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LA CERAMICA DE,CORADA EN "VERDE Y MANGANE,SO"DE MADINAT AL.ZAHRA

JOSE ESCUDERO ARANDA

1. INTRODUCCION

Desde que a principios de siglo, tras ias pri-meras excavaciones realtzadas en Madinat al-Zahra, R. Velázquez Bosco notificara la apariciónen la ciudad palatina de cerámica "tipo Elvira-(como se la conoció en un primer momento) (1),el "vs¡cl. y manganeso, azahreño ha adquiridouna relevancia inmensa, tanto por el extraordi-nario número de piezas que 1o integran, comopor la importancia que reviste el hecho de cons-tituir un material procedente de la corte califaien sus años de máximo esplendor y por tener,aparentemente, una cronología precisa, vinculadaa la vida de esta ciudad.

Paradójicarrrente, su enorme importancia hacorrido siempre pareja con su desconocimiento ycon la falta de verdaderos estudios sistemáticosque se ocupen de ella. En contraste, desde su apa-rición se le ha dedicado un intenso rrabajo. Losprimeros intentos de ordenación de los materialeslos llevó a cabo ya R. Ve1ázquez Bosco; posre-riormente, a finales de 1os años 20 y durante ladécada de los 30, se dedicaron a la labor sucesiva-mente Félix Hernández y, sobre rodo, ManuelOcaña, retomándola y continuándola en los años50 Rosario Castejón. No obstante, los frutos deeste ingente e "ingrato" trabajo nunca fueron pu-blicados de nranera conveniente.

A partir de 1985, en que comienza una nuevaetapa de los trabajos en la ciudad, se han prose-

guido las inacabadas labores de clasificación y re-composición del material cerámico que seguía acu-

mulado en sus almacenes. Estos trabajos fueronprácticamente concluidos en los primeros meses

de 1988 y deben ser considerados como parte delamplio proyecto de conservación e investigaciónpuesto en marcha tras la reanudación de una ac-

tividad continua en el Conjunto.El presente trabajo se centra exclusivamente

en las formas abiertas, ias más abundantes cuan-titativamente y, sin duda, las más representativasy "conocidas" de la cerámica "verde y manganeso>.

Recoge los prirneros resultados de la ordenacióndel material, como un primer acercamiento me-

tódico al tema, que facilite investigaciones futuras.En consecuencia, sólo se va a presentar un intentode tipoiogía de esas formas abiertas y una clasifi-cación de sus motivos decorativos, obviando la

búsqueda de paralelos y antecedentes, tratadossiernpre de un modo parcial por los distintos auto-res que se han ocupado de ella, para hacer final-mente una recapitulación sobre el estado en que

se encuentra ia investigación actual.

2. ASPECTOS MORFOLOGICOS

En el conjunto de la cerámica "verde y man-ganeso> de a\-Zahra,las formas abiertas suponensn 87Ío del total (2). Excepto dos ejemplares (3),

todas las piezas recogidas responden a las carac-

127

terísticas rnorfológicas de los ataifores, junto a

los que se incluyen las jofainas, ya que siguen losmismos tipos, si bien con un tamaño mucho más

reducido.Habría que distinguir 4 tipos básicos.

TIPO I. (Fig. 1)

Corresponde al ataifor tipo O de Rose-11ó (4).

En é1 se incluyen piezas de solero pla-no/convexo, paredes rectas, más o rnenos abiertas,

y labio recto. Es el más abundante en al-Zahra:supone el 83Ío del total de formas abiertas.

A pesar de que las características morfológicasno cambian esencialmente, se pueden distinguir3 gnrpos, que no deben ser considerados variantes,

ya que sus disimilitudes sólo responden a una di-ferencia de tamaño:

-Las piezas más pequeñas no superan 1os 20-

22 cn. de diámetro en el borde (Fig. 1, n."1).

-Los ataifores de tamaño mediano presentanen el borde un diámetro medio de 28-30cm. (Fig. 1, n." 2).

-Las piezas más grandes superan los 38 cm.de diámetro en el borde (Fig. 1, n." 3).

Son las piezas de tamaño medio las más nu-merosas, con algo más del 82Í,:,frente a los casi

14Ía y 4la que suponen las piezas pequeñas ygrandes, respectivainente.

Como una variante de este tipo hay que incluiruna serie de piezas que presentan el borde ligera-mente engrosado y con cierta tendencia, más omenos acusada, al exvasamiento. Suponen eI 13%

(Fig. 1, n." 5-8).

Las jofainas tipo I, representando algo más

del I2lo, son piezas morfológicamente iguales a

las descritas, aunque con un diámetro en el bordeque no supera los 15 cm. (Fig. 1, n." 4).

Por lo demás, las características técnicas soncomunes a todos. La pasta, de estructura com-pacta, presenta siempre tonalidades rojizas, conuna veta interior grisácea producto de una coccióndonde alternan una fase de oxidación con otrareductora, y con desgrasantes micáceos de granoprácticarrente inapreciable. El tratamiento de lasuperficie interior es siempre igual para todas las

piezas: un baño de vedrío blanco sobre el que se

128

t;razala decoración. En ei acabado de la superficieexterior, la inmensa mayoría de las piezas(96,85fc) presenta un baño de vedrío melado cla-ro, a veces con manchones a tonalidades verdosas.

El resto (3,1,51o) la presentan vidriada con el mis-mo blanco de la interna.

TIPO il. (Fig. 2)

Corresponde al ataifor tipo III de Rose-lló (5).

Lo integran piezas de solero con repié anularmuy bajo, paredes abiertas, convexas, y labio rec-to. Técnicamente (contextura y coloración de las

pastas, sistema de cocción, tratar¡iento de super-ficies) son similares a las del tipo I. Porcentual-mente suponen eI 5,5Ío del total de formas abier-tas.

No existen jofainas con los caracteres morfo-lógicos de este tipo.

TIPO IIL (Fig. 3)

Corresponde al ataifor tipo I de Roselló (6).

Las piezas presentan un solero con repié anu-lar muy bajo, paredes convexas, con tendencia a

la sinuosidad y labio exvasado de perfil redon-deado o ligeramente apuntado. Suelen presentarparedes bastante finas, con una pasta compacta,de tonos anaranjados, y desgrasantes micáceos de

grano finísimo. Sus superficies van enteramentecubiertas de vedrío blanco, la interior frecuente-mente sin decorar.

Sólo se puede conceptuar como ataífor la piezan." 7, con un diámetro de 22 cm. en el borde. Elresto responden mejor a la denominación de jo-fainas, pues el diámetro del borde de la mayor nosupera los 16 cm.

Es un tipo también minoritario: el 5,7210 so-

bre el total de formas abiertas.

TIPO IV. (Fig. a)

Corresponde al ataifor tipo Iib de Rose-[6 (7).

Está integrado por piezas de forma más cer-cana a un plato llano que a una fuente. Presentanun solero plano-convexo, muy inestable, paredesmuy bajas, apenas diferenciadas del fondo, conuna acusada línea de carena al exterior, culminadaspor un labio saliente que adopta forma de alahorizontal.

