esta aproximación global a la obra de Luis Fernando Mejía está basada endos planteamientos conceptuales, plenamente vigentes en los marcos estéticoscontemporáneos.

* Este trabajo es uno de los textos del catálogo de la muestra Luis Fernando Mejía: docente – artista –arquitecto, Medellín, exposición simultánea en Sala de Arte de Suramericana de Seguros, MuseoUniversitario de la Universidad de Antioquia, Galería de Arte del Club Comfenalco La Playa, Galeríade Arte de la Estación Medellín Ferrocarril de Antioquia y Sala de Arte de la Cámara de Comercio deMedellín para Antioquia sede Bello, mayo-junio de 2005, pp. 3-6.

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En primer lugar, una de las constantes que parece describir mejor el trabajoartístico desde la segunda mitad del siglo XIX, pero sobre todo, de manera especial,el que se realiza en estas últimas décadas que corresponden al momento máscontemporáneo, es la preocupación permanente por superar la idea de que el artistaes alguien que, gracias a ciertas habilidades innatas, se dedica a manejar muy bienunos procesos técnicos y que son estos los que logran como resultado una obra decalidad plástica.

Más allá de los estrechos límites de esta perspectiva, el artista contemporáneose nos revela como aquel que, por medio de la propia creación, analiza el contenidoconceptual del problema del arte y, precisamente así, supera la restringida dimensióndel quehacer artístico para enfrentar la discusión estética. Por eso, es en el nivelde la investigación y de la crítica donde se manifiesta la validez de todo su trabajo.

Este planteamiento está cargado de consecuencias. Por una parte, la obra dearte deja de ser un problema coyuntural, una isla felizmente encontrada en mediode la oscuridad gracias a la luz de la inspiración, y se manifiesta como parte de unproceso que encuentra sentido y justificación en el desarrollo de su mismo discurso.En otras palabras, las obras ya no son independientes sino que en cada artista nosenfrentamos con un planteamiento poético que busca lograr una propia consistenciay validación como totalidad. Pero, por otra parte, ello también genera para el públicola necesidad de enfrentar la obra de una manera diferente; si lo que hay en elfondo es una reflexión sobre el concepto de arte y, por tanto, lo que el artistapretende a través de la obra se desarrolla en ese horizonte, es indispensable que elobservador asuma también una perspectiva de análisis e investigación para quesea posible que se establezca un proceso comunicativo. Ya no basta la mirada quereconoce la mera habilidad; e inclusive, paradójicamente, al contrario de lo quehabía caracterizado muchas de las etapas anteriores de la historia del arte, esahabilidad se puede convertir en una desventaja porque, distraído por sus encantos,el observador puede detenerse en ella y olvidar que es solo un medio para lamanifestación del concepto. Vale aquí la idea de Winckelmann, el viejo padre de laHistoria del Arte, quien aconsejaba no confiarse del juicio técnico, quefrecuentemente valora más lo difícil que lo bello y, en cambio, dedicarse a buscarmucho porque solo así puede revelarse la riqueza de la obra.

Y, en segundo lugar, dentro de las constantes conceptuales de este artecontemporáneo que asume la misión de analizar su propio sentido, aparece demanera recurrente el interés por descubrir los orígenes del arte, una investigación

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expresamente formulada por artistas de la talla de Edouard Manet, Paul Cézanne,Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Andy Warhol o Fernando Botero.Por supuesto, se entiende de inmediato que cada uno de ellos buscó en una direccióndiferente y encontró respuestas también distintas; mientras Cézanne buscaba elorigen del arte en la reflexión sobre el proceso cognitivo del propio trabajo pictórico,van Gogh lo encontraba en sus sentimientos; y, en sucesivas etapas de su vida,Picasso hace hallazgos fundamentales en el dolor y la enfermedad, en la geometríay, finalmente, en los grandes maestros de la historia del arte que, de maneraincesante, somete a una relectura plástica. Por eso, en la búsqueda de los orígenesdel arte no se pueden señalar caminos exclusivos ni excluyentes.

Pero, quizá, vale la pena recordar la idea de Heidegger acerca del sentido delorigen: “Origen significa aquí aquello a partir de donde y por lo que una cosa es loque es y tal como es. Qué es algo y cómo es, es lo que llamamos esencia. El origende algo es la fuente de su esencia”.93 En síntesis, la referencia reiterada a losorígenes del arte no es más que una manera de reivindicar la necesidad depreguntarse por el concepto de arte, por saber en qué consiste. Y en este sentido,todo el arte del último siglo es una discusión estética permanente y apasionada.

Nunca como ahora el arte ha sido tan libre ni ha sido posible que se descubransus desarrollos en territorios tan variados. Sin embargo, al mismo tiempo, nunca hasido tan categórica la presión sobre el artista para que, desde la perspectiva de supropia poética, asuma la dimensión conceptual del arte. Y, por supuesto, de lamisma manera que ya no basta con lanzarse a una ruptura vanguardista para seractual, tampoco la rigurosa atención a los elementos propios de la estructura clásicadel arte o de la belleza basta para calificar a un artista como académico otradicionalista y con base en ello descartar sus valores estéticos y la creatividad, lanovedad e incluso el carácter revolucionario de su propuesta.

Frente a la obra de Luis Fernando Mejía conviene recordar la afirmación deT. S. Eliot según la cual nada es auténticamente nuevo si no es, al mismo tiempo,auténticamente tradicional. Porque lo que se revela en estos trabajos es una reflexiónincesante frente a todos los recursos del arte y a la posibilidad de que por medio deellos se estructure una relación y, en último término, una reflexión acerca de larealidad. Creo que ese es, precisamente, el problema conceptual que Luis Fernando

93 Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte”, en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1995, p.11.

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Mejía enfrenta a lo largo de toda su producción, que ahora es posible reconocer ensu complejidad y coherencia.

Ante todo, es evidente que el punto de partida de la obra de Luis FernandoMejía es siempre el dibujo. La facilidad y, muy especialmente, la eficacia que lograen su manejo, que le permite moverse con libertad en los más diversos géneros,hacen de él uno de los más destacados dibujantes colombianos de su generación, eincluso de gran parte del siglo XX.

Pero el asunto no se limita a una pura habilidad técnica. Luis Fernando Mejíase vincula con una centenaria tradición teórica, la del Renacimiento, que descubreel origen del arte en el dibujo y que basa en su desarrollo la creación de cimasestéticas muchas veces consideradas como inigualables en la historia del arte. Enefecto, cuando en 1550 Giorgio Vasari publica su trascendental escrito sobre lasvidas de los grandes artistas de su época, las hace anteceder de una introducciónen la cual identifica a la arquitectura, la pintura y la escultura como “artes deldiseño”, o “del dibujo”, el mismo que Miguel Ángel consideraba como base, fuente,raíz y cuerpo de estas artes. Muchas veces a lo largo del siglo XX, cuando losmovimientos de vanguardia proclamaron el fin del arte tradicional, en la mira de surechazo entró también el dibujo, entendido casi siempre como una habilidad técnicade estirpe academicista. Sin embargo, desde el primer Renacimiento, mucho antesde Vasari, los artistas sabían que el dibujo era más que habilidad y técnica. Enefecto, la definición de la arquitectura, la pintura y la escultura como artes deldiseño se basa en un pensamiento que aparece quizá desde la Edad Media, segúnel cual el diseño abarca dos niveles diferentes: un sentido material y formal encuanto dibujo, y, al mismo tiempo, un sentido ideal en cuanto proyecto, es decir,como intención o propósito. En otras palabras, el dibujo no se limita a ser apenas untrazado de líneas que crean un esbozo o reproducen un objeto, en una actitudfundamentalmente receptiva y pasiva, sino que se entiende, por encima de todo,como el factor activo que interpreta la realidad; es un proceso decididamente teóricoy conceptual, en el cual se tiene plena conciencia de que no se trata de atraparapariencias sino de descubrir la estructura que se oculta tras ellas.

Seguramente es algo que no puede afirmarse de forma indiscriminada decualquier dibujante pues resulta evidente que muchos de ellos se limitan a haceralarde de sus habilidades con el trazo; pero creo que es un planteamiento que seimpone en una visión de conjunto de la obra de Luis Fernando Mejía, donde semultiplican incesantemente los focos de interés. Con todo, para que esta afirmación

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escape a los lugares comunes de la crítica de arte y a la generalización banal, esnecesario que, de la mano de la misma obra del artista, percibamos la peculiaridadde sus procesos y, en último término, podamos aproximarnos a una interpretaciónde sus propósitos estéticos.

En esta dirección se puede descubrir un diálogo permanente y vital con lahistoria del arte. No obstante, es fundamental tener presente que en Luis FernandoMejía no hay ni siquiera una obra o un boceto en el cual se descubra un afánerudito o arqueológico, lo que habría sido una tentación fácil y muy productiva paraun dibujante con tanta habilidad, de gusto tan refinado y tan sólido bagaje histórico.Por el contrario, la historia del arte se revela aquí como interacción de experienciasy de reflexiones, maestra del artista, posibilidad de confrontación en un diálogointermitente y enriquecedor.

Por eso, por ejemplo, el desarrollo de espacios íntimos, de paisajes domésticose incluso sus perspectivas arquitectónicas van más allá de la fría aplicación defórmulas y leyes, y logran crear conjuntos vivos que trascienden el mero aspectofuncional; y ello es posible porque el artista sabe que no se trata de instaurarterceras dimensiones ilusorias sino espacios humanos de experiencia y decomunicación interpersonal, es decir, espacios de historia y de cultura.

El diálogo con la historia del arte se descubre en todos los niveles de su obra,desde los trabajos más trascendentales hasta los que parecen tener un caráctermenos significativo, como son las series abiertas de pequeños grabados querepresentan personajes individuales, ángeles, arlequines o grupos vinculados con eltema recurrente de la natividad.

Cabe preguntarse por qué, a pesar de su evidente capacidad como dibujante,Luis Fernando Mejía nunca se aproximó al género del retrato, como habría sidofácil y casi obvio en estas series de figuras. Y la respuesta nos lleva quizá a uno delos terrenos más contemporáneos de su poética. Aunque sus múltiples personajeshacen evocar de inmediato el esquema de los retratos del Renacimiento –de perfilo de tres cuartos, ubicados en una especie de medallón o camafeo, con tocados aveces complejos–, los separa de ellos la total despreocupación por cualquier rasgoque pueda conducir a una identificación individual. En realidad, no interesan desdeese punto de vista psicológico sino desde su multiplicidad y variedad; en otraspalabras, solo tienen sentido en su aparecer como arte, en las reflexiones estéticasque hacen posibles gracias a sus vínculos con la línea, el fondo, la estructura, ladecoración, la parafernalia de la Commedia dell’arte, la multiplicación comunicativa

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del grabado, la posibilidad de actuar en un medio social determinado –invitaciones,recordatorios, tarjetas– o el directo placer de lo bello. Aquí no se trata de jóvenesque se representen como son, ni del interés por conservar su apariencia. Esto esmanierismo puro: arte sobre arte, discusión a la vez contemporánea yarriesgadamente arcaica sobre el sentido y los alcances estéticos de la creación debelleza por medio del arte.

La misma preocupación por plantear los problemas conceptuales del arte ydel artista contemporáneos se descubre en las decisiones más trascendentales desu proceso artístico, en especial las que tienen que ver con el ejercicio de laarquitectura solo desde la esfera del dibujo y la elección del grabado como mediofundamental de expresión. Pero también están presentes en el desarrollo de sumisma producción. Y, por supuesto, las preguntas no se resuelven plenamente ni seagotan sino que se multiplican a medida que el artista intenta dar una respuesta conla creación de sus obras. Quizá podría descubrirse aquí la paradójica presencia deuna forma de progreso en el arte.

En efecto, es una reflexión sobre las posibilidades y las amenazas de laperspectiva lo que se descubre en la creación de espacios domésticos y cotidianos,lo mismo que en aquellos interiores contradictorios, casi metafísicos pero habitadospor ángeles sensuales. De igual manera, enfrenta una de las más difíciles discusionesestéticas al reconocer y desarrollar de manera sistemática la dimensión decorativade la obra de arte, un problema que no solo llegó a ser tabú a lo largo y ancho decasi todas las vanguardias sino que, inclusive, apareció como la clave práctica paradeterminar lo que no podía entrar en el terreno del arte. Luis Fernando Mejía nopretende crear decoración; pero su obra afirma de manera consistente que nosencontramos aquí ante uno de aquellos elementos fundamentales que han hechoposible el arte desde la más remota antigüedad, y que, con absoluta certeza, hanestado presentes a todo lo largo de la historia del arte y siguen teniendo cabida enel mundo actual. Quizá de forma paralela se debe señalar también la reivindicacióndel dominio de la técnica, del oficio y hasta del trabajo artesanal, como condiciónindispensable para lograr los resultados que se persiguen.

También es indispensable descubrir una reflexión estética especial en su ampliaserie de paisajes, que constituyen uno de los capítulos más originales dentro de lahistoria del grabado en Colombia y, en su conjunto, uno de los principales aportesde Luis Fernando Mejía. Aquí están en discusión los vínculos básicos entre eldibujo y la pintura y, en definitiva, los que pueden desarrollarse entre grabado y

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pintura, incluido el tema del color que enriquece paulatinamente todas las series ytemáticas del artista. El problema no es de poca monta, porque en la dialécticaentre dibujo y color se asienta uno de los problemas teóricos más trascendentalesen la historia de la pintura en Occidente, relacionada, por una parte, con unaperspectiva teórica que se manifiesta en el predominio del dibujo en el arte delRenacimiento florentino, y, por otra, con una alternativa de práctica y experienciasensible que se plantea en el predominio del color en la pintura veneciana. Y lareferencia es todavía más pertinente cuando se percibe que después de estospaisajes en color Luis Fernando Mejía desarrolla las que son, quizá, sus dos seriesfundamentales en la técnica del monotipo, los paisajes de “Humo, vapor y niebla”(1999) y las figuras de “Culpables” (desde 2000), en los cuales se entregacompletamente a la mancha de color e incluso renuncia al soporte del dibujo quetodavía aplicaba en “Arrumes, fardos y trasteos” (1995).

La relación con el dibujo florentino y el color veneciano sirve para reforzar laidea de que en estos años finales la obra de Luis Fernando Mejía se abre antenuevas perspectivas. El control racional del dibujo se interioriza de tal manera quesolo aparece la aproximación sensible, la creación de atmósferas y de luces puras,casi sin descripción. Pero también aquí hay sabiduría y control técnico de texturasy ambientes, una sabiduría que le permite introducirse en el territorio de la sugerenciay la intuición; este cambio de mundo se percibe muy bien cuando se comparanciertas figuras de la década de 1980, inquietantes y oscuras pero miradas desdeafuera, con la realidad ética y psicológica que revelan los culpables.

Y cuando desde esta altura de “Culpables” se mira el proceso desarrolladopor el artista y se tienen presentes sus intereses históricos, de manera particularlos que hacen referencia al Renacimiento italiano, surge una nueva posibilidad delectura, que seguramente Luis Fernando Mejía nunca buscó de manera sistemáticapero que con absoluta certeza tampoco desecharía: en cierto sentido, todo esteproceso parece seguir, como una especie de hilo conductor, las discusionesfundamentales en el arte del Renacimiento, sin esguinces ni descuidos, pero en unasíntesis creativa y personal.

Fundamentación en el dibujo entendido como proyecto, tratamientoarquitectónico del espacio, centralidad de la figura humana, preocupación por laforma: todos esos elementos confluyen, como en la figura de Rafael, en la idea dela obra de arte como construcción de la belleza que es, al mismo tiempo,identificación del ser. Pero el arte parece abarcar más y se enfrenta con el

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conocimiento persistente de la naturaleza y, en particular, del paisaje, en el cual,como Leonardo en sus estudios sobre la dinámica del agua, acaba dominando eldevenir y una fuerza vital que solo es posible enfrentar a través de una experienciaconcreta. Pero, en último extremo, Miguel Ángel afirma que el arte no es cienciay se enfrenta con el sentido mismo de la existencia humana y su posibilidad dejustificación en una perspectiva ética y moral. De la misma manera, Luis FernandoMejía se asomó en “Culpables” a la profundidad del alma humana, convirtiendo enhilachas la belleza que tanto había buscado, para descubrir, también él, la pavorosasublimidad de un universo sin límites en el corazón del hombre.

***

Estas son apenas unas ideas genéricas que, sin embargo, quieren manifestarla convicción de que es posible e indispensable un análisis completo y sistemáticode la extensa obra de Luis Fernando Mejía. Deberá ser un estudio que supere larecurrente consideración del grabado como un arte menor que, a pesar de lo quese afirma, continúa enquistada en buena parte de la crítica actual, vaya más allá dela esquemática consideración de las obras como series y profundice en los valoresde los trabajos específicos. Será la posibilidad de un auténtico descubrimiento.

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Armando Montoya en la exposición“Los críticos y el arte de los noventa”,

del Museo de Arte Moderno de Medellín *

“... que el espectador sueñe al ver mi obra”

(Armando Montoya)

Seguramente es un lugar común afirmar que el arte nació en las cavernasprehistóricas con la pintura, casi impresionista, de animales corpulentos,atrapados en un proceso mágico. Lo que no es menos cierto es que también

alrededor del mismo ritual primitivo se desarrollan las primeras formas del folclor yde lo que podríamos llamar el arte popular, y que su presencia continúa incesanteen el tráfago de la ciudad modera.

Armando Montoya mira la ciudad y descubre en ella las imágenes cotidianasque, paradójicamente, pasan inadvertidas para casi todo el mundo, porque, de tantover, de tanto recibir imágenes, ya no sabemos mirar. También la pintura de uncamión de escalera o de un carro de “guanabanol” nació en las cuevas prehistóricas.Y es que, sin lugar a dudas, el animal, predominante en esas pinturas y en la obrade Montoya, pertenece a los que Calvezi llamó “contenidos míticos y recurrentesdel arte”. Por ello, a pesar del desprecio por la naturaleza que parece caracterizaruna ciudad como Medellín, los tigres, las panteras y todo tipo de animal conocido oexótico, continúan ocupando un lugar privilegiado en nuestra iconografía urbana,en todos los sectores sociales y culturales, por encima de imagineríaspretendidamente futuristas.

* Texto para la Exposición Los Críticos y el Arte de los Noventa, Medellín, Museo de Arte Moderno deMedellín, p. 16, 30 de mayo al 5 de julio de 1990.

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Lo que Armando Montoya redescubre en su incesante mirar es que esasimágenes son la expresión de un riquísimo universo interior, de símbolos tan antiguoscomo el hombre, una manifestación de nuestra relación con el mundo y con losagrado: el toro no es solamente un toro, como vanamente pretendiera Picasso.Dentro de un brillante colorido de claras raíces populares, la imagen se enriquece,además, por la síntesis del animal con elementos vegetales y signos caligráficosque vienen a acentuar el carácter poético de la obra de Armando Montoya; serevela así, a través de un proceso de interiorización, la dimensión mágica del paisajeurbano que había sido un punto de partida.

Este proceso se intensifica aun más en los últimos trabajos de Montoya, donde,como un volver al arte sobre el arte, la imagen anterior del animal se transfigura enformas amibianas, primigenias y directas, como buscando el origen de la magiadentro de la magia o, lo que ya es lo mismo, dentro de la poesía. El artista se hapuesto a soñar sobre su sueño y mira así, con una nueva claridad, su entorno; elicono urbano es ya, plenamente, un mundo poético interior.

“Lo que requiere esfuerzo es apreciar la realidad y los problemas estéticos”,escribió una vez Armando Montoya. Puede sonar obvio pero, según creo, en elloreside su extraordinaria valentía artística. Cuando en el orden del día de la mayoríaaparece el compromiso exclusive con lo formal, en aras de la autonomía de un arteque tal vez acabará no interesando a nadie fuera del estrecho marco del mundoartístico, Montoya asume su obra como investigación sobre la realidad y sobre símisma. Su presencia en esta muestra expresa la convicción de que el arte debevolver a mirar de frente nuestra situación y ayudarnos a rescatar los valores de lavida.

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Carlos Uribe: “Territorios” *

l tema del paisaje no parece haber sido muy fecundo en la historia del arteantioqueño. De hecho, se tiene la sensación de que los mejores exponentesde nuestro arte lucharon esforzadamente contra la simple representaciónE

de una geografía que, quizá por su contundencia y aspereza, se imponía como algoobvio, sin necesidad de intermediarios estéticos. Así, Francisco Antonio Cano, PedroNel Gómez o Débora Arango prefirieron centrarse en el habitante, antes que en laretórica del paisaje.

De allí el particular interés que representa la preocupación de las más jóvenesgeneraciones por el problema del paisaje y el territorio, en el cual reside, sin duda,uno de los pilares esenciales de la identidad. Pero, como es claro, no se trata derepresentar ahora el paisaje que antes se evitó; se trata, quizá, de reinventar lageografía para descubrir que más allá de hechos puramente físicos, ella manifiestala posición del hombre frente a la realidad, antes problema conceptual que simpledeleite visual.

Carlos Uribe es una novísima figura dentro del panorama artístico nacional y,sin embargo, se presenta con una fuerza particularmente arrolladora porque hasabido alimentarse de las más fecundas raíces de la cultura tradicional, peroconvirtiéndolas en fuente de nuevas significaciones por medio de una ejecuciónplástica rigurosa e impecable y de una profunda solidez conceptual.

Y es que Uribe ha comprendido que la geografía es también un hechoesencialmente histórico; no se trata, simplemente, de verse determinado por unpiso climático, por ejemplo, sino de percibir que el hecho geográfico es condición

* Texto del catálogo de las exposiciones Carlos Uribe, Territorios, Medellín, Biblioteca Pública Pilotode Medellín, 1993, y Carlos Uribe, territorios y paisajes rurales, Medellín, Galería de La Oficina,1993.

