APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LA CERÁMICA

DECORADA

APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LA CERÁMICA

DECORADA

CARLOS CANO PIEDRA

EXLIBRICANTEQUERA 2017

APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LA CERÁMICA DECORADA© Carlos Cano PiedraDiseño de portada: Dpto. de Diseño Gráfico Exlibric

Iª edición

© ExLibric, 2017.

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ISBN: 978-84-16848-85-0Depósito Legal: MA-1502-2017

Impresión: PODiPrintImpreso en Andalucía – España

Nota de la editorial: ExLibric pertenece a Innovación y Cualificación S. L.

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PRESENTACIÓN

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Hemos elaborado este libro con el pro-pósito de llenar un hueco en la biblio-grafía especializada en Artes Aplicadas, pues en el momento presente carece-mos de un manual de Historia Univer-sal de la Cerámica escrito en español y con la perspectiva de prestar especial atención a nuestra cerámica española. Estudiantes y aficionados a las artes del barro pueden manejar compen-dios en otros idiomas (bien escasos) o traducciones de textos deficientes e incompletos, cuando no han de acudir a monografías específicas que hacen harto difícil el dominio general de esta materia. Hace falta, entendemos, un manual escrito desde y para interesados españoles, en el que se presente nues-tra cerámica mediante una exposición bien desarrollada que la enmarque en su contexto histórico y en relación con el panorama internacional. Así pues, este libro va dirigido preferentemente a estudiantes de cerámica de nuestro país, por lo que sus objetivos y desa-rrollo coinciden con los diseños curri-culares oficialmente establecidos para la materia, aunque nuestras propuestas

pretenden alcanzar también a otros afi-cionados y profesionales del mundo de la cerámica, quienes pueden encontrar aquí una buena base de partida en re-lación con sus intereses específicos de investigación y estudio.

De cualquier forma, este texto general presenta evidentes limitaciones, de las que queremos advertir desde el princi-pio, asumiéndolas en el propio título del libro: limitaciones referentes a la misma extensión de los capítulos, sinte-tizados al máximo para que no se pierda la visión global de desarrollo (nuestro término "apuntes" alude a ese estadio básico de estudio, que ha de tomarse como punto de partida de análisis por-menorizados más exigentes) así como también relativas a las características de las producciones que se analizan, pues en general nos hemos limitado al trata-miento de cerámicas "decoradas", mien-tras que hemos dejado a un lado todo el amplísimo capítulo de aquella vasijería sin ornamentar que limita su función al uso cotidiano que la justifica.

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Y ello es así porque, desde el comien-zo de desarrollo de las elaboraciones cerámicas, las comunidades que las realizan, comercializan o consumen, manifiestan sobre el barro no solo sus exigencias de adaptación a necesida-des de uso cotidiano (alimentación o almacenamiento, por ejemplo), sino fórmulas de comunicación de intereses más complejos, que se definen a través de los asuntos que ocupan sus superfi-cies y en los que las creencias o gustos estéticos se ponen plenamente de ma-nifiesto. También estas intervenciones superficiales muestran el desarrollo de unas capacidades de ejecución que defi-nen muy bien los avances tecnológicos de la comunidad que los innova o los asume. Expresión de lo artístico, de lo religioso, de lo tecnológico, a pequeña o gran escala: la cerámica como una im-portante vía de comunicación de iden-tidades y tendencias.

Por tanto, reconocemos en tal sentido que el término de "cerámica decorada", que por interés de comprensión general hemos adoptado para nuestro título, resulta escaso y a veces equívoco, pues las intervenciones plásticas que obser-vamos sobre las piezas de vajilla o los azulejos van más allá de los deseos de ornamentación y embellecimiento de las piezas, para llevarnos en muchísi-mas ocasiones a complicadas lecturas de un mundo mágico y espiritual, a la narración de acontecimientos, a definir identidades individuales y grupales o a

profundizar en los desarrollos estéticos más complejos.

El grueso del texto ha sido estructu-rado en siete unidades temáticas, que se disponen ordenadamente desde los comienzos de nuestro género hasta las manifestaciones artísticas más re-cientes, y cada una de ellas se presenta con una breve introducción histórica. Hemos tomado como referente geográ-fico preferencial el marco de nuestra cultura mediterránea, aunque hemos intercalado dos capítulos (5 y 6) dedica-dos a las culturas del Extremo Oriente y de la América Precolombina. Y todo ello tras una breve introducción con referencias tecnológicas mínimas, que faciliten una lectura comprensiva del desarrollo histórico de la alfarería. En este mismo sentido, hemos introduci-do textos marginales en algunos capí-tulos para explicar (en relación a los momentos de su mayor incidencia) las técnicas decorativas que acompañan a la elaboración de los productos.

Pero han sido dos las parcelas en las que hemos querido insistir de manera más acusada: el ámbito de las realiza-ciones españolas y el de la cerámica internacional del siglo XX. El especial desarrollo de la alfarería decorada espa-ñola, que hemos justificado más arriba, se encuentra desglosado en cada una de nuestras unidades, relacionado con la situación internacional de cada mo-mento. Y por lo que respecta al capítu-

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lo de la cerámica más reciente, centrado tanto en personales trabajos de estudio como en su vinculación al diseño in-dustrial, hemos realizado un esfuerzo complementario para ofrecer una am-plia visión internacional, que afecta a todos los continentes y con una amplia nómina de artistas representativos, or-ganizada en una exhaustiva sistemati-zación por modalidades y tendencias, que se justifica exclusivamente bajo in-tereses pedagógicos: porque es a nues-tros jóvenes estudiantes, que necesitan conocer de manera pormenorizada y ordenada los lenguajes expresivos más recientes, a los que va dirigido especial-mente este apartado.

Concluimos nuestro texto (capítulo 9) con una amplia selección de referencias bibliográficas, organizadas de acuerdo con las unidades de desarrollo del texto y en las que no faltan menciones a pá-ginas web de destacado interés.

El millar largo de ilustraciones que acompañan al libro han sido dibujadas en su totalidad por el autor, utilizando para su conclusión medios informáti-cos. Desde un comienzo entendimos que en la actualidad resulta muy fácil disponer de numerosísimas reproduc-ciones fotográficas a través de inter-net, mediante el acceso a cualquiera de los bien documentados catálogos de las principales colecciones del mundo (a cuyas direcciones hacemos referen-cia en nuestro registro bibliográfico).

El dibujo es un complemento ideal, explícito y claro de aquellas fotografías y con posibilidades de manipulación para seleccionar los aspectos más inte-resantes de las piezas que se presentan. Hemos organizado nuestros dibujos en forma de láminas cerradas, que atien-den generalmente a agrupaciones siste-máticamente justificadas. En este pun-to hemos de hacer la observación de que tales dibujos no muestran perfiles arqueológicos ni han podido realizarse a escala, por lo que los tamaños de las piezas se acomodan de una manera in-terpretativa a los ajustes compositivos de nuestras láminas. También hemos elaborado una treintena de mapas con ubicación de centros de fabricación o trasiego de productos, que nos permi-ten clarificar sobre cuestiones de carác-ter geográfico.

Igualmente, se observará que estas lámi-nas, referenciadas a lo largo del texto general, se acompañan también de sus propios comentarios, generalmente sín-tesis de los aspectos más sobresalientes en torno a la significación y desarrollo de cada una de las series. Son comenta-rios que procuran una cierta indepen-dencia de esta última parte del libro y que permiten la construcción de un recorrido visual por la Historia de la Cerámica por sí solo inteligible.

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Este manual ha sido inspirado por los alumnos y alumnas que, desde hace va-rias décadas, han pasado por nuestras aulas de la Escuela Oficial de Cerámica de Madrid y de la Escuela de Artes y Ofi-cios de Granada: vaya para ellos en pri-mer lugar mi reconocimiento, así como para mis colegas docentes. He de expre-sar especial agradecimiento a mis com-pañeros Bonifacio Valdivia, José Manuel Carneros y Gabriel Montoya que, con su participación directa en distintos as-pectos de elaboración de este libro, han posibilitado su edición. Y una mención muy especial a mi mujer, María Belén Gutiérrez, por el apoyo continuo, su rica aportación personal y la visión que siem-pre ha mantenido sobre la necesidad de sacar este proyecto adelante, proyecto ya resuelto que a ella y a nuestros hijos dedico.