Las pastas son de estructura compacta, condesgrasantes minerales muy finos, de coloraciónrojiza, presentando generalmente la vera grisáceainterna característica de una cocción oxidante-reductora. En el acabado de la superficie interiorse utiliza el consabido baño de vedrío blanco sobreel que se trazala decoración. La super{icie exteriorpuede ir cul¡ierta de vedrío melado claro, de igua-les características que el de los tipos I y II QA,9Ío)o ir también bañada de bianco (9,10/o).

Poncerrualmente suponen el 5,25Ío del totalde formas abiertas.

3. ASPECTOS DECORATIVOS

La decoración, tanto en su dirnensión estilís-tica como temática, es, quizá, el aspecto más cla-ramente definitorio de la cerárnica .verde y man-ganeso> de aI-Zahra. Es también, junto a las ca-

racterísticas morfológicas, y en vista de la prácticainexistencia de otros datos, bien topográficos oestratigráficos, un elemento esencial para su sis-tematización.

En la clasificación temática que se propone a

continuación sóio se han tenido en cuenta tresgrandes grupos de motivos decorativos

-epigrá-fico, geométrico y vegetal-, no incluyendo lostemas zoomorfos y antropomorfos, existentes,aunque relativamente escasos entre los materialesde la ciudad, sobre todo los segundos, y que sonsusceptibles más de un estudio sobre su rrata-miento estilístico que de una verdadera clasifica-ción temática.

3.1. Temas epigráficos

La intencionalidad puramente ornamental delas inscripciones que aparecen en la cerámica, ex-cepción hecha de las firmas de alfareros, está fuerade toda duda.

F,n \a traza de los epígrafes se utiliza el tanextendido como conocido cúfico, bien en su for-ma simple, de neto carácter geométrico, caracte-rizado por el corte en bisel del engrosamiento delos ápices, bien florido, en el que los remates delas letras y algunos elementos secundarios adquie-ren formas vegetales, más o menos complejas, pe-ro basadas casi siempre en la media palmeta digi-tada.

Só1o dos palabras (AL-MULK y BARAKA)pueden leerse de manera clara. Constituyen, juntoa otro tipo que denominaremos, siguiendo a Pa-

vón, SEUDOF,PIGRAFIA (8),los grupos temá-ticos, con grandes diferencias cuantitativas entresí, que varros a distinguir en la decoración epi-gráfica.

Grupo E.1. AL-MULK (81 Imperio)

F,nlal.raza de AL-MULK se utiliza tanto el

cúfico simple como el florido. Las letras van per-filadas en manganeso y rellenas de verde sobre elfondo blanco. Entre los ápices aparecen pequeñostriángulos y entre 1os astiles circulilios, ambos en

negro, generalmente.

Subgrupo E.1.1.

Se incluyen aquí todas las fórmulas de AL-MULK en cúfico simple.

-Tipo E.1.1.1.

"Alif" y "lam" iniciales, de ástiles verticales yrectos, aparecen unidas, sólo separadas por unalínea negra vertical. La .mim, está trazada comoun pequeño anillo adosado a la base de "lam". Lasegunda "l¿p" presenta siempre un astil de desa-

rrollo sinuoso y la "kaf" la forma un alargadocuerpo horizontal formado por dos cintas super-puestas, rematado por un astil vertical recto (Fig.5, n.' 1) o de desarrollo sinuoso (Fig. 5, n." 2).

-Tipo E.1.1.2.

Es en todo igual al anterior, aunque la "kaf"presenta siempre un astil vertical recto.

La única diferencia estriba en que "alif" y

"lar¡" iniciales van separadas, dejando entre sus

astiles un espacio en reserva. En ocasiones, "alif"inicial aparece rellena de negro (Fig. 5, n.' 3).

AL-MULK en cúfico simple puede aparecercollto un motivo aislado que decora el fondo de

las piezas (Fig. 5, n." 7), bien solo o, más corrien-temente, rodeado por otra decoración, o en formade cenefa, cuyo esquema básico 1o constituye larítmica repetición, sin solución de continuidad,de la palabra. Las variantes sobre este esquema

son mínimas, aunque podemos distinguir dos ti-pos:

-Uno en el que la repetición r¡ecánica de las

palabras no las altera en absoluto (Fig. 5,

n.'4).

129

-Otro en el que Ia sr,rcesión de las diferentesfórrnulas afecta a su composición: desapa-

rece la .alif" inicial de cada palabra para oclr-par su espacio la "kaf" de la fórmula prece-dente (Fig. 5, n.'5).

Existe un lxotivo discoidal, relacionado conlas cenefas, aunque no enteramente clasificableentre ellas, en el que 4 AL-MULK ocupan otrastantas porciones de un círculo dividido por dosdiámetros perpendiculares. "Alif" inicial desapa

rece en cada fórn-rula. Aparece decorando el fondode un ataifor, único ejemplar constatado (Fig. 5,

n.'8).

Subgrupo 8.1.2.

Incluye las fórmulas de AL-MULK en cúficoflorido.

En la forma n-rás abundante, "alif" y ,,1¿rr.ro

iniciales van separadas) con astiles verticales re-matados por medias palmetas enfrentadas por su

parte lisa. La "mim, se traza como en el c/rficosimple. La segunda ol¿1¡,, y 1a "kaf" adoptan astiies

sinuosos con los correspondientes remates vege-

tales.

Las letras, al igual que en el cúfico simple,van perfiladas en negro y rellenas de verde sobreel fondo blanco, excepto "alif" inicial que, en oca-siones, va rellena en negro (Fig. 5, n.. 9).

E1 interés ornamental está presente en dos fór-mulas en las que, en aras del decorativismo y lasimetría de los elementos, se incurre en licenciaepigráfica anteponiendo la "kaf" a la segunda

"l¿6" para arrnontzar el conjunto, así como se

carga de elementos floraies secundarios que l-racen

más compleja la decoración (Fig. 5, n."' 10 y 11).

AL-MULK en cúfico florido aparece siemprecomo motivo aislado, decorando el fondo de 1as

piezas, rodeado o no por otra decoración com-plementaria, pero nunca en forma de cenefa. Enuno de los casos, dos motivos iguales flanqueanuna cenefa central dibujada en el fondo de unataifor tipo IV (Fig. 5, n." 10).

Grupo E.2. BARAKA (Bendición)

De esta fórmula sólo se conoce un ejemplar,en cúfico florido, que aparece decorando el fondode un ataifor tipo I (N.' 1.025 del M.A.P.C.).Las letras van perfiladas de negro y relienas deverde sobre fondo blanco. Ei diseño destaca por

130

su nitidez y lo esbelto de sus ápices, contrasradoscon la aparente pesantez de los remates florales(Fig. 5, n." 12).

Seudoepigrafía

Constituye un motivo en cenefa cvya trazasugiere una escritura esquemática o un cúfico de-gradado a un esquematismo tal que ha perdidocualquier significado (Fig. 5, n.. 6).

Aparece en los 4 tipos de ataifores y jofainas,sobre todo en el IlI, y siempre en piezas que pre-sentan Ia cara externa cubierta de blanco.