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de la cultura pero, al mismo tiempo y esencialmente, es condicionado por ellamisma. La lectura de nuestra geografía exige, pues, un análisis de nuestra historiay nuestra cultura. Por eso, los “Territorios” de Carlos Uribe nunca son un hechocerrado sino que se impregnan de contradicción y, como es habitual en nuestromedio, de un clima de violencia que se materializa en la irrupción de elementosdevastadores del paisaje.

Los cuartillos de maíz han sido cuidadosa y respetuosamente tomados de sumedio habitual. Lo mismo que el grano que contienen, expresan mucho más que supura materialidad: de hecho, están llenos de historia y profundamente marcadospor la vida vivida; en cada uno se juntan los tiempos particulares con ese tiempoextendido del mito que, en toda nuestra América, se manifiesta por medio de lapresencia salvadora del maíz. Por eso, porque la cultura pudo elaborar un principiode racionalidad que hizo vivible la existencia humana, el paisaje del maíz se nospresenta nítido en su organización geométrica y rico en su variedad de colores,texturas y olores. Pero el paisaje no es bucólico; la mancha de petróleo, representantede una nueva y devastadora realidad, va cobrando su propio territorio.

Quizá el aspecto más dramático de la propuesta de Uribe reside en lacontradicción entre las dos partes que conforman esta muestra. El Paisaje delmaíz conserva, de todas maneras, un carácter separado; es una geografía quevemos a distancia y podemos rodear, pero a la cual, por su misma ordenación, noingresamos. Tal vez, inclusive, podemos aún detenernos en el velo engañoso de lacultura tradicional del maíz que, si bien aquí no se presenta, puede ser fácilmenteaportado por el espectador para pasar por alto el conflicto y la crisis. Sin embargo,se nos plantea un segundo paisaje –una amplia sala interior totalmente pavimentadacon asfalto–, un territorio absurdamente racionalizado y desnaturalizado que, apesar de todo, corresponde a nuestra geografía cotidiana. Por primera vez, Uribeinterviene un espacio total y lo hace vivir con todas sus implicaciones, su olor, sucontundencia y su poder unificador. También aquí existe una racionalidad, la delcorte violento con el paisaje y la desnaturalización del territorio que, no casualmente,casi siempre identificamos como el signo más evidente del paso entre el paisajerural y la violencia del territorio urbano.

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John Jairo Muriel G.: “Paisaje” *

El arte contemporáneo no puede entenderse por fuera de la multiplicidad detendencias que se presentan como resultado de la desaparición de losmodelos suprarregionales y de la conversión de la historia del arte en

material de libre consulta y citación para los artistas de hoy. En ese contexto lapintura de paisaje es uno de los fenómenos más interesantes, por los dos términosde su definición: como pintura y como paisaje.

En realidad, el paisaje fue una de las temáticas que más tuvieron que ver enla aparición del arte actual, desde su consideración romántica en la primera partedel siglo XIX hasta las elaboraciones del Impresionismo y del Posimpresionismo.Es cierto que más adelante, ya a lo largo de este siglo, el paisaje fue rechazado,quizá porque se veía como una de las maneras más evidentes a través de lascuales sobrevivía enquistada la concepción del arte como reproducción de la realidadexterior. Ahora, en este final del siglo, junto con la problemática ecológica y ambientaly, por qué no, también con la permanente reivindicación de la riqueza cultural de laregión, el paisaje recobra toda su fuerza y se ubica sólidamente dentro de lasdiscusiones estéticas más actuales.

Los paisajes de John Jairo Muriel no se detienen en la felicidad bucólica yhedonista del paisaje antiguo. Son paisajes que ya viven con absoluta naturalidad larevaluación expresionista y por ello se plantean por medio de la violencia de untrazo que a veces casi se hace pintura de acción. Pero al mismo tiempo saben queese expresionismo tiene un alma romántica, por lo que descubren en esos trazos lacompenetración con lo real y la revelación “panteísta” que lo constituye: estamosmuy lejos del equilibrio clásico entre el sujeto y el objeto, producto de la sensación

* Texto del catálogo de la exposición Paisaje. John Jairo Muriel, Medellín, Museo Universitario,Universidad de Antioquia, 1994.

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y la reflexión de Cézanne. Aquí el paisaje parece ser todo y nos invade con sutotalidad; fuera de él parece no existir nada que pueda importar.

John Jairo Muriel parte de paisajes que conoce; o mejor aún, de paisajes que“lo conocen”, los que hicieron su infancia y conforman el marco de su hábitatfamiliar, el paisaje del suroeste cercano, de la vereda nativa en Amagá.

Pero no se detiene en su análisis exterior sino que lo enfrenta con la violenciay la ternura del acto de amor. Muriel comienza por identificar un trozo de paisaje,que busca por sus posibilidades plásticas y expresivas; y después de poseerlo, esdecir, después de definir rudamente su estructura por medio de fuertes brochazos,pasa a acariciarlo con el pincel, haciendo vibrar su piel con las dulzuras del color.Así, en medio de un frenesí de trazos y tintes, logra pinturas sólidamente coherentes,con un sutil manejo de los tonos y de los contrastes de color que le permiten crearuna espacialidad efectiva. Es, sin lugar a dudas, su paisaje tropical, denso y cálido,lleno de emoción. Muriel descubre el paisaje en un cuadro, en un proceso que esexactamente opuesto al del paisajista tradicional quien se dedica a encontrar“cuadros” en el paisaje.

Y lo descubre para nosotros, los espectadores de su obra. Porque hay unadialéctica descubierta entre la visión puntual que lo lleva a entregarnos un trozocasi insignificante del paisaje, y su tendencia al gran formato. Así, estos paisajesenormes, que parecemos estar mirando casi con el lente de aumento, nos envuelvencon sus cálidos colores y su olor a vida y humedad, nos revelan las luces tórridas ylas sombras vírgenes de mediodía. Y, en una nueva contradicción, nos hacen verque es imposible captar este minúsculo mundo de maravillas.

Es que quizá John Jairo Muriel, como los buenos románticos, quisiera llevarnosde nuevo frente a la revelación de lo sublime, que encuentra en el paisaje su másclara palabra.

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Ana Isabel Díez: luz y espacio *

La relación entre luz y espacio ha sido uno de los problemas básicos de todala historia de la pintura, en un desarrollo de múltiples interpretaciones quepuede rastrearse en las distintas etapas del arte, lo mismo en la pintura

pompeyana que en el Renacimiento, en el Impresionismo o en la Transvanguardia.Y es también el problema básico que enfrenta la pintura de Ana Isabel Díez

quien, con una reflexión directa sobre este asunto, logra consolidar su planteamientopoético, a través de elementos aparentemente tradicionales, en un intervalo que sesitúa entre la pintura de bodegón y la de paisaje, pero que no depende de ellas.

En efecto, la superficie de estas pinturas se encuentra completamente invadidapor plantas tropicales que literalmente desbordan los límites del lienzo y que, porello mismo, revelan ante todo el plano de la tela: su abundancia viene hacia nosotros,nos invade y parecería suprimir la profundidad. Es un efecto reforzado por unaespecie de corte fotográfico en la elección de los detalles trabajados, que, de maneraparadójica, con el aumento progresivo del acercamiento, conduce hasta la revelaciónde formas prácticamente abstractas.

Sin embargo, los juegos de luces –sin sombras o a pesar de ellas– en estanaturaleza intensamente luminosa, donde se multiplican las tonalidades de verdes,rojos, violetas y azules, crean de inmediato la certidumbre de una riqueza queinclusive va más allá de lo que podemos ver. O, si se quiere, hace resonar ennosotros la experiencia de la vitalidad de la naturaleza vegetal y, de una manera nodirectamente racional, nos pone en contacto con este aspecto de lo existente.

Porque, en definitiva, luz y espacio no son solo categorías formales para eluso de los artistas sino conceptos esenciales, vinculados con todos los intentos de

* Texto del catálogo para la muestra Ana Isabel Díez – Luz y espacio, Medellín, Cámara de Comerciode Medellín para Antioquia, Sala de Exposición, Centro de Servicios El Poblado, 6 de mayo a 6 dejunio de 2003.

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explicar la realidad, ya desde los mitos más primitivos hasta la cienciacontemporánea: la luz como esencia, energía pura que sostiene cualquier desarrollode la materia en el espacio, realidad intangible pero efectiva, presencia de Dios,revelación y expansión, fuego vital y fuerza íntima de todos los seres, está presenteen estas plantas que solo existen como realidades visibles en la medida en la cualla intencionalidad de la artista, a través de la luz de los colores, las hace posibles.

Por eso mismo, nos encontramos aquí ante una creación tan distante de laspreocupaciones originales del Impresionismo: no se trata simplemente de representarla realidad cotidiana tal como la vemos, ni de descubrir gozosamente la belleza dela naturaleza que nos rodea, ni de captar los juegos de luz y color bajo las distintasatmósferas del día. En realidad, a pesar de la evidencia “fotográfica” –a vecesdesconcertante– de los objetos representados, en la pintura de Ana Isabel Díez yano prima el problema de la representación, y por ello, por ejemplo, el espectador nose siente impulsado a determinar si unas plantas están “mejor pintadas” que otraso tienen una apariencia más real.

Pero si estas búsquedas no pueden iluminarse a partir de los recursos formalesdesarrollados por los impresionistas, sí es indispensable afirmar que las pinturas deAna Isabel Díez sugieren insistentemente la imagen del viejo Claude Monet,encerrado en su galpón de Giverny, pintando sus Nenúfares gigantescos, no yacon el caballete frente al motivo sino a partir del conocimiento adquirido por unintenso contacto cotidiano: un ámbito de intermediación que, por otra parte, lepermite descubrir que, más allá de los ricos juegos coloristas de sus series anteriores,ahora está enfrentado con el problema básico del conocimiento, de la relación delhombre con el mundo. Y lo que el Monet anciano intuye son los vínculos entre elmacrocosmos y el microcosmos, la posibilidad de captar la totalidad de lo real apartir de la comprensión de las pequeñas cosas que lo rodean: una toma de concienciaque lo arranca de los esquemas del arte como hábil representación mimética y lodefine como uno de los pioneros del arte actual, como investigación y creaciónpoética.

En la obra de Ana Isabel Díez se percibe esa misma intuición básica que, enúltima instancia, implica una toma de posición claramente conceptual frente a losproblemas del arte. Ya no se desarrolla el interés por conocer o revelar de maneraminuciosa una realidad más o menos cercana que, en todo caso, siempre podríaser descrita mejor a través de la fotografía o del video documental. Se trata deimpulsar al espectador para que entre en contacto directo con la obra y, a través de

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ella, se confronte con la realidad, sin posibilidad de escape, pero no en unaperspectiva sociológica concreta –por eso, esta obra tampoco se relaciona convisiones folclóricas o con paisajismos regionalistas–, sino en aquella dimensiónprofunda en la cual el hombre se constituye como sujeto solo en la medida queafirma la existencia de lo otro como objeto.

Y la relación se desarrolla en un contexto de sugerencias múltiples. Por unaparte, es evidente la invitación a un disfrute relajado y directo de pinturas quereconocen el carácter decorativo como perteneciente a la esencia del arte a lolargo de toda su historia, y lo asumen sin falsa vergüenza: un trabajo que permiteserenarse y recuperar el equilibrio, como aquel “buen sillón” que Matisse buscabacon la creación de sus obras.

Pero también es claro que para lograr sus propósitos la obra busca nuestraparticipación directa. Seguramente en esa dirección deben entenderse los biomboscon espejos que se presentan como objetos aislables, pero que se enriquecen visualy conceptualmente como partes de un conjunto instalado –aunque sin laspretensiones de una instalación, en sentido estricto–. Al circular frente a ellos o alrecorrerlos como siguiendo un laberinto, entramos a formar parte de su mismaestructura, de tal manera que la obra nos integra con el mismo mundo que buscamosconocer.

Por otra parte, la densidad de las superficies cubiertas de vegetación queeliminan cualquier posibilidad de perspectiva, implican, al mismo tiempo, laimposibilidad de medirnos con respecto a la realidad que enfrentamos: no podemosreducir el microcosmos de esta selva tropical a nuestras propias dimensiones y, portanto, nos aparece como macrocosmos, un universo de misterio y poesía, entre lasposibilidades de la luz y los límites del espacio.

Porque, en el fondo, se trata siempre del mismo problema básico de la luz enel espacio como esencia de la pintura. Y que se refiera a una dimensión de sentidoy no a una mera búsqueda esteticista se revela claramente en una insólita serie deplantas sobre fondo dorado: a la manera de iconos sagrados pero sin connotacionesreligiosas, imágenes en sentido puro y no representaciones, que viven en su propiarealidad. Una realidad que solo logra la pintura con su creación de luz en el espacio.

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José Ignacio Vélez:la vida como espacio poético,

entre el uso y la contemplación *

El desarrollo de las vanguardias del siglo XX estuvo determinado por elconcepto de la autonomía de la obra de arte. En efecto, en contra de unaestética al servicio de las ideas religiosas o de las necesidades del poder

político o económico, la reflexión histórica y filosófica del siglo XVIII consolida laidea de que el arte desarrolla una propia realidad que se justifica, ante todo, a partirde sí misma.

Y, como es evidente, el arte gana y pierde como resultado de esas discusiones.Gana una libertad expresiva que ha llegado a constituirse en elemento indispensablede cualquier concepción artística vista desde lo contemporáneo; encuentra la aperturahacia una constante originalidad que llega a convertirse en una verdadera obsesión;y, en definitiva, descubre la multiplicación de problemas y de respuestas que hanconducido a un enriquecimiento inédito en la historia del arte. Pero también deja delado, muchas veces, los que habían sido sus soportes históricos y sociales y seentrega a un juego manierista acerca de sí mismo; como resultado, se produce unabrecha paradójica, aunque a menudo insuperable, entre el artista y el público: mientrasque el primero intenta conducir al espectador hacia el redescubrimiento y disfrutepuro e inmediato de la totalidad de lo real por medio de lo sensible, el público, quenecesariamente sigue mirando los esquemas y procesos anteriores, pierde lasreferencias y la ubicación, y puede acabar por sentirse marginado de los problemasdel arte.

* Texto del catálogo Entre el uso y la contemplación – José Ignacio Vélez Obra reciente 2001,Medellín, Especial Impresores, 2001.

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Quizá el espejismo de un progreso indefinido, que sustenta la idea misma dela Vanguardia, sirvió muchas veces de respuesta a estas dificultades; se creyó,entonces, que en algún momento, más adelante, sería posible regresar a la unidadpérdida de artista, obra de arte y espectador. Aunque, por supuesto, casi siemprese entiende que es el artista quien dirige el proceso y que, por ello, el público debeacelerar su paso o modificar su ritmo para poder encontrase con él.

El arte, hacia una nueva libertad

Sin embargo, la historia del arte contemporáneo no ha tenido una evoluciónuniforme. Inclusive, ya desde el mismo momento en el cual se formula la autonomíadel arte comienzan a aparecer voces discordantes que intentan defender unasignificación social de la obra que le permita conservar su vigencia social. Así,convendría recordar que, al menos en cierto sentido, los orígenes mismos delconcepto de la autonomía coinciden con la aparición de la disciplina de la Historiadel Arte, pero que esta no arranca exclusivamente de la reflexión estética sino quees también el resultado de otros procesos, como las investigaciones arqueológicas,por ejemplo, que, al margen de la autonomía, intentan desentrañar el valor quedeterminados productos representan para sus correspondientes sociedades.

Pero más allá de las discusiones teóricas, interesa aquí afirmar un hechohistórico: ya desde comienzos del siglo XIX se consolida un frente antimodernoque, contra la exaltación del racionalismo y la industrialización, reivindica los valoresdel trabajo manual y de la artesanía, tanto en la producción de objetos útiles comoen la creación propia de las entonces consideradas como artes mayores, sin queello necesariamente se entienda como una posición antivanguardista y retardataria.

Pero, en general, mientras en el ámbito de los diferentes realismos,impresionismos y expresionismos se formula de manera cada vez más insistente lanecesidad de que el artista se vuelque sobre el mundo, bien sea para conocerlo demanera directa, al margen de los prejuicios del pasado, o para impactarlo ytransformarlo a partir de las propias emociones que reivindican el papel de la acción,aquellos otros artistas se mueven en una dimensión casi mística, en un contactodirecto y primario, y hasta primitivo, con sus materiales. La imagen de AntoniGaudí, quien personalmente quiebra baldosines y los pega de manera aleatoria enla decoración de las escaleras y bancas del Parque Güell de Barcelona, contrasta

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radicalmente con Georges Seurat, el intelectual que intenta desarrollar los elementosde una ciencia de la pintura.

Quizá una de las más claras manifestaciones de la vertiente antirracionalistase presenta en el muy extendido retorno al gusto por lo primitivo que aparece deforma constante a lo largo de los últimos siglos, pero no precisamente como unaactitud contraria al desarrollo. Desde el intento de recuperar la Edad Media o elmundo clásico en el Romanticismo, pasando por el escape de Gauguin hacia lasislas del Mar del Sur o la admiración de Picasso frente a las tallas negras, hasta unJoseph Beuys que se encierra a compartir la vida con un coyote, se trata de unintento por reconstruir la perdida unidad entre historia y naturaleza. En realidad, losintentos de “progreso” en el arte contemporáneo pasan muchas veces por esaactitud de un retorno fuertemente anclado en el presente.

Por supuesto, tampoco es posible establecer divisiones irreconciliables entreambas vertientes, porque no se puede olvidar jamás que el artista trabaja a partirde la intuición y no de conceptos netamente formalizables. Por eso, inclusive en elseno de uno de los centros más avanzados de toda la discusión y pedagogía de laVanguardia, como fue la Bauhaus, se predicó la identidad esencial de artistas yartesanos y el manejo de las técnicas y oficios más tradicionales, junto a la reflexiónestética y sociológica acerca del sentido y función pública de la obra de arte.

Sin embargo, quizá sigue siendo posible caracterizar las dos posturas por susconvicciones más extremas. Mientras en el primer caso se llega a postular lapropia vida del artista como una forma de arte, aquella actitud antimoderna yantirracionalista se fundamenta en la convicción profunda de que el arte es unaforma de vida: de la vida como arte al arte como vida, se plantea una revolución,tanto más radical cuando más subterránea y oculta.

En efecto, es una oleada que a lo largo de las décadas siguientes asume elpapel de elemento disolvente con respecto a las vanguardias, hasta llegar a adquirirpleno reconocimiento en el contexto de las crisis de los conceptualismos de losaños 70. Problemas como la reivindicación de la propia historia cultural, de losoficios y técnicas tradicionales, de la movilidad entre diferentes posibilidadesexpresivas, e inclusive de nuevas formulaciones acerca de los límites de la autonomía,acaban por romper la idea de arte desarrollada a lo largo del siglo XX, dejan delado sus preocupaciones mecánicas de progreso, e inician una gran variedad deinvestigaciones “transversales”, al margen de las perspectivas de las vanguardias,que ahora revelan sus posiciones dogmáticas y unilaterales. Después de un período

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moderno, definido por su falta de unidad estilística pero que seguramente siguepresente y activo, ahora, en el ámbito posmoderno, todo es posible; y la únicaactitud contemporánea es la del reconocimiento y lectura de la multiplicidad, enplena libertad.

La realidad cotidiana como eternidad pensativa

La obra de José Ignacio Vélez es el resultado de una compleja interrelaciónde problemas e intereses, estéticos y vitales, y de la conciencia absolutamentetransparente de que no pueden establecerse divisiones ni niveles entre ellos porque,en definitiva, el arte es una forma de vida.

En ese orden de ideas, no es posible buscar aquí la pureza, abstracción yuniversalidad que pretendía desarrollar el arte de vanguardia porque esta obracrece de manera orgánica y, por lo tanto, siempre vinculada con realidadesabsolutamente concretas y no con especulaciones predominantemente formales.Pero, en ese mismo sentido, si bien manifiesta un evidente desinterés frente a losrezagos vanguardistas, se enfrenta a los problemas más definitivos del arte actualque pasan, justamente, a través del replanteamiento del concepto mismo de arte.

Quizá pueda afirmarse que en su obra se hace evidente la formaciónuniversitaria de José Ignacio Vélez en el área del Diseño. En efecto, su poética seremite a momentos definitivos de la discusión entre arte y diseño y, claramente,toma posición junto a este, descalificado como utilitario desde los presupuestos devanguardia que él mismo había contribuido a desarrollar. Sin embargo, tambiénaquí puede aplicarse la vieja idea de que el artista se pasa la vida desaprendiendolo que aprendió en la escuela, lo que no es más que una manera de afirmar lanecesidad del arte como creación libre. Por eso, tampoco actúa como un técnicopuro del diseño, sino que reivindica una posición artística que, como ocurre siemprea lo largo de la historia del arte, se empeña en dar nuevas respuestas a problemasya aparentemente resueltos. Y, de esa manera, inclusive sin afanes historicistas, sevincula con aquellas oleadas disolventes que inundan la contemporaneidad.

Si hay una búsqueda que sintetice el trabajo de José Ignacio Vélez es, sinduda, el esfuerzo de constituir la vida como espacio poético entre el uso y lacontemplación. Y quizá su manifestación más obvia es la que se produce en elterreno de la cerámica utilitaria, alrededor de la cual han girado algunos de susproyectos más ambiciosos, y no solamente desde el punto de vista personal. De

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hecho, durante varios años el artista trabajó con los artesanos de El Carmen deViboral, intentando recuperar tradiciones de cerámica popular, muy importantesinclusive desde la perspectiva social y económica de la región.