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PRESENTACIÓN ................................................................................................................................ 7

1. INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DE LA CERÁMICA ................................................15

2. PRIMERAS MANIFESTACIONES CERÁMICAS .................................................................29

2.1. En la Prehistoria del Próximo Oriente ...............................................................................31

2.2. La cerámica prehistórica en Europa ...................................................................................43

2.3. La cerámica prehistórica en la Península Ibérica .............................................................55

3. LA CERÁMICA EN LA ANTIGÜEDAD.................................................................................69

3.1. En los espacios y culturas del Antiguo Oriente Próximo ...............................................71

3.2. En el Mediterráneo oriental durante la Época del Bronce y el inicio

de sus primeras comunidades históricas ............................................................................85

3.3. La cerámica griega ..................................................................................................................93

3.4. Cerámica etrusca y romana ................................................................................................109

3.5. La cerámica española durante la Protohistoria, la romanización y el

inicio de la época medieval .................................................................................................119

4. LA CERÁMICA MEDIEVAL ....................................................................................................131

4.1. La cerámica en toda la dimensión del mundo islámico ...............................................133

4.2. Cerámica andalusí ................................................................................................................153

4.3. Cerámica mudéjar ................................................................................................................165

5. LA CERÁMICA DEL EXTREMO ORIENTE .......................................................................183

5.1. La cerámica china .................................................................................................................185

5.2. La cerámica coreana ............................................................................................................205

5.3. Cerámica japonesa ................................................................................................................211

6. LA CERÁMICA EN AMÉRICA PRECOLOMBINA ..........................................................221

6.1. Evolución de la cerámica en las culturas de Mesoamérica ...........................................223

6.2. La alfarería en las culturas andinas, en Centroamérica,

tierras de Colombia y cuenca del Amazonas ..................................................................235

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7. CERÁMICA EUROPEA EN LA EDAD MODERNA ........................................................247

7.1. Cerámica renacentista ........................................................................................................249

7.2. La cerámica europea de los siglos XVII y XVIII ............................................................271

7.3. La porcelana en Europa ......................................................................................................295

8. LA CERÁMICA MÁS RECIENTE ..........................................................................................315

8.1. La cerámica del siglo XIX ....................................................................................................317

8.2. La primera mitad del siglo XX ...........................................................................................333

8.3. La segunda mitad del siglo XX...........................................................................................349

9. ALGUNAS REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS, COLECCIONES A VISITAR Y OTROS LUGARES DE CONSULTA ............................................................405

1INTRODUCCIÓN A LA

HISTORIA DE LA CERÁMICA

(Pág. siguiente): Trabajos sobre el torno en una manufactura de porcelana. Fotografía de Coyau/Wikimedia Commons/CC BY-SA 3.0

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Generalidades (18). Definición, características y una sencilla clasificación de las arcillas (19). El proceso cerámico (19). Modalidades en el desarrollo de la forma (20). Nomenclatura básica para describir las piezas de alfarería por su forma (21). La decoración cerámica (22). Algunas observaciones sobre la composición ornamental en piezas volumétricas (23). El proceso de coc-ción. Los hornos de alfarería (24). Los géneros cerámicos (26). El taller de alfarería: algunas consideraciones acerca de su distribución espacial (26).Valoración actual de las artes cerámicas (27).

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El término "cerámica" procede del vocablo griego "keramike", que se traduce como "tie-rra o arcilla quemada". Podría ser equivalente a la muy explícita palabra italiana "te-rracotta", tierra cocida. Un objeto cerámico es, pues, un objeto construido en arcilla, endurecido y consolidado por la acción del calor a una temperatura que habría de superar los 700/800 ºC, mediante la cual se pierde el agua que interviene en la composición quí-mica de sus partículas.

La cerámica ha tenido una gran importancia en la Historia de la Humanidad y su generalización aparece especialmente asociada a las comunidades de hábitat estable ya desde el Neolítico (hace unos 10.000 años, aproximadamente); desde entonces se ha utilizado para numerosísimos menesteres (tendremos ocasión de pormenorizar sus funciones en las pági-nas que siguen) en una evolución permanente desde el punto de vista técnico, cada vez más diversificada en sus usos y continuamente enriquecida en sus propuestas creativas.

Porque la cerámica nació vinculada a relaciones de pura utilidad, pero pronto comenzó a mostrarse como vehículo de las facultades y necesidades artísticas de sus ejecutores, a través de los recursos plásticos que se le asocian; es decir, que pronto el objeto cerámico dejó de ser un simple artefacto útil para convertirse en medio de expresión estética. Y siempre tendre-mos en cuenta este doble valor de la cerámica: la amplia significación cultural que se asocia a su uso cotidiano y esa otra dimensión artística añadida. Y a este respecto subrayaremos que la cerámica decorada es cerámica que se exhibe (en la arquitectura, en la mesa, formando parte, incluso, de ajuares funerarios), mientras que la cerámica simplemente utili-taria (hablamos de alfarería de cocina o de despensa, por ejemplo) prescinde generalmente de ornamento y quien la ejecuta se limita a adaptar sus condiciones técnicas y características formales al uso para el que se destina.

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Definición, características y una sencilla clasificación de las arcillas

La arcilla es el componente básico de un objeto cerámico. Se define química-mente como silicato alumínico hidra-tado y procede de la descomposición, por erosión, de rocas feldespáticas. Compuesta por partículas diminutas de este material ígneo originario, la arcilla goza de dos propiedades físicas que permiten y favorecen el desarrollo del proceso cerámico: la plasticidad cuan-do se la mezcla con agua (la capacidad para ser modelada) y la permanente du-reza cuando ha sido cocida a alta tem-peratura, perdiendo en tal caso la cuali-dad anterior, es decir, la posibilidad de una nueva deformación plástica.

Existen distintas clasificaciones de las arcillas, que reflejan normalmente sus distintas propiedades físicas, sus con-diciones de origen o las posibilidades para el trabajo cerámico. Cualquier clasificación comenzaría por establecer la distinción entre arcillas primarias o residuales (se encuentran junto a la roca madre) y arcillas secundarias o sedimentarias (aquellas que han sido desplazadas por los agentes atmosféri-cos lejos de la roca de la que proceden). A partir de ahí se establecen clasifica-ciones con arreglo a la coloración, sus niveles de plasticidad, su refractariedad (resistencia al fuego), etc. De cualquier forma, para las intenciones que ahora nos ocupan, resumiremos esta parte del

capítulo afirmando que existen arcillas de alta y baja temperatura. Las pri-meras generalmente refractarias y anti-plásticas, fusibles y de alta plasticidad las segundas. Entre las arcillas de alta temperatura se encuentran los llama-dos gres (temperatura de cocción entre 1150 ºC y 1300 ºC) y las porcelanas (temperatura de cocción entre 1250 ºC y 1450 ºC); las arcillas de baja tem-peratura que se utilizan en el proceso cerámico se denominan habitualmente “tierras de alfarero” (temperatura de cocción entre 950 ºC y 1100 ºC) y fue-ron las de uso más generalizado para las labores comunes en cualquier lugar del mundo y en cualquier momento de la historia. Las lozas son compuestos integrados por arcillas blancas, además de sílice y feldespato, caracterizados por su fina textura.

El proceso cerámico (Lám. 1.1)

Centraremos ahora nuestra atención en el proceso mediante el cual una cierta cantidad de arcilla (acompañada de otros componentes minerales que progresivamente iremos estudiando) se transforma en un objeto cerámico. Realizaremos a continuación algunas observaciones acerca de la preparación de los materiales o sobre los procesos de conformación de las piezas y sus reper-torios formales; también comenzaremos a familiarizarnos con los principales sistemas de ornamentación o con la

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estructura y variedad de hornos para la necesaria cocción.

Por lo que respecta a la extracción y manipulación de la materia prima, simplemente debemos constatar que la tradicional labor del alfarero comenza-ba (y hablamos en pasado, puesto que los distintos matices de la industrializa-ción han modificado sustancialmente este y otros momentos del proceso) en la cantera habitual, allí donde se extrae el material necesario para el trabajo. Este lugar de aprovisionamiento se en-contraba normalmente cerca del alfar y casi siempre la existencia de canteras de buena arcilla ha condicionado la ubi-cación de los centros de producción. Una vez obtenida la tierra adecuada, esta sufre determinados procesos de depuración (en tradicionales sistemas de balsas o mecánicos procedimientos de batido, filtrado, prensado), que pro-curan finura y homogeneidad a la pasta antes de su almacenamiento.

En cuanto a otros tipos de arcillas, de arenas o minerales (para formar una pasta, mezclándolos con la arcilla usual o aplicar en forma de revestimientos) normalmente procedían de lugares más apartados (algunos óxidos colorantes tenían que viajar miles de kilómetros) y se almacenaban también en el alfar cuando quedaban preparados para su utilización inmediata.

Modalidades en el desarrollo de la forma

Preparada la materia, se configura la pieza con arreglo a procedimientos manuales o mecánicos y dependiendo del tipo de producto a realizar. Tradi-cionalmente han existido tres sistemas básicos de conformación: la ejecución manual, aquella que se ayuda del torno de alfarero y la que precisa del uso de moldes o prensas.

El torno es un artilugio de antigua invención (surge a lo largo del IV mi-lenio a. C., quizás en las tierras del

Fig. 1. Modelo de evolución del torno de alfarero (Lám. 1.2)

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Oriente Próximo) que permitió rapidez y homogeneidad en la producción de objetos de alfarería, objetos que se rea-lizaban con anterioridad mediante pro-cedimientos exclusivamente manuales (a partir de “churros”, placas, bolas…). Se compone de una sencilla rueda ho-rizontal, que gira con más o menos velocidad sobre un eje vertical. Esta rueda puede impulsarse con la mano (el conocido como torno lento, usado en la Prehistoria y por los alfareros de la Antigüedad) o se acciona con una de las piernas, mientras las manos se desti-nan exclusivamente a la manipulación del barro (es el torno rápido, difundi-do por los países costeros del Medite-rráneo y las tierras de oriente durante la época medieval). Tales tornos de trac-ción humana desaparecieron definitiva-mente de los alfares a finales del siglo pasado, sustituidos por los modernos tornos eléctricos (Lám. 1.2).

