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ApuntesDEL REAL ALCÁZAR DE SEVILLA

Presidente D. Juan Ignacio Zoido Álvarez

Primer Teniente de Alcalde Delegado de Relaciones Institucionales

D. Javier Landa Bercebal

Director D. Jacinto Pérez Elliott

Consejo asesorD. Javier Landa Bercebal

D. Manuel del Valle ArévaloD. Ángel Díaz del Río Hernando

D. José Antonio Solís Burgos

EditaPatronato del Real Alcázar y de la Casa Consistorial

Patio de Banderas, s/n41004 Sevilla

Tel. 954 502 324. Fax. 954 502 068www.patronato-alcazarsevilla.es

email: [email protected]

Colaboradores de este número 13Miguel Ángel Tabales Rodríguez, María Isabel Baceiredo Rodríguez,

Juan Carlos Pérez Ferrer, Sebastián Fernández Aguilera, María Dolores Robador, Alfonso Pleguezuelo,

Francisco Javier Blasco López, Francisco Javier Alejandre Sánchez, Vicente Flores Alef y Juan Jesús Martín del Río

Diseño623 Spi.-Mentis Ocho

FotografíasAutores de los artículos, 623 Spi.-Mentis Ocho

Traducción623 Ana Jiménez Palmer

Producción y edición623 Spi.-Mentis Ocho

ISSN: 1578-0619

Impreso en EspañaDepósito Legal: CA-17-2012

Nº 13 de 2012

AYUNTAMIENTO DE SEVILLA

PATRONATO DEL REAL ALCÁZAR

SUMARIO

INVESTIGACIONES ARqUEOLÓGICAS EN EL ALCÁZAR DE SEVILLA

EL SUBSUELO DEL PATIO DE BANDERAS ENTRE LOS SIGLOS IX a. C. Y XII d. C.CAMPAñAS 2009-2012

Proyecto Análisis Arqueológico del Alcázar de Sevilla II. 2010-2015

Hasta ahora se han desarrollado tres cam-pañas que han culminado con la excava-ción completa del sector central de la pla-za, restando para la culminación del pro-yecto nuevas actuaciones en el perímetrodel patio y en una de las casas que seráacondicionada como centro de interpreta-ción de la cripta arqueológica. Presenta-mos aquí nuestras investigaciones si biendebe entenderse que éstas siguen en cursoy por tanto son provisionales.

MIGUEL ÁNGEL TABALES RODRÍGUEZUniversidad de Sevilla

LAS PINTURAS MURALES DE LAS GALERÍAS PERIMETRALES DEL PATIO BAJO DEL CRUCEROAPROXIMACIÓN AL ESTUDIO ICONOGRÁFICO

Este estudio se enfoca desde una primeraaproximación a la lectura iconográfica delas pinturas, a través del reconocimiento delos elementos formales y compositivos queresultan discernibles, tanto a nivel puntual encada uno de los abundantes fragmentos quenos han llegado, como a nivel global en ca-da uno de los sectores.

M.ª ISABEL BACEIREDO RODRÍGUEZ, Conservadora-Restauradora, Lda. Bellas Artes

ESTUDIO Y RESTAURACIÓN

ALFARJE DEL VESTÍBULOORIENTAL DEL PALACIOBAJO DE PEDRO I EN EL REAL ALCÁZAR DE SEVILLA

Este alfarje apeinazado, de 82 m2 en desa-rrollo, cubre la estancia más espaciosa delas que, por el flanco oriental, comunican lospatios de la Montería y de las Doncellas.Gracias a completos estudios multidiscipli-nares, pudimos confirmar que la techumbrefue realizada en el reinado de Pedro I; deahí que tanto la técnica constructiva comoel procedimiento pictórico y los materialesempleados para esos revestimientos decora-tivos de las maderas coincidan con los utili-zados en el resto de las carpinterías mudé-jares de este palacio analizadas científica-mente hasta el presente.

JUAN CARLOS PéREZ FERRERRestauradorSEBASTIÁN FERNÁNDEZ AGUILERAHistoriador

LUZ Y COLOR EN LOS JARDINES DEL REAL ALCÁZAR DE SEVILLA

Los jardines del Real Alcázar, conjunto ex-cepcional único, son fruto de un largo pro-ceso histórico que nace en las antiguashuertas medievales y que con el transcurrirdel tiempo se transformaron en exquisitosjardines gratificantes a los sentidos: florespara la vista y el olfato, fuentes y pájarospara el oído… siempre acompañados porel agua con su susurro, frescor, reflejos ymovimiento. Una naturaleza que se ofrecegenerosa en grandioso espectáculo de in-contables colores, donde cabe lo infinita-mente pequeño y lo infinitamente grande,la emoción.

MARÍA DOLORES ROBADORDr. Arquitecto

NICULOSO FRANCISCO PISANO Y EL REAL ALCAZAR DE SEVILLA

El Real Alcázar es un conjunto monumentalextraordinario en muchos aspectos y unode ellos es el del valor histórico y estéticode sus revestimientos cerámicos. Desde losalicatados del siglo XIV que forran los zó-calos del Patio de las Doncellas hasta lascerámicas historicistas de los siglos XIX yXX, la densa historia de sus azulejos cons-tituye hoy tanto una fértil perspectiva de lec-tura del edificio como una síntesis del pro-pio devenir de la cerámica sevillana, inte-grando algunos de sus hitos más relevan-tes.

ALFONSO PLEGUEZUELOUniversidad de Sevilla

8 54 90 112 138 162

CARACTERIZACIÓN DE YESERÍAS DE TRADICIÓN ISLÁMICADEL REAL ALCÁZAR DE SEVILLA

Resumen de los resultados y conclusionesde la caracterización de las yeserías de tra-dición islámica del Real Alcázar de Sevilla,realizada durante 2008-2011. Se han es-tudiado un total de 19 muestras correspon-dientes a 15 yeserías, 7 durante la campa-ña 2008, 7 durante la del 2009 y 5 en lade 2010. También se ha caracterizadouna muestra de yesería de cronología al-mohade, cedida por el Museo Arqueológi-co de Sevilla, perteneciente al Patio de losLimones de la Catedral de Sevilla utilizadacomo referente y comparativo de la únicamuestra original almohade obtenida del Pa-tio del Yeso.

FRANCISCO JAVIER BLASCO LÓPEZ, FRANCISCOJAVIER ALEJANDRE SÁNCHEZ, VICENTE FLORESALEF, JUAN JESúS MARTÍN DEL RÍO Dpto. de Construcciones Arquitectónicas II, Universidad de Sevilla

Fieles a lo que viene siendo tradición desde el año 2000, la revista que cada año publica el Pa-tronato del Real Alcázar de Sevilla “Apuntes del Alcázar”, saca a la luz su décimo tercera edición.

En ella, como también es habitual, el lector podrá encontrar recogidas todas las actividades deconservación, excavación y restauración del Real Alcázar que se han llevado a cabo a lo largo del año,siempre por expertos y especialistas de primer nivel.

La presente edición incluye las investigaciones que están llevando a cabo el profesor MiguelÁngel Tabales y su equipo.

Los nuevos hallazgos científicos producidos en el subsuelo del Patio de Banderas demuestranque nos encontramos ante la primera ocupación estable de Sevilla por los Cananeos Fenicios. Estoes, ante la fundación de la ciudad en el primer milenio, donde el protagonista es el ambiente fluvialy marino del emplazamiento; el primer hábitat con verdaderas características urbanas.

Asimismo, se han encontrado construcciones de los inicios del urbanismo romano, de la faserepublicana con reformas de la época imperial; también construcciones tardo-antiguas y visigodas yun urbanismo islámico muy bien organizado, previo a la primera construcción del primer recinto delAlcázar en pleno siglo XI.

Todas estas intervenciones arqueológicas culminarán en la construcción de la CRIPTA del Patiode Banderas donde, mediante la puesta en valor de los restos investigados, los sevillanos podremoscomprender con su visita los primeros asentamientos colonizadores en nuestra ciudad.

Otro apartado importante de esta edición se dedica a las Restauraciones de los Palacios.La restauradora María Isabel Baceiredo nos explica la intervención llevada a cabo en “Las Pin-

turas Murales” encontradas en las galerías perimetrales del Patio Bajo del Crucero y su interpretacióniconográfica.

Juan Carlos Pérez Ferrer y Sebastián Fernández estudian y restauran el “Alfarje del vestíbulooriental del Palacio Bajo de Pedro I”, confirmando su autenticidad mudéjar.

La doctora arquitecta María Dolores Robador, analiza y estudia los Jardines del Real Alcázar ysu transformación histórica de huertas medievales a exquisitos jardines. El universo de una naturalezaúnica donde la luz, el color y los sentimientos dan paso a la emoción.

Por su parte, el profesor Alfonso Pleguezuelo hace, con gran rigor histórico, un estudio detalladoy estético de los Revestimientos Cerámicos desde los alicatados del siglo XIV hasta los del siglo XX.

Francisco Javier Blasco, Francisco Javier Alejandre, Vicente Flores y Juan Jesús Martín nos re-sumen los resultados de la caracterización de las Yeserías del Alcázar.

Finalmente encontramos otro apartado no menos importante que nos adentra en el PatrimonioInmaterial a través de las distintas actuaciones culturales llevadas a cabo en este magnífico y únicoConjunto Palaciego.

Espero que esta XIII edición de “Apuntes del Real Alcázar de Sevilla” les resulte atractiva en losaspectos científicos de conservación y restauración que les he descrito, y que les invite a visitar el Pa-lacio y descubrir en él nuevos rincones de belleza excepcional que alberga.

Juan Ignacio Zoido ÁlvarezPresidente del Patronato del Real Alcázar

Introducción

INVESTIGACIONES ARQUEOLÓGICAS EN EL ALCÁZAR DE SEVILLA

EL SUBSUELO DEL PATIO DE BANDERASENTRE LOS SIGLOS IX a. C. Y XII d. C.

CAMPAÑAS 2009-2012

Miguel Ángel Tabales RodríguezUniversidad de Sevilla

Proyecto Análisis Arqueológico del Alcázar de Sevilla II. 2010-2015

Equipo de Investigación: José Luis Escacena (Doctor arqueólogo, Universidad de Sevilla), Enrique García Vargas (Doctor arqueólogo, Universidad de Sevilla), María Ángeles Barral Muñoz(Doctora geógrafo, Univ. Huelva), Francisco Borja Barrera (Doctor geógrafo, Univ. Huelva), Diego Oliva Alonso (Arqueólogo, Museo Arqueológico Sevilla), Eloísa Bernáldez (Doctora paleozoóloga, IAPH), María Dolores Robador (Doctoraarquitecta, Univ. Sevilla), Francisco Javier Alejandre Sánchez (Doctor químico,

Univ. Sevilla), Juan Jesús Martín del Río (Doctor químico, Univ. Sevilla), Pablo OlivaMuñoz (arqueólogo), Rosario Huarte Cambra (arqueóloga), Margarita Alba Romero (arqueóloga), Cristina Vargas Lorenzo (arqueóloga), Elise Arnold (arqueóloga), Ana Durán Jerez (arqueóloga), Alejandro Jiménez Hernández (arqueólogo), Fernando Daza Pastrana (arqueólogo), Cinta Maestre Borge (arqueóloga), Jacobo Vázquez Paz (arqueólogo), Luis Alberto Núñez Arce (ingeniero de la edificación), Jesús García Carpallo (arquitecto técnico),

Rubén Gordo Capilla (arquitecto técnico).

APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA 1110 APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA

Desde que en 1980 se publicaran lasconclusiones de Manuel Bendala eIván Negueruela relativas a los ha-llazgos realizados en el Patio de Ban-

deras del alcázar sevillano, fue asentándose, en-tre los diferentes colectivos implicados en el co-nocimiento de nuestro Patrimonio, la idea deuna posible ampliación de aquella excavaciónal resto de la plaza a fin de resolver la incógnitapor entonces planteada, a saber la existencia deun complejo religioso tardo antiguo que perdu-raría desde el siglo IV hasta el momento de sudestrucción a manos de los constructores islá-micos del alcázar (Bendala y Negueruela 1980:335). Trabajos posteriores realizados en 1999sirvieron para consolidar dicha idea al localizar-se restos de edificaciones romanas de interés aseis metros de profundidad. (Tabales 2000:212).

Finalmente la decisión de excavar fue toma-da, tras su incorporación como actividad pro-gramada, en el Plan Especial de Protección delSector 6 Reales Alcázares a la par que se proce-día a elaborar una estrategia de estudio que pa-saría por una primera aproximación a la estra-tigrafía del subsuelo, desarrollada durante 2009,y la elaboración de un Programa General de In-vestigación que incluiría las excavaciones y aná-lisis pertinentes y posterior puesta en valor delos restos en un subterráneo arqueológico bajola superficie actual.

Hasta el momento se han desarrollado trescampañas que han culminado con la excava-ción completa del sector central de la plaza res-tando para la culminación del proyecto nuevasactuaciones en el perímetro del patio y en unade las casas que será acondicionada como cen-tro de interpretación de la cripta arqueológica.(Figura 1)

Presentamos aquí un estado de la cuestión denuestras investigaciones si bien debe entenderseque éstas siguen en curso y por tanto son pro-visionales.

PROBLEMÁTICA HISTÓRICA.

El Patio de Banderas, en tanto plaza abiertaa la ciudad, es el fruto de diversas operacionesde demolición y acondicionamiento del sectorcentral del primer alcázar islámico cuyos hitosmás importantes fueron, en primer lugar, la

constitución del espacio como gran patio dearmas durante la Edad Media, la apertura delas murallas para comunicarlo con el resto dela ciudad en el siglo XVI, su reorganización yajardinamiento en el siglo XIX y finalmente laconfiguración de su formato actual como frutode las obras de mejora emprendidas en la ciu-dad para la exposición de 1929. Como conse-cuencia de estas alteraciones su comprensióncomo parte neurálgica del alcázar quedó des-virtuada por la historia hasta el punto de queparadójicamente hoy día la plaza no formaparte del alcázar como tal.

Su subsuelo planteaba incógnitas del máxi-mo interés científico por aunar dos claves cuyaresolución se hacía imposible en otros puntosde Sevilla, a saber, por un lado la detección delas primeras actividades destinadas a la cons-trucción del primer alcázar, y en especial el re-conocimiento de su distribución interior, trán-sitos, funciones, etc., y por otro, la compren-sión del proceso de transformación urbana vi-vido por la ciudad en su punto más meridio-nal, precisamente donde confluyeron tradicio-nalmente los cauces del arroyo Tagarete y delGuadalquivir.

Y es que el primer recinto del alcázar y lasedificaciones de los períodos anteriores se ins-talaron sobre un área muy diferente a la actualen su configuración topográfica; un área conti-gua al puerto y al mismo río, neurálgica en elcontrol de los accesos desde el Sur, área en esen-cia fundamental en la que los indicios arqueo-lógicos apuntaban procesos muy complejos detransformación sin cuya comprensión sería di-fícil entender a la misma ciudad como entidaden continuo proceso de reorganización. (Figuras2 a 9)

DESCRIPCIÓN DE FASES ARQUEOLÓGICASSecuencia geoarqueológica1

Los datos provisionales obtenidos del labora-torio, junto a la revisión realizada en campo delos perfiles identificados en los sondeos estrati-gráficos de la excavación, permiten plantearunas primeras aportaciones en dos de los prin-cipales campos de análisis de la presente inves-tigación, a saber:

> el relativo a la identificación y caracteriza-

ción de las condiciones naturales sobre las quese produce la primera ocupación del área, y po-siblemente de la ciudad de Sevilla, es decir, ladeterminación y tipificación de las formacionesedáficas que reciben el impacto inicial de la pre-sencia humana.

> y el relativo a la paleotopografía del área,especialmente en lo que se refiere a la presenciadel talud de la terraza fluvial sobre la que se im-planta el asentamiento primitivo.

En relación al primero de estos asuntos, elestado actual de la investigación nos permiteconfirmar que los horizontes edáficos corres-pondientes a los suelos fersialíticos propios delas terrazas bajas del Guadalquivir han sidosatisfactoriamente identificados en el SE XIV,siendo la primera vez que se describen. Esteperfil edáfico constituye la base de la secuen-cia geoarqueológica de la ciudad de Sevillaasociado a un contexto ocupacional de la ciu-dad Protohistórica. Se trata de la U.A. 1695localizada en la base del perfil Sur del SectorB del mencionado sondeo estratigráfico. Amuro de ésta se detecta, en efecto, un horizon-te Cca / Bca de acumulación de carbonatos, alque sigue hacia techo un B de acumulación de

arcillas, así como parte de un horizonte orgá-nico A2 o AB (?) con abundantes marcas debioturbación. Los primeros resultados de losanálisis físico-químicos obtenidos al respectono hacen sino apoyar esta interpretación, sibien, su carácter provisional nos aconsejamantener abierta la caracterización y tipifica-ción final de los horizontes. Sin menoscabo deuna posterior rectificación, este hecho refuer-za la posibilidad de calcular, primero, la su-perficie de paso para el momento de la ocu-pación y, en segundo término, la capacidad deimpacto de estos primeros grupos de pobla-dores sobre la cubierta edáfica.

A este respecto hay que subrayar que esteperfil brinda una oportunidad única para co-nocer en profundidad las características de loshorizontes superiores de unos suelos que hoyya no existen, bien porque fueron destruidospor la implantación urbana, bien porque, nohabiendo sido amortizados por las diferentesconstrucciones, se han visto sometidos a unaevolución posterior o a procesos de erosiónque los han hecho desaparecer (decapitaciónpor arroyada). Podemos decir así pues que nosencontramos ante un fósil, un elemento natural

Figura 1. Planta del Patio de Banderas. Excavaciones previas y programade actuaciones del Proyecto General de Investigación.


que existió en el momento de la fundación dela ciudad de Sevilla y que hoy no existiría deno haberse conservado bajo las estructuras ylos rellenos antrópicos de los últimos dos mi-llenios.

Paradójicamente, este suelo es un componentede la naturaleza que se nos ha conservado mer-ced a una determinada intervención humana.

Por otra parte, los primeros resultados relati-vos al análisis en detalle de la paleotopografía del

espolón de la terraza sobre la que se encuentra elPatio de Banderas del Alcázar sevillano anuncian,efectivamente, que en la parte central del mismose produce una importante caída de cotas. Estadiferencia de altura de varios metros nos sitúa di-

rectamente en el talud de la terraza, quedandopor aclarar cómo funciona esta rampa durantelas distintas épocas de la evolución histórica hastala época islámica en que queda enjugada y, encierto modo, retranqueada hacia el Sur. Al res-

Figura 4. Perfil Norte del SE XIV.

Figura 2. Excavaciones

realizadas en el Patio de Banderas.

Estructuras conservadas. Campañas 2009-2011.

Figura 3. Sección general

Norte-Sur.


pecto de conseguir este último objetivo existe unimportante hándicap, y es que no se ha llegadocon la excavación a los niveles naturales no afec-tados por implantación urbana.

Datos prehistóricos y primera ocupación(Neolítico-Edad del Cobre y siglos IX-VII a.C.)2

Como en otros sitios del Bajo Guadalquiviry de sus afluentes principales, los más viejosasentamientos humanos estables corresponden

en la provincia de Sevilla también al Neolítico.En la excavación del Patio de Banderas la pre-sencia de este horizonte cronológico y cultural

está evidenciada aún por un testimonio míni-mo, pues se ha constatado sólo a partir de unfragmento de cerámica que, además, se halló

Figura 5. Sección Norte-Sur.

Interpretación de fases.

Figura 7. Fases arqueológicas romano republicanas y alto imperiales. Estructuras murarias principales.

.

Figura 6. Sección Norte-Sur.

Interpretación de fases.

Figura 8. Fases tardo antiguas e islámicas.Estructuras murarias principales.

en posición estratigráfica secundaria, es decir,en un contexto sedimentario de época muyposterior. Se trata de un trozo de vasija deco-rada con un cordón externo en relieve que asu vez lleva impresiones de pequeños segmen-tos, tal vez realizados con las uñas. El recipien-te al que perteneció en su día este fragmentotenía color claro, y se coloreó con un baño dealmagra que el testimonio ahora hallado con-serva aún en parte (Figura 10). Se trataría deun Neolítico vinculado culturalmente al deno-minado Horizonte de Zuheros (Gavilán y otros2009), con fechas que ocupan básicamente losmilenios VI y V a.C. En el panorama comarcaldel Bajo Guadalquivir, este mundo se ha de-tectado relativamente bien en el valle del Cor-bones (Fernández Caro y Gavilán 1995: 56-57), pero también en la localidad de Lebrija,donde constituye el nivel inaugural del asen-tamiento (Caro y otros 1987), y, más cerca deSevilla, en Coria del Río, aunque aquí tambiéncon un solo fragmento de cerámica aparecidofuera de su contexto arqueológico original (Ga-vilán y Escacena 2009: 345).

Los hallazgos neolíticos de Sevilla (Patio deBanderas) y de Coria del Río (Cerro de SanJuan) impiden de momento su justa valora-

ción, sobre todo por tratarse de materiales ex-tremadamente escasos y en posición estratigrá-fica secundaria. De hecho, sólo con ellos nopodría demostrarse una ocupación neolítica enel mismo lugar del que proceden; porque po-

drían ser también el resultado del traslado has-ta allí de tierras para la construcción, o paracualquier otro uso, que incluyeran fragmentosde cerámica muy anteriores. De ser así, los ya-cimientos primarios estarían en puntos distin-tos a los que han producido tales hallazgos,aunque tal vez en áreas no muy distantes deestos últimos.

Revele o no una ocupación directa de lossolares de aparición, esta documentación neo-lítica sugiere por lo menos la presencia deasentamientos de esa época en la comarca dela paleodesembocadura del Guadalquivir, unfinal del río que en estos momentos se hallabaentre Coria del Río y Sevilla como han demos-trado múltiples estudios geomorfológicos (Ga-vala 1959; Menanteau 1982; Arteaga y otros1995).

Algo parecido ocurre con otro fragmentode cerámica asignable ahora a la Edad del Co-bre. Dicho testimonio sería coetáneo del finaldel importante asentamiento que, durante eltercer milenio a.C. y los primeros siglos delsiguiente, estuvo en los altos del Aljarafe ocu-pados hoy por Valencina y Castilleja de Guz-mán. Se trataría también de material arqueo-lógico residual (Harris 1991: 166). Estaría-mos ahora ante un fragmento de vasija de es-tilo campaniforme, correspondiente por tantoa un momento tardío o final del Calcolítico,con fechas probables entre 2100 y 1900 a.C.según la cronología de este fenómeno en elSuroeste ibérico en general y en el Guadalqui-vir inferior en particular (Lazarich 2005: 363-365; García Sanjuán 2011: 128-130 y 136-137). El fragmento encontrado en el Patio deBanderas muestra una cenefa de aspas enmar-cadas por dos líneas horizontales, y debajo unzigzag también horizontal. Toda esta decora-ción se elaboró mediante puntillado impresocon una matriz de múltiples dientes, una téc-nica bien constatada en la cerámica campani-forme del sur de la Península Ibérica (Figura11). Los testimonios más cercanos al nuestro,con una decoración similar, proceden tam-bién de los alrededores de Sevilla, en concretode la zona de Carmona (Harrison y otros1976) y de Coria del Río de nuevo (Escacenae Izquierdo 1999). La ocupación humana delpaleoestuario bético se hace especialmenteabundante en el entorno de Sevilla durante laúltima etapa de la Edad del Cobre, en unos

momentos previos al final de este horizontecultural. Así, el testimonio sevillano ahora va-lorado encuentra buen cobijo entre los mu-chos sitios de las cercanías ya bien conocidoscon presencia campaniforme: Valencina, elCarambolo, Universidad Laboral, Las Arenas,etc. (Ruiz Mata 1978-79; Fernández Gómezy Alonso 1985).

Pero la primera ocupación estable de Sevilla,correspondiente a la fundación de la ciudadpropiamente dicha, se puede datar en épocatartésica y en concreto a comienzos del primermilenio a.C. A partir de esta fecha comienzanlas huellas más directas de un asentamiento hu-mano permanente en diversos sectores del cas-co urbano más viejo, entre ellos en el que ocu-pa el Alcanzar medieval. En este episodio fun-dacional tuvo sin duda gran protagonismo elambiente a la vez fluvial y marino del emplaza-miento, que matizó el diseño y la acomodacióntopográfica del primer asentamiento y, por en-de, el diseño de la ciudad antigua (GonzálezAcuña 2011: 30-32).

En el Patio de Banderas corresponden a estaépoca primera de *Spal diversas estructurasexcavadas en la terraza terciaria del Guadalqui-vir.

Se trata en todos estos casos de unidades es-tratigráficas negativas en forma de hoyos conplanta de tendencia oval y contorno irregular,

Figura 11. Cerámica campaniforme.

Figura 9. Superposición de estructuras

bajo el Patio de Banderas.

Figura 10. Cerámica neolítica.

16 APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA 17


que fueron colmatándose poco a poco con es-tratos de escaso grosor producto de las activi-dades humanas realizadas dentro de esas oque-dades. Todas esas estructuras, cuyo uso está re-lacionado con procesos de preparación de ali-mentos, y por tanto con el funcionamiento dehogares dentro del propio hoyo, correspondenal Hierro Antiguo. En los paquetes sedimenta-rios de relleno de estas fosas de combustión des-taca numéricamente la cerámica a mano, tradi-cionalmente atribuida a la comunidad no feniciade Tartessos, pero nunca falta la elaborada a tor-no. Esto habla de una cronología en la que seha hecho efectiva la presencia semita en la anti-gua desembocadura del Guadalquivir. Por tan-to, los datos arqueológicos rescatados ahora enel Patio de Banderas certifican algo que los es-pecialistas tenían hasta ahora relativamente cla-ro: que el origen de Sevilla como ciudad establey como hábitat con verdaderas característicasurbanas se encuadra en los momentos más vie-jos de la colonización fenicia.

No son anteriores en ningún caso a este fe-nómeno histórico. De ahí que nuestra propuestainterpretativa defienda dejar de usar el término

Bronce Final para esta etapa inaugural del asen-tamiento, al menos mientras no se demuestrefehacientemente la existencia en el propio cascourbano hispalense de niveles de ocupación an-teriores a la llegada de los cananeos, bien docu-mentada hoy en fechas que corresponderían alos comienzos del primer milenio a.C.

La fosa conformada por la UE 1696 (negati-va) se colmató con varios niveles de pequeñoshogares (UE 1694 –positiva-) (Figura 12), entrelos que está bien representada la alfarería bru-ñida y las ollas de cerámica a mano con super-ficies poco cuidadas o intencionadamente rugo-sas, normalmente usadas en la cocina para lapreparación de alimentos.

Formando parte de la UE 1694, los elemen-tos cerámicos de más personalidad y que podrí-an suministrar mejores datos cronológicos soncuencos de color gris oscuro o casi negro y deparedes verticales, que muestran en ocasionescarenas muy marcadas en las proximidades delborde. Tienen el interior alisado o bruñido y elexterior áspero a excepción de la zona que vadesde la carena hasta el borde (Figura 13). Enalgunos casos, tales recipientes se decoraron porsu cara interna con diseños geométricos bruñi-dos. En estas ocasiones las superficies tambiénse bruñen o alisan. Corresponden por tanto a lavariedad de cerámica a mano más cuidada (Fi-gura 14).

Parece que todos estos fragmentos formabanparte de recipientes usados para cocinar y/o pa-ra contener alimentos ya preparados.

En cualquier caso, sus tamaños exceden losmás normales en la vajilla personal utilizadaen la época para comer. En este contexto, unfragmento de cerámica a torno, pintado al ex-terior con líneas de color castaño oscuro sobrefondo amarillento, certifica que esta fosa, lamás vieja detectada hasta la fecha en estos ni-veles de inauguración del hábitat en el sectorsevillano del Patio de Banderas, no correspon-de a niveles de ocupación fechables en el BronceFinal prefenicio, sino ya a una fase del HierroAntiguo3 (Figura 15).

La UE 1931, negativa, apareció rellena por lapositiva UE 1933, que contenía también abun-dantes fragmentos de vasijas de época tartésica(figura 16). En este caso tal vez pueda descar-tarse su uso como estructura de combustión, yaque no se documentaron hogares. Ahora losmateriales arqueológicos localizados son algomás recientes. Predomina la cerámica a manotosca correspondiente a fragmentos de vasijasde cocina y/o de almacenamiento.

Pero junto a estos testimonios se documentatambién cerámica a torno de la clase Gris de Oc-cidente.

Esta especie cerámica en ningún caso es an-terior a los últimos momentos del siglo VIIIa.C., siendo especialmente abundante en los si-glos VII y VI a.C. (Caro 1989; Vallejo 2005). Enrazón de estos elementos cerámicos más moder-nos, las UUEE 1931 y 1933 podrían correspon-der al siglo VII a.C., ya que para esta centuriase ha constatado una especial abundancia de ce-rámica a mano de superficies rugosas y de mala

calidad como repertorio vascular de cocina o in-cluso como ajuar funerario. Testimonios clarosde tales usos corresponden, por ejemplo, al Ce-rro de la Albina de La Puebla del Río en el pri-mer caso (Escacena y otros 2010) o a la necró-polis tumular de Setefilla (Lora del Río) y a suasentamiento asociado en el segundo (Aubet1978; 1981; Aubet y otros 1983: figs. 30 y 33).Siguiendo el actual cauce del Guadalquiviraguas abajo de Sevilla, el Cerro Mariana y su ce-menterio de incineración coetáneo, la necrópo-lis de Rabadanes (Las Cabezas de San Juan), su-ponen igualmente una evidencia clara de estaprofusión en un mismo sitio, durante los siglosVIII a VI a.C., de cerámica a mano tosca utiliza-da tanto en la vida diaria como en los ritos fu-nerarios (Beltrán y otros 2007; Pellicer y Esca-cena 2007).

Los testimonios arqueológicos detectadoshasta ahora en el Patio de Banderas del Alcázarmedieval sevillano, unidos a otras evidenciasanteriores procedentes de este mismo sitio o desus inmediaciones (Huarte 2002: 254-255; Ta-bales 2010: 43-46; Escacena 2008: 320), corres-ponden a los más antiguos niveles de ocupaciónde Sevilla. Son en realidad los más viejos testi-monios directos de estructuras antrópicas delmomento fundacional de la *Spal fenicia. Aun-que habían sido encontrados antes en otras zo-nas del casco histórico diversos restos arqueo-lógicos de esta época, se trataba en estos otroscasos de elementos descontextualizados o, encualquier caso, de niveles en los que las condi-ciones freáticas habían impedido una autopsia

Figura 16. SE XVI. Campaña 2010. Fosa 1931. Los materiales arqueológicos de su interior sefechan durante el siglo VII y VIII a.C. Cota base 7.40 snm. Aparececortada por los cimientos de losmuros del edificio republicanoantiguo (circa.100 a. C.).

Arriba. Figura 12. SE XIV. Campaña 2009.

Vista general de los niveles naturales (coluvión) y por tanto,

agotamiento del registro arqueológico. Cota 8.00 snm. Se

aprecia la fosa lenticular de laEdad del Hierro excavada en

dicho nivel natural. El muro superior forma parte del edificio

republicano (s. I a.C.) responsablede la destrucción de los niveles

prerromanos.

A la derecha. Figura 13. Cuenco de paredes verticales con

carenas marcadas y borde alisado.

A la derecha. Figura 14. Cerámica a mano con diseños

geométricos bruñidos en el interior.

Abajo. Figura 15. Cerámica a torno procedente

de la fosa 1696.


ajustada de los estratos de ocupación. Sólo laintervención llevada a cabo en la calle San Isi-doro en los años ochenta del pasado siglo habíadocumentado un pavimento de tierra apisonaday unos adobes, elementos que se fechan tam-bién en el siglo VIII a.C.y que corresponderíanal sector noroeste de la ciudad protohistórica(Campos y otros 1988: 19).

Teniendo en cuenta el registro arquitectónicoconocido de época tartésica en el ámbito del su-roeste hispano, pero sobre todo haciendo casoa la mayor parte de las interpretaciones de esteregistro, las construcciones circulares u ovalesdel tipo ahora localizado en el Patio de Banderasse habrían podido interpretar como “fondos decabaña” pertenecientes a la población no feniciade Tartessos, ya que los colonos semitas usabanen sus patrias de origen y en sus colonias vivien-das cuadradas o rectangulares, es decir, de mu-ros rectos y esquinas en ángulos de 90°. No obs-tante, hoy existen serias dudas de que todo loque se ha descrito como “fondo de cabaña” searealmente la parte subterránea de una casa, co-mo antes se creía. Algunos especialistas han ex-presado fuertes objeciones a que muchas de es-tas oquedades prehistóricas tenidas por vivien-das, sobre todo las de la Edad del Cobre supues-tamente antecesoras de las protohistóricas, re-almente lo sean (Jiménez y Márquez 2006). Yya está descartado desde luego el caso que sirvióde paradigma interpretativo a toda la serie tar-tésica, el del Carambolo (Escacena 2010: 104-113). En realidad, el “fondo de cabaña” del Ca-rambolo ha resultado ser un bóthros o fosa ritualen el contexto del santuario dedicado a la diosafenicia Astarté y bien conocido ahora en dichocabezo del Aljarafe oriental (Belén 2000: 72), esdecir, un pozo posiblemente destinado a arrojarlos restos de los sacrificios y demás “basura” sa-grada del templo. A partir de la identificaciónde esa oquedad del Carambolo como vivienda,explicación que nació en las excavaciones de1958 que siguieron al hallazgo del tesoro, se su-puso que todas las estructuras similares tambiénhabrían de serlo, y se interpretaron así las en-contradas, por ejemplo, en el asentamiento me-talúrgico de San Bartolomé de Almonte, enHuelva (Ruiz Mata y Fernández Jurado 1986),y las de Vega de Santa Lucía, en la localidad cor-dobesa de Palma del Río (Murillo 1994: 63-131y 132-188). A esta relación se unieron ademásotros muchos sitios dados a conocer en la bi-

bliografía especializada y localizados por casi to-do el ámbito tartésico, especialmente en la pro-vincia de Cádiz (Ruiz Mata y González Rodrí-guez 1994). Casi nadie ha reparado en que unmismo registro formal puede ser reflejo de fun-ciones distintas. Es más, tanto en la Colina delos Quemados de Córdoba (Luzón y Ruiz Mata1973: 10) como en la ciudad de Acinipo, juntoa Ronda (Aguayo y otros 1986), o en Montemo-lín, cerca de Marchena (Chaves y de la Bandera1991), el hallazgo de verdaderas casas circularescon sus correspondientes paredes de mampos-tería, con sus suelos de tierra apisonada, con suspuertas, con sus porches de acceso, e inclusocon sus estufas internas, no suscitó la más mí-nima duda acerca de si lo eran o no esos otroshoyos oblongos de distinto diseño y registro,ciertamente inhabitables en multitud de casossegún revelan las complejas estratigrafías quecontienen. Véase, si no, el caso de Pocito Chico(Ruiz Gil y López Amador 2001), que parecemás bien una fosa ritual (Izquierdo y FernándezTroncoso 2005: 719). Es más, en casi todas lasocasiones tales hoyos carecen de rampas o es-calones de acceso y de señal alguna que indiquela existencia en su día de postes para sustentarla techumbre, sea en la periferia sea en el cen-tro.

El hallazgo en Las Cabezas de San Juan deuna estructura oval de similares característicasa las que ahora han aparecido en Sevilla, que es-taba repleta de hogares, de restos de ollas paraguisar, de muchos restos óseos de animales y deabundante ceniza (Beltrán y otros 2007: 83), re-vela que estamos realmente, al menos en algu-nos casos, ante estructuras usadas tal vez comococinas al aire libre, explicación que cuadraríabien al menos para la UE 1696 del Patio de Ban-deras y para su correspondiente relleno con va-rios niveles que muestran evidencias de com-bustión (UE 1694). En cualquier caso, no esdescartable que oquedades parecidas o de plan-ta similar fueran utilizadas como basureros a lasafueras de las viviendas. Esta otra función po-dría corresponder mejor a la UE 1931 y al de-pósito que la colmata (UE 1933), sobre todopor estar ausentes aquí las huellas de hogares.

Las estructuras abiertas en la terraza del Gua-dalquivir que formaba el suelo original en el Pa-tio de Banderas corresponden, pues, a serviciosde la comunidad que fundó la ciudad y que lahabitó en la primera Edad del Hierro, en unos

momentos coetáneos al levantamiento del san-tuario del Carambolo, cuyas fechas fundaciona-les son también de este momento (FernándezFlores y Rodríguez Azogue 2007). Estaríamosen realidad ante un posible suburbio en la peri-feria meridional del asentamiento, cuyo ámbitourbano se desarrollaría básicamente desde laCalle Mateos Gago hacia el norte hasta la Plazade la Alfalfa como mucho.

A partir de los restos localizados en estas fo-sas de combustión se han obtenido datos delmayor interés para comenzar a reconstruir la vi-da cotidiana de la gente que las usó como coci-na o como basurero. Por lo pronto, la apariciónde cerámica tosca, generalmente atribuida a usoculinario, junto a otra vajilla más lujosa supues-tamente dedicada a recipientes de mesa, comola que cuenta con decoración bruñida, indicaque el grado de especialización de cada tipo devasija no era tan alto como a veces se ha sospe-chado. De hecho, es posible que la variedad másrica se empleara también para la preparación delos alimentos, de la misma forma que la especiemás ruda se dedicó a contener las cenizas de losantepasados muertos en las necrópolis que enaquella época seguían el rito incinerador. Estadedicación a diversas funciones de casi todas lasvariedades cerámicas explicaría los resultadosde los análisis que hemos llevado a cabo en am-bas modalidades alfareras procedentes de las fo-sas ahora estudiadas en el Patio de Banderas, da-tos que son difícilmente comprensibles si las la-bores a las que se dedicaba cada tipo de vasijahubiesen conocido un alto grado de especiali-zación.

Para indagar en esos papeles domésticos delas vasijas, hemos llevado a cabo análisis de lasgrasas absorbidas por los recipientes. Dichos ex-perimentos, realizados por la profesora PalomaÁlvarez Mateos en el Departamento de Ingenie-ría Química de la Universidad de Sevilla, hanrevelado el uso desde el siglo IX a.C. de dos ti-pos básicos de grasas, una de origen animal (se-bo de buey) y otra de base vegetal (aceite de oli-va). Como estos primeros datos deben ser con-trastados con nuevas pruebas, pueden tomarseaún con la suficiente cautela. De hecho, se des-conoce todavía si el aceite de oliva empleado enlos procedimientos culinarios de estas cocinasal aire libre se obtenía de la pequeña aceitunasilvestre que proporciona el acebuche, árbolabundante entonces en la comarca, o ya de oli-

vos domésticos. Los datos hasta ahora contro-lados en la Península Ibérica indican que el oli-vo vino a Occidente de manos de la coloniza-ción fenicia. Por ello, si se confirmara que losfragmentos de vasijas del Patio de Banderas con-tienen aceite de oliva doméstica, obtendría apo-yo de nuevo la idea de estar ante una actividadculinaria realizada en unos momentos históricosen que los fenicios se habían asentado ya en elvalle inferior del Guadalquivir. Ese mismo datosería más fácil de explicar si las fosas de com-bustión del Patio de Banderas fueran cocinas fe-nicias o de alguna otra comunidad de proceden-cia oriental, porque las costumbres gastronómi-cas de la población local obedecerían más biena tradiciones vinculadas al mundo atlántico definales de la Edad del Bronce. Los gustos sobrelo que se come o no se come, así como las tra-diciones sobre su preparación, no son casi nun-ca fáciles de cambiar, por lo que el empleo deaceite de oliva en una fase tan temprana de lacolonización fenicia parece más asumible si seatribuye a esas comunidades extranjeras reciéninstaladas en el lugar.

Todavía dentro de estas reflexiones cabe se-ñalar la aparición, en un solo recipiente de losvarios analizados, de aceite de palma. Futuraspruebas deberán confirmar los resultados sin-gulares de este análisis concreto, que, como hi-pótesis alternativa, podrían estar camufladospor procesos milenarios de descomposiciónbacteriana de otras grasas.

El estudio de los restos de fauna localizadosen la estructura delimitada por UE 1931, lleva-do a cabo en la Universidad Autónoma de Bar-celona por la arqueozoóloga María Isabel Mon-tero, no ha mostrado ningún resultado contra-dictorio con esta hipótesis funcional de lasoquedades del Patio de Banderas. Es decir, setrataría de los datos lógicos esperables en unafosa de combustión, de unos 50 cm de profun-didad, empleada como cocina al aire libre. Sonhuesos de caprinos (ovejas y/o cabras) y de resesbovinas, así como unas cuantas conchas de mo-luscos terrestres (caracoles) y marinos (navajas).Estos últimos estarían revelando en cualquiercaso la cercanía del mar, algo ya demostrado pa-ra Sevilla en esta fase inaugural de su vida ur-bana a través de diversos estudios geomorfoló-gicos (Borja y Barral 2005; Barral 2009). Loshuesos de animales domésticos muestran en al-gún caso indicios de haber estado en contacto


con fuego, lo que certificaría su paso por los ho-gares de la cocina.

En síntesis, todos estos datos hablan de ma-nera clara de una ocupación estable en los siglosIX y VIII a.C., las primeras centurias de vida dela ciudad recién fundada por los fenicios.