3.2. Temas geométricos

Los temas geométricos son, sin duda, los más

"sencillos" de los tres grandes conjLrntos temáti-cos. En ellos se distinguen 3 grupos de motivos:cenefas, cintas y ajedrezados. No se incluyen di-versos motivos sueltos, muy elementales, consis-tentes principalmente en círculos, rornbos, pe-queñas estrellas, etc., que suelen acompañar comocomplemento a otros motivos, ya sean epigráficos,vegetales o geométricos, más elaborados.

Grupo G.1. CENEFAS

Constituyen el grupo más abundante, forma-das siempre por la repetición de elemenros muysirnples.

- Tipo G.I.l.Cenefa de círculos enfilados, en reserva, con

punto central negro, sobre fondo verde (Fig. 6,n.'1).

-* Tipo G.1.2.

Cenefa de semicírculos enfilados, en reserva,con centro en verde, sobre fondo negro (G.1.2.1.,Fig. 6, n." 2), o en reserva, con centro en negro,sobre fondo negro (G.1.2.2., Fig. 6, n.. 3).

- Tipo G.1.3.

Trenza de dos hilos, en reserva sobre fondoverde al exterior y negro entre el trenzado (Fig.6, n.. 4).

- Tipo G.1.1.

Trenza de tres hilos, en reserva sobre fondoverde al exterior y negro entre el trenzado (Fig.6, n.'5).

- Tipo G.1.5.

Cenefa de rombos concéntricos (exterior enverde e interior en negro sobre fondo en reserva)enfilados, sobre fondo en reserva. Entre los rom-bos se disponen pequeños triángulos en negro(Fig. 6, n.'6).

- Tipo G.1.6.

Cenefa en rombos enfilados, en negro(G.1.6.1., Fig. 6, n.' 7) o en verde (G.1.6.2., Fig.6, n." B) con punto central en reserva. Entre losrombos se disponen pequeños triángulos en verdeo en negro.

- Tipo G.1.7.

Cenefa de pequeñas l-rojas imbricadas en re-serva sobre fondo verde y negro alternos (Fig. 6,

n." 9).

- Tipo G.1.8.

Cenefa de cortos trazos sinuosos en negro so-bre fondo en reserva y flanqueados a ambos ladospor cintas verdes (Fig. 6, n.' 10).

- Tipo G.1.9.

Cenefa de hojas ianceoladas imbricadas, en re-serva con centro en negro, sobre fondo verde (Fig.6, n." 11).

- Tipo G.1.10.

Cenefa de semicírculos en reserwa sobre fondoverde, entre los que se disponen triángulos enreserva con punto central negro. Cada semicírculoincluye una estilizada trifolia también en reserva(Fig. 6, n." 12).

- Tipo G.1.11.

Cenefa de hojillas dispuestas en zig-zag, enverde sobre fondo en reserva, con pequeños trián-gulos entre ellas (Fig. 6, n.'' 13).

Grupo G.2. CINTASLos motivos a base de cintas adoptan esque-

mas claramente cruciforfires en base al entrecru-zamiento, con mayor o menor complejidad, debandas de coior verde y negro, extendidas de bor-de a borde de las piezas (tsig.7, n." 1-4).

Grupo G.3. AJEDREZADOS

Consisten esencialmente en .sencillas" retí-culas en las que alternan rítmicamente el verde,

el negro y el blanco dei fondo. Pueden extendersepor toda 1a superficie interna de la pieza (Fig. 7,

n.. 6) o ir en forma de disco ocupando sólo elfondo (Fig. 7, n." 5 y 7).

3.3. Temas vegetales

En contraste con 1o geométrico, la temáticavegetal es de una riqueza y variedad extraordina-rias, conseguidas r¡ediante múltiples combinacio-nes de escasos elementos: pétalos, medias palme-tas, trifolias, etc.

Grupo V.1. FLORONES

F,l esquema básico genérico de este grupo es

el de una flor de 4 pétalos dispuestos cn crllz en

torno a un cuadradito, libre o no de ciecoración,un circulilio L] otro motivo geométrico.

Decoran siempre los fondos de las piezas, apun-

tando los ápices hacia el borde. Entre los pétalossuelen aparecer motivos complementarios, geo-

métricos o vegetales, que transforman ei esquema

básico tetrafolio en motivos complejos de enormediversidad (9).

Subgrupo V.1.1.

Lo integran todos aquellos motivos en los que

los pétalos del florón son tangentes por su base.

- Tipo V.1.1.1.

Florón de 4 pétalos lanceolados decorados al

interior con listeles verticales en verde y negroalternos sobre fondo blanco. Suele superponersea polígonos cuadrangulares en verde o negro, concirculillos en reserva (Fig. 8, n." 1), polígono cua-drado en reserva (Fig. 8, n." 2) o medallón tetra-lobulado en negro (Fig. 8, n." 3).

- Tipo V.1.1.2.

Florón de 4 pétalos lanceolados, con nerviocentral en reser-va flanqueado por medias palmetaslobuladas sobre fondo verde y negro. Se super-pone a otro florón del tipo V.1.1.1. (Fig. 8, n." 4).

Este mismo esquema compositivo se utilizaen la superposición de 2 florones de 3 pétaloscada uno (Fig. 8, n.' 5).

- Tipo V.1.1.3.

Florón de 4 pétalos lanceolados iguales a losdel tipo anterior. En un caso, único ejemplar cons-

t31

tatado, el centro del que arrancan los pétalos es

una cinta entrelazada en reserva que engendra 4

bucles en los vértices (Fig. 8, n." 7).

El florón básico puede ir superpuesto a polí-gonos cuadrangulares en verde con circulillos en

reserva (Fig. 8, n." 8) o ir acompañado de otroseiementos vegetales (trifolias) que ocupan los es-

pacios libres entre los pétalos (Fig. B, n."' 6 y 7).

- Tipo V.1.1.4.

Florón de 4 pétalos lanceolados decorados al

interior con medias palmetas lobuladas en reserva

sobre fondo verde. El tipo es escaso, y en el ejem-plar más significativo que se conserva, los pétalosdel florón van perfilados por cintas en negro. Se

superpone a un polígono cuadrangular en verdecon centro en reserva (Fig. 9, n." 1).

- Tipo V.1.1.5.

Florón de 4 pétalos lanceolados decorados al

interior por media palmeta lobulada en reservasobre fondo verde o negro. Los pétalos no sontangentes entre sl, pero el florón se superpone a

un polígono cuadrangular en verde que confiereal rnotivo su unidad estructural (Fig. 9, n.' 3).

- Tipo V.1.1.6.

Florón de 4 pétalos en reserva con centro en

negro. Al igual que en el tipo anterior los pétalosno se tocan por su base, pero la unidad estnrcturalse consigue mediante la superposición del floróna polígonos cuadrangulares, normalmente en ver-de (Fig. 9, n."" 4 y 5).

Subgrupo V.1.2.

Lo integran florones de pétalos exentos, en

torno, generalmente, a un circulillo central.

- Tipo V.1.2.1.