Por lo que respecta al uso de moldes, hay que constatar primero su antigua utilización (moldes naturales, primero; de barro cocido y escayola, más tarde) y las posibilidades que presentan para la ejecución de obras en serie. Existen formas de moldear a presión y moldes por colada, cuando se utilizan pastas en estado semilíquido y se aprovechan las cualidades de absorción de la escayola. También señalaremos la frecuente utili-zación de prensas (no es sino un siste-ma mecánico para conformar mediante molde a presión), especialmente aplica-

das a la ejecución de piezas planas (azu-lejos) o abiertas (platos, fuentes, etc.).

Nomenclatura básica para describir las piezas de alfarería por su forma

A propósito de los aspectos relativos a la estructura formal, convendría reali-zar ahora una sencilla clasificación de las piezas de alfarería con arreglo a la forma que presenta su silueta o cada una de las partes que la componen (Lám. 1.3).

En primer lugar tendríamos que distin-guir entre piezas cerradas o abiertas, diferenciadas por la presencia de esa estrangulación superior que caracteriza a las primeras. En uno y otro caso, los objetos de alfarería disponen de cuerpo (“panza”, “vientre”), boca (con “labio”) y base, reservándose el cuello (“gollete”) exclusivamente para las siluetas cerradas.

Existe una amplia clasificación relativa a los cuerpos, denominándose estos en relación a la forma geométrica a la que tienden (cilíndricos, esféricos, semiesfé-ricos, ovoides, cónicos, bicónicos, etc.); las bases pueden ser planas, cóncavas o convexas, disponiendo a veces de un re-fuerzo anular; los cuellos habrán de ser cilíndricos o cóncavos y las asas, cuando aparecen, obedecen a una amplia tipo-logía, aunque se resuelven generalmen-te en forma de cintas dispuestas sobre

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distintos sectores del cuello o cuerpo de las piezas.

La decoración cerámica

Con anterioridad comentábamos el hecho de que casi desde el mismo mo-mento de su génesis los recipientes ce-rámicos comenzaron a mostrar superfi-cies decoradas. Esta ornamentación les supone un valor complementario al de la propia utilidad práctica e inmediata y nos informa de determinados aspec-tos culturales (ideológicos en general, estéticos en particular), que completan la información que nos procuran las siluetas, habitualmente condicionadas por una función de uso. Lógicamente la historia de la ornamentación cerámi-ca se inicia con sencillos procedimien-tos monocromos y en la utilización exclusiva de la propia arcilla encarga-da de las estructuras (son los bruñidos,

incisiones, aplicaciones plásticas, im-presiones), para continuar mostrando posibilidades del uso de otros colores (distintos al de la arcilla del núcleo) o la gran variedad de recursos que ofre-cen los vidriados.

De cualquier manera, se trate de siste-mas de ornamentación monocroma o polícroma, con volumen o planimétri-ca, la decoración cerámica habrá de ser siempre permanente para ser conside-rada como tal, siendo obligado que sis-temas y propuestas cromáticas superen (y se desarrollen convenientemente a) las altas temperaturas de la cocción de la arcilla.

Dejaremos el estudio pormenorizado de las técnicas ornamentales para aquellos capítulos de la historia de la cerámica en que se puedan considerar como no-vedosas, pero a continuación ofrecere-mos un cuadro sintético de las mismas:

DECORACIÓN EN LA QUE NO INTERVIENEN PIGMENTOS COLORANTES (procedimientos que se aplican siempre antes de la cocción):

a. Alisado y bruñido.b. Incisión y acanaladura.c. Excisión.d. Horadado y calado.e. Impresión de elementos naturales y aplicación de cuños o estampillas.f. Relieves y aplicaciones en volumen.g. Ennegrecimiento superficial provocado por el humo

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Algunas observaciones sobre la composición ornamental en piezas volumétricas

Ya se trate de procedimientos mono-cromos o polícromos, con acabados bizcochados (sin vidriar) o vidriados, las intervenciones decorativas se some-ten generalmente a los condicionantes volumétricos de la forma o a la estruc-tura geométrica del soporte plano (en caso de la azulejería). En los párrafos que siguen marcaremos la existencia de unos patrones compositivos, respeta-dos a lo largo de la historia de nuestro género y que han hecho de la compo-sición ornamental sobre cerámica, a causa de tales condicionamientos for-males, un mundo independiente y ex-clusivo (Lám. 1.4).

LAS FORMAS ABIERTAS (platos, fuentes, cuencos, etc.) generalmente li-mitaron su ornamento a la superficie interna, la pared más visible cuando la pieza se encuentra sobre la mesa; si se decora el exterior, su organización y motivos carecen de la importancia de lo interno. Al tratarse generalmente de piezas de desarrollo circular, ejecutadas a torno, el centro del círculo interno condiciona el ritmo compositivo y la articulación global se organiza bien con esquemas radiales, bien en esquemas de distribución concéntrica, reserván-dose generalmente un espacio central, más o menos amplio, para presentar el motivo principal, de la misma manera que una orla anular se dispone frecuen-temente junto al borde.

DECORACIÓN EN LA QUE SÍ INTERVIENEN PIGMENTOS COLORANTESA. QUE NO VITRIFICAN (se aplican siempre antes de la cocción):

a. Pasta teñida al completo. Mezcla de pastas teñidas.b. Aplicación de engobe (en revestimiento completo).c. Pintura de engobe o de óxido (trazos a pincel sobre el barro).d. Esgrafiado sobre engobe (trazos a punzón sobre superficie coloreada).

B. QUE VITRIFICAN (antes de la única cocción o entre dos cocciones):

a. Vidriados transparentes sobre el barro, incoloros o de color homogéneo.b. Vidriados transparentes sobre engobe, incoloros o de color homogéneo.c. Vidriados opacos (cubiertas) de color homogéneo.d. Pintura de óxidos sobre/bajo vidriado transparente.e. Pintura de óxidos sobre/bajo cubiertas opacas.f. Esmaltes sobre cubiertas ya cocidas.g. Sistemas mixtos de vidriado, pintado y esgrafiado.h. Reflejos metálicos y otras complejas técnicas imitativas.

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En raras ocasiones hemos encontra-do organizaciones con eje diametral. Cuando estas aparecen, dos motivos idénticos flanquean dicho eje en dispo-sición simétrica. También en algunos momentos los decoradores han utiliza-do para sus diseños bocetos pictóricos presentados en soporte cuadrangular y han adaptado las composiciones al desarrollo circular de sus platos, con la consiguiente pérdida de información gráfica en los ángulos.

LAS FORMAS CERRADAS reservan su ornamentación exclusivamente para la pared externa (generalmente es invi-sible la totalidad de la superficie inte-rior), haciéndola depender de la silueta que define su perfil y de la inclusión o no de elementos plásticos adicionales (asas, normalmente). Estas piezas cerra-das mostrarán sobre la mitad superior de su vientre lo más selecto de su de-coración, de acuerdo con las siguientes dos circunstancias:

Las piezas que no llevan elementos plásticos añadidos pueden imitar composiciones pictóricas de manera continuada, desarrolladas sobre su su-perficie como si de una extensión plana se tratara; en tal caso habría que rodear la pieza para comprender la totalidad de su información. Pero es mucho más frecuente encontrar motivos más sim-ples (normalmente de carácter geomé-trico o vegetal), que se distribuyen en franjas horizontales siguiendo ritmos

compositivos de fácil comprensión; bastará observar la pieza desde un solo ángulo de visión para comprender la totalidad de su ornamento.

Las piezas dotadas de asas harán de-pender sus esquemas compositivos de esos elementos plásticos, al tiempo que obligan a seleccionar nuevas zonas de mayor o menor interés ornamental: las dos asas equidistantes dividen las vasijas en planos de composición, por ejemplo, y si existe un solo apéndice se mostrará tendencia a decorar prioritariamente el plano contrario al que lo contiene.

El proceso de cocción. Los hornos de alfarería (Lám. 1.5)

A continuación haremos algunas alu-siones a las condiciones de control que habrán de ejercerse sobre el fuego para mantenerlo a disposición de un correc-to proceso de elaboración cerámica. Y ese control no solo tendrá que ver con la aportación de energía calorífica en los momentos oportunos del proceso, sino también con la regulación de la atmósfera que se genera en contacto con las piezas, abundante en oxígeno (oxidante) o carente de él (reductora).

Las cocciones más primitivas se reali-zaron a fuego abierto y no garantiza-ban temperaturas muy elevadas (más de 700 ºC) ni un proceso controlado de la llama y del humo. Esta temperatura

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de cocción podía ascender si se tapaba convenientemente el grupo de objetos que se estaban quemando o estos se introducían en un cubículo excavado en la tierra: en cualquiera de estos ca-sos, aunque se ganaba en temperatura, la carencia del oxígeno necesario para una correcta cochura acababa por enne-grecer total o parcialmente las paredes de las piezas. Un proceso mejor con-trolado vino de la mano del horno de alfarería que, como el torno, también aparece en los últimos momentos de la Prehistoria, en el seno de las comunida-des más evolucionadas. Se trata de una construcción más o menos estable que, con su adecuada compartimentación interna y la presencia de determinados elementos específicos, garantizaba re-sultados de mayor calidad, al tiempo que procuraba mejores condiciones en el desarrollo del trabajo.