Inicios del urbanismo romano. Fase Republicana I (circa 100 a.C.)

Los restos identificados para esta etapa seconcentran en la parte central y septentrionaldel espacio excavado circunscribiéndose a la zo-na alta de la elevación arriba citada. Se localizanligeramente sobre la cota +7.75 snm, (unos 5mts bajo el suelo del Patio de Banderas), nivelen el que se disponen sus pavimentos si bien al-guno de sus alzados sobrepasa la cota + 9.00.Las estructuras excavadas se disponen ortogo-nalmente siendo las primeras que parecen ur-banizar este sector de la ciudad inaugurando unsistema de orientaciones que perdurará, aunquecon notables alteraciones, hasta el siglo XI d.C.Parecen pertenecer a una única vivienda quedispondría de muros con zócalos de mampos-tería, un patio porticado, alzados de adobe conenlucidos de cal4 y pavimentos de opus signinumde árido grueso. (Figura 17)

Los muros, con 0.40 y 0.55 mts de espesor,están construidos con adobes trabados con ba-rro que responden al módulo 0.48 x 0.32 x 0.06con llagas de 0.02. Tienen una composición ricaen minerales de la arcilla (illita y caolinita) lo

cual es razonable para un material fabricado contierra / barro crudo y un alto porcentaje de finos< 0,063 micras. Se asientan sobre un zócaloconstruido con mampostería caliza careada dis-puesta sobre una cimentación de ripio del mis-mo material en el que destaca una pequeña za-pata de 0.76 mts.

El revestimiento exterior de terminación parael enlucido está formado por una sola capa deencalado/estucado de un espesor comprendidoentre 300 y 450 micras. En su composición seha detectado la presencia de hematites (Fe2O3)puede ser debida a impurezas de la cal, a la exis-tencia de una policromía con pigmentos de óxi-do de hierro sobre el encalado o a la impregna-ción del encalado con óxidos de hierro proce-dentes de la tierra (arcillas) con las que ha esta-do enterrado durante muchos siglos. Las arcillasdel Guadalquivir son ricas en hematites a partirde la desembocadura en el río de los afluentesChanza y Murtiga. Teniendo en cuenta la textu-ra superficial observada es más probable que es-temos frente a un encalado que a un estucado.La técnica empleada para el enlucido es cierta-mente original al marcar ligeros resaltes super-puestos que delatan el empleo de algún tipo detablazón superpuesta. (Figura 18)

Uno de estos muros de adobe supera los dosmetros de altura lo cual es sorprendente dadoel nivel de conservación del resto de estructurasde esta fase (Figura 19); se explica gracias a que

fue reutilizado como límite occidental de unade las estancias del edificio construido unos de-cenios después. Aparece asociado a un pavi-mento simple de cal apisonada junto al que dis-curre un desagüe.

Vinculados a estas estructuras hallamos dosrestos de pavimentación de opus signinum. Unode ellos, de más alta calidad, usa fragmentos ce-rámicos de color rojizo pero en mayor concen-tración, además su superficie está perfectamentealisada y es de gran dureza presentando una basede encachado de piedras de tamaño menudo.

En el centro del espacio una galería de la quese conserva la base de una columna de cuadran-tes latericios separa dos estancias destacando alsur un pavimento de opus signinum con peque-ños desniveles que, aunque destruidos por losedificios posteriores, permiten suponer una or-ganización fundamentada en la contención hi-dráulica. (Figura 20).

También en ese sector se ha localizado in situun lebrillo de borde vuelto con carena alta detradición turdetana aparentemente dispuestobajo el nivel de pavimento para conservar ali-mentos. (Figura 21)

La cronología defendida para estos elementosla marcan los materiales localizados en el inte-rior de los rellenos de colmatación y anulaciónde las estructuras en cuestión que rondan eltránsito entre los siglos II y I a.C. Se han reali-zado dataciones radiocarbónicas que marcan suconstrucción dentro de un abanico que abarcatodo el siglo II a.C. sin excluir los últimos añosdel siglo III a.C.5 (Figura 22)

Fase republicana 2 (60-30 a.c.)

Las estructuras excavadas se organizan entorno a un espacio central al que se accedía me-diante sendos pasajes situados de maneraopuesta en su extremo oriental. En su interiorse dispusieron cuatro grandes pilares pétreos debase cuadrangular cuya misión desconocemos,aunque a juzgar por su espesor y altura (1’20 x2’00 mts.) pudieron haber sido utilizados comosoporte de una estructura superior.

Al Norte tres naves yuxtapuestas darían a di-cho espacio central mientras que al Sur al me-nos dos estancias hacían lo propio. En este pun-to una galería porticada se anticipaba a la facha-da cobijando el paso a las distintas habitaciones

mientras que al Norte tal vez una calle comple-taría el perímetro. (Figura 23)

A pesar de que todavía ignoramos si este con-junto de dependencias formaba parte de uncomplejo más amplio sí advertimos su adecua-ción al declive topográfico natural en bajada ha-cia el Sur, así como el reaprovechamiento departes de la edificación anterior, la transforma-ción desigual de los espacios durante su cortavida (apenas un siglo) y la definitiva perdura-ción de uno de sus sectores, el meridional, hastael siglo III d.C.

La funcionalidad de este edifico aún no sepuede definir con certeza, ya que los argumen-tos materiales (cerámica) son dudosos a la horade adscribirle una función clara. No obstante,

Arriba. Figura 19. Muro de adobe perteneciente ala fase republicana I (circa. 100 a.C.) junto al resto de pavimentode cal original. Fue reutilizado como parte del edificio republicano posterior.

Figura 20. SE XVIII. Campaña 2012. Columna latericiaperteneciente al edificio republicano I junto a pavimentosde opus signinum.

A la derecha. Figura 17. SE XVI. Campaña 2010.

Estructuras republicanas previas ala construcción del muro de

sillares (izquierda). Se aprecia elaparejo irregular de mampostería

menuda de los cimientos y dospavimentos de opus signinum.(Cota 7.80 snm). El pavimento

superior pertenece a un edificiotardo antiguo de finales del sigloV d. C. la subida de cotas entre el

siglo I a. C. y el siglo V d. C. es de 3 metros.

Abajo. Figura 18. SE XV. Campaña 2009.

Alzado conservado del muro republicano de adobe con enlucido de cal. En la parte

inferior se distingue la línea de cimentación sin llegar a los

niveles naturales.


tanto su fisonomía como su cercanía a la zonaportuaria de la ciudad en este periodo hacenpensar que se trate de un edificio con funcionesadministrativas y/o comerciales, tal vez un granhorreus, encajando con la imagen que las fuenteslatinas nos trasmiten de la ciudad a fines de laRepública6. Lo que sin duda no resulta discuti-ble es la calidad, factura y precisión de la solu-ción constructiva empleada, al menos en com-

paración a otros edificios hallados en diversospuntos de la geografía española7.

En el conjunto pueden identificarse hasta tressectores con fábricas y origen diferentes que for-marían parte de una redistribución del urbanis-mo meridional de la ciudad probablemente vin-culable a la reorganización del puerto duranteeste período. Para su construcción fueron elimi-nadas la mayor parte de las estructuras previasaunque manteniendo una parte del edificio deadobe del extremo oriental en un nuevo pasaje8.

Sorprende la irregularidad espacial del con-junto de estructuras así como la mala adecua-ción de los pilares tanto a los pasajes laterales,que invaden parcialmente, como a la misma es-tancia en la que se inscriben ya que se definengalerías de diferente tamaño, que a su vez sonmucho menores que el espacio interior definidopor ellos. Pensamos que tal incoherencia se de-be a la adecuación forzada del edificio a los dé-bitos generados por la absorción e integraciónde sólo una parte del edificio anterior en el sec-tor oriental y tal vez a la adecuación a los límitesimpuestos por el viario perimetral previo.

Sector 1. Naves septentrionales.

Es el mejor conservado configurándose me-diante una serie de alineaciones murales yuxta-puestas firmando estancias alargadas y compar-timentadas que en algunas ocasiones llegan aconservar hasta 2.50 m de altura siendo el es-pesor medio de los muros de un codo (0’44mts.). Mientras que la fachada Norte de la edi-ficación se pierde bajo el perfil de la excavaciónsí se ha podido documentar su límite meridio-nal, el cual muestra un perfil escalonado con en-trantes y salientes y pilastras o tal vez estribosde sillar en disposición horizontal así como laesquina Suroriental de la edificación en el puntoen el que se unen los extremos de los muros queconforman la fachada oriental y meridional delmismo. (Figura 24)

Las estancias son alargadas, de desigual an-chura y una longitud superior a los 11 mts. y sedisponen de manera también diferente en su in-terior siendo la nave central de 8 codos de 0’44mts. (3’65 mts.), la única que aparentemente noconserva compartimentaciones interiores. Lamayor, situada al Este, de aproximadamente 9codos de anchura (4’08 mts.), está dividida en

dos sectores mediante un potente muro de si-llares. La nave occidental, algo menor (3,44mts.) presenta al menos cinco subdivisiones conaccesos laterales salvo uno de ellos, centrado,cuyas jambas están ejecutadas con diferente téc-nica. Se emplean para estas compartimentacio-nes muros de tegulae y base de mampuesto enun caso y en otros de mampostería regular o in-cluso de sillería. Esta diversidad parece respon-der a una potente transformación posterior.

Sector 2. Naves meridionales y galería.

Al sur del espacio central se repite de maneracasi simétrica el esquema del sector norte si biena una cota inferior situándose los pavimentos,que aquí sí se conservan, bajo la cota 7 snm. Unpasaje similar comunica el espacio central conel exterior meridional en el que se desarrolla unpórtico con columnas latericias revocadas conmortero de cal, alguna de las cuales se acerca alos dos metros de alzado conservados. La galeríaes de 1’92 mts. de luz y el pasillo de 9’70 x 1’50mts., medidas algo inferiores en ambos casos ala del pasillo opuesto.

Se ha podido excavar una gran estancia com-pleta y parte de otra cuyas dimensiones apuntana un área similar. La primera tiene una superfi-cie de 55 m² disponiéndose rectangularmentecon 5’71 x 9’70 mts. de lado y un gran pilar desillares en el centro de la sala. Conserva todo superímetro a excepción de su esquina noroeste yaparece pavimentada con un magnífico suelo de

A la derecha. Figura 21. SE XVII. Campaña 2012. Lebrillo

de “borde vuelto” de tradición turdetana localizado in situ bajo

el pavimento del edificio republicano I.

Abajo. Figura 22. SE XVII. Campaña 2012.

Vista general de los restos romanos republicanos en el SE

XVII con los pavimentos de opussigninum, canalizaciones y muro

de adobe en el centro de la imagen.

Izquierda. Figura 23. Restos romanos pertenecientes a la fase republicana II (60-30 a. C.)

Abajo. Figura 24. SE XV. Campaña 2010. Muro de la fachada oriental deledificio republicano tardío (siglo Ia. C.) de opus africanum. En primer término restos del pavimento de losas del pasaje; alfondo (izquierda) relieve fálico sobre el último sillar vertical. Elescalonamiento del pasillo quedareflejado en el muro.


opus signinum sólo alterado por algunos huecosque posiblemente pertenecieran a postes de ma-dera que servirían en sus momentos finales parareforzar o reparar la techumbre. (Figura 25)

Disponía de dos puertas, una de ellas haciael exterior en el ángulo suroccidental y otra, si-tuada en el ángulo nororiental, conformada porvoluminosas jambas de sillares pétreos, se abríahacia el espacio subterráneo central.

En los rellenos de amortización se localizaronmateriales constructivos procedentes tal vez deldesplome de la planta superior destacando entreellos abundantes fragmentos de opus signinum,elementos ornamentales marmóreos, sectiles,teselas y revocos polícromos. Aparentemente laplanta superior tendría cierta dignidad, en con-traste con la inferior, probablemente destinadaal almacenamiento a juzgar por el tipo se suelo.

La estancia contigua queda parcialmente bajoel perfil oeste de la excavación pero resulta idén-tica por lo que podemos observar tanto a nivelde dimensión, fábrica, pavimento y probable-mente sistema de tránsitos.

Sin duda el elemento más determinante deeste sector es el muro de separación entre estasestancias y el espacio central (sector 3) ya quesirvió para contener los empujes derivados delas dos plantas previsibles del lado norte. Su es-pesor, de tres pies, y su fábrica de mamposteríatomada con barro, son el resultado de una granreparación y sustitución parcial del muro previoposiblemente derivada de la destrucción y re-forma del horreo en el lado septentrional enépoca flavia. A este momento debe atribuirse elcegamiento del pasaje de comunicación con elsótano central así como los últimos pavimentosde cal localizados en dicha estancia.

Destacar en esta breve descripción espacial lapresencia de un pórtico en el lado meridionalde este sector. Ya descubierto en 1999 en el SEII, ahora se resuelve mediante columnas lateri-cias de cuadrantes enfoscadas y encaladas. Sudimensión máxima conservada es de 1’80 mtsde altura, con un diámetro de un codo(0’44mts.). (Figuras 26, 27, 28). El intercolum-nio ronda los 3’50 mts. y la galería tiene 1’92mts. de luz. Las columnas delatan la larga vidadel edificio a través de la subida de cotas patenteen su base; distintos suelos de cal van acortandosu altura trascendiendo en cada fase la galeríahacia el exterior, lo cual parece dificultar su per-tenencia a una calle. Más bien parecería que la

galería formaría parte de un patio, una plaza o,incluso, como proponíamos en 1999, de un sis-tema hipóstilo que soportara un nivel superior.Hemos de tener en cuenta que los rellenos delsiglo III causantes de su destrucción están com-puestos mayoritariamente de bloques de signi-num y otros elementos constructivos desplazan-do y volcando los cuadrantes de las columnas.

Sector 3. Estancia central.

Entre los dos sectores descritos se sitúa el ám-bito más original del conjunto. Se trata de unespacio rectangular de 16 mts de lado menor enel que se inscriben al menos cuatro pilares pé-treos en opus quadratum dispuestos irregular-mente en su interior (Figuras 29 y 30).

Su anchura es de 1,20 y conservan un alzadomáximo de 1,99 metros en el pilar nororientalcon un aparejo de sillares escuadrados de piedraalcoriza que se colocan a soga y tizón perfecta-mente regular y en hiladas alternas con algunascuñas del mismo material en las llagas que pa-recen colocadas en seco9. Los restos documen-tados oscilan entre las cotas +9.55 y +7.56. Pa-recen definir tres naves en sentido Norte-Sur

con galerías menores en los extremos (3,77mts.) y un área central de mayor luz de 5’60mts. Su límite oriental viene definido por el mu-ro de opus lateritium compuesto por adobes to-mados con barro construido un siglo antes yque ahora se reutilizará definiendo con los pi-lares un angosto espacio de apenas 1’42 mts. ensu lado mayor.

El extremo occidental no está aún claro si bienpodríamos encontrarnos aquí algo parecido ajuzgar por la presencia en ese sector de una ali-

Página izquierda. Figura 25. SE XVII. Campaña 2012. Pavimento de opus signinum y pi-lar central de la estancia principal del sector meridional enépoca romana.

Página izquierda. Figura 26. SE XVII. Campaña 2012. Pasaje meridional del conjuntorepublicano II. Obsérvense los pavimentos de opus signinum asícomo los muros de sillares desplazados por la inundaciónque provocó la destrucción deesta parte de la edificación a finesdel s. III d. C. Al fondo una de lascolumnas latericias de la galeríameridional.

Página izquierda. Figura 27. SE XVIII. Campaña 2012. Detalle de la columna de la galería meridional y sus diferentes niveles de uso así como el revestimiento con mortero de cal de su última fase(s. III d. C.)

Arriba izquierda. Figura 28. Detalle del acceso al pasaje meridional del sector 2 con la columna anterior en primer término. El suelo rojo sobre elque se asientan las estructuras romanas pertenece al nivel natural de la primitiva terraza.

Arriba. Figura 29. SE XVI. Campaña 2010. Estructura republicana de opusquadratum a soga y tizón.


neación de adobe volcado que definiría una ga-lería de 3’45 mts. También podría darse el casode que dicha alineación, que pertenece a la pri-mera fase republicana, fuera sobrepasada ahorapermitiendo una mayor apertura de este espaciohacia el Oeste (esperamos resolver esta cuestiónen la próxima campaña de excavaciones).

El espacio central se abre a las estancias con-tiguas mediante diferentes tránsitos habiéndoseconservado con suficiente nitidez tres de ellos.Una puerta conformada mediante sillares depiedra superpuestos a hueso lo comunica conla estancia principal del sector meridional enuno de sus ángulos; ignoramos su formato, sibien en las inmediaciones aparecieron dovelastrapezoidales en uno de los rellenos de amorti-zación que podrían haber formado parte de unarco adintelado. Los otros dos pasos se abríanhacia los pasajes orientales; al Norte el pavimen-to de losas ascendía desde la cota 8 inicial hastasuperar la 9, a lo largo de los 12 mts de su lon-gitud mediante cuatro peldaños. En la puerta,una ranura vertical en el muro evidencia la pre-sencia del encastre de un portón. En el ladocontrario, al Sur, un pasillo similar con pavi-mento de cal se disponía un metro por debajo

del nivel del espacio central; aquí la presenciade un cegamiento posterior impide la compro-bación del sistema que solventaría la transiciónescalonada entre ambos espacios. En definitiva,un espacio central a la cota 8 al que se bajabadesde el sector Norte y al que se ascendía desdeel sector Sur. (Figura 31)

Aunque no se han conservado sus pavimen-tos sí existen indicios de al menos dos solucio-nes pertenecientes a momentos distintos. Juntoa la pilastra suroccidental, que fue expoliada yde la que se ha conservado la fosa circular de suextracción, aparecieron los restos de una capade tierra natural carbonatada vertida artificial-mente a la cota 8 snm; tal vez fuera el vestigiodel pavimento terrizo original de este sótano.

En su esquina suroriental, a una cota ligera-mente superior, aparecieron restos de un pavi-mento de losas calizas trabadas con barro ten-dentes al cuadrado asentadas sobre un rudus demampostería caliza de tamaño mediano. Se hainterpretado como el suelo del pasillo que vabajando de forma escalonada a lo largo de todoel sector hacia el Sur10. Precisamente en esta ba-jada, formando parte de la fachada oriental delcitado inmueble, se localizó sobre una de las ca-

denas pétreas una escultura en bajorrelieve conmotivo fálico (Vargas Lorenzo 2011: 106).

Uno de los aspectos fundamentales en la in-terpretación de estas estructuras es el de sus co-tas y su posible doble altura. De Norte a Sur loscimientos se disponen sobre el terreno naturaldecreciendo, al igual que éste a lo largo de cua-renta metros, desde los 8 mts snm hasta los 6’60mts. Todos los muros, con independencia de sufábrica o ubicación en los tres sectores descritos,se apoyan sobre el terreno natural mediante pe-queñas suelas de asiento compuestas por mam-postería menuda nivelada tomada con barro enel fondo de pequeñas fosas sobre las que se dis-ponen los muros. Hay excepciones a esta tónicageneral, dándose el caso de ausencia de dichapreparación o, como en el muro 1691 de la zo-na norte, del refuerzo mediante una zapata demampostería careada que en el caso del muroopuesto eleva sus cimientos siguiendo la cotadel pasaje norte. En dicho pasaje se baja al me-nos un metro hasta el espacio central. Por otrolado en la parte Sur del conjunto la cimentaciónaparece nivelada en todos los casos en torno ala cota 6’50.

Los niveles de pavimento estarían en conse-

cuencia aproximadamente a la cota 8’75 snm enlas tres naves del sector Norte y a la cota 8 en elespacio central apilastrado, excepción hecha delcitado pasaje de acceso que, procedente tal vezde una calle situada al Norte, entre la cota 9 y10 (aún no excavada), bajaría a dicho nivel me-diante cuatro escalones. Las estancias del sectorsur, que pervivieron algunos siglos y sin dudacambiaron de suelo varias veces, han conserva-do los pavimentos de opus signinum a la cota6’80, es decir, 1’20 más bajas que en el resto.

En definitiva, el conjunto debió salvar esca-lonadamente el paso siguiendo el declive del te-rreno en planta baja (Figura 32). Creemos queexistiría una planta superior que regularizase unnivel homogéneo desde la calle septentrionalpor encima de la cota 10; así parecen atestiguar-lo numerosos detalles que rápidamente enume-ramos:

> En primer lugar, durante el período Flaviolos sectores 1 y 3 fueron colmatados artificial-mente disponiendo sus nuevos suelos sobre lacota 10 tal vez por culpa de algún fallo estruc-tural, mientras que el sector 2, al sur, mantuvosus cotas bajas. La zona Norte y central mantie-nen indicios de enlucidos que delatan su uso a

Página anterior abajo. Figura 30.SE XVII. Campaña 2012.

Pilar Suroriental del sector centraldel edificio republicano II. Las

estructuras superiores se corresponden con la cimentación

de una galería porticada del edificio tardío levantado a finalesdel s. V. La diferencia de cotas de

uso entre los dos periodos es superior a los 2 metros.

Derecha. Figura 31. Reconstrucción hipotética del

sector del conjunto republicanoII. Al fondo el acceso al pasaje

Nororiental.

Figura 32. Reconstrucción hipotética “provisional” del conjunto republicano II. La vista recoge ladiferencia de cotas en el posiblesótano así como los pilares centrales que tal vez soportaranuna planta superior.


la citada cota. Sorprendería una subida de cotasartificial tan grande sin que hubiera cambios enla calle norte a no ser que respondiera simple-mente a la colmatación de una planta baja o se-misótano.

> El pasaje nororiental baja escalonadamentedesde la calle Norte en la que cabría suponer laapertura de puertas hacia dicha cota.

> El apilastrado de sillares del sector centrales tan potente que no puede entenderse si no escomo parte de un sistema de soporte de un for-jado cuyas jácenas se empotraran al menos dosmetros sobre el nivel de suelo.

> Sobre los sectores 2 y 3 han aparecido vol-cados los restos constructivos de lo que supo-nemos fue el piso superior. No sólo podemosatestiguar una calidad mayor de acabados enesas estancias, al menos en la parte meridional,sino que aparecen numerosísimos fragmentosde opus signinum de gran calidad y tamaño res-ponsables en algún caso incluso del desplaza-miento y vuelque de las columnas latericias desu fachada sur. Estos son especialmente abun-dantes en el espacio central.

La técnica general empleada para la construc-ción responde al Opus Africanum, comúnmenteutilizada en el Norte de África, de ahí su no-menclatura. De origen Cartaginés, su difusiónabarcará todo el Imperio Romano, extendién-dose por España e Italia, documentándose in-

cluso en la Italia meridional y algunos puntosde Sicilia (en la isla de Mozia y en la acrópolisde Selinunte, donde se observan los restos másantiguos fechados hasta el momento, esto es s.IV a.C). Dicha técnica, también denominada “deosamenta o relleno” o “Opera a telaio”, consisteen la alternancia de dos elementos, por una par-te los sillares (de granito, piedra caliza, arenis-ca… etc.) los cuales pueden disponerse tantovertical como horizontalmente formando loselementos portantes del muro y por otra el re-lleno, hecho a base de mampuestos, uniéndosea las estructura de sillares. La piedra ostioneray arenisca conforman los sillares, mientras quela piedra caliza es la que se utiliza para rellenarla osamenta de esos sillares11. (Figura 33)

El interior de las estancias estuvo revocadocon estucos polícromos que aunque no in situ síhan sido localizados abundantemente en los re-llenos de amortización. Sólo en un punto inte-rior en la nave Oeste quedan huellas de un en-lucido tosco de cal in situ que posiciona un pa-vimento perdido a la cota 8. Por su parte en losrellenos de colmatación del límite meridional selocalizó una gran cantidad de enlucido en estu-co de color negro que nos da una idea del as-pecto del zócalo exterior de las naves y tal vezdel sótano central.

Uno de los sillares del muro occidental de laestancia central presenta una característica es-pecial. En él podemos observar la inscripción“LCIL” por su cara Oriental mientras que porsu cara Oeste se aprecian las oquedades del iza-do. Este tipo de huellas dejadas a concienciaposeen una clara funcionalidad que puede serpropiciatoria, simbólica, constructiva o comotestigo de la obra realizada por su ejecutor. Eneste caso, en el sillar se reconocen dos tipos demarcas. La primera de ellas no tiene ningunaintencionalidad sino que es resultado del pro-ceso de manipulación de la pieza antes de sercolocada en su contexto. Se trata de un peque-ño orificio circular que servía para encajar laspuntas de las pinzas, el ferrei forfices romano(Durán 2008:9), instrumento empleado para elizado y manejo de los sillares12. La segundamarca es más compleja de interpretar. Se tratade una inscripción tallada en el sillar con las le-tras “LCIL”. Podría tratarse de marcas de can-tero, costumbre que parece tener su origen enOriente (Durán 2008: 12), donde existía unmarcado respeto por la expresión individual13

o también de grabados que señalan la interven-ción de ejércitos en las obras públicas roma-nas14. Está constatada su presencia tanto en Es-paña como fuera de ella. Es el caso de la cons-trucción del puente de Martorell sobre el ríoLlobregat por las legiones IIII Macedónica, VIVictrix y X Gémina, las cuales han quedado im-presas en la construcción de la obra de ingenie-ría sobre los sillares con los numerales LIIII, LVIy LX, o en la vía que conectaba Oiasso con Cae-saraugusta, se cree que construido por las mis-mas legiones, por poner algún ejemplo.

Todo ello nos lleva a mantener provisional-mente para esta edificación una hipótesis de usodestinado a la contención de mercancías, tal vezgrano, a juzgar por el tipo de suelo y el sistemade aireación definido por la existencia del semi-sótano en planta baja. Es esta una solución ha-bitual tanto en silos excavados en el terreno co-mo en graneros sobreelevados15. Según Varróndichas estructuras solían estar acondicionadastanto a nivel de pavimento como de muros paragarantizar el aislamiento. Define dos tipos de al-macenamiento: los granaría sublimia o graneroselevados (al que podría corresponder lo aquí ex-cavado) y los supra terram granaría in agro16. Es-tarían ventilados tanto lateralmente como porla parte inferior del pavimento.

Columela añade otro tipo de horreum above-dado con pavimentos de opus signinum destina-dos a combatir la humedad y la invasión de ani-males por los intersticios murarios17. Sería a sujuicio el tipo de edificio más adecuado para laconservación al disponer como aislante un tipode opus signinum conformado mediante capas dealpechín sin sal y capas de ladrillo picado conmortero de cal y arena.

En nuestro caso la existencia de un semisó-tano, muros sólidos que soporten la presión delgrano y pavimentos esmerados de opus signinumparecen responder a dicho esquema, no así elabovedamiento, que aunque no descartamos,no ha podido ser constatado.

Ya sea porque este sector del edificio estuvieradestinado al almacenamiento de bienes impor-tantes o mercancías valiosas lo cierto es queconstatamos algunos detalles que indican unaconsideración especial por parte de sus cons-tructores; nos referimos por un lado a la colo-cación de un relieve fálico en una de sus facha-das, indicio claro de la necesidad de protecciónde su contenido o función, y por otro, a la apa-

rición de sendas fosas votivas fundacionales ensus fundamentos con depósitos de ungüentariosen un caso y de pondus de grandes dimensionesen el otro así como la disposición de una esta-tuilla femenina de terracota, tal vez una repre-sentación de la diosa Diana protegida por unplatillo bajo una piedra, en la base de uno delos pilares del sótano. La aparición de este tipode depósitos arqueológicos con una probablefuncionalidad de carácter votivo o ritual, es unfenómeno que se encuentra muy arraigado enla religión oficial romana. Muchos de estos ha-llazgos hay que relacionarlos con la necesidadde compensar con un acto expiatorio algunasacciones, como serían las construcciones que al-teraban la integridad de la naturaleza, conside-rada divina e inviolable.

Sin duda el elemento más original del edificioes el relieve fálico localizado en la fachada orien-tal dando a la calle18. Tallado en uno de los si-llares utilizados en la construcción del edificio,se ubica en el punto medio del paramento,aproximadamente a un metro de la cota de sue-lo original. Posee unas medidas de 0,279 m lar-go y 0,215 m de ancho. La particularidad quetiene con respecto a otros relieves fálicos es sucomplejidad, ya que mientras que los halladosen la Hispania romana como el del Acueductode los Milagros (Mérida), el del Puente tambiénde Mérida, o el de la muralla de Ampurias, que

Figura 33. SE XIV. Campaña 2009.

Paramento Oeste en opus africanum perteneciente al edifi-

cio republicano. Los sillares de lascadenas del aparejo aparecen

mayoritariamente almohadilla-dos, uno de ellos labrado con la

marca (LCIL).

Figura 34. SE XV. Campaña 2010. Relieve fálico en la fachada oriental del edificio republicano.Vista frontal.


tan sólo se limitan a representar el miembro virilsin más atributos, el documentado en el Patiode Banderas se presenta en estado de ereccióny con dos elementos relativos al mundo animal,que son cuartos traseros y cola, estando su fun-cionalidad en relación con una clara intencio-nalidad profiláctica y apotropaica (Vargas Lo-renzo 2011:106) (Figuras 34 y 35).

El estudio de materiales19 sitúa el inicio de es-ta fase a mediados del siglo I a.C. en plena sin-tonía con la cronología habitual de las técnicasconstructivas utilizadas y el relieve fálico. La da-tación por radiocarbono concuerda igualmenteal coincidir las dos muestras tomadas en los re-llenos fundacionales dentro de un abanico queva desde el 110 a.C hasta el 30 a.C20. Aunandolas distintas evidencias nos inclinamos provisio-nalmente por la parte más reciente de la horqui-lla, durante el gobierno de César o primerosmomentos octavianos.

La vida activa de estos inmuebles fue larga sibien las reformas fueron constantes siendo lamás importante la subida de cotas generalizadadetectada durante el cambio de Era y la recons-trucción del edificio de opus africanum mediantenuevos muros de opus testaceum con la instala-

ción de una importante red hidráulica y de sa-neamiento, ya en época flavia (60 a 90 d.C.)

Reformas de época imperial. (ss. I-II d.C.)

El urbanismo tardo republicano perdurará al-go más de un siglo sin apenas alteraciones deinterés si exceptuamos algunos cambios de cotamenores y reparaciones que han podido ser fe-chadas durante el cambio de Era, en concretoentre el 15 a.C. y el 20 d.C21.

Será en época flavia, entre el 60 y el 90 d.C.,cuando asistiremos a la ejecución de nuevas re-formas de mayor intensidad encaminadas a lareparación y reestructuración de los antiguosespacios. En primer lugar hemos podido do-cumentar una elevación de las cotas de uso de1.30 mts de potencia en el edificio de opus afri-canum mediante al aporte de paquetes de re-lleno muy homogéneos y con una importanteconcentración de material cerámico22. Esta ele-vación se podría explicar si pensamos que elantiguo edificio contaba con planta sótano enalguna de sus estancias, que en estos momen-tos deja de tener funcionalidad siendo anulada

previo taponamiento con ladrillos pedales deun antiguo vano a la vez que se recrecen losmuros mediante una fábrica latericia. (Figura36)

El nuevo aparejo estará construido con ladri-llo de 0.29 x 0.22 x 0.06 metros colocados a so-ga y tizón alterno algo irregular y trabados conargamasa de cal de buena calidad. Para eliminarlas irregularidades de dicho muro se usará unaverdugada de tegulae de nivelación. En otrospuntos se usa un aparejo compuesto en su to-talidad por tegulae acuñadas con piezas frag-mentarias conformando verdugadas pseudoho-rizontales tomadas con barro.

No se han conservado revestimientos in situpero sí una gran cantidad de fragmentos polí-cromos en los niveles imperiales que describenpara el momento tardo republicano y primerosmomentos imperiales unos interiores decoradosprofusamente con enlucidos de buena calidad23.

Otra de las actuaciones que caracterizan esteperiodo es la instalación cruzando el edificio deopus africanum de una cloaca cubierta por bó-veda de medio punto con rosca de ladrillos condirección Norte-Sur que conserva una longitud

documentada de 5.08 metros24. Bajo el callejónoriental se ha podido constatar también la exis-tencia de una atarjea de desagüe construida conladrillos a tizón en la pared y en la tapa y asen-tada sobre hiladas de nivelación de tegulae quese traban con argamasa con alta concentraciónde cal. Pensamos que desaguaría sobre el colec-tor localizado en las obras de acceso a la criptadel baptisterio excavado en 1976, situado bajola fila de naranjos septentrional de la plaza, endirección Este-Oeste (Bendala y Negueruela1980: 379).

El sector meridional del patio funciona deforma diferente al encontrarse a una cota muchomás baja. En este caso las reformas imperialesse limitan a la colocación de nuevos pavimentosdirectamente sobre los anteriores, uno de ellosposiblemente dispuesto en opus sectile por lacantidad de restos de losas de mármol recogidasen los rellenos asociados. Tal vez las grietas y eldesplome de una de las alineaciones como frutode algún seísmo estarían detrás de la subida decotas. Lo cierto es que esta operación generó undesnivel muy agudo entre los edificios del ladoNorte de la plaza y los situados al Sur. En el cen-tro de la plaza debió existir en esta época un sis-tema de contención que permitiera la conviven-cia de edificios con cuatro metros de diferenciaentre sus suelos.

Los muros de opus africanum tienen conti-nuidad en la secuencia temporal hasta un mo-mento en que se observan claras reformas y re-toques espaciales del edificio. Junto con las re-paraciones de los muros se documenta la co-locación de pavimentos a una cota muy supe-rior a las marcadas por la antigua cimentación(sobre la cota +10.30 snm) y con rellenos se-llados muy unitarios cuyos materiales fechanen el siglo I d.C. entre los que destacan unbuen conjunto numismático cuya dataciónpostquam viene marcada por las dos monedasde Claudio25.

El momento de destrucción de las estructurasromanas imperiales debemos situarlo a fines delsiglo III y V d.C. como nos demuestran los ma-teriales identificados en las unidades responsa-bles de la amortización de dichas estructuras.Entre ellas cabe destacar las relacionadas con laconstrucción de una nueva edificación que des-truye por completo los elementos clásicos pre-vios dando lugar a nuevas plantas y orientacio-nes. Estos elementos quedan datados por los re-

Figura 35. Reconstrucción hipotética

del pasaje Nororiental en el quese ubicaba el relieve fálico.

Figura 36. SE XIV. Campaña 2009. Reformas de época flavia conopus testaceum de una de las estancias pertenecientes al edificio republicano II.


llenos de cimentación así como por los selladosbajo algunos restos de pavimentos y arrojan cro-nologías del siglo V con materiales cerámicos dela época, si bien los conjuntos numismáticos,como es habitual en ese período, son algo ante-riores, correspondiendo a emperadores comoConstancio II o Magno Máximo.

Construcciones tardo-antiguas y visigodas (SS. V-VII d.C.)

La diferencia de cotas presente desde la pri-mera urbanización romana a lo largo de toda laplaza quedó definitivamente suavizada tras lasinundaciones que pusieron fin al sector meri-dional del conjunto republicano a fines del sigloIII. Si durante el período imperial la elevaciónde los sectores central y norte habían agudizadodicho desnivel, ahora todos los sectores se en-contraban aproximadamente aterrazados en tor-no a la cota 10. (Figura 37)

El urbanismo republicano, a pesar de sustransformaciones, cambios de cota y alteracio-nes funcionales, perduró durante seiscientosaños hasta la segunda mitad del siglo V, momen-to en el que los nuevos principios arquitectóni-cos derivados de la implantación del cristianis-mo propiciaron una reorganización del sector.Se construyó entonces un edificio de grandesdimensiones probablemente vinculado a un po-sible conjunto religioso erigido en este entorno.Fue levantado sobre las ruinas de época impe-rial sin que se observen reutilizaciones de nin-gún tipo y salvo por la orientación, que es simi-lar a la antigua, podemos asegurar que se pro-duce aquí una alteración radical del sistema ur-bano previo. Tras una corta vida (apenas dos-cientos años) fue a su vez literalmente desmon-tado hasta niveles de cimentación siendo susti-tuido por un nuevo edificio durante el siglo VII,esta vez cambiando ligeramente cotas y orien-taciones26.

El gran edificio tardo antiguo. Siglo V d.C.

Se ha constatado la planta de un edificio dis-puesto en torno a un gran patio central rodeadopor una galería que da acceso al resto de las es-tancias. Éste queda delimitado por una colum-

nata de la que conservamos la cimentacióncompleta del frente occidental27. Han perduradosólo dos de las basas de mármol sobre sillaresde asiento, la de la esquina Suroccidental demayor tamaño que las centrales, aunque seidentifican las interfacies de ruptura provocadaspor el expolio del resto de las piezas que confi-gurarían un frente pentástilo de 8.20 metros delongitud. (Figura 38)

El pavimento central del patio está formadopor una superficie de opus signinum con una cla-ra inclinación hacia el centro bajo el que discu-rre una conducción hidráulica que atraviesa elmuro y corre en diagonal hacia lo que sería suzona central, lo que nos lleva a pensar en la exis-tencia de un contenedor de agua en este espa-cio, aunque sólo sea como una primera hipóte-sis de trabajo, no pudiendo precisar más su ti-pología28. El agua procedería de un pozo situa-do en una de las estancias adyacentes construi-do con sillares y tegulae en las que se imprimióun símbolo pixiforme. (Figura 39)

Rodeando los pórticos del patio encontraría-mos una amplia galería perimetral de la queconservamos en su totalidad el frente occidentaly de forma parcial los lados Norte y Sur. Dichasgalerías estaban soladas mediante un pavimentode losas cerámicas, conservado en bastantebuen estado siguiendo un aparejo a soga y tizónalterno y al tresbolillo, trabadas con barro y pe-queñas cuñas de esquirlas. Se remataban conuna cenefa a tizón junto a los muros29. Las cotasde uso de los pavimentos oscilan entre los 11.00y los 10.47 metros sobre el nivel del mar. (Fi-gura 40)

Los muros fueron labrados mediante un apa-rejo mixto con mampostería de piedra irregulartendente al espigado (pseudo-spictaum) y de ta-maño medio a nivel de cimientos, mientras queen alzado se disponían paramentos con sillare-jos regulares nivelados mediante hiladas de la-drillos fragmentados y un núcleo irregular depiezas menudas. El espesor de los muros es de0.70 metros y todo el aparejo se encuentra to-mado con barro mejorado con cal. Este tipo decimentaciones son muy típicas de época tardo-antigua (vid. basílica de San Lorenzo de Milán,Krautheimer 2002) y en la Bética se asocian conmuros de gran potencia, pero con edilicia po-bre, como es el caso de la basílica de Coracho(Botella-Sánchez 2008) o del mausoleo excava-do en el Parque Infantil de Tráfico de Córdoba

(Castro-Pizarro-Ruiz 2004).Contrastan por un lado la dimensión de las

estancias que es muy amplia, así como la apa-rente buena arquitectura de una columnata tanpotente, con la irregularidad del trazado de losmuros que raramente logran ser paralelos, algoque por lo demás también es habitual en lasconstrucciones de la época, a lo largo de todoel Mediterráneo. Las estancias están comunica-das mediante puertas que deben salvar a vecescotas distintas; destaca a este respecto el mismoacceso al patio desde el exterior, que situamosen el extremo Norte de la excavación, constitui-do por un pavimento en rampa que finaliza alinicio del patio con un arco sobre columnas delque se ha conservado parte de un fuste30. (Fi-guras 41 y 42)

En resumen, nos hallamos ante los restos deuna gran edificación que trasciende los límitesmarcados actualmente por el espacio excavadoy que conviviría con los restos del tradicional-mente considerado baptisterio del extremo Nor-te del patio, que aparentemente formaría partede un edificio diferente separado del nuestropor una calle o espacio abierto.

El edificio tardío fue construido a fines del si-glo V según sugieren los materiales asociadosaunque la mayor parte de los rellenos previosaparecen marcados por una amplia representa-ción del siglo IV e inicios del V, destacando en-tre ellos el repertorio numismático y la mismacerámica31.

El gran edificio tardoantiguo perduró al me-nos hasta el segundo tercio del siglo VI d. C.,

Izquierda. Figura 37. SE XVIII. Campaña 2012. Sector meridional del conjuntorepublicano II. Pasaje Surorientalcon los sillares de los muros desplazados a causa de las inundaciones de finales del s. III.

Izquierda. Figura 38. SE XVII. Campaña 2011. Cimentación del patio del edificiotardo antiguo de fines del siglo V.Está labrada mediante mampostería menuda irregular ysillares verticales que sirven debase para el asiento de basas áticas de mármol sobre las que secolocaban las columnas.

Izquierda. Figura 39. SE XVII. Campaña 2012. Parte inferior del pozo perteneciente al edificio de finesdel s. V cuya construcción supusola alteración del pavimento deopus signinum del edificio romano.

Arriba. Figura 40. SE XVII. Campaña 2011. Posible ánfora votiva oculta bajoel pavimento del edificio tardoantiguo. Se dispuso dentro de uncubículo sobre una pileta previarevestida de opus signinum que asu vez se inscribía dentro de unestanque de época imperial.


siendo destruido y desmontado para erigir ensu lugar un nuevo inmueble. El nivel de desgas-te de los pavimentos es notable, pero el arrasa-miento al que fue sometido por el edificio pos-terior y también por el barrio islámico unos si-glos más tarde impidieron la perduración deaquellos elementos ornamentales, revestimien-tos o pavimentos señalados que cabría esperarsede un edificio tardío de estas características.