Las vajillas “de autor”, en edición limitada, que el artista produce en laactualidad, aprovechan la experiencia vital de esos años pero, al mismo tiempo,involucran nuevas dimensiones técnicas, artísticas y poéticas. En efecto, se tratade piezas moldeadas a partir de originales producidos por el artista, y luego quemadasa muy alta temperatura para garantizar la solidez de sus resultados. Sin embargo,quizá el mayor interés radica en el trabajo pictórico con esmaltes, sometidos aquemas sucesivas, perfectamente controladas, que confieren un carácter de “obraúnica” a cada uno de los conjuntos. Se trata, por supuesto, del desarrollo detradiciones tan antiguas como la misma cerámica, pero ahora desarrolladas conelementos de alta tecnología que posibilitan una cierta forma de vinculación entrecerámica y pintura. Pero, además, puede encontrarse en ellas la reiteración de“excedentes estéticos” dirigidos efectivamente a su disfrute en la vida cotidiana.No se trata solo de las piezas en sí mismas sino, además, de su utilización en lamesa, lo que enriquece plásticamente el ritual de la comida y vuelve a plantear lasposibilidades estéticas de su práctica social, casi siempre degradada en la culturacontemporánea por efectos de la velocidad y el uso generalizado de materialesdesechables. En el fondo, se produce aquí una especie de pedagogía implícita quenos aproxima a aquella experiencia sensible que es el núcleo fundamental de todarelación con la obra de arte; estas vajillas hacen posible un goce lento y tranquilode experiencias vinculadas con todos los sentidos, pero, al mismo tiempo, tienencomo finalidad última el mejoramiento de las relaciones sociales y de la comunicacióninterpersonal. En definitiva, un espacio donde se une lo utilitario con lo bello. Casila vida cotidiana como una especie de “instalación”.

Y, como cara y sello de la misma moneda, también aparecen objetospreviamente definidos por su utilidad –saleros, vinajeras, jarras–, que ahora seconvierten en puras presencias estéticas, como objetos sin uso convertidos enesculturas para acompañar la mesa.

José Ignacio Vélez se considera, ante todo, un alfarero que, como tal, disfrutade los valores de sus materiales pero, según aclara, sin dejarse deslumbrar por lahabilidad del artesano. Y seguramente de este tronco común surgen todas lasposibilidades de su trabajo artístico que, a pesar de su variedad, se desarrollan conuna coherencia clara. La pintura, siempre referida a las revelaciones de la tierra y

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del paisaje, se convierte a veces en despliegue de las insinuaciones planteadas porplacas de cerámica pintada que alberga en ella; quizá no sea posible definir entodos los casos si se trata de cerámica o de pintura pero sí es patente que la ideabásica surge de la primera y que aquí nos encontramos frente a una alternativaoriginal –cerámica que es pintura, pintura que es cerámica–, para el desarrollo deun arte casi siempre considerado como menor.

O cerámica de gran formato en la cual se mezclan además la pintura y laescultura para crear una suerte de paisajes instalados, poéticos y serenos, queplantean las mismas imágenes que paralelamente va creando en sus telas.

Por supuesto, se descubre un gusto por la decoración y un placer por losdetalles en el trabajo de José Ignacio Vélez, que es posible imaginar como nacidodel esfuerzo por elevar a una dimensión estética la cerámica utilitaria de origenmás tradicional. Pero también aquí es indispensable la referencia al universo poéticosubyacente; porque no se trata de una apariencia exterior, que sería totalmenteanacrónica en una obra que vive intensamente la relación con los materiales de latierra, sino el resultado de respetar las casi infinitas manifestaciones de la realidad,con la alegría y la libertad de los juegos naturales.

Esta poesía múltiple trae con mucha frecuencia a la mente del observador laimagen de Paul Klee. Quizá por esa especie de grafía infantil que cubre lassuperficies pintadas o cerámicas; quizá por la conciencia de que este retorno hacialos estados más elementales es siempre un proceso cargado de cultura y deexperiencias de vida; quizá por el desarrollo de un continuo poético que acabasiendo como una especie de diario íntimo; quizá por el recurso a las técnicas másdiversas, abordándolas siempre con solvencia pero también con espontaneidad, ycon la conciencia clara de que son solo medios para comunicar la experiencia.Hay inclusive, a veces, imágenes casi esquemáticas que recuerdan las búsquedasconceptuales de Klee. Tal vez lo que en último término se percibe también aquí sonesos pensamientos que se presentan en forma de imágenes antes que de conceptos;porque, para usar palabras de Klee, el arte no reproduce lo visible sino que “hacevisible”.

“Yo no lo sé de cierto...”

Frente a los trabajos de José Ignacio Vélez se entiende que el retorno hacia elpasado y el gusto por lo primitivo involucran, simultáneamente, procesos de

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reivindicación de las cosas más elementales y un interés muy riguroso pordeterminados momentos de la historia del arte. Porque el retorno ya no significasolo una actitud contestataria, como la de los años 60, sino que es un proyectoestructurado a partir de la necesidad de reconstruir, en una nueva dimensión, launidad entre cultura y naturaleza, desechada en el contexto de la modernidad. Y esprecisamente esa síntesis la que rescata estos trabajos de los límites de la puramanualidad y del regodeo en las técnicas, y posibilita el desarrollo de una obra queda cuenta de los problemas de la artesanía lo mismo que de los problemas del arte,sin barreras ni divisiones maniqueas.

Quizá otra manera provechosa de aproximarse al universo poético de JoséIgnacio Vélez pueda descubrirse en las imágenes de la historia del arte que, de laforma más simple, lo acompañan en el trabajo artístico. En su taller en el campocomienza a pintar desde mucho antes del amanecer, para aprovechar la calmaabsoluta de esas horas y disfrutar de la experiencia de los cambios que se sucedencasi vertiginosamente entre la noche y el día. Y allí, sobre las paredes, se encuentranunas pocas tarjetas postales que reproducen obras de arte. Como escribe el poetaSabines acerca del amor, “Yo no lo sé de cierto. Lo supongo”. Quizá la presenciaconstante de aquellas imágenes puede ofrecernos algunas claves de interpretación,como formas de comunión entre el presente y la historia; o, más claramente, comoposibilidades de leer lo que, a través de su obra, el artista plantea acerca del arte,de sí mismo y de nosotros.

Hay allí un fragmento del fresco de San Francisco alimentando las aves,de Giotto, frente al cual se recuerda, necesariamente, que la perspectiva abiertatanto por el santo como por el pintor, marca de manera definitiva un libre diálogodel hombre con la realidad, válido hasta el presente, y que esa nueva perspectivaes la del encuentro directo y amoroso con el mundo y el esfuerzo por respetarlo.Más allá de sus originales motivaciones religiosas que, como dice Hegel, ya no sonsuficientes para hacernos doblar las rodillas, las imágenes de San Francisco y deGiotto se juntan aquí en una actitud mística que permite a José Ignacio Vélez eltrato sincero con la naturaleza, con la tierra y con sus fuerzas ocultas; aquellas quese revelan en la transformación de las arcillas deleznables en piezas eternas por laacción del fuego, o las que intenta descubrir bajo las capas vegetales. Es un estadomixto en el cual predominan la intuición y el deslumbramiento contemplativo, porejemplo frente a los resultados del trabajo cerámico, pero que es igualmenteconsciente de la necesaria acción del hombre sobre el mundo y, como en Giotto, de

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la pertinencia del estudio, del análisis y de la confrontación de resultados, al margende fáciles espontaneidades.

Otra tarjeta postal reproduce una pintura de Vermeer que, quizá, podemospercibir como una referencia al concepto de arte como intimidad, que encuentrauno de sus paradigmas en el pintor holandés. Como en su caso, toda la obra deJosé Ignacio Vélez aparece referida a los valores más sencillos de la vida cotidiana,en una búsqueda sistemática de serenidad y de equilibrio. Y como en Vermeer,también aquí la luz se convierte en el protagonista fundamental. Lo es,evidentemente, en las pinturas que funcionan a partir de la continuidad luminosaentre interiores y exteriores que crean una cierta forma de revelación; pero tambiénen el caso de los barros y esmaltes hechos permanentes por la acción del calor quees una manifestación de la luz. Al mismo tiempo, el arte íntimo de Vermeer transportalas realidades cotidianas hasta una especie de eternidad pensativa que, en ciertosentido, puede plantearse como una forma de filosofía –al menos en aquellaperspectiva que defendía Leonardo–; quizá también en José Ignacio Vélez nosenfrentamos con una cierta forma de contemplación que da paso a una especie defilosofía sin palabras, una reflexión sensible acerca de los vínculos que unen alhombre con la tierra.

Es casi obvio que en el taller no podía faltar una reproducción de van Gogh;pero quizá lo más importante en ese caso es que no se trata de ninguna de lasobras famosas de los últimos períodos del artista, sino de uno de aquellos dibujos decampesinos trabajando la tierra, que Vincent repetía de manera casi obsesiva enlos primeros años de aprendizaje. Vale la pena recordar aquí que, según palabrasdel mismo artista, en una pintura como Los comedores de patatas de esa mismaépoca, las personas son del color de los campos que laboran: el hombre se hacehombre gracias al trabajo, con la condición de que sea un trabajo digno que lepermita integrarse con todo el conjunto de los seres. Ante la producción de JoséIgnacio Vélez resulta evidente que, en cuanto artista, él solo puede entendersecomo un trabajador, realizado como ser humano gracias a una actividad polifacéticay que, como van Gogh, pero seguramente al margen de sus dramas más íntimos,intenta entregar consolación y alegría a todas las personas por medio del arte.

También Picasso está presente, como para destacar la permanente posibilidadde transformación en el seno de la propia obra, las hibridaciones de técnicas yprocesos, el rescate de las artes menores, y la libertad. Junto a este Picasso, laobra de José Ignacio Vélez ratifica claramente que no hay aquí retrocesos ni

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actitudes bucólicas sino que, en definitiva, los horizontes de la creación se hanmultiplicado y que ahora todos los caminos son posibles.

Pero quizá la presencia más deslumbrante, aunque casi oculta, es la de GiorgioMorandi, representado con uno de aquellos bodegones grises y azules que el artistarepitiera tantas veces a lo largo de toda su vida y en los que encerraba el mundopero casi no se veía nada. Silencioso y desapercibido, en medio de las algarabíasvanguardistas de su tiempo, Morandi siguió siempre su propio camino hasta lograrcomprender y expresar que la conciencia del artista se identifica esencialmentecon la propia obra. Quizá el trabajo plástico de Morandi y su misma estatura humananos ofrezcan los mejores perfiles para aproximarnos a la obra de José IgnacioVélez, con sus rasgos de silencio y de amor por las cosas pequeñas y el trabajo.

“Yo no lo sé de cierto. Lo supongo”. En el contexto del trabajo de José IgnacioVélez, esas imágenes adquieren casi el valor de iconos sagrados. Porque, endefinitiva, aquí nos movemos en un terreno que bien podría definirse a partir de laidea de una religión del arte, pero, al mismo tiempo, de una religión del trabajo o, ensíntesis, de una religión del arte como forma de vida.

Como en la visión que Giulio Carlo Argan ofrece de Paul Klee, en esta obrade José Ignacio Vélez, entre el uso y la contemplación, no aparecen modelos decosas sino sobre todo de comportamiento, lo que, obviamente, implica unacomprensión del arte y del artista desde la perspectiva de un compromiso ético.Por eso no se limita a una mirada puntual sino que se plantea siempre la referenciaa la vida; y la vida solo puede tenerla presente como totalidad, con todos susestratos y niveles, como espacio real de la existencia. Y ello, como un esfuerzo,jamás plenamente logrado, de unirse con la realidad: “Algo más cerca del corazónde la creación que lo ordinario. Pero todavía no suficientemente cerca”.

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Germán Londoño

Las pinturas recientes de Germán Londoño*

Germán Londoño, Pinturas recientes,

Barnard – Biderman Fine Art, Nueva York,

Mayo 19 – Junio 18 de 1994.

Texto del catálogo de Barbara Bloemink:

“Germán Londoño:

extraña belleza, inocencia perdida y formas recuperadas”.

Las pinturas recientes de Germán Londoño revelan una vez más la sutilrelación entre sensibilidad e inteligencia que ha distinguido su obra.Parecería incluso como si frente a cada uno de los elementos característicos

de su pintura, el artista hubiera buscado “cambiar un poquito”: sus cuadros conservanel sello inconfundible de los anteriores, pero son diferentes en casi todos los aspectos.

En el texto que acompaña el catálogo de su exposición en Nueva York,Londoño reitera su preocupación por los elementos formales, su interés por laestética, por la sensualidad. No es, pues, exagerado pensar que cada una de estasmodificaciones ha sido bien estudiada y plásticamente resuelta.

Impacta ante todo el cuestionamiento de la frontalidad de sus obras anteriores,en las cuales predominaba la imposición de una visual en friso. Ahora tenemos unamezcla de frontalidad con vistas en planta: muchas de las obras nos ofrecen unespacio visto desde arriba en el cual se ubican los personajes puestos de frente; elefecto se acentúa todavía más porque las figuras ingresan al cuadro de manerainsólita, cabeza abajo desde la parte superior o en diagonales descendentes, o se

* Publicado en Revista Universidad de Antioquia, #237, Medellín, Universidad de Antioquia, julio –septiembre de 1994, p. 110.

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contrastan de manera muy acentuada los primeros planos y el fondo. No es undescubrimiento señalar que resultan de allí unas referencias a la espacialidad delarte egipcio, que Londoño dice admirar “por su abrumador sentido de la forma”.

Continúa presente la intensa elaboración del color, de las pinceladas que frentea sus cuadros hacen evocar la presencia de un tapiz persa. Pero también en estecampo hay pequeños cambios, pinturas con sectores en los cuales se revela la teladesnuda, apenas cruzada por gotas de un óleo muy fluido, que se deja deslizar. Y, almismo tiempo, la fuerte volumetría de otras épocas se ve abandonada en muchoscasos, coherente con la reiteración de las diagonales que insisten en el carácterbidimensional de las pinturas.

Los trabajos anteriores de Germán Londoño parecían dominados por figurasgrandiosas, casi épicas o trágicas. Ahora el acontecimiento parece más nimio, másanecdótico y por ello se ve acompañado de nuevos pequeños detalles, casi decomedia: las gafas de sol en el Turista reclinado y el Mar Rojo, o la cámarafotográfica que es lo que queda en el Turista siendo devorado por cocodrilos, oel trozo de carne que se está asando en Mujeres atrapando ballenas. En realidad,mucho más que en los trabajos anteriores, se percibe la manifestación más plásticay menos literaria de una gratuidad del acto creativo, que parece surgir como deuna especie de chispazo, en el cual, más que una tradición regional o el vinculo conel propio país, es posible discernir el diálogo con el arte contemporáneo mismo.

En fin, en este universo que es pura elaboración estética, desaparece demanera coherente la oposición entre cultura y naturaleza; de hecho, esta se convierteen un puro elemento de diseño, dominada, por ejemplo, por las líneas onduladas, loscírculos o el punteado, más un tapiz que un elemento natural.

A pesar de todos estos cambios sutiles, la obra de Germán Londoño continúahaciendo evidente la creación de símbolos, como una realidad autónoma que noreproduce el mundo cotidiano sino que, como decía Klee, permite hacer visible loinvisible.

El arte egipcio en Germán Londoño *

En el año de 1908, Pablo Picasso organizó en su taller del Bateau–Lavoiruna gran cena en homenaje al pintor Henri Rousseau. Cuentan que, en el curso de

* Publicado en Artes, la Revista, # 3, Medellín, Universidad de Antioquia, Facultad de Artes, pp. 26 – 33,2002.

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la misma, el Aduanero dijo a Picasso: “Tú y yo somos los más grandes pintores denuestro tiempo: tú en estilo egipcio, yo en estilo moderno”. Este Picasso “egipcio”no es todavía el cubista analítico o sintético sino el de la Época Rosa o, a lo más, elque acaba de pintar Las damiselas de Aviñón y está intentando comprender susconsecuencias a través del análisis de la obra de Cézanne y del estudio del artenegro primitivo. Y tampoco es el único “egipcio” que interesa a Rousseau, quien yahabía puesto sus ojos en las pinturas de Gauguin, recién descubierto en unaretrospectiva póstuma en 1906. De todas maneras, quizá lo más significativo parael Aduanero, es que él mismo se define como “moderno”, mientras que el Picasso,que está comenzando a sentar las bases de las más trascendentales vanguardiasdel siglo XX, le parece como un “egipcio”, lo que aplicado a una perspectiva históricasignificaría que lo moderno no tiene tiempo.

Germán Londoño manifiesta una pasión arrolladora por la historia que, sinninguna duda, remite a sus experiencias de infancia con el mundo del arte. Segúnafirma el artista, así como en la inmensa mayoría de los hogares de su tiempo,tampoco en el suyo había un interés especial por lo artístico. Y por eso recuerdacon especial pasión los primeros textos de historia del arte que llegaron a susmanos, que todavía conserva y lee con entusiasmo: el libro de C. W. Ceram, Dioses,tumbas y sabios – La novela de la arqueología, en una edición de 1953, y eltomo I de la Historia del arte de J. Pijoán. En un contexto como este no resultaextraño que él mismo haya hablado muchas veces acerca de su entusiasmo por elarte egipcio.

La aproximación a su obra que aquí se ensaya parte del concepto básico deque la perspectiva del historiador del arte consiste en el establecimiento de relacionesque contribuyan a enriquecer la experiencia estética. En otras palabras, al mostrarsu relación con Egipto no se pretende agotar el arte de Londoño ni se busca definirla estructura básica de su poética; solo se intenta descubrir un camino que puedefavorecer una aproximación a su trabajo, lo que, más allá de todo afán erudito, eslo único que realmente interesa frente a la obra de arte y lo que posibilita su análisis,interpretación y disfrute.

Pero, además, esta lectura de la obra de Germán Londoño podría formarparte de un proyecto más amplio que buscara analizar en profundidad el casiparadójico interés de los artistas contemporáneos –y del público actual– por el arteegipcio, un problema “subterráneo” pero persistente que, seguramente, conduce auna lectura insólita del arte de las últimas décadas.

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La referencia al Aduanero Rousseau o al Picasso de 1908 sirve, por lo menos,para señalar que el interés de Germán Londoño por el arte egipcio no es insólito enel arte contemporáneo. En un período definido por la originalidad exacerbada, Egiptono se presenta como una imagen exótica sino, sobre todo, como la manifestaciónmás clara que nos ofrece la historia de un trabajo artístico que se basa en lapermanencia y, sobre todo, en lo que soporta esa estabilidad: el esfuerzo constantepor intentar comprender a fondo los alcances significativos de unas mismas formasy temas básicos. Más allá de cualquier referencia específica a un período concretode la historia antigua, en este contexto de posmodernidad y posthistoria en el cualel arte encuentra constantes referencias en el pasado, resulta significativa estaposibilidad de una geología histórica y conceptual en la obra de Germán Londoño,porque se trata, ante todo, de una relación que tiene que ver con el concepto dearte que este desarrolla.

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Lo mismo que en el contexto de los egipcios o en el caso del “moderno”Aduanero Rousseau, entre quienes posiblemente existen más afinidades quediferencias, tampoco Germán Londoño parece concebir el arte como limitado a untiempo, al menos si nos remitimos a una dimensión que pudiéramos considerarcomo esencial.

Por supuesto, su obra se despliega en un tiempo y en relación con el momentohistórico que nos ha correspondido vivir, como puede percibirse en el conjunto dela reciente muestra “Como un río de sangre”, en el Museo de Arte Moderno deBogotá, entre agosto y octubre de 2001, estrechamente vinculada con la dramáticarealidad colombiana. Sin embargo, desde la perspectiva que tiene que ver con lacomprensión de su misma esencia y no solo con una manifestación fenoménica,esta obra muestra que el arte obedece a una estructura que atraviesa el tiempo eintenta conservar en esa travesía su poder de significación.

De todas maneras, es evidente que los intereses de Germán Londoño seapartan de cualquier preocupación neoarqueológica. Podría afirmarse que Egiptole ofrece el arquetipo de toda creación artística: una realidad misteriosa, imposiblede abarcar y de controlar, aunque a la vez siempre viva y presente, con unaestructura de base geométrica pero que escapa al racionalismo, dividida entre elanhelo de permanencia y la convicción de la inevitable fugacidad. Por eso, la suya

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es una relación íntima, en la cual no hay espacio para copiar detalles ni tienesentido buscar soluciones en los libros y, al extremo, no ha habido ni siquiera tiempopara un viaje a ese país: cuando Germán Londoño se aproxima al Antiguo Egipto lohace porque entra en consonancia con él en una dimensión arcaica y atemporal.

Frente al horror y la violencia presentes en las pinturas, esculturas einstalaciones de Germán Londoño, la búsqueda de relaciones formales con el arteegipcio, emblemático modelo de equilibrio y serenidad, que parece imperturbable através de los milenios, debería sonar como un absoluto despropósito; pero,efectivamente, es lo que aquí se intenta plantear. Por supuesto, se trata de relacionesformales que pasan a través del proceso de deformación sistemática al cual elartista somete siempre todas y cada una de las imágenes que crea. Por eso, jamásserá posible encontrar una mera trascripción de elementos plásticos, aunque enalgunas oportunidades sea posible distinguir detalles aislados, como el disco solaregipcio que corona el Fantasma de la luna y el Fantasma del sol, de 1997, o lamáscara de Anubis que parece recordar en el Cazador bajo una tormenta dearena, de 1996. O cuando en Niña mostrando su herida, una escultura de 2001,la cabeza de la figura nos trae a la memoria la de un hipopótamo o, quizá, la de unode aquellos lagartos que abundan en el mundo mítico egipcio.

En efecto, la obra de Germán Londoño parece asumir ciertos rasgos formalesegipcios, destilados a través de un penoso proceso expresionista. Seguramente lamás reconocible de todas las convenciones egipcias es la ley de la frontalidad que,además, puede rastrearse en todas las artes arcaicas, y era ese, por supuesto, elmismo elemento que Gauguin había tomado del arte del Nilo y el que Rousseaupercibía en las búsquedas volumétricas del Picasso rosa. La ley de la frontalidadarcaica nos ofrece una presentación de los cuerpos que no corresponde a lasapariencias sino a una lógica especial, que, en palabras de René Huyghe, es “[…]más fiel a la idea que se tiene en principio de una cosa que al aspecto ofrecido dehecho por ella a las miradas”.