Los hornos de alfarería utilizaron la leña como material de combustión hasta fechas relativamente recientes. En Occidente se generalizó el modelo que conocemos como horno de tiro vertical, que se compone de dos zonas superpuestas y separadas (el hogar de combustión, abajo, y la cámara para las piezas, arriba). Ambas separadas por una rejilla o plataforma agujereada que permite el tránsito del calor provocado abajo hacia la parte superior. Una chi-menea para la salida de humos, situada sobre la cámara de cocción, completaba la construcción, con frecuencia above-

dada. En tierras del Extremo Oriente los alfareros se familiarizaron, por el contrario, con un tipo de hornos en pendiente (excavados en roca primero y realizados con obra de albañilería más tarde), dotados de una o de varias cá-maras paralelas, que permitían alcanzar muy altas temperaturas, generalmente trabajando con atmósferas reductoras. La Revolución Industrial, a partir del siglo XVIII, aportó otros materiales para la combustión en hornos de al-farería: carbón, primero; petróleo, gas, electricidad, más tarde, aunque los an-tiguos hornos de leña han seguido uti-lizándose en alfarerías populares hasta la segunda mitad del siglo XX y aún se siguen utilizando en la producción ce-rámica más personalizada.

Habrá que recordar también que el pro-ceso de cocción ha de obedecer a unas pautas temporales que garantizan re-sultados óptimos. Pautas que se inician con una operación inicial de secado

Fig. 2. Esquema de horno vertical de techo abierto (Lám. 1.5)

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(hasta los 350 ºC aproximadamente), antes de pasar a la cocción propiamen-te dicha (se alcanzan con ella las tem-peraturas máximas requeridas), fina-lizándose con un lento enfriamiento del producto ya cocido. La aportación de humo durante la quema (atmósfera reductora) puede proporcionar intere-santes respuestas ornamentales.

Los géneros cerámicos

En el recorrido histórico que vamos a realizar dividiremos los trabajos de ba-rro cocido en tres amplios apartados, con arreglo a sus posibilidades prácti-cas inmediatas: los contenedores de alfarería (entendiendo como tal los re-cipientes útiles por su capacidad de al-macenamiento de sólidos o líquidos en el ajuar doméstico o ritual), la cerámi-ca arquitectónica (que se refiere a los paramentos de barro cocido que confi-guran, protegen o embellecen trabajos de arquitectura) y las producciones es-cultóricas, en las que la definición de un volumen, con todos sus matices (al margen de las posibilidades de utilidad como recipiente, debido al hecho de que son obligatoriamente cuerpos hue-cos), se convierte en objetivo priorita-rio del ceramista.

El taller de alfarería: algunas consideraciones acerca de su distribuición espacial

A propósito del proceso cerámico y de otras cuestiones de carácter técnico que aquí estamos tratando, expondremos ahora algunas apreciaciones sobre el ámbito espacial del taller.

Fue siempre la del alfarero una profe-sión modesta, como modestas fueron habitualmente las condiciones de insta-lación de su actividad artesanal, aunque el taller requiriese de amplios espacios para almacenamiento de materias (la tierra, la leña...) y de zonas despejadas para el secado de las piezas y la ubica-ción de los hornos. La existencia de al-farerías en una región geográfica estuvo condicionada, al margen de la demanda de productos, por la existencia en ella de materias primas indispensables, lo mismo que la concreta ubicación de los establecimientos, generalmente a extramuros de las poblaciones, estuvo marcada por las molestias que el humo de los hornos causaba al resto de los vecinos.

Los talleres de cerámica fueron nor-malmente entidades familiares, con la mayor parte de sus miembros implica-dos, desde pequeños, en tareas de pro-ducción, a los que se sumaban, a veces, algunos asalariados ajenos a la familia, oficiales especializados en determinadas partes del proceso (en la “rueda” o en la

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ornamentación pintada, por ejemplo). La vivienda, en tales casos, estaba aso-ciada a las instalaciones del alfar. Pero también es cierto que hubo momentos y lugares en que establecimientos ma-nufactureros de mayor entidad (se nos ocurre pensar en los centros de produc-ción de sigillata romana, por ejemplo, en algunos destacados talleres italianos del Renacimiento o en las grandes ma-nufacturas de porcelana, habitualmente bajo patrocinio real) alcanzaron a em-plear a un elevado número de operarios (más de un centenar en determinados casos), perfectamente organizados por secciones de especialización.

Evidencias arqueológicas y comparacio-nes etnográficas nos han permitido un acercamiento más o menos fiable a las actividades desarrolladas en los alfares a lo largo de la Historia y a su relación con los espacios en que esas acciones se desenvolvían. Algún ejemplo nos ayuda-rá a comprender tales relaciones y a sacar conclusiones que puedan generalizarse.

En nuestra lám. 1.6 recogemos datos planimétricos de una de las más anti-guas alfarerías de Fajalauza (Granada), tal y como ha llegado a la actualidad. Se trata de un centro de producción de tamaño medio, con casi mil quinientos metros de superficie de solar y un hor-no de grandes dimensiones, que cocía varias veces al mes piezas vidriadas y pintadas sobre cubierta de estaño. En su distribución observamos la existen-

cia de dos grandes patios, directamente conectados con la calle y el horno situa-do en un lugar intermedio, entre ambas zonas despejadas. Uno de los sectores está dedicado plenamente a labores de almacenamiento de barro y producción de objetos (lugar para recepción de la tierra y pilones de decantación, alma-cén para el barro y obrador junto al horno); instalaciones auxiliares, alma-cén de leña y la vivienda del dueño del alfar completan el conjunto.

Valoración actual de las artes cerámicas

Acabaremos este tema introductorio presentando una breve reflexión sobre la situación de las artes del barro en la actualidad, sobre los nuevos contextos de su utilidad o su participación en el panorama actual de la creación artísti-ca, aunque sea solo un adelanto de las consideraciones generales que desarro-llamos en los últimos capítulos de la presente Historia de la Cerámica.

La Revolución Industrial, el modo de vida urbano o los nuevos planteamien-tos que surgen en el mundo del Arte de la mano de las Vanguardias Históricas del siglo XX, han modificado sustancial-mente la valoración en torno a las elabo-raciones cerámicas, que se están olvidan-do de antiguas relaciones y cometidos para aceptar un nuevo protagonismo basado en la incidencia de la anónima y

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masiva fabricación industrial o de una poderosa autoría individual en el trans-curso de personales procesos de creación.

La alfarería ha perdido básicamen-te su utilidad tradicional, porque su función en el utillaje doméstico la cu-bren ahora objetos realizados con ma-teriales y mecanismos industriales. Los tradicionales objetos de alfarería, desde siempre definidos por su contacto di-recto con el artesano, se han convertido en puros objetos ornamentales, aunque sus procedimientos se siguen aplicando a la creación de obras personales, en las que el diseño de un volumen y sus pe-culiaridades ornamentales priman so-bre la posible utilidad práctica.

La arquitectura sigue valorando los re-vestimientos de barro cocido y, si en algunos momentos del siglo XX los uti-lizó preferentemente para la realización de “artísticos” conjuntos murales, la actual revisión de la cerámica vidriada se apoya en procedimientos de ejecu-ción de alta tecnología para modernos revestimientos, buscando las cualidades físicas de pastas y vidriados o sus posi-bilidades texturales y cromáticas.

Por lo que respecta a la escultura cerá-mica, es de destacar su importante par-ticipación en el contexto general de la escultura de nuestro tiempo, sobre todo por las amplias connotaciones expresivas que procura la “inmediatez” y la íntima vinculación del escultor con la materia.

2PRIMERAS

MANIFESTACIONES CERÁMICAS (De la vajilla doméstica al ajuar funerario)

(Pág. siguiente): Recipiente egipcio de la cultura gerzeense. IV milenio a.C. Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

2.1

EN LA PREHISTORIA DEL PRÓXIMO ORIENTE

El origen de la cerámica (32). Características técnicas y formales de las pri-meras cerámicas (33). Los más antiguos yacimientos del Oriente Próximo con presencia de alfarería (33). Las cerámicas decoradas de Hassuna, de Samarra y de la cultura de Tell Halaf (34). La cultura de El Obeid y la de-cadencia de la cerámica pintada en Mesopotamia (37). La cerámica de la necrópolis de Susa (38). Haçilar y la cerámica neolítica de Anatolia (38). La cerámica prehistórica en el valle del Nilo (39).

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El origen de la cerámica se sitúa en el estadio cultural conocido como Neolítico, la última fase de la Edad de la Piedra. Las comunidades humanas están aún muy lejos de comunicarse mediante el signo escrito y de organizarse en complejas estructuras políticas, pero han descubierto ya, en el marco de lo que algunos identificaron como la primera gran revolución de la Historia de la Humanidad, la producción agrícola y ganadera. Con ella asegurarán mejor su subsistencia y, gracias a la acumulación e intercambio de aquello que se produce, una cierta independencia de las necesidades más inmediatas. Se aprende a cultivar y a almacenar el excedente para las épocas en que la tierra no ofrece fruto y se controla al ganado para la continua provisión de carne, leche y pieles. Estas comunidades humanas están aprendiendo, al tiempo, a regular sus vidas por calendarios estacionales, a los que asocian labores específicas a través de unos mecanismos de producción cada vez más complejos.