Florón de 4 pétalos lanceolados con nerviocentral en reserva flanqueado por medias palmetaslobuladas también en reserva sobre fondo verde,en torno a un pequeño rombo central. Entre lospétalos se disponen trifolias (Fig. 9, n." 2).

- Tipo V.1.2.2.

Florón de 4 pétalos lanceolados decorados al

interior por medias palmetas lobuladas en reser-va

sobre fondo verde. Entre los pétalos se disponensencillos motivos geométricos o vegetales: circu-

132

lillos (Fig. 9, n.'6), rombos (Fig. 9, n.' 8), rosetas(Fig. 9, n." Z).

- Tipo V.1.2.3.

Florón de 4 pétalos lanceolados decorados a1

interior cada uno por media palmeta lobulada en

verde sobre fondo en reserva. Entre los pétalosse disponen motivos vegetales o geométricos: cir-culillos (Fig. 10, ..' 2), trifolias (Fig. 10, ..' 1),

pequeños pétalos geminados (Fig. 10, n.'3).

- Tipo V.1.2.4.

Florón de 4 pétalos lanceolados en verde concentro en reserva, entre los que se disponen tri-folias en negro (Fig. 10, n.' 4).

- Tipo V.1.2.t.

Fiorón de 4 pétalos de desarrollo sinuoso conbase bulbosa hendida, en verde. Entre los pétalosaparecen motivos geométricos (circulillos) (Fig.10, n.' 5) o vegetales (trifolias) (Fig. 10, n.' 6).

Grupo V.2. MEDALLONES

Ei esquema básico de este grupo de motivoses el de una especie de florón o "medallón" de 6

lóbulos circulares, superponiéndose a otros e1e-

mentos que los transforman en motivos de 12

puntas.Al igual que los del grupo V.1. aparecen siem-

pre decorando el fondo de las piezas.

- Tipo V.2.1.

Lo conforman 6 anillos tangentes en torno a

otro central (suelen ir en verde con punto centralen negro). Este diseño básico, rodeado o no poruna cinta en reserva se superpone a estrellas de 6

puntas, normalmente en negro (Fig. 11, n."' 1-5).

- Tipo V.2.2.

Lo conforman 6 anillos exentos en verde concentro en reserva, en torno a otro central. Entrelos anillos exteriores se disponen otros tantos pé-talos lanceolados en verde con centro en reserva(Fig. 11, n.' 6).

- Tipo V.2.3.

Medalión de 6 ióbulos dibujados sólo en si-

lueta. En un caso el medallón, en negro, va silue-teado por una cinta en reserva, ocupando el centrouna estrella de 6 puntas. El motivo se superpone

a 6 cenefas radiales (Fig. 11, n.'Z). En otro, el

medailón va en verde con centro en reserva, aco-giendo una estrella de 6 puntas. Se superpone a

un polígono estrellado en negro con centro en

reserva (Fig. 11, n.' 8). Pavón proporciona un mo-tivo singular, pero ocupado el centro por un f1o-

roncillo del tipo V.1.1.2. (10).

Grupo V.3. CENEFAS

El esquema compositivo básico es ei de unabanda o faja decorativa formada por la rítmicarepetición, sin solución de continuidad, de ele-

mentos vegetales sencillos: medias pahnetas lo-buladas y pequeños pétalos.

Subgrupo V.3.1.

Incluye todos los motivos que tienen comoelemento básico la media palmeta.

- Tipo V.3.1.1.

Cenefa de medias palmetas lobuladas, de as-

pecto carnoso, en reserva, asidas a tallos ondulado,sobre fondo verde y negro alternos (Fig. 12, n."1).

[Jna variante de esta estl-trctura básica la cons-tituye una cenefa en la que el tallo adquiere unperfil quebrado (Fig. L2, n.'' 2). Otra en la que las

medias palmetas son sustiruidas por simples apén-

dices enroscados que nacen del tallo principal (Fig.12, n.' 3). Otra variante 1a podemos ver en unaespecie de cenefa semicircular que aparece flan-queando ambos lados de otra cenefa. El motivodecorativo completo forma un disco dividido en

3 registros paralelos (Fig. 12, n." 4).

- Tipo V.3.1.2.

Cenefa de medias palmetas lobuladas en re-serva sobre fondo verde o alternos verde y ne-

gro.

La cenefa se forma mediante la repetición delelemento base (la media palmeta), sin elementounificador, como era el tallo en el tipo anterior,pudiéndose observar dos variantes: una en la queel pedúnculo de cada media palmeta arranca de la

zona media dei cuerpo de la anterior (Fig. 1,2, n."'5 y 7), y otra en la que la media palmeta adoptauna forma semicircular con pedúnculo y digita-ciones orientadas al exterior (Fig. 12, n.' 8).

Dos son también las variantes en la forma ge-

neral de la cenefa: una en ia que ésta va delimitadapor dos líneas rectas paralelas (Fig. 12, n."'5,6 y8), y otra en la que la línea inferior resigue la

curvatura de los elementos (Fig. 12, n.' 7).

Se incluye también en este tipo un rnotivodel que sólo se posee un ejemplar (N." 1.098 delM.A.P.C.), que podemos asimilar al acanto de la

decoración arquitectónica (Fig. 12, n." 9).

- Tipo V.3.1.3.

Cenefa de medias pahnetas contrapuestas, de

estructura triangular y con largas y estrechas di-gitaciones, en reserva sobre fondo verde (Fig. 12,

n." 10).

Subgrupo V.3.2.

Incluye las cenefas de pétalos, de las que sólo

se tiene un ejemplar: la cenefa está formada porpequeños pétalos enfilados, en reserva, con centroen negro sobre fondo verde (Fig. 12, n.' 11,).

Los 6 grupos de motivos descritos a conti-nuación pueden ser englobados bajo la denorni-nación genérica de ROSETONES, por su aspecto

floral, aunque de extremada estilización, y su con-torno cerrado acusadamente discoidal. Sin em-

bargo no es conveniente clasificarlos en un mismogrupo dadas las grandes diferencias formales que

guardan entre sí, tanto por los elementos que lointegran, como por las características del motivodecorativo resultante.

Grupo V.4.

Incluye rosetones de 8 ó 4 pétalos alargados,

en reserva con centro en negro. Este esquema

básico se hace mucho más complejo mediante la

superposición a otros elementos decorativos: po-lígonos de lados curvos, más o menos complejos(Fig. 13, n." 1 y 3), motivo de 8 lóbulos alternosen verde y negro (Fig. 13, n.' 2).

Grupo V.5.

Incluye rosetones formados por la disposiciónradial de 6 hojas estilizadas: trifolias (Fig. 13, n.'4) o bifolias (Fig. 13, n.' 5) alternando en verde ynegro.

Grupo V.6.

Incluye motivos discoidales estructurados en

dos hemisferios simétricos, con palmetas lobula-

133

das como elementos básicos. Palmetas y tallosvan en reserva sobre un fondo en el que alternanel verde, el negro y el blanco (Fig. 14, n.'' 1 y 2).

Grupo V.Z.