Sin lugar a dudas, la frontalidad es también una de las obsesiones básicas deLondoño, aunque no bajo la forma de una trascripción directa de sus normas sinocomo una recuperación de sentido. Muchas veces las imágenes múltiples de suspinturas se organizan en filas o una junto a otra, como respetando el propósito detransparencia implícito en la ley de la frontalidad, que pretende no confundir alobservador; por igual motivo, a veces los brazos de la figura, pintada o esculpida,se extienden al frente, casi sin cruzar el tronco. Y, en general, el asunto se completa

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con unas “manos egipcias” que se despliegan más como un sofisticado arabescoque como miembros funcionales: así aparece en la hilera de los Fantasmascolombianos cruzando un río de sangre, del año 2000. Entonces, todo es claridaden la Niña mostrando su herida, un carboncillo sobre lienzo de 2000, que parecedeformada, como en el intento de arrancarse de la superficie de un relieve antiguo.

Sin embargo, más allá de estos elementos obvios, Londoño entiende que elsentido de la frontalidad posibilita el despliegue evidente de cada una de las partesde la figura. Y es entonces cuando, después de haber sometido las apariencias a ladesmembración completa, reconstruye su imagen a partir de fragmentos, cada unode ellos con la claridad de la frontalidad pero, al mismo tiempo, con el horror de ladesmembración. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el Gran tríptico colombiano,de 2001, con su apariencia de rompecabezas mal armado en el que, sin embargo,se reconoce la exactitud de cada una de las piezas del conjunto; o en la Mujer casifeliz, una escultura de 2001 que presenta la torsión característica de la frontalidadde la pintura egipcia, con el tronco de frente y las piernas de perfil, pero ahoraacentuada con la más arbitraria rotación del muslo izquierdo, convertido en unacuña entre la rodilla y las caderas, a su vez totalmente separadas del resto delcuerpo. O en el díptico Mujer feliz cruzando un río brillante, de 2000.

Como en este caso, la frontalidad conduce muchas veces a la creación deuna imagen que, a primera vista, parece apenas un agregado informe de elementospero que una mirada más atenta permite diferenciar con mayor precisión, porejemplo, en Mujeres dormidas y río de sangre, de 1999. Y por supuesto, aunqueparta de los mismos principios, aquí nos encontramos con una solución radicalmentecontraria a la construcción egipcia de un bloque irrompible que garantice la eternidadde la presencia. En definitiva, es, ante todo, aquella búsqueda de un tiempo arcaicoque pueda seguir hablando al presente.

El realismo conceptual del arte egipcio se manifiesta igualmente en unajerarquización de las distintas figuras que aparecen en la escena. También en estesentido lo que predomina es el valor de la idea sobre la apariencia fugaz y episódica:el tamaño de la imagen del faraón hace referencia a su condición sagrada y, pormedio de ella, a la estabilidad del mundo que el rey garantiza.

Esa jerarquía, destilada por el ojo expresionista, da como resultado una figuraque transforma completamente sus proporciones. Así, las imágenes creadas porGermán Londoño corresponden a una absoluta alteración de las formas habituales:las piernas se alargan y los brazos se acortan mientras el cuello y el vientre

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desaparecen en los Hombres navegando un río de sangre, de 1999, aunque enotros casos son las piernas las que se encogen mientras crecen los brazos. Quizá,de manera general, podría decirse que lo que predomina es el contraste, unasveces dentro de la misma figura y otras en el enfrentamiento entre figuras sucesivas.

Del Antiguo Egipto podrían recordarse los miembros desmesuradamente largosde las pinturas del Primer Período Intermedio, o los vientres hidrópicos o los cráneosdeformados hasta el extremo de la época de Amarna. Como en estos períodosanómalos de la historia egipcia, en la obra de Germán Londoño la jerarquía no seaplica tanto a la relación entre las figuras sino a las diversas partes de cada una deellas. Pero, al mismo tiempo, sería necesario recordar las proporciones de laescultura sumeria, donde a veces la cabeza es casi tan grande como el resto delcuerpo, por ejemplo, a su manera, en Hombre y mujer esperando un taxi, de2000, y en Padre e hijo regresando a casa, de 2001; o traer a cuento las esculturasy cerámicas del arte cartaginés que se apartaba totalmente de las proporciones delarte clásico griego, su contemporáneo. De manera general, en todos estos casosse impone, precisamente, el realismo conceptual que busca superar la fugacidadde las apariencias.

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La relación entre la obra de Germán Londoño y el arte egipcio se puedeenriquecer con muchos otros elementos. Así, por ejemplo, dentro de la estructurade un arte esencialmente antropomorfo, el tratamiento general del paisaje sedesarrolla a partir de simples insinuaciones de carácter bidimensional. Confrecuencia, un río cruza por la pinturas, visto desde arriba, como una cinta en lacual la perspectiva renacentista no ejerce un papel significativo; y a ello se une lageometría simple de unas barcas casi egipcias, vistas de perfil, con sus inmóvilespasajeros que cruzan los ríos de sangre de la violencia y de la muerte, como losantiguos cruzaban el Nilo de la vida o la noche de la muerte.

El resultado, como en Egipto, es un paisaje infinito donde los elementos cobranun notable valor de monumentalidad. Otras veces, inclusive, ciertos fragmentos uobjetos parecen recordar las formas grandiosas de los restos del pasado, como enDos pinturas y una escultura, de 1999.

Por otra parte, las esculturas de Germán Londoño, que integran muchas vecesobjetos cotidianos, se mueven en medio de la misma dialéctica básica de fugacidad

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y permanencia, muerte y eternidad, del Antiguo Egipto, dialéctica que es,precisamente, la fuente última de la posibilidad monumental de estos trabajos. Pero,además, la presencia de algunos de ellos evoca de inmediato ciertos objetosfunerarios, como aquellas “maquetas” del Imperio Medio, o los mobiliariosirremediablemente absurdos a pesar de su carácter magnífico.

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El Gran tríptico colombiano, de 2001, que Álvaro Medina considera “ellienzo más ambicioso” de la muestra “Como un río de sangre”, parecería pensadocomo una síntesis de todos los intereses egipcios de Germán Londoño, aquíconsiderados: frontalidad en la fila de figuras y en la recomposición arbitraria delas anatomías, en las cuales se destacan las cabezas desarticuladas de sus cuerpos,como clara alusión al horror de la violencia que asalta a estos muertos que navegande pie, ante la mirada aterrada de una niña que oculta su pavor tras el pequeñoanimal que abraza contra su pecho; jerarquía que permite la contraposición depiernas y troncos de diferentes proporciones; monumentalidad de las figuras en elcontexto de un paisaje sin límites; austeridad de la líneas, esplendor en el color,intemporalidad más allá de toda anécdota pero referencia a un tiempo siemprepresente.

Cuando el mundo contemporáneo –artistas y espectadores– penetra en losmisterios del Antiguo Egipto, descubre constantes manifestaciones de profundosentido ético; y, quizá, es también lo que Londoño quiere plantear en sus análisissobre la interioridad humana y sobre el horror del presente.

Pero los intereses arcaicos de Germán Londoño no se limitan al arte egipcio.Su obra manifiesta, igualmente, un gusto por todas las formas de la vitalidad que,sin ninguna duda, remitimos de manera más directa al ámbito griego, que exalta elgozo de la vida. Y, simultáneamente, el artista hace patente su admiración por laestética bizantina, por el Renacimiento florentino, por Picasso, el padre indiscutible,y, en fin, por infinitos momentos y puntos de vista de la historia del arte universal, yno solo europeo.

Quizá sea muy poco. Pero, en definitiva, la intensa vinculación de GermánLondoño con el arte egipcio manifiesta su visión del trabajo artístico muy propia dela contemporaneidad, de una permanente referencia a la historia del arte, a lamanera de Pablo Picasso, el egipcio, y de Henri Rousseau, el moderno.

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Beatriz Olano, poética del espacio *

as obras de Beatriz Olano se imponen por su carácter literal y directo:están allí, presentes ante nosotros, con todo lo que las constituye, sin quejamás primen referencias metafóricas, ni significaciones ocultas, niL

evidencias historicistas. Existen solo en cuanto intervenciones espaciales que invitana la percepción y al disfrute de una particular experiencia. No se trata de que nosignifiquen nada, sino que significan el espacio que ellas mismas crean y hacenposible, tanto para la artista como para el espectador. Y esta literalidad del espaciodesarrolla una experiencia estética que no encuentra lugar fácilmente dentro delos ámbitos tradicionales de la historia del arte sino, mejor, en contextos posthistóricosen los cuales la creación de la obra se vincula con intensos procesos de reflexión.

Por supuesto, a lo largo de la historia, el hombre ha procurado siempre llegara una comprensión y, más todavía, a una interpretación del espacio, más allá de lassimples dimensiones de su reconocimiento y uso que, en realidad, son niveles enlos cuales se aproximan entre sí todos los seres vivos. En efecto, la historia del artepuede leerse desde esta perspectiva espacial, y, como testimonio de ello, laarquitectura ha sido considerada siempre, con justicia, como la mayor entre todaslas artes. Y aunque los arquitectos del Movimiento Moderno rompieron esos vínculosy trabajaron con base en conceptos geométricos y funcionalistas que se pretendíadescubrir al margen de la historia, las últimas décadas, posthistóricas, parecenhaber recuperado los procedimientos básicos de la alusión narrativa y de laarquitectura como arte.

Por el contrario, la actitud de Beatriz Olano no tiene un carácter historicista,ni puede comprenderse por una directa referencia a la historia del arte. Y, por eso,aquí no nos encontramos ante el espacio como arte, sino ante una poética y, en

* Texto del catálogo Obras de Beatriz Olano (publicado con motivo de la muestra Del más acá,Medellín, Centro de Artes Universidad Eafit, 2001), Medellín, Servigráficas, 2001.

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definitiva, frente a una filosofía del espacio, que no se afirma en cuanto realidadobjetiva sino como forma de la sensibilidad. Así, su obra se ubica en la división decaminos más definitiva y trascendental de la cultura artística contemporánea, aquellaque nos permite dejar atrás la mera representación de la realidad para centrarnosen el análisis directo de los procesos estéticos. De alguna manera, puede afirmarseque ya no interesa tanto el conocimiento del mundo –que había logrado su máselevada formalización, primero en la perspectiva renacentista y la geometríacartesiana, y luego en el racionalismo del Movimiento Moderno– sino la comprensiónde los procesos que nos permiten conocerlo, lo que se convierte casi en una obsesiónpara el arte a partir de Cézanne.

En otras palabras, si en medio de la exuberancia de un ambiente barroco o, enel polo opuesto, frente al rigor de un interior neoplástico mantenemos las mismaspreguntas acerca de ¿qué significan estos espacios?, ¿qué nos quieren decir?, anteuna obra como la de Beatriz Olano preguntamos ¿cómo es este espacio? y, endefinitiva, ¿qué es el espacio? Y a esta pregunta por la naturaleza del espacio seresponde a partir de la intuición, a diferencia de casi toda la historia del arte, que lohabía comprendido como forma simbólica.

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Tras una etapa inicial de pinturas, que podrían definirse como neoexpresionistaspor su fuerte colorido y el carácter antigeométrico y orgánico de las formas, BeatrizOlano desarrolla su consolidación artística básica, entre 1992 y 1994, en un climade ascetismo formal y cromático, todavía esencialmente vinculado con la pintura:verdes, blancos y colores terrosos, con fuertes valores de textura, formando variosplanos sobre formatos rectangulares. Pero, además, ya desde esas primeras pinturasse produce una apertura más explícita y consciente hacia las experiencias espaciales,al buscar relaciones entre varios paneles e inclusive al organizarlos en una especiede instalación.

La aparente simplicidad de estas obras evoca de inmediato el constructivismominimalista, del cual, sin embargo, las separa casi todo: aquí predomina un sentidosubjetivo e inclusive emocional, muy distante del radicalismo formal del arteminimalista que, además, en principio, solo actuaba sobre elementos tridimensionales.

Puede decirse que tras esta etapa formativa la artista no se dedicará más a lapintura como arte independiente pero también que, más adelante, su obra recupera

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una amplia riqueza cromática. Con todo, aquellos paneles marcan el comienzo deun aspecto fundamental de su lenguaje plástico, al desarrollar una extensa gamade posibilidades dentro de sus intervenciones espaciales: desde auténticos cuadroso conjuntos de ellos ubicados en las paredes, o la utilización de estas, sin alteraciónde color, como planos integrados a la obra, pasando por la pintura de muros completosdivididos en zonas más o menos geométricas de colores planos, o la extensión deiguales tonos sobre objetos o fragmentos encontrados, hasta la insinuación de “velosde color” que dividen el espacio y de los cuales solo nos quedan algunas “pistas”constituidas por líneas en paredes, pisos o techos.

De todas maneras, son trabajos que van más allá de un simple interés por lapintura y por lo pictórico, para ubicarse en aquella preocupación básica de la historiadel arte por el espacio. Más que pinturas, son la manifestación de una arquitectónicaque determina desde el comienzo los propósitos de la artista, inclusive en el ámbitobidimensional: aunque de alguna manera pueda decirse que se trata de pinturasabstractas, en un cierto sentido minimalistas pero, al mismo tiempo y en algunoscasos, matéricas y hasta objetuales, aquí lo que se impone es una aproximaciónsensible al espacio, que no existe como un hecho objetivo, que se pudiera identificar,por ejemplo, con las normas de la perspectiva ni, aunque solo fuera, con lasdimensiones materiales de los planos. Lo que existe es el espacio en cuanto tal; esdecir, como forma solo perceptible a través de la sensibilidad y, por lo mismo,imposible de ser desarrollada desde una posición teórica que considerara comosecundaria la experiencia sensible.

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Pero, quizá, el proceso más notable de Beatriz Olano se desarrolla desdefinales de 1994 cuando, con motivo de su exposición de grado en la School ofVisual Arts de Nueva York, realiza dos obras simultáneas, Room y Pantalla, seriesde trazos negros sobre las paredes blancas de una habitación y de un corredor dela escuela, coherentes con el ascetismo de los trabajos anteriores pero ya claramenteplanteadas como intervenciones del espacio, en un sentido que marca muchas delas direcciones de su obra posterior.

Ante todo, como se puede afirmar casi siempre de las instalaciones eintervenciones espaciales, estas son obras efímeras, de carácter transitorio, cuyadocumentación fotográfica o de video solo alcanza a dar un testimonio de su

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existencia y a insinuar algunos de sus alcances estéticos y formales. Pero ello esespecialmente limitado en este caso particular, porque aquí el problema que seenfrenta es, precisamente, el espacio mismo, una realidad cuya constitución yexperiencia escapan casi totalmente en aquel tipo de documentos.

Sin embargo, porque se trata de obras irrepetibles, esencialmente vinculadascon los espacios concretos a partir de los cuales se ha trabajado, la única posibilidadde regresar a ellos es a través del precario testimonio documental. Si bien es ciertoque en intervenciones posteriores Beatriz Olano introduce la idea de reciclar ciertosobjetos particulares procedentes de obras pasadas, es evidente que ello no estárelacionado con la posibilidad de la repetición, entre otras cosas porque dichoselementos son siempre parciales frente a la totalidad espacial que se busca crear.

Posibilitar que el espectador experimente de manera intuitiva la realidad delespacio implica un proceso similar por parte de la artista; es esta una obrafundamentalmente visual, en la cual debe avanzar también intuitivamente, casi porinstinto: una línea o una forma pide otra, y así sucesivamente, hasta lograr el marcogeneral de la experiencia. Es claro que aquí se hace patente la dimensión lúdica delarte, el hecho de la libre posibilidad de movimiento y variación; pero, al mismotiempo, es necesario destacar que se trata de un juego absolutamente tenso, einclusive angustioso, donde se prescinde de todas las posibilidades referenciales.O, cuando existen, se ubican en el mismo contexto intuitivo.

Por ejemplo, la artista recuerda las fotografías de las arquitecturas de LuisBarragán como una de sus primeras experiencias con la belleza, con lo que aquellasrepresentan como superación de los más simples esquemas geométricos de laarquitectura moderna. Pero, inclusive frente a una referencia como la de Barragán,Beatriz Olano desarrolla una dosis adicional de tensiones. Así, desde Pantalla, de1994, aparecen ya líneas sutilmente torcidas que más adelante se continúan enestructuras apenas descentradas o en composiciones ligeramente oblicuas, comoen los Empaques de la instalación Color y memoria, de 1999, en la Galería de LaOficina en Medellín: son detalles a veces casi imperceptibles, incluso para elespectador atento, pero que actúan eficazmente para hacernos intuir que nosubicamos en un contexto estético. O en Room, de 1995, donde el recuerdo de losinteriores protorracionalistas (como el del cuarto de huéspedes del apartamento deKolo Moser en Viena, de 1902) se desvanece ante la ausencia de toda condiciónfuncionalista.

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Pero no se trata, en ningún caso, de elaboraciones dramáticas como las quecaracterizaban los espacios barrocos, ni de los choques de ciertas arquitecturas yescenografías expresionistas; es solo la justa dosis de naturaleza que rompe con lautilidad de la construcción y que, sin exaltaciones retóricas, permite comprenderque se trata de un espacio orgánico y vital.

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La intervención sobre espacios previamente existentes conduce muy prontoa la artista a la comprensión de que su obra se ubica en otro espacio, que es elcreado por ella en cada caso, y del cual el primero es solo un punto de partida. Selogra así un clima de libertad creativa, extraño para muchos artistas de instalaciones,aprisionados en espacios cerrados y arbitrarios.

Si la obra es el espacio creado, este no puede verse limitado por simplesarquitecturas que, de alguna manera, siempre continúan siendo externas. Por eso,se multiplica en espacios sucesivos, como en Wallpaper, Sin título, y Portón, de1996, que posibilitan un incremento de sensaciones espaciales, coloristas e inclusivetáctiles.

Los espacios son cada vez menos planos y más totales lo que, en efecto, solose puede lograr a través de procesos de fragmentación, involucrando pisos y techosy asumiendo la presencia del exterior, para luego lanzarse fuera de los muroscerrados. Así, Playroom, de 1996, trabaja sectores relativamente separados dentrode un espacio cerrado, integra planos en papel y en color sobre los muros, pisos ytechos e inclusive sobre objetos cotidianos y encontrados, y añade texturas deesponjas y tapetes como queriendo que el espectador cuente con más motivos depercepción. Sin embargo, a la fragmentación efectiva se responde con unasugerencia de integración igualmente eficaz por medio de trazos y líneas de unión,que posibilitan, al mismo tiempo, experiencias coherentes de orden y de libertad.En Conexiones, de 1997, es el exterior el que ingresa a través de la ventana ytransforma por completo la visión del muro, en el cual ya no resulta obvia la diferenciaentre afuera y adentro.

A la original agregación de objetos encontrados y reciclados, se sumabapaulatinamente la mencionada búsqueda de nuevas texturas y materiales y, luego,inclusive la de elementos naturales, como flores y grama que posibilitan una reflexiónopuesta, que se mueve desde lo natural hacia lo racional. Es lo que ocurre, por

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ejemplo, en Hacia el jardín, y en Alteraciones, del Festival Internacional de Artede Medellín, ambas de 1997, y, en Espacios alterados, en la Galería de La Oficina,del mismo año, donde se introduce una tensión adicional al cambiar las naturalespor flores de plástico. En todas estas obras, los elementos naturales –o los quepasan por tales– se ven forzados a seguir líneas rectas o a encerrarse en formasortogonales, mientras que, simultáneamente, lo artificial se somete a los ya citadosprocesos de sensibilización orgánica.

Y, yendo más lejos, quizá puede afirmarse que en este proceso el salto alpaisaje era apenas natural. Se produce ya desde 1997 con Inside out (ChocolateFactory), donde, de manera sutil, interviene globalmente una vieja fábrica. Y estotal en Visibilidad, de 1998, en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, dondeintegra pintura, construcción y proyecciones.

En todo caso, lo mismo que en los interiores, estos trabajos sobre espaciosabiertos o paisajes se crean como realidades que hablan a la sensibilidad y laintuición, como una poética del espacio antes que como afirmaciones ideológicas.Beatriz Olano crea su última obra, Del más acá, en la Biblioteca de Eafit en 2001,a partir de los peculiares espacios urbanos que son los cementerios, pero no seinvolucra en referencias a los temas de la violencia o de la muerte que resultaríanapenas obvios. Donde casi siempre encontramos un problema social o un motivofilosófico o literario, Beatriz Olano se detiene en la dimensión espacial.

Sin embargo, de la misma manera que en todos los casos anteriores, y, engeneral, frente a toda obra de arte, el espectador llega a esta experiencia delespacio con su propia carga personal de emociones e intereses. Y, por eso, cadauno se relaciona con la obra desde su propia historia.

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Quizá, a pesar de la placidez que caracteriza los resultados finales, a lo largode la producción, la artista puede no saber jamás en qué punto del proceso seencuentra y, ni siquiera, definir con precisión lo que está buscando, porque, encuanto se dirige a la experiencia del espacio como realidad sensible, no puedecontar con una previa formulación cerrada. La acción de estas obras no se produceen un terreno ideal que, como pretendía Sol LeWitt en sus Sentencias sobre ArteConceptual, se transcribiera luego mecánicamente en la práctica, sin posibilidadde cambiar de opinión en medio del proceso.

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Y es que, cuando se afirma que aquí se desarrolla una poética y una filosofíadel espacio como forma de la sensibilidad, se está diciendo que la obra se crea enun medio concreto y determinado y que, inclusive, solo permite un planteamientomuy genérico, previo al trabajo directo en el lugar elegido. Tal vez las dificultadesexperimentadas con su obra Jardines en el Salón Regional del año 2000 se debieron,precisamente, a que se trataba de una obra ya completamente hecha, ubicadaluego en un ambiente ajeno. En este sentido, nos encontramos aquí frente a untrabajo que escapa por completo a la mecánica de los “proyectos” que caracterizanuna amplia franja del arte de las últimas décadas, y que, por el contrario, se creasolo en su efectiva realización.