El edificio visigodo. Siglo VII.

Hemos localizado sobre las ruinas tardo-an-tiguas un edificio que parece encontrarse ro-deado al exterior por contrafuertes mientrasque en el interior tan sólo aparece uno que sepodría interpretar como el apoyo de un arco fa-jón en el conjunto de una edificación de granentidad que se desarrollaría a lo ancho y largode la superficie del Patio de Banderas trascen-diendo todos sus límites.

Por desgracia sólo se conservan algunos mu-ros con orientación Este-Oeste al coincidir encota con los niveles islámicos cuya cimentaciónarrasó casi por completo dicho horizonte. El

mejor de los muros conservados aparece a la co-ta de +10.98 metros snm; se desarrolla en di-rección Este-Oeste durante aproximadamente12 metros, con un espesor de 0.65 mediante la-drillos siguiendo un aparejo irregular en alzadomezclado con piezas de mampostería caliza irre-gular y trabado con barro. Los ladrillos tienenunas dimensiones de 0.30 x 0.22 x 0.04. A nivelde cimentación la unidad presenta una pequeñaescarpa que aumenta el espesor de la estructurahasta llegar a los 0.90 metros y el aparejo pasaa ser un espigado de ladrillos. Adosado a la caraseptentrional de este muro encontramos estri-bos de ladrillos, iguales a los del muro, de plan-ta cuadrangular con unas dimensiones de 0.60x 0.60. Por la cara meridional también apareceun solo estribo interior que comparte caracte-rísticas con los anteriores. El sistema construc-tivo es muy similar (por no decir prácticamenteidéntico) al hallado en las recientes excavacio-nes de El Arahal (Rodríguez e.p.), donde todoparece indicar que los restos arquitectónicos yfunerarios existentes responden a un complejomonástico del siglo VII (Sánchez Velasco,2012).

Cuestión fundamental es la vinculación entre

la destrucción de este edificio y la construccióndel alcázar primitivo. Los descubridores del tra-dicionalmente considerado baptisterio ón de lamuralla del alcázar con la Dr al-Imara, fortalezaerigida tras las revueltas de 913-14 contra elemirato cordobés. Nosotros mismos hemos par-ticipado de esa datación hasta que distintos ha-llazgos han ido fraguando en una propuesta dedatación unos decenios más reciente (Tabales2009:135). Para Bendala y Negueruela el posi-ble baptisterio queda amortizado por rellenosislámicos y edificaciones que subirán la cotahasta un metro bajo el nivel actual. Al no cono-cer el nivel de arranque de la zanja de cimenta-ción de la muralla sobreentienden que dichasedificaciones son posteriores a la construccióndel alcázar.

No obstante nuestras excavaciones del Patiode Banderas, en la Puerta Primitiva del alcázary en la muralla Norte identificaban una potenteexplanación sobre el terreno a la cota 11 snmsobre la que excavarán una fosa profunda queserviría de zapata corrida para la elevación delos muros del alcázar. Dichos fundamentos tie-nen dos peculiaridades que definen el horizontede amortización de este hipotético conjunto re-

ligioso. La primera es la cronología del siglo XIavanzado (como fecha más reciente posible)tanto para la zanja como para los rellenos pre-vios donde se excava; la segunda es que los mo-vimientos de tierra necesarios para tal obra in-ciden directamente en la desaparición de los ni-veles tardíos por encima de pavimento, lo cualen conjunto viene a decirnos que el edificio per-duró, no sabemos si abandonado o no, cuandomenos hasta mediados del siglo XI y que efecti-vamente como avanzaron Bendala y Neguerue-la, su existencia es incompatible con la del al-cázar primigenio.

Nuestras excavaciones de 2009 a 2011 aña-den la presencia de un barrio levantado en ple-no siglo XI con carácter previo a la construcciónel alcázar sobre las ruinas visigodas. Se han lo-calizado sobre los restos de este edificio paque-tes de relleno en los que se mezclaban los ma-teriales de la amortización del edificio visigodocon todas las operaciones posteriores ya de épo-ca islámica, por lo que no contamos con ningúnrelleno puro de la amortización propiamente di-cho. El ajuar registrado parte de fines del sigloX, con ataifores melados de color verdoso o es-maltados decorados en “verde-manganeso”;

Figura 41.Interpretación del edificio tardo

antiguo. Planta.

Figura 42. Los restos tardo antiguos bajo elPatio de Banderas. Reconstrucción hipotética.


ollas bizcochadas de perfil sinuoso; candiles depiquera ovalada; cántaros bizcochados de bordeplano y cuerpo globular, etc., sin embargo elgrueso de los hallazgos se sitúa en la siguientecenturia.

Destacan sobre todo tres fosas excavadas enépoca islámica con la intención de reutilizar elmaterial constructivo de los edificios anterioresy que una vez concluidas son aprovechadas pa-ra rellenarlas con depósitos de basurero congran cantidad de material cerámico y restos demateriales orgánicos. Junto con las fosas tam-bién son destacables las interferencias en pro-fundidad como consecuencia de la excavacióntanto de las fosas de cimentación de los murosmedievales como de todo el sistema de alcanta-rillado o saneamiento que da lugar a la infraes-tructura islámica. La mayor parte de la destruc-ción medieval sobre los restos anteriores se debea la poca diferencia existente entre las cotas deuso de un momento y otro.

La organización que articuló la ciudad impe-rial no perdura más allá del siglo V. Las calles ylos edificios, sean estos almacenes, colegios pro-fesionales, murallas o instalaciones de cualquierotro tipo fueron sencillamente eliminados en es-te sector32. Asistimos pues a la construcción deun edificio de dimensiones desconocidas, pro-bable complejo religioso bajo el Patio de Ban-deras, en teoría extramuros, que articulará ensu entorno un cementerio de grandes dimensio-nes al menos hasta el siglo VII que ocupará todala zona del Archivo de Indias y su entorno. Di-ferentes piezas, epígrafes y estructuras, junto ala interpretación de la documentación histórica,permiten establecer una hipótesis razonable so-bre la importancia de dicho edificio en la ciudadtardo antigua.

Ninguna excavación en esta zona ha demos-trado continuidad estructural alguna entre elmundo romano antiguo y el tardío. Por el con-trario queda clara una desaparición de la vidaurbana tal y como se concibió en esa época apartir del siglo IV para dar paso a otras funcio-nes como la religiosa o funeraria cuya continui-dad durante siglos se hace patente (Tabales2009:70)33. Tampoco se puede negar que lapropia articulación intrínseca del edificio indi-caría, con poco margen de duda, un complejoedilicio de proporciones más considerables.

Desde el siglo VI documentamos el abandonodel citado edificio. En el caso que nos ocupa ve-

mos que su abandono queda ligado a unidadescomo en la que aparece el ladrillo sellado con elcrismón del obispo Marciano con una cronologíaque oscila entre principios y mitad del siglo V, co-mo primera posibilidad, o incluso inicios del si-glo VII si el citado Obispo es el conocido Obispode Écija presente en otros elementos similares34.Ignoramos si el edificio tardío fue destruido vio-lentamente o sencillamente desmontado ya quesólo se han conservado parte de los cimientos yalgún pavimento, pero lo cierto es que a iniciosdel siglo VII fue sustituido por un nuevo edificio,muy diferente en su orientación y en la técnicaconstructiva empleada35.

En definitiva, el verdadero trasfondo del ha-llazgo de dos edificios tardoantiguos en dichocontexto estriba en el fenómeno de cristianiza-ción de los suburbios de las ciudades béticas apartir del siglo IV d.C., a través de la erecciónde basílicas martiriales (Krautheimer 2002) o lafundación de complejos monásticos suburbanos(García Moreno 1993; Moreno Martín 2011), oambas cosas a la vez, como parece ocurrir en laTarragona tardoantigua (López Vilar 2006). Aese respecto existen indicios que apuntan efec-tivamente en la dirección de la existencia de uncomplejo religioso en la zona del que podríanformar parte los restos hallados.

Urbanismo islámico. Organización y reformas (SS. XI-XII).

La excavación del patio ha completado hastaahora un área aproximada de 500 mts² de ur-banismo islámico aparentemente previo a laconstrucción del primer recinto del alcázar. Si-tuado extramuros en pleno siglo XI, el arrabalse distribuía a lo largo de un amplio espacio queabarcaba al menos desde la actual Catedral y Ar-chivo de Indias hasta el Jardín Inglés del Alcázary perduraría hasta bien adentrado el siglo XII,para desaparecer durante el proceso de trans-formación del sector meridional de la ciudad is-lámica durante el califato almohade.

Los restos localizados consolidan una percep-ción espacial y cronológica rica en transforma-ciones y redistribuciones que dibujan un pano-rama complejo cuyo inicio está marcado por ladestrucción de los edificios visigodos del sigloVII, la explanación del terreno, la continua eje-cución de fosas de expolio para extraer material

constructivo procedente de los edificios roma-nos infra-yacentes36 y finalmente, la edificaciónde un barrio que sufriría varios cambios hastasu definitiva desaparición, un siglo después37.(Figuras 43 y 44)

Desde el punto de vista urbanístico, los edi-ficios excavados se adaptan a dos orientacionesdiferentes establecidas por sendas calles, una delas cuales se situaba en el límite oriental del ac-tual patio, cruzándolo oblicuamente de Noroes-te a Sureste respecto a su organización actual.Al menos una de las viviendas localizadas abríasu fachada y puerta hacia dicha calle. Otras dosviviendas se localizaron en el sector occidentaldel patio si bien en este caso la medianera conla ya citada marcaba un ligero desvío en laorientación cuya explicación radica en su ade-cuación a una calle que probablemente se ubi-caría en ese sector con disposición Norte-Sur ala que abrirían sus puertas. En otras palabras,hemos localizado varias edificaciones pertene-cientes a una manzana con medianeras que de-latan la distribución de las calles perimetrales.

Respecto al viario en sí sólo conocemos concerteza la anchura de una de las calles que con-taba con al menos 3.5 metros entre fachadas,

Izquierda. Figura 43. Interpretación de las estructurasislámicas. Hipótesis provisional.Planta.

Abajo. Figura 44. Campaña 2009. Alcantarilla central de la calle islámica introducida en el sigloXII. Las acometidas pertenecen alas letrinas de las casas colindantes y sustituyen a pozosciegos individuales en los quevertían previamente durante el siglo XI. En la imagen se aprecia la desconexión entre la orientaciónde la calle y la muralla septentrional del alcázar primitivo cuyos cimientos cuelgan sobre las cotas de uso delos edificios islámicos excavadosen el Patio de Banderas.


por cuyo centro discurría una alcantarilla querecogía los vertidos procedentes de numerosasletrinas situadas en las viviendas. (Figura 45)Dicha red sustituyó en el siglo XII al sistema ori-ginal, mucho más simple aunque habitual en elperíodo prealmohade, consistente en la evacua-ción a pozos ciegos localizados en la calle, queserían limpiados con cierta asiduidad dada suescasa dimensión38. En relación a la distribuciónespacial y delimitación de viviendas, tenemoscompleta la planta de dos unidades domésticasy la del patio de una tercera, todas ellas organi-zadas en torno a patios con parterre rehundidode formato cuadrangular sin andenes o particio-nes internas. La casa situada al Este (vivienda 6)tenía unos 50 mts² y se configuraba mediantedos crujías que daban al patio por sus ladosNorte y Este.

La primera de ellas, a la que se ingresaba des-de la calle, dispuso, al menos en los momentosfinales del siglo XII, de un zócalo ornamentalcon lacería roja sobre fondo blanco39. Una letri-na dispuesta de la manera canónica junto a lapuerta apareció con numerosas reformas hastasu eliminación definitiva. Al fondo de esta es-tancia-zaguán se situaba una despensa en la que

aparecieron dos vasijas de grandes dimensioneshincadas en el pavimento, una de ellas perfec-tamente conservada. Al Oeste del patio la salaprincipal abría, al igual que la anterior, su puer-ta de manera axial respecto al patio centrandoun espacio igualmente decorado con una laceríaroja que apareció volcada sobre el pavimento dedess. Al Este, dando a la fachada, el patio dis-ponía de tres cubículos, uno de ellos cerradopor tabique, en el que se distribuirían un alma-cén, la cocina y tal vez una letrina nueva. El pa-tio en sí, rodeado por pequeños andenes, estabarehundido como todos los detectados, y dispo-nía de un único canalillo de desagüe en el ladode la estancia principal sobre el que encontra-mos un baquetón hidráulico que actúa como lí-mite interior de la canaleta40. El patio se reformóal final de su vida anulando el ajardinamientodeprimido y pavimentando toda su superficiecon un derretido de cal41. Esta edificación cum-ple con todos los requisitos de una vivienda detipo complejo: jardín-arriate deprimido rodeadode andenes perimetrales, canaletas de riego bajolos andenes, posible cocina, y al menos dos es-tancias alrededor del patio, almacén y estanciaprincipal, por lo que sus moradores no perte-

necerían a las capas más bajas de la sociedadcon toda seguridad. Pensamos en este sentido,que podría pertenecer a un grupo social relacio-nado con las labores artesanales-industriales, yaque si bien no es del todo humilde (presenta de-coración de lacería en dos de sus estancias) notiene unas dimensiones tan amplias como paraconsiderarla de alto rango.

También al Este, pero en el extremo Norte dela plaza, aparecen los restos de otro inmuebleque cuenta en su interior (vivienda 1), ademásde la infraestructura del saneamiento de la casa,con una estancia en la que se localizó una tinajacerámica de almacenamiento perteneciente a losúltimos momentos de vida del edificio en épocaalmorávide42.

La siguiente unidad doméstica (vivienda 4),mucho menor, tenía apenas unos 35 mts², dis-poniendo de una estancia cuadrangular y un pe-queñísimo jardín deprimido con muretes de la-drillo que sustituía a otro patio más antiguo. Enesta casa las transformaciones fueron más signi-ficativas sufriendo una mejora radical de mate-riales y distribución respecto a su formato ori-ginal.

Los restos del desarrollo interior de las edifi-caciones del lado noroccidental de la calle per-tenecen a estructuras murarias cuyo nivel deuso está marcado por un pavimento de dess; es-ta cota es +11.71 y sería el punto de referenciamás al Norte de los restos islámicos localizados(vivienda 2). Encontramos aquí una estructurano precisada que parece identificarse como unelemento de carácter hidráulico, ya que conser-va los restos de una canaleta sobre una superfi-cie de uso encanchada.

Finalmente, en el extremo Oeste de la exca-vación se localizaron los restos, completamentedestruidos, de un patio cuadrangular con piletaúnica en la cara Oeste (vivienda 3). Sería tal vezuna vivienda de mayor rango que las dos ante-riores con una sala principal hacia esa zona, pe-ro por desgracia no se pudo conservar nada sal-vo las hiladas inferiores de la cimentación delpatio. Estas dos últimas casas tendrían accesodesde la calle situada al Oeste de la excavación.

Entre las viviendas 3, 4, 5 y 6, formando par-te de lo que podría ser un adarve al que se en-traría desde la calle oriental, o tal vez quizásdesde la misma casa segunda, apareció un pozode agua que debió tener un brocal pintado par-cialmente en rojo; se elevaba sobre una pileta y

estaba rodeado por un pavimento de losas pé-treas bien aparejadas. En esta zona los cambiosfueron muy radicales durante el siglo de vidadel barrio sucediéndose plataformas sobre po-zos que a su vez fueron sustituidos por jardinesy nuevos tabiques43. El abastecimiento de aguase conseguía mediante pozos situados en el ejeNorte-Sur central del actual patio de Banderas.Destaca entre ellos el situado en la casa 3. Estabaconstituido por sillares reutilizados como sopor-te de un brocal desaparecido que estuvo pinta-do a juzgar por las huellas dejadas en la basemediante almagra. El muro del pozo era de la-drillo y mampostería localizándose en su inte-rior un abundante material orgánico (en estu-dio) y cerámico. Junto al pozo de anillas de lacasa contigua y las fosas, atarjeas, letrinas y po-zos negros, tenemos una amplia representaciónde instalaciones domésticas. El almacenamientode víveres aparece aquí resuelto mediante vasi-jas de gran tamaño insertas en el pavimentosiempre en habitáculos diminutos que servíande almacén (Figura 46).

En la casa oriental (vivienda 6) existía una ha-bitación de almacenaje específica al fondo delzaguán principal mientras que en el mismo pa-tio se abrían tres espacios que servirían al mis-mo fin además de para cocinar. (Figura 47)

El nivel de conservación de los restos islámi-cos era ínfimo debido a los destrozos causadospor las fosas de expolio posteriores y a las obrasde acondicionamiento del patio en el siglo XXal situar sus suelos cerca de la superficie actual.Como consecuencia de la diferencia de cotas en-

Figura 45. Reconstrucción hipotética de las

edificaciones islámicas 1. Vista general desde el Sureste.

Figura 46. SE XVII. Campaña 2011. Almacén de la vivienda islámica6. Una de las vasijas enterradas seconservó intacta bajo el pavimento a pesar del deteriorogeneralizado de las estructurasde esta fase.


tre los extremos Norte y Sur del actual patio, amedida que nos aproximamos al sector meri-dional la conservación de los restos islámicos esmayor. Por ello se pueden identificar mejor lasviviendas de este periodo en el lado Sur obser-vándose detalles como la adecuación de las vi-viendas a la pendiente marcada por la calle me-diante el escalonamiento del interior de las es-tancias. Datando los momentos iniciales del ba-rrio encontramos toda una serie de paquetes derelleno en los que se mezclaban los materialesde la destrucción del edificio visigodo con todaslas operaciones posteriores ya de época islámica,por lo que no contamos con ningún relleno pu-ro de la amortización propiamente dicha.

Los depósitos que nos muestran produccio-nes taifas44 plenas y que avanzan hasta fines dela centuria se distribuyen con ligeras oscilacio-nes entre los +10.96/ +10.30 snm, caracterizan-do pavimentos de dess, encanchados, estructu-ras murarias, atarjeas y pozos. El tránsito entresiglos ocupa cotas similares, pudiendo alcanzarniveles más profundos por la presencia de pe-queñas acumulaciones detríticas que horadan elterreno, ello evidencia el continuo aprovecha-miento de las viviendas previas mediante refor-

mas diversas que redundan en la presencia denuevos muros, pavimentos o la mejora del sis-tema hidráulico, en estos rellenos suelen detec-tarse producciones avanzadas taifas entremez-cladas con las aportaciones almorávides.

El horizonte del siglo XII se despliega por to-do el patio con cierta diversidad de cotas, esta-bleciendo unos confines que oscilan entre los+11’70/+10.50 snm, constituyendo el últimomomento en que las viviendas estuvieron ocu-padas, adscribimos a esta fase los rellenos aso-ciados al espacio ajardinado y estancias aledañascon sus muros y pavimentos, localizados en elsector meridional del patio que registran todaslas producciones propias de la primera mitad dela centuria (siendo en la amortización de suanulación donde encontramos alfarerías sufi-cientemente avanzadas como para considerarlaslos antecedentes del ajuar tardoalmohade).

Para el momento final de la vida del barrioidentificamos los rellenos de anulación de lasinfraestructuras de saneamiento de la calle prin-cipal que marcan la colmatación de la misma.También se identificaron las unidades que col-mataron el interior de la tinaja de la casa nor-oriental. Sobre estos elementos constatamos

también rellenos generales de nivelación y aban-dono que oscilan entre las cotas +12.09 y+11.69 snm45.

A pesar de que durante los últimos años lasexcavaciones practicadas en el alcázar y en suentorno han aclarado parte del proceso de cam-bios vivido por el sector meridional de Išbiliaentre los siglos XI y XIII, la arqueología tieneaún mucho que decir sobre cada paso del pro-ceso y en especial sobre los momentos inicialesdel urbanismo islámico, entre los siglos VIII yX. Es cierto que las trazas fundamentales de di-cha evolución comienzan ahora a ser compren-didas pero sin embargo algunos pasos esencialestodavía permanecen sin solución o en un esta-dio en el que las pruebas descartan posibilida-des tradicionalmente planteadas pero son toda-vía incapaces de cerrar respuestas precisas.

El panorama actual de las investigacionesplantea los siguientes escenarios, certezas e in-terrogantes para el sector en época islámica:

Planteamos la posibilidad de que, desde lallegada de los musulmanes en 711 hasta la cons-trucción del arrabal localizado bajo el patio deBanderas en pleno siglo XI, esta zona, que ima-ginamos extramuros, mantuviera de algún mo-do algún edificio del conjunto religioso tardoantiguo en pie y en uso. No hay evidencias di-rectas que confirmen esta hipótesis salvo la su-perposición estratigráfica de ambos horizontesen dicho punto del alcázar. La aparición de unalápida mozárabe de época califal en este entornoapoyaría la teoría. En las inmediaciones sin em-bargo el conjunto religioso y las necrópolis fue-ron amortizados al menos desde el siglo X me-diante basureros, aljibes, alfares, etc., de modoque aparentemente fue reduciéndose su ámbitoy peso en la zona hasta su desaparición comple-ta en época abbadí (Tabales 2009:76).

En teoría el primer alcázar fue el responsablede dicha sustitución. Así lo plantearon Bendalay Negueruela hace décadas y así parece des-prenderse de los trabajos arqueológicos realiza-dos en el exterior de dicho recinto, los cualesademás avanzaban dicho evento desde el 914,fecha tradicional sospechada, hasta fines del si-glo XI, momento a partir del cual la arqueologíalo posibilitaba (Tabales 2009:99). Ibn ‘Abdundescribe una ciudad tardo abbadí y almorávidecolapsada en crecimiento acelerado y desorga-nizado, obligada a dotarse de nuevas infraes-tructuras urbanas entre las que destaca la crea-

ción de nuevos cementerios extramuros dada lamasificación y la absorción de los viejos por elcaserío. Hay quien llega a ver una ampliaciónurbana durante el siglo XI hasta límites similaresal de la ciudad almohade como fruto de unaprevisión urbanística que anticipaba un futurodesarrollo de los barrios intramuros46. Las exca-vaciones recientes del Alcázar demuestran cómola Išbilia extramuros va siendo colonizada pornuevos barrios no planificados dispuestos bajola protección de la alcazaba desde el mismo mo-mento de su construcción.

El hallazgo de una considerable extensión(500 mts²) de edificaciones islámicas bajo el Pa-tio de Banderas plantea una duda que espera-mos resolver mediante futuros trabajos. La cues-tión es la siguiente: dado que el barrio se esta-bleció durante el siglo XI y evolucionó transfor-mándose hasta el período almorávide-almoha-de, momento a partir del cual leemos su des-trucción ¿convivió en su momento fundacionalcon el primer alcázar?, o dicho de otro modo¿estaba recién levantado cuando se decidió ce-rrar una parte de él al construir el alcázar?, ¿seerigieron al mismo tiempo? o tal vez, llegandomás lejos ¿el arrabal fue destruido para cons-truir el alcázar siendo entonces el alcázar aúnmás reciente de lo que pensábamos? En estesentido el estado de las investigaciones obliga amantener cierta prudencia dada la trascenden-cia de las preguntas planteadas.

Puede afirmarse que la cronología y desarro-llo de esta estructura urbana es la argumentadaen páginas anteriores, a saber un desarrollo ho-mogéneo durante el siglo XI y una destrucciónen el siglo XII tras sufrir notables transforma-ciones. No puede por el contrario afirmarse quefueron los almorávides o almohades los respon-sables de su destrucción; los rellenos de amor-tización indican que al menos ese es el momen-to desde el que puede justificarse dicho acto,que bien podría situarse en los primeros mo-mentos castellanos. Sería importante excavar enlos edificios conservados y actualmente en pieen el Patio de Banderas para comprobar si for-maron parte del citado barrio y sufrieron la mis-ma evolución. Esto permitiría entender mejorsu vinculación con el mismo recinto fundacio-nal del alcázar al haber perdurado hasta nues-tros días y edificarse directamente junto a susmurallas.

Lo cierto es que las viviendas y calles localiza-

Figura 47. Reconstrucción hipotética de la

vivienda islámica nº 6.


das bajo el Patio de Banderas tienen sus cotas deuso a niveles ligeramente inferiores a los de lascimentaciones de la muralla Norte del alcázar, locual obliga a discutir sobre su compatibilidad.Los materiales de las cimentaciones de la murallason coetáneos, y en algún caso ligeramente pos-teriores a los de las casas; la orientación de la calleprincipal, oblicua respecto al alcázar y la ausenciade aperturas en la muralla (portillo) en su extre-mo, parecen incluso descartar convivencia algu-na entre ambas realidades.

CONCLUSIONES PROVISIONALES

Las campañas realizadas en el patio de Ban-deras demandaban ya, tras tres años desde quese iniciaran las excavaciones, una divulgaciónprovisional de sus principales resultados. He-mos intentado a lo largo de estas páginas expo-ner sintéticamente nuestros hallazgos, líneas deestudio y también nuestras dudas. Al cierre deesta publicación nos encontramos en plenacampaña de 2012, correspondiente a la fase 2de nuestro Proyecto General de Investigación.Paralelamente se está procediendo a la redac-ción del pertinente Proyecto de Puesta en Valory Construcción de la Cripta Arqueológica. (Fi-

guras 48, 49, 50)En resumen, a día de hoy, el Patio de Bande-

ras refleja los siguientes resultados: > Se ha analizado una estratigrafía que abar-

ca un período de dos mil años desde el siglo IXa. C. al XII d. C.

> Los estudios sedimentológicos han veni-do a consolidar las observaciones relativas a lapaleotopografía del límite meridional de Sevillamediante el análisis de la topografía del nivelnatural detectado bajo la Plaza. Al tratarse delprimer hallazgo de un nivel de la terraza pri-migenia de Sevilla conservado en el instanteprevio a la antropización en el siglo IX a. C. sumorfología adquiere protagonismo en nuestroplanteamiento metodológico. En este sectormeridional de la plaza el terreno virgen se lo-caliza bajo la cota 6 snm, dos metros bajo elnivel del sector septentrional. En la campañade 2010 se localizó el punto exacto de lo quecreemos es la depresión en el terreno natural,precisamente debajo de una gran estructura ro-mana de sillares situada en las inmediacionesde la fuente.

> Se han localizado restos pertenecientes alperíodo de la Primera Edad del Hierro, enconcreto dos fosas-cocina así como restos óseosy cerámicas de los siglos IX al VII a. C.

> Se han localizado una serie de edificios, ca-lles y muros superpuestos pertenecientes a losdistintos períodos históricos de la ciudad desdeel siglo II a. C. hasta el siglo XI, momento en elque el recién construido alcázar redefinió defi-nitivamente este sector urbano. A grandes ras-gos se observa una prolongación del urbanismoromano desde el siglo II a. C. hasta el siglo V d.C., momento en el que surgen nuevos edificios,respondiendo a un urbanismo diferente, tal vezvinculado a las edificaciones religiosas del en-torno.

> Se han documentado estructuras pertene-cientes a un edificio romano antiguo, así comola constatación de su carácter prístino en el sis-tema de orientaciones vigentes en el sector.

> El más importante de los edificios excava-dos es el levantado mediante la técnica del opusafricanum en las décadas centrales del siglo I a.C. en el período romano tardorrepublicano.Se trata de un inmueble relativamente bien con-servado, tal vez un almacén portuario, quizásun horreum, con alzados en algunos puntos su-periores a los 2 mts de altura del que se conser-van dos sectores en torno a un patio o sótanocentral en el que se inscriben varios pilares depiedra.

> Destaca en este conjunto un relieve fálico

esculpido sobre uno de los bloques de roca are-nisca en uno de sus pasajes. Su carácter protec-tor y apotropaico podría ser un indicio más deluso público del edificio del que formó parte.

> Se ha constatado el complejo proceso detransformación de las estructuras romanas quesupone cambios en la edilicia y sobre todo unaimportante elevación del nivel general de pavi-mentos. Sabemos que el comportamiento estra-tigráfico es diferente en ambos lados de la plaza.Mientras que al Norte el edificio reformado enépoca flavia durará hasta el siglo V, en el ladoSur los restos romanos no sobrepasan el sigloIII produciéndose aquí una acumulación de li-mos procedentes del arrastre fluvial ausentes dellado Norte.

> A fines del siglo V se construye un edificiode grandes dimensiones alrededor de un patiocolumnado. Pertenecería tal vez al conjunto dedependencias religiosas vinculadas a una iglesiaextramuros. Hay indicios contradictorios quepermiten momentáneamente mantener la hipó-tesis de la existencia de una basílica en este en-torno aunque por otro lado las pruebas no sonconcluyentes y no se descartan otro tipo de usos.Tras un siglo y medio de vida se produjerontransformaciones radicales en el sector constru-yéndose una nueva edificación a partir del siglo

Izquierda. Figura 48. Reconstrucción idealizada de lasestructuras excavadas en el Patiode Banderas. Evolución de las cotas de uso en relación a la actual Plaza. Edificio romano.

Centro. Figura 49. Reconstrucción idealizada de lasestructuras excavadas en el Patiode Banderas. Evolución de las cotas de uso en relación a la actual Plaza. Edificio tardo antiguo.

Derecha. Figura 50. Reconstrucción idealizada de lasestructuras excavadas en el Patiode Banderas. Evolución de las cotas de uso en relación a la actual Plaza. Edificios islámicos.


VII. Desconocemos la perduración del edificio vi-sigodo pero existen indicios de que pudo perma-necer en uso hasta que sus restos fueron sustitui-dos por la urbanización islámica del siglo XI.

> Se constata la existencia de un barrio enpleno siglo XI que perduraría hasta el siglo XIIcon notables reparaciones. Aún debemos preci-sar la cronología y sentido de las transformacio-nes vividas por estos edificios hasta su desapa-rición. Queda de momento lejos de nuestro al-cance la obtención de más datos sobre la per-duración de estos restos dentro del primer alcá-zar que según nuestras investigaciones se podríahaber implantado a posteriori de la construc-ción de las casas y quizás las respetaría duranteun corto tiempo.

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de Investigación Análisis Arqueológico del Alcázarde Sevilla II. Patio de Banderas. Fase I. (4 tomos)Noviembre 2010 (Informe inédito.)

NOTAS

1 A cargo de Don Francisco Borja Barrera(Doctor geógrafo. Univ. Huelva) y María Ánge-les Barral Muñoz (Doctora geógrafo, Univ. Huel-va): “Avance de estudio geoarqueológico”, Infor-me Preliminar de la Intervención Arqueológica Pun-tual en el Patio de Banderas del Alcázar de Sevilla.Noviembre 2009 (Tabales et alii. Informe inédi-to); y en “Secuencia paleogeográfica” Informe. Pro-yecto General de Investigación Análisis Arqueológi-co del Alcázar de Sevilla II. Patio de Banderas. FaseI. Tomo II. pp.17- 46. (Tabales et alii. Informeinédito).

2 Investigaciones realizadas por el Dr. JoséLuis Escacena Carrasco (Universidad de Sevilla)en “Secuencia estratigráfica. Actividad 1”, Infor-me. Proyecto General de Investigación Análisis Ar-queológico del Alcázar de Sevilla II. Patio de Ban-deras. Fase I. Tomo I. pp. 39-54. Noviembre de2010 (Tabales et alii. Informe inédito).

3 La datación por radiocarbono (CNA Sevilla)de una muestra del interior de la fosa 1696, enla unidad 1694, es de 863 a.C. ± 57. Con un sig-ma la calibración se extiende desde 1128 a 973a. C. mientras que en un segundo orden de sigmala calibración se extiende entre el 1216 y el 906.Pese al amplio abanico de posibilidades que ofre-ce esta datación, en ningún caso parece posibleuna cronología más reciente al siglo IX a .C.

4 El mortero de enlucido es un mortero de calque está constituido principalmente por arenasilícea (cuarzo) y carbonato de calcio proceden-te de la carbonatación de la cal. El contenido deCaCO3 del mortero ha sido medio-bajo(22,3%) y si se considera que todo proviene dela cal, estaríamos ante un mortero de dosifica-ción en peso situada entre la 1:4 y 1:5 en peso(cal: arena). La porosidad abierta del morteropuede considerarse intermedia (36,0%), y estádentro del rango medio-bajo habitual para losmorteros de cal, que son materiales muy poro-sos. (Análisis de materiales realizados por JavierAlejandre, Juan Jesús Martín del Río y JavierBlasco, Universidad de Sevilla) en “Estudio demateriales constructivos y dataciones”, Informe.Proyecto General de Investigación Análisis Arqueo-


lógico del Alcázar de Sevilla II. Patio de Banderas.Fase I. Tomo II. pp.47-75. Noviembre de 2010.(Tabales et alii. Informe inédito.)

5 La datación del CNA sobre una muestra decarbón extraído del muro de adobe ue.1795 delSE XV (campaña 2009) establece una edad porradiocarbono convencional del 202 a. C. ± 45años y con una calibración al 46% de probabi-lidades entre el 264 y el 205 a. C.

6 Nos referimos a las noticias que proporcionaEstrabón en su Geografía o César en su “GuerraCivil” donde ambos nos muestran una imagen deHíspalis como un potente Emporio comercial.

7 Contamos con buenos ejemplos en la Puertade Sevilla en Carmona, en el yacimiento de ElMolinete en Cartagena, (Murcia), en Baelo Clau-dia (Cádiz) o en la ciudad romana de Clunia(Burgos).

8 En concreto debemos pensar que la alinea-ción del muro de adobe que identificamos conlas unidades 1795, 1816 y 1930, aunque yaamortizadas, formarían parte de la nueva estruc-tura como parece desprenderse de la cota quemantiene la coronación de dicho elemento(+9.24) que sería bastante más alta que la mar-cada por los restos de pavimento identificadosen el pasaje (+8.00). Por tanto el muro de adobese encontraría formando parte del límite orientalde dicho tránsito aunque su interior estuvieseabandonado y amortizado ya en este periodo.

9 Las dimensiones de los sillares son 1.20 x0.50 x 0.50 metros llegando los tendeles a teneruna anchura de 0.02 y las llagas 0.10.

10 La cota de este pavimento (+8.00) coincidecon la señalada por la diferencia de terminacióndel aparejo en el alzado del muro 1704 que vabajando de forma escalonada desde su extremoseptentrional. Este dato nos lleva a pensar quela bajada de cotas del callejón hacia el Sur se lle-va a cabo mediante tramos de peldaños de grananchura dando lugar, por tanto, a una calle conpavimentación escalonada. Por el contrario, enel sector meridional del sondeo XV las cotas deuso de este momento quedan claramente iden-tificadas con las unidades 1825 a la cota +6.48y 1829 a la cota +6.54, que son pavimentos designinum asociados a la edificación localizada eneste extremo del patio y que marcan claramenteel gran desnivel entre los dos puntos de la ciu-dad.

11 Estudios constructivos realizados por Cris-tina Vargas: “Estudio cronotipológico y constructi-

vo”, Informe. Proyecto General de InvestigaciónAnálisis Arqueológico del Alcázar de Sevilla II. Patiode Banderas. Fase I. Tomo II. pp.17-46. Noviem-bre de 2010. (Tabales et alii. Informe inédito.)

12 Dicho autor también nos habla de las va-riantes de este instrumento en cuanto a forma,las cuales se resumen en tres; rectangular (Pontede Pedra, Portugal), redonda, la más frecuente(Puentes de Segura, Salamanca, Portugal), y rec-tangular, la más poco frecuente, documentadaen algunos lugares como en el anfiteatro de ElJem (Túnez) o en la Alcazaba de Almería.

13 En Occidente no había tanta tradición demarcar los sillares (la mayoría de estas marcastienen lugar en época Republicana); sin embar-go, tanto en Grecia como en Egipto sí que segrababan los sillares ya que era costumbre pagara los operarios libres sus servicios por jornadasde trabajo.

14 Autores como Suetonio o Frontino hablandel desplazamiento de centuriones enviados poremperadores romanos para intervenir en el pro-ceso de proyectos de obra y ejecución de obraspúblicas romanas como calzadas, edificios,puentes, acueductos...

15 Véase Salido, Javier: “El almacenamientode cereal en los establecimientos rurales hispa-norromanos” en Horrea d’Hispanie et de la médi-terranée romaine, pp. 127, Madrid 2011 (Ed. J.Arce y Bertrand Goffaux. Colección Casa de Ve-lázquez).

16 Varrón, Res Rusticae, 1, 57, 2-3.17 Columela, Res Rusticae, 1, 6, 12-13.18 En así como en Vargas Lorenzo: “Estudio del

motivo fálico (Edificio romano republicano)”, Infor-me. Proyecto General de Investigación Análisis Ar-queológico del Alcázar de Sevilla II. Patio de Bande-ras. Fase I. Tomo II. pp.76-82. Noviembre de2010. (Tabales et alii. Informe inédito.)

19 Estudio de materiales realizado por Enri-que García Vargas, Jacobo Vázquez y CintaMaestre. “Análisis de la cerámica romana”, Infor-me. Proyecto General de Investigación Análisis Ar-queológico del Alcázar de Sevilla II. Patio de Ban-deras. Fase I. Tomo III. pp.3-33. Noviembre de2010. (Tabales et alii. Informe inédito.)

20 Dataciones del CNA sobre muestras carbó-nicas en las unidades estratigráficas 1684 (fun-dación del edificio) y 1676. En el primer casoel radiocarbono convencional fecha en 70 ±40a. C. si bien con un 95% de probabilidades abrela horquilla entre el 197 y el 17 a. C. Por su par-

te la UE 1676 fecha en 75±30 a. C. abriendo lahorquilla al 95% de probabilidad entre el 184 yel 40 a. C.

21 En esta etapa tan sólo hemos podido iden-tificar una serie de paquetes de relleno que elevanlevemente las cotas de uso pero cuyos materialescerámicos (especialmente las sigillatas itálicas: in-fra) arrojan una cronología posterior a la de losaparecidos en los propios paquetes de cimenta-ción del edificio. Estas unidades están represen-tadas con los números 1879, 1880, y 1883 queoscilan entre las cotas +8.86 y +8.72.

22 Se identifica con las unidades 1684, 1678,1866, 1869, 1871, 1878, niveles artificiales derellenos fuertemente compactados y ricos en ma-terial cerámico, estucos y material constructivo.

23 Trabajos de Lola Robador en “Análisis deenlucidos romanos e islámicos” en Informe. Pro-yecto General de Investigación Análisis Arqueológi-co del Alcázar de Sevilla II. Patio de Banderas. FaseI. Tomo II. pp.76-82. Noviembre de 2010. (Ta-bales et alii. Informe inédito.) Los análisis reali-zados indican un proceso de elaboración muycuidado por la esmerada mezcla entre ligante yárido. Son enlucidos con bajo índice de porosi-dad y una alta densidad, y sobre todo con unagranulometría muy cuidada y seleccionada. Encomparación con enlucidos islámicos localiza-dos en los niveles del siglo XI podríamos decirque estos son más cuidados y mejor ejecutadosfrente a los islámicos, más compactos y con ma-yores cualidades de hidraulicidad.

24 Esta cloaca tiene una anchura total de 0.74.El interior del canal de desagüe es de 0.29 de an-cho y la altura hasta la clave de la bóveda que lacubre es de 0.72 metros. Los ladrillos de la paredse colocan siguiendo un aparejo a soga regulartrabados con argamasa con bastante cal. Las di-mensiones de los ladrillos son de 0.29 x 0.22 x0.06 metros mientras que las losas del mismo ma-terial que forman el pavimento del interior del ca-nal de desagüe son de 0.65 x 0.45 x 0.035 me-tros.

25 Referencias numismáticas en Diego OlivaAlonso “Estudio numismático”, Informe. ProyectoGeneral de Investigación Análisis Arqueológico delAlcázar de Sevilla II. Patio de Banderas. Fase I. To-mo III. pp.162-294. Noviembre de 2010. (Ta-bales et alii. Informe inédito.)

26 Agradecemos la inestimable ayuda de losdoctores Enrique García y Jerónimo Sánchezpara la redacción de este capítulo.

27 Cuenta con un aparejo mixto de mampos-tería caliza de tamaño mediano y fragmentos deladrillos que a intervalos regulares de 2 metrospresenta la incorporación de un sillar alcorizode 0.72 x 0.52 x 0.25 sobre el que se apoyanbasas de mármol reutilizadas marcando la ubi-cación de las columnas.

28 La canalización está formada por un primerfragmento de teja (imbrex) usado como canaletay unido a un tubo plumbeo de 0.07 de diámetroy un grosor de 0.015 metros que es el que ver-daderamente atraviesa el muro de la arquería.Una vez trasciende dicho muro parece que seconvierte en una conducción nuevamente deimbrex, de 0.35 de longitud y 0.155 de anchura,usada como canaleta protegida por una caja defragmentos de ladrillos con un espesor de 0.05metros.

29 Las dimensiones de las piezas son de 0.29x 0.22 x 0.06 metros mientras que la anchuratotal que marca la galería occidental es de 4.26.

30 Es esta una disposición extraña que parecemarcar una diferencia de cotas en la calle y en elinterior del edificio, en cualquier caso más bajahacia el Sur. Parece que los muros de este pasajese abren a la calle o a un espacio abierto, lo cual,aunque atípico, no es nuevo en la arquitecturaromana (Mateos y Caballero 2003: 21) . Vemosaquí lo que podría ser una entrada que llegaríahasta el mismo patio y que parece tener conno-taciones netamente funcionales, relacionadas se-guramente con el tránsito de acémilas, carruajeso transporte pesado (de ahí la rampa).

