ESTOS APUNTES SON UNA MEZCLA DE LOS POWERPOINT QUE EL SEOR SNCHEZ NORIEGA DEJA EN EL CAMPUS VIRTUAL, NOTAS DE SU LIBRO (MAYORITARIAMENTE) Y APUNTES DE OTROS PROFESORES.ESTN INCOMPLETOS, FALTAN ALGUNOS TEMAS (EL CINE DE ANIMACIN Y EL DOCUMENTAL), OTROS ESTN DESCOLOCADOS PORQUE NO HAY RELACIN ENTRE EL ORDEN DE TEMAS DEL PROGRAMA DE LA ASIGNATURA Y EL NDICE DEL LIBRO DEL SEOR SNCHEZ NORIEGA, Y OTROS ESTN POR CONCLUIR, PERO MEJOR ESTO QUE NADA, DE TODAS FORMAS EST CASI TODO.

MUCHA SUERTE COMPAEROS.

TEMA 1 ELEMENTOS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL

Cmo medio expresivo que es, el cine emplea una serie de elementos, de cdigos que lo caracterizan como lenguaje audiovisual:1.- Elementos proflmicos: escenografa y caracterizacin (lo proflmico es el conjunto de realidades situadas ante la cmara; decorados, actores, iluminacin..).La construccin de la imagen cinematogrfica requiere la preparacin del espacio real y d todos los elementos dispuestos en l en orden a su captacin fotogrfica. El proflmico, tb llamado puesta en escena, consta de: a) El espacio real elegido para hacer la grabacin que puede ser natural o de plat, contener elementos naturales o artificiales, est iluminado con luz natural o artificial,b) Los objetos elegidos para figurar y su disposicin en ese espacio.c) Los actores y su ubicacin concreta en ese espacio; el vestuario y maquillaje que emplean, los movimientos o la accin que desarrollan yd) Los efectos especiales, tales como lluvia, humo, explosiones

El espacio natural (exterior o interior) elegido la localizacin- se prepara para el rodaje pintando, modificando, aadiendo o suprimiendo algunos elementos, como seales de trfico, carteles publicitarios, plantas, los interiores (viviendas, cafeteras, oficinales) se amueblan para la ocasin y a veces hay una transformacin radical, porque tienen una significacin flmica distinta a la real. Tb es preciso iluminarlos de acuerdo con la estacin del ao en que transcurre la accin, la hora del da, el resultado de esas elecciones e intervenciones es un decorado q deviene espacio dramtico, es decir, que expresa el mundo exterior e interior de los personajes o que cobra una significacin dentro de cada secuencia y del conjunto del relato cinematogrfico., en el caso de algunos directores como Fellini, pr ejemplo, el espacio dramtico resulta un elemento fundamental q revela el mundo propio del cineasta.

Por su parte, el vestuario, los complementos y el maquillaje sirven, solidariamente, para la caracterizacin de los personajes. Su eleccin ha de ser coherente con el personaje segn los convencionalismos existentes en la sociedad, un estudiante viste de modo informal, un ejecutivo llevar traje,

El decorado y la caracterizacin, junto o por separado, sirven entre otras cosas para caracterizar una poca y un lugar reconocibles y por tanto, otorgar verosimilitud al filme, informan sobre los personajes, su profesin, cultura, modo de vida,.. sitan la pelcula dentro de un gnero, (western, terror,), en colaboracin con la cmara proporcionan un talante visual y un clima determinado al filmeLos actores debidamente caracterizados encarnan a los personajes segn su compresin de los mismos y las indicaciones del director. Interpretan con la voz, los gestos del rostro, los movimientos y la expresividad del cuerpo. Hay escuelas de arte dramtico que hacen hincapi en la vivencia interior del actor para componer al personaje (Stanislawski, Actors Studio), mientras otros directores de actores buscan la naturalidad o espontaneidad a partir de unas breves indicaciones o, por el contrario, exigen una precisin de cada entonacin y de cada gesto que slo se logra tras muchos ensayos.2.- cdigos visuales. El cuadro, la luz y el color

El cuadro es el recorte iluminado q vemos en la pantalla. Bsicamente se utilizan dos proporciones: la estndar de 1:1,66, prxima al formato de la tele, el 1:1,85 (panormico) y el scope de 1:2,55 el ms antiguo- o de 1:2,33, el actual, q se emplea sobre todo en grandes producciones o por ciertos directores, (revisado) sobre todo cuando hay muchas secuencias en las q han de aparecer en pantalla varias personas en plano medio. El formato scope se adapta ms a la visin humana, mientras el estndar viene exigido por las ventas a las televisiones q son remisas a emitir en el formato scope porque el cuadro queda empequeecido en los receptores.Al cuadro o fotograma tb se le llama plano.El cuadro, es una parcelacin de la realidad, del proflmico. El encuadre puede ser fijo y mantenerse durante todo el plano- o variable, cuando la cmara o el zoom se mueven y el espacio de la accin es reencuadrado. Supone el fuera campo, es decir, todo aquello q no se ve en ese momento en la pantalla porque est fuera del cuadro, pero q est siendo asignado imaginariamente por el espectador. La utilizacin inteligente del fuera campo supone un plus de calidad artstica en cualquier secuencia, ya que, en determinados momentos, puede ser ms interesante q el espectador imagine lo que sucede en el fuera campo q lo vea. Se llama perspectiva a la representacin en una superficie plana de una realidad tridimensional, en ella intervienen factores como la composicin, el ngulo, el nivel, la escala y la profundidad de campo, el movimiento (ya sea de un elemento que est siendo filmado ya porta informacin sobre la profundidad,..), la iluminacin.La composicin es, en el cine como en la pintura, el arte de disponer el encuadre de modo que adquiera una determinada expresividad. Puede ser simtrica o asimtrica, equilibrada o desequilibrada, funcional o expresiva e indica relaciones de jerarqua entre los personajes, sus estados de nimo, caractersticas del espacio o climas emocionales de la secuencia.

EL NGULO, EL NIVEL Y LA ALTURAEl ngulo que adopta la cmara ante la realidad puede ser recto el eje ptico es paralelo al suelo- que es el ms habitual y q corresponde al ojo del hipottico espectador, el ngulo alto o picado la toma de arriba hacia abajo- y el cenital- que hace coincidir el eje ptico con la perpendicular al suelo empequeecen, alejan o aslan a los personajes; y el ngulo bajo o contrapicado, que es el efecto contrario, engrandece a los personajes o expresa su prepotencia. El nivel hace referencia a la sensacin de gravedad que viene dada por el paralelismo entre el lmite inferior del cuadro y la lnea del horizonte; puede ser equilibrado, que corresponde a la perspectiva habitual o desequilibrado para dar sensacin de vrtigo y otros matices expresivos. La altura es la distancia al suelo del objetivo de la cmara y suele estar en relacin estrecha con el ngulo. En general, el ngulo, el nivel y la altura han de corresponder a la visin ordinaria o estar justificados por una toma subjetiva desde el punto de vista de un personaje, como un individuo q observa la calle desde un balcn o un viajero en un barco o una persona tumbada en el suelo; tb puede suceder q una angulacin marcada venga exigida por necesidades del encuadre como cuando se quiere mostrar una multitud y la cmara se sita en un ngulo picado por ejemplo. A veces se buscan ngulo imposible (un cajn q se abre desde dentro), prueba de que el lenguaje cinematogrfico ha acabado por naturalizar lo q, en ppio resulta enormemente artificial.La escala. LA ESCALA Viene dada por la distancia desde la q contemplamos la accin; cuanto mayor sea esa distancia, ms importancia se conceder al espacio, al conjunto de la accin o a la interrelacin de los personajes con el espacio y menos se apreciarn los destalles. Por el contrario, la cmara prxima muestra los matices de interpretacin de los actores o los objetos pequeos y renuncia a la presencia significativa del espacio. Frente al teatro con quien el cine comparte tantos aspectos en cuanto arte de la representacin-, la escala es, junto al montaje y el movimiento de la cmara, uno de los recursos especficos del cine.

Dijimos antes q el plano podra ser considerado el fotograma o cuadro, pero se puede entender tb como la situacin ms prxima o alejada de un personaje o un objeto en relacin con la cmara. La escala de un plano se define segn el tamao de los personajes dentro del cuadro, por ello se habla de mayor o menor tamao del plano. Se suelen considerar los siguientes tamaos, de forma general:a) Plano general, cuando abarca un grupo de personas o un paisajeLos distintos tipos de planos con la cmara en horizontal Plano americano: Cuando aparecen los personajes hasta las rodillas; llamado as por su uso en el western, se empela para el dilogo entre varios personajes o para mostrar con similar jerarqua el escenario y el personaje. Plano medio. Las figuras o personas estn mucho ms cerca, normalmente de cintura hacia arriba. Normalmente para presentar a un personaje el en el dilogo entre dos personajes. Primer plano: El rostro del actor llena la pantalla. Tiene gran fuerza dramtica y se emplea para expresar la interioridad del personaje. Plano detalle o primersimo plano: Primersimos planos de objetos, flores, una nariz, un ojo, etc. La eleccin de la escala adecuada en cada momento de la secuencia y en el conjunto del filme es un factor bsico en la construccin de la esttica global de la pelcula y viene determinada por el contenido narrativo y expresivo, la articulacin con otros planos en el montaje y la intuicin visual del director.

OBJETIVOS Y PROFUNDIDAD DE CAMPO. Bsicamente la eleccin de un determinado objetivo para una toma depende del campo o ngulo de visin q se quiera mostrar. Los objetivos se clasifican en funcin de su distancia focal medida en mm entre la lente y el lugar donde se forma la imagen- y el campo de visin medido en grados. Se distinguen tres grupos, aunque hay estadios intermedios entre ellos:a) Focales cortas o grandes angulares (aproximadamente 28 mm o menos de distancia focal q proporcionan ngulos de, al menos, 43). Tienen la ventaja de proporcionar una gran profundidad de campo, es decir, que los elementos ms prximos y ms alejados de la cmara se encuentran enfocados. Con las focales ms cortas, cuando lso objetos estn muy cera de la cmara quedan distorsionados porque la imagen se abomba hacia fuera y las lneas rectas se curvan.b) Focales normales (hacia los 35-40 mm y 35-31 de campo de visin). Proporcionan una imagen no marcada porque se aproximan a la perspectiva de la visin humana y se emplean en planos medios y primeros planos q no necesiten mucha profundidad de campo. La cmara puede estar bastante prxima, por lo que facilitan el rodaje en interiores no muy espaciosos.