Sin embargo, las obras realizadas posibilitan una especie de proyectos aposteriori que ayudan a captar la riqueza espacial de las intervenciones, pero que,en último término, pueden valorarse como construcciones bidimensionales, con suspropios valores cromáticos y formales.

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Beatriz Olano es artista. Esencial y radicalmente artista, y no pintora, escultorao arquitecta. Con extraordinario rigor y coherencia despliega ante nosotros nuevosterritorios de experiencia. Y, sin falsos esteticismos, nos invita a recorrerlos, sin elinterés de transmitir reflexiones exteriores, pero sí con la intuición de que laexperiencia directa de estos espacios puede desplegar dentro de nosotros nuevasdimensiones de realidad.

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Meditaciones de Iván Hurtado *

Quizá pude afirmarse que todo el trabajo de Iván Hurtado se ha desarrolladosiempre a partir de incesantes repeticiones, como resultado de las cualessus obras no se presentan como elementos separados sino que seorganizan para conformar totalidades, aunque sin perder, en cada caso,su carácter individual.

Así aparecían los Hombres llorando, un amplio conjunto de cabezas en fibrade vidrio que presentó en el Festival Internacional de Arte de Medellín, en 1997, olas cabezas que, expuestas en aparadores, envió al Salón Rabinovich, o las de losHombres recostados, en aluminio, del Planetario de Bogotá. Pero lo mismo podíaafirmarse de las pinturas de “Patios vacíos” o de “Mapas mentales para casas enserie” que había expuesto en la Galería de La Oficina en los años anteriores, o elamplio conjunto de grandes acrílicos de la muestra “En casa”, presentada en lamisma galería en 2000. No se trata de series de cuadros, más o menos próximospor temáticas, tiempos o procedimientos, sino complejos que desarrollan unasignificación especial desde la perspectiva de la totalidad. La obra única privilegiade manera más clara los valores de la individualidad y de los fenómenos particulares;pero cuando el asunto se repite de manera incesante, se refuerzan inmediatamentela búsqueda de lo general y el planteamiento de los conceptos, lo que, en el planoformal, se traduce en la necesidad de considerar toda la muestra como un conjunto.Es lo mismo que ocurre con “Inocentes”, que ahora presenta en el Museo de ArteModerno de Medellín.

Como punto de partida, es claro que la repetición puede corresponde a unprocedimiento e inclusive a un mecanismo de insistencia, que intenta salvarnos delolvido. La repetición nos permite recordar; y esa memoria nos libra de sumergirnos

* Texto del catálogo para la muestra Inocentes. Iván Hurtado, en Patricia Gómez, Jairo Upegui, CarlosArturo Fernández, Inocentes. Iván Hurtado, Medellín, Museo de Arte Moderno de Medellín, 2001.

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en el abandono, ante todo a nosotros mismos, inclusive más que a aquello querecordamos. La memoria es la fuente esencial de la cultura, de nuestra condiciónhumana y, por tanto, de toda posibilidad de libertad interior. Por eso, confiere tambiénfuerza a la protesta, que adquiere así una dimensión trascendente.

La experiencia personal que desencadena la creación de “Inocentes” de IvánHurtado puede ser leída en el contexto de esta salvación por medio de la memoria.Lejos de Colombia, frente a una portada de la revista Semana que reproduce lasfotografías de niños secuestrados, Hurtado inicia su propia batalla contra el olvido.Se trata, primero que todo, de impedir que estos pequeños desaparezcan de laconciencia nacional, demasiado ocupada con excesivos horrores. En contrastecon la nitidez punzante de la foto, las pinturas luchan contra el desvanecimiento dela memoria y, capa tras capa, la pintura o el carbón lavados por el agua van dejandosobre la tela una huella indeleble pero genérica que, a pesar de todo, ya no hablasolamente del niño violentado.

En realidad, la tela es la conciencia misma del artista, y lo que en ella serescata es, sobre todo, su grito frente a la sociedad; por eso, antes que los niños,aquí se salva la conciencia moral de un hombre que repite de manera incesanteque no es humano olvidar, que quien olvida pierde su humanidad y extravíairremediablemente el sentido de la existencia. Quizá, por la misma razón, junto alas imágenes que proceden de las fotografías de la revista, Hurtado agrega supropia imagen, como para recordar su batalla contra el abandono. Pero este procesode humanidad no se ubica en la intemporalidad de los conceptos, porque solo puededarse en el marco de la historia; el pintor deja un testimonio concreto de ello, casiun documento vital, al convertir en elemento plástico esencial la fecha de esaprotesta que es la producción de la obra.

Las relaciones poéticas son abundantes e Iván Hurtado las reconoce de manerapermanente: Jacobo Borges, su maestro, Boltanski, Kiki Smith, Katharina Sieverding,Louise Bourgoise. Quizá no son las más frecuentes en nuestro medio, sino elproducto de una reflexión permanente vinculada con su repetida participación enlos cursos de la Escuela de Salzburgo. Pero también está aquí presente la obra deBeatriz González, sobre todo en el capítulo de Las madres de Las Delicias y enlas reiteraciones icónicas de los últimos años; pero teniendo en cuenta que Hurtadono se preocupa directamente de aquellos problemas estéticos de la imagen queprocede de los medios de comunicación. Y, quizá, frente a la imagen de la memoria,disuelta pero salvada por el agua, se pueden formular ciertas analogías con la obra

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de Óscar Muñoz, aunque con un empleo muy diferente de la acción. De todasmaneras, los múltiples vectores conducen siempre hacia un interés preciso: el deaquellas figuras olvidadas y abandonadas a lo largo de casi toda la historia, y, porsupuesto, también de la historia del arte.

Sin embargo, estos trabajos de Iván Hurtado se pueden leer igualmente desdeotro punto de vista porque, además de sus vínculos con el tema de la memoria, larepetición nos remite al contexto místico de la meditación. A través de la repeticiónconstante de un mantra invariable, el hombre se sumerge en las profundidades delser donde, más allá de todo rasgo fenoménico y de todo rezago racionalista, entraen comunicación con el todo. La pintura es para Hurtado una forma de meditaciónque se produce en la sucesión de capas que se sobreponen en la repetición deimágenes, como mantras casi invariables. Y, lo mismo que en la meditación oriental,el agua viene a completar el ritmo de respiración a través del cual se produce laobra: continuamente, con la velocidad sostenida que da vida al cuadro, el pintorextiende los acrílicos que de inmediato son bañados y casi borrados por el agua.Así, poco a poco, la obra se construye a partir de la destrucción constante, de lamisma manera que, a través de la meditación, el hombre va dejando atrás laspeculiaridades individuales para construir el más profundo conocimiento de lo real.

Quizá podría creerse que existe una contradicción entre la violenta protestaexpresionista y esta serenidad contemplativa. Sin embargo, tal paradoja permite eldescubrimiento de nuevos horizontes poéticos, como aquellos por los cualestransitaban la obra repetitiva de Mark Rothko o la pintura mística de Ad Reinhardt.

En síntesis, más que la aparente acción sin finalidad, “Inocentes” de IvánHurtado plantea una forma de pintura que abre nuevos caminos a la comprensiónde nuestra existencia, histórica y concreta, a través de la meditación activa que sehace conciencia sobre la superficie conjunta de sus telas.

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Mario Vélez: la pintura como contraposición *

n el contexto de las discusiones actuales sobre filosofía de la historia seafirma, con frecuencia, que la historia ha terminado y que hoy vivimosen la posthistoria. Es una idea que encuentra un campo fecundo deE

análisis y aplicación en el arte, que permite enriquecer la comprensión del paso quese produce entre unas vanguardias históricas y modernas y un ejercicio estéticocontemporáneo que supera la simple dimensión artística.

De manera general, puede afirmarse que la idea de un fin de la historia serefiere al quiebre definitivo de aquellas interpretaciones que veían el proceso históricocomo un desarrollo totalizador y progresivo, reducible a un esquema lógico, queconvertía las manifestaciones particulares en momentos solo explicables comoresultados sintéticos del perfeccionamiento general.

A partir de una lectura del pensamiento de Hegel, que hoy se encuentra en unproceso de revisión profunda, se estructuró un esquema histórico muy complejoque va desde el arte antiguo hasta el de comienzos del siglo XIX, para explicar lasucesión de las formas simbólica, clásica y romántica y el desarrollo progresivo dela arquitectura, la escultura, la pintura, la música y la poesía. Esquemas con lasmismas pretensiones totales se utilizaron en la historia del arte posterior cuando,por ejemplo, se leyó muchas veces el arte de finales del siglo XIX y comienzos delXX como un proceso lógico hacia el Expresionismo o hacia la Abstracción o haciael Arte Conceptual.

Hans Belting y Arthur Danto analizan las consecuencias de aplicar estaperspectiva histórica tradicional a la historia del arte; según ellos, la idea de que el

* Publicado en Artes la Revista, # 5, Medellín, Universidad de Antioquia, Facultad de Artes, 2003, pp.31 – 36. El mismo texto apareció con el título “Espejos perpetuos. Mario Vélez: la pintura comocontraposición”. En Los Universitarios, nueva época, # 39, México, D. F., Universidad NacionalAutónoma de México, Coordinación de Difusión Cultural, diciembre de 2003, pp. 55 – 59.

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proceso del arte es un recorrido continuo de progreso y cambio conduce a latentación casi natural de formular la historia completa del arte como si fuera unaespecie de historia ininterrumpida del arte de vanguardia, desde los inicios de laactividad artística hasta el presente. El resultado es una “narrativa maestra”, esdecir, un discurso general, que explica el desarrollo universal y deja de lado todaslas manifestaciones que no encuentren ubicación dentro de su marco lógico; porejemplo, Clement Greenberg, quizá el más importante crítico de la segunda mitaddel siglo pasado, resolvió desconocer el sentido y valor del Surrealismo porque nocabía en los conceptos de la narrativa que él defendía. De esta manera, la visión deun progreso histórico total asimila y neutraliza todas las rupturas y acaba por afirmarla existencia de una especie de arte eterno en el cual, consciente o inconscientemente,las obras particulares solo se justifican por su relación con el esquema total.

Contra esa concepción tradicional de la historia, lo que caracteriza la actualetapa posthistórica es la desaparición de aquellas narrativas maestras que,lógicamente, no proceden del análisis de lo particular hacia lo general y que, por elcontrario, en todos los casos, se basan más o menos abiertamente en lo que ArthurDanto llama una filosofía “sustantiva” de la historia. Las narrativas maestras no selimitan a presentar e interpretar los hechos pasados sino que, de alguna manera,hacen una “historia del futuro”, en el sentido de que se determina la validez de loya pasado con base en valores que presuponemos que se establecerán más adelanteen el tiempo. El fin de las narrativas maestras cierra las perspectivas teleológicasy elimina la idea de un horizonte normativo que define hacia el futuro el proceso delarte. En otras palabras, lo que se elimina es la búsqueda de un deber ser al cual elartista se siente más o menos obligado a acogerse; ya no existe el ideal del arte y,por tanto, deja de ser claro lo que es el arte mismo. En la condición posthistórica noexiste una definición del arte ni ningún esquema ideal que determine su desarrollo.“No existe, realmente, el arte. Tan solo hay artistas”, como dice E. H. Gombrich.Por eso, no es tan absurda como parece la definición de Andy Warhol: “Arte es loque hacen los artistas”.

Paradójicamente, esta imposibilidad de una definición sustantiva del arte yaaparece contemplada dentro de la más genérica de todas las narrativas maestras,la de Hegel: en el mundo actual, cuando el arte ya no se refiere a lo necesario, esdecir, a la verdad en sí misma, sino a la realidad casual en su variedad ilimitada dejuegos de formas y relaciones y a las experiencias propias del artista, para Hegelse hace obvia la pregunta de si tales producciones se pueden seguir llamando

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“obras de arte”, al menos en el sentido histórico de la expresión; en el nuevopanorama que así se crea, el trabajo de los artistas deja de ser un medio paraproducir objetos o para explicar las características del mundo y se convierte, antetodo, en una discusión permanente acerca del arte y de sus problemas.

Y, por supuesto, a partir de este quiebre es indispensable replantear la validezde los proyectos y procesos artísticos; el análisis de la obra de arte concreta –y nosolamente la reflexión sobre las grandes narrativas– debería proponerse en el marcode las nuevas relaciones que resultan: sin progreso, sin un encadenamiento derupturas, sin afán de originalidad, ubicados ante un trabajo que, paradójicamente,ya no tiene la pretensión de ser relativo –es decir, de hacer confluir en sí mismotoda la historia del arte y de la cultura– pero que, con toda claridad, se presentacomo un absoluto que establece vínculos a partir de su propia realización.

La serie “On–No” de Mario Vélez se ubica, precisamente, en ese territorioparadójico donde parece que todo ya se quiso decir de una sola vez, todo en unaúnica obra absoluta que se despliega poco a poco en un tiempo que es duración,pero que no pretende formularse como si fuera una de aquellas narrativas maestrasde la historia. Es una perspectiva en la cual no se trata de la disolución del arte enuna difusa estetización de la vida cotidiana sino, por el contrario, de un compromisopermanente, en primera instancia por parte del artista mismo, de aproximarse auna interpretación del sentido del arte o, mejor todavía, de construir el sentido delarte por medio del trabajo constante.

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La obra de Mario Vélez se debe leer como la manifestación de la persistenciade un artista en el proceso de construcción del arte, sin definiciones cerradas, conla convicción de que la construcción se realiza paso a paso y que, por eso, esfundamental insistir en los procesos para buscar su problematización constante.

A primera vista, frente a las pinturas de Mario Vélez surge la sensación deque se limita a un conjunto de “variaciones” sobre un mismo tema relativamenteinvariable. Y, en ese nivel, se puede pensar de inmediato en una serie bastanteamplia de artistas de vanguardia, obsesivamente dedicados a presentar sutilesvariantes dentro de una estructura de fondo que, en definitiva, es la verdad absolutaque ellos quieren defender; en esos casos, lo que el artista hace es conducirnospaso a paso hacia la revelación de esa verdad permanente, con la convicciónmoderna de quien puede llegar a definir los términos del problema.

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Pero tras la misma apariencia puede revelarse un problema diferente al del“tema con variaciones”. Es la posibilidad de quien centra su obra en la variaciónmisma, con una progresiva disolución de los temas originales. Esa es la posibilidadque explora Mario Vélez, con una posición llena de sutiles complejidades dondedesaparecen las actitudes definitivas y se refuerza el sentido de la obra de artecomo investigación, una búsqueda que se escapa a los conceptos de las anterioresvanguardias, que se definieron a partir de la creatividad y la originalidad incesantes.

A diferencia de la actitud del vanguardista moderno, de Josef Albers, porejemplo, aquí no aparece una forma que se refuerce por la variación permanentehasta alcanzar una dimensión simbólica, sino el paso de una forma a otra. En lasseries anteriores de Mario Vélez, desde sus primeras exposiciones individuales amediados de los noventa, se suceden fragmentos de casas, de formas fálicas, deperfiles humanos paulatinamente convertidos en una cierta clase de caligrafía, dehuesos, huellas, quizá árboles, aspectos de cuerpos, y ahora una especie de formade T, como una lengua o un torso sin miembros pero sin violencia, de perfilescurvilíneos muchas veces en varios niveles sobrepuestos. Es decir, frente al valorde la definición moderna, aquí predomina un sentido de la transformación, donde loque permanece es el trabajo de la pintura como lenguaje abierto a múltiplesposibilidades de expresión.

El resultado de este predominio de la variación es un conjunto donde,aparentemente, la totalidad está ya contenida en cada una de las obras particulares.Pero se equivoca quien crea que puede aplicar aquí aquello de que “visto un cuadrose han visto todos”. La experiencia estética exige el establecimiento de una sintoníacon la obra; y en quien, frente a las series de Mario Vélez, pasa de una pintura aotra, recibe de inmediato el impacto de la diferencia y percibe que cada elementode la serie ofrece elementos propios, que las semejanzas de familia de estas pinturasesconden rasgos siempre diferentes, que nada permanece estático, que la aparienciasimple es la presencia directa de una gran complejidad. Simple y complejo, igualpero distinto: son estas las más evidentes manifestaciones de una reflexión sobreel problema del arte que Mario Vélez parece enfrentar desde la perspectiva de lacontraposición. Aquí todo se presenta de una manera casi cartesiana, clara ydistintamente; pero, al asumirla, cada realidad concreta –cada forma, cada color,cada pincelada– se desdobla en su contrario, como para intentar formular unadimensión adicional de sentido, que no es síntesis de las anteriores sino alternativa,cuestionamiento y crisis.

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Por otra parte, la idea de la contraposición se presentaba también en lostítulos de las series anteriores de Mario Vélez. “Todo de uno habla”, de 2000, o“Perpetual mirrors”, de 2001, trabajan a partir de ese concepto básico que ahorase hace explícito en “On–No”: positivo y negativo, encendido y apagado, luz yoscuridad, vida y muerte, movimiento y quietud, indiferencia y pasión, son solo lasposiciones antagónicas, ubicadas en un nivel teórico, que señalan el arco dentro delcual se pueden desplegar las experiencias y contraposiciones concretas de la pintura,de cada una de las pinturas, pero también de la propia vida comprometida conellas.

Porque la afirmación más evidente que se desprende de la sucesión de estetrabajo es la de una elección vital y apasionada, mantenida de manera conscientey sistemática, con una innegable conciencia del propio carácter profesional y de latremenda seriedad del trabajo –del juego– del artista. Y, por eso, esta pintura comocontraposición se despliega en múltiples niveles y perspectivas; es decir, elantagonismo se asume como un método de investigación para analizar lasposibilidades de sentido de la pintura. Las de la obra de arte son posibilidades noverbales ni directamente verbalizables sino formales –donde la animación estéticase entiende, con Renato Barilli, como aquel “masaje” de la sensorialidad colectivaque opera el artista contemporáneo–; por eso, cualquier verbalización, como larealizada por el crítico, peca necesariamente de accidental y fragmentaria; y mástodavía frente a una obra como la de Mario Vélez que, como ya se dijo, vive derealidades que se desdoblan permanentemente para revelar sus contrarios.

Pero si en esta búsqueda de contraposiciones fuera lícito que el críticocongelara un momento los procesos formales y la construcción de significados,quizá podría señalar una serie de contrarios que, en todos los casos, formulan deinmediato su referencia a otra realidad que los supera.

Así, en primer lugar, frente a estas pinturas se hace evidente la posibilidad derecordar la disputa moderna entre figuración y abstracción, sobre todo porqueMario Vélez parece seguir muchas veces un proceso de eliminación progresiva ysistemática de los detalles accidentales –como Mondrian en la serie del árbol–,para llegar, por ejemplo, a fragmentos de rostros humanos que son apenas signoscaligráficos, o al trazo de forma de T en esta serie “On–No”, que acaba por dejaratrás cualquier referencia mimética y se convierte solo en una línea que se cierrasobre sí misma. Pero como no nos encontramos frente a una obra aislada sinofrente a una serie –y aquí reside otra contraposición de ricos valores–, el conjunto

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hace que los indicios de figuración se sumen y adquieran una presencia inapelable.Seguramente esta antítesis entre figuración y abstracción se resuelve en laafirmación de lo poético: como en el planteamiento de Paul Klee, uno de los artistasmás “posmodernos” de la primera mitad del siglo XX, aquella es una división queno tiene validez alguna en el campo del arte, por lo menos si se entiende que elsentido de la pintura no es el de revelarnos ni la esencia ni la apariencia de realidadesdistintas a ella misma; el arte revela lo poético, es decir, lo que hay de arte en élmismo, sin encerrarse en los meros juegos formalistas.

Y, por eso mismo, Mario Vélez no se limita al rigor de unas formas planas,esquemáticas y deshumanizadas, sino que sus líneas recuerdan siempre que lageometría es, ante todo, un resultado humano, cargado de “vida vivida” y deexperiencias íntimas. Como las rectas de Mondrian que no pueden ocultar el enormeesfuerzo que suponen o como las de Barnett Newman que no quieren ocultarlosino revelar las fuerzas orgánicas que las determinan. Para Mario Vélez logeométrico y lo orgánico son valores relativos el uno al otro, contraposiciones quepermiten descubrir en cada momento el ejercicio de la sensibilidad, o quizá seríamejor decir de la sensorialidad, que nos invitan casi tímidamente –no es una obraque obligue con su agresividad– a detenernos ante el ejercicio de una pintura querevela siempre las rectificaciones de recorrido, la superposición de colores o sucontraste, la alternancia de distintos tipos de pincelada, las correspondenciasestructurales y compositivas entre los distintos elementos de la serie. Sensibilidad,por supuesto: claro, la invitación que el artista nos hace es, solamente, la de detenernosy mirar; el resto corre por cuenta de la presencia eficaz de la pintura.

En la misma dirección puede señalarse una contraposición entre figura yfondo. Figuras en constante transformación, fondos que a veces llegan a serprotagonistas de primer plano –como figuras– por el manejo de la pincelada y lassensaciones de texturas y ambientes. Figuras que nacen como dibujos sobre elplano pero que al repetirse y transformarse se convierten en profundidades; o quese desdoblan en positivo y negativo, “On–No”, como en espejos paralelos querepiten la misma imagen, desplazada hasta el infinito.

“On–No” es un conjunto, una serie que revela su solidez: continua, coherente,indefinida como todo contacto humano –fragmentario– con lo real. La serie existecomo tal: es evidente para el observador que las pinturas se realizan así, en serie,al menos idealmente todas a la vez, en el tiempo psicológico del problema vital dela creación; por eso lo colores, las formas y las estructuras se remiten de un cuadro

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a otro, tiene un ritmo común y a veces inclusive riman de manera muy precisa. Lapresencia de la serie es definitiva; si se piensa que el hombre afirma la existenciade algo cuando lo nombra, aquí no existen obras independientes, que no tienennombre: solo lo tiene la serie, la única que es efectivamente real. Pero cada versode este poema completo conserva su individualidad y sentido, aunque sea productode aquellas relaciones que posibilitan su creación.