Relacionado con los cambios de forma de obtención de los alimentos se sitúa el paulatino proceso de sedentarización, a través de la construcción de poblados más o menos estables, cerca de las tierras donde se trabaja y muchas veces defendidos mediante primitivos sistemas de fortificación; una arquitectura doméstica en la que el barro será uno de los más importantes protagonistas materiales, bajo forma de adobes primero, y de ladrillos cocidos más tarde. También una serie de deidades garantizarán la actuación mágica sobre los rebaños y sobre las tierras que se siembran: la Diosa Madre será la gran dama de la fecundidad y a ella se dirigen las plegarias, materializadas a veces en forma de obesas figurillas femeninas de barro.

En esta sociedad sumariamente organizada, la necesidad de almacenamiento de pro-ductos, líquidos o sólidos, marca el nacimiento de la producción alfarera.

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Características técnicas y formales de las primeras cerámicas

En general podríamos describir los más primitivos objetos cerámicos como de baja calidad técnica, monocromos o de coloración irregular y que no persiguen otra cosa que la mera utilidad. Con pastas mal preparadas, utilizando paja o arena como desgrasante y con unas condiciones de cocción con las que difícilmente se podrían alcanzar tem-peraturas óptimas (por encima de los 700 ºC) se realizaron las primeras pie-zas que, adaptadas desde un principio a numerosos menesteres, podríamos cla-sificar en varios apartados:

a/ Los primeros recipientes contene-dores se ejecutaron exclusivamente a mano y sus siluetas se emparentan con las de los utensilios que les sirven de antecedentes directos (en madera, fibras vegetales, piedra, piel, etc.). Son gene-ralmente cuencos más o menos profun-dos, fáciles de ejecutar aprovechando la concavidad de la palma de la mano, el molde más primitivo para levantar la base. A veces estas formas simples, que pueden cerrarse con la aportación de un sumario gollete, se acompañan tam-bién de elementos prensores (botones de barro, taladros, pequeñas asas, etc.), útiles para colgar el recipiente sobre el fuego o para sacarlo cómodamente del suelo, sobre el que habitualmente des-cansa. La decoración aún no aparece, aunque los objetos tienden a alisarse

con las manos o a recibir una barbo-tina (arcilla en estado casi líquido) que tapa los poros superficiales.

b/ Modelando barro se realizaron tam-bién un buen número de figurillas macizas de pequeño tamaño. Solo los ejemplares cocidos han llegado hasta nosotros y debieron de vincularse a cul-tos de fecundidad, con antecedentes en hueso o piedra en anteriores periodos de la Prehistoria. Se trata de cuerpos obesos de mujer, a veces con pechos y vientres opulentos y triángulos genita-les muy marcados, dando de mamar en otras ocasiones y sin rasgos faciales per-sonalizados.

c/ En la construcción de las primitivas cabañas interviene con frecuencia el ba-rro, sobre todo en las culturas situadas junto a ríos caudalosos, donde se dispone de un buen limo. Este barro se mezclaba con elementos vegetales y muy pronto comenzará a modelarse en serie, con for-mas prismáticas que con el tiempo cono-cerán las ventajas de la acción del fuego, ladrillos que harán de las construcciones lugares más estables y duraderos.

Los más antiguos yacimientos del Oriente Próximo con presencia de cerámica

Algo antes del año 6000 a. C., en este ambiente cultural que describimos y en

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una amplia extensión geográfica de Asia Anterior, que abarca desde las tierras de Irán a las costas de Siria o Anatolia, aparecen los primeros asentamientos occidentales con presencia de cerámi-ca (Lám. 2.1). Se trata generalmente de pequeños poblados estables (aldeas con algo más de un centenar de habitantes), constituidos por casas con planta circu-lar o rectangular, construidas con mate-riales de la zona y a veces parcialmente soterradas. Los fragmentos de alfarería se asocian en ellas a una importante in-dustria lítica y a huesos abundantes de animales. Esta alfarería de ejecución doméstica, con formas sencillas y tec-nología poco desarrollada, dispondrá pronto de unos primitivos recursos ornamentales, que comienzan con el simple alisado superficial para con-vertirse en poco tiempo en un amplio repertorio de incisiones, impresiones, añadidos plásticos o pintura de óxido rojo. A esta alfarería neolítica se vin-culan también, como ya hemos dicho, abundantes representaciones antropo-morfas o zoomorfas, identificables bajo la forma de pequeños cuerpos macizos.

Aquí citaremos tres de esos yacimientos con presencia de cerámica temprana: el iraní de Ali Kosh (situado en la región de Juzistan) y los mesopotámicos de Qalat Jarmo y Umm Dabaghiyah. Los tres son contemporáneos a los antiguos niveles arqueológicos de Hassuna, la localidad situada junto al curso medio del Tigris que, a mediados de ese mis-

mo VI milenio, sorprenderá con una magnífica vajilla decorada.

Las cerámicas decoradas de Hassuna, de Samarra y de la cultura de Tell Halaf

Desde comienzos de ese VI milenio a. C., y durante casi más de dos mil años, las tierras de Mesopotamia y de la vecina Siria conocerán el desarrollo de una importante cerámica pintada, que se inicia con los ejemplares de Hassuna (Lám. 2.2), el poblado que documenta una mayor antigüedad en el cauce del río Tigris. Aquí se desenvolvió una tem-prana comunidad de agricultores que ha-bitaban en cabañas de adobe y muestran entre sus elementos de ajuar unas vasijas en forma de cuencos grandes y profun-dos (no faltan tampoco los recipientes cerrados de amplios vientres globulares y cuellos cilíndricos) que se decoraron me-diante incisiones o con trazos pintados en óxido rojo. En cualquiera de los casos el repertorio ornamental no abandonó los límites de lo geométrico (son fre-cuentes los esquemas en zigzag en el inte-rior de bandas horizontales) aunque en alguna ocasión aparece la figura huma-na, quizás respondiendo a una finalidad mágico-religiosa asociada al recipiente que la exhibe. Se puede comprobar, y no sin sorpresa por su precocidad, que es-tos desarrollos decorativos a pesar de su simplicidad se adaptan perfectamente a las formas de los recipientes, ocupando

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sus zonas preferenciales. También ano-taremos que la identidad de los motivos ha inducido a pensar en la asociación de estas primeras cerámicas decoradas con canastillos ejecutados en fibra vegetal, que sin duda debieron de servirles de precedentes, modelos y ayuda para la construcción de los vasos.

Algún tiempo más tarde (nos situamos ya durante la segunda mitad del VI mi-lenio) se difunde por toda esta región, incluyendo su presencia en el mismo poblamiento de Hassuna, otro tipo de cerámica pintada que, aunque coincide con aquella en técnica decorativa, difie-re en cuanto a intereses ornamentales y también en las formas de los recipientes más selectos. Se la conoce como cerámi-ca de Samarra porque se descubrió aso-ciada a la necrópolis de esta localidad, hecho por el cual hemos de atribuirle

LAS PRIMERAS TÉCNICAS ORNAMENTALES EN ALFARERÍA

Los más antiguos procedimientos de-corativos que se observan sobre las paredes externas o internas de las va-sijas de barro son los trazos incisos o impresos que se marcaban antes del proceso de cocción en la pasta aún tierna. Con un punzón se ejecutaban dibujos de línea continua y carácter geométrico, agrupados generalmente en bandas; también se imprimían hue-llas digitales o de uñas y elementos naturales (los circulitos de las cañas, los bordes dentados de las conchas…) que, con sus agrupaciones regulares por sectores, ofrecían superficies de luz vibrante y contraste cromático cuando el interior de las hendiduras se rellenaba, tras la cocción y median-te procesos que denominamos de "in-crustación", con tierras de otro color. Asimismo desde los primeros tiempos existieron ornamentaciones en relie-ve: pezoncillos o cordones plásticos que podían servir igualmente para dar consistencia al recipiente.

Ya desde el mismo Neolítico Anti-guo comenzó a modificarse el color superficial del barro con tierras de otro color. Sucedía fundamentalmen-te sobre arcillas claras, que recibie-ron finas coberturas homogéneas de tierras más rojizas (engobes), o em-pezó a utilizarse el pincel para apli-car óxido rojo (de hierro) o negruzco (de hierro saturado o manganeso) sobre las paredes visibles de las pie-zas, antes o después de la cochura. Se concretó de esta manera todo un rico repertorio de expresión, que no solo incluyó los consabidos temas geométricos sino las más complejas siluetas de animales y figuras antro-pomorfas. Desde los deseos del sim-ple embellecimiento que suponemos al principio, se alcanzan pronto ex-presiones gráficas que relacionamos con enigmáticos códigos mágicos o de identificación tribal.

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una función marcadamente ritual, fun-ción que justifica el carácter elaborado y simbólico de los motivos que sobre sus platos se dibujan (Lám. 2.3).

El repertorio incluye algunos temas geométricos (meandros y dameros, por ejemplo) y numerosas siluetas de ani-males (ciervos que parecen saltar, pe-ces, escorpiones, etc.) entre las que se observa alguna presencia antropomor-fa. Estas figuras se disponen sobre las superficies internas de grandes platos ceremoniales y lo hacen adaptándose siempre al marco circular que delimita el campo decorativo, siendo frecuentes las disposiciones cruciformes o concén-tricas, asociadas a la acción dinámica de la espiral y a un notable proceso de abstracción sobre los asuntos de ascen-dencia naturalista.