c) Focales largas o teleobjetivos (100 a 250 mm y 13 o menos). Se emplean cuando la cmara tiene q estar muy alejada del motivo fotogrfico, como en documentales sobre el mundo animal. Las focales largas tienen poca profundidad de campo y, por tanto, aplastan los objetos o personajes dentro del cuadro.El zoom es una lente de distancia focal variable, por tanto permite distintos encuadres sin mover la cmara y en una misma toma. Entre otras cosas el zoom posibilita pasar de inmediato de un plano general a un plano detalle dentro de aqul haciendo q la mirada selecciones el campo de visin deseado.Con la fabricacin de lentes de focal ms corta se puede enfocar ntidamente en un mismo plano objetos cercanos y lejanos, dando lugar a planos ms largos en su duracin y ms complejos en su composicin, lo q influye en el ritmo narrativo y en la actividad receptiva y contemplativa del espectador. Aunque hay filmes anteriores donde tiene relevancia, histricamente ha sido Ciudadano Kane (1941) la pelcula q mostr las posibilidades estticas de la profundidad de campo y buena parte del cine clsico hace un uso creativo de ella. Sin embargo, posteriormente no ha conocido un gran desarrollo, tal vez porque exige un espectador ms participativo en su mirada.LA ILUMINCACIN. La luz es bsica en el cine, se ha llegado a decir que el cine es luz. Desde 1910 se utiliza luz artificial y casi desde entonces se considera que la iluminacin tiene un valor expresivo. Cada gnero y cada pelcula y dentro de ella, cada secuencia, requieren un tratamiento; por ejemplo, en el drama se acentan los contrastes de luces y sombra (El Sur, Vctor Erice 1983) mientras en la comedia la iluminacin subrayar el colorido (mujeres al borde un ataque de nervios; Almodvar, 1988). En el cine negro clsico, la fotografa con fuertes contrastes en blanco y negro subraya la ambigedad moral de los personajes o contrapone sus palabras a su personalidad real. El director de fotografa tiene q tomar decisiones a la hora de rodar cada secuencia, buscando una luz suave q difumine las formas o fuerte, capaz de contrastarlas, iluminando todo el cuadro por igual o situando sombras, en ocasiones, la luz ha de potenciar la significacin del maquillaje o de la decoracin, disimulando imperfecciones o creando un efecto dramtico. El resultado en el fotograma depende de mltiples factores: proyectores y fuentes luminosas, pantallas difusoras y reflectores, filtros delante de los proyectores y de la cmara, color textura del decorado y del vestuario, sensibilidad de la pelcula, calidad de las lentes, apertura del diafragma y condiciones del revelado. La tcnica ha permitido crear pelculas con mayor sensibilidad a la exposicin, y, por tanto, con menor necesidad de iluminacin las actuales cmaras digitales permiten rodar prcticamente con luz natural-, lo que se aprecia, sobre todo, en las secuencias nocturnas, uno de los puntos tradicionalmente dbiles.EL COLOR. El cineasta deber escoger tambin el cromatismo de la pelcula, blanco y negro, virado, parcialmente coloreada, de color dominante,

El MOVIMIENTO.EL movimiento proporciona dinamismo a la accin dramtica. Hay que distinguir A) el movimiento interior al plano, fruto de que en la accin representada hay personajes, animales y objetos que se trasladan de un lugar a otro o mueven alguna parte de su ser, B) el movimiento de la cmara, conseguido por su desplazamiento o mediante el zoom, y c) la combinacin de ambos. Estas tres posibilidades, unidas a d) la sensacin de movimiento proporcionada por el montaje de planos, logran el dinamismo de la imgenes.En los orgenes del cine, la cmara estaba quieta, la cmara se ha ido liberando y la tcnica ha permitido una movilidad q hoy es prcticamente total. A diferencia de una puesta en escena teatral, el movimiento de cmara y la toma subjetiva permiten colocar al espectador entre los personajes en el interior mismo del espacio dramtico. La cmara produce el movimiento de la imagen mediante tres procedimientos:a) El zoom o travelling ptico: la cmara filma desde un punto fijo, pero permite dar la sensacin de movimiento al acercar o alejar la realidad fotografiada mediante la lente de focal variable llamada zoom. El resultado es una ampliacin o reduccin progresiva del cuadro; sin embargo, este recurso se considera artificioso porque puede dar la impresin de que se mueve la realidad en lugar de la cmara. En los aos 70 se emple como alternativa barata al travelling.b) El travelling: la cmara ubicada sobre un soporte mvil (gra, automvil,..) se desplaza con ste en la misma direccin q el motivo fotogrfico o alrededor de l.c) La panormica: desde un punto fijo, la cmara gira sobre su propio eje en sentido horizontal o vertical, al igual q una persona quieta observa la realidad mediante el movimiento de los ojos o la cabeza en distintas direcciones y sentidos.d) Combinacin de cualquiera de los movimientos anteriores.Bsicamente los movimientos de la cmara vienen justificados por su funcin narrativa o descriptiva, cuando siguen la accin de seres en movimiento, introducen al espectador en la accin, subraya algn detalle y por su funcin expresiva, cuando responden al punto de vista subjetivo de un personaje o del director q utiliza la cmara como vehculo de su discurso.

3.- cdigos sonoros. En el cine, q es lenguaje audiovisual, se suele menospreciar la parte del sonido formada por los ruidos y la msica, quiz porque pasa un tanto desapercibida para el espectador o porque la comprendemos como mero acompaamiento a las imgenes. Pero basta suprimir el sonido del televisor en una pelcula subtitulada para darnos cuenta de la necesidad de escuchar la banda sonora y la entonacin y prosodia de las vocesLa banda sonora est compuesta por las voces, la msica y los ruidos, montados en dos bandas diferentes para facilitar el doblaje. En las pelculas hay pocos ruidos naturales y son escasas las que poseen sonido directo en su totalidad. Hablamos de sonido diegtico cuando pertenece al mundo de la historia (voz de personajes, msica de una radio, ruido de una puerta) y de sonido no diegtico para referirnos al que no pueden or los personajes (msica sobrepuesta por ejemplo). El sonido diegtico tiene la exigencia del realismo, o al menos ha de ser coherente con el espacio dramtico, mientras q el no diegtico no est sometido a regla alguna en cuanto viene dado por la libre voluntad del cinematografista. En general, el sonido desempea las funciones ss:a) crear un espacio dramtico mediante la adecuacin del tono, la intensidad, le volumen al espacio fsico en q se desarrolla la accin.b) Dirigir la mirada del espectador dentro del cuadro, de modo q atendemos al personaje q habla o miramos hacia donde se produce un ruido.c) Anticipar una situacin y crear expectativas en el Pblico como la msica en pelculas de suspensed) Otorgar informacin sobre calidades de superficies, telas, objetos,e) Encadenar secuencias.LA VOZ Y LA PALABRA. En los dilogos cinematogrficos hay q distinguir formalmente el contenido (las palabras) las caractersticas de la voz (timbre, tono, intensidad) y la prosodia; estos tres elementos estn interrelacionados y contribuyen solidariamente a las funciones de los dilogos. A saber, al menos:a) Caracterizar sociolgicamente a los personajes mediante el empleo particular de la lengua q revela su competencia lingstica, pertenencia a un territorio, clase social,..b) Revela el mundo interior de los personajes (sentimientos, emociones,)c) Informar sobre intenciones y acciones de personajesd) Apoyar, contradecir o matizar lo expresado por los gestos y acciones, o lo mostrado en las imgenes.e) Transformarse en ruido de enorme significatividad y creatividad, como las palabras incomprensibles de El gran dictador.

La msica otorga entidad esttica al texto audiovisual, expresando emociones, sentimientos, identificando situaciones,

4.- CDIGOS SINTCTICOS: EL MONTAJE

El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una pelcula, de forma que el espectador los vea tal y cmo quiere el director. La forma de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje, de una pelcula.

Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una pelcula, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guion, el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime ms apropiada. Asimismo puede utilizar ms o menos metraje de pelcula de cada toma, y decidir cmo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realizacin de una pelcula.

Histricamente, el montaje surge en los comienzos del cine cuando se fragmenta la toma nica y se ampla la duracin de las pelculas, limitada por la capacidad de la cmara. Ya la Escuela de Brighton introduce acciones paralelas y combinacin de planos generales y medios; pero ha sido la vanguardia sovitica quien ha indagado, en las posibilidades expresivas del montaje.En la sala de montaje hay q construir la pelcula, dando a cada plano la duracin precisa, suprimiendo planos e incluso escenas y determinado el orden definitivo. En este proceso se le da a la historia una comprensin y un ritmo. En el montaje se establece la duracin de cada plano y de cada secuencia. Aqu plano se concibe como la duracin de una imagen q ha sido rodada en continuidad, es decir desde q la cmara se pone en marcha hasta q se para el motor. El plano no posee necesariamente una significacin completa, pues, de ordinario, depende para ello de los anteriores y de los posterioresLa secuencia es el conjunto de planos q tiene cierta unidad de accin o de espacio y tiempo, es decir, q narra un suceso nico. Por tanto, siempre posee unidad de significacin.Plano secuencia es aquel en el que la accin se rueda en una sola toma (Sed de mal, 1957).FRAGMENTOS Y PARTES. El fragmento es el conjunto de secuencias con cierta unidad de significado, porque plantean un mismo tema, tiene relieve un personaje Parte. Uno o ms fragmentos que articulan el filme en secciones como pregenrico, planteamiento, desarrollo y desenlace. las partes, constituidas por uno o ms fragmentos, articulan el relato bsicamente en funcin de la intriga sobre el conflicto o tema planteado.Puede haber un fragmento antes de la aparicin de los crditos, de carcter introductorio al relato por ejemplo, aunque un esquema de partes puede ser negado en muchas pelculas.

PROCEDIMIENTOS. Los planos q componen una secuencia y las secuencias entre s se pueden unir con cortes in transicin, fundidos en negro (la pantalla se oscurece antes d pasar al plano siguiente) fundidos encadenados (cuando el ltimo plano de una secuencia se mezcla con el primera de la siguiente9,Es importante el raccord, de forma que la transicin entre planos sea coherente y d sensacin de continuidad de la accin. El raccord se logra ya en el rodaje, cuidando q planos pertenecientes a la misma secuencia y filmados en decorados y tiempos diferentes sean coherentes en la iluminacin, el vestuario de los personajes, objetos, etc. Hay q lograr el raccord a partir de la direccin de la mirada tb, (planos en campo/contracampo donde el primer personaje mira a la derecha y en el plano siguiente, el segundo lo hace a la izquierda), del movimiento (continuidad en direccin y velocidad de un movimiento q se inicia en un plano y q contina en el siguiente), de un gesto de la posicin de los personajes,.. para ello hay q observar reglas como la q indica q no se pueden unir dos planos desde la misma posicin de cmara con escala muy similar o con posiciones de cmara muy cercanas, porque se produce un salto en la imagen q da la impresin de fallo de montaje.De la frecuencia y duracin de los planos depende el ritmo narrativo de una pelcula: cuanta ms accin, los planos sern ms breves. Es decir una de las funciones del montaje es como ya se ha dicho crear dinamismo en la narracin, juega con el tiempo, ralentizndolo o dilatndolo en funcin de la narracin, as se habla de montaje analtico (la acciones se fragmenta en muchos planos de breve duracin, se utiliza fundamentalmente para pelculas de accin) y montaje sinttico (la accin se articula en pocos planos de mayor duracin). A esta funcin bsica de otorgar ritmo a la pelcula, habra que sumar la narrativa, en cuanto sirve para construir una historia y la funcin de crear significados nuevos a partir de la contraposicin de planos.