Contraposición es una forma de relación. Y también en esa perspectiva sedesarrolla esta obra. Lengua o torso, huesos, rostros, genitales o fragmentos decuerpos, todo lo que aparece en estas pinturas evoca contactos, proximidades o, almenos, posibles encuentros que se apartan de la idea del arte como una construcciónformalista.

***

Para la serie “Mario Vélez. Perpetual mirrors”, Héctor Abad Faciolinceescribió un texto titulado “El incesante espejo” en el cual aparece como telón defondo la poesía de Jorge Luis Borges. Y también aquí se quisiera recordar a Borgespara señalar un parentesco espiritual que liga la pintura de Mario Vélez con suobra.

Por supuesto, es la idea de la obra de arte como contraposición, pero inclusiveentendida más allá, como la experiencia misma de la obra. Como en Borges, aquíhay una apariencia racionalista e intelectual; pero también como la poesía de aquel,las pinturas de esta serie “On–No”, de Mario Vélez, solo se abren ante unaaproximación intuitiva, que deje atrás la idea de un recorrido ya conocido y se abraa la experiencia directa –posthistórica– de perderse, como el mismo artista, en ellaberinto de senderos que se bifurcan.

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Arte y medicina: las “Máquinas de curar”,de Libia Posada *

El medio completamente aséptico, con una frialdad casi agobiadora quesurge de las paredes blancas con una cuadrícula sutil como la de losbaldosines de un espacio de hospital, choca con la presencia burlona de

ocho máquinas expendedoras de confites que ahora ofrecen, con la mismairresponsabilidad de cualquier centro de diversiones, una amplia gama de pastillas“para curarse”, como en un autoservicio.

1.

Es imposible dejar de lado la evidencia del ambiente médico que se nos impone.Las “Máquinas de curar” no se reducen solo a los dispensadores de medicinassino que se extienden a todo el espacio intervenido; como si, de alguna forma, noscuráramos mejor cuando vamos al médico o nos hospitalizan, porque la máquinasanadora opera entonces con toda eficacia.

Solo que en ese momento el proceso comienza a parecerse más a una cámaradel terror y la tortura, más a un mausoleo, que a un espacio para reencontrar lasfuerzas vitales. Las fotografías nos lanzan la imagen repetida de un estado al cual,evidentemente, no queremos llegar, mientras se cierran las demás posibilidades deescape: tal vez la salida hacia la autoestimulación conduce en realidad hacia aquellasáreas de aislamiento, y esa intuición la confirma la figura que nos mira entre ambaspuertas…

La lista de indicaciones y contraindicaciones acaba de cancelar todas lasesperanzas: descubrimos, entonces, que quizá sea lo mismo estar sano que enfermo,

* Texto del catálogo para la muestra Máquinas de curar – Libia Posada, Medellín, Aliance Française,2001.

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lo que, en definitiva, nos deja sin defensas frente al médico omnisciente que decidesobre nuestra vida; y ni siquiera la evidencia concreta de las pastillas ofrece unasalida, porque lo primero que se nos advierte es que su efecto depende ante todode nuestra propia imaginación.

En el espacio de estas máquinas de curar es imposible dejar de pensar en ladeshumanización a la cual se ven sometidas, tantas veces, las necesidades humanas.

2.

En la medida en la cual el arte contemporáneo abandona la pretensión dereproducir de manera más o menos exacta la realidad, entendida al nivel de su“esencia” o de sus meras apariencias externas, descubre en sí mismo su razón deser. Y en ese sentido, la condición propia de este momento contemporáneo es la dela reflexión acerca del concepto de arte, en un momento en el cual ya no basta elsimple enganche con una sucesión tradicional y que, por lo mismo, se define comoposthistórico.

Por tanto, el enfrentamiento con “Máquinas de curar” de Libia Posada nopuede limitarse a referencias de carácter temático sino que exige una reflexióndesde la perspectiva estética, porque no se trata solo de la medicina sino tambiénde los problemas del arte. Y la artista es plenamente consciente de ello y posibilitael establecimiento de esos vínculos.

3.

En efecto, la autonomía del arte no significa, en ningún caso, que se abandonetoda pretensión de verdad para sumergirse en el simple juego de las ideas estéticas.Una obra como la de Libia Posada hace muestra que cada vez es más urgente unareflexión acerca de la realidad, desde las perspectivas del arte; o, si se prefiere,que, a pesar de su autonomía, el arte reivindica una función social.

La relación entre el arte y la medicina es un elemento tradicional en nuestrahistoria cultural. Dado que el médico aparecía en el pueblo como el hombre máscultivado, quizá con cierta lógica se entendía que era el llamado a interesarse porlos asuntos intelectuales, literarios y artísticos que, con frecuencia, lo convertían enel centro de tertulias más o menos permanentes. Se podrían inclusive plantear lasconsecuencias de esas relaciones, en un proceso a largo plazo, que, en definitiva,acentuaba las perspectivas humanísticas y éticas en ambas disciplinas.

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Seguramente no se trata de vincular la obra de Libia Posada con actitudesnostálgicas, muy distantes del clima riguroso que ella crea. No obstante, tal vezvalga la pena descubrir aquí un espacio distinto, quizá marginal, pero que relacionade nuevo arte y medicina. Cuando las indicaciones y contraindicaciones sonexactamente iguales y, más aún, cuando ambas columnas se cierran con cualquierotra posibilidad, se impone la conciencia de que la medicina se mueve en un terrenohermenéutico, equivalente a las dimensiones del arte, definido desde el valor esencialde la imaginación que posibilita los efectos de cualquier droga o método terapéutico.

Se podrá afirmar, en todo caso, que no es un planteamiento exótico porque laidea de la medicina como interpretación es esencial en el vínculo entre médico ypaciente. Sin embargo, su presentación en el contexto del arte reivindica, mejorque cualquier fórmula programática, la complejidad polifacética de esos análisis.

Por eso, aquel espacio marginal viene a recordar que, en contra de la carreradesenfrenada de una tecnología cada vez más exacta de procesos físicoquímicospero cada vez más alejada del sentido humano de la existencia, la medicina es,ante todo, un arte; de la misma manera que el arte se constituye en una medicinaque cura al hombre, a partir del juego y de la imaginación creadora, gracias a lareflexión que sucede a la sonrisa divertida o al extrañamiento inicial.

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“Horizonte” de Carlos Edwin Rendón:la tierra como problema poético *

Es un lugar común la referencia a la tierra como diosa madre que sirve defundamento esencial a todas las culturas. La tierra es principio básico,continuadora de la vida, soporte de los hombres que logran sobrevivir

gracias a su fecunda generosidad y que, solo porque ella lo hace posible, aprendena aprovecharla y transformarla a la medida de sus necesidades vitales.

También la mitología griega le reconoce un lugar esencial, como Gea, madrede todos los dioses que siempre encuentran en ella la más profunda sabiduría,además de consejo, comprensión y seguridad. Así lo concibe Hesíodo en el iniciode la Teogonía: “Antes de todo existió el Caos. Después Gea, la de amplio pecho,sede siempre segura de todos los Inmortales que habitan las nevadas cumbres delOlimpo. En el fondo de la tierra de anchos caminos existió el tenebroso Tártaro.Por último, Eros –el más hermoso entre los dioses inmortales– que afloja losmiembros y cautiva de todos los dioses y hombres el corazón y la sensata voluntadde sus pechos”.

Y, quizá, la referencia a Hesíodo pueda ser aprovechada aquí como algo másque una disculpa retórica. En contraposición con el original estado de la materia,lleno de posibilidades pero caótico, o de la pura negación del tártaro, nada absolutae impenetrable que se ubica más allá del mundo de los muertos, la tierra aparececomo la construcción de una realidad ordenada, un cosmos, también ella sometidaa la fuerza erótica que garantiza la vitalidad de todo lo que existe. Pero, precisamenteen cuanto cosmos y vida, la tierra es mucho más que materia inerte, y se concibecomo elemento primordial, como realidad cargada de sentido o, todavía más, comopunto de partida de toda posible relación con la realidad.

* Texto del catálogo para la muestra Horizonte – Carlos Edwin Rendón, Medellín, Museo Universitario,Universidad de Antioquia, 11 de julio a 6 de agosto de 2002.

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Ubicados en este nivel, se comprende que los griegos no hubieran dado uncuerpo a Gea; su “amplio pecho”, sede segura de todo los dioses y de los hombres,no podía ser reducido a las formas de un cuerpo humano idealizado, como va aocurrir con los olímpicos; es elemento primordial que fundamenta todo y pertenecea todos, pero que, por ejemplo, no aparece desempeñando ningún papel en lospoemas homéricos, como si su misma realidad estuviera más allá de las anécdotasen las cuales se mueven los dioses y los hombres.

Tal vez por eso mismo, a pesar de su valor fundamental, la tierra no tiene unapresencia directa a lo largo de la historia del arte, por lo menos en aquel nivel en elcual encontramos descritas las aventuras de los diferentes dioses y héroes, inclusiveen el arte cristiano. Seguramente podrá afirmarse que la madre tierra subyace enla historia de la cerámica o del paisaje o en los pigmentos de la pintura; pero enestos casos encontramos solo referencias puntuales a sus manifestaciones, mientrasse nos escapa su realidad cósmica como elemento primordial. Sin lugar a dudas, esuna consecuencia del predominio de la función del arte como imitación de lo realque solo permite evocar indirectamente lo que no puede ser abarcado por la visiónhumana, una limitación que intentará superar el arte contemporáneo.

En efecto, la gran revolución en el arte del último medio siglo consiste en elabandono de la idea de la representación y su reemplazo por la presentación directade la realidad. Pero por ese medio no se intenta modificar las apariencias externasde la obra de arte sino transformar radicalmente su estatuto y sus posibilidades designificación.

***

Es evidente que “Horizonte” de Carlos Edwin Rendón, propone una relacióncon la obra de Francisco Antonio Cano que, desde su propia perspectiva, presentabala tierra como problema poético. En ese caso, a pesar de la agresividad implícita enel gesto de quien quiere dominarla, la tierra se abría a las posibilidades creativas dela colonización y con ello marcaba simbólicamente uno de nuestros rasgos culturalesfundamentales.

Ahora, la presentación simbólica –que, desde el vínculo propuesto por el título,reconoce los valores de la representación anterior– quiere explorar otras dimensionespoéticas. No hay aquí referencias ecológicas, de la misma manera que tampocoGea podía ser vista como diosa de la naturaleza; pero la obra no las descarta sino

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que las remite, junto con las demás posibilidades de lectura, a un contexto culturaly político. En efecto, aunque no resulte posible establecer nexos con un determinadoacontecimiento, la obra revela de manera inmediata la mirada política subyacente;y, sin asumir una retórica partidista, induce en el espectador un proceso de reflexiónque, en última instancia, sabemos muy bien que se refiere a ese “nosotros”fundamental que se identifica con la tierra que somos.

Tierra agredida y muerta, arrancada de sus posibilidades vitales, reducida alos límites estrechos de la racionalidad geométrica, desplazada y prisionera, noentregada a la fuerza erótica de quien busca en ella la vida sino violada por unabrutalidad que la penetra y destruye para luego exhibirla como trofeo de una victoriaque es, sin duda, la peor derrota.

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Por otra parte, la obra de Carlos Edwin Rendón hace evidentes algunos delos procedimientos básicos en el trabajo artístico contemporáneo que se formula,ante todo, desde una perspectiva investigativa y conceptual. Es claro en este casoque el artista parte de la intuición de un problema que intenta clarificar a través delestudio, inclusive bibliográfico, y de un análisis previo de referencias de todo tipo;en este sentido, la realización final del trabajo aparece como una instancia desíntesis dentro de un proyecto que, al menos en principio, se encuentra ya definido.

Por eso, aunque la memoria de infancia nos habla con frecuencia de la tierracomo juego y esa dimensión ha sido ampliamente explorada por los artistas quetrabajan con tierras, en este “Horizonte” no existe espacio para ningún tratamientolúdico. Aquí la tierra se presenta como concepto que enraíza toda referencia políticay social en un substrato cultural.

Una tierra con memoria. Otra vez, como en el mito griego, la vieja madretierra que, a pesar de su dolor, viene a recordarnos que nada queda impune.

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Fredy Alzate

Agua y vestigios, de Fredy Alzate*

Todo el mundo sabe que la Cenicienta vivía en una madriguera, privada delo que realmente le pertenecía, para beneficio de quienes la habíandesplazado y abusaban de ella. Pero también la leyenda nos revela que

ese espaciecito que ella ocupaba estaba lleno de sentido y de auténticos valoreshumanos; en efecto, era mucho más rico que las otras partes de la casa donde sushermanastras se hacían cada vez más insignificantes porque, obsesionadas por losesplendores de una vida de fama y poder, destruían de manera sistemática todoslos vínculos poéticos con su realidad cotidiana. A pesar de su miseria, Cenicientavive, pero las otras no.

“La Cenicienta vive en un hueco” es el título, ciertamente inusual, de la muestrade grado de un grupo de estudiantes del programa de Artes Plásticas de laUniversidad de Antioquia. Junto al Palacio de la Cultura, ellos encontraron estelocal, “la vieja casa de Calibío”, próxima a ser demolida para dar paso al parque delas esculturas de Fernando Botero.

Y desde el fondo de esta casa en ruinas, semejante a la buhardilla de laCenicienta, en medio de filtraciones y paredes húmedas que se ven agravadas porlas persistentes lluvias de los últimos meses, surge la posibilidad de una intensaexperiencia estética ante el trabajo de Fredy Alzate, con un poder de sugerenciaque resulta inexplicable, como ocurre siempre con la obra de arte auténtica. Elagua viva que rueda por las paredes, y muchas veces inunda el espacio cuando elaguacero gana cierta intensidad; el agua detenida que llena los baldes de aluminio,

* Publicado en Revista Universidad de Antioquia, # 262, Medellín, Universidad de Antioquia, 2000, pp.85 – 89.

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antes usados en la restauración del Palacio y que ahora evocan las ollas puestaspara recoger las goteras; el sonido suave casi imperceptible del agua en un tuboroto que pasa por alguna parte: el agua define este ambiente de poesía que, comotoda la obra de Fredy Alzate, se genera en un contexto de contraposiciones.

Allá, en el fondo de ese hueco donde vive la poesía, o la Cenicienta, nadiesabe muy bien hasta dónde llegan los límites de la naturaleza por el paso irreversibledel tiempo, y cuáles son los dominios del artista. De hecho, la obra de arte permanececasi oculta, porque no quiere violentar el espacio que ocupa.

Ácua, el trabajo de Fredy Alzate, aprovecha precisamente lo que hace a estavieja casa un espacio urbano residual, abocado a la desaparición: no oculta sudeterioro, no lo maquilla, no lo destruye; lo contempla con respeto, con una miradasilenciosa que, como en aquellos famosos consejos de Leonardo, encuentra poesíaen las manchas de humedad en las paredes; pero, a diferencia de él, no salta de allíla fuerza de la fantasía sino una historia íntima del lugar, una de muchas posibles,con una magia suave pero aterradora, más sublime que bella. Obra de la naturaleza,es una historia orgánica que ahora se revela también a los ojos del espectadordispuesto al silencio y la contemplación. Obra del artista, apenas perceptible aprimera vista, que participa con pequeñas intervenciones en acrílico, directamentesobre las paredes del recinto, o que apoya contra uno de los muros la pintura deuna regadera, como si el respeto por la realidad demasiado vulgar de este lugar losobrecogiera, impidiéndole usarlo para colgar un cuadro. Y, por supuesto, la obrade la naturaleza sigue su marcha e interviene a su vez la obra del artista a través delas humedades y goteras que la van diluyendo, como recuperando la velocidad deun monólogo que solo se había interrumpido un momento.

Concluida la muestra de grado, Fredy Alzate continúa trabajando en la viejacasa de Calibío mientras llega la demolición. Como bien lo planteaban los mismosestudiantes que expusieron sus obras en “La Cenicienta vive en un hueco”, todo elproceso que los lleva al descubrimiento de esta casa quiere cuestionar una tradiciónartística que comienza en el siglo XVIII y que ve la obra de arte en función de supresencia en el museo o en la galería de arte, como una realidad que habitabásicamente en el espacio de la poética del artista. Aquí, por el contrario, se entiendeel arte en el contexto de un proceso de educación de la sensibilidad que no puedehacer divisiones intelectualistas entre el espacio y la obra. Pero tampoco se tratade encontrar lugares pintorescos para la instalación de los trabajos sino, ante todo,participar en el proceso vital de la casa, como una realidad urbana que es, casi

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como si se recordara el respeto reverencial de los artistas medievales. En esesentido, Fredy Alzate realiza un diálogo, o, mejor, solo interrumpe durante un instanteel centenario monólogo del lugar. Ya es parte de su memoria, y por eso sigue allí.

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Ácua permite aproximarse mejor a la restante obra que el artista ha expuestoen los últimos meses. Segundo puesto en el VI Salón de Artes Plásticas de la zonasuroriental de Medellín en 1999 y Primer premio en el XIX Salón Arturo y RebecaRabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín, compartido con su compañerode estudios René Urquijo, entre 1999 y 2000, Fredy Alzate realizó también unamuestra de grado individual en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquiadel 7 de marzo al 4 de abril de 2000, con el título “Agua – Vestigios”.

Bien puede afirmarse que se trata de un proceso desconcertante: por laabundancia del material expuesto, por su coherencia de significación, por su riquezade sensibilidad, por su potencial de comunicación con el público. No es frecuenteque se publiquen tantas críticas acerca de una obra que, a pesar de todo lo positivoque se pueda percibir en ella, es el primer trabajo de un joven artista.

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Quizá el núcleo fundamental de todos estos trabajos radica en que FredyAlzate tiene una conciencia particularmente clara de su posición estética: él esartista y enfrenta la realidad como tal. Ni coqueteos sociológicos, ni poses ecologistas,ni juegos inconscientes, ni las recetas dogmáticas de quienes creen tenerlo todoclaro.

“Agua – Vestigios” se plantea en un universo de contraposiciones en el cualpositivo y negativo, vida y muerte, o todos los demás pares de conceptos que sequiera imaginar, no se ubican en posiciones extremas sino que constituyen la únicaposibilidad de la existencia. Por eso, cuando se le pregunta acerca del sentido deestas aguas que llenan sus pinturas, Fredy Alzate responde con una asombrosaretahíla de correspondencias conceptuales:

Abundante, acanalar, acueducto, acuíferos, alcantarilla, aluviales,anegado, arrastrar, asolado, avalancha, azul pacífico, canal, canilla, cauce,ciclo, conducto, corriente, curso, deforestado, delta, desaguar, desastre,

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desbordamiento, desconectado, desequilibrio, desestabilizado, desfiladero,desierto, desplazamiento, desprendimiento, destruir, desubicado,devastación, diluvio, escombros, flotar, fluido, flujo, fuente, gota, hidratado,húmedo, inodoro, inundación, irreversible, ladera, líquido, lluvia, lodo,medidas (pajas), mojado, mare magnum, movimiento telúrico, nacimiento,ola, pila, potable, profundo, reja, represamiento, riachuelo, rivera, ruptura,semilíquido, tubería, tubo, vera del río, vertiente

En definitiva, para Fredy Alzate la obra parte, ante todo, de una imagen. Noobstante, como consecuencia de nuestra participación en un contexto urbano, estaes siempre una imagen parcial: el artista se interesa por el paisaje de la ciudad,pero ella misma se va moviendo ante sus ojos, por ejemplo a través de la ventanade un bus, y, en definitiva, solo es posible percibir fragmentos que se sobreponenpara conformar una atmósfera de ciudad y ya no una representación fotográficade sus transformaciones. En ese orden visual no hay espacio para la pintura comoanécdota; cuando en 1876 Alfred Sisley pintó La inundación en Port–Marly,generalmente considerada como su mejor trabajo, se estaba moviendo en laperspectiva impresionista del arte casi como reporterismo gráfico que dabatestimonio de un acontecimiento conocido por todos, y contribuía así a despojar a lapintura de la pretensión de significaciones trascendentalistas.

Ahora, a partir de una nueva posibilidad visual, la imagen de la inundación estema y punto de partida, motivo si se quiere, pero no hay aquí referencias directas.Según afirma Fredy Alzate, todo este conjunto de pinturas parte de una serie deinundaciones que padeció el país durante el mes de septiembre de 1999, y sobretodo Medellín donde, por la misma configuración topográfica, las aguas de lasmontañas parecen marchar sobre la ciudad desde todos lados. Pero en ese momentoel artista se planteó una forma de experiencia completamente distinta al contactoinmediato con los hechos; y, como para casi todos nosotros, el conocimiento de losmismos se da a través de los noticieros de televisión, lo que nos ubica más frente alanálisis de una situación cultural, y no a un fenómeno de la naturaleza como eratodavía el caso en Sisley.

Y es en ese sentido cultural y, por tanto, significativo, donde cobra toda sufuerza el trabajo a partir de contraposiciones en la pintura de Fredy Alzate.