31 Los materiales arqueológicos que nos per-miten defender una fecha en torno a las décadasfinales del siglo V d. C. para la construcción delgran edificio tardío (actividad 6) son sobre todolas sigilatas africanas documentadas en los aúnescasos lugares en los que se han podido exca-var contextos sellados por los pavimentos de la-drillos de las galerías del patio excavado. Lasformas documentadas son las habituales de lasegunda mitad avanzada del siglo V d. C.: Hayes59, Hayes 67 y Hayes 73, formas que en las uni-dades que corresponden a la amortización deesta construcción (actividad 7) tienen ya en sumayoría carácter residual, siendo más decisivasotras como la Hayes 104A, acompañadas en sucaso por ánforas de importación como las LRA4 o ánfora de Gaza (Palestina) o la LRA1 cilicio-chipriota. En conjunto, las importaciones da-tantes asociadas a la destrucción y abandono del


gran edificio edificio tardoantiguo marcan unhorizonte en torno a ¿comienzos? del segundotercio del siglo VI. Las cerámicas comunes quese asocian a estos estratos de amortización deledificio tienen cronologías coherentes con lasque ofrecen la vajilla fina y las ánforas, desta-cando entre los repertorio comunes de fabrica-ción local los morteros o cuencos con alero y lascazuelas a torneta o torno lento con asas hori-zontales macizas decoradas con digitaciones.

32 El panorama topográfico sufrirá aquí nota-bles transformaciones de origen natural, sobre to-do en la mitad meridional del Patio de Banderasdonde se advierten deposiciones limosas por in-fluencia del arroyo Tagarete cuya consecuenciaprincipal será la subida de cotas y la homogenei-zación del terreno respecto al sector septentrio-nal. Durante el período imperial ya se produjoalguna alteración de cotas significativa en esta zo-na a juzgar por el estanque y piletas localizadoshacia el centro de la plaza, no sabemos aún enqué medida; sin embargo lo claro es que la reor-ganización del espacio en el siglo V, mediante laconstrucción de un gran edificio, supone la ho-mogenización de las cotas, que ahora se situaráncon leves alteraciones a 10.50 snm.

33 No debe descartarse que la interpretaciónesté mediatizada o distorsionada parcialmentepor los expolios y las zanjas de saqueo y por su-puesto coincidimos con otros autores en la pru-dencia a falta de grandes excavaciones en exten-sión pero la tendencia parece clara y lógica(Amores 2005: 140).

34 Esta segunda posibilidad es muy remota,debido a que resulta bastante improbable queobispos de otras diócesis actúen como mecenaso patrocinadores de grandes obras arquitectóni-cas fuera de sus obispados. Los estudios de Die-go Oliva demuestran que las monedas de los re-llenos de amortización de dicho inmueble no so-brepasan el período del cambio de siglo (IV alV) siendo las más recientes del emperador Arca-dio. El rodaje de las monedas, las acuñacionesalejadas (Aquileia, Roma..) y la falta de acuña-ciones en esos decenios en la Península nos hi-cieron ubicar hipotéticamente este horizonte enel primer tercio del siglo V, momento en el quese suceden saqueos y destrucciones en Sevillapor parte de alanos, vándalos asdingos, silingosy rapiñas de los mismos visigodos y de las tropasimperiales. Los estudios cerámicos avanzan noobstante en poco más de un siglo esa datación,

lo cual no es contradictorio con la cronología delas monedas ya que durante el siglo V y VI laemisión monetaria fue mínima y las monedas encurso solían pertenecer al período citado.

35 Idéntica circunstancia ocurre en Córdobao en el sur de esta provincia, donde se ha de-tectado cómo varios edificios (Sánchez Velasco2006; Id. 2009; Id. 2011) son reconstruidos, aveces a fundamentis, debido a los estragos quelas guerras béticas de Leovigildo provocaron. Enestos casos, se mantiene la ubicación, pero nola estructura de los complejos edilicios. Su prin-cipal característica era su refuerzo exterior me-diante estribos o contrafuertes, reforzándoseigualmente el interior mediante al menos un ar-co fajón. Existen paralelos para épocas posterio-res al siglo VI de edificios de esta naturaleza(Gutiérrez y Cánovas 2009: 127) aunque aúnes pronto para definir algo más que la posibili-dad de existencia de una cubierta abovedada ouna armadura, o tal vez una segunda planta.Unos refuerzos que actúan como una soluciónmuy similar a la aquí presentada se encuentranen la última fase del siglo VII, asignada a El Ger-mo (Ulbert, 1971), donde los más que presu-mibles problemas estructurales del edificio –donde no necesariamente hay que intuir unabóveda, como bien dice Utrero (2006)– hicie-ron necesario este tipo de refuerzos.

36 Destaca la localización de una gran fosa deexpolio a lo largo y ancho de lo que luego seríanlas viviendas 2 y 3 que profundiza hasta los ni-veles republicanos destruyéndolo todo. Se trataa todas luces de un expolio de material construc-tivo que coincide con la ubicación en ese puntode sillares de gran tamaño pertenecientes a la es-tructura 1897 y a la fachada meridional del ci-tado inmueble. Que los sillares supervivientescoincidan en métrica y materia con los dispues-tos en las murallas del alcázar precisamente enesa época (siglo XI final) y que esto mismo fueobservado en 2005 en la excavación del Jardíndel León, puede ser una coincidencia, pero nopodemos por menos que especular con la posi-bilidad de que los expolios en esta franja fuerandirigidos con motivos de tan inmensa obra acosta de la muralla romana infra yacente.

37 Destacan fosas excavadas en los primerosmomentos islámicos con la intención de reuti-lizar el material constructivo de los edificios an-teriores y que una vez concluidas son aprove-chadas para rellenarlas con depósitos de basu-

rero con gran cantidad de material cerámico yrestos orgánicos. Son las responsables de que lamayor parte de las estructuras tardías e impe-riales hayan desaparecido, sobre todo en el áreaoccidental de la plaza.

38 En los momentos fundacionales esta calledisponía de un pavimento de tierra batida conmachaqueo cerámico y algo de cal, lo que le da-ría cierta consistencia, nada habitual en estaépoca. En el extremo opuesto de la manzana seaprecia la existencia de una calle mucho más es-trecha, de apenas un metro, que tal vez formaraparte de un adarve irregular, igualmente surcadapor una atarjea latericia sencilla.

39 Los trabajos de la Doctora Robador de-muestran para este enlucido una composiciónrica en cal y una alta compacidad así como me-jor hidraulicidad en comparación con los enlu-cidos romanos.

40 Existen numerosos ejemplos de casas anda-lusíes excavadas en Sevilla con este tipo de estruc-turas hidráulicas, como las que aparecieron en elPatio de la Montería del Alcázar, en calle Relator46, en Macasta 19-21, en la Encarnación, en elPabellón de oficinas de la Catedral o en el Con-vento de Santa María de los Reyes. Estos canalesaparecen normalmente recorriendo el perímetrode los jardines, y presentan una forma debocel –realizados en argamasa–, pudiendo estar auna cota más baja que el andén o a la misma al-tura –actuando como rebosaderos de alberca–.También existen canalillos de plomo para el des-agüe.

41 Cabe destacar que dos de las piezas pétreasmás importantes para la interpretación de la fasetardo antigua aparecieron formando parte de es-ta casa, reutilizadas una en uno de los ángulosdel parterre y otra como umbral a la estanciaprincipal.

42 Se tomaron dos muestras carbónicas del in-terior de la tinaja para determinar la cronologíaaproximada de la amortización de la casa (y delbarrio), cosa que situamos por la cerámica du-rante el período almohade. Sorprendentementelas dos muestras dieron fechas romanas (la pri-mera, de la unidad 1647 dio 50 d. C. ±60 y lasegunda, de la unidad1658, dio 160 d. C.±50)lo que confirma que la amortización de las vi-viendas requirió del aterramiento artificial delsector para lo cual debieron moverse tierras delentorno procedentes de distintos niveles.

43 Las fases islámicas reflejan al menos dos gru-

pos de procedimientos relativos a los aspectosconstructivos como resultado de las fases genera-les correspondientes al siglo XI y XII respectiva-mente. La conformación del barrio en plena épo-ca abbadí es a base de muros de mampostería de0’50 de espesor sin apenas cimentación ni resaltealguno a excepción del mayor tamaño de los blo-ques. Los alzados utilizan mampuesto menudo yfragmentos latericios de acarreo tomados con ba-rro en disposición oblicua alterna. Por su parte lasreformas del siglo XII se caracterizan por el em-pleo del ladrillo menudo de 0’274x0’131x0’0305m. en muros tomados por barro aparejados envertical a sardinel o bien en muros de un pie ymedio a soga y tizón. En ambos casos los murosdetectados se corresponden con los pies de agujaque soportarían alzados de tapia. Los revestimien-tos detectados en todas las viviendas, en especialen la situada al Este (vivienda 6), aparecieron vol-cados sobre los pavimentos; son lacerías clásicasde tipo Norteafricano rojo sobre blanco entre lasque destaca las de la habitación principal de la ca-sa oriental, con un lazo grueso y ondulado delmismo tipo que el aparecido en el patio de laMontería en 1998. Por su parte los pavimentosdetectados en ambas fases son simples encancha-dos o suelos de dess sin almagra.

44 Estudios de Rosario Huarte Cambra en“Análisis de la cerámica islámica”, Informe. Pro-yecto General de Investigación Análisis Arqueológi-co del Alcázar de Sevilla II. Patio de Banderas. FaseI. Tomo III. pp. 34 -161. Noviembre de 2010.(Tabales et alii. Informe inédito.) Los estudiosrealizados en la campaña 2011, aunque aún enmarcha al cierre de este trabajo, permitirán ajus-tar el conocimiento de los dos procesos islámi-cos detectados.

45 En la unidad 1646, relleno de colmataciónde la alcantarilla de la calle principal islámica,junto a materiales cerámicos almohades, se lo-calizaron restos carbónicos que fueron datadosen el CNA por radiocarbono, dando una crono-logía de 931 a 1021 con un 95% de probabili-dades, lo que indica en este caso que alguna delas maderas quemadas en este momento finaldel siglo XII fueron cortadas un siglo antes.

46 Tahiri (1998: 222-224) y recientemente Na-varro Palazón (2004: 240-241). Muralla de tierraque sería sustituida en época almorávide y almo-hade por alzados de tapial más resistentes.

LAS PINTURAS MURALES DE LAS GALERÍAS

PERIMETRALES DEL PATIO BAJO DEL CRUCERO

APROXIMACIÓN AL ESTUDIO ICONOGRÁFICO

M.ª Isabel Baceiredo Rodríguez

Conservadora-Restauradora, Lda. Bellas Artes

Daniel Baceiredo Rodríguez

Ténico infográfico


Son abundantes los vestigios conserva-dos de pinturas murales renacentistas yestucos coetáneos en los muros y bóve-das del Patio bajo del Crucero, gracias

a los cuales nos hacemos una idea de la extraor-dinaria luminosidad y el fantástico colorido quedebieron tener las escenas representadas en loscriptopórticos que rodeaban los cuatro patiosexteriores y el estanque central del jardín delCrucero, y que desde el siglo XVI hasta el últi-mo tercio del XVIII pudieron ser contempladasa la luz del día desde los andenes superiores.

En la restauración que viene acometiéndosedesde hace trece años1, promovida por la Direc-ción del Patronato del Real Alcázar, se han res-catado numerosos fragmentos compositivos quehan sobrevivido a los avatares de estos sufridosmuros y que habían permanecido durante siglosocultos por gruesas costras y morteros añadi-dos. Su interés histórico y artístico es indiscuti-ble, y su existencia actual, aunque muy deterio-rada por la gran cantidad de pérdidas, no dejade constituir la huella de una época donde laexuberante riqueza decorativa ha ennoblecidolos muros de una de las áreas más antiguas delalcázar dedicada especialmente al recreo y aldescanso.

Estas galerías de origen almohade, decoradasen el siglo XVI, y transformadas desde el s.XVIII en pasadizos estrechos, mal ventilados yoscuros, han permanecido cerradas al público;de hecho, el visitante sólo accede hasta el bordedel estanque, pero no visualiza las galerías pe-rimetrales con pinturas murales objeto de las in-tervenciones que se están llevando a cabo, sien-do su apertura al público uno de los retos pró-ximos del Patronato, a través de la implantaciónen los Baños de un centro de interpretación que

permita al ciudadano aproximarle a una visiónlo más completa de esta área, mediante el cono-cimiento y comprensión de su evolución histó-rica, arqueológica, arquitectónica y artística, ala vez que fomente la visión y exposición técnicade la intervención una vez finalizada la restau-ración.

Este estudio se enfoca desde una primeraaproximación a la lectura iconográfica de las pin-turas, a través del reconocimiento de los elemen-tos formales y compositivos que resultan discer-nibles, tanto a nivel puntual en cada uno de losabundantes fragmentos que nos han llegado, co-mo a nivel global en cada uno de los sectores.Debe tenerse en cuenta que el grado de legibili-dad es muy dispar entre los diferentes sectores,incluso entre fragmentos del mismo sector, debi-do al tipo y grado de alteración y a los elevadosporcentajes de pérdidas, habiendo zonas fácil-mente interpretables y otras irreconocibles. Esteartículo parte del artículo “Restauración de laspinturas murales de las galerías porticadas del Pa-tio del Crucero” (Rev. Apuntes del Alcázar, nº 11,2009), y desarrolla el apartado entonces expuestosobre el estudio iconográfico de las pinturas,aportando ahora el desglose de todos los elemen-tos que se aprecian en cada uno de los muralesintervenidos de las galerías porticadas. Ha facili-tado considerablemente esta lectura el estudio in-fográfico2 realizado a cada uno de los sectores yel levantamiento de todas las galerías porticadas,habiéndose obtenido imágenes globales y un re-corrido por los paramentos policromados, impo-sible de obtener solo a través de la fotografía, da-da la estrechez y lo angosto de los pasadizos, y laenorme dificultad de abarcar visualmente el es-pacio por falta de perspectiva y de distancia su-ficiente para su adecuado registro.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

En el último tercio del siglo XVI se realizóuna profunda transformación constructiva, es-tética y decorativa en el palacio gótico, afectan-do igualmente al Patio del Crucero. Éste, estruc-turalmente planteado en forma de cruz desdesu origen almohade, con galerías abovedadas enla planta inferior y andenes transitables en la su-perior, se abrió hacia los jardines exteriores,construyéndose para tal fin un amplio túnel enel lado sur, bajo el Salón de las Bóvedas, conec-tando el estanque longitudinal de la planta baja,—denominado popularmente Baños de D.ª Ma-ría de Padilla—, con el jardín de la Danza. A ellole siguió una profusa decoración a base de re-vestimientos de estucos y pinturas murales enparamentos y bóvedas, ejecutada a través de unvasto programa iconográfico de marcada in-fluencia italiana de estilo manierista, encargán-dose en 1565 a Juan Díaz y Juan de Saucedo ladecoración con escudos heráldicos del túnel detránsito y a Juan Chacón la fuente de grutesco.Desde 1578 a 1579 el pintor Gonzalo Pérez sededicó a la decoración de los muros de las gale-rías perimetrales. De todo este amplio repertoriopictórico hoy se conservan abundantes restosen los dos primeros tramos abovedados de ac-ceso a los Baños desde los jardines exteriores,en la bóveda de arista junto a la fuente frontalde grutescos, —ésta también de ejecución coe-tánea—, en la fachada exterior de las arcadas dela galería Norte, y en los criptopórticos o gale-rías perimetrales del lado Oeste, Norte y Este, alas que nos dedicaremos en este artículo.

Los grandes destrozos causados por el terre-moto de Lisboa en 1755 necesitaron de unaprofunda consolidación estructural en el debi-litado patio del Crucero, trabajos que fueron di-rigidos por Van der Borcht. Esta intervencióncambió profundamente la concepción espacialdel patio con un nuevo planteamiento arquitec-tónico, estilístico y estético de estilo barroco,ejecutándose también importantes cambios enla estructura primitiva que afectaron drástica-mente a la visión que se tenía hasta entonces delpatio. Los vanos de las arcadas porticadas delpatio bajo fueron cegados, se soterraron los cua-tro cuarteles, la galería sur fue reforzada concontrafuertes para levantar la nueva fachada ygalería superior barroca, se incorporó el pasajeque comunica el Apeadero con el patio de la

Montería, —lo que acortó el área primitiva delpatio alto del Crucero—, y se pavimentó com-pletamente el nivel superior, quedando ocultala configuración primitiva en dos niveles y encruz, mantenida hasta entonces. Las dos plantasquedaron desde entonces completamente des-conectadas física y visualmente entre sí, perma-neciendo así hasta nuestros días. La imagen quetenemos hoy en día del patio alto con los cua-dros de parterres responde a una modificaciónde mediados del siglo XX.

De hecho, en la actualidad, cuando el visitan-te se sitúa en el patio alto del Crucero observaun espacio perfectamente delimitado por los pa-ramentos de los edificios que lo rodean, con elfrente de la logia barroca, y el pavimento concuatro grandes parterres, que vagamente insi-núan la posición de los antiguos cuarteles por-ticados. Sólo la apertura practicada hace pocosaños en la esquina sudoeste del patio alto, rea-lizada con dicho fin, muestra puntualmente alvisitante el estado actual de esa estructura endos niveles y el primero de los sectores de la ga-lería oeste, en cuyo paramento se han conser-vado escasos restos pictóricos, muestra de lasmagníficas pinturas renacentistas que decoraronlos claustros inferiores y que desde hace más deuna década están siendo intervenidas.

DISTRIBUCIÓN Y COMPOSICIÓN DE LOS REVESTIMIENTOS

Las tres galerías abovedadas y porticadas in-tervenidas son las orientadas al Oeste, Norte yEste, pues conservan abundantes restos pictó-ricos. Se disponen ortogonalmente en U y sedistribuyen en 37 tramos abovedados (12 en laoccidental, 13 en la septentrional, y 12 en laoriental).

Estas galerías, a modo de claustro, estabanabiertas a un patio exterior, estructurado encuartos con otra galería transversal situada alcentro, en la que se conservan sus estucos mo-nócromos. Tras el aislamiento de la planta in-ferior por las modificaciones sufridas tras el te-rremoto, el patio bajo quedó aislado en unsubterráneo, con escasa ventilación y pobre eniluminación, generándose un microclima hú-medo y sombrío, con el consiguiente creci-miento biológico de microflora criptogámica,a lo que se sumó —a partir de la segunda mi-

Galería Occidental y Patio Alto del Crucero


tad del siglo XX— el de raíces y plantas supe-riores por los paramentos y pinturas, proce-dentes de los parterres de la planta superior.En dos siglos y medio esta zona quedó inutili-zada y abandonada, quedando en el tiemposus muros y revestimientos cubiertos por cos-tras biológicas, salinas y ambientales, hasta elpunto de llegar a ocultar los esparcidos y mu-tilados restos de este importante ciclo pictóricorenacentista, siendo detectados en 1997 du-rante el estudio e inventario de pinturas mu-rales existentes en el Real Alcázar.

En las tres galerías las pinturas se localizan enlos muros del perímetro exterior, y solo en la ga-lería norte se representan además en otros mu-ros perpendiculares y en algunas jambas. Tam-bién se han hallado pinturas en la fachada sud-oeste exterior de galería norte.

Los porcentajes conservados en las tres gale-rías son muy irregulares y oscilan de un sectora otro entre un 1 y un 85%. Los revestimientos

se extienden sobre muros de fábrica de origenislámico, rejuntados a veces con morteros de ta-pial y cal en distintas proporciones, y otras conmorteros de cal y arena. Los revestimientosconstan de un grueso e irregular revoco de caly arena, de color gris claro, al que se le ha aña-dido arcilla y pequeños fragmentos de ladrillotriturado para mejorar su resistencia a la hume-dad, un enlucido previo de cal y arena, y un en-lucido final de consistencia muy fina y tonalidadclara amarillenta, a base de carbonato cálcico ycal, con aplicaciones de paja cortada.

La técnica pictórica empleada es mixta. Hayzonas realizadas al fresco, con el intónaco muycarbonatado, y en las que puntualmente se con-serva incluso el dibujo preparatorio con restosdel punteado estarcido. Pero en su mayoría seha ejecutado al falso fresco, humedeciendo pre-viamente el mortero para procurar una mejorintroducción de los pigmentos y el aglutinantede cal. Las tonalidades predominantes son los

ocres, rojos, marrones, verdes, blancos y negros,para los cuales se han utilizado tierras de óxidosde hierro (marrones, ocres y rojizos), bermellón(rojo) y carbonato cálcico (blanco); las tierrasverdes y la malaquita se han empleado en to-ques finales, al temple, y con los estratos sub-yacentes una vez secos. La pintura se extiendesobre una base de color marfil —similar al es-tuco utilizado en las bóvedas—, sirviendo de to-no de base y como fondo compositivo de la re-presentación iconográfica.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO

La restauración ha permitido, en la medidadel estado de conservación de las pinturas, unaaproximación a su lectura iconográfica, pues losprocesos de limpieza, aunque lentos y muy la-boriosos, han sacado a la luz tonalidades, trazosy formas antes no perceptibles3.

En las dos galerías laterales las pinturas están

ejecutadas en cada uno de los muros de mediopunto, separados por los arcos transversales quesustentan las bóvedas de cañón almohade de ca-da sector. Es común en cada uno ellos la repre-sentación de la misma estructura compositiva,organizada en tres bloques iconográficos que,con ligeras diferencias, se muestran en cada unode los murales: se trata de una pérgola, un granmarco moldurado y la escena principal que sedesarrolla, como un cuadro, en el interior de esemarco. Estos tres elementos se repiten en cadasector pero se representan de forma variable ydistinta en cada composición.

La pérgola, es un elemento común en todoslos sectores. Es de medio punto, y se sitúa cercadel contorno del arco parietal; está formada porarcos concéntricos, seccionados en rectángulos,contorneados de negro y perfilados en rojo, yotras veces rellenos de negro, con hojas entrela-zadas y flores. En algunas pinturas flanquean eltrasdós de la pérgola, a la altura de la imposta,uno o dos figuras de niños o de adultos mascu-

Pérgola

Marco

Escena


linos desnudos, que portan instrumentos musi-cales, ramos de flores, cestos de frutas sobre suscabezas, o jarrones. En otras, se sustituyen estasfiguras por pájaros, sátiros o jarrones con ramos.

Un gran marco moldurado, que se sitúa bajola pérgola y se exhibe en primer plano, en cuyointerior se representa la escena principal, diferen-te en cada sector. El marco aparece pintado ge-neralmente en color ocre, rojo o tierra marrón(imitando dorado, policromía o madera, respec-tivamente), y se estructura en baquetones profu-samente decorados con remates de volutas, or-nados con motivos renacentistas de estilo clásicoromanista, como cabecitas mitológicas de sátiros,de Medusa, de carnero, de león, cabecitas deduendes con orejas puntiagudas, cenefas con ris-tras de elementos vegetales, cintas, rosarios debolas rematadas con borlones, flores, paños col-gantes, lazos sueltos o del que penden ramos yracimos de frutas con flores, pájaros de colores...,elementos todos que adornan las propias moldu-ras, se entrelazan con ellas o se sitúan en el en-torno próximo para decorar, ensalzar y embelle-cer la escena que se representa en su interior y lacomposición general en su conjunto.

Las escenas centrales, distintas en cada tra-mo, se desarrollan siempre en un espacio rectan-gular (vano del marco), y en su mayoría repre-sentan actividades que podrían relacionarse conla montería, la agricultura y la ganadería; solo hayuna escena de interior, palaciega, en la que el reycomparte mesa con algunos nobles de la corte.En estas representaciones intervienen personajescoetáneos vestidos a la usanza, ataviados con ro-pajes identificativos de su condición social y pro-pios de la actividad que ejercen; de esta formaaparecen los nobles vestidos para cazar, para elpaseo en caballo, o campesinos ataviados para la

siembra, o la recolección, junto a animales estre-chamente relacionados con estas labores, comocaballos, perros, garzas, o paisajes y objetos quecontribuyen a complementar el entorno y con-texto de la escena (árboles, arbustos, tierras delabranza, campos de trigo, redes, lanzas, picas,palas, conjuntos amurallados con torres...). De-bido a las numerosas mutilaciones y pérdidas, es-tos fragmentos compositivos, además de encon-trarse en su mayoría incompletos, aparecen mu-chas veces aislados, rodeados de grandes lagunascompositivas, o dispersos, motivo por el que, aveces, resulta complicado interpretarlos en elcontexto global de cada sector, salvo escasos sec-tores donde se ha conservado un alto porcentajede composición pictórica.

En la galería II se conserva menos porcentajede pinturas que en las galerías laterales, pero és-tas se han representado en un mayor númerode superficies en cada sector, tanto en los para-mentos del perímetro superior, como en losmuros perpendiculares a éstos. En la actualidadse conservan fragmentos pictóricos en seis sec-tores de los trece, pero solo en cuatro hay frag-mentos que puedan aportar elementos compo-sitivos formalmente discernibles, aunque difí-cilmente interpretables.

Según lo observado, la composición pictóricaes aparentemente continua y sólo ocupa el ter-cio central de la superficie. El conjunto se es-tructura en una gran banda horizontal corridaque pasa por distintos sectores de la galería, si-tuándose a unos 2,20 y 1,40 m del suelo, de for-ma que sobrepasa unos 15 cm la altura de lasimpostas de los arcos. Aquí la composición pic-tórica también está planteada a modo de esce-nas, como ocurre en las galerías laterales, perosu representación resulta formalmente muy di-

ferente, siendo posiblemente algo más arcaica.Se ha utilizado como encuadre arquitectónicouna superficie porticada frontal, formada por ar-cos, unos de medio punto dovelados y otras envenera, separados entre sí por anchos muros de-corados, los cuales sobrepasan la altura de losarcos, soportando entre todos una cubierta o te-rraza adintelada, decorada en su extremo supe-rior con una cenefa ornamental de curvas y flo-res de lis. Cada vano de la arcada se cierra en sulado inferior con una franja compuesta de mol-duras horizontales decoradas con bandas linea-les de distinto color, o con motivos de estéticarenacentista (guirnaldas rectas de hojas de laurelatadas en X, o cintas que penden entre flores in-tercaladas). Las escenas se desarrollan en los va-nos de la arcada. Todo el enmarque arquitectó-nico porticado queda a su vez delimitado, arribay abajo, por una banda donde se combinan,

bien las cenefas comentadas rematadas con flo-res de lis, bien con bandas lineales de distintoscolores (rojos, negros, grises).

Los resultados de las intervenciones practica-das en estos sectores no han podido contribuir adesvelar la temática global, dada la disparidadcompositiva y la desproporción en el tamaño delas figuras representadas. Tampoco si entre las es-cenas existe una continuidad secuencial depen-diente (viñetas), o si por el contrario, estas esce-nas son aisladas y sólo utilizan un espacio co-mún, respondiendo más a una temática global,ejecutada con escenas independientes, como alparecer ocurre en las galerías laterales. Respectoa las galerías laterales, resulta distinto el plantea-miento de la representación, su continuidad en-tre los distintos sectores, y el propio planteamien-to de las escenas, lo que podría evidenciar quepodría responder a un programa decorativo di-


ferente, ejecutado en una intervención posterior,seguramente de la mano de otro pintor.

A modo de resumen, podríamos decir quela temática de las galerías laterales I y III estásujeta a un mismo planteamiento iconográficoinicial desarrollado bajo una estructura com-

positiva similar, en las que se han cambiadosólo formalmente los motivos, los elementos ylas escenas, haciendo de cada sector un esla-bón distinto pero perfectamente integradodentro un mismo circuito pictórico y cronoló-gico (último tercio del siglo XVI) y estilística-

mente englobado dentro del manierismo ita-liano, a la vista de la combinación de elemen-tos naturalistas vegetales (pérgolas con flores)con otros de carácter marcadamente esceno-gráfico —y antinaturales—, como son los mar-cos moldurados que delimitan el área de la es-cena principal. En estas dos galerías hay abun-dantes elementos decorativos que se repiten enalgunos sectores, procurando la unificación delcircuito pictórico. Todas las pinturas de las ga-lerías laterales tienen en común que, bajo unmismo planteamiento estético resultan en suconjunto muy elegantes y dinámicas, princi-palmente en el desarrollo estético de los mar-cos de grandes molduras, y en el hecho de co-locar figuras de desnudos flanqueando los es-pacios de las pérgolas, rodeadas de vegetación,con un sentido marcadamente manierista de lacomposición, que difiere completamente de laestructura compositiva de la galería II, de re-cursos más arcaicos y compositivamente másfrontal y menos dinámica.

DESGLOSE DE MOTIVOS Y TEMAS REPRESENTADOS POR GALERÍAS Y SECTORES

La temática que se desarrolla en la composi-ción pictórica de cada sector es fruto de la in-terpretación de todos los fragmentos conserva-dos con restos de composición pictórica. En es-tos fragmentos aparecen elementos, motivos yescenas, muchas veces subfragmentadas del blo-que compositivo al que pertenecen (pérgola,marco o escena principal), aisladas en el para-mento, y en distintos grados de conservación,lo que influye en su mayor o menor nitidez y,en definitiva en la comprensión visual, tantopuntual como global de la composición.

El desglose temático lo iniciamos primero porlas galerías I y III, dado que ambas están sujetasa un mismo planteamiento iconográfico inicial,desarrollado bajo la misma estructura composi-tiva, en las que se han cambiado formalmentelos motivos, los elementos y las escenas, hacien-do de cada sector una secuencia distinta dentroun mismo circuito pictórico. En estas dos gale-rías hay abundantes elementos decorativos quese repiten en algunos sectores. Estas dos galeríastambién tienen en común que han podido serejecutadas por el mismo pintor, posiblementedistinto al de la galería Norte.

A continuación, y a sabiendas de que estaiconografía ha sido prácticamente desconocidapor todos hasta su proceso de consolidación ylimpieza, se exponen y describen los motivoshallados utilizados para su interpretación temá-

Galería NorteVista general y detalles de los Sectores 8 a 13


tica, los cuales deben ser interpretados como unprimer enfoque inicial al estudio iconográficode estas pinturas.

GALERÍA I: CONSTA DE 12 SECTORES

Sector I.1.Porcentaje pintura conservada: 22%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema escena: Desconocido.Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Se conservan dos tercios de la pér-gola de medio punto, adornada de flores; el mo-delo resulta común a todos los sectores de lasgalerías perimetrales. B. Marco: En el tercio central sólo se conservanescasos restos de la esquina inferior izquierdadel marco. El elevadísimo porcentaje de pérdi-das impide configurar la iconografía utilizadaen su molduración. C. Escena central: No se conserva.

Sector I.2.Porcentaje pintura conservada: 38%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema escena: Desconocido. Elementos conser-vados insuficientes para su interpretación glo-bal. Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Conserva casi completa su mitad iz-quierda; está adornada con flores de pétalosamarillos y corola blanca, y en los bordes exte-

riores, arriba y abajo, pequeñas ramitas en ne-gro y flores. B. Marco: A la altura de la imposta izquierda dela pérgola se conserva el ángulo superior iz-quierdo del marco, adornado con una figuraque sugiere la cabeza de un león en tonalidadesocre amarillo. En este lado izquierdo se observael desarrollo curvado de las molduras de enmar-que, cuyo entorno próximo se adorna con unaguirnalda de frutas (uvas y naranjas) y flores, amodo de racimo, que pende de una cinta rojavertical. También conserva la esquina inferiorizquierda, compuesta de molduras mixtilíneascon extremos ondulados, de la que cuelga unacinta de color verde. Sólo se conserva una partedel baquetón horizontal inferior del enmarque,de color marrón imitando madera, con el con-torno superior en color blanco. En el centro delbaquetón inferior se observa parte del adornocentral del marco, en el que aparece un frag-mento de un asta de cuerno con bolas enlaza-das. C. Escena central: No se conserva, sólo man-chas dispersas sin definición.

Sector I.3.Porcentaje pintura conservada: 43%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema escena: Desconocido. Ausencia de ele-mentos para su identificación.Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Se conserva casi completa. Estáadornada de flores amarillas, con los bordes

perfilados en rojo y su centro blanco, rodeadade ramitas negras entrelazadas con la pérgola. Flanquean la pérgola a la altura de las impostasdos desnudos masculinos situados en escorzo,cuyas espaldas se apoyan en la curvatura de lapérgola, y sostienen con sus brazos y sobre suscabezas una cesta de frutas (naranjas y uvas)adornada con numerosos ramilletes de hojitasnegras. Cercano a los pies del personaje de laizquierda se distinguen los trazos de la cabezade un pájaro y más abajo sus patas, habiendodesaparecido el resto del cuerpo. B. Marco: Se conserva una buena parte del ladosuperior, formado por un baquetón horizontal,en cuyo centro se eleva un remate de carácterarquitectónico y simétrico, pintado con fondoamarillo y sombras de color rojo, formando unsaliente rectangular con dos espacios rehundi-dos, y el lado inferior adornado con pequeñasvolutas. El contorno inferior del baquetón estápintado de marrón, delimitando la escena cen-tral. En el cuadrante inferior derecho un frag-mento conservado de pintura permite distinguirparte del baquetón inferior, pintado en ocreamarillo y adornado longitudinalmente con unsolo tallo del que salen hojitas de color negro.Próximo al baquetón hay un ramillete de frutasy flores que cuelgan de un lazo vertical, en cuyazona inferior se distingue un nudo y en la partesuperior una lazada. C. Escena central: Debido a la gran laguna cen-tral, no se conserva.

Sector I.4.Porcentaje de pintura conservada: 75%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema escena: Escena de caza de aves silvestres.Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Se adorna con flores y abundantesramitas ascendentes, que parten del contornosuperior del lado derecho. B. Marco: Aunque conserva la estructura rec-tangular del enmarque, sólo se percibe conclaridad el lado derecho y la zona central dellado inferior. El lado derecho se prolonga ha-cia arriba, rematando en una especie de cruz,de la que penden lazos y de éstos ramilletesde flores y ramitas, que caen hacia el baquetónsuperior. También el lado derecho se amplíahacia el exterior, conformando un volumentrapezoidal de superficies curvadas con dosterminaciones en volutas. Curiosamente, en elcentro de esta superficie se finge una oquedadcon un anclaje curvo, como si el marco andu-viera colgado a la pared. El lado derecho delmarco, imitando madera, está decorado en sulado próximo a la escena con un tallo verticaldel que salen hojitas muy oscuras, similar alencontrado en el sector I.3 (baquetón infe-rior). El lado inferior del marco está rematadoal centro con una cabeza de león, rodeada devolutas, conservándose sólo el remate de lavoluta izquierda, rematada con una pequeñacabeza de perfil de sátiro, de cuya boca se des-pliega un lazo rojo del que penden a interva-los dos ramos de flores y frutas, una situada ala altura de la esquina inferior derecha delmarco, y la otra dirigiéndose hacia arriba. Deeste ultimo ramillete parte un fragmento de la-zo en vertical, que parece delimitar el contor-no general de toda la composición pictóricade este sector. C. Escena central: La escena principal no estáperfectamente nítida por su degradación, perosí se puede identificar a tres hombres monta-dos a caballo, cada uno con una lanza, situadosdos de ellos en primer término, en los lateralesdel cuadro, y el tercero al fondo, en el cuadran-te superior izquierdo. En el centro se aprecia,aunque de forma bastante más difusa, dos pe-rros de caza, uno situado en el lado inferiorcentral y el otro en el superior, junto a grandesaves blancas (parecidas a garzas) localizadas enla zona central superior. Las aves son acosadaspor los perros (de tonalidad tierra anaranjada),


y finalmente derribadas por las lanzas de loshombres montados a caballo. El cazador de laderecha aparece vestido con camisa blanca, —ligeramente remangada—, chaleco, calzónbombacho rojo y botas. Se cubre la cabeza conun pañuelo blanco. La espalda aparece cruzadapor el asa de un zurrón, y en la cintura portauna cuerda gruesa. La lanza está cogida por eljinete, y dirigida hacia abajo. Monta un caballode color castaño ocre, de gran cola. El cazadorde la izquierda viste camisa amarilla y chalecorojo, y porta una lanza. Va montado sobre uncaballo blanco, al igual que el personaje situa-do en un plano más lejano, el cual cabalga ves-tido de rojo, con sombrero del mismo color.

La escena se desarrolla en un ambiente cam-pestre, en cuyo primer término un gruesotronco de árbol ocupa el lado derecho de lacomposición.

Sector I.5.Porcentaje pintura conservada: 85%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema: Escena de caza menor (¿zorros?).Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Se conserva casi completa. El interior está adornado con flores y ramitas ne-gras en los contornos exteriores. En su trasdósizquierdo se alza una figura masculina desnudade complexión fuerte, situada de pie y de perfil

sobre la imposta, en posición ligeramente flexio-nada hacia adelante, apoyando sólo sus glúteossobre la curvatura del arco. Sus brazos aparecenlevantados, sosteniendo una cesta de frutas y flo-res. En el vano de la pérgola, a la izquierda, seatisba la forma de un pájaro amarillo, de alas ro-jas desplegadas y pico y patas largas, que podrí-amos relacionar con una garza o un flamenco. B. Marco: El marco central es de tonalidad tie-rra marrón, imitando madera, bastante recarga-do como los anteriores, con una ornamentaciónrenacentista de clara influencia clásica; sus es-quinas superiores se rematan con pequeñas ca-bezas de carneros, de cuyas orejas cuelgan telas.En las esquinas inferiores los rostros son huma-nos y de ellos cuelgan pequeños rosarios de bo-las rosas, con una lazada roja al cuello. El rematecentral superior se eleva considerablemente conmolduras estilizadas y mixtilíneas formando unespacio más plano en el centro, a modo de tarja;de sus extremos superiores se alzan sendos ra-milletes de flores. El remate inferior también loforman molduras y volutas que magnifican unárea central ovalada —con las tonalidades tandegradadas que imposibilitan su identifica-ción—, aunque posiblemente se trate del rostrode alguna figura zoomórfica o mitológica. De lasvolutas inferiores pende una cinta con tres ra-mos de frutas y flores dispuestos de forma re-gular, delimitando toda la composición general,al igual que en el sector 4. Por último, los ba-quetones interiores cercanos a la escena estánornamentados con un tallo longitudinal del quesalen hojitas, todo muy oscuro.

C. Escena central: En primer plano y ocu-pando la mitad derecha del cuadro, se apreciaun hombre montado a caballo (éste de perfil),con una lanza en la mano, en plena actividadde caza. Este personaje lleva sombrero rojo,viste camisa amarilla, chaleco blanco, calzonescortos, bombachos sobrepuestos a unas ma-llas, y botas blancas. Por su indumentaria ypor el aspecto noble del caballo, parece repre-sentar a un caballero socialmente influyente.Con su mano izquierda sujeta las riendas delcaballo y con la otra ase una larga lanza. El ca-ballo es blanco, y tiene una larga y cuidada co-la; toda la guarnicionería es de color rojo y so-bre la silla lleva una manta enrollada. La lanzava dirigida hacia la presa, cuya anatomía no esclaramente identificable —aunque parece unzorro—, acosado por dos galgos de caza ata-viados con un amplio collar blanco. En últimotérmino se ve a otro caballero, éste barbado,situado de pie y con similar indumentariaaunque de distinto color: camisa blanca concuello alto, chaleco rojo, calzón corto, bom-bacho blanco y botas rojas. Con sus dos ma-nos sujeta una lanza, dispuesta oblicuamente,y dirigida hacia una presa inmovilizada por unperro que la atrapa con la boca y las patas de-lanteras. En primer término, en el cuadranteinferior izquierdo, se extiende una red blancasujeta a dos palos cruzados agarrados con unacuerda blanca al centro. El ambiente de la es-cena se desarrolla en un paisaje de montañasy árboles, y uno de estos se sitúa en primer


plano, ocupando el extremo derecho de lacomposición.

Sector I.6.Porcentaje de pintura conservada: 32%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema: Escena sobre la recogida de la cosechadel trigo. Desglose por bloques compositivos:A.Pérgola: Completamente desaparecida.B. Marco: De color rojo, sólo se conserva su la-do izquierdo, aunque de forma difusa, y unaparte del lado superior con su remate central.No obstante, podemos hacernos una idea de laornamentación de sus baquetones, pues se apre-cia a todo lo largo un rosario de pequeñas bolasen color amarillo con un adorno central y unborlón blanco en el extremo inferior. En el ladosuperior también se aprecian las bolitas en ro-sario con similar terminación, y un remate cen-tral superior en el que figura un rostro femeninocon cabellos de serpientes, asociado al personajemitológico Medusa. C. Escena central: El cuadro central representauna escena de campo, durante la recogida del tri-go, a extramuros de un recinto amurallado. Enla parte central y de perfil se sitúan dos persona-jes, uno más adelantado que el otro, con la tez yel pelo más moreno, que recoge el trigo crecidoy lo va depositando en un saco blanco y grandesituado junto a él, localizado en el lado inferiorde la composición. Viste camisa roja y verde,pantalones estrechos rojos, y botas altas del mis-mo color. Situado en paralelo, pero separado porla cosecha, hay otro campesino, protegido conpañuelo en la cabeza y vestido con faldón largo.De la tercera figura sólo se aprecian las botas yparte de la capa (debido a la gran laguna colin-dante); sus piernas están en posición de andar enla dirección opuesta a los otros personajes. Trasellos, en la parte alta de la composición, se ob-serva un paisaje de montañas, en cuyo horizontese divisa una muralla protegida con dos torreonescilíndricos, y a su derecha una casa grande de la-drillo, posiblemente un silo, con tejado pajizo ychimenea, situada junto a un gran árbol.