Rosetones de contorno discoidal formadospor la disposición radial de 6 ó 4 palmetas lobu-ladas, convergentes al centro, asidas a un talloondulado. Talio y palmetas van en reserva sobre

fondo verde y negro (Fig. 14, n."' 3 y a).

Grupo V.8.

Rosetones de contorno octogonal, formadospor la disposición radial de sus elementos (Fig.

14,n."5y6).

Grupo V.9.

Especie de rosetón formado por 4 alas en hé-

lice divididas en bandas horizontales alternas en

verde y blanco, en torno a una pequeña roseta

central (Fig. 13, n.' 6).

Solo se conoce un ejemplar.

Todos estos grupos decorativos, a pesar de

su gran diversidad, se ajustan en e1 terreno de su

distribución espacial a 3 esquemas muy simples:

-Diseños radiales, en los que los elementos

de la composición irradian del centro a la

periferia de la pieza. Los florones, meda-

llones poliiobulados, rosetones excepto V.6.y los motivos geométricos a base de cintas,

siguen este esquema.

-Diseños centralizados, con un contorno ne-

tamente cerrado, como los rosetones dis-

coidales y aledrezados, o abierto e irregular,como todos los motivos epigráficos aislados

que decoran el fondo de las piezas.

-Diseños lineales, correspondientes a todas

las cenefas, las cuales pueden adoptar 6 dis-

posiciones (Fig. 15) (11).

La decoración en .verde y manganeso" de los

ataifores azahreños se ha considerado como aus-

tera y simple, ocupando un reducido espacio de

Iapieza, en contraposición a un cierto barroquis-mo que caracterizaproducciones contemporáneas

(Ilbira) o posteriores (12). Podemos resumir así

sus rastos estilísticos esenciales: una técnica muyperfeccionada es puesta al servicio de un extraor-dinario equilibrio cromático entre el negro, el ver-

134

de y el blanco del fondo, valorado éste positiva-mente, y de ahí la existencia de grandes espacios

sin decorar. La limpieza y exactitud del diseño es

el instrumento de su perfecta definición. La di-fuminación y corrimiento de los colores, en algu-

nos casos, es fruto de un problema técnico más

que de un rasgo estilístico. La nitidez de 1os trazos

es característica de al-Zahra, así como de 1os cen-

tros productores de las grandes ciudades, donde

teóricament e trabajarían los rnejores alfareros.

4. ORIGEN, ASPECTOS TECNICOSY FUNCIONALIDAD: ESTADO DELA CUESTION

El ORIGEN oriental de la técnica "verde ymanganeso> ha sido puesto en evidencia en mul-titud de ocasiones. El proceso de su expansión, a

través de 1os intercambios comerciales, desde ei

mundo extremo-oriental hasta el Mediterráneooccidental es bien conocido. Fernando Valdés lave como la versión andalusí de una variedad de-

corativa -engalba

pintada bajo cubierta- puesta

de moda en el mundo islámico y sus zonas de

influencia como imitación de productos medio-orientales durante el siglo X (13).

Según G. Roselló habría que buscar los ante-

cedentes desde e1 punto de vista formal en el mun-do extremo-oriental y desde el punto de vistatécnico en las cerámicas bizantinas y los sistemas

chinos (14).

Por otra parte, B. Pavón habla del trasplantede verdaderos programas decorativos de la cerá-

mica abbasí a la de al-Zahra (15).

Sin embargo, estamos ante un producto en el

que los préstamos orientales, formales, técnicos

y decorativos, están actuando íntimamente con

tradiciones occidentales: no en vano habla G. Ro-selló del entronque del ataifor tipo O (tipo I en

la clasificación propuesta) con el tipo caracterís-

tico de gran pátera tardorromana de sigillata cla-

ra (i6), o Gómez-Moreno y otros autores de te-

mas decorativos netamente occidentales entremez-

clados con elementos orientales (12).

No obstante, y como ya se ha dejado sentado

en otras ocasiones, ei "verde y manganeso> aparece

como de improviso en Al-Andalus y estrechamen-

te ligado al período califal (18).

Entre los materiales de al-Zahra no hay nin-

guna pieza que pueda ser considerada como rm-portada de Oriente (en contraste con la loza do-rada, que sí lo es). Sus características técnicas,morfológicas y decorativas indican que nos ha-llamos ante producciones de gran calidad y en

plena madurez. F,n un somero análisis se puedeobservar una unidad estrecha entre todas las pie-zas aparecidas, a despecho incluso de las variantesmor{o1ógicas o de diferencias estilísticas en la con-cepción de la decoración.

Nos faltan elementos de juicio. Carecemoscasi de referencias topográficas y estratigráficasque permitan acercarse a la secuencia evolutivade 1as producciones azahreñas. Tan sólo contamoscon un pequeño dato en este sentido. En el cursode una reducida excavación practicada en la zonadonde se levanta la cerca de mampostería que cie-

rra el Conjunto por su lado N, en un punto des-

plazado ligeramente al E de la línea del Pórtico yextramuros de la ciudad, se detectó la existenciade un potente muro de sil1ería. En 1a estratigrafíaasociada a é1 se pudieron distinguir 7 niveles, en

el más profundo de los cuales, correspondienteal de habitación, apareció un fragmento de ataifortipo I asociado a piezas de cerámica común, fa-

bricadas a torno lento, a las que se puede adscribiruna cronología bastante temprana dentro de los

límites del siglo X.Consideramos importante este dato, aunque

sin magnificarlo en exceso dada su singularidad,porque constituye hasta ei presente la única refe-rencia estratigráfica fiable que tenemos sobre eloverde y manganeso" de al-Zahra.

En cuanto a la TECNICA empleada en su

fabricación, siempre se ha definido el "verde ymanganeso> califal como una cerámica caracteri-zada por el uso de una engalba sobre la que se

:.;razala decoración a base de cobre y manganeso,que son los responsables de su cromatismo verdey negro-morado. Es una afirmación que se sigue

manteniendo en la actualidad, aunque con ciertasmatizaciones (19), pero sustentando una teoríatradicional nunca comprobada e, incluso, ponien-do en relación materiales que, técnicamente, qui-zás no tengan nada que ver.

La certeza en este aspecto pasa indefectible-mente por el análisis de los componentes de lacerámica, labor realizada en Madin at al-Zahra porel departamento de Química Inorgánica de la Uni-

versidad de Sevilla (20). Se analizaron tanto las

pastas como, principalmente, los vedríos, con una

atención especial al fondo bianco.El análisis de las pastas mostró su composición

por arcillas de naturaleza ilítica, que pueden en-

contrarse en las terrazas cuaternarias del Gua-dalquivir: la extensa llanura en torno a Córdobacapital, en ambas orillas del río, es rica en este

tipo de arcillas. La temperattra alcanzada en su

cocción se sitúa en 900-950'.C para todas las mues-

tras analizadas.El melado exterior constituye un vedrío a base

de plomo-sílice y una pequeña cantidad de óxidode hierro, la justa para conferirle el tono caracte-

rístico. Las proporciones de plomo son variables

de una muestra a otra, pero, en generai, se sitúan

entre un 2OÍo y un 38-42Íc; el porcentaje de óxidode hierro no llega al 2%.