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Quizá lo primero que impactaba, de manera general, en “Agua – Vestigios”era la presencia de dos tipos de cuadros aparentemente muy distintos, todos ellosen acrílico sobre lona. Por una parte, una serie de trabajos de gran formato, dedicadosal despliegue caótico de la inundación, acompañados por otros mucho más pequeños,que representan objetos y herramientas simples de uso cotidiano, dibujados oinsinuados de manera precisa. Esta contraposición de tamaños se planteó de maneraexpresa en Anegado, la obra que le valió el premio Rabinovich, ahora en la coleccióndel Museo Universitario, que reúne en una sola obra dos pinturas de 1999, la primerade 2.40 por 1.60 metros y la segunda de 0.90 por 0.80. El cuadro mayor presentala avalancha, que aparece en la perspectiva de una calle delimitada porconstrucciones altas, lo que hace sentir al espectador como implicado directamenteen un fenómeno que está a punto de arrastrarlo también a él, pero sin que se estéreconstruyendo una escena precisa; y es también una avalancha de color que, encontraposición con la oscuridad predominante en el fondo donde está la ciudad,envuelve al espectador en un medio luminoso, tal vez con ese poder de seducciónque ejerce la vista de las tragedias. En la tela más pequeña, igualmente dramática,en medio del caos de las manchas en azul se destaca el perfil de un balde rojo: elbalde es una imagen fija, siempre presente en la inundación, como el ansiaabsolutamente impotente y absurda del hombre de volver a encerrar dentro de suslímites racionales las fuerzas sobrehumanas que se han desencadenado.

Exceptuando este díptico, en los demás casos la contraposición de formatos yasuntos se da en el marco general de la muestra. En Rastro, 2.40 por 1.65, de1999, vuelven a insinuarse formas arquitectónicas, como si se tratara de un caucede aquellos que cruzan literalmente entre las casas de algunos barrios de la ciudad,y que aquí deja las huellas de lodo y tierra amarilla que, además, remiten a losproblemas de erosión y deterioro ambiental que agravan las avalanchas. Vestigion° 32, 2.00 por 1.60, de 1999, ofrece una visión nostálgica, con la imagen de larueda de motocicleta arrastrada por las aguas, como detenida entre dos tiempos, elde la precisión de su dibujo que la hace presente y el de la dinámica de la diagonalque la arrastra fuera de nuestro alcance, por la violencia de las aguas. En Sintítulo n° 33, 2.40 por 1.65, de 1999, parecería que la fuerza de las aguas se vaaplacando ya en primer plano y comienzan a emergen los despojos que, sin embargo,serán el punto de partida de las nuevas creaciones, quizá como algunas plantas quesolo pueden nacer a partir del caos de la inundación.

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En el polo opuesto, las pinturas de menor formato nos ofrecen la reacción delhombre a través de los objetos cotidianos con los cuales respondemos a la fuerzanatural de las aguas: frente al predominio de los trazos en los grandes formatos,ahora la canilla, el embudo, el escubillón, la bomba de mano para destapar lossanitarios, la regadera de las matas, la ponchera, los baldes o la ducha, aparecenen un dibujo exacto que refuerza la presencia del ser humano, sobre fondos en loscuales se sigue percibiendo la acción del agua. Frente a la destrucción, son los mássimples objetos imaginables pero, por eso mismo, se cargan de poesía: no hayalardes tecnológicos; quizá, a lo más, el recuerdo de lo humano a través del trabajoque, de alguna manera, se contrapone a la naturaleza, aunque sea solamentebarriendo el lodo que dejó la inundación o, como en la regadera, casi intentandoenseñarle a aquella que existen formas menos violentas para llevar la vida.

Ducto I y Ducto II, 1.50 por 0.95 cada uno, de 2000, también intermedios ensu formato, se ubican en una perspectiva diferente. Aquí se impone el dibujo, propiode la presencia humana, seguramente en una dimensión de tecnología menoscotidiana que en los casos anteriores; pero nada de eso es garantía de dominiosobre las fuerzas naturales que otra vez parecen tomar la delantera. En efecto,tras la aparente racionalidad de estos grandes tubos, aparece lo inconmensurabley, por tanto, lo incontrolable: los conductos entran en un vacío que no conocemos y,de nuevo, nos dejan en manos de fuerzas que nos superan.

Desbordamiento, 3.00 por 1.65, de 2000, es la obra más sublime de toda laexposición, porque envuelve al espectador en la belleza terrible del drama, sindistancias ni perspectivas, como si él mismo fuera uno más de aquellos objetos quearrastran las aguas desbordadas. Aquí no hay posibilidad de salvación, no quedaninguno de aquellos rastros de los cuales pudiéramos asirnos. Pero, al mismo tiempo,el espectador se siente sumergido en un contexto de color, de trazos y fuerzas quelo seducen y lo obligan a entregarse sin resistencia. Porque esto es pintura pintura,una investigación en el terreno del arte, y no la referencia a un evento concreto.

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Es posible rastrear en la historia del arte una tradición que tiene que ver conla fuerza de las aguas y con la inundación ya desde Leonardo da Vinci, quienestudió su dinámica: “¡Qué gran necesidad tiene de huir aquel que esté cerca delagua! ¡Qué gran número de ciudades, tierras, castillos, aldeas y casas ha devorado!¡Cuántos trabajos de los pobres agricultores los ha convertido en estériles y sin

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provecho! ¡Cuántas familias ha arruinado y aplastado! ¡Cuántos rebaños hanperecido ahogados! Y, con frecuencia, saliéndose de su antiguo cauce rocoso arrasalos campos cultivados…” Turner trabajará sobre todo el tema de las tormentas,mientras que en el Impresionismo, más allá de la anécdota de Sisley, puederecordarse el interés generalizado por el estudio de los reflejos en los ríos y lagos ypor las olas del mar; pero las fuerzas desencadenas aparecerán solo en elExpresionismo del grupo de El Puente y, en concreto, en las pinturas de Schmidtt–Rottluff quien, para hacer corresponder el desbordamiento de las aguas con losmateriales de la pintura, disuelve los óleos en gasolina para lograr efectos fluidos.

También las formas de trabajo de Fredy Alzate involucran la presencia delagua que, por tanto, no es solo tema sino también medio de la pintura; en efecto,muchas veces sobre las telas ya pintadas deja caer el agua que, entonces, lava lasuperficie y crea huellas en las cuales se revela su poder de creación.

El resultado del conjunto, que comprende desde dibujos exactos hasta la acciónprácticamente incontrolable del agua, pasando sobre todo por trazos y manchasmuy libres, puede ser sorprendente para el espectador. El primer impacto es decaos, coherente con el sublime terror que experimentamos ante lo que no puedeser controlado racionalmente; pero, de inmediato, tras la apariencia monocromáticaque restaura la tranquilidad, nos atrapa la riqueza de coloridos y trazos: quizá sinque pueda explicarse cómo, en medio del caos reina una orden sereno pero libreque a la sublimidad del tema agrega la belleza de la obra artística. Fredy Alzatepretende que su trabajo llegue a las personas como arte, no en un nivel científico oconceptual, y para ello las seduce: no quiere una pintura reaccionaria pero tampocoquiere desconectarse del público. Es, de nuevo, una contraposición donde ningúnextremo es válido: una obra que no es complaciente, que no se detiene frente a unaagradable reproducción –aunque es evidente que tiene la habilidad técnica parahacerlo, si quisiera– pero que tampoco se encierra en un hermetismo subjetivista,que no renuncia al placer del color ni a la exuberancia de la naturaleza ni al lirismode los objetos sencillos; en fin, una obra que, a pesar de su grito expresivo no esescatológica, sino que propicia la comunicación.

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Nunca es posible explicar la manera como se crea la poesía, ni siquiera parael artista que la ha creado porque, como señalaba Kant, él mismo no sabe qué es loque allí ocurre. Sin embargo, esa realidad que es la obra de arte consiste,

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precisamente, en las permanentes pistas que nos lanza para orientarnos frente aella.

La obra de Fredy Alzate camina sobre el filo de la navaja que divide lafiguración y la abstracción; es al mismo tiempo ambas, pero no es una cosa ni otraporque su búsqueda es la de ser arte, en el vínculo sutil que une al hombre con sumundo exterior.

“Agua”. Una exposición de Fredy Alzate en La Oficina *

El dinamismo de las pinturas de Fredy Alzate sobre corrientes e inundacionesparece surgir de la compenetración con el comportamiento de las aguas, consideradascomo realidades con vida propia.

De hecho, se trata, al menos hasta cierto punto, de la misma actitud básicaque, a partir de los planteamientos románticos de comienzos del siglo XIX, posibilitóaquel esplendor del paisajismo que condujo al desarrollo de los movimientos devanguardia. Tal actitud implicaba el compromiso con la experiencia de la realidady el intento de colocar entre paréntesis los presupuestos y prejuicios que habíanimpuesto una visión esencialmente ideológica del mundo y, como consecuencia, delas imágenes creadas por el arte. Sin embargo, en las últimas décadas, la vinculacióncon el paisaje se desarrolla, además, a través de una forma de mirar que es productode las nuevas perspectivas fragmentarias y de los ritmos impuestos por la ciudadcontemporánea. Quizá en este proceso del paisaje se pueda pensar en aquella ideade Gombrich acerca del progreso en el arte: no como un paso constante hacia “lomejor” sino como la forma de progreso que encontramos, por ejemplo, en unasinfonía en la cual cada motivo aumenta de significación y emoción con lo que hapasado antes y lo que viene luego.

En ese sentido, no se trata de desconocer la carga simbólica de las imágenesvinculadas con el agua sino de comprender que se trata, precisamente, de imágenesy, por lo tanto, de formas creadas y no de un mero proceso de representación o deimitación de realidades externas: la obra de arte ya no se desarrolla sobre lanaturaleza considerada como creación divina, sino sobre la historia consideradacomo experiencia humana. El agua ya no aparece como la mera disculpa para losreflejos de colores divididos de los impresionistas sino como una realidad mucho

* Texto del catálogo de la muestra Agua. Una exposición de Fredy Alzate, Medellín, Galería de LaOficina, 2000.

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más total y dinámica pero que, sin embargo, aumenta su significación gracias a lacarga conceptual que recibe de la historia. Y posiblemente el agua es una de lasrealidades más cargadas de significación. Para Tales, el primero de los filósofos, elagua es el principio de todas las cosas y nada existe sin ella; y en la tradiciónbíblica, cuando todo era caos y vacío, el espíritu de Dios aleteaba ya sobre lasuperficie de las aguas. Y a partir de allí, en el Occidente cristiano el agua es laimagen misma de la vida, en Cristo, agua viva, o en el ritual del bautismo, pero estambién la destrucción y la muerte, en el diluvio o en la tormenta.

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Aunque sin negarla, Fredy Alzate no está primariamente interesado en ladimensión simbólica del agua sino en su condición material que, por supuesto, es elfundamento de aquella. Aguas que caen gota a gota para ir transformando larealidad, pero no solo la de los objetos que se representan sino la de la mismarepresentación: el agua se deja caer sobre los acrílicos hasta conformar la imagendel agua que cae.

Y son esas mismas gotas, las del bautismo que se convierten en diluvio, lasque imperceptiblemente dan origen a las corrientes e inundaciones, donde el principiode la vida se identifica con el drama de la muerte. Sin embargo, se trata de undrama silencioso, al margen de toda estridencia, quizá logrado por el predominio delos azules que crean una atmósfera paradójica, de turbulencia y tranquilidad almismo tiempo. En realidad, la catástrofe de la inundación nos atrapa, peroplásticamente, gracias al juego de matices y a la agilidad de la pincelada: y entonceshemos sido atrapados no por una referencia anecdótica sino, ante todo, por unapintura en permanente movimiento, que exige de nosotros una mirada detenida yserena.

Quizá con esta aparente contradicción pueda explicarse por qué semejantecaos da paso de inmediato a una sensación de orden y serenidad. Y por tanto laspinturas de Fredy Alzate no se entretienen en los detalles espantosos y amenazadoresde la tragedia que harían desviar nuestra atención hacia lo representado;prácticamente nada es identificable en este caos de fin y de comienzo del mundo;no hay medida ni proporción y, por eso, nos detenemos ante la manifestación mismade lo sublime que escapa a todo control.

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Sin embargo, está siempre presente el hombre con toda su carga de historia ysimbolización. Aquí no hay naturaleza, en el sentido de un mundo que vive por elagua. Es historia el intento de controlar las aguas, de reconocer la humedad, deprotegerse, de obligarlas a contribuir a la pintura del cuadro, tanto como la experienciade la inundación que nos supera y se lleva en pedazos todo lo que habíamosconstruido.

Por eso, otra vez, el agua es ante todo una imagen de lo que somos, y estaspinturas una experiencia serena y sublime de nosotros mismos.

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Óscar Roldán: el arte, entre el cine y la política *

El azul es un color mental, afirma Óscar Roldán. En efecto, aunque es elmás abundante de los colores, hasta el punto de que consideramos nuestromundo como un planeta azul, su realidad resulta completamente intangible.

Los cielos y las atmósferas son azules solo como resultado de impresiones ópticasproducidas por las distintas longitudes de onda de los colores, mientras que el azuldel mar se desvanece en nuestras manos cuando queremos atraparlo. Sin embargo,esa realidad inaprensible nos proporciona, al mismo tiempo, la mayor certeza deverdad porque, en definitiva, se trata del espacio de la vida humana. Y, por eso,cobra valor especial la sobreabundancia del azul. Si bien es cierto que la pinturanació roja en las cuevas prehistóricas y que el rojo nos invade como color natural,el azul aparece e impone paulatinamente su importancia en una dimensión que noes la de la naturaleza sino la de la pura conciencia: un color que, como señala elartista, no reina en la naturaleza sino en la poesía.

Era el azul intenso de sus fondos lo que en el siglo XIV permitía a Giottoofrecernos una evidencia irrefutable de sus historias de Cristo y de María, o de lasescenas de la tradición de San Francisco de Asís. Contra la solemnidad mayestáticade los antiguos fondos dorados bizantinos, centrados en el dogma y en la experienciamística, el azul de Giotto mantiene todo el poder de un compromiso conceptualpero, al mismo tiempo, lo vincula con una experiencia de la naturaleza que noprocede de la simple observación sino de la conciencia de la historia. La vida deSan Francisco es real ante nosotros. En otras palabras, lo que el azul de Giotto nosofrece es un espacio mental y teórico pero real, adecuado para plantear las angustiasy problemas más universales del hombre. Quizá las búsquedas en azul de ÓscarRoldán participan de propósitos conceptuales y universales semejantes, aunque,por supuesto, se desarrollan en contextos muy diferentes.

∗ Publicado en Revista Universidad de Antioquia, # 277, Medellín, Universidad de Antioquia, julio –septiembre de 2004, pp. 118 – 123.

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24 cuadros 1’’ es un conjunto de 24 pinturas, de 86 por 196 centímetros cadauna, organizadas en tres filas superpuestas iguales. Con esta obra, antes expuestaen la Biblioteca Luis Ángel Arango, de Bogotá, Óscar Roldán obtuvo el primerpremio en el XIII Salón Nacional de Artes Visuales Universidad de Antioquia, unevento que formó parte de las Jornadas Universitarias del 2003, durante lacelebración del bicentenario del Alma Máter. El conjunto, en una rica gama deazules profundos, recoge los perfiles de una gran cantidad de aviones oscuros,recortados contra el cielo, como una oleada de bombarderos listos a cumplir con sutarea de muerte y destrucción.

Frente a estos 24 cuadros 1’’ las asociaciones conceptuales e históricassaltan de inmediato. Se trata, como es sabido, de la velocidad de los fotogramas enel cine, lo que nos conduce a la idea de que nos encontramos ante una toma fugaz–apenas un segundo– que se disolverá de inmediato en una serie indefinida decuadros sucesivos. En la misma dirección, las dimensiones de cada una de laspinturas corresponde a una proporción de 1 por 2.3, que es la misma que define elrectángulo de la proyección cinematográfica. Visto de esta manera, el conjuntoresulta excepcionalmente dramático. Es como si estuviéramos viendo una películaque, de repente, se hace realidad frente a nosotros –o sobre nosotros–, sin posibilidadde escape. Y las referencias a las guerras, ficticias o verdaderas, que vivimos através del cine, pero que también se instalan en nuestro propio hogar a través de latelevisión, son también inmediatas. Por eso, aunque Óscar Roldán había comenzadoa trabajar en esta obra desde el año 2002, las vinculaciones con el ataque a Irak de2003 –o con la primera guerra del Golfo, diez años antes– resultan inevitables paracualquier espectador que, en ese sentido, enriquece la obra con sus propiasexperiencias. Es el mismo mecanismo con el cual el devoto medieval enriquecía laobra de Giotto, a partir de las propias referencias a la todavía próxima historiafranciscana.

Y, de nuevo, la correspondencia con Giotto puede plantearse en una dimensiónjusta porque se fundamenta, en última instancia, en la comprobación de que unaobra como la de Óscar Roldán elimina las posibilidades de distanciamiento –o dealineación– que caracterizaron gran parte de la historia del arte a partir delRenacimiento, y convoca a una experiencia de participación colectiva. Como enGiotto, aquí no podemos detenernos a mirar el mundo a través de una ventanailusoria sino que nos sentimos envueltos en el torbellino de sus desarrollos. Ante losfrescos de la Capilla de la Arena, en Padua, Gombrich dice que el artista lograhacernos sentir que los acontecimientos sagrados se están desarrollando ante

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nuestros ojos; y la Hermana Wendy Beckett agrega que es como si hasta esemomento solo existiera la radio y, de pronto, con Giotto se inventara la televisión.

También la obra de Óscar Roldán impone su carácter de acción humana, enel doble sentido de que la percibimos como un acontecimiento que se desarrollaante nosotros y que nos envuelve con su carga de significación histórica pero, almismo tiempo, como el resultado de la actividad particular de un hombre concreto,que en este caso es el artista. En este orden de ideas, aquí se reúnen dos tradicionesque generalmente tendemos a pensar como contrapuestas en la historia del arte: ladel cuadro de historia y la de la pintura de acción.

Por una parte, nos encontramos ante una pintura de historia, quizá el géneroartístico que entró en la crisis más radical con la revisión de los valores de lamodernidad, pero incluso desde antes, como resultado del desarrollo de las corrientesartísticas posteriores al Romanticismo de comienzos del siglo XIX. De todasmaneras, aquí se trata de una pintura diferente pero, sobre todo, de la pintura deuna historia diversa, completamente apartada de la exaltación de héroes individualesy del establecimiento de esquemas interpretativos sobre el sentido último de losacontecimientos. El artista actual se enfrenta con una historia anónima, instantáneay cerrada, sin perspectivas de futuro. Y no podría ser de otra manera, en un contextoen el cual se hace patente que la historia ya no es el intento de comprender einterpretar la marcha de los sucesos desde una perspectiva humanística y racional,y donde inclusive los medios de comunicación muchas veces pretenden hacerpasar como historia el reportaje indiscriminado de los incidentes más casuales.

Óscar Roldán toma de los medios algunas de sus características propias,tales como el punto de vista de la cámara enfocada hacia el cielo, la fugacidad dela toma y la condición insignificante de los detalles. Pero no se limita a reformularunas condiciones de recepción pasiva sino que, a partir de sus medios plásticos,genera una pintura cuyo efecto inmediato es el de involucrarnos en ella de maneradirecta: la serie enorme de los 24 cuadros envuelve nuestra mirada y aunquepercibimos la sensación de lo instantáneo, la realidad efectiva es que estas especiesde pantallas cinematográficas están quietas y fijas y que somos nosotros los que,por efecto de la pintura, nos desplazamos frente a ellas y, de alguna manera, lascontrolamos; dejamos de ser el objetivo pasivo de la imagen proyectada y tomamosconciencia de nuestra condición de sujetos. Contra la sucesión confusa y “sineditar” de las imágenes mediáticas, gracias a la pintura misma, estos “cuadros dehistoria” generan un distanciamiento de tiempo y espacio que induce a la reflexión.

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Pero 24 cuadros 1’’ no se plantea tanto como una crítica directa a losprocedimientos de los medios de comunicación sino, más bien, a su manipulaciónpolítica que, mientras permite dar la apariencia de la mayor libertad informativa,restringe la posibilidad de analizar los acontecimientos. Aquí hay una posiciónhistórica y política, sin la retórica ni el patetismo propio del género tradicional; másaún, sin la posición ambigua de quien pretende asumir una vocería social, genéricay anónima; por el contrario, frente a esta historia, Óscar Roldán habla y actúa enprimera persona. Porque, de manera paradójica, esta pintura de historia se dacomo una obra de acción.

En el trabajo de Óscar Roldán es claro el proceso identificado por HaroldRosenberg en la pintura norteamericana hacia finales de la Segunda Guerra Mundial;en ese momento, la tela deja de ser el espacio teórico tradicional donde se reproduce,analiza o manifiesta un objeto real o imaginado y se convierte en una especie deescenario, una superficie concreta en la cual obra el artista. En este contexto, lapintura ya no es simplemente un cuadro y se convierte en un acontecimiento o,mejor, en una acción, con toda la carga de compromiso ético con la realidad queimplica la acción humana.

En sus orígenes, la pintura de acción representó una de las más profundasrevoluciones de todo el ciclo de las vanguardias porque dejaba atrás la valoraciónprivilegiada del pensamiento, de la teoría y del dibujo, que fueron hasta entonces elpunto de partida fundamental en toda la historia del arte de Occidente, parareivindicar la importancia de la práctica, del gesto y del color. En la perspectiva delAction Painting norteamericano, el arte deja de ser la concreción plástica de unpensamiento y se convierte en una actividad por medio de la cual –y en medio dela cual– se piensa. Seguramente, en la actualidad estamos muy alejados de lasdistinciones tajantes basadas en el dominio de la teoría o de la praxis que se usaronpara separar el Informalismo europeo del Expresionismo Abstracto norteamericano.Pero todavía es claro que el proceso que va de la ideación de la obra a su desarrollose ha transformado por completo como consecuencia de la pintura de acción, yque el artista actual es consciente de que al crear su obra realiza un trabajo perotambién que, simultáneamente, despliega un planteamiento teórico sobre la realidad.