Sector I.7.Porcentaje de pintura conservada: 65%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema escena: Elementos conservados, insufi-cientes para su identificación.

Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Formato estándar, con flores gran-des y pequeñas ramitas en el contorno exteriorsuperior. Dos figuras de niños desnudos flan-quean la pérgola. Los niños están sentados enla imposta del arco y apoyan sus espaldas en eltrasdós; sus miradas se dirigen hacia la parte altay central del arco, mientras tocan una trompeta.La figura izquierda se conserva bastante peor,habiendo perdido los detalles compositivos.Junto a la figura derecha se sitúa un pájaro ama-rillo que mira al niño, con las alas y la cola decolor rojo, y las patas largas, parecido a un fla-menco. B. Marco: Entre los fragmentos conservadostambién se puede apreciar parte de un marcocon una ornamentación muy desarrollada, en laque predominan las molduras proyectadas haciael exterior, entrelazadas con cintas que se suje-tan argollas, de las que cuelgan racimos de fru-tas y ramitas. Curiosamente, de una gran volutasituada a la derecha de la composición, pendencintas anudadas, y de éstas un mono, colgadoliteralmente de la cinta, de forma que una desus patas sirve de fijación para la caída de otracinta con guirnaldas de frutas, flores y ramitasnegras, dirigidas hacia el lado inferior del mar-co. El remate central superior presenta restos deuna arquitectura fingida, como si se tratara dela coronación de un muro frontal curvado deuna hornacina, del que sobresalen hojas deacanto y vestigios de un pequeño animal exóticotumbado.

C. Escena central: La escena resulta confusa ydifícil de interpretar, debido a la falta de nitidezde la composición conservada, a lo que se añadela existencia de una gran laguna que ocupa un70% del cuadro, y la falta de definición de los mo-tivos más significativos. La escena se desarrolla enun paisaje con una línea de tierra situada en laparte alta de la composición, cubierta parcialmen-te por una arboleda. Al fondo a la derecha se ob-serva un dibujo abocetado (punteado), con la fi-gura de un hombre que alza las manos como sillevara un objeto parecido a unas riendas (tal vezesté arando). En el primer plano, y de espaldas,en el cuadrante inferior derecha, se sitúa otrohombre vestido con camisa roja, que levanta su

brazo derecho con un palo o lanza. El cambiobrusco en el color del paisaje, que pasa de marrónoscuro (arbustos), a un color gris claro, a lo quese añade que este personaje no se le ve de rodillapara abajo, podría indicar que está entre matorra-les, o metido en el agua, tal vez pescando.

Sector I.8.Porcentaje de pintura conservada: 60%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema escena: Elementos conservados, insufi-cientes para su identificación. Desglose por bloques compositivos: La mayorlaguna en este sector se sitúa en la zona central,habiéndose perdido la escena central y casi todoel marco.A. Pérgola: Estándar, con pequeñas margaritasde pétalos blancos y centro amarillo. Flanquean la pérgola dos niños desnudos en es-corzo, situados bajo la pérgola, y apoyados so-bre la coronación de un muro o cornisa curvaque se eleva por detrás del marco. El brazo iz-quierdo del niño situado a la izquierda está le-vantado rozando la pérgola, escondiendo el de-recho detrás de la cornisa curva, en cuyo extre-mo anterior hay un jarrón con un ramo de pe-queñas flores rojas y ramitas negras. Del ramoizquierdo pende una cinta roja con lazada su-perior, de la que cuelga un racimo de frutas, flo-res y ramitas, sin continuidad, bajo el cual se si-túa un pájaro cabizbajo que mira hacia el tramoinferior y central de la composición. La posiciónde su compañero es casi simétrica, si bien el en-torno próximo del niño situado a la derecha ha


perdido una parte de la composición pictóricacomentada.B. Marco: Entre los fragmentos conservadossólo se aprecia parte del baquetón superior,que es ancho y está decorado en su interiorcon un tallo longitudinal del que salen hojitasoscuras, y en su centro un racimo de frutas yflores. En algunos fragmentos dispersos se ob-servan, en la zona inferior, restos de frutas yflores, y parte de un lazo atado al baquetón in-ferior, similares a la zona situada en el cua-drante inferior derecho.C. Escena central: Desaparecida. Sólo se apre-cia el color rojo de fondo de la escena, a travésdel contorno inferior del baquetón superior delmarco.

Sector I.9.Porcentaje de pintura conservada: 25%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema escena: Elementos conservados, insufi-cientes para su identificación. Desglose por bloques compositivos: Sólo seconserva un gran fragmento en la parte superiorde la composición, y el resto son fragmentos demenor entidad situados en la zona central.A. Pérgola: Estándar. No conserva decoraciónfloral. En el extremo inferior del arco se alza la figurade perfil de un sátiro, cuyas patas se agarran aun saliente situado en el trasdós de la imposta;la figura está ligeramente echada hacia delantey sus glúteos apoyan sobre el arco, sosteniendocon ambas manos levantadas un cesto cargadode frutas. B. Marco: Desaparecido. Sólo conserva un frag-mento situado en el tramo central inferior, per-teneciente al remate inferior de una voluta. Jun-to al marco, restos de ramitas negras, correspon-

dientes a un primitivo centro de frutas y flores,habitual en otros sectores. C. Escena central: Desaparecida. Sólo se apre-cia un pequeño fragmento situado al centro,donde aparece parte de un personaje de aspectonoble, que viste capa marrón sobre un traje rojoy calzón bombacho rojo. El dedo índice de sumano derecha señala algo no identificado.

Sector I.10.Porcentaje de pintura conservada: 50%Composición pictórica conservada: Discernible. Tema escena: Elementos conservados, insufi-cientes para su identificación. Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Estándar, con decoración floral. Enla clave del arco se aprecia un ornamento quepodría corresponderse con un elevado rematedel lado superior del marco. La pérgola descan-sa sobre un muro curvo. En el lado izquierdo serepresenta la figura de un niño desnudo sentadoy de perfil, que mira hacia el lado derecho, to-cando una trompeta dirigida hacia el centro su-perior de la composición. Junto a él se conservala parte alta de una columna o pilastra, en cuyoextremo superior se apoya un pájaro con unaserpiente o cinta en el pico.B. Marco: Se conservan parte de los laterales ylado superior del baquetón del contorno inte-rior, decorado con cadenas, con unas máscarasfemeninas situadas al centro, ataviadas con pa-ñuelos en sus cabezas. En un fragmento aisladosituado en el extremo derecho del paramento seaprecia un resto del remate lateral del marco,con una argolla y un lazo rojo. C. Escena central: Sólo se conservan algunosmotivos aislados, resultando insuficientes parala interpretación global de la escena. En el ladoizquierdo, en su mitad superior, hay una forma

confusa que podría ser un árbol. El fondo con-tiene un paisaje amarillo poco discernible, y enel lado derecho un tronco de árbol. Junto a éstese esboza la forma de un brazo y su mano.

Sector I.11.Porcentaje de pintura conservada: 15%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema: Elementos conservados, insuficientes pa-ra su identificación. Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: No se conserva. Sólo se aprecia unramillete de hojas negras y pequeñas flores ro-jas, bastante similar al del sector I.8, que se alzaen el lado izquierdo de la pérgola.B. Marco: No se conserva. Un pequeño frag-mento situado en el extremo derecho, zona in-ferior, muestra restos de un ramo de frutas y ra-mitas negras. C. Escena central: Desaparecido. Sólo se con-servan algunas tonalidades muy degradadas ysin formas.

Sector I.12.Observación: En este sector, que hace esquinacon la Galería II, sólo se conserva pintura muralen su paramento Norte, iniciándose aquí el ciclopictórico de la Galería II-Norte.Porcentaje de pintura conservada: 30 %, res-pecto a la supuesta superficie pictórica primitiva(delimitada a una franja horizontal en el terciocentral de este paramento).Composición pictórica conservada: Muy de-gradada. Difícilmente discernible. Tema: Elementos conservados, insuficientes pa-ra su identificación. Se conservan tres fragmentos aislados entre sí,todos muy degradados formal y tonalmente. Enel superior sólo se aprecia una línea horizontal

72 APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA

negra, situada ligeramente por debajo de la im-posta del arco, y bajo esta línea unos pequeñosrestos tonales y difusos de color rojo y negro.Las dos fragmentos siguientes se sitúan prácti-camente alineados horizontalmente, y en ellos

se observa una línea negra horizontal, ademásde restos muy confusos y degradados de colorverde claro agrisado, en un fragmento, y pince-ladas grises y negras en otro. El sector colindan-te (II.2) conserva, a esta altura, fragmentos con

cenefas vegetales mejor definidas, con las mis-mas tonalidades.

GALERÍA III: 12 SECTORES

Sector III.1.Porcentaje pintura conservada: 2%Composición pictórica conservada: No dis-cernible.Tema escena: Elementos conservados, insufi-cientes para su identificación. Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: No se conserva. B. Marco: No se conserva.C. Escena central: Desaparecida. Sólo se con-servan algunas tonalidades sin forma.

Sector III.2.Porcentaje de pintura conservada: 30%

Composición pictórica conservada: Discernible.Tema escena: Elementos conservados, insufi-cientes para su identificación. Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Formato estándar, decorada con flo-res amarillas, y ramitas entrelazadas que salende su contorno exterior. No se conserva com-pleta. B. Marco: No se conserva. Sólo se atisba unfragmento de la esquina inferior izquierda, conlos trazos muy degradados. C. Escena central: Desaparecida completamen-te.

Sector III.3.Porcentaje de pintura conservada: 70%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema: Escena palaciega con figuras. Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Estándar, decorada con flores.

Mural 4, galería perimetral oriental Detalle contorno escena

APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA 73


B. Marco: De formato rectangular, y de colorocre amarillo, con profusa ornamentación y de-talles de estilo renacentista, de grandes moldu-ras y volutas. En el remate superior del marcose muestra una doble máscara humana de perfilopuesto, que representa a dos rostros barbados,el de la izquierda con el cabello más largo y elde la derecha con la nariz más puntiaguda, queanatómicamente recuerdan el rostro de CarlosV y que simbólicamente podrían representar elpasado y el futuro. En la parte central inferiorse representa la cabeza de un carabeo con largoscuernos, en los que cuelga un cascabel. Engar-zada por dos pernos diferentes, uno en el ladosuperior y otro en el inferior, vemos una granmoldura en S, de la que pende un lazo rojo conun ramo de frutas y flores, similar al hallado enotros sectores. En el gran perno central se apoyala figura de un sátiro.C. Escena central: Se conserva prácticamentecompleta. La escena se ambienta en palacio, yse desarrolla en dos estancias, una exterior yotra interior, divididas por una columna cen-tral situada en primer plano. A la izquierda sesitúan dos hombres que han accedido a unpórtico enlosado y abovedado que da al exte-rior, con un fondo paisajístico de montañas yzonas verdes. Los dos van caminando; el situa-do atrás va vestido con camisa de manga largay amarilla, faldón blanco sobrepuesto a unoscalzones cortos amarillos, y botas verdes, y consus dos manos porta un objeto de forma del-gada, alargada y de color blanco. Por su indu-

mentaria y posición, parece situarse en una es-cala social inferior al que camina delante de él,que viste chaqueta de manga corta rígida, decolor oscuro, camisa inferior de mangas largasde tonalidad clara, calzones cortos bombachosy mallas largas blancas, y en su mano derechalleva un objeto alargado que sugiere un cetroo bastón real.En la escena de interior aparece sentado en ungran trono el rey Carlos V, en la parte superiorde la composición, presidiendo una larga mesacubierta con un mantel blanco, sobre el que sedisponen dos jarras rojas y sendos trozos depan. Frente a él, y de perfil, se sitúan dos per-sonajes, que por su lujosa indumentaria (som-brero, abrigo, traje rojo), parecen nobles o de larealeza. En un plano inferior vemos, alrededorde un gran fuego, realizado sobre una parrilladecorada con patas y garras de león, a un hom-bre barbudo con sombrero rojo, que se calientalas manos al fuego, mientras la sirvienta (vestidade largo y pañuelo en la cabeza) calienta una ja-rra blanca, cuyo contenido remueve a la vez conun utensilio alargado. En el techo de la habita-ción abovedada, de color blanca y con molduraroja, cuelgan dos candelabros con cuatro velasencendidas.

Sector III.4.Porcentaje pintura conservada: 60%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema escena: Elementos conservados, fácil-mente identificados pero insuficientes para in-

terpretar su temática global. Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Formato estándar, silueteada en ro-jo con casetones negros, con flores y ramitas ne-gras entrelazadas. B. Marco: Gran marco molduradoC. Escena: No está completa por las grandeslagunas existentes. Es una escena de exterior,que se desarrolla en la calle, junto a la fachadade un edificio de fábrica de ladrillos; los per-sonajes realizan su faena. En un primer planose representa a un hombre que con su manoderecha porta un utensilio alargado de hierroque arrima a un fuego grande y vivo; a esteutensilio está clavado un objeto irreconocible.Tras él aparece arrodillado en el suelo un jovencon la camisa remangada, y las manos metidasen el interior de una especie de barreño de co-lor blanco, como si estuviera amasando. A lolejos, bajo el arco de entrada de una casa confachada de balcones y ventanas, se ve a unamujer con vestido largo y pañuelo blanco enla cabeza, que se agacha ligeramente mientrassujeta un cesto verde.

Sector III.5.Porcentaje de pintura conservada: 67%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema: Elementos insuficientes para la identifi-cación de su temática global. Parece una escenacampesina.Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Formato estándar, utilizado como

enmarque compositivo que se repite en todaslos sectores de las galerías laterales. B. Marco: Fragmento de un marco moldurado,en el que se aprecia un pájaro exótico a la iz-quierda.C. Escena central: Hay muchas pérdidas quedificultan la interpretación de la escena central.Sólo se aprecian robustos troncos de árboles, yde perfil un campesino con sombrero de paja,que alza su brazo izquierdo.

Sector III.6.Porcentaje de restos pictóricos conservados: 25%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema: Escena campesina de siembra. Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Desaparecida casi completamentepor una gran laguna. Sólo se conserva un frag-mento compositivo de la imposta derecha.B. Marco: El gran fragmento conservado per-mite la visión de una parte del lado derecho einferior del marco. El baquetón derecho está or-namentado con volutas mixtilíneas, ampliadastanto en la única esquina visible, la inferior, decuya superficie cuelga una argolla. El lado infe-rior del baquetón aparece rematado en su centrocon unas molduras que enmarcan la cabeza deun animal, algo borrosa, parecida a una oveja.Curiosamente en el tramo que va desde este re-mate hasta la esquina inferior visible, hay un an-claje fingido, como si el marco estuviera colgadoen la pared, recurso que ha sido utilizado enotros sectores.


C. Escena central: Parte de la escena ha des-aparecido por una gran laguna, afectando a ladiagonal derecha superior. La zona conservadase desarrolla con varios personajes que trabajanlas tierras de labor, en un paisaje de monte bajoy árboles. En primer término se sitúa un cam-pesino que camina sobre un campo arado mien-tras va esparciendo las semillas, extraídas de unsaco rojo que porta en su mano izquierda; vavestido con un gorro rojo de pico, chaleco ama-rillo, camisa de mangas largas blancas, calzonesrojos y botas blancas. Cerca de él, en la esquinainferior de la composición se apilan sacos simi-lares de semillas, algunos de los cuales ya hangerminado. En la mitad derecha de la composi-

ción hay otro campesino que se dirige hacia eselado, tirando de dos bueyes blancos que vanarando el terreno; va ataviado con sombrero ro-jo de ala corta, chaqueta marrón y camisa roja.Los surcos del arado se registran en la compo-sición con gruesas líneas marrones.

Sector III.7.Porcentaje de pintura conservada: 35%Composición pictórica conservada: Discernible.

Tema: La falta de definición de los elementosconservados impide asegurar completamente sutemática global, si bien la situación de los ele-mentos sugiere una escena relacionada con la-bores vinícolas: posiblemente la recogida y elpisado de la uva. Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Desaparecida casi completamentepor la gran laguna superior. B. Marco: En la composición conservada se apre-

cian sólo los baquetones lisos de los laterales y elinferior, habiendo desaparecido el desarrollo yampliación de la composición moldurada de es-tos marcos, como es habitual. Sólo en la parte in-ferior y central de la composición se aprecian al-gunos vestigios de las volutas primitivas. Las molduras laterales están decoradas con untallo del que salen pequeñas hojitas oscuras,quedando rematadas en su extremo inferior consendos rostros de duendecillos de orejas pun-

Mural 4, galería perimetral oriental Detalle contorno escena


tiagudas que se cubren la cabeza, con un pañue-lo rojo anudado por delante del cuello.Alrededor del marco hay abundantes trazos yformas discernibles en la composición general,pero incompletas. En el área izquierda se espar-cen frutas y ramitas difuminadas, las cuales de-bieron formar parte de tres racimos diferentes,posiblemente unidos por cintas rojas, segúnmodelo ya repetido en otros sectores. En el área inferior también hay otros objetosque no aparecen completos, como una parte dela voluta del marco (remate central inferior), ola escena de un pájaro de alas y cola de color ro-jo, situado junto a un centro con flores, frutas yramitas oscuras, situado bajo la esquina inferiordel marco. En el lado derecho se aprecian en to-do su recorrido los vestigios de estos centrosfrutales que adornaban los extremos laterales einferior de la composición general. C. Escena central: Un 70% de la escena ha des-aparecido por una gran laguna que ocupa la dia-gonal superior derecha del cuadro. El fragmentoconservado se encuentra en muy mal estado deconservación, con importantes erosiones y pér-didas. En la composición todos los elementosapreciados se han convertido en vestigios, queenlazados parecen configurar una posible esce-na sobre el proceso vinícola, desarrollada du-rante la recolección y la pisada de la uva. Seaprecian tres figuras humanas, todas bastanteincompletas y mutiladas por la erosión y el des-gaste. En el cuadrante superior izquierda se re-conoce a un personaje andando y dirigiéndosehacia el lado izquierdo de la composición, delque sólo se ven las botas blancas y parte de laspiernas y el torso. Junto a él hay un recipienteparecido a un cesto. En la zona inferior centralse atisba otra figura, en primer término, de la

que sólo se conservan las manos que apoya so-bre una especie de viga horizontal, aparente-mente movida por un eje vertical situado en ellado derecho de la composición (posiblementeun molino). Bajo la viga horizontal se observanlas piernas flexionadas de ese personaje, puespermanece ejerciendo fuerza para girar la viga(mientras, posiblemente, va pisando la uva).

Sector III. 8.Porcentaje de restos pictóricos conservados: 15%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema: Escena relacionada con la caza menor(¿zorros y/o conejos?). Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Desaparecida completamente poruna gran laguna que se extiende alrededor delúnico fragmento conservado situado al centro.

B. Marco: En el fragmento conservado se apre-cia una pequeña parte del baquetón superior,de color amarillo con toques blancos, ornamen-tado con un fino tallo con hojitas, que recorrelongitudinalmente la moldura.Un pequeño fragmento situado en el ángulo in-ferior izquierdo del paramento, muestra vesti-gios de un racimo de frutas, flores y ramitas ne-gras, similar a otros muchos encontrados enotros sectores. C. Escena central: El fragmento conservado sesitúa en el centro de la escena. Aunque se haperdido gran parte de la composición, los mo-tivos se distinguen con claridad, permitiendo suinterpretación. En primer término, y a la derecha, se sitúa unpersonaje, del que sólo se conserva su pierna iz-quierda, montado sobre un caballo blanco ata-viado con guarnicionería roja, representado deperfil, en movimiento y en plena actitud de ca-za. El jinete viste calzón blanco corto y mallasamarillas. Alrededor del caballo, dos perros seafanan por atrapar a sus presas; uno de ellos, decolor marrón rojizo, lleva un ancho collar de co-lor blanco, y muerde a su presa, de la que sólopuede verse su rabo largo, éste de color amari-llento. El otro perro también acosa a otro ani-mal, y entre ambos perros sólo se distinguen losextremos de dos orejas muy largas que recuer-dan a las de una liebre. En el lado izquierdo de la escena hay un cazadorde pie y girado de espaldas, con el brazo izquier-do alzado, ataviado con sombrero claro de alacorta, camisa, calzón blanco y chaleco rojo ajus-tado con un cinturón; en su espalda cuelga endiagonal el asa de un posible zurrón. En el fondopaisajístico se muestra un árbol con ramas abier-tas, aparentemente sin hojas ( ¿otoño?).

Sector III.9.Porcentaje de restos pictóricos conservados: 5%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema: Elementos conservados, insuficientes pa-ra su identificación. Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Prácticamente desaparecida, debidoa las extensas lagunas que afectan a todo el pa-ramento. Sólo conserva la silueta fragmentadadel contorno superior del lado izquierdo de lapérgola. B. Marco: Casi completamente desaparecido.Conserva únicamente dos fragmentos, localiza-dos en el extremo izquierdo y en el tramo infe-rior (voluta derecha inferior). C. Escena central: Completamente desaparecida.

Sector III. 10.Porcentaje de restos pictóricos conservados: 25%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema: Escena de caza. Los elementos conserva-dos, no obstante, resultan insuficientes para laidentificación global. Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Formato stándard. B. Marco: Sólo se ha conservado una parte delcuadrante inferior derecho del marco, aunquesorteado de lagunas. El marco muestra unamolduración decorada con volutas, más am-pliamente desarrolladas en la zona central delos lados, similar a las encontradas en estilo yforma en otros sectores de las galerías laterales.En el lado derecho, la superficie del marco máscercana a la escena está realzada con adornosde rosarios de bolas terminados en borlón, ysólo interrumpido en el centro por una volutacentral.C. Escena central: El fragmento conservado


Mural 8 y 9, galería perimetral norte Detalle contorno mural

Galería perimetral norte


sólo muestra el cuadrante inferior derecho delcuadro. Aparece representada una figura mas-culina posicionada de frente, con las piernasabiertas y ligeramente flexionadas. Sus brazosabiertos y extendidos hacia delante sujetan unalanza corta —posiblemente una pica—, quemantiene en horizontal, asida por los extre-mos, y dirigida en actitud de ataque hacia elcentro de la composición. El extremo funcio-nal de esta pieza termina en punta, con un to-pe formado por un pequeño vástago atravesa-do. Junto a él se aprecia la punta de otra pica,aunque no la figura que la porta. El único per-sonaje visible viste camisa de mangas largasblanca, chaleco rojo abierto, ceñido por uncinturón, calzones bombachos hasta la rodillade color claro, mallas blancas y botines rojossin cordones, pisando un terreno cubierto deirregulares arbustos.

Sector III. 11.Porcentaje de restos pictóricos conservados: 80%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema: Escena sobre la caza de erizos. Desglose por bloques compositivos: El altoporcentaje de pintura conservada y su relativobuen estado de conservación, ha permitido lainterpretación de todos los bloques compositi-vos.A. Pérgola: Formato estándar. Se adorna conflores y ramas de hojas oscuras que sobresalendel contorno exterior.B. Marco: El marco está profusamente decoradocon grandes molduras curvas sumamente ampli-ficadas, perfiladas con molduras en forma de gre-ca con semicírculos hacia arriba rematados conflores en sus extremos, —parecida a uno de losremates decorativos encontrados en los sectoresde la Galería II. 8 y 9—. Los baquetones lateralesestán decorados con cintas amarillas longitudina-les, y en su centro, con pequeñas cabezas feme-ninas adornadas con tocados que caen hasta loshombros. Entre las molduras y grandes volutasahuecadas que decoran y se extienden por los la-terales, se entrelazan motivos ornamentales de es-tilo romanista (lazos y tejidos colgando de los quependen racimos de frutas y flores), repetidos enotros sectores. Sobre el lado superior del marco,ocupando el vano de la pérgola, se alza al centrouna moldura que simula un gran medallón o es-cudo, cuyos extremos curvados hacia el frente ter-minan en hojas de acanto; en el campo central fi-

guran tres pequeños escudos iguales, dos arribay una abajo, no identificados. En la coronación de una de las grandes moldurasdesarrolladas a la altura de la esquina superior iz-quierda del marco, se sitúa un pájaro cabizbajo,cercano a un estilizado ramillete oscuro. C. Escena central: La escena se desarrolla enun paisaje campestre con árboles, en el que sedivisa, en el cuadrante superior derecha, el per-fil de una gran casa o cortijo cercano, junto alcual hay estacionado un carruaje. La escena seplantea con el ejercicio de varias actividades almismo tiempo. Por un lado, en primer término,ocupando el cuadrante inferior derecho de lacomposición, se sitúa un hombre con azadón(protegido con sombrero de paja, y vestido concamisa —remangada—, zapatos blancos y cal-cetines amarillos); a sus pies hay una pala trian-gular, que ha utilizado para despejar, desente-rrar o abrir las madrigueras. En el área central,en segundo término, otro hombre —ataviadocon sombrero blanco, camisa blanca y una se-gunda superpuesta sin magas, con faldón de co-lor amarillo y botas blancas— porta una red,con la que pretende atrapar al gran erizo que sedispone a salir de su madriguera. Junto a él, ala izquierda, dos perros —un labrador blanco yotro de color marrón claro— acosan un erizo,al igual que hace otro perro situado por delantedel cazador. Alrededor de estos personajes hayvarios erizos que se esparcen por la escena. Alfondo, en el cuadrante superior derecho, doshombres introducen en sus sacos a los animalescapturados; van protegidos con sombreros yvan vestidos de blanco. Dirigiéndose al fondo,hacia el cortijo, se sitúa el último personaje, elcual carga a sus espaldas un saco lleno, supues-tamente con su botín de caza.

Sector III. 12.Porcentaje de restos pictóricos conservados: 45%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema: Elementos conservados, insuficientes pa-ra su identificación. Desglose por bloques compositivos:A. Pérgola: Se conserva menos de la mitad iz-quierda, en dos fragmentos desiguales. El tipoes estándar. Se adorna con ramas de hojas os-curas que sobresalen del contorno exterior.B. Marco: El marco es de color marrón imitandomadera. Se conservan pocas zonas del mismo,limitándose éstas a las volutas que supuestamen-

te componían su esquina superior izquierda y elremate central del lado izquierdo, en sendos ca-sos con volutas prominentes de terminacionesonduladas. Destaca una en forma de cruz, conlos extremos abultados y redondeados, en cuyaintersección se dibuja una flor, y por el extremoderecho del travesaño cae un lazo blanco. Su-puestamente, de estas molduras caían cintas (noconservadas) de las que cuelgan tres racimos defrutas y flores, dispuestos a intervalos, que ro-dean la composición en su tramo inferior. De és-tos sólo el central está cargado de naranjas yuvas, recogido con ramas de hojas negras, habi-tuales en estas composiciones. También se aprecian restos del remate centraldel marco en su lado inferior, también efectuadocon volutas roscadas, bajo el cual se sitúa el ra-mo central comentado.C. Escena central: Debido a las extensas lagu-nas existentes en este paramento, de esta escenasólo se conserva un fragmento de la zona infe-rior central, en la que se representan las patasdelanteras de un caballo sobre un campo de tie-rra roja.

GALERÍA II: CONSTA DE 13 SECTORES

Observación: El inicio del ciclo pictórico de laGalería Norte comienza en el muro orientado alNorte del sector II.12 de la Galería I-Este, dadoque forma esquina con la Galería II. (Ver SectorI.12)

Sector II. 1.Porcentaje de pintura conservada: 30% (res-pecto a la composición global)Composición pictórica conservada: Muy de-teriorada. Parcialmente discernible (por compa-ración con el sector contiguo).Tema: Elementos conservados, insuficientes pa-ra su identificación global. Desglose de zonas:Muro perimetral exterior: En el conjunto defragmentos conservados, se detecta la misma lí-nea negra y continua dispuesta en horizontalque se apreciaba en la parte alta del sector anexo(I.12), por encima de la línea de imposta del ar-co, y bajo ésta una franja ancha de color gris,poco definida por su desentonación. Más abajose aprecian manchas de tonalidad roja, y en elcentro del paramento, aproximadamente, unas

manchas mejor definidas que sólo esbozan losrestos de una cenefa de hojas de acanto, dis-puestas de manera rítmica a modo de greca ve-getal. Las hojas de acanto son de color verde ygris claro, y se encuentran gruesamente ribetea-das en negro. Justamente a su derecha, un frag-mento contiene restos pictóricos con líneas ver-ticales muy finas de color oscuro, sobre un fon-do rosa y claro, difícilmente discernibles. Y a laizquierda de las grecas se atisban pinceladas decolor marrón oscuro, rojas y verdes. Bajo la im-posta del arco fajón hay otro fragmento, en elque se observa una franja ancha de unos 3 cm,de color blanco, perfilada en negro. Ésta se re-pite en casi todas los sectores, por lo que inter-pretamos que se trata de una posible línea co-rrida de enmarcación.

Sector II. 2.Porcentaje de pintura conservada: 20% (res-pecto a la composición global).Composición pictórica conservada: Muy de-teriorada. Parcialmente discernible.Tema: Elementos conservados, insuficientes pa-ra su identificación global. Muro perimetral exterior: Los restos conser-vados se distribuyen en varios fragmentos queabarcan distintas zonas de la franja (teóricamen-te) compositiva. El fragmento superior contieneuna línea horizontal negra y roja, similar a la ha-llada en el sector anterior (II.1). Por debajo dela imposta del arco fajón hallamos una sucesiónde bandas horizontales de distinto color, de arri-ba abajo: línea de trazo negro, franja naranja, lí-nea de trazo negro, franja gris, línea de trazo ne-gro, franja blanca, última línea de trazo negroque encuadra la escena. Justamente debajo deeste fragmento se sitúa otro con restos de colorgris, y a la izquierda de éste, un fragmento ma-yor, prácticamente situado en el tramo inferiorcentral de la supuesta composición, donde seaprecian unas líneas grises perfiladas en negro,entrelazadas como si se tratara de una red.Muro perpendicular izquierdo, junto al pa-tio: Se conserva un fragmento aislado con restospictóricos, aunque muy degradados, con tona-lidades oscuras, marrones y grises, formalmenteno legibles.

Sector II.3.Porcentaje de pintura conservada: 15% (res-pecto a la composición global).


Composición pictórica conservada: Muy de-teriorada. Parcialmente discernible.Tema: Elementos conservados, insuficientes pa-ra su identificación global. Muro perimetral exterior: Son cuatro los frag-mentos conservados que portan vestigios depintura mural, si bien su grado de erosión es tanelevado que sólo pueden apreciarse sus tonali-dades. En el fragmento situado en la parte alta de estacomposición y a la izquierda del arco, aparecenrestos de tonalidades de color amarillo, y másabajo otro fragmento aislado donde se observacon mayor nitidez un fondo rojo muy limpiocon trazos negros en vertical, que compositiva-mente recuerdan a algún elemento arquitectó-nico, todo ello sobre un fondo gris oscuro. Enel lado superior de la composición, en su zonamás central, un fragmento conserva vestigios deuna franja ancha de color gris. Hacia la derechadel arco, y en la parte alta también, dos frag-mentos de pequeñas dimensiones muestran tra-zos negros y restos grises y rojos, imposibles dediscernir formalmente.

Sector II. 4.Porcentaje de restos pictóricos conservados: 10%Composición pictórica conservada: Muy de-teriorada. Imposible de discernir.Tema: Elementos conservados, insuficientes pa-ra su identificación global. Muro perimetral exterior: Se conserva un solofragmento con pintura mural, situado en el ladoizquierdo del arco, a la altura de la imposta. Seobserva un pequeño fragmento de línea de trazonegra, similar a la hallada en sectores anteriores,y algo más abajo, una franja desgastada bicolor,arriba negro y abajo amarillo.Muro perpendicular derecho, junto al patio:Se conserva un fragmento con trazos de colorrosado y otros trazos lineales de color negro.

Sector II.5.Porcentaje de pintura conservada: 60%Composición pictórica conservada: Discernible.Tema: Elementos conservados, insuficientes pa-ra su identificación global. Muro perimetral exterior: Se conservan dosgrandes fragmentos reveladores del esquemacompositivo que se ha seguido en otros secto-res de esta galería. Presencia de un enmarquearquitectónico, con un arco de medio punto

esbozado, en el que dentro del vano se desa-rrolla una escena, ésta confusa por la altísimadegradación con la que nos ha llegado la poli-cromía. No obstante apreciamos a un persona-je que aparece de frente, como sentado, apo-yando los brazos sobre una franja horizontal(que podría ser una mesa, el pretil de un bal-cón, una viga horizontal...), del que ignoramossu actividad por falta de otros registros visua-les, pues junto a la figura se extiende una granlaguna que impide continuar la lectura de laescena. Debajo de él, a la izquierda, hay un ob-jeto, posiblemente un recipiente o caja, y en labase inferior de la escena se advierte una car-tela en blanco con una inscripción negra en la-tín —con bastante confusión en los trazos delas letras, por desgaste tonal de la policromíanegra—, que reza lo siguiente: RE SOVEDQ-VIEMBEST. Curiosamente, es una de las dosúnicas inscripciones registrada en las pinturasde las tres galerías. A la franja de esta cartelale siguen por debajo una franja naranja, gris,otra blanca, y un fragmento de greca compues-ta por la repetición simétrica de motivos flora-les, realizada con trazos negros sobre el fondobeige del estuco (intónaco).El muro izquierdo de separación del arco de laescena, aparece con importantes lagunas, aun-que puede apreciarse la decoración de tres fran-jas verticales o columnas, ornamentadas conmotivos florales (margaritas de pétalos naranjasy corola blanca).En otro gran fragmento, situado a la izquierda delparamento, se aprecia la esquina inferior de unaenmarcación, o bien de uno de los gruesos murosque separan los arcos de escena. En su interiorse observa solo la parte trasera de un caballo (am-bas extremidades y la cola), representado de per-fil y dirigiéndose hacia la izquierda, sobre un fon-do liso de color anaranjado, posiblemente un te-rreno de labor. La franja inferior de encuadre dela escena está formada por la sucesión de franjasde distinto color, de arriba a abajo: blanca, ana-ranjada, gris,(las tres perfiladas en negro), y la úl-tima blanca (perfilada en rojo).Muro perpendicular izquierdo, junto al pa-tio: Pequeño fragmento con líneas negras queperfilan una franja gris y otra amarilla.Muro perpendicular derecho: Se conserva unfragmento con trazos de color rosado y otrostrazos lineales de color negro.

Sectores II. 6 y 7Porcentaje de pintura conservada en el sec-tor 6: 30%Porcentaje de pintura conservada que flan-quean el sector 7, lado izqda.: 85%Porcentaje de pintura conservada que flan-quean el sector 7, lado dcha.: 75%Composición pictórica conservada entre losdos sectores: Discernible. Tema lado izquierdo: Se representa una arca-da de medio punto, que alterna dos arcos do-velados con arcos en venera, separados porjambas con decoración moldurada. Uno de losarcos queda prácticamente mutilado por lapropia esquina de este sector. En el interior delarco representado hay pintada una escena conángeles, pero difícilmente legible por las pér-didas y la erosión. Sobre los arcos se extiendeuna estructura adintelada y sobre ella una ce-nefa de elementos vegetales entrelazados y an-gelitos.Tema lado derecho: La misma arcada se vi-sualiza en este flanco, con la salvedad de queen el interior del vano del arco dovelado apa-rece un curioso personaje, de anatomía des-proporcionadamente grande y de trazos abo-cetados. Representa a un varón desnudo en es-corzo, con la rodilla derecha hincada en tierra,el brazo derecho extendido portando un crá-neo y apoyado sobre esa rodilla y el brazo de-recho dirigido hacia su cabeza, en actitudpensante. La tonalidad oscura de toda la com-posición se debe a las gruesas infiltracionescarbonatadas que han cubierto completamen-te la composición y que impiden, a pesar dela limpieza, la adecuada lectura de las tonali-dades. En la cenefa superior hay una inscrip-ción en caracteres latinos, bastante mutilada,donde puede leerse bajo una cenefa con mo-tivos tardo góticos: LÍBRAMEYAPUESQUE-PUEDESESTAXAQUE.

Sector II.8 y 9.Porcentaje de restos pictóricos conservadosen el sector 8: 40 %Porcentaje de restos conservados en el sector9: 70%Composición pictórica conservada entre losdos sectores: Discernible en el sector 9. No dis-cernible en el muro del perímetro exterior delsector 8, pero sí los fragmentos situados en susdos muros perpendiculares.

Representación: En el sector II.8 se conservaun gran fragmento del que prácticamente seconserva el estuco de fondo, pues debido a sualtísima degradación, sólo se perciben algunasmanchas tonales, localizadas en la parte supe-rior (franja negra y sobre ella restos de color ro-jo), anexo a la composición del sector contiguoII.9, mejor conservado. Entre la imposta derecha del sector II.8 y la im-posta derecha del II.9 se desarrolla una de lasescenas mejor conservadas del sector, a pesar desus numerosas pérdidas internas, si bien su de-gradación se hace patente conforme se acerca alárea derecha del sector II.9. Toda la representación se estructura bajo un en-marque arquitectónico compuesto de un pór-tico con tres arcos dovelados, en cuyos espaciosse desenvuelven supuestamente tres escenas,aunque aquí sólo resulta discernible la situadaa la izquierda, pues a partir de ésta la composi-ción se encuentra cada vez más degradada, per-diéndose gradualmente cada vez más hasta de-saparecer a la altura de la tercera escena.En la escena de la izquierda, situada entre el sec-tor II.8 y 9, se representa la visita de un personaje(recuerda la figura de un joven Colón, por el tipode peinado corto y el perfil del rostro) a un monjecartujano, —vestido con hábito marrón y cabezarasurada por arriba—, al que mira haciéndole en-trega de un objeto. Como fondo, un paisaje ur-bano con torres, casas y cúpulas de iglesias.En el vano del arco central sólo se conserva unaparte del intradós abovedado con forma de ve-nera renacentista, y bajo éste un fondo anaranja-do con vestigios de trazos negros no discernibles.A partir de este arco la composición se va per-diendo y sólo se esboza, de forma que en el arcode la derecha, sólo queda un fragmento del arcodovelado, y en su interior un fragmento en el quese reconoce la copa de un sombrero, y una manocon una lanza, todo degradado e integrado en unfondo difuso de tonalidad roja y gris. La arquitectura muestra curiosos elementos or-namentales, como la división en franjas hori-zontales del muro que se intercala entre los ar-cos. Estas franjas se ejecutan con molduras sa-lientes, que dividen los espacios mediante de-coraciones de relieves ornamentales con moti-vos vegetales. Cerrando los vanos y las escenasen su lado inferior, hay unas bandas ornamen-tales que representan una doble moldura de es-tilo renacentista, una de ellas de guirnaldas a


base de haces de hojas de laurel, atadas en X, yotra de cintas que penden intercaladas con flo-res. La arquitectura se remata en su lado supe-rior con una greca a base de semicírculos negrosunidos y dispuestos hacia arriba con sus puntasjuntas y adornadas con flores de lis. Muro perpendicular derecho del sector II.8,junto al patio: Un gran fragmento conserva vi-sibles y nítidos restos de la decoración que exis-tía en estos muros. En éste se muestra una granfranja horizontal, que supuestamente recorríatodo este paramento, y que aún se conservatambién en el testero opuesto. En el campo interior de la franja se representaun jarrón, adornado con hojas de acanto, pin-tado en blanco, delineado en negro y sobre fon-do naranja; su forma parece haberse inspiradoen una fuente renacentista. De su lado izquierdoparece salir un serpenteante rosario de bolasque se sitúa junto al objeto. El lado derecho estácontorneado por una gran laguna.La franja se cierra en su lado superior e inferiorcon bandas oscuras y claras alternadas de colo-res, dispuestas de arriba abajo en el siguienteorden: blanca, gris oscura, naranja y blanca. Laslíneas previas realizadas durante el encaje de larepresentación se han conservado también jun-to con la pintura definitiva. Pilar interior del muro perpendicular dere-cho, sector II.8: En un fondo rojo anaranjadose identifican pequeños restos de hojas, pince-ladas curvas y franjas divisorias de diferente gro-sor y color. Aunque está muy perdida la com-posición, parece que se repite la franja decora-tiva que se ha visto en los otros muros, utilizan-do hojas de acanto como elemento principal.Muro perpendicular izquierdo del sectorII.8, junto al patio: Se repite la misma franja ygreca superior que la situada en el testero opuesto(derecho). En el campo se advierte una rica de-coración floral a base de hojas de acanto con mu-cho movimiento, rodeando a un jarrón o fuente,parecida a la del testero opuesto, salvo que todaesta decoración vegetal se ha cambiado el ordencromático: la vegetación está pintada en naranja,se ha perfilado en negro y se ha utilizado el blan-co como fondo.Curiosamente, bajo la franja se ha pintado la ca-beza frontal de una lechuza (no se conserva elresto del cuerpo), al parecer posada en algún si-tio no visible. Su mirada expresiva destaca sobrelos restos muy perdidos de esta composición.