TEMA 2 EL RELATO CINEMATOGRFICO

Una ficcin audiovisual es un relato o narracin de unos sucesos reales o ficticios, encadenados de acuerdo con una lgica, ubicados en un espacio y protagonizados por unos personajes. El relato tiene un ttulo q sirve para nombrarlo y proporciona una primra aproximacin a su contenido. Puede hacer referencia al tema (El discreto encanto de la burguesa, Avaricia, La soledad), gnero (Sopa de ganso, Falso culpable, Fort Bravo), personaje histrico (Patton, Gandhi, JFK)+ poca histrica (Los violentos aos veinte, En busca del fuego)+ origen literario o musical (La colmena, Ulises, La flauta mgica)+ smbolo, metfora, metonimia (Casablanca, Pequeo gran hombre, El rbol de los zuecos, Hijos de un dios menor) + lugar (Roma, ciudad abierta, Tierra de Espaa, Tempestad sobre Asia)+ cultura o minora tnica, religiosa o nacional (Nanuk el esquimal, Rapa Nui).

El relato se compone de una historia (digesis, fbula, argumento) y un discurso (trama). Dos grandes dimensiones del relato

* Historia (qu se cuenta)-Sucesos:* acciones: cosas que hacen los personajes* acontecimientos: cosas que les suceden a los personajesEl equilibrio entre acciones y acontecimientos tiene que ver con los personajes, el gnero y el realismo

Existentes: personajes y escenarios.

* Discurso (cmo se cuenta)

En relacin a los personajes hay que considerar:a) Ser y hacer del personaje. Todo personaje viene definido por su ser (identidad, rasgos fsicos, carcter, etc.) y por su hacer, por la conducta que desarrolla y por las relaciones que establece con otros personajes. Los personajes pueden ser: Planos (estereotipados, previsibles) y redondos (complejos, realistas) Principales y secundarios Personas, pero tambin: seres imaginarios (Godzilla, Superman, los Simpson), colectivos (el pueblo en El acorazado Potemkin de Eisenstein, los indios, los nios)animales (perros, osos, ballenas) mquinas y objetos (Titanic, Hal 9000) El personaje tiene un nombre (identidad) Evolucionan a lo largo de la historia contada

b) Informacin sobre el personaje. El espectador obtiene informacin sobre los personajes gracias a los Dilogos, acciones, espacio dramtico en el que se ubica, aspecto fsico (sexo, edad, etnia, etc.), caracterizacin concreta (maquillaje y vestuario), timbre y entonacin de la voz y a la interpretacin (gestualidad), voz en off.c) Relacin actor-personaje:* A diferencia de la novela, en el cine el personaje viene identificado por un actor que le dota de unos rasgos fsicos y de una gestualidad y l mismo tiene una imagen pblica elaborada a lo largo de las interpretaciones de otros personajes y de sus apariciones pblicas* El personaje se sobrepone al actor en mitos como Superman o El Zorro d) Relacin personaje-autor. * Normalmente Todo personaje responde a los principios, intereses o valores que el autor ha querido plasmar en la ficcin. * Tambin hay q considerar los personajes a lo largo de distintos textos flmicos, pues suele ser frecuente en el cine de autor la existencia de preonajes con rasgos comunes (W. Allen) o incluso el mismo personaje a lo largo de distintos textos flmicos: los cmicos (Chaplin, Buster Keaton, Jacques Tati, Woody Allen, etc.) y hroes

Por lo que se refiere a la cuestin del espacio, posee una complejidad importante en la medida en q tiene q ver con el tiempo, con la representacin, con la perspectiva visual, con el tema, los personajes,.. el concepto de espacio. El concepto de espacio abarca realidades diferentes como campo, decorado, escenario, mbito o entorno. La palabra escenario no debe tomarse en sentido restrictivo y en cuanto a conjunto de existentes hay que pensar en objetos (muebles, automviles, complementos), animales, lugares (casas, habitaciones, ciudades) o paisajes en relacin con un momento del da o de la noche, un clima o una poca histrica.El narrador flmico construye el espacio, Caracterizado por la realidad (lugar, personas, objetos, animales, plantas...) y por la cmara (encuadre, color, profundidad de campo, perspectiva y montaje). Complementariamente, nos interesan dos dimensiones: Relacin con el tiempo (cronotopo) y su paso. La historia transcurre en un tiempo y en un espacio; las transformaciones del espacio (deterioro de una vivienda, nuevos objetos, cambios en la naturaleza, etc.) son indicadores del tiempo transcurrido. En otro sentido, el espacio se relaciona con el tiempo en el cronotopo (revisado), un espacio/tiempo singular q adquiere protagonismo en la estructura narrativa de un relato y hasta llegar a configurar un gnero, como el castillo de la novela gtica o el desierto en el western. Relacin con los personajes y su capacidad para caracterizarlos. El espacio caracteriza a los personajes en la medida en q les proporciona races. En los filmes de gnero los personajes mantienen estrechas relaciones con el cronotopo, de forma que el espacio adquiere una dimensin dramtica de primer orden.

En cuanto al cometido que desempea dentro del texto flmico, cabe distinguir dos funciones: Funciones del espacio:+ lugar de la accin o marco de referencia donde se sitan los personajes, informa de la poca histrica y del mbito humano (clase social, rural o urbano,) en que se sitan los personajes. + lugar de actuacin, que es el espacio que pasa a primer plano y adquiere protagonismo gracias a que ha sido tematizado, el desierto en Lawrence de Arabia.

* Discurso (cmo se cuenta)El discurso es diferente segn el medio de expresin (novela, teatro, cine,) pero tb depende de la vertebracin temporal (se puede contar la historia en orden cronolgico o no, se puede transformar su duracin y dosificar la informacin por diversas razones..) y sobre todo depende de quin cuenta la historia, es decir del narrador.

La enunciacin se muestra en las huellas que la instancia productiva deja en el texto a travs del autor implcito y del narrador.

El autor no puede manifestarse plena y explcitamente al lector, es ah donde entra en juego la figura del El autor implcito, que se podra definir como la imagen que el autor real proyecta en el texto, el enunciador en la sombra que est en la base de la narracin, estableciendo narradores intradiegticos, vertebrando el relato temporalmente, proporcionando distintos puntos de vista,..El narrador cinemtico (autor implcito) es responsable dea) lo proflmico o conjunto de realidades situadas ante la cmara (decorados, actores, iluminacin, etc.); b) la imagen: composicin, cromatismo, ngulo y nivel, escala del plano, movimientos de cmara, trucajes pticos, etc.; c) La banda sonora: construccin de ruidos y jerarquizacin, insercin de msica no diegtica; prosodia de dilogos; d) el montaje: msica y conjunto de significaciones que proporciona la articulacin de los planos

El narrador es la voz q emplea el autor implcito para dirigirse al lector, es quien cuenta la historia.Con Genette, se pueden considerar tres elementos q ayudan a perfilar la voz narrativa: tiempo de la narracin, el nivel narrativo y la persona o relaciones entre el narrador y la historia.Se pueden considerar 4 posibilidades del tiempo de la narracin:

1. Relacin temporal entre el narrador y la historia- posterior. La narracin es posterior a los hechos narrados; es el caso ms frecuente, donde el narrador cuenta una historia ya sucedida- anterior. La narracin es anterior a los hechos narrados, como en las anticipaciones, premoniciones,..- simultnea a los hechos narrados.- intercalada. La narracin est intercalada entre los momentos de la accin, como en las novelas epistolares.

2. segn el Nivel narrativo- un solo nivel. El nico relato existente.- ms de un nivel (relato metadiegtico): hay un relato de segundo orden, cine dentro del cine, Las mil y una noches, aparecen narradores intradiegticos.Ruptura o metalepsis, transgresin de los niveles narrativos, inserto no diegtico: La rosa prpura del Cairo

3. Persona o plano narrativo. Esta tercera categora permite distinguir al menos dos planos del acto de narrar en funcin de la presencia o no del narrador en la digesis (digesis es el desarrollo narrativo de los hechos):- Narrador extradiegtico: cuenta la historia sin participar en ella- Narrador intradiegtico: homodiegtico (se trata de un personaje que se encuentra presente y participa de la historia q cuenta) o heterodiegtico (cuando se trata de un personaje q cuenta una historia en la q no acta, es decir, es el responsable de un relato segundo o narracin metadiegtica)Narradores no fiables: madurez y honradez del narrador.EL PUNTO DE VISTA O MODO NARRATIVO considera al narrador como perceptor de la historia. Independientemente d quin adopte el papel de narrador, le modo narrativo relaciona al narrador con los personajes y es un mecanismo de construccin del relato por el q la historia es contada segn una perspectiva determinada, privilegiando un punto de vista sobre los otros, restringiendo la informacin, omitiendo unos datos o sobrevalorando otros. Siguiendo a G. Genette se puede distinguir:a) Focalizacin cero o relato no focalizado, Relato omnisciente: el narrador sabe ms que el personaje (N > P), es propia del relato clsico. El narrador conoce el interior de los personajes sus pensamientos, intenciones, deseos, recuerdos- y tiene un dominio absoluto del tiempo y del espacio por el cual puede contar sucesos simultneos q suceden en espacios diferentes, adivinar el futuro,en el texto flmico, esto supone posiciones de cmara no marcadas, ausencia de tomas subjetivas,b) Focalizacin interna o subjetiva: Relato personal o biogrfico: el narrador sabe tanto como un personaje de la ficcin con el que se identifica (N = P). Punto de vista subjetivo (visual, cognitivo, epistmico).La focalizacin subjetiva puede ser fija o variable, en funcin de que cambie a lo largo del relato y haya uno o ms personajes focalizadores y mltiple, cuando hay ms de un personaje desde el q se cuentan los mismos sucesos.Ejemplos de relatos con punto de vista subjetivo o narrador personal nico: La ventana indiscreta, El pianista, El sexto sentido, Nueve reinas, Frentico, etc.Ejemplos de relatos con varios puntos de vista subjetivos o diversos narradores personales (plurifocalizados): Ciudadano Kane, Rashomon, Atraco perfecto, La condesa descalzaEl relato de focalizacin interna por excelencia es el relato autobiogrfico.c) Focalizacin externa u objetiva, desempeada por un narrador extradiegtico que sabe menos q el personaje. Es la visin desde fuera, propia del relato llamado conductista:Relato conductista: el narrador sabe menos que el personaje (N < P) porque no accede a su interioridad. - Ejemplo: The Killers (Fugitivos)

De ordinario se combinan las distintas modalidades de focalizacin.

EL TIEMPO DE RELATO: ORDEN, DURACIN Y FRECUENCIA.