Los resultados de los anáiisis del fondo blanco

coinciden todos en afirmar la presencia de 3 com-

ponentes químicos esenciales: plomo, sílice y dió-xido de estaño. En la mayor parte de las muestras

analizadas (6, de B), se habla de vidrio de plomosílice opacificado con dióxido de estaño; para las

otras dos tlruestras, la presencia de carbonato de

plomo, que se calcina a una temperatura no su-

perior a 55a-575'.C, hace dudar a los analistas,

que prefieren no utilizar la palabra "vidrio" y sí

la de "engobe,. Esta discrepancia resulta extraña,dado que los componentes químicos de todas las

muestras son los mismos. Es significativo, en este

sentido, que las dos muestras donde aparece car-

bonato de plomo corresponden a piez^s altamente

deterioradas, 1o que podría explicarse por la baja

temperatura alcanzada en la cocción de los ve-

dríos.Se puede concluir, pues, que la tan "caracte-

rística, engalba del "verde y manganeso', al menos

en a|-Zahra, es en realidad un verdadero vedríode plomo-sílice opacificado con dióxido de estaño,

que suele aparecer en proporción del 150/a, cocidoa temperaturas superiores a 550-525 '.C para las

piezas mejor conservadas, y a esa misma tempe-ratura como máximo, para las peor conservadas.

Otra conclusión extraída de los resultados de

los análisis es que una alta proporción de dióxidode estaño da un color más blanco, mientras que

bajas proporciones dan tonos de blanco sucio o

grisáceo.

135

Los colores verde y negro proceden de la vi-trificación de los óxidos de cobre y manganeso

en contacto con el esmalte blanco de estaño, comomuestra la presencia de plomo en su composición,proveniente de la base plúmbeo-silícea de1 esmalte

que cubre el fondo.Los resultados acabados de exponer modifi-

can, sin duda, en buena parte, la visión que se

tenía sobre el "verde y manganeso" azahreño I,quizás, por extensión, del de todo Al-Andalus.Habría que revisar los conceptos un tanto este-

reotipados que se tienen sobre ella, pues, eviden-temente, no podemos seguir hablando de "engal-bao, y revisar 1a cronología propuesta para la ex-pansión de los vedríos estamníferos por el

territorio andalusí, retrotrayendo la fecha de su

introducción a una época no posterior al Califato.EI CARACTER y FUNCIONALIDAD dC

esta cerámica es otra cuestión algo controvertida.

¿Es una cerámica de lujo? Así se la consideró desde

un primer momento, basándose, sin duda, en la

valoración de su elaborada técnica y su riqueza yfinura decorativas frente a otros gi-tlpos cerámicospresentes en a\-Zahra mucho menos sofistica-dos (21). En las antípodas se sitúa otra opiniónque la considera como un tipo cerámico muyusual, desprovisto totalmente de ese carácter lu-joso e, incluso, deficientemente fabricado Q2).En este sentido, hay que hacer constar que nodebemos confundir carácter con utilidad, I gue

el "lujo" no es contradictorio de un uso genera-

lizado, máxime en el yacirniento que tratemos.Puede parecer a primera vista una problemá-

tica marginal, pero sobre el <verde y manganeso>

de aI-Zahra hay que tener en cuenta un hechofundamental que dificulta no poco su interpreta-ción. Y es que se trata de un impresionante nú-mero de r¡ateriales que no están asociados <<sensu

estricto, a áreas de habitación dentro deI Alcázar,al n-renos en su inmensa mayoría.

R. Velázquez Bosco dio cuenta en su momen-to de la aparición de la cerámica en las alcantari-llas (23). Más tarde, en la Memoria de las excava-ciones realizadas en la ciudad hasta 1,943, R. Cas-

tejón sitúa exactamente los puntos dondeaparece:

-De 1a muy abundante hallada porYelázquezBosco, dice que 1o fue en el "derrame del retrete1 38".

136

-De la exhumada en excavaciones posterio-res, dice que se encontró en forma de 3 grandes

bolsadas:

-Una en el recodo de 1a rampa 49-50, que

comunica la puerta N de la ciudad con el

área de la Dar al-Yund, integrada exciusi-vamente por orzas de cuerpo globular, o tipoalbarello" según la denominación delautor.

-Otra en el espacio cerrado 138 y que sería

la misma que ya exhumó parcialmente Ve-lázquez Bosco.

-Y una tercera en la estancia 48.

Fuera de estas bolsadas, sigue diciendo, ioshallazgos son casuales I, con toda probabilidad,de acarreo (2a) (Fig. 16).

Es de destacar el hecho de que estos oextraños

depósitos masivos' de cerámica en las alcantarillas,o en espacios condenados durante el período de

vida de la ciudad, como e1 138, se localizan todosen una zona inmediata aIa muralla N, en lugaresde tránsito y dentro del dominio espacial de los

Grandes Patios de la terraza superior, una zonade compleja interpretación y con una funcionali-dad nada clara aun dentro del AIcázar.

Estos hechos, y la falta de datos, dificultanuna interpretación del carácter y el uso de esta

cerámica. Podríar¡os preguntarnos, incluso, en

vista de lo masivo de las bolsadas y lo poco sig-

nificativos numéricamente que son los hallazgosen otras zonas, si no 1a debemos ver como piezasde vajilla nunca utilizada o deshechada en bloque,por alguna <oscura razón>, antes de que 1a ciudadfuese destruída.

5. LA PRODUCCION PALATINA:HIPOTESIS SOBRE SUDELIMITACION Y DIFUSION

Sin embargo, el voiumen de piezas de esta

técnica que ha proporcionado la ciudad no se li-mita sólo a 1os grandes embolsamientos excavados

en el primer tercio de siglo. La excavación en los

años 60 y 70 de zonas como la Dar al-Ya'far, Sec-

to. de Sá,-,ricios, Pórtico, Mezquita, también pro-porcionó "verde y manganeso>, aunque en canti-dades mínimas si las comparamos con las que in-tegraban las bolsadas.

La falta de datos en torno a ellas vuelve a

ponerse de manifiesto al carecer de referenciastopográficas exactas, y no digamos estratigráficas,hecho agravado además por 1o excesivamente frag-mentario de las series. No obstante, constituyenobjetos que mor{ológica, técnica y decorativamen-te guardan una estrecha relación con la cerámicade 1as bolsadas; hay piezas, en cambio, con perfilesy decoraciones que difieren totalmente (Fig. 17)

y otras (algunos fragmentos de ataifor tipo I) de

motivos decorativos poco definidos y pigmentoscorridos, que no son propios de los alfares pala-tinos, caracterizados como ya se apuntó por laexactitud de los diseños.

Problemático es también un corte número de

piezas (7 en total), aparecidas en las grandes bol-sadas, y no incluidas en la tipología propuestapor carecer de su forma compieta. Todas son frag-mentos de soleros con repiés anulares muy des-

arrollados, algunas con un talón de 2 crn. de ancho

en e1 arranque de las paredes, muy abiertas, perode clara tendencia a la convexidad. Por el tamañode los repiés (diámetro : 13 cm.) y la arnplia aper-

tura de las paredes deben pertenecer a piezas de

gran tamaño, lo que explicaría la potencia de aque-

llos y la presencia del talón, que funcionaría comoun reforzador de las paredes en su nacimiento.