Junto a este animal hay trazos rojos y, por de-bajo, una cenefa naranja perfilada en negro so-bre otra ancha de color gris.Muro perpendicular izquierdo del sectorII.9, junto al patio: Se conserva un fragmentoque muestra vestigios difusos de la franja utili-zada en la decoración de estos muros, en la quese ha utilizado el mismo tipo de banda, con lamisma sucesión de líneas de diferentes grosoresy colores: blanco, naranja y negra, y similar re-mate con semicírculos hacia arriba y flores delis. La degradación de su pintura impide discer-nir los elementos que adornan la zona central. Muro perpendicular derecho del sector II.9,junto al patio: Se han conservado dos pequeñosfragmentos en los que se aprecia parte del ladosuperior e inferior de la franja. El de arriba con-tinúa por el perfil de este muro, lo que indicanuevamente que todos los paramentos perpen-diculares se hallaban revestidos con estas franjasdecorativas. En el fragmento inferior, bajo la ban-da, hay un resto de decoración que recuerda a unramillete.

Sector II.10.Porcentaje de restos pictóricos conservados: 9%Composición pictórica conservada: No dis-cernible.Tema: Elementos conservados, insuficientes pa-ra su identificación global. Muro perimetral exterior: Se conservan dosfragmentos, pequeños y degradados, cuyas to-nalidades impiden discernir las formas primiti-vas. En el fragmento superior, situado bajo laimposta del arco fajón hay una zona rojiza y ba-jo ésta unos segmentos negros. En el otro frag-mento, situado en la zona inferior izquierda dela supuesta composición, se advierte una líneaoscura y una zona rojiza.Muro perpendicular izquierdo del sectorII.10, junto al patio: Hay un fragmento quellama la atención porque predomina el negrocomo color de fondo, circunstancia no habi-tual en estos sectores. Se ha utilizado el blancoy el naranja para delimitar un casetón y unapequeña flor que aparece en la composición.Dentro del casetón se representa unas hojas yal lado un resto de cordón. Sector II.11.Porcentaje de pintura conservada: 5%Composición pictórica conservada: No dis-cernible.

Tema: Elementos conservados, insuficientes pa-ra su identificación global. Muro perimetral exterior: Se conservan esca-sos vestigios, todos muy degradados, de los quesólo se aprecian unas manchas rojas situadas alcentro de la composición, y un trazo gris en laparte alta y derecha de la misma.

Sector II.12 y 13.No se conservan restos pictóricos.

NOTAS

1 El desarrollo expositivo de la intervenciónfue publicado en 2009, en el nº 11 de la revistaApuntes del Alcázar, y a ella puede remitirse el lec-tor interesado en los criterios y procesos de la res-tauración a los que están siendo sometidos losdiferentes sectores con pintura mural.

2 Proyecto ortofográfico realizado por el técni-co infográfico Daniel Baceiredo Rodríguez, con-tratado por el Patronato del Real Alcázar, finali-zado en 2012, en el que se contempla el desarro-llo por sectores y levantamiento de las tres gale-rías porticadas Oeste, Norte y Este con pinturasmurales, además de la galería abovedada longi-tudinal central.

3 Una aproximación al estudio iconográficoen Baceiredo y López, 2010:111-114.

BIBLIOGRAFÍA

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BACEIREDO RODRÍGUEZ, Mª I. y LÓPEZMADROÑERO, M.: La restauración de las pintu-ras murales de los Jardines del Alcázar. RevistaApuntes del Alcázar, nº 3, Mayo 2002. La restau-ración de las pinturas murales de las galerías por-ticadas perimetrales del Patio bajo del Crucero. Re-vista Apuntes del Alcázar, nº 11, 2010.

BACEIREDO RODRÍGUEZ, D.: Proyecto or-tofotográfico de las galerías perimetrales y otras zo-nas de los Baños de Doña María de Padilla. 2012(inédito).

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TABALES RODRÍGUEZ, M. A.: El Alcázar deSevilla. Primeros estudios sobre estratigrafía y evo-lución constructiva. Junta de Andalucía, Conse-jería de Cultura. Patronato del Real Alcázar deSevilla. 2005.

VALLE, Teresa: La pintura mural almohade enel Palacio del Yeso. Revista Apuntes del Alcázar deSevilla, nº 1. Mayo 2000.

Un proyecto para la recuperación de PinturasMurales en el Real Alcázar. Rev. Apuntes del Al-cázar de Sevilla, Junio, 2001.

CRÉDITOS

Promoción:Patronato del Real Alcázar y Casa Consistorialde SevillaDirección Facultativa:2003-2008: J. María Cabeza2008-2011: Antonio Balón Alcalá2011-2012: Jacinto Pérez ElliottEmpresa adjudicataria restauración:CREST ARTE, S.L.Período de ejecución:Desde 2003 a la actualidadRegistro datos iconografía:Mauricio J. López MadroñeroMacarena Samada MorilloAureliano García RenteroM.ª Isabel Baceiredo RodríguezFotografías:Crest Arte, s.l.Infografías-ortofotografías:Daniel Baceiredo Rodríguez

ESTUDIO Y RESTAURACIÓN

ALFARJE DEL VESTÍBULO ORIENTALDEL PALACIO BAJO DE PEDRO I EN

EL REAL ALCÁZAR DESEVILLA

Juan Carlos Pérez Ferrer

Restaurador

Sebastián Aguilera

Historiador


Este alfarje apeinazado, de 82 m2 endesarrollo, cubre la estancia más espa-ciosa de las que, por el flanco oriental,comunican los patios de la Montería y

de las Doncellas.Gracias a los completos estudios multidisci-

plinares que precedieron y acompañaron a estarestauración, pudimos confirmar que la te-chumbre fue realizada en el momento funda-cional de este palacio por Pedro I; de ahí quetanto la técnica constructiva como el procedi-miento pictórico y los materiales empleados

para esos revestimientos decorativos de las ma-deras coincidan con los utilizados en el restode las carpinterías mudéjares de este palacioanalizadas científicamente hasta el presente(láminas 1 y 2).

ESTRUCTURA Y TRAZA

Aunque por diseño tiene capacidad autopor-tante (lámina 3), este alfarje no realiza en reali-dad trabajo estructural pues se encuentra ado-

sado y afianzado mediante pernos a las vigasque conforman el forjado de la planta superior(láminas 4 y 5). Estas vigas, que son siete, pre-sentan una escuadría de 27 cm de ancho y 36cm de alto y cubren el espacio de la sala en sulado de menor luz.

Las maderas que conforman este alfarje sontodas de la misma escuadría (9,5 x 9,5 cm),siendo las de mayor longitud las alfarjías que,colocadas perpendicularmente a las vigas del

forjado, llegan a cubrir el espacio entre los dosmuros paralelos, y, menores, los peinazos que,colocados en ángulo recto a las anteriores o enparalelo en los tramos cortos, completaron elentramado (lámina 6).

Estas maderas las dispusieron para formaruna lacería a calle y cuerda (pues la calle equi-vale al doble del grueso de la cuerda), dispo-niendo de dos en dos tanto las alfarjías (seis pa-res) como los peinazos (30 pares), y generando

Lámina 2. Planta y alzados sur y oeste.

Lámina 1. El alfarje antes de la restauración.


pequeños espacios cuadrados al cruzarse. Alañadirles los correspondientes elementos trian-gulares, cada uno de estos encuentros o centrosse convirtieron en sinos o estrellas de ocho pun-tas (36 en total).

En los espacios rectangulares que se origina-ron por el encuentro entre parejas de alfarjías ypeinazos, también colocaron unos pequeñoselementos en sus extremos, a modo de peinazosoblicuos, que por necesidades del trazado de la

lacería, convirtieron el hueco rectangular en he-xagonal. De este modo, en el sentido longitudi-nal de las alfarjías, las calles se van alternando,presentando una sus huecos hexagonales y la si-guiente rectangulares.

En los bordes del alfarje, y en contacto conlos muros, dispusieron los peinazos necesariospara cerrar el trazado en el perímetro.

Con este diseño en retícula de base cuadrada,además del efecto estético conseguido en la la-cería, homogeneizaron el comportamiento delos elementos de madera al hacer solidarios cadauno de ellos con los contiguos.

Para cubrir los huecos resultantes taparoncon tablas trasdosadas los de forma hexagonaly los sinos, mientras que los claros restantes, deforma rectangular con semiestrellas en los ex-tremos, los cerraron con otras tablas claveteadasdesde la superficie vista.

Por último, en el centro de la cinta y confor-mando la decoración de lazo, colocaron el ba-quetoncillo de sección semicilíndrica que reco-rre la totalidad del diseño

Así pues, el resultado final de la traza de estealfarje, de 6,64 x 7,82 m de dimensiones, res-ponde a seis calles de estrellas de ocho flanquea-das por alfardones, sin que la lacería forme rue-das.

HISTORIA MATERIAL

Como sabemos gracias a la información de-rivada de la restauración de numerosas carpin-terías intervenidas recientemente en este alcázarasí como a diversas fuentes escritas, las techum-bres de este palacio se repararon, principalmen-te, en los siglos XVI y XIX. Por tanto, es habitualencontrar en estas carpinterías mudéjares unasuperposición de los momentos medieval, rena-centista y decimonónico1. No obstante, en el al-farje que nos ocupa, los estratos responden ex-

Lámina 3. Esquema del montaje; vistas

superior e inferior.

Izquierda arriba. Lámina 4. Dibujo con la distribución exactade los clavos que unen la estructura del alfarje a la vigueríadel forjado superior.

Izquierda abajo. Lámina 5. Vista parcial de la cámara entre eltrasdós de la techumbre y el forjado del piso superior.

Arriba. Lámina 6. Detalle de los ensambles entrelos elementos que conforman losdistintos módulos (imagen superior); vista de uno de los lacillos de la lacería sobre una pieza no estructural.

Lámina 7. En estas imágenes se muestra elabigarrado repinte que sobre lasepigrafías mudéjares hicieron en1857 hasta hacerlas ilegibles.


clusivamente a la segunda mitad de los siglosXIV y XIX; es decir, al espléndido momentoconstructivo inicial y al periodo decimonónico(láminas 7 y 8), momento éste en que tanto se

hizo en el Alcázar aunque con dispar resultado.Atendiendo a los juicios técnicos que sobre

el estado de conservación de este alfarje se emi-tieron antes de 1857 (año en que finalmente seintervino), encontramos pareceres similares encuanto a la valoración de dicho estado, peropropuestas opuestas para su restauración, al me-nos en lo que se refiere a su acabado.

Así, sobre 1854 se recomendaba «reconstruircasi enteramente el magnífico artesonado que formael techo de este salón y reclavar el friso de maderasobre el que descansa el techo. Engatillar el arteso-nado y sujetar con grapas el friso de madera»2 y,posteriormente, se confirmaba que se habíancolocado «gatos y tirantes para el artesonado» y«grapas para el friso de madera»3; en cambio,mientras que en 1848 Valentín Carderera4 pro-ponía para estos techos pintarlos «con un coloroscuro imitando madera fina»5, vemos que llega-do 1857 «se ha renovado la pintura de su lindo ar-tesonado y la del friso se ha dorado [sic] de nue-vo»6.

Efectivamente, “se renovó”, y aunque aplicarla decisión de Carderera en este caso concretono hubiese sido mejor, sí lo hubiese sido aten-der a una de sus lúcidas recomendaciones cuan-do reflexionaba sobre el carácter de este alcázaren general: «todo este encanto desaparece con las

renovaciones mal entendidas y convendría que sehiciese gran diferencia entre una restauración y unarenovación»7.

TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN ORIGEN Y EN EL REPINTE DEL SIGLO XIX

Para la caracterización de los materiales rea-lizamos y empleamos los siguientes análisis quí-micos y técnicas8: 1. Microscopía óptica con luz polarizada, inci-dente y trasmitida. Luz halógena y luz UV. 1-a. Tinciones selectivas y ensayos microquími-cos. 1-b. Identificación de la especie de madera apartir de las características microscópicas en loscortes transversal, longitudinal y radial. 2. Espectroscopia infrarroja por transformadade Fourier (FTIR por transmisión y FTIR-ATR).

3. Cromatografía de gases – espectrometría demasas (GC-MS). 4. Cromatografía en capa fina de alta resolución(HPTLC). 5. Microscopía electrónica de barrido – micro-análisis mediante espectrometría por dispersiónde energías de rayos X (SEM – EDXS).

De los datos derivados de esos estudios cien-tíficos, así como de un exhaustivo programa decatas, se concluye la interesante informaciónque exponemos a continuación.

EN EL SIGLO XIV

Sobre la cara vista de las maderas (pino sal-gareño o negral —Pinus nigra L.— en el arroca-be y de pino silvestre, blanco o de Valsaín —Pi-nus Sylvestris L.— en el resto de la techumbre),los artífices mudéjares tendieron un aparejo deyeso con cola de origen animal. Este estuco lo

Izquierda. Lámina 10.Imagen al microscopio óptico dela sección transversal (objetivoMPlan 50 X / 0,75). El orden numérico que se indica es el queaparece en la tabla inferior. Muestra tomada de uno de los alfardones; se observa, y se detecta en las espectografías ycromatografías correspondientes,parte de los pigmentos empleados en origen (negro dehuesos, albayalde, bermellón yazurita) y en la intervención demediados del siglo XIX (tierraamarilla).

Lámina 11. Cromatograma de una muestratomada con un hisopo en la parte exterior de los revestimientos correspondientesa las ovas del arrocabe. Se comprueba el uso de resina decolofonia y aceite de lino comobariz de terminación.

Lámina 8. Otro ejemplo de los repintes

sobre las ovas, topos y motivosde atauriques originales.

Obsérvese, por una parte, la grancantidad de pérdidas de policro-

mía tanto de los revestimientosoriginales como de los de 1857 y,

por otra, que muchos de los repintes decimonónicos están

realizados directamente sobre lamadera; es decir, para entonces,

en esas extensas zonas, ya se habían perdido los estratos

medievales .

Lámina 9. Análisis de la madera del

arrocabe (imagen superior) y deuno de los alfardones del alfarje

(imagen inferior).

MICROMUESTRA Nª 1: madera de la techumbre, lado suresteCorte radial Corte tangencial Corte transversal

Características microscópicas observadas en los diferentes cortes:1. Madera sin vasos.2. Canales resiníferos con células epiteliales de pared delgada.3. Punteaduras de campo de cruce pinoide de ventana4. Traqueidas radiales con dientes agudos concrescentes.Identificación de la madera: Pinus Sylvestris L

Características microscópicas observadas en los diferentes cortes:1. Madera sin vasos.2. Canales resiníferos normales (ofisiológicos) con células epitelialesde pared delgada..3. Punteaduras de campo de cruce pinoide de ventana4. Radios leñosos uniseriados y hetrerogéneos5. Traqueidas radiales con dientes muy marcados y obtusos..Identificación de la madera: Pinus nigra L

MICROMUESTRA Nª 2: madera del arrocabe, lado noroesteCorte radial Corte tangencial Corte transversal

Nº Capa/Espesor (Um)

4/10-60

3/55

2/0-0,8

1/790

Pigmentos/cargas

tierra amarilla,negro de huesos,abayalde,yeso (b. p.),azurita (m.b. p.)bermellón (m. b. p.)

—

plata (Ag)

Observaciones

Capa de pintura

resina decolofonia

pan de plata

aparejo


aplicaron siempre en dos manos, la superiorcon una molienda más fina. Seguidamente apli-caron un barniz compuesto de resina de colo-fonia y aceite de lino; en las zonas corladas, ade-más de dar el barniz graso descrito, interpusie-ron el correspondiente pan de plata. Finalmen-te, según el plan decorativo, aplicaron el colory, de nuevo, resina de colofonia con aceite de li-no para avivar el resultado (ver láminas 9 a 18y sus correspondientes tablas).

Ésta fue la técnica que emplearon en toda latechumbre, excepto en las 798 tabicas que orlantodos los alfardones rehundidos del alfarje, don-de no aplicaron la hoja de plata, excepción, a lapostre, decisiva en la mejor conservación de di-chas tabicas.

Por otra parte, los colores puros los obtuvie-ron de los siguientes pigmentos: albayalde

Lámina 12. Cromatograma y reflectogramade una muestra tomada con un

hisopo. Esta muestra (correspondiente a la

capa exterior) se tomó de una zona en estado virgen, oculta y

reservada tras un ensamble, libre,por tanto, de repintes y de la

corrosión de la plata. Como sepuede ver en algunas

estratigrafías, y comprobar su naturaleza en este análisis, la

mezcla de resina de colofoniacon aceite de lino la emplearonen origen también como barnizpara proteger los revestimientos

y avivar los colores.

Derecha. Lámina 13. En estas tres fotografías se

muestran dos fragmentos de ladecoración que, por estar

protegidos tras otras maderas, semantenían intactos desde que

salieron de las manos de sus artífices mudéjares.

Naturalmente, aprovechamos laexcepcional integridad de estaszonas para tomar muestras que,

de seguro, nos sirviesen para caracterizar la técnica y

materiales empleados en origen.

Izquierda. Lámina 14. Fotografía superior: Imagen al microscopio óptico de la seccióntransversal de la micromuestra(objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico se correspondecon la tabla inferior. Fotografíamedia: Imagen al microscopioóptico de la sección transversal(objetivo MPlan 20 X / 0,40), conluz UV. Se observa la fluorescencia de las capas orgánicas (capas 3 y 5). Fotografíainferior: Imagen al microscopioóptico de la sección transversal(objetivo MPlan 50 X / 0,75), conluz transmitida. Se aprecia latransparencia de las capas orgánicas 3 y 5.

Lámina 15. Fotografía superior: Imagen al microscopio óptico de la seccióntransversal de la micromuestra(objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica esel que aparece en la tabla inferior.Fotografía media: Imagen al microscopio óptico de la seccióntransversal (objetivo MPlan 50 X / 0,75), con luz UV. Seaprecia la transparencia de las capas orgánicas (capas 3 y 5). Fotografía inferior: Imagen al microscopio electrónico de barrido de la sección transversalde la lámina delgada de la micromuesta (objetivo BSE 300X). Se aprecia el alto contraste delpan de plata (capa 2) y de la capade bermellón (capa 4). Esta muestra, tomada de uno de losalfardones rehundidos del alfarje,es un buen exponente de la secuencia estratigráfica general.En origen, sobre un aparejo deyeso tendieron pan de plata adherido y cubierto con resina decolofonia y aceite de lino; sobrelo anterior aplicaron los colores(bermellón en este caso), volvieron a aplicar la colofonia yel aceite de lino. Por último, en lacapa exterior, aparecen buenaparte de los pigmentos utilizadosen la intervención de 1857: tierrasy tierra amarilla, negro de huesosy, en baja proporción, albayalde,resultando un color grisáceo-amarillento.


7/30

6/5-75

5/20

4/25

3/5

2/0-2

1/200

Pigmentos/cargas

negro de huesos,tierras,yeso,blanco de bario

yeso, sílice

—

colorante rojo,yeso (b. p.

—

plata (Ag)

yeso, silicatos (m. b. p.)

Observaciones

Capa de pintura

nuevoaparejo o estuco

barniz

corla conaceite

resina+aceite

pan de plata

aparejo


6/75

6/10

4/20

3/25

2/0-2

1/350

Pigmentos/cargas

tierras,negro de huesos,,tierra amarilla,,albayalde (b. p.)

—

bermellón

—

plata (Ag)


Observaciones

Capa de pintura

nuevo

capa de pintura

resina +aceite

pan de plata

aparejo

DESCRIPCIÓN DE LA MUESTRA: Hisopo DMF, Norte, A-V-2

Informe de los análisis

Método deseparación de la Hisopo+DMF Técnicas de análisis GC-MSmuestra

Identificación del material: Los materiales identificados en el hisopo sonaceite de lino y resina de colofonia

DESCRIPCIÓN DE LA MUESTRA: Hisopo del barniz de las ovas del arrocabe

Informe de los análisis

Método deseparación de la Hisopo+DMF Técnicas de análisis GC-MSmuestra

Resultados: Resina de colofonia y aceite de lino.


(blanco), carbón vegetal (negro), bermellón (ro-jo), colorante rojo orgánico (veladura roja), car-denillo (verde) y azurita (azul).

Como vemos, el procedimiento y paleta decolores se corresponde con exactitud con otrastechumbres mudéjares bien estudiadas de estealcázar9.

Asimismo, se confirma un extremo muy in-teresante del procedimiento pictórico mudéjar:la ausencia de pan de oro (aunque tanto ahoraabunde en este recinto) y el empleo, en cambio,de hojas de plata (tan vulnerables) bajo veladu-ras de sutiles barnices, lacas y colores traslúci-dos (corladuras).

En origen, el aspecto de estos trabajos debióser tan deslumbrante10 como cambiante segúnlas horas del día y la incidencia de la trémulailuminación de las velas. Esta reverberación es-taría matizada en su refracción, pero multipli-cada en su tornasolado resplandor, conforme ala naturaleza y tono del sutil transflor que cu-briese la plata.

Pero, lamentablemente, esta técnica es tanresplandeciente como poco resistente, pues laplata cede pronto ante los agentes de deterioro.Los efectos perniciosos de esto son el ennegre-cimiento y la corrosión con la aparición de cloroy azufre como subproductos de dicho proceso.En suma, la desnaturalización de la plata acabaapagando la luminosidad inicial.

Hoy en día no se pueden regenerar estas su-perficies y su restauración se ciñe a la limpiezay protección; esto es: por un lado, eliminar lassustancias añadidas que perjudiquen su buenaconservación y, por otra parte, aplicar el barnizestable más apropiado, que será aquél que sininterferir ópticamente aumente la resistencia dela plata a corroerse y, en el resto de las sustanciasque componen la corladura, a deteriorarse.

EN EL SIGLO XIX

Con la intención de remediar, entre otras co-sas, el oscurecimiento que hemos mencionado,en 1857 se decidió intervenir este alfarje.

Con pocos pigmentos (negro de huesos, dis-tintas tierras incluyendo tierra amarilla, berme-llón, blanco de bario, yeso y, de aparecer, alba-yalde, siempre en baja o muy baja proporción)dispusieron de una reducida paleta de coloresaunque bastante mezclados: verdes claros y os-

Lámina 16. Fotografía superior: Imagen al

microscopio óptico de la seccióntransversal de la micromuestra(objetivo MPlan 20 X / 0,40). El

orden numérico que se indica secorresponde con la tabla inferior.

Fotografía media: Imagen al microscopio óptico de la seccióntransversal (objetivo MPlan 20 X /

0,40), con luz UV. Se observa lafluorescencia del material

aplicado sobre la lámina de plata(capa 3). Fotografía inferior:

Imagen al microscopio óptico dela sección transversal (objetivo

MPlan 50 X / 0,75), con luz transmitida. Se aprecia con

nitidez la transparencia de la corla y el brillo del pan de plata.

Derecha. Lámina 17. Fotografía superior: Imagen al

microscopio óptico de la seccióntransversal de la micromuestra(objetivo MPlan 20 X / 0,40). El

orden numérico que se indica esel que aparece en la tabla inferior.

Fotografía media: Imagen al microscopio óptico de la sección

transversal (objetivo MPlan 10 X / 0,25), con luz UV. Se

aprecia la transparencia de la capa orgánica (capas 3).

Fotografía inferior: Imagen obtenida al microscopio óptico

de la sección transversal (objetivoMPlan 20 X / 0,40), con luz transmitida. Se observa la

transparencia de la capa orgánica(capa 3) y el brillo metálico del

pan de plata (capa 2). En estamuestra, tomada del baquetónque recorre la cinta; además de

comprobarse la secuencia estratigráfica descrita en el texto,

se detectan parte de los pigmentos empleados en 1857:

negro de huesos, yeso, blanco debario en baja proporción y

albayalde en muy baja proporción.

Lámina 18. Fotografía superior: Imagen al microscopio óptico de la seccióntransversal de la micromuestra(objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico se corresponde con la tabla inferior.Fotografía media: Imagen al microscopio óptico de la seccióntransversal (objetivo MPlan 20 X / 0,40), con luz UV. Fotografía inferior: Imagen al microscopio óptico de la seccióntransversal (objetivo MPlan 50 X / 0,75), con luz transmitida. En esta muestra, entre otras cosas, se detectaronvarios de los pigmentos empleados en 1857: blanco debario, yeso y negro de huesos.


5/5-15

4/60

3/5-10

2/0-2

1/350

Pigmentos/cargas

negro de huesos,,yeso,,blanco debario

—

—

plata (Ag


Observaciones

Capa de pintura

corla

resina +aceite

pan de plata

aparejo


4/35

3/35

2/0-2

1/100

Pigmentos/cargas

negro de huesos,yeso, blancode bario (m. b. p.)albayalde (m. b. p.)

—

plata (Ag)


Observaciones

Capa de pintura

barniz

pan de plata

aparejo


6/10

5/15

4/5-10

3/70

2/0-2

1/250

Pigmentos/cargas

—

—

negro de huesos,yeso (b. P.), cobre

—

plata (Ag)

yeso, silicatos (m. b. .)

Observaciones

sales ysuciedadambiental

barniz

capa de pintura

resina +aceite

pan de plata

aparejo


curos, distintos amarillos, blancos y negrossiempre algo teñidos y rojos más o menos vivos(ver láminas 10, 15 y 18 y sus correspondientestablas).

Tras raer las superficies sin otra considera-ción que deshacerse de la policromía medievaldonde estaba mal adherida o tenía mal aspec-to, aplicaron la nueva pintura, aglutinada altemple en unas ocasiones y al óleo en otras, di-rectamente sobre la madera; sólo en una pe-queña zona encontramos un estuco tendido enesa intervención que quizá fuera una prueba o

una muestra que finalmente no sirvió de refe-rencia (lámina 14).

RESTAURACIÓN REALIZADA

Llegando a nuestros días y como hemos idoen buena medida describiendo, los principalesproblemas o daños que caracterizaban el esta-do de conservación de este alfarje eran los si-guientes:

• Gruesos repintes al temple que cubrían los

revestimientos originales en toda la superficiede la techumbre salvo en el arrocabe y tenacesrepintes al óleo en dicho arrocabe y, ocasional-mente, también en el resto del alfarje (láminas19 y 20).

• Abundante acumulación de polvo en la ca-ra vista del alfarje y de cuantiosos escombrostanto en la angosta cámara que se forma entreel reverso de la techumbre y el piso de la estan-cia superior como entre el arrocabe y los para-mentos verticales perimétricos (láminas 21 y22).

• Deficiente cohesión de los revestimientos,tanto de los mudéjares que aún se conservabandel repinte de 1857 (lámina 23). Esta avanzadadisgregación de los estratos se manifestaba entodas sus formas: colores pulverulentos, craque-lados y acusadas cazoletas, ampollas o abolsa-mientos, descamaciones… La consecuencia fi-nal de estos deterioros se puede cifrar, como asíocurría, en numerosas pérdidas, de extensiónvariable, por el desprendimiento de los revesti-mientos. Como consecuencia de lo anterior,gran parte de la decoración se encontraba des-dibujada (láminas 24 y 25).

• Zonas con la madera inconsistente o delez-nable como resultado del ataque, hoy inactivo,de insectos xilófagos.

Salvo el primero de estos puntos (los repin-tes), el resto de ellos no entrañaban dilucidarcuestiones de criterio ni complejidad técnicamayor que la solución del problema mediantemétodos y materiales sobradamente comproba-dos, lo cual comentaremos al final de este artí-culo.

Cosa distinta era qué decisión tomar respectoa los numerosos repintes. Al respecto, el plan-teamiento fue el mismo que se adoptó en la Ga-lería de los Reyes y de las Damas de la Cúpulade la Media Naranja11; es decir, retirar los repin-tes que ocultaran policromía original y mante-ner aquellos cuya eliminación, por estar ejecu-tados directamente sobre la tabla del soporte,nada hubiese rescatado de los revestimientosmudéjares pues, como decimos, éstos ya esta-ban perdidos cuando se vino a repintar el alfarjeo fueron raídos entonces.

En este sentido, al realizar un exacto y minu-cioso mapa de conservación de la policromía ori-ginal, encontramos tres situaciones diferentesque confirmaron nuestra sospecha de que la per-sistencia o buen estado de los estratos mudéjares

respondía a la presencia o no de pan de plata.En primer lugar, en el plano horizontal de la

techumbre (51,92 m2 de la superficie), los re-vestimientos medievales en gran medida se ha-bían perdido y coincidían con las zonas dondelos artífices mudéjares emplearon hojas de plata;láminas metálicas, que en su corrosión, malo-graron paulatinamente el conjunto.

Para este caso se acordó, por una elementalnorma, mantener los repintes, pese a su discretafactura, pues debajo de éstos no había ya reves-timientos mudéjares que rescatar sino sólo lamadera. Excepcionalmente, en algunas zonasaisladas se conservaban fragmentos pequeños,aunque con entidad para ser reconocidos, conla decoración original; en esos contados casos,naturalmente, sí eliminamos los repintes y aun-que lo recuperado fue tan ocasional que no in-

Arriba. Lámina 21. En esta fotografía se compruebala abundante acumulación de escombros que permanecían retenidos tras el arrocabe.

Lámina 22. Los escombros retirados del alfarje pesaron cercade una tonelada y media.

Lámina 19. Tras un exhaustivo programa decatas encontramos, debajo de la

pintura de 1857, fragmentos de ladecoración mudéjar que

rescatamos y que sirvieron además para averiguar el plan

decorativo primitivo.

Lámina 20. Otro ejemplo de la decoración

mudéjar recuperada (enmarcadaen verde) en un alfardón y una tabica tras eliminar los repintes

de 1857. Obsérvese, por ejemplo,la distinta destreza en el trazado

de las ovas perimétricas.


fluye en el aspecto general del conjunto, fue re-velante para el análisis científico de todos losmateriales y el procedimiento pictórico emplea-do en origen y para la reconstrucción documen-

tal del programa decorativo (láminas 26, 27 y28).

En cambio, y también en el plano horizontalde la techumbre, las partes donde no se usó pande plata (15,49 m2 de la superficie total desarro-llada, casi un 19%, correspondientes a las tabi-cas de los alfardones y sinos) se conservaban,bajo los repintes, los revestimientos primitivoscon un grado de consistencia que permitía, sinriesgo alguno, la eliminación de lo añadido has-ta recuperar plenamente la decoración original.En este caso se decidió eliminar los repintes deestas 798 tabicas recuperando así la epigrafíaque las adorna (lámina 29).

Por último, en el arrocabe (14, 59 m2, casi un18% de la superficie total desarrollada), la situa-ción era intermedia a las dos descritas anterior-mente. Aquí, bien porque el pan de plata no cu-bría el total de la superficie, bien porque dondese encontraba no siempre estaba bajo sutiles la-cas y barnices sino bajo pigmentos más empas-tados y, por tanto, con mayor capacidad paraproteger la plata, el grado de persistencia de losrevestimientos mudéjares y, por tanto, su gradode oxidación u oscurecimiento era entrecortado(lámina 30).

En suma, en un 37% de la superficie se deci-dió eliminar los repintes bien porque el originalsubyacente estaba íntegro, bien porque la can-tidad que se conservaba era suficiente y de ma-yor valor que el repinte. Al respecto, hay que

recordar que los colores que emplearon en losrepintes del siglo XIX alteraron la paleta originaly redujeron el primoroso dibujo primitivo a unareproducción de duros contornos, recargada eimprecisa (láminas 7 y 8).

En general, para la eliminación de los repin-tes se utilizaron, solos o mezclados en distintasproporciones, etanol, dimetilsulfóxido y dime-tilformamida. Cuando el repinte tenía cuerpogrueso, cosa frecuente en los que eran al óleo,se adelgazaron previamente a punta de bisturípara limitar así el uso de disolventes.

Otra tarea laboriosa, que aunque a la vistapase desapercibida resulta esencial para la fu-tura buena conservación de la obra, fue la re-tirada de los cuantiosos escombros (cerca detonelada y media) que, tras varias reformas dela estancia de arriba y a lo largo del tiempo, loshabían ido arrojando, ocultos bajo la solería deese piso superior, en el reverso del alfarje12 (lá-mina 31).

Conviene aclarar que cuando decimos escom-bros no nos referimos a capas de compresión13

que aportaran solidez a la estructura de la te-chumbre, pues la disposición de estos desechosera tan desordenada que zonas equivalentes entrabajo podían estar colmatadas de cascajos ydetritus o, por el contrario, estar libres de ellos.

Es decir, no eran escombros repartidos propi-ciamente para la estabilidad del conjunto sinodejados caer descuidadamente, aquí o allá, ypor comodidad. Tampoco hablamos de rellenosvertidos en origen para que absorbiesen laseventuales filtraciones del agua de las limpiezasdel piso holladero superior, pues, aparte de queestaban, como hemos dicho, distribuidos sinley alguna, no estaban cernidos; había, porejemplo, cascotes de distinto calibre, ladrillosenteros, argamasa disgregada, desperdicios demaderas y muchos restos orgánicos: antiguasexcreciones de quirópteros acumuladas bajosus perchas y, también antiguos, anidamientosde roedores.

Para poder alcanzar toda la superficie en eldesescombro y, a la par, registrar tanto la estruc-tura del alfarje como las vigas del forjado supe-rior (cuyos estados de conservación resultaronbuenos) desmontamos las piezas imprescindi-bles: todo el arrocabe y parte de los alfardonesmayores.

Finalizamos dejando constancia, aunque seantareas comunes, del resto de trabajos realizados(láminas 32 y 33).

Para el asentado de los revestimientos em-pleamos inyecciones de coleta y la ayuda de es-pátulas térmicas graduables, interponiendo co-

Lámina 23. Ejemplo gráfico de los acusados

problemas de fijación que presentaban tanto los escasos

revestimientos mudéjares comolos de 1857.

Lámina 24. Debido a los problemas de

fijación de los estratos las pérdidas de policromía eran

cuantiosas.

Lámina 25. Obsérvese el aspecto desdibujado debido a las pérdidas de los revestimientos.


mo protección láminas de tereftalato de polieti-leno.

Por otra parte, y como tratamiento preven-tivo antixilófagos, todas las maderas fueron tra-tadas con lindano en disolvente orgánico. Lamezcla se aplicó a brocha en el reverso de lasmaderas, mientras que en los anversos se in-yectó dicho preparado a través de los orificios

de las antiguas galerías practicadas por los in-sectos.

Para la consolidación química de la maderadeleznable, en los reversos de las piezas, impreg-namos un acrilato14 (copolímero acrílico de losmetacrilatos de metilo y etilo) 8-10% en propi-lenglicol metil éter, aplicando sucesivas manoshasta la saturación y sin dejar que evaporase el

disolvente de la capa anterior; en la cara revestidaaplicamos la mezcla de forma inyectada.

A la hora de la reintegración cromática nosceñimos exclusivamente a los elementos que,contando con suficiente información de ellos,resultaban ser líneas fundamentales de la trazao elementos singulares en la percepción visualdel conjunto: algunas de las ovas que orlan las

piezas, determinados campos heráldicos y laepigrafía de las tabicas.

Para ello, y para satisfacer el preceptivo cri-terio de diferenciación, combinamos el bajo to-no y el rigatino con pigmentos al agua, afinandoposteriormente con pigmentos estables y rever-sibles al barniz.

Por último, para la protección final del ma-

Lámina 27. Reconstrucción infográfica.

Lámina 26. Infografía, que reproduce

fielmente el dibujo y los coloresde la decoración mudéjar a partirde la información de los vestigiosencontrados y los revestimientos

restaurados.


deramen empleamos el mismo acrilato descritoen Dowanol ™. En este caso, la disolución, apli-cada a brocha, fue al 5%.

NOTAS

1 Algunas techumbres también se intervinie-ron, sin acierto, entre las décadas de los años 50a 70 del siglo XX. Es el caso de parte de la Ga-lería de los Reyes de la Media Naranja del Salónde los Embajadores o del alfarje que cubre la Al-coba Real.

2 Descripción de las obras de restauración, depintura y dorado que han de ejecutarse en el RealAlcázar de Sevilla como también las de reparación

en los ramos de carpintería, herrería, albañilería&. &. para que de ejecutarse todas ellas quede elpalacio en completa restauración. Hacia 1854. Ar-chivo del Real Alcázar, 638-3. El Alcázar de Se-villa en el siglo XIX. p. 239.

3 José de la Coba: Relación de las obras hechasen las casas y real Palacio de esta Ciudad pertene-ciente al Patrimonio de S. M. desde septiembre de1854 hasta fin de julio de 1857. 31 de julio de1857. Archivo del Real Alcázar, 638-3 y 635-14.El Alcázar de Sevilla en el siglo XIX. p. 250.

4 Valentín Carderera y Solano (1796-1880).Pintor honorario de Cámara, aunque destacómás como arqueólogo, coleccionista y escritor.Su llegada al Alcázar de Sevilla responde a la pe-tición que el Alcaide Diego de Mesa realizó a la

Casa Real en 1848 para que se trasladase uncualificado perito que emitiese su juicio sobrelas obras en curso y por venir.

5 Valentín Carderera: Informe completo emitidotras el reconocimiento del Alcázar. 5 de junio de1848. Archivo del Real Alcázar, Sevilla 638-3. ElAlcázar de Sevilla en el siglo XIX. p. 220.

6 Joaquín Domínguez Bécquer (hacia 1857):Copia de la restauración de Pinturas y Dorado dePalacio. Archivo del Real Alcázar, 635-13. El Al-cázar de Sevilla en el siglo XIX. p. 259.

7 Valentín Carderera: Informe completo… ElAlcázar de Sevilla en el siglo XIX. p. 217.

8 El equipo de especialistas en análisis para ladocumentación y restauración de bienes cultu-rales que han realizado este estudio científico ha

Lámina 28. Reconstrucción infografía de unade las piezas sobre un fondo real

con la intención de comparar yevidenciar cuánto fulgor se ha

perdido de la decoración mudéjar.


sido el siguiente: Andrés Sánchez Ledesma,Ldo. Bioquímica; María Jesús Gómez García,Lda. Farmacia; Ismael González Seco, Ldo. CCFísicas; Marcos del Mazo Valentín, Técnico delaboratorio; Alberto García Sánchez, Documen-tación técnica.

9 Pérez Ferrer, Juan Carlos; Fernández Aguile-ra, Sebastián: “Estudio y conservación del alfarjede la Alcoba Real del Palacio de Pedro I en el RealAlcázar de Sevilla”. Apuntes del Alcázar, nº 10. pp.50- 67. Sevilla, 2009; y “La restauración de losportalones y ventanas del Patio de las Doncellasdel Palacio de Pedro I en el Real Alcázar de Sevilla(2001-2004). Apuntes del Alcázar, nº 5. (Númeromonográfico). Sevilla, 2004.

10 Máxime teniendo en cuenta la superior re-flectividad de la plata, incluso respecto al oro(95% y 83% en la plata y oro nativos, respecti-vamente).

11 Pérez Ferrer, Juan Carlos; Fernández Agui-lera, Sebastián: La restauración de la Media Na-ranja del Salón de Embajadores. Apuntes del Al-cázar, nº 3. Sevilla, 2002.pp. 21-23.

12 «El material lignario debe siempre lim-piarse escrupulosamente, ya que la limpiezareduce la incidencia de los agentes biológicosadversos y, además, el polvo (en especial si esde cal) limita la actividad de los productos an-tiparasitarios.» Liotta, Giovanni: Los insectosy su daño en la madera. Nerea-Consejería de

Cultura, Junta de Andalucía-IAPH. Madrid,2000. p.64.

13 Sanz Fernández, Francisco: “El arte de lacarpintería de lo blanco en el Palacio de la Con-quista”. Norba-arte, nº. 24 (2004), pp. 31-42.Citamos este artículo, aunque este palacio seaposterior en el tiempo (2ª mitad del siglo XVI)al objeto de esta memoria, porque el autor hace

unas consideraciones respecto al empleo tradi-cional de los escombros de forma intencionalpara dar solidez a las estructuras de las techum-bres y se lamenta de que, con frecuencia, «ge-neraban capas de compresión y estabilidad, quefueron retiradas en numerosas intervenciones[…] dando lugar a nuevos desequilibrios». Estapráctica, concretamente cuajar con yeso, en el

Alcázar de Sevilla, sólo la hemos encontrado enlos mocárabes de la sala de la Media Naranja.

14 De la Fuente Rodríguez, Luis Ángel: “Cor-las o corladuras”, Apéndice en González-AlonsoMartínez, E.: Tratado del dorado, plateado y su po-licromía. Tecnología, conservación y restauración.Universidad Politécnica de Valencia. Valencia,1997; pp. 265-286.

Página 108-109. Lámina 29. Proceso de limpieza de una de las798 tabicas epigrafiadas. En todas

ellas recuperamos el texto que,en estilo cursivo o nasjí y de for-

ma repetida, dice «La fortuna per-petua», así como los colores quelas ornamentaban en origen. En

estas tablillas se da la circunstan-cia, al contrario que en el resto

del alfarje, que en su decoraciónno emplearon pan de plata por lo

que quedaron libres de las irreversibles malas consecuenciasque para la conservación de estas

piezas produce la paulatina corrosión de estas finas láminas

metálicas.

Página 109 arriba. Lámina 30. Dos fragmentos del arrocabe;

antes de la intervención (imagensuperior) y después de la limpieza

(imagen inferior).

Página 109. Abajo. Lámina 31. El arrocabe desmontado y libre

de escombros.

Arriba. Lámina 32. Un fragmento del alfarje

(enmarcado en verde) antes de lafijación y limpieza.

Lámina 33. El alfarje ya restaurado.