A la hora de analizar el tiempo del relato habra que considerar estas dos dimensiones:A. Tiempo externo al relato: + tiempo del autor o de la creacin de la obra+ tiempo de la historia o de la poca reflejada+ tiempo de la recepcin

La importancia de la dimensin A se aprecia en el caso de la diferencia entre: - El rodaje (1939), el estreno EEUU (1941) y el estreno espaol de El gran dictador (1976);- El clsico literario de Goethe (1774), la pera de Massenet (1892) y las adaptaciones al cine Werther de Max Ophls (1938) o Pilar Mir (1986); etc.

B. Tiempo interno al relato:ORDEN- Relato de orden lineal u orden cronolgico. Aqul donde los acontecimientos se suceden cronolgicamente, de forma que el orden del discurso es respetuoso con el orden de la historia. - Relato de orden no lineal: alteracin del orden cronolgico mediante analepsis (flash-backs) o prolepsis (flashforwards). Se plasman mediante distorsiones en la calidad de la imagen (paso de color a blanco y negro, imagen borrosa,) modificaciones de vestido y maquillaje, cambio del actor por otro ms joven o mayor para el mismo personajeSon relativamente frecuentes las analepsis cuya amplitud abarca todo el relato, excepcin hecha de un presente que se limita a la primera y la ltima escena.las anacronas pueden ser externas, cuando el momento narrado es anterior al comienzo del relato o posterior a su conclusin, internas, si ese momento se enmarca en el tiempo del relato base, y mixtas, si el arco temporal abarca tanto un tiempo dentro del relato primero como fuera de l.

Genette distingue las anacronas homodiegticas de las herodiegticas.Finalmente se llama silepsis a la ruptura de la continuidad temporal del relato con un inserto de carcter acrnico, normalmente se corresponde con la descripcin de un hecho que revela algn rasgo sobre la personalidad de un personaje.

El orden no lineal o no cronolgico puede venir justificado:a) por un estilo innovador, como en Memento, En tierra lejana o en Pulp Fiction;b) por la articulacin de diversos puntos de vista y sucesos, como en 21 gramos; c) para proporcionar intriga, como en Con las horas contadas;d) para establecer una distancia y un punto de vista, como en Titanic.

DURACIN. Segn el tiempo del relato sea igual, mayor o menor al tiempo de la historia caben las siguientes operaciones:a) Sumario. El relato condensa la historia y, por tanto, el tiempo del relato es menor q el tiempo de la historia. Lo fundamental es subrayar el paso del tiempo, para lo cual el cine ha empleado procedimientos tales como hojas de un calendario que caen, agujas d reloj q se mueven a ms velocidad planos breves, fundidos,...b) Dilatacin. Es el procedimiento inverso al sumario por el cual se emplea ms tiempo en narrar unos hechos q el que esos hechos ocupan en la historia. La dilatacin es un procedimiento estilstico encaminado a subrayar un momento, dotarle de intensidad dramtica o retrasar su desenlace. En rigor, hay dilatacin cuando la imagen se ralentiza o cuando el montaje une planos sucesivos q contienen fragmentos correspondientes al mismo tiempo de la historia.c) Escena. Coinciden temporalmente el relato y la historia. Relevantes son en este sentido los planos secuencia, muy apreciados en el cine por lo q tiene de pericia tcnica, de habilidad narrativa y de destreza en la puesta en escena. (Orson Welles y el comienzo de su pelcula Sed de mal).d) Elipsis. Procedimiento retrico en el que el relato omite un fragmento de la historia. No existen prcticamente relatos sin elipsis y un relato es tanto lo que explicita de la historia como lo que omite. - determinadas e indeterminadas, segn se indique o no su duracin.- explcitas, implcitas e hipotticas,.- objetivas, subjetivas y simblicasTambin se puede hablar de Elipsis parcial (visual o sonora), cuando se omite l banda sonora sin que se eliminen el fragmento de la historia: el fuera de campo como elipsis visual. Todo relato potico contiene elipsis.e) Pausa. Es la detencin de la imagen en un fotograma fijo, la anulacin del tiempo diegtico por la que el cine se convierte en fotografa.

FRECUENCIA. Atiende al nmero de veces que un hecho de la historia aparece en el relato y caben tres posibilidades:1. Relato singulativo: R=n, H=nCuenta los hechos el mismo nmero de veces (una o n) que han sucedido en la historia, por tanto, hay ajuste entre el relato y la historia.2. Relato repetitivo: R=n, H=1Cuenta n veces en el discurso un suceso que ha ocurrido una sola vez en la historia. La repeticin tiene la funcin dramtica de subrayar ese hecho por la envergadura que posee; y una funcin esttica en relatos multifocalizados donde el mismo hecho se repite desde distintos puntos de vista, como Atraco perfecto y Rashomon. Tambin se emplea la repeticin de planos con valor retrico, por ejemplo, para expresar un recuerdo que se va reconstruyendo en la mente de un personaje. 3. Relato iterativo: R=1, H=n.Cuenta una vez un hecho que ha sucedido n veces en la historia. Sirve para narrar conductas habituales que indican rasgos permanentes en los personajes y supone un procedimiento de concentracin del material diegtico.

TEMA 3 EL ANLISIS DEL FILME

En una aproximacin popular al hecho cinematogrfico basta con la contemplacin y el disfrute de las pelculas. En esta perspectiva, q no busca el conocimiento ni la reflexin, no hay lugar para el anlisis. Pero quien trata de aprender y juzgar por s mismo necesariamente ha de analizar las pelculas, los autores y las estticas. El estudio y el anlisis no son incompatibles con el disfrute y la apreciacin de la obra flmica, ms bien al contrario.Por qu analizar un filme?

Participar de forma madura y consciente en la cultura contempornea Profundizar en los distintos niveles de comunicacin que ofrece el filme. Descubrir los componentes de la obra artstica (educacin esttica). Responder a las preguntas: quin filma, qu dice, cmo cuenta, qu narra, a quin se dirige y con qu pretensiones.

El anlisis del filme resulta una cuestin harto compleja por la diversidad de teoras cinematogrficas subyacentes, los modelos lingsticos, antropolgicos, sociolgicos, psicoanalticos, en que se ha basado y de los objetos (secuencias, pelculas, directores,) a que se ha aplicado.

MODELOS DE ANLISISSegn qu se pretenda, el anlisis puede ser: Gramatical (Barthes, Todorov), toma como referencia el sistema de la lengua y trata de establecer sus paralelos en la narrativa y el audiovisual Comunicacional, que se funda en la existencia de un emisor, un receptor, un cdigo, un mensaje, etc. Semitico-estructuralista, q asla rasgos pertinentes del texto flmico para dar cuenta de la totalidad Actancial (Propp), que identifica unas funciones al relato y a los personajes. Fenomenolgico (Morin), muy diverso y asistemtico practicado por Edgar Morin Pragmtico, de carcter eclctico e inductivo Etc.

Objetivos y niveles de anlisis

Se supone que un anlisis del filme debera intentar dar respuesta a las siguientes cuestiones, de forma esquemtica: (esto es mo)

Esttico: atiende a la forma artstica desde el lenguaje audiovisual, los gneros, la relacin con otras artes, etc. Histrico: sita el filme en la poca reflejada o en el tiempo de produccin. Temtico: subraya el mensaje o contenido. Flmico-cultural: desde el estrellato o la relevancia sociolgica del filme. Dramtico: analiza la estructura de la obra, los personajes y situaciones. Ideolgico-tico: revela los valores propuestos. De la totalidad del filme, de secuencias, de elementos particulares, de finales, etc.

Un modelo de anlisis

Aunque hay muchas maneras de efectuar el anlisis de una pelcula, un modelo riguroso incluira una recogida d datos (contexto de produccin y ficha tcnico-artstica), una reconstruccin del texto flmico (sinopsis argumental y segmentacin), un anlisis de los elementos formales del texto, del relato, de los existentes y de la temtica, y una interpretacin intersubjetiva (hermenutica, crtica y recepcin), teniendo presente que todas las partes de este anlisis estn interrelacionadas y debe ser un proceso flexible, capaz de adaptarse al filme concreto, as en una comedia musical sern muy importantes la escenografa y la banda sonora, por ejemplo.Describimos a continuacin con mayor detalle cada una de estas fases:1.- Contexto de produccin y ficha tcnico-artstica. El contexto de produccin se refiere a dos mbitos: al marco histrico, sociocultural e industrial en que se inscribe la pelcula y a las condiciones concretas de su produccin. El primero ha de dar cuenta de elementos como:a) la ideologa y la cultura de la poca y del pas que explica el espacio sociocultural en que se inscribe la pelcula;b) la poltica y las rutinas de produccin del estudio o del productor y su incidencia en el filme;c) la filmografa de los principales creadores del filme (guionistas, director, operador, msico, escengrafo), sus opciones estilsticas y sus preocupaciones temticas; yd) las caractersticas de gnero o ciclo en que se puede inscribir la pelcula y que explican algunos elementos del propio texto flmico.Respecto al segundo mbito las condiciones concretas de produccin del filme en cuestin- hay q recopilar los datos informativos y declaraciones, entrevistas, artculos o cualquier otro material q explique el origen del proyecto y configure el contexto de produccin del filme. Un modelo excelente de contexto de produccin es el conocido estudio de Robert L. Carringer, Cmo se hizo Ciudadano Kane.

La ficha tcnico artstica proporciona una serie de datos q permiten explicar elementos del contexto de produccin, la eleccin de actores y tcnicos, la intervencin de creadores (productor, guionista, director, operador, escengrafo y msico), as como la carrera comercial del filme, desde el tiempo transcurrido entre la produccin y el estreno, al nmero d espectadores de las salas cinematogrficas.

2.- Sinopsis argumental y segmentacinSe trata de Verbalizar la historia contada en la pelcula o escribirla en unas 15-20 lneas.Hecho esto, hay q recrear la estructura del relato en sus fragmentos o partes.Alternativamente, segmentar el relato en las secuencias que lo forman.

3.- Elementos formales del texto flmicoHabr que detenerse en aquellos que no slo poseen una funcionalidad elemental, sino q adems constituyen un rasgo del estilo del cineasta o son expresin de un modo de abordar la temtica. Los dividimos en:Cdigos visuales. Cuadro, formato, ngulo, nivel, altura y escala; la composicin y la perspectiva; uso de las lentes y la profundidad de campo y el valor del fuera de campo; el cromatismo y la iluminacin general y de algunos planos representativos, los movimientos interior y de cmara y su funcin narrativa o esttica. Cdigos sonoros. Tipos de dilogos en las distintas secuencias y en cada personaje; fragmentos de la banda de ruidos y de la msica ms significativos.Cdigos sintcticos. El anlisis dar cuenta de los signos de puntuacin (fundidos en negro, encadenados, cortinillas, rtulos) empleados; de la duracin de las secuencias, del ritmo y los procedimientos para conseguir un determinado tempo, de la estructura del relato en funcin de las secuencias significativas, los fragmentos y las partes) y, en general, de las caractersticas del montaje.