La pasta, el vedrío melado exterior y el blancointerior son el exponente de una técnica cerámicacoincidente con la que presentan las piezas de 1os

4 tipos propuestos. En cambio, la decoración di-fiere totalmente: siempre dentro del uso del verdey manganeso, la distribución espacial a base de

tondos o un cuadriculado con motivos vegetalesque recuerda 1a decoración de 1os bacines almo-hades hallados en la propia ciudad, no tiene nada

que ver con el programa decorativo anteriormenteexplresto (Fig. 18). Sin embargo, la existencia de

paralelos formales con piezas de Setefilla (25), yMálaga (26), por poner dos ejemplos muy claros,y el parecido con el perfil del famoso ataifor delguerrero descubierto en a|-Zahra, induce a con-siderarlos de época califal, pero en todo caso nopertenecientes a las producciones palatinas.

El análisis de una de estas piezas demostróque técnicamente guardaban una estrecha relacióncon ellas: arciilas de igual naturaleza y proceden-cia, blanco estamnífero, etc. Las diferencias mor-fológicas y decorativas con las producciones típi-

cas de al-Zahra podrían ser explicadas por proce-der de alfares cordobeses no conectados con los

de la ciudad áulica.Habría que distinguir, pues, en el "verde y

manganeso> de al-Zahra entre unas produccionesclaramente procedentes de alfares palatinos y se-

ries cerámicas, muy poco nutridas, procedentesde otros alfares, ya sean cordobeses o no.

En principio, la producción palatina se cir-cunscribiría, en el caso de las formas abiertas, a

los 4 tipos propuestos, dada su significación nu-mérica en el conjunto cerámico (más de 11.000

fragmentos y piezas más o menos completas), launidad estilística e iconográfica de la decoracióny sus concomitancias técnicas. En este sentido,el recurso a los análisis químicos se hace absoiu-tamente necesario, y no sólo de los soportes, sinotambién de los vedríos y pigmentos usados en el

acabado de las piezas (22).

Centrándonos en el universo decorativo des-

arrollado en la cerámica que podemos denominarpalatina, hay que tener en cuenta a 1a hora de

intentar su interpretación dos factores básicos:por una parte, la relación iconográfica que guarda

con la decoración arquitectónica, tanto en sus

tefilas, muy claros para los motivos geométricosy vegetales, como en el tratamiento de los ele-

mentos integrantes de la composición, hasta el

punto que casi se podría efectuar una comparación

caso por caso (28), y por otra el hecho de que el

programa decorativo desplegado, tanto en su te-mática como en la organización espacial que adop-

ta, da la impresión de ser exclusivo de ella y que

no aparece en otros tipos cerámicos o en otrastécnicas.

La idea de que la decoración no es ajena a los

imperativos ideoiógicos de una cultura determi-nada, reflejando no sólo el ámbito cultural gené-

rico o el técnico de una sociedad, sino tambiénun estilo de hacer algo (29), está fuertemente su-

gerida por esta cerámica. El hecho de constituiruna producción altamente original y muy rela-

cionada con los parámetros estéticos, el gusto yla personalidad de un "arte oficial" nos induce a

considerarla como estrechamente ligada al am-

biente cortesano de la ciudad, que irradia sus in-fluencias a todo el territorio de Al-Andalus.

La problemática de la difusión por Al-Andalusy fuera de ella de este tipo cerámico y de la exis-

137

tencia de múltiples centros productores, esrribaesencialmente en determinar en qué momento co-mienzan éstos a producir .verde y manganeso>.La hipótesis que los explicaba como herederosde una producción desarrollada fuera de la cortetras la caída del Califato, ha dejado paso poco a

poco al convencimiento de que esta producciónse diversificó ya en plena época califal (30).

Estimamos, no obstante, que a\-Zahra no fueun centro productor más, sino que debió jugarun importante papel en la proliferación de alfaresque fabricaban.verde y manganeso,, donde, encierta medida, se imitarían las producciones pa-latinas en un intento de emular a la corte y deasumir, al menos en parte, sus formas artísticas,como se puede obserwar en piezas de Valen-cia (31), Málaga (32), Setefilia (33), Benetú-ser (34), Badajoz (35), Murcia (36), lugares donde,junto a elaboraciones de claro sabor local, se ob-servan interpretaciones bastante degradadas ico-nográfica y técnicamente de las decoraciones dea|-Zahra.

La irradiación de influencias desde la cortepudo servirr pues, como un poderoso elementode diversificación y enriquecimiento de las pro-ducciones locales.

NOTAS

1.. Yelázqtez Bosco, R., Medina Azzahra y Alamiriya,Madid1912, pp. 68.

2. Es necesario aclarar que los porcentajes proporcionadosdeben se¡ entendidos como cifras aproximativas. Para es-

tablecerlos só1o se han tenido en consideración piezas queproporcionan su forma completa. No se pretende, pues,hacer un estudio estadístico, sino prcserrar unr serie de

datos que puedan senir como punto de referencia.3. Pieza en fo¡ma de paralelepípedo expuesra en la galería dc

entrada a Madinat a7-Zahra y preza n.. 2.A22 delM.A.P.C.

4. Roselló Bordoy, Q., "Algunas obsen'aciones sobre la de-

coración cerámica en verde y manganeso>, Cuadernos de

Madinat al Zabra, vol. 1, Córdoba 1987, p. 129.5. Roselló Bordoy, G., Ensayo de sistematización de la cerá-

mica árabe en MaLlorca, Palma de Mailo¡ca 1,978, pp. 16-1.7.

6. Roselló Bordoy, G., Ensayo de sistematización..., pp. 1.6-

17.

7. Roselló Bordoy, G., Ensayo de sistematización..., pp. 16

17. La correspóndencia no es exacra, ya que las paredesdel tipo mallorquín tienen una altura que no presenranlas piezas de a|-Zahra.

138

8. Pavón Nf aldonado, B., "La ioza doméstica de Madinat al-

Zahra", Al-AndaLus, XXXVII, p. 201.

9. Retuerce, M. v Zozaya, J., "Variantes gcográficas de lacerámica omeya andalusí: los temas decorativoso, lc¡¿sII C.C.M.14.O., Florencia 1986, p. 105, interpretar estosmotivos vegetales como una vista en planta de flores de

loto quc, por otra parte, consideran gencradoras de casi

todos los terlas vegetales, cuyo prototipo es clasicista conantecedentes en el Oriente Omeya.

10. Par.ón Maldonado, B., "La loza doméstica....", p. 209.

11. Retuerce, M. y Zozava, J., "Variantes geográficas...", pp.105-112, proponen 6 csquernas de ordcnación espacial en

los motivos decoratir.os constatados en al-Zahra. En el

liamado por estos autores dominio de tondos en reserva!aunque constatado en al-Zahra (Pavón, 8., "La loza do-méstica...', p. 20,1) se desarrolla una temárica decorativaque difiere notablemente, desde un punto de vista icono-gráfico, de la propuesta en la presente clasificación, y en-lazable con producciones ccrámicas difercnciadas de las

cJrJClcrisl ;r'rilrenre palrt inrr.12. Roselló Bordol', G., "Algunas obse¡vaciones...", p. 132.