LUZ Y COLOR EN LOS JARDINES DELREAL ALCÁZAR DE SEVILLA

María Dolores Robador

Dr. Arquitecto

La pintura, a la izquierda, del pintor Bacarisas, representa magistralmente la esencia deestos jardines: la secuencia de patio, tapia, patio, tapia. generando luz, sombra, luz,sombra, luz, sombra… Una profundidad acompañada de la sorpresa y el asombro alpasar a cada patio, cada uno diverso de colores, frescor, sonido del agua, aromas, reflejosde los azulejos, silencio, canto de los pájaros, una arquitectura de los sentidos que pro-voca y cala en el alma al percibir todo lo que un buen jardín puede tener, nada menosque el universo entero. Jardín de Troya o del Laberinto. Óleo de Gustavo Bacarisas.


Los Jardines del Real Alcázar configuranun auténtico compendio de la historiade la jardinería, en una ciudad comoSevilla, cuyo clima favorece la fertilidad

de las plantas y las flores, haciendo brotar unmundo de luz, color, sentimientos y aromas va-riados.

Los jardines del Real Alcázar, conjunto excep-cional único, son fruto de un largo proceso his-tórico que nace en las antiguas huertas medie-vales y que con el transcurrir del tiempo setransformaron en exquisitos jardines gratifican-

tes a los sentidos: flores para la vista y el olfato,fuentes y pájaros para el oído… siempre acom-pañados por el agua con su susurro, frescor, re-flejos y movimiento. Una naturaleza que se ofre-ce generosa en grandioso espectáculo de incon-tables colores, donde cabe lo infinitamente pe-queño y lo infinitamente grande, la emoción.

La naturaleza está llena de vida, en especialen Sevilla, donde el clima favorece una gran fer-tilidad en las plantas y las flores, y por lo quela jardinería ha tenido desde siempre un grandesarrollo.

Una breve reseña a tantos siglos de la vida delos jardines del Real Alcázar precisa una mezco-lanza de recuerdos medievales con galerías, ni-chos, bustos renacentistas, remates y portadasbarrocas, elementos neoclásicos,… hasta nues-tros días. La jardinería en el Alcázar se remontaa los ricos patios ajardinados y la transforma-ción del gran huerto real, —huerta de la Alcobaintramuros y huertas del Retiro, extramuros— enlos grandes jardines del Alcázar. Hasta el sigloXVI sólo se denominaba jardín al del Príncipe,llamado así por estar junto al Cuarto del Prín-cipe, inmediato a la Sala del Techo de los ReyesCatólicos, ambos en torno al Patio de las Mu-ñecas, que formaban el más antiguo apartamen-to real de verano.

Una de las singulares actuaciones en las huer-tas se produce en la época imperial, cuando setransforma la vieja qubba musulmana de la huer-ta de la Alcoba en precioso pabellón de jardín,el Cenador de Carlos V, en el centro de una huer-ta de naranjos. El viajero italiano Andrea Nava-gero, invitado a la boda del Emperador, escribía:“Hay allí en los jardines un bosque de naranjos quees el sitio más apacible del mundo”.

Felipe II, apasionado de la arquitectura y losjardines, promueve la transformación de las vie-jas huertas musulmanas en modernos jardinesde influencia italiana manierista. Un procesoque él inicia, pero que continuaría hasta la casitotal desaparición de las mismas.

Su labor comenzó con un cinturón que ro-dearía los Palacios Mudéjar y Gótico, creandolos jardines de Las Flores, La Galera, de Troya, dela Danza y de Mercurio. Estos jardines de pe-queñas dimensiones están todos comunicados,suma de unidades de jardín de tipología quelos italianos crearon bajo el nombre de “jardi-nes secretos” y que fueron promovidos por lospríncipes humanistas. Jardines-patios cerrados

por tapias, como si se tratasen de unas estan-cias más cuyo techo es el cielo. Los muros seempañan con naranjos en espaldera, guardan-do un volumen mediante recorte de topiario,convirtiendo los jardines “cerrados” por el tra-tamiento de las tapias, en cuartos de murosverdes abiertos al cielo, únicos en el mundo.

Caminando por estos pequeños jardines almirar por sus huecos de paso se percibe en lasecuencia de patio, tapia, patio, tapia… gene-rando luz, sombra, luz, sombra, luz, sombra…Una profundidad acompañada de la sorpresa yel asombro al pasar a cada patio, cada uno di-verso de colores, frescor, sonido del agua, aro-mas, reflejos de los azulejos, silencio, canto delos pájaros, una arquitectura de los sentidos queprovoca y cala en el alma al percibir todo lo queun buen jardín puede tener, nada menos que eluniverso entero.

Aquellos jardines fueron regados con el aguaprocedente de la gran alberca de término de losCaños de Carmona, transformada en el bello es-tanque de Mercurio, donde una gárgola vierte elagua de manera espectacular, que le dio el nom-bre de El Chorrón. Históricamente dos grandespozos de noria irrigaban las dos grandes huer-tas.

El arquitecto Vermondo Resta, Maestro Ma-yor, de 1603 a 1625, influyó con gran méritoen la transformación tardorrenacentista del Al-cázar. En sus intervenciones destaca la remode-lación de la cara interior de la muralla que se-paraba la huerta de La Alcoba de la del Retiro, hoydenominada Galería de Grutesco. Para su deco-ración articula la ordenación de grutescos y ro-calla, nichos, fuentes, pinturas, órgano hidráu-lico y una galería para la vista de los jardines,con columnas y fustes y capiteles califales. Tam-

Fig. 3. Tertulia en el Cenador de Carlos V.Óleo de García y Rodríguez. Sevilla, 1905. Los colores de azulejos de los bancos se confunden con los del jardín incrementando el efecto livianodel pabellón bajo el cual discurreel jardín.

Fig. 2. Patio del Yeso. Óleo de García y

Rodríguez. Sevilla, 1918.


bién a él se debe el diseño de otra franja dehuerta musulmana, el denominado jardín de lasDamas o Jardín Nuevo, con fuentes, portadas ybancos revestidos de azulejos. Estos jardines sonabiertos, se contemplan de una sola mirada, adiferencia de los anteriores jardines cerradosque rodean a los palacios, que han de recorrersepara poder ser percibidos.

Continuaron las intervenciones y así en 1636en el jardín de la Cruz se construye un laberintocoronado en su centro por el Monte Parnaso,que estuvo adornado con efigies mitológicas.

A mediados de siglo XVII, junto al Cenadorde Carlos V en la huerta de la Alcoba, se levantóun nuevo pabellón: el Cenador del León, rodeadode una exuberante vegetación que configura unmagnífico conjunto paisajístico, rico en volúme-nes y colorido.

Posteriormente y ya en el siglo XX, y sin de-tenernos en otras etapas, el rey Alfonso XIII im-pulsó el desarrollo de los proyectos del Marquésde la Vega-Inclán y del arquitecto Vicente Tra-ver, quienes trazaron los jardines de las restanteshuertas: los jardines Nuevos en los terrenos de lahuerta del Retiro, tras la muralla de la Galeríade Grutesco, el jardín Inglés en los terrenos queantiguamente ocuparon las huertas de la Alcobay de la Alcobilla y el nuevo laberinto junto a loscenadores de Carlos V y del León.

El resultado de este devenir ha sido un jardínvivo, crisol de la historia, que hoy como hizoayer, sigue envolviendo con su belleza misterio-

sa de los amaneceres de invierno envueltos enjirones de niebla y en los aromáticos atardeceresdorados primaverales.

¿Qué tienen los jardines?... ¿Qué buscamos an-siosa y ciegamente? Estamos dentro del encanto y as-piramos a agotar con nuestros limitados sentidos po-sibilidades de bellezas infinitas. ¿Qué hay detrás delruido de la fuente? ¿Y en el fondo de la alberca? ¿Quésiente el aire alto, mecido, hendido con suavidad porla comba de acero de las hojas de palmera? En losbordes de las ramas ¿cómo pesa la luz? Cada flor tie-ne su esencia y su silencio. ¡Qué riqueza de vida pu-rísima, de fuerzas simples y perfectas! Tallos, hume-dades, jugos, densos espacios grávidos de polen.

Al finar el paseo por los jardines quedamos siem-pre con desabrimiento de ánimo. Hay algo que secela, algo que fracasa en lo hondo de nuestra ex-pectación y curiosa vigilancia. Allí quedan las purasgeometrías, los estanques con sus cielos undosos, lasflores con su silencio y los ámbitos trémulos soste-nidos por hilos de agua. ¿Y esta melancolía? Nuestraalma se ha asomado a la creación misteriosa. ¡Bur-ladores de agua! ¡Laberinto de mirto!...”1

LA LUZ DE SEVILLA EN LOS JARDINES DEL ALCÁZAR

Todos sabemos el privilegio que tiene Sevillapor su luminosidad, con una luz muy limpia. Porsu latitud, la incidencia e inclinación de los rayossolares hace que la cantidad de luz sea mayor.Quien conoce Sevilla, sabe que el sol es muyfuerte, cegador y el cielo muy azul, hondo.

Ese azul, producido por la dispersión en lafluctuación de las moléculas del aire2 no esconstante a lo largo del día, variando su inten-sidad según las horas y los días del año. Esteazul contrasta con las pocas y pequeñas nubeserrantes que esporádicamente circulan.

La luz es vida, es un regalo de la Naturaleza. Yfruto de la luz son las sombras. Las sombras sonfalta de luz, marcando la diferencia entre los espa-cios con más o menos luz. En los jardines de Se-villa, la alterancia entre luz y sombras es enérgica.La intensa y abundante luz, el contraste entre lucesy sombras de la vegetación y los elementos arqui-tectónicos es más fuerte que en otros lugares.

Con la luz surgen los colores. Si no existieraluz no habría color. Y en Sevilla hay mucha luz,por lo que los colores se perciben con más brío,con más intensidad. Esto hace, que en esta ciu-

dad la vegetación y la arquitectura se revista concolores fuertes.

Esa luz vibrante y cegadora, es además fiel cum-plidora de las leyes físicas, por lo que al incidir so-bre una superficie, se refleja con gran intensidad,coloreando el espacio en su recorrido, especial-mente, al incidir en superficies más propicias a re-flejar la luz, como los estucos, las jabelgas y losazulejos de las fuentes, los bancos y los pabellones.

Pero no sólo reflexión. Sabemos que cuandola dirección de propagación de la luz pasa de unmedio material a otro produce refracción, efectoque observamos en el agua de las fuentes y losestanques.

A la belleza se le atribuyen las propiedadesde luz, brillo y resplandor. La belleza tiene el

Fig. 5. Plano de Olavide. 1771. Se puedenapreciar las antiguas huertas de laAlcoba y del Retiro.

Fig. 6.A. Guesdon. Vista aérea de Sevillacon el Real Alcázar y sus jardines.1852-1865.

Fig. 4. Cenador de Carlos V. Al fondo el

Cenador del León. Óleo de Garcíay Rodríguez. Sevilla, 1923. El

gusto por lo pequeño, por el detalle, la variedad de colores en

las flores de las macetas, en la vegetación y en los azulejos, con

los múltiples reflejos hacen percibir un mensaje estético de

perfección.


modo de ser de la luz y este modo de ser con-siste en la reflexión: la luz no es sólo la claridadde lo iluminado; ella misma es visible en cuantoque hace visibles otras cosas y no de otro modomás que haciéndolas visibles3.

Y todo este juego, de luces, sombras y refle-jos, lo encontramos en la naturaleza en su esta-do más puro, armónico y perfecto. Cuajando enlos jardines del Alcázar, como fruto de una bús-queda constante y persistente a lo largo de lahistoria.

DEL AMANECER A LA NOCHE

La variación de la luz, desde el amanecer has-ta el ocaso, va transformando los jardines demodo natural, durante las diferentes horas del

día, con distinto tiempo atmosférico e inclusoen diferentes estaciones del año. Esta variaciónde la luz se convierte en protagonista y creado-ra, haciendo cambiar el color y surgiendo lassombras. Si la luz es muy intensa y muy directa,las sombras son más fuertes y los contrastes ma-yores. Además, como esto depende de la horadel día y del ángulo de incidencia, el paso deltiempo se traduce en un seudomovimiento quecrea la sensación de vida.

Al amanecer, antes de salir el sol, la luz es muyazulada. En el orto es cálida, muy amarillenta yrojiza, despertando lentamente este mundo de ve-getación y arquitectura que empezará a manifes-tarse en colores cambiantes, apareciendo y desa-pareciendo en un constante juego de sombras.Así, el alba, se convierte en el estreno de la danzade los colores, que suavemente van naciendo aldesaparecer la oscuridad y haciendo surgir formasnuevas. La luz rojiza del amanecer que incide enlos troncos de las esbeltas palmeras se va matizan-do para dar paso a una luz más neutra, más blan-ca y al característico azul del cielo sevillano.

En el transcurrir del día la luz se va haciendomás intensa, permitiendo concentrase en la con-templación de la fuerza del color de las flores,el agua y los reflejos de la vegetación, la arqui-tectura y las nubes en los estanques.

Al caer la tarde, la luz de Sevilla posee un do-rado especial, se forman más contrastes encuanto a su color y la oscuridad de las sombras,perdiendo, poco a poco intensidad. Los jardinesmuestran su belleza serena con las luces rasan-tes.

En el ocaso del día se van disipando las lu-ces naturales y paulatinamente se muestranunas luces distintas, las artificiales, mostrandoun nuevo esplendor. Los jardines del Alcázar

Fig. 9. Sorolla el 30 de marzo de 1918, leescribe a su mujer, Clotilde, desdelos Jardines del Alcázar: “He empezado un estudio de un rosaltan hermoso que daba ganas decomérselo, qué color... pena que seauna nota pequeña la que he pinta-do y sobre todo que no lo hubieravisto hasta hoy.”

Fig. 7. Jean Laurent (1868-1872).

Introducción de las palmeras enel Jardín de las Damas en los

parterres renacentistas con moti-vos heráldicos.

Fig. 8. Plano general del Real Alcázar y sus jardines.

1. Patio del Yeso2. Jardín Almohade de la Casa de la

Contratación3. Patio de Banderas4. Patio del León5. Patio de la Montería6. Patio y Jardín del Crucero o de Doña

María de Padilla7. Patio de las Doncellas8. Patio de las Muñecas9. Jardín del Príncipe

10. Patio del Asistente11. Patio de Levíes12. Patio de Joaquín Romero Murube13. Patio de Mareantes14. Patio del Alcaide15. Patio del Tenis o Jardín de la Alcubilla16. Jardín del Chorrón17. Jardín de las Flores18. Jardín de la Galera19. Jardín de Troya20. Jardín de la Danza21. Jardín del Estanque. Estanque de

Mercurio22. Jardín de las Damas23. Jardín de la Cruz o de la Sultana24. Pabellón de Carlos V25. Jardín del Rústico26. Jardín Inglés27. Laberinto28. Jardín de los Poetas29. Antigua Huerta del Retiro.

Jardín del Marqués de la Vega-Inclán


ahora se visten de noche cautivando, apare-ciendo nuevos aromas, de damas de noche,azahar, jazmín… y el exotismo de las protago-nistas de los jardines en esta hora: las copas delas esbeltas palmeras con sus airosas hojas ysus dátiles.

En el silencio de la noche, la luna inunda losjardines. La danza de los colores llega majestuo-sa a su fin esperando un nuevo día.

PERCEPCIÓN Y PODER DEL COLOR

Newton decía que el color es una percepcióncerebral a través de los sentidos. La percepcióndel color es debida a la luz que reflejan los ob-jetos. La luz que recibe el ojo procedente de lasuperficie de un cuerpo, al incidir sobre la retinacrea un impulso nervioso incoloro que estimulaal cerebro, según la longitud de onda del colorque recibe, el cual codifica la información y enla mente aparece la sensación de color.

Impresiona la fisiología de la retina humana,donde como sabemos, existen dos tipos de fo-torreceptores, los conos (6-7 millones), res-ponsables de la visión diurna (visión del color

y definición espacial) y los bastones (125 mi-llones), responsables de la visión nocturna (vi-sión en la oscuridad)4. Son capaces de llevar acabo su función en ambientes lumínicos quevan desde la intensidad de luz de un día solea-do, hasta la oscuridad de la noche, posibilitan-do llegar a una exquisita sensibilidad cromáticaen el cerebro, la máquina más asombrosa deluniverso5. Todos conocemos la capacidad deperfeccionamiento del gusto, del oído y del ol-fato, igual podemos decir que la educación delcerebro y el perfeccionamiento de la interpre-tación de los estímulos sensoriales enriqueceel conocimiento y perfecciona el sentido.

Complementando el plano físico con el psi-cológico, Goethe, en su “Teoría de los colores”expresó una gran verdad: “los colores actúan so-bre el alma, en ella pueden provocar sensaciones,

despertar emociones o ideas que nos calman o nosagitan y provocan la tristeza o la alegría”. La ex-periencia atestigua el hecho de que el color in-fluye en el humor y en los sentimientos.

Estas breves referencias permiten vislumbrarcómo la naturaleza, en general, con sus incon-tables colores, produce lo extraordinario concualidades exclusivas. En la vida de las plantaspercibimos una silenciosa sensibilidad, quebien armonizada con la melodía del jardín, enunión con la arquitectura, puede llegar a alcan-zar la belleza con toda la plenitud de su fuer-za.

Se requiere serenidad para la contemplaciónextensa e intensa de los jardines. El ser huma-no es el único ser capaz de detenerse y asom-brarse. Así, la persona con alma sencilla y sen-sible se recrea en la contemplación de la ma-

Fig. 10. Pag. 120. Izquierda. Jardín de lasDamas.

Fig. 11. Pág 120. Izquierda. Cenador deCarlos V.

Fig. 12. Estanque de Mercurio.


ravilla de la belleza de la naturaleza de los jar-dines, brotando el asombro. A la reacción deasombro por la belleza le sigue el entusiasmo,levantando el ánimo.

No es un asombro paralizante. A este des-lumbramiento que en cierto modo nos detieneen la contemplación de lo inesperado, de lo im-previsible, de lo que nos supera, impresionán-donos favorablemente —siendo objeto quizá almismo tiempo de un cierto conocimiento in-tuitivo— le sigue un entusiasmo ligado a la es-peranza. No es un entusiasmo que mueve a laposesión de la belleza, nos basta haberla “vis-to”, saber que existe.

EL PASO DE LAS ESTACIONES

Teniendo en cuenta que las plantas son frutode la luz, la naturaleza en los jardines del RealAlcázar de Sevilla, debido a su luminosidad,despliega toda su riqueza en una gran variedadde plantas, aromas y colores tan característicosde esta ciudad. Los árboles, las plantas y las flo-res adquieren un desarrollo y aspecto singular,fascinante en los jardines, patios y macetas.

Dada la historia del conjunto alcazareño y susituación geográfica, su jardinería se ha enrique-cido con las aportaciones de especies vegetalestraídas de remotas partes del mundo desde laantigüedad, Oriente, el mundo islámico y porsupuesto las primicias de la flora americana tra-ída por los descubridores: magnolios, palos bo-rrachos6, buganvillas, zapotes, etc. En todasellas su desarrollo era favorecido por el clima yla luz de esta ciudad.

Esa mezcla llena de incontables colores el es-pacio de los jardines, provocando un grandiosoespectáculo, donde cabe lo infinitamente peque-ño y lo infinitamente grande, capaz de estimularla imaginación al despertar nuestros sentidos.

El verde de las hojas de la vegetación de losjardines del Alcázar, por estar en Sevilla, es unverde alegre, con tendencia al amarillo. Estoes debido a que se precisa menos concentra-ción de clorofila en las plantas para atrapar laluz, que en las zonas en que la luz es más es-casa, donde los verdes son, por tanto, más os-curos.

Los jardines, al suceder de las estaciones,florecen distintas flores, que van transforman-do el color y el olor de su espacio. En la pri-

Fig. 13: Jardín de las Damas.

Fig. 14. El agua acompaña con su frescor,

sonido, movimiento, reflejos y sosiego.

Fig. 15. Jardines con la Giralda al fondo.

Fig. 16. El Jardín de las Damas visto desdeel Jardín de la Danza.


mavera aparecen escalonadamente la mayorvariedad de ellas con el blanco del azahar deprácticamente todos los jardines, de meloco-toneros en el jardín de las Damas, de mirto enel jardín del Príncipe… el suave violeta de la gli-cinia del jardín de la Galera y la melia, el inten-so violeta del árbol del amor, el rojo y el fucsiade los claveles de los ánditos de los jardineshispano-musulmanes.

El árbol de la jacaranda que se asoma tras lagalería de Grutesco en plena primavera es todoflor de un notable azul violáceo, embelleciendoplenamente y creando la más bella alfombracuando caen sus flores. Y brotan las grandesblancas flores del magnolio del jardín de la Dan-za y las amarillas de la tipuana.

En pleno verano predomina el rosa violáceo delárbol de Júpiter junto al blanco de los jazmines del

Cenador de Carlos V, el amarillo de la dama de no-che, el rosa fucsia difuminado hacia el amarillo dela chorisia al fondo del patio de la Montería y en eljardín de las Damas y las flores rojas, blancas y rosasde las verdes adelfas. Sin olvidar las esbeltas pal-meras, con el contraste del verde de sus hojas conel amarillo anaranjado de sus dátiles.

A lo largo de todo el año florecen plantascon flores permanentes de los más diversos vi-vos colores, como las rojas, violáceas y blancasbuganvillas, el jazmín azul, el rojo de las pe-queñas rosas del cultivar Sevilla y la lantanacon sus flores amarillas, sus flores blancas, ylas rojas y amarillas.

Los árboles imponen al paisaje la nota do-minante del color verde de sus hojas, con unagama muy amplia de tonalidades. Los árbolesde hoja persistente mantienen básicamente el

Fig. 17. Magnolia grandiflora.

Jardín de la Danza.

Fig. 18. Chorisia speciosa.

Jardín de las Damas.

Fig. 19. Jardín de la Danza. En primaveraaparecen escalonadamente la mayor variedad de flores destacando el blanco de los melocotoneros.

Fig. 20. Jardín de las Flores.Iris germanica y Acanthus molle conla cerámica del estanque al fondo.


mismo color durante todo el año, como perci-bimos en todos los naranjos, aunque suele dar-se una variación al aparecer los brotes prima-verales, generalmente de tono más claro, yexisten especies cuyas hojas cambian de colordurante el invierno.

En los árboles de hoja caduca se suelen pro-ducir variaciones cromáticas estacionales antesde caer la hoja durante el otoño: así, las hojaspasan a tomar coloraciones ocres o amarillas,como le ocurre al fresno y a los Ginkgo biloba deun amarillo muy bonito y llamativo, que trans-forman el jardín Inglés. En este mismo jardín lavariación de color de las hojas llega al color rojoen los arces, Acer pseudoplatanos. Por tanto, esespecialmente en el jardín Inglés en donde mejorse perciben los colores del otoño, iluminadospor las entradas de luz cenital entre sus potentescopas.

Pocos jardines pueden tener esta gran varie-dad de colores por sus flores. Sin olvidar las ver-des hojas de las copas de los naranjos, entre lascuales destaca el color naranja de sus naranjasen casi todos los patios y jardines del Alcázar.La naturaleza, en general, produce lo extraordi-nario con cualidades exclusivas.

Esta cantidad de luz, de flores y aromas cons-tituye un disfrute en el consciente y en el sub-consciente de los sevillanos de cuna y de adop-ción que los disfrutan y frecuentemente despier-tan los sentidos de nuestros visitantes.

ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS

Los jardines fueron concebidos indisoluble-mente junto a la arquitectura. Así fue en los jar-dines cerrados limitados por fachadas, tapias yelementos ornamentales como en los jardinesabiertos con todo el repertorio de elementos ar-quitectónicos: portadas, pabellones, galerías,bancos, remates, pavimentos, etc.

La riqueza de formas, colores y texturas es so-berbia, produciéndose un diálogo constante conla naturaleza de los jardines.

Otra de las constantes que se convierte ennuclear es la cuestión de los materiales con losque están revestidos los elementos arquitectó-nicos, destacando entre ellos la cerámica, ensus forma de barro y de azulejo, la cal en losencalados, estucos y jabelgas, la piedra y el al-bero.

Fig. 21. Galería del Jardín de la Galera en

verano. La glicinia del jardín tamiza la luz en infinitos tonos

debido a su gran fuerza y rebajando la temperatura

ambiente.

Fig. 22. Pag. 127. Arriba. Jardín de las Damas y

Galería de Grutesco.I

Fig. 23. Pag. 127. Abajo. Galería del Jardín de la Galera en

primavera. La glicinia, Wisteria sinensis, que cubre la galería enprimavera, va tamizando la luz

con sus flores y embriagando consu aroma.


LA CERÁMICA

La cerámica se nos presenta desde la modes-tia de las baldosas de barro de los pavimentosde los andenes de los jardines hasta la máximabelleza de los azulejos.

La sencillez de los pavimentos de barro cocidodel Alcázar en unión con el mirto la describe So-rolla en una carta a su mujer, Clotilde: “Esto tegustaría pues no pisas tierra nunca, todos están em-baldosados con azulejos intercalados, todo cercado demirto, le dan una nota poética muy simpática”7.

Fig. 24.Jardín Inglés.

Fig. 25. Es tradicional la imagen del pavoreal mostrando su majestuosidady colorido en los jardines.

Fig. 26. Surtidores o “burladores”. El aguaes el protagonista.


Fig. 27. Cenador de Carlos V. Magistral

pabellón de jardín, donde el blan-co volumen exterior, sobre esbel-

tas columnas, contrasta con elvolumen interior y el banco azu-lejado profusamente. Los reflejos

de la cerámica que reviste elcuerpo interior se difunden ar-

moniosamente en el jardín por laluminosidad y profundidad que

su color les proporcionan. Losmúltiples puntos de colores y losreflejos producen un efecto pic-

tórico de continuidad, fundiendoen diálogo armonioso el pabellón

y el jardín.


El humilde ladrillo se dignifica al cubrirlocon esmalte. En el vidriado aparece la riquezacromática de esmaltes, aportando infinitos co-lores en su superficie y en su reflexión al incidirla luz sobre ellos.

También Sorolla se refiere a los azulejos, en es-te caso de los bancos, todo ello unido a la luz, alcolor de las flores, a los aromas, una percepcióndel jardín que abarca todos los sentidos: “... quérosas, qué emparrados de éstas, estanques, bancas deazulejos, árboles magníficos, todo oliendo a azahar,todo entibiado por una atmósfera satinada de vida,de alegría de sol, ay Clotilde mía, lo siento que no go-céis este hermoso rato de vida. Sevilla es ahora unabelleza...”.

Los restantes azulejos también se perciben enocasiones como elementos entrelazados con lavegetación. La decoración descansa en una ri-gurosa geometría y en la abstracción.

Son de destacar los soberbios azulejos delpabellón renacentista del Cenador de Carlos V,de métrica precisa y proporciones puras, en losque resplandecen los múltiples reflejos de luzcoloreada y en el banco que lo rodea totalmen-te azulejado, donde sus colores se difuminancon los elementos del jardín, dando la sensa-ción de una edificación suspendida, bajo laque se encuentra un jardín. El gusto por lo pe-queño y por el detalle está presente en los ma-teriales, armonizando con lo menudo de loselementos vegetales.

LA CAL

La noble cal, esencia de Andalucía, engendrauna sugestión de pureza, de naturalidad; es unapágina en blanco. A los muros blancos del Al-

Fig. 28. La Alberca, Alcázar de Sevilla.

Joaquín Sorolla. 1910. Pintado entre el 20 de enero y mediadosde febrero de 1910. Resalta en el

lienzo el tratamiento de los reflejos de luz sobre la quieta

superficie del agua, en una visióncalmada y serena, junto a los

variados colores de la vegetacióndel Jardín de las Flores.

Fig. 29. Pág. 133.. Fuente del Alcázar de Sevilla.

Joaquín Sorolla. Estanque de Mercurio. Armonía

de la jabelga de color ocre dorado con los reflejos del agua y

la escultura de bronce fundidopor Bartolomé Morel y esculpidopor Pesquera (Años 1576-1577).


cázar se refiere Sorolla en la siguiente carta:“Querida mía: día hermoso hoy, espléndido de luz,saturado de azahares, las azoteas están reventandode flores, los muros blancos sobre el cielo azul sonun encanto. Con toda el alma siento que no lo go-céis, todo está estallando...”8.

La cal aparece en los jardines en los morterosde cal, en los morteros de estuco, en las jabelgasy en los encalados, en todos los lugares en losque han de perdurar los revestimientos. El blan-co de la cal se ha teñido con la incorporaciónde pigmentos minerales y sus mezclas, consi-guiendo los incontables, bellos, estables y lumi-nosos colores de las fachadas, tapias, murallas,portadas y elementos decorativos.

El blanco luminoso e impoluto es el colorpredominante. Simboliza y transmite la perfec-ción, la calma y la paz. Conviven con el blancolos amarillos –calamocha– y los potentes rojos-almagra. El amarillo simboliza la reflexión, lacomunicación, la tranquilidad, la abundancia yla alegría. El rojo, la fuerza, la potencia, la cali-dez y la energía. La paleta de amarillos y de ro-jos aparece en múltiples tonos, aportando vita-lidad a los espacios.

La entonación de los colores amarillos de lasjabelgas y los estucos equilibran para su con-traste con los diversos verdes del jardín, puescomo es sabido se produce un bello contrasteentre los amarillos y los verdes de las plantas.Esta armonía es debida a que el verde de lasplantas es un color compuesto conteniendo pornaturaleza pigmentos amarillos. Por ello, los re-vestimientos de estuco y jabelgas predominan-temente amarillos conectan suavemente fun-diendo la arquitectura con el jardín, aparecien-

do en el subconsciente del observador como untodo armonioso. Que no hubiera sido posiblecon un color más fuerte, más hiriente, que hu-biera creado una ruptura en el espacio entre eljardín y las fachadas o los elementos arquitec-tónicos.

También hay que tener en cuenta que los re-vestimientos de estuco son vivos, llamándoseasí porque a la vez que la luz va cambiando tam-bién varía su luminosidad, observándose distin-tos tonos a lo largo del día según la luz del sol.El cambio de su aspecto y luminosidad a lo lar-go del día compagina con la vida del jardín, quetambién cambia según las horas, según la luzque recibe. En esta similitud la vegetación y elestuco se asimilan.

El contraste de tonos y colores aporta unagran riqueza armonizando la arquitectura y lajardinería.

EL ALBERO

Esta arcilla mezclada con arena y restos depequeños fósiles calcáreos teñidos con el mine-ral de hierro goethita en estado ferroso, que leaporta su color amarillo característico, casi sóloabundante en Sevilla, la tenemos revistiendo loscaminos de algunos jardines. El albero colabo-rando en la belleza de los jardines conjugandoperfectamente con el verde de las plantas. Aligual que ocurre en la anteriormente comentadaarmoniosa combinación del estuco y la jabelgade color amarillo con la vegetación, similar ocu-rre con el amarillo del albero.

Sabido es que en el color verde de la clorofilade las plantas le acompaña la xantofila, cuyo co-lor oculto es amarillo; siendo el amarillo de laxantofila el engarce con el amarillo del albero;por tanto no hay un salto brusco del verde alamarillo, sino una armónica suave transición.

Y toda esta belleza tiene cumplido términocuando al alzar la vista al cielo, percibimos elprofundo y limpio azul de Sevilla. Mirando a losjardines se percibe el aroma del arte y buen ha-cer que tantos hombres han depositado en la ar-quitectura y en la jardinería del Real Alcázar alo largo de la historia. Y quién no se conmuevey da gracias de poder gozar con los sentidos detanta belleza. Jardines que hemos de mantener,preservar y mimar y engrandecer para el disfru-te de las generaciones futuras.

Fig. 30. Citrus aurantium.

Fig. 31. Se produce armonía entre la arquitectura y el jardín debido aque el verde de las plantas es uncolor compuesto conteniendopor naturaleza pigmentos amarillos. El revestimiento de mortero de estuco de cal, predo-minantemente amarillo, conectasuavemente fundiendo la arqui-tectura con el jardín, apareciendoen el subconsciente del observa-dor como un todo armonioso.


AGRADECIMIENTOS

Destacar mi recuerdo y reconocimiento a D.Miguel Méndez Cuesta+, genio del Color. Su-brayar el gran agradecimiento a mis profesoresy gran D. Rafael Manzano y D. Vicente Lleó, aldestacado conocedor del edificio D. José MaríaCabeza, a D. Benito Valdés, Catedrático de Bo-tánica, a la colaboración de D. Cándido Valien-te, D. Manuel Alcalde, Dña Yolanda Ortega, D.Antonio Albardonedo y Dña Almudena Muñoz.Agradecimiento a todos los jardineros del RealAlcázar que cuidan con mimo sus jardines y atodos los que participan en su atención. Mi re-conocimiento a D. Jacinto Pérez Elliott, Directordel Real Alcázar y Dña Pilar Luego, por el des-velo con el que siguen cuidando los Reales Al-cázares.

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ZAMORA, M. “La dispersión de la luz por lamateria”. Foro científico “Aula Magna”. Web fa-cultad de Física de la Universidad de Sevilla.

NOTAS

1 ROMERO MURUBE, J. Sevilla en los labios.Biblioteca Hispalense. Ediciones Libanó. Sevilla2001, págs. 72-73.

2 ZAMORA, M. “La dispersión de la luz porla materia”. Foro científico “Aula Magna”. Webfacultad de Física de la Universidad de Sevilla.Fluctuación: Desplazamiento local y transitoriodel estado de equilibrio del sistema completo.Dispersión: alteración de la distribución espa-cial o angular de entes físicos producida al efec-tuarse cambios en el medio en que se encuen-tran o propagan.

3 GADAMER, H. G. Verdad y Método. Tr.: AnaAgud Aparicio y Rafael de Agapito (Wahrheitund Methode). Salamanca, 1977, pág. 576.

4 HUBEL, David H. Eye, Brain and Vision.Harvard. Cfr. HECHT, Eugene, Optics. 2nd Ed,Addison Wesley, 1987.

5 Así califican al cerebro muchos psicólogos yneurólogos. Sorprende pensar que está al mandode la nave y que tiene todo el poder de decisiónen la gestión de procesos automatizados y de losprocesos discrecionales y conscientes.

6 Chorisia speciosa.7. Carta de Joaquín Sorolla en Sevilla a Clo-

tilde en Madrid, escrita el 4 de febrero de 1908.8. Carta de Sorolla a Clotilde desde Sevilla,

del 6 de abril de 1914.

Fig. 32.Jardín de los Poetas. Se puede

apreciar cómo el albero, con sucolor amarillo característico,

colabora a dar más luminosidad alos jardines, armonizando muy

bien con el verde de la vegetación

NICULOSO FRANCISCO PISANOY EL REAL ALCÁZAR

DE SEVILLA

Alfonso Pleguezuelo

Universidad de Sevilla


El Real Alcázar es un conjunto monu-mental extraordinario en muchos as-pectos y uno de ellos es el del valorhistórico y estético de sus revestimien-

tos cerámicos. Desde los alicatados del siglo XIVque forran los zócalos del Patio de las Doncellashasta las cerámicas historicistas de los siglos XIXy XX, la densa historia de sus azulejos constitu-ye hoy tanto una fértil perspectiva de lectura deledificio como una síntesis del propio devenir dela cerámica sevillana, integrando algunos de sushitos más relevantes.

En esa larga y densa historia de la que nosquedan numerosas evidencias documentales ymateriales, hay un ceramista cuya actuacióndestacó por la calidad y la novedad de susaportaciones: Niculoso Francisco, llamado porsu origen, el Pisano1. De las obras que hizo pa-ra el Alcázar en sus hornos de la calle Pureza,en Triana, ha quedado, sobre todo, una muyconocida que causa asombro a visitantes loca-les y foráneos; a observadores profanos y a es-pecialistas internacionales: el Retablo de la Vi-sitación que pinta en 1504 para el oratorio dela reina Isabel la Católica. Pero, con indepen-dencia de esta renombrada obra, la tarea queNiculoso desarrolló para este viejo palacio realfue más extensa aunque también sea hoy prác-ticamente desconocida para el gran público.Por esta razón, considero de cierto interés di-vulgativo darla a conocer para que seamosconscientes no sólo del alcance real de la obrade este artista italiano que eligió Sevilla parapracticar su arte sino también para que refle-xionemos sobre la escasa atención —e inclusome atrevería a escribir, el inconsciente despre-cio— del que su obra ha sido objeto en algu-nos periodos no demasiado remotos de nuestrahistoria local.

Por distintas fuentes, sabemos que Niculosohizo en 1504, al menos, tres importantes con-juntos de azulejos: un gran escudo real, el cita-do retablo para el oratorio de Isabel I de Castillay otro para Fernando II de Aragón. De estas tresobras sólo se ha conservado, como se ha men-cionado antes, una de ellas y por ello convendrátratar del triste destino de aquellas otras dos quedesaparecieron —aquí veremos si de forma totalo parcial— y especular sobre cuál pudo ser elaspecto aproximado y la significación históricade ambas.

1.- ESCUDO REAL PARA EL ALCÁZAR

Sabemos de su existencia gracias a una noti-cia documental referente al último pago, en1504, por un escudo real destinado a ser colo-cado en algún lugar de la fortaleza palacial. Eltenor del libramiento es: “dos mil e quinientosmaravedis que se pagaron a Francisco Niculoso,a complimiento de 5000 maravedis que ovo deaver de un escudo de armas de varro bedriado,con sus leones vedriados e su aguila e corona”2.

Del texto se deduce que el artista, antes decobrar los 2500 maravedies que en ese momen-to se le abonan, habría ya ha percibido otra cifrasimilar, esto es, la primera mitad de los 5000que importaba el precio total y ello habría teni-do lugar, probablemente, cuando le fue hechoel encargo un tiempo antes. Igualmente, indicael documento el asunto de la obra: las armas delos Reyes Católicos que entonces ocupaban eltrono de España y promovían importantes obrasen su palacio sevillano. Nada se indica respectode la ubicación del conjunto y apenas se sugierede forma genérica la técnica en que había sidoejecutado.

Pero lo más llamativo de esta información esel elevado precio de la obra lo que obliga a bus-car alguna justificación. Pensemos que los azu-lejos más caros que hacía el artista eran los pin-tados a pincel con variados colores a la maneraitaliana por los que cobraba a 10 maravedies ca-da pieza. Si este panel hubiese sido hecho conesa novedosa técnica, habría estado compuestopor 500 azulejos, lo que, traducido en dimen-siones y formando un rectángulo en posiciónvertical, daría una anchura de unos dos metrospor más de cuatro de altura. Semejante tamañono debe sorprender demasiado ya que sabemosque en Castilla, a fines de la Edad Media, seotorgaba un enorme protagonismo a los emble-mas heráldicos en los programas ornamentalesde los edificios señoriales. Pero otra posibilidadde interpretación de tan elevado precio podríaser que el referido escudo no hubiese sido pin-tado sobre azulejo plano sino hecho con algunaotra técnica aún más costosa, por ejemplo, el re-lieve de terracota esmaltada. De hecho, ese mis-mo año había ejecutado Niculoso unos escudoscon emblemas religiosos, sostenidos por ángelestenantes, para la portada de la iglesia del mo-nasterio de Santa Paula. Tal vez por esta razón

el pago describe la obra como de “varro vedria-do con sus leones vedriados e su águila e coro-na”, expresiones que encajan forzadamente conunos azulejos lisos y pintados a pincel. No sa-bemos si, como aquel conjunto monacal jeró-nimo, también este del Alcázar tendría partespintadas imitando reflejos dorados, lo que hu-biera justificado también un incremento delprecio de la obra.

No tenemos otras noticias de que en el RealAlcázar hubiera un escudo de armas de los Re-yes Católicos hecho en terracota aunque sí pa-rece que hubo uno pintado con la técnica de la“cuerda seca” del que hoy se conservan sus doscuarteles superiores en el Instituto Valencia deDon Juan, de Madrid, antigua Colección Osma(Figs. 1 y 2). Escribe Gestoso en 1903 lo si-guiente sobre las mismas: “Posee el Sr. Osma ensu rica colección dos notables placas de 0,44 dealto que debieron haber formado parte de otrogran escudo de los Reyes Católicos, a juzgar porel carácter heráldico de las empresas, que repre-sentan los reinos de Castilla y León, en una deaquellas, y los de Aragón y de Sicilia, en otra.Ambos cuarteles tenemos fundadas sospechaspara estimarlos procedentes del Alcázar de estaciudad donde se encontraron entre escombrosy de sentir es que una mano imperita hubiese

destruido las demás partes del blasón que debióofrecer hermoso conjunto y del cual solo nosquedan los mencionados cuarteles salvados dela segura pérdida por la inteligente diligenciadel Sr. Osma”3.

Podríamos imaginar que el escudo del queproceden estos fragmentos pudiera haber estadocompuesto por un campo central pintado a lacuerda seca y un marco, tal vez de relieve mo-delado y esmaltado, que no se habría conserva-do. Puesto que, además, estas dos piezas podrí-an ser datadas en 1504 por su técnica y su esti-lo, surge la tentación de identificar estos frag-mentos con el escudo pagado a Niculoso en esafecha. Pero debemos descartar por el momentoesta hipótesis por varias razones; entre otras,porque ello obligaría a vincular al italiano conobras pintadas con la vieja técnica de la cuerdaseca, lo que abriría la puerta a otras especula-ciones que dejamos para una ocasión ulterior.Por otro lado, no deberíamos olvidar dos evi-dencias más, una documental y otra material.La primera, que en 1504 era proveedor oficialdel Alcázar un ceramista ya anciano y de forma-ción más medieval que Niculoso, llamado Fer-nán Martínez Guijarro, quien fallecería en 1509.Muy probablemente éste dominó, con más ra-zones que el italiano, la vieja técnica con un es-

Fig. 1 Anónimo, ¿1504? Armas deCastilla-León. Placa cerámica deun escudo de los Reyes Católicos.Instituto Valencia de Don Juan(Madrid).