Sin embargo, como en todas las demás referencias que puedan encontrarsehoy a formas y sistemas anteriores, en una obra de acción como la pintura deÓscar Roldán es absolutamente indispensable establecer su correspondencia conel contexto conceptual; o, para ser más exactos, con un estado “posconceptual”,

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porque también en este campo han quedado atrás las estrictas formulaciones quellegaron a permitir que se hablara del arte como de una especie de filosofíaespeculativa o de la idea como arte –por ejemplo, en Joseph Kosuth–, para darpaso a una nueva reivindicación de un carácter intuitivo y sensible que nos enfrenta,como afirmaba Kant, con ideas estéticas de la imaginación que nos conducen auna reflexión constante, y no con precisos y formalizables conceptos científicos ofilosóficos.

Pero, quizá la más significativa consecuencia de la actual condición posmodernao posthistórica en el terreno de la producción artística consiste en que ya no nosmovemos en procesos de elecciones excluyentes, en el sentido, por ejemplo, en elque para ser impresionistas aquellos pintores debieron entrar en guerra con lapintura académica neoclásica, o que los artistas pop rompieron con los expresionistasabstractos; la situación actual es acumulativa, incluyente. Por eso, junto con susintereses conceptuales, en la pintura de Óscar Roldán sigue siendo fundamental elconcepto de la obra de acción.

24 cuadros 1’’ es la producción más reciente dentro de una de las líneas detrabajo de Óscar Roldán, que tuvo su punto de partida en las sencillas actividadesde la vida cotidiana en el hogar. A finales de los años noventa presentó una serie deobras basadas en actos de limpieza que desembocaron en pinturas aplicadas contrapeadoras, a modo de pinceles gigantescos. Al menos en apariencia, era uno deesos “gestos fundamentales de apropiación de lo real ligado a un fenómenocuantitativo de expresión”, gestos extremos y extremistas que Pierre Restanydescubría en los nuevos realistas franceses de los sesenta. Sin embargo, por suentronque con esas actividades cotidianas, la de Óscar Roldán debería serconsiderada mejor como una pintura en la cual participa todo el cuerpo del artistay que, más allá, involucra toda su vida, lo que le confiere un potencial significativoy poético que, casi siempre, resultaba extraño para los creadores de las formasvanguardistas del arte de acción. Ahora, por el contrario, vuelve a cobrar importanciala riqueza del universo humano que se quiere rescatar y recrear plásticamente,porque Óscar Roldán no se detiene en una reflexión, ciertamente muy interesante,sobre los oficios cotidianos sino que asume su contenido poético para enfrentar elproblema de la pintura misma.

De esta manera, el oficio de pintar es rescatado de su marasmo intelectualistagracias a los oficios humildes de la vida cotidiana: en el complejísimo panoramacontemporáneo, donde el arte se enrarece muchas veces en medio de sutilezas

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inexpresables (y, por lo tanto, incomprensibles para el público), Óscar Roldán concibesu trabajo con relación al desarrollo de los más simples menesteres. Se trata, en elfondo, de uno de aquellos oficios maravillosos –como cocinar, tejer, cuidar lasplantas o amasar el pan–, que tienen la propiedad de envolvernos en una especiede automatismo, pero que, en la medida en la cual se descubren verdaderamente,no son significativos porque nos arranquen de las angustias cotidianas sino, mejor,porque nos permiten acceder a otras dimensiones de conciencia: no se amasa elpan para demostrar una teoría, ni Óscar Roldán usaba sus trapeadoras paraprofundizar filosóficamente en los problemas de la pintura sino, sencillamente, parallegar a ella. Por eso, en sus obras posteriores puede cambiar esos instrumentos ymateriales, o conservarlos, mientras mantiene intactos sus vínculos poéticosesenciales.

Como en los oficios domésticos, que se deben repetir todos los días, en 24cuadros 1’’ está presenta la idea de un trabajo hecho en serie, dentro del cual, sinembargo, se reivindica la particularidad de cada uno de los elementos: la primeraimpresión, de que se trata de cuadros más o menos iguales y repetidos, se desvanecede inmediato al comprobar que cada uno tiene su propia estructura formal y, sobretodo, su propio esquema de color. Una tal preocupación por estos elementos estéticosno se opone a las ideas de velocidad y de espontaneidad propias de la pintura deacción. Puede recordarse lo afirmado por Jackson Pollock, según el cual nada ensu obra era producto del azar porque él mantenía siempre el control sobre el proceso.Lo mismo que en ese caso, en la pintura de Óscar Roldán será necesario reconocerque, obviamente, los detalles –la salpicadura concreta o el grumo más o menosprominente– no corresponden a un pensamiento aislado sino que son un meroresultado del dominio general de la acción por parte del artista. Pero el control semantiene siempre y se hace evidente en la creación del color, que no es plano niuniforme sino que resulta de muchas veladuras sobrepuestas que logran en cadauna de las veinticuatro pinturas una resolución diferente.

En definitiva, la apariencia elemental y repetida de esta obra oculta en realidadun proceso muy complejo, y manifiesta claramente que en el arte lo sencillo ysimple no es producto del esquematismo sino consecuencia del esfuerzo de síntesisfrente a la totalidad y de la comprensión de la riqueza conceptual del procesodesarrollado.

Más allá de la intención de simplicidad reivindicada por el artista, que recuerdaa veces el deseo de Claude Monet de “pintar como un pájaro canta”, se descubre

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en Óscar Roldán la conciencia de la complejidad de sus procesos poéticos. Así,junto a la línea de trabajo que se origina en los oficios domésticos, su obra planteauna explícita dimensión política, histórica y sociológica que lo lleva a desarrollarintervenciones urbanas y diálogos sociales, a veces recogidos en forma de video ode fotografía de clara intencionalidad artística.

Tampoco esta dimensión está ausente en 24 cuadros 1’’ que, superando suaparente literalidad ofrece, también en este sentido, una fuerte condición polimórfica.En efecto, la presentación simultánea de las veinticuatro pinturas, con susreferencias al género histórico y a la pintura de acción hasta aquí analizadas, esapenas la primera etapa de su desarrollo político y social. En ella predominan,seguramente, los contactos más directos con el universo de los medios decomunicación y de la crónica –o de la fantasía– cinematográfica y televisiva.

A partir de aquí, y en un período que Óscar Roldán calcula en unos dos años,aproximadamente, durante los cuales espera vender el mayor número posible delas veinticuatro pinturas, el artista se compromete a desarrollar una documentaciónde ese proceso que, en realidad, debe entenderse como una forma adicional deintegración social del trabajo. En las siguientes exposiciones de la obra, cada unode los cuadros vendidos será sistemáticamente reemplazado por fotografías delmismo, en las cuales se dé cuenta de la nueva ubicación en que ha sido colocado,dentro de un espacio que lo modifica pero que él también contribuye a crear. Porsupuesto, el desarrollo de esta idea altera de inmediato la apariencia general de laobra y conduce paulatinamente a la desaparición de la primera forma de 24 cuadros1’’, para permitir que aparezca una nueva versión.

La obra habrá dejado de existir en su manifestación original para desplegarseahora en un nivel diferente en el cual, en cierto sentido se conserva la primeraidentidad pero ahora se enriquece gracias a la integración social. En esta especiede metamorfosis, lograda por medio de la fotografía –en este caso también arte yno solamente soporte documental–, la obra testimoniará más allá de las palabrasque lo que aquí aparece no es meramente un juego estético sobre imágenescinematográficas sino una realidad histórica y política que compete a toda lasociedad. Y si recordamos una vez más la vinculación originaria del azul con laafirmación de la verdad, de la poesía y de la conciencia humana, podremos reconocerque este testimonio tiene que ver, en última instancia y de manera irrefutable, contodos los seres humanos.

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Esculturas de Ricardo CárdenasDiálogo a tres bandas con Joan Miró y

Alexander Calder

El arte como juego, participación y divertimento*

Ricardo Cárdenas no desconoce ni oculta sus vínculos con Alexander Caldery con Joan Miró, dos de los artistas mayores del siglo XX. Más aún, hacede esas relaciones el centro de su propuesta plástica y quiere enriquecercon ellas la carga poética y el sentido estético de su trabajo.

Desde un punto de vista formal, el recuerdo de la obra de Calder surge demanera inmediata frente a estos trabajos. Sin embargo, Ricardo Cárdenas no sedetiene en los juegos de movimiento o estabilidad que generalmente vinculamoscon las obras de Calder, sino que logra revelar en sus estructuras una riqueza designificados que evoca otras direcciones poéticas. En efecto, el biomorfismo y elcarácter orgánico de Miró94 son, incluso antes que Calder, los aspectos quedeterminan los sustratos más profundos en los que se asientan estos elementos, enlos cuales parecen pulular aquellas realidades gráficamente definidas que llenanlas obras juveniles del artista catalán.

Lo mismo que esas pinturas de Miró, las esculturas de Ricardo Cárdenas sedesarrollan en direcciones totalmente aleatorias que dejan por fuera las coordenadascartesianas o el esquematismo cubista o minimalista, que fueron los paradigmas

* Texto del catálogo para la muestra Esculturas de Ricardo Cárdenas, Medellín, Cámara de Comerciode Medellín para Antioquia, Sala de Exposición, Centro de Servicios El Poblado, junio – julio de 2005.

94 Véase, Renato Barilli, El arte contemporáneo – De Cézanne a las últimas tendencias, Bogotá,Norma, 1998, pp. 307 – 311.

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del racionalismo mecánico. Por el contrario, son construcciones que se desenvuelvenen un despliegue de impulsos autónomos, como si estuvieran sometidosexclusivamente a la lógica de las más libres pulsiones vitales que, de esta manera,dejan atrás los estrechos límites de lo que habitualmente hemos definido comoescultura.

Esta relación básica con el vitalismo de Miró se percibe ya desde la génesiscreativa de las obras de Ricardo Cárdenas: tras sus estructuras metálicas hayunas etapas previas de observación y análisis de la riqueza de la naturaleza orgánicapero, sobre todo, una serie de esfuerzos por sintonizarse con los procesos dinámicosque descubre en ella. Esos esfuerzos, desplegados bajo la forma de pinturaspreparatorias de trazos gestuales muy vigorosos, son, en realidad, una especie debocetos conceptuales que le permiten descubrir aquellas fuerzas espirituales que,en el sentido de Kandinsky, constituyen la esencia de lo real.

El fruto de todo este proceso se manifiesta en el hecho de que en sus esculturaspredominan las fuerzas dinámicas de lo vital como protagonistas absolutos y quedanarchivadas las tentaciones de imponer una presencia estática y volumétrica quedomine el espacio. Y, precisamente porque se trata de entrar en sintonía con losprocesos naturales, libres, muchas veces imprevisibles y justificables solo desde símismos, los resultados se apartan totalmente del racionalismo estructural de lamáquina para desplegarse bajo las formas del juego y de la autosuficienciasignificativa. En este sentido convendría recordar que, como señala Gadamer, elelemento lúdico del arte no se descubre solo en el aspecto negativo de no estarsujeto a un fin sino, sobre todo, en el positivo que nos revela el arte como unimpulso libre.95

En otras palabras, Ricardo Cárdenas apoya sus bases más hondas en Miró y,por eso mismo, no puede ser leído desde una referencia superficial a Calder. Sinembargo, conviene recordar que la experiencia de la obra de Joan Miró –ademásde las de Piet Mondrian y Jean Arp– fue también, justamente, uno de los puntos departida de Alexander Calder quien, de manera consciente y casi sistemática, sededicó a traducir en delgadas varillas de hierro y en placas de metal coloreadas lasestructuras biomórficas de Miró, a quien veía como uno de sus maestros y dequien siempre se reconoció muy próximo en la poética y en la amistad.

95 Véase, Hans–Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1991, pp. 66 – 83.

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De todas maneras, no puede evadirse la pregunta sobre el tipo y la validez dela relación formal, temática y técnica que, sin ninguna duda, existe entre los trabajosde Ricardo Cárdenas y la obra de Calder.

Para nadie es un secreto –ni tampoco para Ricardo Cárdenas– que muchasveces la obra de Calder ha sido considerada como un fenómeno único, imposiblede ser desarrollada por alguien distinto al mismo Calder; parecería que quien lointentara estuviera irremediablemente condenado a ser visto como un simple imitadoro, peor aún, un plagiario; en definitiva, como alguien que no desarrolla una verdaderapropuesta poética. Un asunto como este fue particularmente importante hastamediados de los años setenta del siglo pasado, en el marco de las vanguardiasartísticas que llegaron a definir la originalidad absoluta como el parámetro definitivopara juzgar la validez de las obras de arte. En el contexto vanguardista, en el cualse hizo evidente que todo elemento vinculado con cualquier tipo de tradición artísticapodía ser discutido y llevado hasta su negación, resultaba claro que solo a través dela búsqueda de lo completamente original se garantizaba el desarrollo de unamanifestación creativa. No pocas veces se llegó al extremo de considerar que soloera válido lo que no se pareciera a nada que hubiera sido realizado antes, inclusivedentro de la obra del mismo artista que, de lo contrario, corría el riesgo de repetirse.

En consecuencia, se afirmó la originalidad como el rasgo constitutivo del artepor excelencia, que se entendía como una serie de producciones humanas queescapaban definitivamente a los viejos conceptos de lo artístico para definirse desdela perspectiva de lo estético. Y, en ese orden de ideas, las obras de muchos grandescreadores –como, por ejemplo, Malevich, Mondrian, Pollock, Warhol, Christo oCalder, entre otros– se convirtieron, muy justamente, en fenómenos absolutos perotambién, por desgracia, en asuntos irrepetibles, sin continuidad posible y, por tanto,muy reducidos a sus propios límites formales y poéticos.

En las últimas décadas asistimos, sin embargo, a un tipo de discusión diferenteen la cual no se denigran los valores de la creatividad y de la originalidad, pero sehace más complejo su horizonte al afirmar que la producción estética es, ante todo,un proceso de investigación que busca una manifestación sensible. Por supuesto,no se trata de un camino fácil donde valga cualquier repetición y se pierda lanecesidad creativa y la posibilidad de crítica, sino que, en última instancia, nosenfrentamos de manera permanente con el problema del arte como totalidad, a lavez conceptual y sensible.

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Por eso, Ricardo Cárdenas sabe que frente a Calder, lo mismo que frente aMiró e inclusive con respecto a otros ámbitos como los del Informalismo, el ArteMatérico, el Cinético, o las reflexiones sobre la escultura urbana, pisa terrenosmuy peligrosos. Pero no porque, como pensaban las poéticas vanguardistas, quepatraer a cuento un rechazo genérico con base en la idea de una originalidad aparente,sino porque debe atravesar un filo de la navaja para desplegar el campo de supropia investigación en el marco de lo que puede definirse como una “repeticióndiferente”;96 repetición que, además, es coherente con la idea de movimiento sinun fin determinado que Gadamer descubre como esencial en el concepto del artecomo juego.

En ese sentido, Ricardo Cárdenas intenta un camino particular. Parte, quizá,de los universos de Miró y de la lógica del trabajo de Calder pero no se detiene ensu mera imagen ni mucho menos en el desarrollo de una adaptación secundaria.Por el contrario, busca convertirse en su interlocutor, por lo menos en dos direccionesbásicas. Por una parte, quiere seguirle el juego al juego que es la obra de Calder,jugar con ella, ponerla en acción, divertirse porque es divertida, explorar posibilidades,inventar nuevas alternativas de juego; en definitiva, se sirve de ella para crear.Pero, por otra parte, es necesario reconocer que todo diálogo implica, forzosamente,un intercambio de preguntas y respuestas. Y la diferencia sustancial entre unimitador y un creador que dialoga radica en que este es capaz de hacer preguntasmientras que el imitador solo registra las respuestas del otro.

A pesar de su grata y sencilla apariencia, las esculturas de Ricardo Cárdenasnacen como una pregunta y tienen la capacidad de generar constantemente muchasmás. Ante todo, se parte aquí de la cuestión básica que determina toda la situacióncontemporánea como un estado permanente de riesgo e inseguridad: ¿Qué es elarte? ¿Es esto arte? ¿Es posible hacer arte por este camino o es una víamonopolizada por Calder?

Pero en ese filo de la navaja, Ricardo Cárdenas sabe muy bien que la suya nopuede ser solo una respuesta teórica y lanza entonces nuevos interrogantes yafirmaciones a través de la creación de sus trabajos, siempre cuestiones de altoriesgo poético: ¿Es posible imaginar una escultura abstracta y al mismo tiempofigurativa o que, en definitiva sea ella misma un juego de sugerenciasrepresentativas? En última instancia, ¿es la escultura, ante todo, una representación

96 Véase, R. Barilli, Op. cit., pp. 425 – 432.

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de sí misma como escultura? Es decir, ¿lo que tenemos frente a nosotros es larepresentación poderosamente abstracta de un saltimbanqui, de un insecto o de unárbol, o, mejor, la manifestación sensible de las alternativas y posibilidades delproblema de la escultura que se presentan a través de estas formas? Y, en unadimensión más general, ¿hasta dónde puede llegar el papel de la razón en el arte oquizá mejor, como era para Dubuffet, esta especie de juego infantil revela lasposibilidades de la existencia humana como totalidad? ¿Líneas rectas o curvas,racionalismo o naturaleza, lógica abstracta o determinación orgánica? Y asísucesivamente.

Hay un aspecto concreto en el cual se manifiesta de manera clara la distanciano solo cronológica sino también conceptual que divide los trabajos de RicardoCárdenas de la obra de Calder.

No puede negarse, por supuesto, que el gran escultor norteamericano desarrollaen sus estructuras de móviles y de estábiles una lectura poética que no se detieneen los terrenos cerrados del arte sino que tiene que ver con la reivindicación de losvalores del juego y su significado en los marcos de las sociedades industrialmentemás avanzadas. Calder es, simultáneamente, Homo faber y Homo ludens, un serabsolutamente libre que rompe con su juego los esquemas productivos de la industria,recurriendo a sus mismos materiales.97 Se trata, por supuesto, de una obraextraordinariamente rica. Sin embargo, Calder se mantiene vinculado con losesquemas regulares del ámbito de la modernidad, al cual pertenece, y afirma losvalores del juego desde una perspectiva esencial que, en última instancia, cuestionala esclavitud de la máquina pero deja intactos los valores del racionalismo: juegosde desequilibrio cuidadosamente equilibrados en el contexto espacial; coloresprimarios –rojo, amarillo y azul– o no colores –negro y blanco– que se remitendirectamente al Neoplasticismo de Piet Mondrian, el paradigma de la racionalidad;fluidez que se revela como certeza y precisión, con una seguridad que no teme lapresencia del espectador. Incluso el juego se define desde la perspectiva del mito,como la única dimensión que puede representar una salvación para el ser humanoagobiado por el poder de la máquina.

Ricardo Cárdenas parece avanzar en una dirección menos esencialista y másfenoménica; aquí todo es menos seguro, más frágil e inexacto, menos definido y

97 Véase, Giulio Carlo Argan, El arte moderno 1770 – 1970, Valencia, Fernando Torres Editor, 1977,pp. 581 – 583.

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menos definitivo. A los colores de Calder se agregan otros intermedios, menosracionalistas que aquellos primarios. Tampoco son tan perentorias las relacionescon el espacio, de manera que a veces no sabemos si las estructuras se soportanen sí mismas o deberían estar suspendidas. Y, sobre todo, aquí todo es precario,inestable, nervioso: las obras se mueven espasmódicamente y parecen siempre alborde de la destrucción y del desastre, como si sintieran terror ante las accionespoco cuidadosas que pueden venir de la contraparte humana, cuya presencia esindispensable para completar la realidad misma de los trabajos. Todo ese panoramanos ubica en una dimensión en la cual no predominan los conceptos eternos del sersino la fugacidad fenoménica del existir. Si estas esculturas se desplegaran en ladimensión urbana monumental que parecen insinuar, seguramente cambiaríanalgunas de sus características actuales, pero conservarían una sensación de vida einestabilidad, como si la fragmentación de la existencia concreta de cada uno denosotros en el presente se revelara en la delicada precariedad de estos trabajos.

En este sentido, tampoco el juego ofrece una alternativa mesiánica; no segarantiza como la posibilidad de una salvación sino, apenas, como la apertura a laspulsiones vitales que hacen posible la existencia cotidiana.

Y por eso, precisamente, la obra de Ricardo Cárdenas parece vacunada contralos afanes de la teorización y se concentra en el desarrollo de su misma realidad,como manifestación de aquel movimiento autónomo que caracteriza la existenciade los seres vivos.

Estas esculturas constituyen una invitación para reflexionar acerca de losalcances del problema del arte porque hacen patente una de sus dimensionesprimarias y más antiguas, la del arte como juego, participación y divertimento.

Casi siempre nos aproximamos a las obras con la convicción de que se tratade una de las más trascendentales creaciones del espíritu humano y que en ellas seencierran, ante todo, las más profundas ideas acerca del mundo y del sentido mismode la vida del hombre. No cabe duda de que en esa convicción se basa una buenaparte de nuestra cultura y de nuestro patrimonio histórico. Sin embargo, sin necesidadde renegar de semejante riqueza, el trabajo creativo de los artistas también nospermite descubrir la posibilidad de gozar directamente con el desarrollo de lasestructuras, las formas y los colores, la mezcla de los materiales, el uso ingeniosode unos determinados recursos técnicos, el movimiento, la espontaneidad, lasencillez. En fin, la obra de arte no solo nos descubre los dramas del mundo;

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también, a lo largo de la historia, nos ha invitado al goce y a los más variados juegosde la sensibilidad.

Pero, sin perder el disfrute de las delicias de este juego, conviene no dejarseembriagar por el espejismo de sus encantos. En palabras de Gadamer, “si se hatenido realmente la experiencia del arte, el mundo se habrá vuelto más leve yluminoso”.98 Por eso, estas esculturas de Ricardo Cárdenas encierran mucho másde lo que aparece a simple vista.

98 H–G. Gadamer, Op. cit., p. 73.

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Este libro se terminó de imprimir

en los Talleres de la Imprenta Departamental de Antioquia

en noviembre de 2006

Apuntes Para Una Historia Del Arte Contemporáneo en Antioquia

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