13. Valdés Fernández, F., "La cerán-rica del tipo verde y man-ganeso: aparicrón, difusión y primeras influencias",,4c¡¿sI C. A. M. E. (H uesca 1 98 t ), t. IY, Zxagoza 1987, p. 272.

14. Roselló Bordoy, G., "Algunas obsen'acioncs...", p. 126.

15. Pavón Maldonado, B., "La loza doméstica...", p. 199.

16. Roselló Bordoy, G., "Algunas ol¡servaciones.. .", p. 129.

17. Gómez Moreno, M., Arte español hasta los Almohades.Ars Hispaniae L¡1, Madrid 1951, p. 312; Torres Balbás, L,

"Arte hispanomusulmán hasta la caída del Califato de Cór-doba". España musw/mana, t. V de la Historia de España(dirigida por Menéndez l,idal), Madrid 1982, pp. 778-780Pavón Maldonado, B., "La loza doméstica. .", p. 196.

18. Roselló Bordoy, G., "Algun"s obse¡r'aciones...", p. 126.

19. Ya Górnez Moreno, M., Arte español..., p. 313, planteó laposibilidad de que en las piezas rnejor conservadas se u¡i-lizara esmalte estamnífero mezclado con engalba, lo clue

explicaría su menor grado de deterioro. Lo suponc ilfluencia de Mesopotamia, donde se usaba desde cl siglo Xen la loza dorada, aunque en Al-Andalus no sc divulgaríahasta el siglo XIII con los nazaríes.En este sentido, Roselló Bordoy, G., "Alguas observaciones...", p. 126, hace la sigu:iente observación: "...la lla-mada cerámica en verde y manganeso, bajo o sobre cubiertaplumbífera o estamnífera aspecros de carácter técnico queno cstán nada claros aírt,".

20. El trabajo que rccoge los resultados de los análisis perma-nece aún inédito.

21. Pavón Maldonado, B., "La loza doméstica...", p. 198 ynota 5 de p. 192 citando a Gómez Moreno.

22. Valdés Fernández, F., "La cerárnica del tipo verde y man-ganeso...", p. 269.

23. Yelázquez Bosco, R., Medina Azzahra..., p.75.24. Castejón, R., Memoria de las excaaaciones del Plan Na'

cional en Medina Azahara (Córdoba). Campaña de 1913,Madrid 1945, pp.53-55.

25

26

Kirchner I Granel, H., "Les safcs dels estrats II i III de

Shadhfilah", Actas I C.A.M.E. (Huesca 1985), Zaragoza

1987, t. lV, pp.149 192.

Acien Almansa, M., "La cerárnica medieval del teatro ¡o-mano de Málaga", Mainake, VlIl-IX, Málaga 1988, pp.225-244.

Bazzana., A. y Picón, M., "Ateliers proclucteurs et diffusiondes ceramiques "verde y moradoo a l'époque du califat de

Cordoue", Histoire et archeologie de l'habitat medie.oal,

Lyon 1986, pp.797-206; Kirchncr I Granel, H., "Las téc

nicas y los conjur.rtos documentales. I. La cerámica", en

Barceló, M. ct alii, Arqueología medieval. En Las afueras

del mediecaLkmo, Barcelona 1988, pp. 1,01-1,21.

Velázquez Bosco, R., Medina Azzdhra..., p. 68, y Pao-ón

MaLdonado, 8., "La loza doméstita...", p. 195, va advierteneste hecho caracterizador de la ceránica .verde v manga-

neso" de Madinat al-Zahra.Sin pretender desarrollar una "tcdiosa" casuística, baste

recordar que motivos tan abundantes en la cerámica comolas trenzas se prodigan en la decoración de basas y otroselementos arquitectónrcos. La corrcspondencia más clara

se establece para lo vcgetal: las cenefas de palmetas asidas

a tallo ondulado tienen su exacto paralelo con las labradas

cn las enchapaduras de piedra; lo m:ismo podríamos decir'

de las cenefas de palmetas enfiladas y de las dc cstructuratriangular, cuyo ritmo compositivo y organización de ele-mentos guardan estrecha relación con las cenefas de acanto

y las de trifolias contrapuestas, respectivarnente. Inclusolos florones, cuyos pétalos se pueden vcr cn los tableros

del Salón de Abd al Rahman III, tienen su paralelo es-

tructural en las piezas tallaclas que decoran tinpanos de

arcos, corlo Los de ias fachadas de la Mezquita de Córdol¡acorrespondientes a la ampliación de Al-Hakan II.

29. Relrrer.e. M. v Zozara. J., Variarrre> geográ[i.a'... . p.

71.

lO. Vaidés Fernández, F., "La cerámica del tipo verde y man-

ganeso...>, pp.27O 273.Una breve recapitulación de esta

probiernática se puede ve¡ en Roselló Bordoy, G., "Algunasobservaciones.. .", pp. 126-128; Retuerce, M. y Zozaya, J.,

"Variantes geográficas... ", pp. 7 1. -7 2; Bazzana, A. y Picón,M., "Ateliers producteurs...", pp. 198-199.

31.. Bazzana, A., La cerámica klámica en la ciudad de Valencia.

I. Catálogo, Valencia 1983, pp. 86, 109.

32. Puertas Tricas, R., "Cerámica islánica en verde y moradode la Alcazaba de Málaga", Cuadernos de La ALhambra, n:21, Granada 1985, pp. 56 61.

33. Kirchner I Granel, H., "Les safes del estrats...)', pp. 166,

1.69, 1.73, 174, 175, 776, 183, 1.86. Etude des ceramiques

islamiques tle Shadhfilab, Lyon 1990, pp. 114-118.

34. Escribá, F., La cerámica califal de Benetúser, Valencia 1990,

p.7a 77.

35. Valdés Fernández, F., La alcazaba de Badajoz, E.A.E. i14,Madrid 1985, pp. 273-275.

36. Navarro Paltzón, J., "El ce-enterio islámico de San Ni-colás de Murcia", Actas I C.A.M.E. (Hwesca 1985),Zara-goza 1987, t. IV, pp. Z 38.

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O Localización de las grandes bolsadas de cerámicaexcavadas en el primer tercio de siglo.

''Z Areas del Atcázar donde ha aparecido un volumensigrrificativo de cerámica "verde y manganeso'.

l.- Espacio cerrado 138.2.- Estancia 48.3.- Recodo de la rampa 49-50.4.- Grandes Patios Superiores.5.- Seclor de Servicios.6.- Casa de Ya'far.7.- Pórtico.B.- Mezquita. zona de Ab-luciones.

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Lám I: Ataifores con decoración epigráfica

Lám II: Ataifores con decoración geométrica

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Lám IIL Atafores con decoración oegetal.

Lám IV: Atafores con decoración oegetal.

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