Esa misma tendencia a asociar elemen-tos puros del repertorio geométrico con la progresiva geometrización simbólica de lo figurativo aparece también en la alfarería conocida como de Tell Halaf (Lám. 2.4). En esta localidad arqueoló-gica del norte de Siria se fabricó una vajilla ornamentada antes de que aca-bara el VI milenio, que se comercializó en un radio de acción de varios cientos de kilómetros, alcanzando especialmen-te amplias extensiones del norte y del centro de Mesopotamia.

La capacidad tecnológica de los alfa-reros sigue desarrollándose y, aunque

faltan varios cientos de años aún para que sea constatado el uso del torno, no se pueden descartar sistemas de coc-ción mediante hornos especializados. Los recipientes característicos del estilo incluyen ahora entre sus siluetas unos vasos panzudos con cuello muy de-sarrollado en forma de embudo y los numerosos fragmentos encontrados muestran dos tonos de rojo sobre el fondo pardo del barro. El repertorio ornamental se compone de dameros abundantes y bandas con trazos geomé-tricos más o menos simples; tampoco faltan las siluetas de animales dotados de cornamenta, especialmente visibles en los cráneos de toro, que sufren un continuo proceso de simplificación formal. En la localidad arqueológica de Tell Arpachiyah, próxima a Nínive, se encontró también cerámica de este tipo y de allí se han conservado unos mag-níficos recipientes abiertos con decora-ción geométrica muy bien estructurada (Lám. 2.4).

Fig. 3. Recipiente de la cultura de Tell Halaf (Lám. 2.4)

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Asimismo tendríamos que destacar la existencia de numerosas figurillas de terracota en forma de obesas represen-taciones femeninas, las características diosas de la fecundidad que tanto de-bieron de abundar en los yacimientos neolíticos de la zona (Lám. 2.7).

La cultura de El Obeid y la decadencia de la cerámica pintada en Mesopotamia

Antes de que comenzara el V mile-nio un nuevo horizonte cultural se hace presente en Mesopotamia, coinci-diendo con los inicios del Calcolítico. Tal hecho parece deberse a un nuevo pueblo procedente de la altiplanicie persa, gentes que algunos identifican con las primeras oleadas de sumerios. Esta nueva fase cuenta con un regis-tro cronológico amplio de unos mil quinientos años y se asocia a un buen número de yacimientos arqueológicos que se extienden ya por toda la amplia zona entre los dos ríos (Tigris y Eúfra-tes), incluyendo la región pantanosa de su desembocadura. La cultura recibe el nombre del primero de esos yacimien-tos en descubrirse, Tell El Obeid, si-tuado junto al Eúfrates y cerca de los restos de la legendaria ciudad de Ur.

Las primeras cerámicas muestran una clara influencia de la alfarería de Samarra y Halaf, representadas por va-sijas pintadas en rojo, con un amplio

repertorio de temas geométricos que se distribuyen en bandas exteriores o en organizaciones circulares en el inte-rior de los recipientes abiertos. Se han perdido ya las sugerencias animales y los trazos se ejecutan cada vez con me-nos interés, aunque se puede advertir, por el contrario, un cada vez más de-purado proceso en la conformación de los recipientes, que acabará con la definitiva introducción del torno lento (entre los últimos siglos del V milenio y los inicios del siguiente), con el que se realizarán perfiles variados y homo-géneos, cuencos amplios y profundos o siluetas que se cierran con cuellos bien marcados. También aparecen en este momento unas características vasijas de cuerpos lenticulares, aplastados (como si dos platos se pegasen por sus bocas) y dotadas de estilizados golletes.

Esta última alfarería pintada, cuya pro-ducción en la zona acabará a lo largo del III milenio a. C., coincide también con la realización de un buen núme-ro de figurillas en terracota, la Diosa Madre desnuda y con rasgos faciales imprecisos, ahora en un rostro picudo, pero entre ellas comienza a destacarse la presencia innovadora de algún cuer-po masculino.

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La cerámica de la necrópolis de Susa

Herederos quizás de los avances técni-cos y decorativos de la primitiva cerá-mica mesopotámica fueron también los primeros alfareros de la localidad de Susa, un enclave arqueológico de gran importancia, capital de la pro-ductiva región de Elam, situado en el SO. de Persia. Algunos afirman que la cerámica prehistórica en Persia pre-senta su propia evolución, paralela a la conocida en Mesopotamia, con sus series de alfarería pintada. En tal caso, la cerámica de Susa no sería sino el digno colofón a estas producciones del este del río Tigris. Pero sea cual fuere el origen inmediato de sus recursos tecno-lógicos o de sus temas decorativos, lo cierto es que la alfarería pintada que se encontró en la necrópolis de los niveles más antiguos del poblado (se fecha en-tre finales del V milenio y comienzos del siguiente) es posiblemente la más bella y elaborada de toda la cerámica prehistórica del Próximo Oriente asiá-tico (Lám. 2.5).

En el Museo del Louvre se expone una magnífica colección de estas piezas, bien conservadas e integradas funda-mentalmente por grandes cuencos y estilizados “cubiletes” cilíndricos, ejemplares de buena pasta de colora-ción clara, paredes finas torneadas a veces con precisión y pintadas concien-zudamente en rojo, con series de moti-

vos agrupados en equilibrio sobre los espacios a decorar. Se trata de temas geométricos (zigzags, rombos, líneas paralelas, dameros, etc.) o vegetales y zoomorfos (helechos, cuadrúpedos), que se someten a veces a un avanzado proceso de abstracción.

Haçilar y la cerámica neolítica en Anatolia

Desde un momento temprano se exten-dió también el proceso de neolitización por el sur de la península de Anatolia (Lám. 2.1). A lo largo de la primera mitad del VI milenio se fechan dos poblados importantes, Catal Hüyük y Haçilar, de los cuales el segundo mos-trará pronto un interés especial por la alfarería decorada.

Fig. 4. Cubilete de Susa (Lám. 2.5)

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En esta aldea de Haçilar se encontraron numerosos restos de tinajas de almace-namiento y de una vajilla más menu-da y diversa, en la que destacan reci-pientes pintados con óxido de hierro, generalmente respondiendo a siluetas cerradas y ornamentadas con una varia-da gama de agrupaciones geométricas en las que conviven trazos rectilíneos (paralelas, zigzag, espigas) con motivos curvos en forma de registros concéntri-cos, ondulaciones y espirales. Los trazos pintados son de tan amplio desarrollo que, al dejar poco espacio para el co-lor pardo del barro, se podría pensar a veces en una decoración invertida, con tonos claros aplicados a pincel sobre un fondo rojo (Lám. 2.6).

También entre los restos de Haçilar se han hallado numerosas representacio-nes de la Diosa Madre, siempre de pe-queñas dimensiones y con formas obe-sas y desproporcionadas; a veces lleva a un niño o a un cachorro de felino en sus brazos (Lám. 2.7). En este mismo epígrafe de coroplastia hay que incluir a la “Gran Madre de Catal Hüyük”, que se exhibe en el Museo de Anka-ra como las figuritas anteriores, muy obesa y naturalista: entronizada en un mueble que presenta cabezas de león en sus brazos, la diosa parece estar dando a luz.

La cerámica prehistórica en el valle del Nilo

Egipto recibió la “revolución neolí-tica” a manos de colonos que proce-dían del Asia Anterior y que llegaron al delta del Nilo a lo largo del VI mi-lenio (Lám. 2.1). Desde allí pronto se expandieron hacia el sur, ocupando las riberas del fértil cauce y durante unos tres mil años (Neolítico y Calcolítico, antes del comienzo de la época dinás-tica) desarrollaron distintos horizontes culturales que muestran la evolución de una cerámica original y variada desde el punto de vista ornamental.

Se acostumbra a separar convencional-mente los yacimientos arqueológicos del delta (Bajo Egipto) de los de las tie-rras del interior (Alto Egipto), aunque hubo numerosos contactos culturales entre unas y otras regiones. La zona del delta hubo de estar densamente poblada y a ella llegarían las primeras novedades culturales del exterior. El ya-cimiento de Merimde Beni Salame es el más significativo del área y allí que-daron restos de una tosca cerámica sin decorar como la que identificábamos en las más tempranas estaciones neolí-ticas de la cabecera del Tigris.

Mientras esta población de Merimde se encuentra en plena actividad, a lo largo del V milenio, se desarrolla la cultura badariense (yacimiento epónimo de El-Badari, en el curso medio del Nilo).

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Numerosos poblados en la ribera del río y, sobre todo, extensas necrópo-lis, documentan la cultura material de este horizonte en el que la cerámica al-canzará extraordinario protagonismo (Lám. 2.8).

Conviviendo con ejemplares de fac-tura tosca y color pardo, aparece una alfarería muy elaborada. Se utiliza una fina pasta para la ejecución de piezas dotadas de un bruñido intenso, que le ofrece a las superficies efectos meta-lizados y que presentan generalmente dos colores sobre la misma vasija, rojo intenso para el cuerpo y negro en el borde, repartidos de manera irregular. Es el resultado de superponer atmós-feras de cocción antagónica (oxidante primero, reductora después), procuran-do que las zonas que habían de mante-nerse en rojo quedasen bien protegidas del humo que posteriormente ennegre-ce. En ocasiones esta alfarería bruñida presenta estrías superficiales, que se interpretan como efectos de los peines de puntas romas que intervienen en el trabajo de alisado preliminar.