4.-- Elementos formales del relato. Aunque muy en relacin con el lenguaje del texto flmico, se trata ahora de indagar en la pelcula en cuanto relato. Enunciacin y punto de vista. Existencia o no de narradores intradiegticos y las focalizaciones o puntos de vista a lo largo de las distintas secuencias. El tiempo cinematogrfico. Vertebracin del tiempo segn las categoras de orden (lineal o no lineal, con las analepsis correspondientes y sus caractersticas), duracin (sumarios, dilataciones, escenas, elipsis y pausas) y frecuencia (existencia de secuencias singulativas, repetitivas y reiterativas). Existentes (personajes y escenarios). Descripcin de personajes -segn edad, clase social, profesin, caractersticas psicolgicas, etc.- y en relacin con los otros; su funcin dentro de la historia. Los escenarios en cuanto espacios dramticos en relacin con la historia, la poca y los personajes; caracterizacin de los decorados y su funcin en el relato. 5. Temtica Temas, tesis (la tesis es como corolario de la narracin, de un modo semejante a la moraleja de las fbulas tradicionales, vincula el discurso con la ideologa del autor, motivos, temas narrativos (aquellos q vertebran la trama por ejemplo, el desafo, el castigo, la prohibicin,- y estn prximos a las tesis.... Presencia del tema: los temas se presentan en el texto flmico mediante, al menos, los siguientes procedimientos: a travs del conjunto de la narracin, en el conflicto central, que suele denotar un problema cuya solucin requiere opciones de carcter tico, por personajes-tipo, en dilogos en los que tiene lugar un pronunciamiento acerca de cuestiones diversas, en espacios o tiempos, por los rtulos iniciales y/o finales que condensan el tema a modo de tesis o sealan pautas de lectura temtica para el texto flmico, etc. Tema central (idea) y secundarios Tratamiento del tema: dramtico, irnico, utpico, realista, comprometido, etc. Habra que relacionar el tema con el contexto social y el momento, as en determinadas pocas han predominado ciertos temas, como la represin sexual en el cine espaol de los primeros 70 o la emigracin en el italiano de la inmediata posguerra. Su vinculacin con el gnero cinematogrfico, porque ciertos temas han sido tratados casi exclusivamente por un gnero determinado, como la ley seca en el cine negro.

6.- Hermenutica, crtica y recepcinHasta este punto hemos evitado, en la medida de lo posible, las opiniones particulares y los juicios de valor. Es ahora el momento de la visin global del filme, del juicio esttico y de su valoracin en distintos foros. Para ello se analiza: Distribucin y exhibicin (publicidad) Opiniones de director y actores (sobre todo cuando se realizan fuera del proceso de promocin de la pelcula) Crtica de prensa y especialistas Recepcin del pblico Interpretaciones y relevancia social (capacidad de una obra para permanecer en el tiempo, superar la coyuntura histrica, llegando a ser significativa dentro de la filmografa de un director destacado una esttica, un movimiento o un pas.)

TEMA 4. EL PROCESO DE RECEPCINPerspectivas de teorizacin del rol del espectadorHay que considerar los siguientes mbitos: El proceso de recepcin del filme y los componentes psicolgicos, tecnolgicos y fenomenolgicos del visionado. La construccin del espectador desde el propio texto flmico y desde la cultura cinematogrfica y de masas. La composicin del pblico y sus caractersticas sociodemogrficas: evolucin de la asistencia a las salas y las variables cultural, tnica, de gnero, social o religiosa Las determinaciones industriales y culturales de la exhibicin (estrellato, ventas por lotes, crtica cinematogrfica). La interdependencia entre el pblico y las pelculas. Como la sociedad proporciona temas, preocupaciones o debates al cien y cmo el cine influye en los valores, usos y costumbres de la sociedad.

A pesar de tratarse de un tema central, no abundan los tratados sistemticos dedicados en exclusiva al pblico y al espectador. Hay una exploracin desde la psicologa que explica el xito del cine en clave de ensoacin, de vlvula de escape. El espectador se identifica con personajes, temas, historias, aventuras y finales felices. En el pblico existe el deseo de la narracin (Story-system) y el deseo de personajes ideales (star-system) que explicaran el xito de las ficciones flmicas. Esta idea del cine como imgenes para la imaginacin, de proyeccin espectacular, de reflejo de los deseos del espectador, est en tericos y en la conciencia de los pblicos.A partir de los 60 las teoras ubican al espectador en un lugar relevante, las teoras ms importantes se pueden agrupar en las siguientes: Teoras que relegan al espectador: formalismos de Munsterberg, Arnheim; teoras realistas de Kracauer y Bazin; tradicin semitica y estructuralista. para estas teoras el espectador y el pblico ocupan un lugar marginal en el discurso flmico y su teorizacin, pues la perspectiva adoptada atiende al texto flmico ms que al proceso de comunicacin. Teoras que otorgan relevancia al papel del espectador: fenomenologa (Morin), psicoanlisis y cognitivismo.Junto a estas ltimas teoras, encontramos algunas ms como por ejemplo los estudios de Stuart Hall:a) El espectador no existe de modo abstracto, sino que ha de ser considerado en su marco cultural e histrico,b) El significado del texto depende del contexto social del espectador.c) Hay una dialctica negociadora entre la ideologa propuesta pro el texto y la propia de la situacin social del espectador.d) El estudio sobre el consumo de pelculas ha de ser emprico y emplear encuestas y entrevistas.

Se trata en definitiva de hacer hincapi en el hecho de que no existe un espectador abstracto o descontextualizado y el visionado de los filmes es llevado a cabo por pblicos heterogneos, donde resulta ms relevante el contexto social y los factores de clase que las caractersticas psicolgicas. Son decisivos 7 aspectos de la dimensin social: yo, gnero, edad, familia, clase, nacin y etnicidad.

La constitucin del pblico y sus determinacionesGran parte de los trabajos de sociologa del cine tratan de indagar en la composicin y caractersticas del pblico a lo largo del tiempo. Otro tipo de estudios se ha ocupado de la exhibicin. Hay que destacar la evolucin de las salas: los nickelodeones (espectculos de feria); los palacios, donde la pelcula se acompaaba de espectculos (orquesta, magia,); los programas dobles en los aos 30; los cines de barrio, en los 50; las salas de arte y ensayo, de cine de autor, destinadas a minoras cinfilas de los 70; las multisalas en los centros de ocio, de los 80.La industria del cine se ha servido de distintos procedimientos para lograr el favor del pblico. Antes del visionado, el espectador viene condicionado por factores de origen industrial-comercial: El estrellato o star system: desde la segunda dcada del siglo XX, los estudios cinematogrficos propician la identificacin-proyeccin con los protagonistas de los relatos. La estrella es una creacin mitolgica, se construye a partir de rasgos que el pblico aprecia o desea. El espectador se motiva ante una nueva pelcula suya. Los gneros cinematogrficos: Ante un ttulo ubicado dentro de un gnero, el espectador se encuentra con una expectativas concretas que le motivan al visionado, pues sabe previamente qu tipo de pelcula va a ver, qu puede esperar. Los recursos tecnolgicos espectaculares: desde la generalizacin del sonoro en los 30, formatos panormicos, 3D, sonido estereofnico, sonido digital, etc. llaman la atencin sobre una nueva posibilidad del texto flmico. Las publicaciones cinematogrficas y la promocin publicitaria: Va unido al estrellato como recurso de industria. Encontramos desde entrevistas, reportajes, revistas, biografas, etc. No resulta fcil distinguir la informacin de la promocin.El pblico del cine comercial actual. La exhibicin televisiva y los nuevos modos de consumo.El cine actual se caracteriza por la masificacin y lotizacin. La masificacin viene condicionada desde mediados de los 80 por el vdeo y televisiones de pago. La rentabilidad de los estrenos masivos se consigue con campaas publicitarias que crean altas expectativas burlando el efecto de la crtica y el juicio del pblico. El efecto de la publicidad, la promocin, el estreno masivo y pblico con poca cultura cinematogrfica, provoca un xito artificial y efmero. Unido a ello, est la venta por lotes o exigencia de los distribuidores a los exhibidores de la compra de un bloque de pelculas encabezado por uno o dos ttulos de xito garantizado. La ocupacin de las pantallas por estos lotes conlleva a la expulsin de obras minoritarias y del cine europeo.En la actualidad, el cine se ve masivamente en televisin que ofrece un cine de consumo con las siguientes caractersticas: pelculas de calidad relegadas a las madrugadas; ausencia del cine en blanco y negro; preferencia de gneros populares, aventuras, comedia y terror; un cine de consumo fcil y desatento. En nuestro pas, ms de la mitad de las pelis emitidas en TV son estadounidenses, solo un 18% espaolas, contando repeticiones. El resto de Europa apenas llega al 20%. Se desconocen cinematografas completas de algunos pases de Europa, Oriente y el Tercer Mundo.Resumiendo, en la actualidad, encontramos: Cine comercial de exhibicin masiva. Pelculas taquilleras estrenadas en muchas salas y lanzadas en funcin del gancho de un actor o actriz, y/o de un tema, ciclo o gnero con garanta de xito. El pblico puede ser heterogneo o conformado por un sector de edad. Pelculas de exhibicin ordinaria dirigidas a un pblico no masivo (cine espaol, europeo, que han triunfado en festivales, obras de autores independientes norteamericanos (Woody Allen, Tim Burton,) Circuito en versin original. Salas de pblico restringido y fiel. Obras avaladas por premios, cine europeo y norteamericano independiente y clsicos del cine. Exhibicin no comercial. Tienen lugar en filmotecas, festivales de cine, salas de arte y ensayo, cineclubes, ateneos, centros culturales. Se programan ciclos de pelculas por autor, temtica, pas, actor.La crtica cinematogrfica: tipos, funciones y requisitosLa crtica es el primer factor para elegir una pelcula, seguida del consejo de amigos y el reparto de actores. La crtica es un componente del proceso de recepcin. Todo espectador es crtico de la pelcula que ve.En los medios que informan sobre el cine que se estrena existe muy poca crtica y abundan los textos promocionales elaborados con los press-books que facilitan las distribuidoras: reportajes, entrevistas, crnicas de estrenos, que se limitan a informar sobre rodajes, ancdotas, etc. hay distintas lneas o perspectivas crticas parciales o funcionales de lo que debe ser la crtica: Cinfila: se sobrevaloran la innovacin tcnica, la ambientacin, la msica Culturalista: contextualiza la peli a partir de su director y creadores, comenta la obra sin pronunciarse con claridad acerca de su valor. Moralista: juzga la calidad de la obra por el contenido, destacando solamente los postulados morales a los que se puede ligar. Ensaystica: se aprovecha una pelcula y el tema de moda para escribir un ensayo sobre el director, tema, etc. Ej El mayordomo, un ensayo sobre el racismo.REQUISITOS PARA LA FUNCIN CRTICA. Una crtica de calidad debe ser: Independiente de consideraciones industriales y econmicas. Independiente de los propios prejuicios del crtico. Comprometida con la propia obra. Cada pelcula exige una crtica determinada, lo que implica un modo particular de recepcin y enjuiciamiento, incluso hay que estar dispuesto, a cambiar los criterios y a buscar unos especficos para ella. Eficazmente educadora, pero no aburridamente didctica. Razonada, que d cuenta de los argumentos que sostienen los juicios; y razonable, ponderable, humilde. Arriesgada: ha de asumir el reto de juzgar, de pronunciarse, aceptando que puede equivocarse.La crtica debe ayudar al espectador en el conocimiento y disfrute de la obra de arte en su integridad, complejidad y pretensiones. El crtico debe de tener sensibilidad para el cine, un conocimiento de la esttica del cine y una capacidad del anlisis de la obra.

JUICIO SOBRE LA OBRA CINEMATOGRFICALa crtica ha de conocer el contexto industrial, sociocultural y artstico. En la valoracin hay que tener presentes, como elementos determinantes: las pretensiones del creador, la originalidad de la peli; el cdigo particular de la pelcula y estilo del director.El cine-cine tiene como virtud principal instalarse en nuestro espritu y permanecer en la memoria como parte de nuestra experiencia existencial. La obra cinematogrfica es un hecho de comunicacin que hay que valorar por su capacidad para decir algo significativo a alguien. Todas las pelculas cuentan una historia que trata de ser relevante para un receptor singular ubicado en un momento y en un lugar concreto, al que se le propone una experiencia esttica que contrasta con su vida cotidiana. Todas las obras pretenden ser universales.

TEMA 5. ESTTICAS Y TEORAS DEL CINEEstticas formalistas: Hugo Mnsterberg, Rudolf Arnheim y Bela BalszHUGO MNSTERBERG (1863-1916). Adscrito al neokantismo. Es un pionero en la teora del cine con su ensayo The Photoplay. A Psychological Study, tiene como base terica la psicologa y la esttica neokantianas. Concibe el cine como arte de la mente, el filme se construye en la mente. Ello tiene lugar mediante la atencin que se dirige a las formas y al movimiento de las imgenes; la memoria y la imaginacin que dan sentido dramtico a los tipos de montaje, el ritmo y la representacin del tiempo y los movimientos de cmara; y las emociones que son el objeto central de las pelculas.Para Mnsterberg, el photoplay nos narra una historia humana superando las formas del mundo exterior, el espacio, el tiempo y la causalidad, ajustando los sucesos a las formas del mundo interno. Para l, la psicologa y la esttica del cine se apoyan mutuamente en cuanto la validez esttica de una pelcula radica en su capacidad para transformar la realidad en objeto de imaginacin, lo que se demuestra por la creacin psicolgica de la pelcula en la mente.RUDOLF ARNHEIM (1904-1997). Estudia psicologa experimental que concibe la percepcin como proceso de estmulos y respuestas en el que la mente es activa, y por tanto, capaz de configurar la experiencia individual. Sus investigaciones versan sobre la psicologa de la percepcin y su aplicacin a la historia del arte con los textos El arte y la percepcin visual y El pensamiento visual. Escribi sobre teora del cine en El cine como arte. Arnheim considera que el cine no puede ser arte si se limita a la representacin de la realidad ya que, entonces, el cineasta no puede crear. El cine es esttico en cuanto difiere de lo real, como se aprecia en las diferencias de la imagen cinematogrfica respecto a la realidad: a) la proyeccin bidimensional de objetos tridimensionales; B9 la reduccin del tamao y de la sensacin de profundidad que existe en la imagen; c) la ausencia de color y las modificaciones debidas a la iluminacin; d) el encuadre y la distancia de la cmara; e) el montaje y su ruptura de la continuidad espacio temporal; y F) la ausencia de impresiones de realidad provenientes de otros sentidos que no sean la vista. Estos elementos diferenciadores, son los medios especficos que hacen del cine un arte; los defecto de la imperfecta representacin de la realidad se convierten en virtudes de la expresin flmica. Por ello, considera q innovaciones tcnicas como el sonido, el color o los formatos panormicos, en su pretensin de perfeccionar la representacin no aportan nada al cine. Para l, el cine como arte se mueve en el devenir de la representacin a la manipulacin esttica.

BELA BALAZS (1884-1949). Es uno de los ms importantes tericos del pensamiento sobre las artes conocido como el formalismo ruso. Escribi ensayos como Esttica de la muerte, Fragmentos de una filosofa del arte, y sus obras de teora del cine El hombre invisible o la cultura cinematogrfica, El espritu del cine, El film. Gnesis y esencia de un arte nuevo.Considera que hasta Griffith el cine es teatro fotografiado. No encontr un lenguaje-forma que anulara la distancia del espectador respecto a la representacin o que fragmentara las escenas. Alcanz su madurez expresiva gracias a tres recursos que sirven al cineasta creador para guiar los ojos y los sentidos del espectador: el primer plano, el encuadre y el ngulo; y el montaje. La materia prima del cine no es la realidad, sino el tema flmico. Apuesta por el cine de ficcin, el cine educativo y el documental personal, y rechaza el exceso de subjetividad existente en los noticiarios, desdeando el montaje intelectual de Eisenstein y considerando como mrgenes del hecho flmico tanto el filme abstracto, q pierde contacto con la realidad, como el documental puro, que se limita a la reproduccin mecnica de la realidad.Entre las aportaciones ms interesantes de Balazs est su valoracin de la identificacin con el espectador que se da en el cine de Hollywood: por ella, el espectador suprime la distancia y se sita dentro del espacio de la ficcin, con lo que la experiencia esttica resulta singular y hace del cine una forma artstica original en la Historia del Arte. Tambin, plantea la necesidad de una cultura cinematogrfica que permita un pblico exigente, porque cree que el placer esttico es mayor si va acompaado del conocimiento.

El realismo de Siegfried Kracauer y Andr BazinEl neorrealismo reivindica la necesidad de un cine de memoria histrica de la guerra y la posterior lucha por la supervivencia. Un cine que niega el espectculo y la pura ficcin y apuesta por documentar la realidad desde una razn moral que alienta el compromiso del cineasta con el presente histrico. SIEGFRIED KRACAUER (1889-1966). Publica de Caligari a Hitler. Las pelculas de ese periodo son una fuente importante para conocer la mentalidad del pueblo alemn en los aos del cultismo del nacismo.En Teora del cine expone que el cine debe analizar las personas y cosas con la actitud del cientfico o del explorador, y debe devolver la realidad de los hechos. La tendencia realista se manifiesta en: la captacin sin artificios de lo real con independencia del sujeto, los hechos fortuitos, el mundo sin lmites y lo indefinido. La inclinacin del cine est en captar el flujo de la vida, los hechos y acontecimientos cotidianos, las vivencias y sentimientos, etc.ANDR BAZIN (1918-1958). Sus artculos fueron publicados en Qu es el cine?, fund la revista Cahiers du Cinema, fue promotor de una nueva generacin de crticos y cineastas. Defiende el realismo ontolgico del cine. Para Bazin, en la base de la creacin y la experiencia estticas est la obsesin reproductora que trata de vencer a la muerte mediante la detencin del tiempo. El cine, ms que representar la realidad, lo que hace es reproducirla, mostrar su esencia.La fotografa consigue, desde la objetividad tcnica, la reproduccin exacta de la realidad. Y el cine mejora esa reproduccin la adquisicin de la dimensin temporal. La singularidad y la novedad q el cine aporta a las artes es su capacidad para la duplicacin de la realidad, su condicin de huella de lo real. En el cine, esa duplicacin es un momento de un proceso en el q la realidad tba resulta afectada: imagen y realidad se alimentan mutuamente.Hay una relacin ontolgica entre la realidad y el cine, de forma que el realismo cinematogrfico es triple: psicolgico, tcnico y esttico. El realismo est en la base de la naturaleza misma del cine. La prctica cinematogrfica debe propiciar el realismo y para ello debe prescindir del truco y la falsificacin: de ah que se eviten dos encuadres, o experiencias no reproducibles como el amor y la muerte. Pero debe propiciar, el plano secuencia y la imagen documental.

Una aproximacin fenomenolgica: el cine y lo imaginario en Edgar MorinEDGAR MORIN (1921) El cine o el hombre imaginario y El espritu en el tiempo.Morin parte del anlisis de la fotografa y subraya que tiene unas cualidades que ni estn en los objetos representados ni se deben al dispositivo tcnico: esas cualidades pertenecen a la subjetividad de la mirada, una subjetividad que obedece a la experiencia psicolgica, y tambin a la dimensin antropolgica y lingstica. La fotografa tiene un alma que provoca emocin y es objeto de culto. ,.Morin estudia los procedimientos de implicacin del espectador en sus diversas perspectivas, desde la tcnica cinematogrfica a la psicologa de la recepcin. El resultado final es lo imaginario como sntesis entre la imagen y la imaginacin: no es lo falso, sino un territorio donde la experiencia y los datos objetivos son apreciados desde los deseos, las necesidades o las expectativas. De las gramticas del cine a la semitica: Jean Mitry y Christian MetzLa reflexin del cine como lenguaje viene de lejos y tiene dos momentos singulares: en la posguerra, durante los 40, se concibe el cine como lenguaje, y en la semitica de los 60, en que se estudia metodolgicamente el cine como lenguaje. En el primer momento proliferan las gramticas de cine donde se trata de sealar los procedimientos de significacin de la imagen, se abordan las relaciones del cine con las artes y los medios expresivos y el valor de la imagen.

JEAN MITRY (1903-1988). Escribi una Historia del Cine que ha tenido una enorme influencia Esttica y Psicologa del cine. Ubica el cine dentro de las artes y estudia su proceso de creacin y singularidad. Esto se complementa con la esttica psicolgico-lingstica, se trata la relacin del pensamiento y el lenguaje particular del cine. Para Mitry la imagen sirve para mostrar y significar. Esto permite comprender al cine como lenguaje en cuanto es smbolo que sustituye a una realidad y no se confunde con ella. Mitry desarrolla un sistema donde estudia las estructuras y las formas del cine: el espacio y el tiempo, los tipos de encuadre, la composicin del marco, los tipos de montaje, el ritmo, etc. En La semiologa en tela de juicio Mitry rechaza las indagaciones que ubican el estudio del cine en un marco ms amplio y no se busca la esencia del cine. A Mitry solo le interesa la esencia lingstica del cine.CHRISTIAN METZ (1931-1993). Inaugura un nuevo camino de estudio del cine. En Ensayos sobre el significado del cine y Lenguaje y cine distingue lo cinemtico de lo flmico. De lo primero, que abarca cuestiones relativas a la produccin, la industria, la tecnologa, la censura se ocupan otras disciplinas como la psicologa, la economa o sociologa. Lo flmico es el estudio del filme como texto, de los procesos de significacin

Para Metz el cine no es una lengua porque carece de un sistema de signos y no est destinado a la comunicacin, sino a la expresin. Desbarata tb los paralelos plano-palabra y secuencia-frase al sealar las diferencias: los planos son infinitos, creados por el cineasta, concretos y no se contraponen a otros en una paradigma, mientras las palabras son finitas, preexisten a su uso, abstractos y adquieren significado por oposicin a otras en el paradigma. A partir de esta constatacin, Metz se plantea estudiar el cine en cuanto lenguaje (no lengua).Metz parte de que el cine posee una materia prima o unos sistemas especficos de expresin: las imgenes cinticas, los trazos grficos, el lenguaje hablado, la msica, los ruidos y efectos sonoros. Los significantes del cine estn muy ligados a sus significados. Considera que hay cuatro niveles en el estudio del cine como lenguaje: el texto, cada pelcula; el mensaje, algo concreto (ej. Iluminacin); el cdigo y el sistema singular, que es el anlisis estructural de la pelcula concreta. Metz elabora la Gran Sintagmtica, categorizar las estructuras narrativas que existen en el cine.