Las siluetas de las piezas así decoradas obedecen a una amplia tipología for-mal. Fueron siempre realizadas a mano y entre ellas sobresalen por su abun-dancia los cuencos más o menos pro-fundos, los recipientes ovoides, las es-tilizadas copas de silueta cónica y unos característicos vasos gemelos, que bien pudieron tener un destacado papel en

el ritual funerario. También en las se-pulturas aparecen figurillas femeninas realizadas en barro (igualmente las hay de marfil), cuerpos sumariamente mo-delados que no perderán su presencia y finalidad mortuoria hasta la época faraónica.

Desde finales del V milenio y duran-te todo el milenio siguiente se suceden a lo largo del curso egipcio del Nilo, desde Nubia hasta la desembocadura, dos horizontes culturales que se entien-den como continuación directa de las gentes del badariense y cuya presencia está bien documentada en el cemente-rio de Nagade. Se trata de la cultura amratiense (o Nagade I) y de la cul-tura gerzeense (Nagade II), ambas con presencia de una interesante cerámica pintada en el interior de las sepulturas.

La cerámica decorada amratiense (Lám. 2.8), que es la primera en pre-sentar ornamentación pintada en el contexto nilótico, muestra pinceladas blanquecinas sobre el color rojizo del

Fig. 5. Detalle de un recipiente egipcio de época amratiense (Lám. 2.8)

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barro, resolviendo motivos geométri-cos (generalmente campos de líneas que se cruzan, quizás de los primeros momentos de desarrollo ornamental) o figurativos, más tarde, que identifican la fauna (cocodrilos, hipopótamos) y la flora del medio geográfico, incluso for-mando escenas más o menos comple-jas en las que se identifican accidentes geográficos. Las formas variadas de la alfarería amratiense recuerdan frecuen-temente a las de sus antecesoras de los cementerios badarienses, abundando las siluetas cilíndricas o los grandes cuencos que se decoran en su cara in-terna. También se mantiene de sus an-tecesores la costumbre de enterrar jun-to al cadáver figurillas femeninas de arcilla, como la famosa “Danzarina de Mamariya”, con cuerpo de clavo y brazos levantados en actitud danzante.

La cultura gerzeense (o Nagade II) se considera continuadora de la amra-tiense, aunque quizás enriquecida con estímulos culturales foráneos, e iden-tifica en Egipto los niveles arqueoló-gicos que preceden inmediatamente a la época dinástica. Hereda el gusto por las representaciones pintadas so-bre los recipientes cerámicos de la fase anterior (ahora realizadas con óxido rojo sobre la superficie anaranjada del barro) y aquella tendencia narra-tiva con presencia de motivos pro-pios del entorno, que aparecieran en la alfarería amratiense evolucionada (Lám. 2.9). Es bastante probable que

en la ejecución de estos recipientes se utilizara ya rueda de alfarero. Las si-luetas más abundantes pertenecen a contenedores cerrados, con cuello bajo bien perfilado y proporcionados cuer-pos globulares y ovoides. Las asas se construyen con pequeñas cintas hori-zontales que muestran estrechos aloja-mientos interiores en forma de túnel, o se hereda la costumbre de pegar cor-doncillos ondulados que posibilitan la cómoda colocación de los dedos.

También para la ornamentación se in-tenta justificar una probable evolución que se inicia con los temas geométri-cos (con desarrollo sobre todo de espi-rales), para incorporar progresivamente los asuntos de carácter naturalista (antílopes, cocodrilos y aves zancudas, plantas y árboles) y las muy caracterís-ticas embarcaciones fluviales que, con sus enseñas, elementos de cubierta y siluetas de viajeros, constituyen el mo-tivo más original y relevante de la alfa-rería del momento.

(Pág. siguiente): Recipiente de cerámica de bandas. V-IV milenio a.C. Landesmuseum Württemberg. Stuttgart

2.2

LA CERÁMICA PREHISTÓRICA EN EUROPA

El Neolítico en Europa (44). La cerámica durante el Neolítico Antiguo en nues-tro continente (45). La alfarería griega y balcánica del Neolítico Medio y Re-ciente (46). El centro de Europa a lo largo del Neolítico Medio y Reciente (47). El proceso de neolitización del Mediterráneo con sus cerámicas característi-cas (48). El periodo Calcolítico en Europa (49). El segundo milenio a. C., en el centro de Europa (51). La Edad del Hierro (53).

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La tesis más generalizada es que las nuevas formas de producción de alimentos (y los elementos culturales asociados a ellas) se hacen presentes en Europa mediante un proceso de colonización lento y continuo. Desde el Oriente Próximo y tomando la península de Anatolia como lanzadera, grupos de colonos alcanzarían las costas septentrio-nales de Grecia y el Adriático y, a través de los Balcanes unos y del Mediterráneo otros, llevarían hasta el occidente del continente europeo las nuevas formas de comportamiento cultural propias de la incipiente economía productiva, con la fabricación de cerámica entre ellas (Lám. 2.10).

Este proceso de expansión se produce a lo largo de más de mil años y se inicia pronto, quizás a fines del VII milenio o comienzos del siguiente. Durante la fase conocida como Neolítico Antiguo (VI milenio) ya existen comunidades neolíticas en los Balcanes centrales y en los Cárpatos, que se extienden y comunican aprovechando los cursos fluviales, cerca de los cuales sitúan sus poblados. También durante este milenio se coloniza buena parte de las costas y de las islas del Mediterráneo. El Neolítico Medio europeo se fecha durante el V milenio y sus inicios coinciden en numerosos lugares, ya neolitizados, con la introducción de nuevos elementos culturales. Durante esta fase llega la cerámica al norte y al oeste de Europa y por el Mediterráneo se alcanza de pleno el arco occidental, con la pro-gresiva neolitización de la península Ibérica. En el Neolítico Reciente (primera mitad del IV milenio) este proceso de expansión por Europa se ha efectuado ya por completo.

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La cerámica durante el Neolítico Antiguo en nuestro continente

La región griega de Tesalia fue la pri-mera de Europa en sentir los efectos de la “revolución neolítica” y la primera en mostrar una producción de cerámi-ca entre sus elementos materiales. Du-rante todo el VI milenio se desarrollará aquí la cultura de Sesklo, que presenta unos niveles iniciales (Proto-Sesklo) que podrían situarse cronológicamente a fines del milenio anterior.

La más antigua cerámica de la región es sencilla de formas y procedimientos de acabado, aunque de buena calidad. Predominan los recipientes semiesféri-cos que se alisan con la mano o reci-ben una capa de engobe superficial. La decoración, cuando aparece, se realiza con incisiones y siempre dentro del repertorio geométrico. También se eje-cuta cerámica impresa, justificada en el contexto cultural del Neolítico medite-rráneo, pero la más interesante alfarería de la región aparecerá algo más tarde (Sesklo), con sus vasos de cerámica pintada: se trata de recipientes de ta-maños y formas variadas, generalmen-te abiertos, dotados de base plana y a veces de grandes asas; se pintan con óxido rojo directamente sobre el barro o sobre un engobe blanco y su reperto-rio decorativo vuelve a limitarse a los diseños geométricos (líneas paralelas, en zigzag, dameros, espigas, etc.), sien-do muy característicos unos motivos

triangulares en forma de llama y relle-nos de color (Lám. 2.11).

Mientras esta cultura de Sesklo se está desarrollando en Grecia, algo más al norte, en Serbia, se definirán los gru-pos de Starcevo, la cultura más signifi-cativa de los Balcanes centrales durante el Neolítico Antiguo. También en sus establecimientos se muestra cerámica abundante y de una variada tipología formal y decorativa. La primitiva alfare-ría de Starcevo no presenta ornamenta-ción, pero pronto aparecen ejemplares con impresiones de uñas o de dedos, que acompañan a otros que muestran decoración pintada siguiendo senci-llos trazados geométricos, en blanco sobre oscuro primero, y en óxido rojo más tarde; el perfil más característico es la silueta de cuenco profundo, dotado de un alto pie anular, que ofrece al con-junto apariencia de copa.

Semejanzas con esta cerámica de Star-cevo presentan los ejemplares encontra-dos en las tierras de Hungría oriental (cultura Körös), en Rumanía (cultura Cris) o en Bulgaria (cultura de Kara-novo), que son complejos culturales que también se fechan a lo largo del VI milenio y que constituyen las avanza-dillas más septentrionales de este Neo-lítico Inicial. En cualquiera de estos horizontes culturales aparecen igual-mente figurillas de barro cocido, con apariencias antropomorfas (cuerpos de mujer preferentemente, con rasgos

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sexuales bien marcados) o zoomorfas y claros antecedentes anatólicos.

La alfarería griega y balcánica del Neolítico Medio y Reciente

La cultura de Sesklo fue sustituida en Tesalia por otros grupos de agriculto-res que ocupan las antiguas zonas de asentamiento y que parecen proceder de nuevo de Anatolia a mediados del VI milenio. Se conoce como Dímini a este nuevo estadio cultural, que se ex-tiende cronológicamente durante todo el Neolítico Medio y Reciente, es decir, hasta bien entrado el IV milenio.