El aparato cinematogrfico y las teoras psicoanaltica y feministaHay quienes consideran las pelculas como un material analizable para acceder al subconsciente del director. La teora psicoanaltica del cine propone que el proceso por el que el espectador contempla una sucesin de imgenes sobre la pantalla en la sala oscura es similar a la dinmica del sueo. En ambos hay un trabajo onrico del sujeto que crea fantasas inconscientes en orden a la realizacin del deseo placentero.Metz y Baudry teorizan sobre la interrelacin entre lo psquico, lo social y lo tecnolgico del cine. La construccin del espectador es fundamental en las reflexiones de los autores que aplican la teora psicoanaltica al cine. Flitterman y estos autores hablan de los siguientes factores: a) la regresin y la escisin de la creencia. El espectador ha de ser crdulo en el mundo de ficcin para mantener la ilusin cinematogrfica al mismo tiempo q sabe q los hechos representados son ficcionales, es decir, su conciencia se encuentra escindida entre la creencia y el conocimiento.b) la identificacin que puede ser primaria que es el puro acto de mirar y actuar como perceptor; y la identificacin secundaria que tiene lugar con personajes, situaciones, estructuras narrativas, ambientes. Igual q el nio comienza a distinguir objetos fuera de s y a distinguirse l del mundo, lo que llevar a la formacin del yo cuando se mira en un espejo, el espectador ante la pantalla queda fascinado por las imgenes fantsticas y construye su identidad (se identifica) con ellas. No obstante, Metz subraya q en la medida en q todo espectador tiene constituido su yo, la identificacin en el cine siempre es secundaria.c) las estructuras de fantasa. Las pelculas activan la fantasa de los espectadores, de forma que son capaces de sustituir sus condiciones personales por otras ideales. d) el ocultamiento del enunciador. Se supone q es el espectador quien suea la pelcula y por tanto queda ocultas todas las marcas de enunciacin q revelan la existencia de un autor implcito diferente del mismo espectador.En esta poca de los 70 surge tambin la teora feminista del cine. Se puede englobar en los estudios del cine clsico, del cine realizado por mujeres y dirigido a mujeres, de la prctica cinematogrfica feminista y de los procesos de identificacin y construccin de la espectadora. Mary Ann Doanne considera que el cine patriarcal niega el deseo femenino y la mujer solo aparece como quien desea desear. En nuestro pas debemos destacar el estudio de Isolina Ballesteros Cine (ins)urgente sobre el cine postfranquista.Aproximaciones narratolgica, neoformalista y semiopragmticaLa segunda semitica est dedicada al anlisis del relato, que se inspira en el estructuralismo y el formalismo ruso. Tiene por objeto elementos del texto flmico como el estatuto del narrador, el punto de vista, la diferencia entre historia y discurso, la vertebracin espacial y temporal, personajes, clausura del relato, etc. Uno de los estudiosos del cine ms relevantes es DAVID BORDWELL que se ha ocupado del lenguaje cinematogrfico, de la interpretacin y de la forma del cine narrativo. En La narracin en el cine de ficcin propone un modelo del anlisis que se muestra deudor de la psicologa cognitiva y del formalismo. Para Bordwell, el espectador es un componente activo que reconstruye la historia latente al texto flmico a partir de las instrucciones y esquemas de interpretacin que se le proporcionan. La perspectiva semiolgica, estructuralista, narratolgica o cognitivista constituyen aproximaciones al texto flmico en cuanto tal. La perspectiva pragmtica ubica ese texto en el contexto industrial, cultural, social, poltico o histrico. Es decir, se trata de analizar la situacin comunicativa y el acto mismo de la comunicacin. ROGER ODIN es quien ms ha indagado en esta lnea. Considera que el significado del filme viene dado por el emisor y el receptor a travs de unos modos de producir sentido que existen en nuestra sociedad: el modo espectacular, ficcional, energtico, privado, documental, argumentativo, artstico y esttico. Asimismo, estudia las instituciones que aseguran el tipo de recepcin del filme. Esas instituciones son: el cine comercial, la obra de arte, cine didctico, cine familiar, etc. El filme es el que establece unas pautas y rechaza determinada hermenutica y usos. Para Odin, texto y contexto se enriquecen mutuamente y establecen el significado ltimo del filme. (DIOS QU ROLLO Y LO PEOR ES QUE ES UN CONOCIMIENTO COMPLETAMENTE ESTRIL, VAYA PRDIDA DE TIEMPO Y ENERGA, DEBERAMOS ESTUDIAR HISTORIA DEL CINE, NO ESTO QUE ES TEORA DEL CINE, VAYA PROFESOR TRISTE NOS HA TOCADO)

TEMA 6 TIPOLOGAS Y GNEROS CINEMATOGRFICOS

La tipologa de los textos flmicos se caracteriza por la diversidad y complejidad. Aunque la ms usual es la clasificacin de los gneros cinematogrficos, existen otras categorizaciones que no pueden ignorarse, sobre todo porque ayudan a especificar qu se entiende por gneros y nos hacen ver las diferencias que hay entre ellos. En una primera aproximacin podemos establecer las siguientes:

a) Segn el soporte y el medio, estaran los textos cinematogrficos, ordinariamente en pelcula fotoqumica y exhibidos en las salas comerciales, los televisivos, los videogrficos, en cinta magntica analgica o digital de uso individual y finalmente los multimedia, en disco magneto-ptico, CD-ROM O DVDb) Segn el formato de pelcula, cabe distinguir la pelcula fotoqumica profesional (35 mm y 70 mm), la semiprofesional (16 mm) y las sub-estndar de 8 mm, super 8, etc.c) Segn la duracin, se suelen distinguir los cortometrajes (menos de 30 minutos), los mediometrajes (entre 30 y 60 minutos) y los largometrajes (ms de 60 minutos), pero tb cabe incluir otros textos audiovisuales, como los cortos de internet (1 minuto aprox.) los videoclips (unos minutos), los telefilmes (entre 45 y 60 minutos), las pelculas de tv (90 minutos), las series y seriales de varias horas.d) Segn el objetivo o finalidad: pelculas comerciales, cine industrial y publicitario, pelculas pedaggicas y cine experimental, de autor o de arte y ensayo.e) Segn el estilo y la esttica histrica. Los filmes de los pioneros, expresionistas, la narracin clsica norteamericana, neorrealistas, de la Nouvelle Vaguef) Segn la adecuacin a la realidad: cine narrativo o de ficcin (argumental), no narrativo (documental), docudrama y abstracto.g) Segn la materia audiovisual: cine mudo y cine sonoro; cine de animacin y cine de referente real; cine en blanco y negro y cine en colorh) Segn el tipo de produccin. Pelculas de estudio, serie B, comerciales, independientes, de aficionado, producciones en cooperativa, institucionales, etc.i) Segn la estructura. Pelculas de historia nica, de episodios, de historias convergentes o paralelas,..j) Segn el origen del guion: periodstico, teatral, operstico, novelstico, cinematogrfico y guion original k) Segn la calificacin por edades y el pblico al que se dirigen: infantil, adolescente, etc.

Esta clasificacin de los textos audiovisuales puede servir para entender la tradicional de gneros, de hecho es posible obtener una tipologa bsica de pelculas que mezcle los dos criterios de clasificacin, el de los textos audiovisuales y el tradicional de gneros., quedara as:

1. Formatos cinematogrficos. Clasificacin en funcin de la forma artstica, esto es, de la naturaleza del material expresivo y su relacin con la realidad. 2. Categoras supragenricas. Condicionantes previos a cualquier clasificacin genrica y a los formatos que tienen relevancia en el resultado final. 3. Gneros: gneros cannicos, gneros hbridos e intergneros.

Vemos estos criterios con ms profundidad:

FORMATOS CINEMATOGRFICOS, se pueden establecer las siguientes parejas: Cine mudo / cine sonoro. La existencia del dilogo, ms que los ruidos o la msica, determina una forma expresiva concreta, de suerte que ni los matices de la historia, ni la interpretacin de los actores, ni el tiempo flmico ni la recepcin del espectador son iguales en uno y otro caso. Cine de animacin / cine de referente real. La distinta naturaleza de la imagen cinematogrfica determina el mundo propuesto y la aproximacin del espectador a ese mundo. Cine figurativo / cine no figurativo. Esta distincin, que tambin suele expresarse con menor propiedad como cine abstracto / concreto o cine artstico / narrativo, est en funcin del reconocimiento de la realidad -en los espacios, personajes, sucesos, ideas, etc.- representada en la imagen y de la que tiene experiencia previa el espectador. Cine argumental / documental. Mientras el primero narra una historia protagonizada por unos personajes pertenecientes a un mundo de ficcin, el cine documental cualquiera que sea su especializacin: social, histrico, mdico, de la naturaleza, etc.- muestra una realidad existente y constatable, autnoma respecto a la cmara.

Por categoras supragenricas entendemos aquellos aspectos del proceso de creacin relevantes para el resultado esttico del filme. No son incompatibles ni con los formatos ni con los gneros; de esos se distinguen en cuanto no tienen en cuenta los criterios de diferenciacin genrica como el tema, el espacio o el tratamiento. Ms bien hay q pensar q abordan los mrgenes de los textos flmicos (produccin, origen, finalidad) o su forma externa (duracin, estructura). Se pueden considerar las siguientes categoras supragenricas.

a) La duracin: cortometrajes, largometrajes, videoclips, comprimido, etc.b) La finalidad o la recepcin del texto flmico: comercial, exploitation, publicitario, industrial, experimental, de arte y ensayo, infantil, pornogrfico, pelculas de culto, de agitacin poltica, etcc) El proceso de produccin: cine comercial de estudio, serie B, independiente, institucional, cooperativo, etc.d) El origen del guion: adaptaciones novelsticas, teatrales, remakes, historias reales, etc.e) La estructura: pelculas de episodios, historias paralelas, cine en el cine, obras corales, etc.

LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS

Los gneros cinematogrficos se han definido muy tardamente en la dcada de los 40- y sirven para clasificar las pelculas en funcin de las expectativas q crean en el espectador. El gnero es una gua para el comportamiento del pblico: rer (comedia), emocionarse o llorar (drama), asustarse (terror), sorprenderse (fantstico), entretenerse (aventuras), etc.; o para el reconocimiento de temas, espacios, iconos, situaciones, objetos, acciones q espera encontrar en las pelculas. A travs de la publicidad, las productoras y distribuidoras contribuyen a la definicin de un gnero al presentar y catalogar los filmes, y el gnero modela al pblico al suscitar un determinado horizonte de expectativas. El gnero se caracteriza por la especializacin de su contenido narrativo anunciado por el nombre q lo designa; as, una pelcula blica trata de conflictos militares, o una policiaca de actividades criminales. Puede definirse por limitaciones espaciales y temporales, como el western, cuyos argumentos se ubican en el Oeste norteamericano en la segunda mitad del s. XIX, pero tb por el tratamiento de la historia amable en la comedia o realista en el drama-, la materia expresiva (musical) y por otros rasgos. En definitiva se puede decir q las pelculas se agrupan en un gnero porque responden a un mismo patrn o estructura. Caben los siguientes criterios de clasificacin: Segn las expectativas que generan: drama, comedia, terror, aventura, accin... Segn la poca: histrico, pseudohistrico, actual, futurista... Segn los temas o ciclos: blico, policaco, biogrfico, religioso... Segn el tratamiento: comedia, parodia, drama, esperpento, comedia dramtica...

Las pelculas de gneros estn sometidas a la dialctica de la repeticin y la diferencia: cada obra reitera elementos esquemas narrativos, escenarios, vestuarios, atrezzo, espacios dramticos, situaciones, tipos de dilogos, etc.- q la hacen pertenecer al gnero. El espectador encuentra placer en ese reconocimiento porque la pelcula de gnero abunda en elementos intertextuales, hace mltiples referencias a otras obras del mismo gnero en las que tuvo la ocasin de satisfacer las expectativas de su gusto particular; complementariamente, cada obra posee elementos diferenciales, nuevas contribuciones que proporcionan la sorpresa imprescindible y alimentan el inters inicial. En la medida en q esa dialctica innova, contribuye a la evolucin del gnero o la creacin de una especializacin o de un ciclo.La lista de gneros puede ser interminable, pues dentro de cada gnero hay mltiples variantes y ciclos, de la misma manera q hay gneros hbridos, intergneros y pelculas q se pueden encuadrar en ms de uno. Se puede hablar entonces de tres grandes bloques:

Gneros cannicos: son los gneros reconocidos como tales a lo largo de la Historia del Cine. Drama o melodrama, Western, Comedia, Musical, Terror, Fantstico o ciencia-ficcin, Aventuras o accin, Criminal, Blico. Esta clasificacin suficientemente aceptada, presenta dificultades: carece de lmites precisos -caso, del fantstico y la ciencia-ficcin- y abundan los solapamientos: la mayora de los westerns y del cine criminal son dramas, cualquiera de ellos tiene dosis de accin, etc. Dentro de cada gnero cannico caben unas especializaciones o gneros menores- y subgneros o ciclos. Las especializaciones son necesarias en la media en que sirven para precisar la descripcin de un ttulo, ya que la mera enunciacin de un gnero- sobre todo en el drama y la comedia, resulta insatisfactoria; as, se habla de comedia romntica, intriga psicolgica.

Gneros hbridos: catlogo de pelculas identificable que participa de ms de un gnero. Comedia dramticaDe romanos (peplum): drama histrico de la antigedad + aventuras Catstrofes: drama + aventurasKolossal: drama histrico, bblico o actual + aventurasEsperpento: comedia + drama trgicoCine de propaganda: blico, poltico o criminal + drama.En realidad, los gneros hbridos son especializaciones q han adquirido el suficiente desarrollo y entidad como para independizarse de los gneros originarios Ciclos intergenricos: series de pelculas que pertenece a uno o ms gneros, pero tiene identidad por su temtica, estructura narrativa, etc. As una pelcula ertica puede ser drama, comedia o de terror, o Titanic (J. Cameron 1997) q puede catalogarse como una historia de amor (drama romntico), como la recreacin de un suceso real (histrico) o como la tragedia de un naufragio (catastrfico)Hay cine de gnero, pero tambin pelculas que no pertenecen a ninguno o son catalogables en ms de uno. LOS PRIMEROS MODELOS TEMTICOSDentro de la diversidad del cine de los orgenes se pueden distinguir dos grandes bloques que en conjunto, ofrecen un gran compendio universal de la cultura occidental:a) Los gneros narrativos y espectaculares tradicionales, es decir, la narrativa bblica y hagiogrfica, las feries teatrales y la literatura fantstica infantil y juvenil, el melodrama teatral, la novela por entregas, el circo, etc con un abanico temtico q abarca todas las pocas histricas y con tratamientos (realista, fantstico, mitolgico) variados.b) La experiencia de lo moderno, es decir, los medios de transporte, el turismo, el deporte, la vida urbana, las revistas ilustradas, la informacin periodstica.

Vemos algunos de estos primeros modelos temticos:EL DOCUMENTAL (esto SIRVE PARA EL TEMA EL DOCUMENTAL). Las actualidades son representaciones de todo tipo de acontecimientos recientes de inters pblico a modo de crnicas periodsticas filmadas. El deporte, las ceremonias oficiales, desfiles militares, guerras, catstrofes, son objeto de estas pelculas. En las actualidades con las q s inicia la tradicin del cine documental hay una dosis de propaganda en la medida en q se ruedan acontecimientos protagonizados por las familias reales, desfiles militares y ceremonias polticas. Los noticiarios (los ms famosos son de Path) filman sucesos como el terremoto de S. Francisco (1906), la erupcin del volcn Etna en Sicilia en 1910.El cine de propaganda en sentido estricto surge con los conflictos blicos: la Guerra de Cuba da lugar a las reconstrucciones de Mlis, por ejemplo.En los mismos orgenes del cine se encuentra tb el teatro de variedades segn los pases llamado vodevil, caf-concert o music-hall- donde aparecen payasos, prestidigitadores, adivinadores, mimos, cantantes, filmados como si de un documental se tratase.

El ARGUMENTAL. El desarrollo del cine de ficcin se debe a varios motivos entre los cuales habra q sealar: a) el desarrollo de frmulas documentales como las actualidades reconstruidas y el teatro de variedades; b) la bsqueda de nuevos temas para satisfacer la demanda del pblico, una vez agotados los tradicionales; c) la decantacin del cine como medio de entretenimiento. En este cine de ficcin de los primeros tiempos predominan los siguientes gneros:

a) Cine cmico.b) Feries. Se basa en la tradicin del teatro renacentista y barroco q busca el asombro y la fascinacin visual.c) Dramas bblicos y religiosos: permiten conectar con un pblico q conoce las historias representadasd) Melodrama. Tiene su origen en el teatro musical (pera) y bsicamente se articula como teatro de las pasiones, de fuerte talante sentimental, donde se plantea una polaridad entre el Bien y el Mal o la Virtud y la Maldad. Abundan temas como el alcoholismo y sirve al cine para defenderse de las frecuentes acusaciones de inmoralidad.e) Teatro y novela clsicos. La literatura clsica ofrece un repertorio considerable, desde la moda shakespeariana a la antigedad griega y romana,

LOS PIONEROS DEL CINE DE ANIMACIN

EL WESTERN FUNDACIONAL (lo extico del western, el Oeste,) nace este gnero en torno 1908, momento en el que todava vivan los protagonistas, algunos fueron asesores de cineastas. Pelculas de J. Ford: el caballo de hierro, 1924; tres hombres malos 1926.

EL BURLESCO (SIRVE PARA EL TEMA DE LA COMEDIA). El burlesco es la forma originaria del cine cmico q tiene como rasgos caractersticos los sucesos disparatados, las persecuciones frenticas las bofetadas y las batallas con tartas de crema, el conflicto con agentes de la autoridad basa su atractivo no en las historias narradas, sino en la sucesin de gags. Herencia de la pantomima, el vodevil y los espectculos de variedades. Sucesin de gags con hechos disparatados. Persecuciones, bofetadas, cadas, peleas de tartas... Burla de la autoridad y defensa de los dbiles. Predomina el ritmo, el humor ingenuo o absurdo. Poca atencin a la psicologa de los personajes y al desarrollo narrativo. Mack Sennett, Harry Langdon, Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy, etc. Continuacin moderna en cine y TV: Jacques Tati, Benny Hill, Mr. Bean, Monthy Python, etc.

TEMA 7 LA PRODUCCIN CINEMATOGRFICA (EN ESTE TEMA HAY PARTES QUE SE REPITEN, ESO ES PORQUE ALGUNAS ESTN EXTRADAS DEL LIBRO DEL SEOR NORIEGA Y OTRAS DE SUS POWER, SUELEN SER EL MISMO ROLLO)

El cine requiere un complejo proceso de creacin, en el q intervienen un elevado nmero de personas. Mientras un novelista slo necesita folios, bolgrafo.. y su imaginacin, el cineasta precisa de todo un equipo. La realizacin de una pelcula conlleva una preparacin muy minuciosa y distintos momentos q explicamos a continuacin.

LA PRODUCICIN. FUENTES ARGUMENTALES. EL GUIN: TCNICAS Y PROCEDIMIENTOSDos modelos de productor:EN LA PRODUCCIN NORTEAMERICANA, la iniciativa y responsabilidad ltima la lleva el productor, pertenezca O no a un estudio o compaa cinematogrfica, q es quien elige el tema, encarga el guion y contrata al director y a todo el equipo tcnico y artstico. Es el mismo sistema q existe en televisin, donde cada episodio de una serie puede muy bien estar realizada por directores diferentes.

Por el contrario en el sistema europeo ordinariamente es el director el responsable ltimo, quien busca un productor q financie su proyecto y elige todo el equipo tcnico y artstico, aunque existen productores como el caso de Elas Querejeta- q dejan su impronta en cada pelcula.

Tb algunos directores norteamericanos con suficiente prestigio o rentabilidad asegurada en las taquillas (S. Spielberg, W. Allen, revisados) firman contratos por los que controlan el resultado final o incluso crean sus propias productoras.

En cualquier caso, productor y director son los impulsores del proyecto y responsables ltimos de llevarlo a cabo.

El productor no es quien pone dinero, sino quien hace posible la pelcula desde el punto de vista industrial: compra o encarga un guion, elabora el presupuesto, busca financiacin (derechos a TV, anticipos de distribucin, crditos, subvenciones), elige y contrata al personal tcnico y artstico, alquila espacios y materiales, establece un plan de rodaje y busca mercados.TEMA Y ARGUMENTO. Es uno de los puntos de partida que ms comprometen el resultado final, pues, en principio, una pelcula ser del agrado del pblico si cuenta cosas q le interesan a la gente. Hay pocas en que el pblico necesita rer, mientras en otras pide la evasin por medio de la aventura o necesita reflexionar sobre la realidad inmediata.ELABORACIN DEL GUIN. El guionista es, en buena media, coautor de la pelcula y de hecho, los directores-autores suelen colaborar en la escritura del filme.Origen del guion Adaptacin de una novela,