La cerámica Dímini (Lám. 2.12) apa-rece en sus primeros momentos mos-trando una tecnología renovada, con vinculaciones en yacimientos anatóli-cos inmediatamente anteriores (Can Hassan, por ejemplo). Se trata de una

alfarería negra o grisácea, bien coci-da en reducción, de paredes bruñidas y formas preferentemente abiertas y carenadas; pero en los momentos más maduros y evolucionados de la cultu-ra (finales del V milenio y comienzos del siguiente) se prefiere una alfarería pintada (siempre en desarrollo parale-lo a una abundante producción de ce-rámica grosera, sin decorar) que llega a utilizar varios tonos de rojo en una misma pieza, sobre el fondo claro del barro o de un engobe previamente dis-puesto. Abundan entonces los recipien-tes cerrados, dotados con frecuencia de asas que se adaptan bien a los perfiles piriformes de los vientres. Los motivos decorativos obedecen a un extenso re-pertorio geométrico, en el que com-parten importancia trazos rectilíneos (franjas rellenas de paralelas, desarro-llos en zigzag, dameros, distintos tipos de grecas, etc.) con unos característicos trazos curvos en forma de voluta o es-pirales, que conviven con aquellos y se integran perfectamente en el desarrollo compositivo del conjunto. También en el contexto cultural de Dímini aparecie-ron figurillas femeninas modeladas en barro (o talladas en piedra), representa-das de pie o sentadas y con tratamien-tos decorativos superficiales similares a los que se estaban realizando sobre los objetos de alfarería.

Al igual que sucediese en la región de Tesalia, en las comarcas balcánicas también se observa esa ruptura que la

Fig. 6. Vaso de la cultura Dimini, Grecia (Lám. 2.12)

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alfarería de acabado monocromo, bru-ñido y negruzco ejerce sobre los anti-guos grupos de Starcevo, con cerámica pintada. La nueva cultura, que domi-nará amplias regiones de Serbia, de Hungría o de Bulgaria y que presenta una extensión cronológica equivalente a la de Dímini, se conoce bajo el nom-bre de Vinca, por su yacimiento epóni-mo cerca de Belgrado (en la zona búl-gara se la identifica bajo el nombre de Veselinovo).

La alfarería Vinca característica está cocida en reducción, aunque demuestra el dominio de una tecnología cuidada, que se hace presente en la calidad de las pastas y en el riguroso proceso de cocción; a veces los objetos mantienen la coloración rojiza del barro, aunque con accidentales flameados. Los ejem-plares pintados son muy escasos y las ornamentaciones, cuando aparecen, se limitan a trazos incisos, rectilíneos o curvos, a veces realizados con “pei-nes” y que en ocasiones se rellenaron tras la cocción con pasta de otro color contrastado. Las formas características son angulares, carenadas, con abun-dancia de copas de pies estilizados. La cerámica Vinca vuelve a contemplar la ejecución de figurillas antropomorfas (Lám. 2.13).

En el valle del Danubio inferior se desarrolla durante los momentos avan-zados del Neolítico la cultura Boian, con una cerámica que presenta claros

parentescos con aquella vajilla negra y decorada mediante incisiones que aca-bamos de describir.

El centro de Europa a lo largo del Neolítico Medio y Reciente (Lám. 2.10)

Gracias a los influjos y aportaciones de las culturas balcánicas, las tierras del centro de Europa se incorporaron a partir del V milenio a la dinámica de la economía neolítica y, al tiempo que los grupos Vinca estaban desarrollando su actividad en los Balcanes, al norte de los Alpes, entre Eslovaquia y los Países Bajos, se definen y articulan las comunidades de cerámica lineal (o ce-rámica de bandas), un gran complejo cultural, emplazado cronológicamente en el Neolítico Medio, que se acostum-bra a fragmentar en numerosos grupos regionales: la cultura del Tisza y la de Bükk sobresalen entre los colectivos de cerámica lineal oriental, las culturas Rössen y Lengyel en el centro de Eu-ropa y en las regiones más occidentales.

El principal elemento unificador de todos estos grupos de antiguos campe-sinos europeos es su cerámica, decora-da con motivos incisos e impresos de carácter geométrico; sin embargo, con-forme avanza el desarrollo de la cultura, que ocupa una cada vez mayor exten-sión geográfica, las formas, los temas or-namentales y los motivos se diversifican hasta alcanzar una importante variedad

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regional, en la que aquí no vamos a en-trar porque nos limitaremos a sintetizar los rasgos comunes que presenta la alfa-rería en todo el complejo (Lám. 2.13).

Se afirma que se trata de producciones de alta calidad tecnológica (en pastas, cocción y tratamiento superficial), aun-que no demuestra un uso del torno ni conocimiento del horno especializado. Las superficies de las vasijas aparecen bien alisadas o bruñidas y con un aca-bado monocromo, en el color del barro o con matices agrisados por efecto de la cocción. Las formas son muy varia-das (es lógico, en tan amplia extensión espacial y temporal) y sus siluetas abar-can desde los muy abundantes cuencos semiesféricos de base redondeada a los recipientes cerrados de vientres globula-res o bicónicos; en ocasiones aparecen pequeñas asas y abundan las vasijas do-tadas de altos pies, a manera de copas.

El procedimiento decorativo se basa generalmente en la incisión continua, variando el grosor y características de la herramienta utilizada, a veces con pun-zón de varias púas (“peine”); pero no faltan dibujos impresos o punteados de líneas discontinuas. Los motivos son siempre de carácter geométrico (lo “lineal” identifica al complejo cultural) frecuentemente rectilíneos (campos de líneas paralelas, rombos, zigzag, trián-gulos, “dientes de sierra”, etc.), aunque no faltan los trazos curvos, caracte-rísticos de determinados momentos y

lugares (guirnaldas, espirales simples o múltiples, ondulaciones, etc.). Estos motivos decorativos se disponen con frecuencia sobre toda la superficie de la pieza y diferencian los desarrollos compositivos del vientre y del cuello, cuando este existe. Sobre los cuencos se organizan las decoraciones exclusiva-mente en las paredes externas.

El proceso de neolitización del Mediterráneo con sus cerámicas características

De la misma forma que grupos de co-lonos desde Anatolia, a través del norte de Grecia y los Balcanes, penetraron en el corazón del continente europeo a partir de los momentos finales del VII milenio, desde las comarcas costeras de Siria y Cilicia comienza a realizarse por esta misma época un similar proce-so de expansión (esta vez mediante una sumaria navegación de cabotaje) sobre las costas e islas del Mediterráneo. La difusión está bien acreditada desde las localidades próximas al arco oriental de este mar (Biblos, por ejemplo) hasta las costas de la península Ibérica, pasan-do por Tesalia, las costas de Croacia y Albania (a las que parece llegar a tra-vés de Macedonia), las costas adriáticas de Italia y también de Liguria, la Costa Azul francesa y a todo el Levante es-pañol; asimismo se presenta bien docu-mentado en las grandes islas, especial-mente en Sicilia, Córcega y Cerdeña.

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En todas estas tierras aparece asociada a los primeros grupos de colonos (VI mi-lenio y parte del siguiente) una especie de cerámica de buena factura, que deco-ra sus ejemplares más selectos mediante técnicas de impresión, aprovechando para ello a veces la utilización de una concha (cardium). A esta facies cultural se la denomina, en consecuencia, como el Neolítico de la cerámica cardial.

Conforme avanza el V milenio las or-namentaciones de los vasos se van ha-ciendo cada vez menos cuidadas y des-aparece el uso del cardium, sustituido por la impronta de simples punzones o peines, aunque con distribuciones com-positivas similares. Abundarán enton-ces las aplicaciones de elementos plás-ticos (generalmente cordoncillos en relieve) y cada vez son más frecuentes las incisiones. Durante este V milenio también aparece en el Mediterráneo la decoración pintada (en la cultura Danilo de la costa adriática o la cerámi-ca de “estilo Lípari” en el sur de Italia, por ejemplo), así como unos característi-cos “vasos de boca cuadrada” en el nor-te de Italia o cerámica negra bruñida, que se difunde bien durante el Neolítico Reciente y que presenta parentescos con alfarerías similares de las costas griegas o de las comarcas balcánicas.

Como a los ejemplares de cerámica car-dial y sus sistemas ornamentales asocia-dos dedicaremos una buena atención en el tema dedicado a la Prehistoria

española, dejamos para entonces el es-tudio pormenorizado de sus formas, motivos ornamentales y agrupaciones compositivas.

El periodo Calcolítico en Europa

La utilización del cobre y de otros me-tales en estado nativo inicia el camino de la metalurgia. En Europa este perio-do de la Prehistoria anterior a la Época del Bronce y que conocemos como Cal-colítico comienza a fines del IV mile-nio y ocupará los mil años siguientes, sin que se pueda observar una ruptura cultural respecto a los momentos del Neolítico Reciente.

Podríamos fragmentar el continen-te europeo durante el tercer milenio en cuatro grandes zonas culturales: 1) por una parte se encuentran las es-tepas pónticas, en las grandes exten-siones geográficas del este, con pobla-ciones en estos momentos muy activas que darán origen a la cultura de los túmulos y de la cerámica de cuerdas; 2) el Calcolítico balcánico sigue estan-do muy dividido, aunque aquí destaca-remos los conjuntos formados por la cultura Cucuteni-Tripolje (en la zona moldavo-ucraniana) y la cultura Gu-melnita (sobre la orilla oeste del mar Negro); 3) la Europa central, que co-mienza su Calcolítico en la tradición de los colectivos de cerámica lineal, se verá pronto influida por las gentes de