Fig. 2 Anónimo ¿1504? Armas deAragón y Sicilia. Placa cerámicade un escudo de los Reyes Católi-cos. Instituto Valencia de DonJuan (Madrid).


tilo pictórico que, aunque desconocido por elmomento, fue con seguridad más medievalizan-te que el de Niculoso. El testimonio material serefiere al escudo de los Reyes Católicos que hoyforma parte de las colecciones municipales de-positadas en el Museo de Artes y CostumbresPopulares se Sevilla y que estaba originalmentesituado sobre la puerta de la Alhóndiga del Gra-no de la ciudad, construida precisamente en1504 por orden real, obra que pintaría un cera-mista de nombre hoy desconocido pero del mis-mo estilo que muestran las citadas placas de lacolección Osma (Fig. 3).

Otro gran encargo que ocupará a Niculoso enese prodigioso año de 1504 es el de los retablosque pinta para los oratorios del rey y de la reinarespectivamente en el palacio mudéjar del Alcá-zar. Las concretas circunstancias de este encargoson, sin embargo, por completo desconocidasdado que ni el contrato ni los pagos se han con-servado, pero puede fácilmente imaginarse quelas nuevas ideas sobre pintura cerámica traídaspor Niculoso pronto captarían la atención de losmonarcas y los animaría a solicitar sus servicios.

Resulta interesante que Ceán Bermúdez ensu diccionario de artistas, publicado en 1800,llame a Niculoso pintor de los Reyes Católicosporque, aunque realmente lo fue si considera-mos el trabajo pictórico que ejecutó para ellos,no hay testimonios documentales de la épocaque lo mencionen ocupando un cargo de esetítulo4.

Ya se ha comentado que sólo subsiste en laactualidad el retablo dedicado a la Visitación dela Virgen a Santa Isabel, ya que el realizado parael rey desapareció en el siglo XIX. Podríamospensar que ambos estuvieron siempre a la vistapero unas cartas cruzadas entre Antonio Ponz,Francisco de Bruna y el conde del Águila noshacen pensar que en un momento que no po-demos precisar, fueron ocultados por algunasobras de reforma y que a fines del siglo XVIIIfueron “redescubiertos” no sabemos exactamen-te en qué grado ni tampoco en qué circunstan-cias. Lo cierto es que el último de estos perso-najes comenta a Ponz, en su carta 6ª desde Se-villa, a propósito del borrador del texto que ésteprepara para el tomo IX de su Viage de España,lo siguiente: “Bien habría que añadir a la descrip-ción del Alcázar ... el descubrimiento del Oratorioprivado de los Reyes Católicos...”. Debieron, pues,hablar a Ponz de estas obras los dos eruditos,

coleccionistas y bibliófilos sevillanos: Miguel deEspinosa Maldonado y Tello de Guzmán (1715-1784), II Conde del Águila y Francisco de Bru-na (1719-1807), Teniente de Alcaide del Alcá-zar. Sólo así se explicaría que Ponz respondieraen su carta de 22 de junio de 1781: “El Sr. Bruname ha escrito de los oratorios que ha encontrado enel Alcázar del tiempo de los Reyes Católicos”5. Des-conocemos la razón por la que Ponz no incor-poró finalmente a su libro la referencia facilitadapor sus informantes sevillanos y la noticia resul-ta enigmática por varias razones. En primer lu-gar, por desvelarnos una, hasta ahora descono-cida, fase de ocultamiento en la historia de estasobras y en segundo lugar, por lo confuso de losdos párrafos ya que el conde del Águila hablade “oratorio” mientras que Ponz, tal vez malin-terpretando su información, escribe en pluralsobre los “oratorios”.

2.- RETABLO PARA EL ORATORIO DE LA REINA

Puesto que la reina católica fallece precisa-mente en 1504 en Medina del Campo, no llegóa conocer el retablo hecho para ella, obra quepodemos considerar ambiciosa, como corres-ponde a su destino real, aunque de un modestotamaño adecuado al pequeño espacio donde seubica6. Tiene, en principio, el mérito de habersido pionera dado que no se conocía hasta esemomento ningún retablo de pintura cerámicani en España ni tampoco en Italia a excepciónde los de terracota vidriada del taller de Lucadella Robbia que probablemente Niculoso co-noció. La creación de ésta fue posible por laconfluencia de dos factores: una reina devotaque sentía un enorme placer por la pintura y un“pintor de imaginería” —como entonces erandenominados los “de pinceles finos”— que,además de eso, era un profundo conocedor delas novedosas técnicas de pintura cerámica po-licroma que traía aprendidas de su Italia natal7.Como buen pintor moderno, firma su obra so-bre una cartela en forma de pergamino con eltexto “NICULOSO FRANCISCO ITALIANOME FECIT” y la fecha en otra del tipo tabula an-sata en que se lee “ANNO DEL MIL CCCCCIIII” (1504).

El análisis de esta obra testimonia, entre otrascuestiones, en qué medida el arte pictórico en

Sevilla, en los primeros años del siglo XVI, eraun logrado mestizaje entre los restos de una tra-dición figurativa nórdica —respaldada por lapresencia en la ciudad de numerosos flamencosy alemanes— y el lenguaje ornamental novedosoque llegaba de Italia a Sevilla hacia 1500, preci-samente con la cerámica de Niculoso, antes deque lo hicieran los mármoles de Domenico Fan-celli o viniera indirectamente desde Castilla conla arquitectura de Diego de Riaño. Un único pin-tor de óleo en Sevilla podía competir con Nicu-loso en la nueva cultura figurativa aunque no enel dominio de la cerámica: Alejo Fernández que,a buen seguro, hubiera sido el designado parapintar los retablos de los reyes si no hubiera pe-sado más para la parte comitente la preferenciapor un cambio de soporte que resultaría ser elelemento más novedoso. Tal vez no sea inútil,por tanto, adentrarse en el comentario de esteretablo pictórico al hilo de este doble lenguajegótico y renacentista sin olvidar que el propioambiente italiano en el que Niculoso pudo for-marse denota con frecuencia esta misma influen-cia nórdica derivada del enorme alcance de laobra que los pioneros impresores alemanes ejer-cieron también sobre el arte de aquellas tierras.

Empecemos por comentar que los azulejosde este retablo revisten el muro de fondo del mi-núsculo oratorio, un nicho rematado en arcocarpanel (Fig. 4.). Esto desaconsejó adoptar elhabitual modelo de “batea” que probablementese hubiera seguido en caso de disponer de ungran muro liso donde extenderlo. En el planode fondo del nicho se ubica la escena central,rodeada de una embocadura de raigambre clá-sica y, a su vez, limitada ésta última por una orlaen que se representa al Árbol de Jessé. El arco ylos dos pilares laterales que flanquean este hue-co se revisten también con azulejos que repre-sentan decoraciones de grutescos. Todo elloqueda interrumpido en su parte baja por la me-sa de altar que se adelanta del plano de fondo yse remata lateralmente con planos diagonales.Sobre su frente se despliegan motivos ornamen-tales clásicos, un medallón con la escena de laAnunciación, y en sus flancos, un motivo orna-mental de lazo curvo. Todos estos planos tansimples sirven de soporte a una decoración fi-gurativa de una considerable complejidad esté-tica y simbólica.

Para alguien familiarizado con el arte italianoy con el nórdico, la visión de este retablo supo-

ne una curiosa experiencia de fusión de ambos,ya que muestra elementos concebidos con sen-dos estilos. Por una parte, tendríamos la escenade la Visitación y el Árbol de Jessé. Por otra, laembocadura de dicha escena, el revestimientodel arco, los dos pilares laterales que rodean elmencionado árbol genealógico y el frontal de lamesa del altar. Las dos primeras se dirían pin-tadas por un artista formado en Flandes o en laBaja Alemania. Las demás podrían haber sidopintadas por un artista formado en Roma o enFlorencia. Sin embargo, todas están hechas por

Fig. 3 Anónimo, 1504. Escudo dela Alhóndiga del Grano. Museo

de Artes y Costumbres Popularesde Sevilla.

Fig. 4 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-lla. Vista general.


el mismo individuo8. Podrían darse varias razo-nes explicativas de esta aparente dicotomía es-tilística detrás de la cual podrían estar tanto lalas preferencias de quien hizo la encomiendacomo la formación del artista, pues es muy po-

sible que Niculoso en Italia fuese, principalmen-te un ornamentista.

En cuanto a la escena principal, la elección deltema: la Visitación de María a Santa Isabel, eralógica puesto que la reina de Castilla se llamabaprecisamente como la prima de la Virgen y es co-nocida de todos la costumbre medieval de pro-fesar una especial devoción al santo con quiense comparte nombre de bautismo (Fig. 5). El en-cuentro parece tener lugar en un escenario na-tural, a la orilla de un río en cuyas riveras se le-vantan arquitecturas de apariencia romana entrelas que destaca un extraño puente de tres arcosde medio punto que conduce a una torre que seadentra en el agua sin cruzar el río. Al fondo sedivisan cinco minúsculos barcos y en las orillasse agolpan frondosos árboles y acantilados de ro-cas cubiertas de verdes praderas.

A la derecha se agrupan la anciana Isabel ysu marido, el profeta Zacarías, que muestraen el frente de su oriental tocado una osten-tosa cartela con su nombre (Fig. 6). Tras élaparece un personaje que protege su rostrocon la mano derecha, también lleva la cabezatocada con un gran turbante y cubre sus hom-bros con un manto de armiño. Acompañan aestos personajes dos jóvenes damas ataviadascon llamativos y suntuosos trajes y abalorios.Por la izquierda se acercan María y José, se-guidos de una dama y un caballero de desco-nocida identidad (Fig. 7). Los cinco persona-jes que acompañan a los cuatro protagonistasparecen pertenecer al más alto rango socialpor sus sofisticados trajes, de ricos tejidos, ysus lujosos complementos. Diríase, incluso,que algunos de ellos son de estirpe real siatendemos a las pieles de armiño que com-pletan su atuendo. ¿Son acaso miembros dela propia familia real?

La concreta interpretación de este tema nodebió ser inventada por Niculoso sino que, co-mo era costumbre entre los pintores del mo-mento, tal vez fue tomada de alguna estampa ode la página iluminada de un libro de horas quepudiera, incluso, pertenecer a la encargante.Frothingham sugirió que tal fuente iconográficapudiera haber sido una obra publicada porThielman Kerver en París9. No obstante, no he-mos podido localizar ninguna ilustración que secorresponda con la escena del retablo, de ma-nera que hemos de conformarnos de momentopensando genéricamente en una fuente nórdica.

La pintura de Niculoso respira, en todo caso, unaire germánico evidente en sus personajes deovalados rostros y crispadas expresiones, en elcaso de los jóvenes, y de arrugadas pieles en elde los ancianos si las comparamos con los dul-ces, tersos y apolíneos rostros de la pintura ita-liana del Quattrocento.

Ante la verdadera barrera humana que for-man estos nueve personajes se alza una espe-cie de embocadura teatral compuesta por dospilares sobre pedestales que soportan un sen-cillo arco carpanel muy rebajado. El aire ger-mánico de la escena contrasta bruscamentecon el tono romano del marco que la contiene.Las esquinas inferiores de los pedestales seprotegen con esfinges aladas y los frentes delas pilastras se decoran con grutescos, organi-zados simétricamente en candelabros en losque se ensartan máscaras, cogollos, cartelas,collares de perlas, grullas y cuernos de abun-dancia. Sobre el trasdós del rebajado arco apa-recen dos ángeles niños que ciñen su cinturacon una corona de laurel y tensan con sus ma-nos una cinta de la que pende un mazo de fru-tos.

Pero un nuevo contraste estético surge entreeste marco y la ancha franja que lo rodea y en laque Niculoso representó un tema que fue muyde su preferencia y de la de sus clientes a tenor

de los varios ejemplos que nos han quedado: elÁrbol de Jessé o, lo que es lo mismo, la genealo-gía temporal de Cristo, tema que fue muy co-mún en el arte medieval aunque el Renacimientopronto lo haría pasar de moda. Del pecho de lafigura recostada de Jessé, con rostro melancólico,brota una cepa que se divide en dos ramas queascienden por ambos lados formando roleos flo-recidos de los que brotan reyes de Judá, ramasque se unen de nuevo en el punto más alto don-

Fig. 5 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-

lla. Escena central.

Fig. 7 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-lla. María y José.

Fig.8 Niculoso, 1504. Retablo de laVisitación. Real Alcázar de Sevilla.Virgen con el Niño.

Fig. 9 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-lla. Profeta David.


lla. Isabel y Zacarías.


de aparece como fruto final de la estirpe, la ima-gen de la Virgen María con el Niño en sus brazos816.). Es imposible por el momento precisar lafuente grabada que pudo inspirar esta composi-ción de Niculoso aunque es muy probable quetambién fuese nórdica. Gestoso, y algún autorposterior que lo sigue, sugirió que tal fuente pu-diera ser la Crónica de Nüremberg de 1495 aun-que, reconocida directamente esta obra, sólo he-mos podido constatar que en ella aparece unaestampa con este tema pero interpretado de for-ma completamente diferente10. No obstante, conindependencia del origen de su composición pa-ra la que Niculoso pudo tener a la vista nume-rosos ejemplos, dada la frecuencia de su inter-pretación a fines del siglo XV, lo que demuestranuestro pintor aquí es ser un excelente retratista,pues, vistos de cerca, los rostros denotan rasgosfisionómicos y expresiones de lo más variadas(Fig. 9).

El busto de la Virgen María que remata el ár-bol sostiene en sus brazos a su hijo Jesús altiempo que, en clara alusión al tema de la In-maculada Concepción, se apoya en una lunacreciente. La escena central vinculaba a la reinaIsabel con la prima de María, y a su malogradohijo, el príncipe heredero Juan que habíamuerto prematuramente, con el ser que la san-ta aún llevaba en ese momento en sus entrañas,San Juan Bautista, curiosa coincidencia paranada gratuita. Al mismo tiempo, la estirpe realde María, evidenciada en los Reyes de Judá, es-tablecía con la reina católica un nuevo vínculono ya nominativo sino de naturaleza socialpuesto que, según esta genealogía, Cristo mis-mo era descendiente de reyes. ¿Se escondíatras este asunto la intención de reafirmar el ori-gen divino de una monarquía que bajo el cetrode Fernando e Isabel experimentó un especta-cular fortalecimiento frente a otros niveles dela nobleza?11

Pero, retomando cuestiones de estilo, si ob-servamos los elementos que rodean el Árbol deJessé, entramos en un ámbito figurativo muy di-ferente cuando vemos las decoraciones de gru-tescos que tanto protagonismo adquieren en es-ta obra. Ya hemos citado cómo decoran estosmotivos las pilastras del frontispicio de la escenacentral aunque de forma incompleta al estarcortados en su eje. Adquieren, sin embargo, undesarrollo mucho más completo en el revesti-miento del intradós y del trasdós del arco, en

las mochetas laterales, en el frente de los pilaresque albergan dicha escena central y también enel frontal de la mesa del altar.

Estos grutescos y los motivos similares que seven en la portada de Santa Paula no son sólo losejemplos más tempranos del género en la obrade Niculoso sino también en el Renacimientosevillano. Los candelieri de los pilares pudieranestar inspirados directamente en estampas ita-lianas, dado que muestran el mismo tipo de si-metría axial que aquellos y una relativa conten-ción en el diseño de sus motivos pero es arries-gado por el momento mencionar como fuenteun concreto grabador aunque el tratamiento agran escala de los roleos podría ser indicio dealgún vínculo con la obra de Zoan Andrea comoya algún autor ha señalado12. Los grutescos mássemejantes que he podido reconocer son losque diseña Pinturicchio (1454-1513) en algu-nas de sus obras, lo que deja suponer algúncontacto de Niculoso con su círculo durante suprimera fase biográfica.

Algunos de los motivos ensartados en estoscandelabros son parte del repertorio genéricoderivado de la Antigüedad: bucranios, máscarasde teatro, cartelas con el SPQR, faunos que ha-cen sonar cuernos de caza, machos cabríos, ge-niecillos que tocan violas o blanden mazas conlas que golpean a los animales, dragones aladoso jarras con asas en forma de delfines. Pero tam-bién se observan otros motivos menos conven-cionales de cuya inclusión pudiéramos deduciralgunas intenciones comunicativas relacionadascon las creencias de su comitente. De estos úl-timos, las figuras alegóricas situadas junto a lasimpostas del arco son las que ofrecen más inte-rés aunque la interpretación de su significadono esté del todo clara.

El de la izquierda es un memento mori, estoes, una alegoría de la conciencia de la muerte:“recuerda que has de morir”, personificada porun niño que se apoya, meditabundo, sobre unacalavera (Fig. 10). Este tema, de raíces clásicas,se incorporó al arte renacentista durante el sigloXV y, combinado con creencias del Cristianis-mo, se convirtió en motivo recurrente en orato-rios y, sobre todo, en sepulcros. De hecho, Ni-culoso lo usa en este retablo y lo hará años des-pués en los azulejos para el enterramiento queenvió a Flores de Ávila (Ávila). Frothingham ha-ce derivar la interpretación de Niculoso de unaxilografía, basada en una medalla acuñada por

el escultor veneciano Giovanni Boldu en 1458y comenta que fue usado frecuentemente en lasoraciones dedicadas a los Oficios de Difuntosde los Libros de Horas del siglo XVI13. El diseñode la anatomía de la figura infantil es muy re-nacentista a diferencia del aire germánico delNiño Jesús sostenido por la Virgen en el Árbolde Jessé o los dos ángeles situados sobre la es-cena de la Visitación, de torsos excesivamentealargados y musculados.

La otra figura alegórica, al lado opuesto delarco, es un hermoso caballo que lleva un collarde perlas, figura que Frothingham interpretócomo un unicornio a pesar de la carencia delcuerno frontal (Fig. 11). Como es bien sabido,el unicornio es un mítico animal bien conocidodel arte medieval como símbolo de la pureza dela Virgen, razón por la cual hubiera sido real-mente apropiado en este retablo. Por el contra-rio, Lleó y Morales sugieren que el animal re-presenta el amor lujurioso, lo que, puesto en re-lación con el memento mori, podría constituir lafrecuente dicotomía que se establece en el pen-samiento humanista entre Eros (Amor) y Tha-natos (Muerte), aunque en este caso no dejaríade sorprender una metáfora tan pagana en eloratorio de Isabel la Católica14. Con indepen-dencia de su discutido valor simbólico, el caba-llo pintado por Niculoso es una elegante inter-pretación de este animal y un nuevo testimoniode su habilidad como ornamentista. Debajo deestas figuras alegóricas se encuentran los emble-mas de los Reyes Católicos: el yugo de Fernan-do, el haz de flechas de Isabel y el mote TANTOMONTA.

El otro elemento insertado entre los grutescose inscrito en una clásica corona de laurel situadaen la clave del arco sobre la escena de la Visita-ción es El paño de la Verónica (“vera icona” overdadera imagen del rostro de Cristo), consti-tuyendo no sólo otro punto focal del retablo si-no también una correspondencia con la otra co-rona del mismo tipo que enmarca, más abajo,la Anunciación de la mesa de altar (Fig. 12). Nodejan de llamar la atención tanto la elección deeste motivo de sentido “pasionista” en un reta-blo de asunto “glorioso” así como el hecho ori-ginal de que el rostro de Cristo se vea enmarca-do por una clásica corona del mítico laurel deApolo y, sobre todo, que dicha corona aparezcaflanqueada por dos cornucopias, símbolo paga-no de la abundancia, y dos míticos delfines de

ostentosas dentaduras, malévolas expresiones yofídicas colas de escamas.

El frontal de altar muestra una similar in-congruencia aparente en términos de “deco-rum” con una escena central de la Anuncia-ción del ángel San Gabriel a María, inscrita enotra corona de laurel y flanqueada por grandesesfinges grotescas, con colas de escamas, quehacen de heraldos tenantes de la corona y sesitúan bajo dos escudos que muestran las ini-ciales góticas de los nombres de los reyes “F”e “Y”, escritas sobre escudos con forma de“testa di cavallo”, de claro origen italiano (Fig.

Fig. 10 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-lla. Alegoría.

Fig. 11 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-lla. Alegoría.


13). Estas llamativas figuras juegan un impor-tante papel en la composición general del re-tablo, pues concentran la atención en la zonacentral y apuntan con la dirección de sus an-torchas hacia las figuras de Virgen y de SantaIsabel. Tres escudos más recuerdan que se tra-ta de un encargo real: al centro, las armas delos reinos de la monarquía hispánica, y en losextremos laterales, de nuevo, los emblemaspersonales de los reyes: el yugo y el haz de fle-chas.

Por su lado, la escena central representa laAnunciación y sus figuras muestran un aspectomuy nórdico, pero también aquí Niculoso haprocurado colocarlas en una caja escénica deperspectiva cónica renacentista, construida a ba-se de recursos tales como las vigas del techo,dispuestas en abanico, el pavimento en dameroy los sillares de los muros aunque hay que re-conocer que los encuentros de tales elementosestán resueltos con una torpeza difícil de expli-car en tanto que los rostros y las manos de lospersonajes están meticulosamente representa-dos15.

Un vínculo con el mundo textil refleja el di-seño de esta mesa de altar tanto en su partefrontal como en sus flancos y su encimera, puestoda ella podría ser entendida como la versióncerámica de un revestimiento de tejidos. El fren-te recuerda trabajos de bordado de realce y depunto de oro de matiz a colores, labores propiasde nuestro Renacimiento. Su borde superiormuestra un fleco de hilos de colores alternosazules, verdes y morados, concebido como re-mate de un paño que cubriera la mesa con unmotivo de enorme interés que también revistie-ra los flancos de la misma (Fig. 14). Se trata deun lazo curvilíneo que imita cordoncillos azulesque van formando dos tipos de registros, ocu-pados por motivos vegetales destacados sobrecolores de fondo liso verde, ocre anaranjado ymorado. A pesar de tratarse de lacerías no se de-rivan del arte mudéjar local —que suele usarmás bien el lazo recto y quebrado— sino del re-pertorio “arabesco” que también invade el arteitaliano en el siglo XV. Niculoso repetirá estemismo motivo, en los azulejos de arista que fa-brica y envía a Roma para los pavimentos de lasestancias papales de León X de Médici en Castel’Sant�Angelo. Es preciso hacer notar la similitudde este motivo con el que suponemos compusoel zócalo —y tal vez la mesa de altar— del reta-

blo hecho para el rey. Todos estos azulejos, a di-ferencia de los del retablo y los del frente de lamesa, son del formato pequeño (13 x 13 cms).¿Tendría este oratorio un zócalo de azulejos hoyperdido, compuesto por azulejos de este tipo?No sé si debido a ello, los azulejos de esta mesade altar parecen denunciar dos hornadas dife-rentes en su ejecución. La diferencia más noto-ria es el tipo de verde empleado en distintas par-


lla. Paño de la Verónica.


lla. Frontal del altar.

Fig. 14 Niculoso, 1504. Retablo dela Visitación. Real Alcázar de Sevi-lla. Motivo de lacería.


tes. La encimera del altar y la franja de los flan-cos laterales en contacto con la pared del fondomuestran el verde claro formado por la mezcladel azul y el amarillo en tanto que el resto delos flancos usó el más común verde-mar hechode óxido de cobre. Queda lanzada la hipótesisa la espera de nuevos datos que la confirmen ola rechacen. Que hubo más azulejos de este mo-tivo queda claro por la presencia de algunos deellos en colecciones privadas.

3.- EL RETABLO PARA EL ORATORIO DEL REY

Peor suerte corrió el retablo hecho para el rey.La primera noticia de su existencia la debemosa Ceán Bermúdez y el detalle de mayor interéslo constituye la somera descripción de su ico-nografía, su firma y su fecha. Lo describe así esteautor: “Y el otro (retablo) figura tres asuntos de lavida de nuestra Señora, la santísima Trinidad coro-nándola y abaxo los dos S. Juanes, y tiene tambiénesta firma. Nicolaso (probablemente una lecturaerrónea de Niculoso) Pisan me fecit anno de1504”16. Queda claro, en primer lugar, que laobra fue hecha al mismo tiempo que el escudoy el retablo de la reina y también, que la firmadel pintor ya incluye en esta temprana fecha,como había hecho el mismo año en la portadadel Monasterio de Santa Paula, el gentilicio Pi-sano por el que sería conocido desde el princi-pio y que él mismo asumiría a veces como firmapropia17. En segundo lugar, es de notar la mayorcomplejidad iconográfica de este retablo respec-to del realizado para la reina dado que poseía,al menos, los seis registros mencionados.

Es de lamentar que se hayan perdido las re-ferencias arquitectónicas de este oratorio que,según parece, estaba situado en la planta bajadel palacio del rey don Pedro, concretamente enla que ahora denominamos Sala del techo deCarlos V, ubicado en el extremo oriental dondehoy se sitúa su alcoba.

Ignoro si a su mayor complejidad iconográ-fica acompañaba también un mayor tamaño pe-ro es muy posible que así fuera. La sala, des-pués de ser el escenario de la misa de esponsa-les del emperador Carlos I con Isabel de Por-tugal, debió sufrir obras considerables al insta-larse su espléndido artesonado renacentista en1542.

También desconozco en qué momento seprodujo su desmontaje y la dispersión de susazulejos y estoy tentado de imaginar que tanlamentable operación sólo pudo llevarse a ca-bo en un período de máximo abandono delconjunto monumental, momento que habríaque situar entre 1844, año en que González deLeón lo menciona en su Noticia Artística de Se-villa y 1865, fecha en que el Barón Davillier pu-blica su artículo sobre el ceramista omitiendotoda referencia a esta obra18. No hay, pues, no-ticias posteriores de este retablo hasta que a fi-nales del siglo XIX comenta Gestoso que habíallegado a conocer antes de 1869 una veintenade azulejos que pudieran ser procedentes deaquella obra y que vio instalados en la soleríadel patio y bancos del jardín de la casa nº 3 delPatio de Banderas, junto al mismo Alcázar19.Añade unos años después: “Tres o cuatro de lasdichas losetas forman hoy parte de la rica co-lección del Sr. Osma”20. En efecto, el hecho deque aparezcan en dos azulejos de esta colec-ción, hoy Instituto Valencia de Don Juan, deMadrid, el emblema de los Reyes Católicos, noslleva a identificarlas con las mencionadas en es-te comentario al igual que algunas más de lamisma colección que parecen coincidir con lasdescritas en el texto de Gestoso como: “frag-mentos de grandes laureas, otros de guardillascon círculos y tarjetas, en que se veían repeti-dos haces de flechas con el lema Tanto Monta,jarritas con claveles, y algunos que, a juzgar porsus dibujos, formaron parte de edificios colo-cados en el fondo de un cuadro”21.

Es forzoso reconocer que la proporción con-servada hoy de este retablo es mínima y es de la-mentar, además, que no nos hayan quedadoazulejos relacionados con las seis escenas repre-sentadas en el retablo sino tan sólo elementosmarginales a las mismas. El formato de piezausado en este retablo (13 x 13 cms) no coincidecon el usado en el de la Reina (16 x 16 cms) aun-que sí con otros conjuntos como el retablo quehará en 1518 para el monasterio de Tentudía(Badajoz). Son seis los motivos y siete los azule-jos (de uno de los motivos hay dos ejemplares)que hoy reconocemos en la antigua colecciónOsma que pueden proceder de este retablo.

A uno de los motivos que menciona Gestosocomo “fragmentos de grandes laureas” debe res-ponder el que, en efecto, reproduce un sector deuna de estas coronas vegetales (Reg. 4042) (Fig.

15)22. Por la carencia de sombras proyectadas ensu perfil exterior, detalle que Niculoso colocabaen la parte derecha al iluminar siempre desde laizquierda, es probable que este azulejo corres-pondiera al sector superior izquierdo del motivo.En él, las hojas del verde laurel se combinan, co-mo en el frontal de altar del oratorio de la reina,con manzanas y granadas. Es probable por elloque esta laurea fuese el marco de la escena prin-cipal del mismo, elemento que ningún autordescribe23. Apenas se perciben rasgos del temaque contendría en su interior pero sí se observaque estaba pintado en azul y su exterior muestrael acostumbrado fondo ocre sobre el que desta-can los trazos azules con que serían interpreta-dos los motivos grutescos y vegetales con queNiculoso rodearía este elemento central.

La pieza que Gestoso describe como “guardi-llas con círculos y tarjetas, en que se veían re-petidos haces de flechas con el lema Tanto Mon-ta” no ha podido ser identificada de forma literalcon ninguna del grupo del citado instituto aun-que posee algún rasgo común con un azulejoque muestra un trozo de arco y en su enjuta uncuerno de abundancia cuyas ramas curvas ro-dean un disco donde se representa un yugo ybajo él, el lema “MONTA” (Reg. 4040) (Fig.16)24. Por encina de la enjuta aparece un trozode moldura denticulada y se remata por su pe-rímetro la composición por una bordura verdeque recorre el costado derecho del azulejo y sucanto superior. Se desconoce la forma en queterminaba la pieza por la izquierda dado que es-

tá mutilada a pesar de lo cual no es difícil ima-ginarla mostrando el resto del arco y los frutosque el cuerno derramaría. Se trata, en suma, delángulo superior derecho de un frontispicio clá-sico que pudo estar desarrollado por completoen un panel de cuatro azulejos de ancho y seisde altura. La enjuta simétrica mostraría otro dis-co con un haz de flechas y la primera parte delmote “TANTO”. La estructura total de la horna-cina que se adivina es muy parecida a las queenmarcan las escenas de la Vida de la Virgen enel retablo del Monasterio de Tentudía (Badajoz),pintado por Niculoso en 1518, con el que, su-ponemos, tendría esta obra perdida cierto pare-cido aunque tal vez menor dimensión.

El tercer motivo descrito por Gestoso debecorresponder con los que muestran un par de

Fig. 15 Niculoso, 1504. InstitutoValencia de Don Juan (Madrid).Fragmento de laurea.

Fig. 16 Niculoso, 1504. InstitutoValencia de Don Juan (Madrid).Enjuta de arco.

Fig. 17 Niculoso, 1504. InstitutoValencia de Don Juan (Madrid).Remate de zócalo.


azulejos con jarras de pie poligonal, caldero se-miesférico marcado por finas molduras paralelasy cuello con dos asas enfrentadas, en forma deeses (Reg. 4039) (Fig. 17)25. De la jarra salen,como este autor comenta, tres claveles. Bajo suspies nacen ramas que se enroscan y se atan conlas simétricas de las piezas contiguas que tam-bién muestran alternadamente haces de flechasy yugos bajo los que se lee el repetido lema“Tanto Monta”.

Muy recientemente he podido comprobar queen el alto zócalo de azulejos de la Sala de la Can-

tarera que Cristóbal de Augusta hace hacia 1575para el Palacio Gótico del Alcázar, se encuentran,incluidos de forma inesperada, dos azulejos se-mejantes a estos dos antes mencionados de la co-lección madrileña, lo que nos confirmaría queaquellos proceden en efecto, del palacio sevillano(Fig. 18)26. No podemos saber qué lugar ocupa-ron eventualmente estas piezas en el retablo aun-que su desarrollo horizontal y el carácter alternode los emblemas de los reyes hacen pensar en unfriso de cierta longitud. Es posible que estas pie-zas, más que proceder del mismo retablo, pudie-

ran haber servido de remate superior a un zócaloque lo pudo complementar formado, además, pormotivos repetitivos que pudieran ser del tipo delos que describo a continuación.

En efecto, forman parte de la antigua Colec-ción Osma un par de azulejos decorados con la-zo curvo que en virtud de su diseño y su colo-rido, deben proceder también de alguna obrade Niculoso (Reg. 4060) (Fig. 19)27. Si a estounimos que uno similar a estos dos pudimoshallarlo hace años, al realizar el inventario demateriales cerámicos —guardados en los Bañosde Doña María de Padilla del Alcázar y expues-tos desde entonces en unas vitrinas del Cuartodel Asistente28—, me atrevería a sugerir que este

Fig. 18 Niculoso, 1504. Real Alcá-zar de Sevilla. Sala de la Cantarera.

Azulejos reinstalados.

Fig. 21 Niculoso, 1504. Museo deBellas Artes de Sevilla. Fragmentode Árbol de Jessé.

Fig. 22 Niculoso, 1504. InstitutoValencia de Don Juan (Madrid).Fragmento de candelieri.

Fig. 23 Niculoso, 1504. Real Alcá-zar de Sevilla, Balcón del Apeade-ro. Azulejo reinstalado.

Fig. 19 Niculoso, 1504. InstitutoValencia de Don Juan (Madrid).Azulejo de lacería.

Fig. 20 Niculoso, 1504. InstitutoValencia de Don Juan (Madrid).Fragmento de filacteria.


motivo pudo formar parte del perdido retablodel oratorio del Rey. Es muy probable que el en-cuentro de este motivo con el del supuesto re-mate del zócalo, descrito más arriba, se resol-viera con algún otro motivo que no se ha con-servado.

No se tiene certidumbre de que las piezas queson descritas a continuación formasen parte delretablo aunque su estilo, vinculable a Niculoso,y aunque Gestoso escribe antes de 1903 queOsma conservaba “Tres o cuatro”, es posible queconsiguiera alguna más por lo que veremos.

Uno de estos muestra una filacteria en capi-tales romanas con un texto incompleto en quese lee: “...E. ORTA – Ê – STE...” (Reg. s/nº) (Fig.20). El fragmento correspondería al texto com-pleto: “GERMINAVIT RADIX JESS(E ORTA ESTSTE)LLA EX JACOB VIRGO PEPERIT SALVA-TOREM TE LAUDAMUS DEUS NOSTER”29,texto que formaba parte de una Antífona de lasSegundas Visperas y que solía estar incluido enlos libros de Horas de la época, fuente literariaésta última de lógica elección para un retablodedicado a la Virgen María. Las bandas moradasque limitan el azulejo superior e inferiormenteinducen a imaginar que se trataba de una espe-cie de friso. El colorido ocre dorado del fondoy los trazos algo descuidados con que se inter-preta la hoja de acanto, recuerdan muy de cerca

el estilo seguido por el artista en la portada deSanta Paula. La inscripción alusiva a la genealo-gía de la Virgen y de Cristo permite suponer queel retablo pudo contar, al igual que el de la reinay que el pintado más adelante para el monaste-rio de Tentudía, con un Árbol de Jessé. En estesentido, tal vez convenga comentar que en elMuseo de Bellas Artes de Sevilla se ha conser-vado un azulejo del mismo formato y estilo quelos aquí comentados, que reproduce, sobre fon-do blanco, la fina mano de uno de los persona-jes que componían habitualmente estos conjun-tos (Sig. CE0249C) (Fig. 21). La pregunta lógicaque surge es: ¿es éste del Museo el único azulejoconservado de aquel árbol de Jessé? No pode-mos dar una respuesta convincente a esta incóg-nita pero quede aquí sugerida la posibilidad. Lacalidad del azulejo, a pesar de ofrecer una ima-gen tan fragmentaria del tema, es, desde luego,merecedora de un destino real.

Otra pieza, de indudable atribución a Nicu-loso que también pudo, como las anteriores, ha-ber formado parte del retablo del rey representaun fragmento de candelieri con una corola deflor bajo la cual aparece una cartela romana ta-bula ansata en que se lee la palabra “ANA” y dela pende una sarta de perlas que deja ver el vás-tago entorchado que hace de eje (Reg. s/nº) (Fig.22). Si la pieza correspondiera al retablo del rey,habríamos de añadir, a los elementos que ya he-mos imaginado, una decoración de candelabrosque pudieran haber enmarcado algunas de lasescenas o la estructura general del conjunto. Nodeja de sorprender la gran semejanza de estapieza con un azulejo similar, integrado de formairregular en la portada de Santa Paula que con-tiene la fecha 1508 y con otros tres semejantesque, conservados hoy en el Museo Nacional deCerámica, de Valencia, se suponen el único re-manente del retablo que Niculoso hiciera parael palacio de los Condes del Real de aquella ciu-dad. Al igual que todos ellos, también éste for-man una pilastra clásica organizada como uncandelabro; como aquéllos, decora su fondo conocre a la derecha y amarillo a la izquierda y co-mo dos de los valencianos, incluye la inscrip-ción en una cartela de tipo tabula ansata de laque cuelga un collar de perlas con broche cen-tral30. Es muy posible que todos ellos formasenpilastras de algún retablo aunque no forzosa-mente de la misma obra31.

Estos dos últimos azulejos son, entre todos

los antes mencionados, los únicos que podríanser vinculados con la concreta advocación delretablo. Considerando que hacia 1500 y en elentorno de la corona española el Árbol de Jesséera una alusión al tema de la genealogía tempo-ral de la Virgen y no sólo, como en siglos ante-riores a la de Cristo, y, sobre todo, una alusióna la defendida Inmaculada Concepción de Maríapor San Joaquín y Santa Ana, no es descabelladopensar que fuera el tema inmaculista el asuntode la escena principal del retablo. En ese caso,la alusión a Santa Ana en el azulejo antes co-mentado se correspondería con una simétricaalusiva a San Joaquín y apuntaría en este mismosentido lo que no se contradice con la genéricadescripción de escenas que nos dejó Ceán. Tam-bién sería indicio esta elección del interés deFernando II quien, siguiendo una arraigada tra-dición de sus antecesores aragoneses, puso ungran empeño en la difusión y fomento de estaadvocación que tanto futuro tendría en España.Considerando que harían falta varias semanas omeses para ejecutar este retablo, el encargo pu-do ser hecho a inicios de 1504 o a finales delaño anterior y en este sentido, no debemos ol-vidar, como recuerda Stratton, que fue en 1503cuando Fernando el Católico anuncia en la Cor-tes de Barcelona que en su reino se celebraría,entre otras cuatro fiestas que menciona, la de la

Inmaculada Concepción, adelantándose en estoa otros reinos peninsulares32.

Con independencia de estos azulejos antesmencionados del Instituto Valencia de DonJuan, he hallado en diferentes partes del RealAlcázar otros tres azulejos que pueden ser atri-buidos a Niculoso o a su obrador y que tal vezpudieran estar vinculados al retablo del rey.

En una localización realmente inesperada: elpavimento del balcón en la portada del Apea-dero que se construye en 1607-1608, se en-cuentra uno de ellos, inserto entre otros quefueron encargados a Hernando de Valladares enesa misma fecha y multitud de piezas respuestasposteriormente Fig. 23. Se trata del busto in-completo de un rubicundo putto que estaría en-sartado en algún roleo junto a otros grutescostal vez en el retablo del rey pintado por este ce-ramista33.

En otro lugar del conjunto, no menos ines-perado que el anterior, el muro exterior del es-tanque del viejo Jardín del Risco, hoy Jardín delas Flores, justo inserto entre azulejos de proce-dencia variada que parecen suplir los que faltandel revestimiento original hecho por el taller delos Valladares, a principios del siglo XVII, apa-rece el fragmento de otro azulejo que no duda-mos en considerar también obra de Niculoso yque quizás pudiera haber formado parte de la

Fig. 25 Niculoso, 1504. Real Alcá-zar de Sevilla. Cuarto del Almiran-te. Azulejos por tabla reinstalados.

Fig. 24 Niculoso, 1504. Real Alcá-zar de Sevilla, Estanque del Jardínde las Flores. Azulejo reinstalado.


mencionada obra desaparecida (Fig. 24). Se tra-ta de un pequeño fragmento cortado para serincluido en este revestimiento. Muestra restosde una pilastra representada en perspectiva, re-matada en un dado de entablamento en cuyofrente aparece un querube y una tabula ansatade la que cuelga una sarta de perlas. Se limitaeste entablamento con molduras de hojas y pordetrás de este elemento empieza a verse un arcocarpanel de motivos similares a los de las men-cionadas molduras renacentistas. En suma, pa-rece que se tratara de un pequeño detalle de unfrontispicio que enmarcaría la escena de un re-tablo34.

Finalmente, fuera de su ignorado contextooriginal, hallamos dos parejas de los llamadosazulejos por tabla de los usados en techos de vi-gas que también pueden ser adscritos a la pro-ducción del taller de Niculoso (Fig. 25)35. Elmotivo que los decora es muy similar a uno queconocemos ejecutado con la técnica de arista,habitual en este tipo de azulejos. Al estar pinta-dos a pincel, con tinta azul y con un motivomuy semejante a los usados por Niculoso, po-dríamos considerarlos el primer testimonio deque Niculoso hizo azulejos para este fin, pinta-dos a pincel y no sólo fabricados con matricespara arista.

Aunque, como ha podido comprobarse poreste escrito, fueron muchos más los azulejosperdidos que los conservados de todos aquellosque pintó Niculoso para el Real Alcázar, no de-bemos perder la esperanza de que de ahora enadelante su obra será valorada en la justa medi-da que su importancia exige. No olvidemos, so-bre todo, que aquel pintor ceramista venido deItalia convirtió Sevilla en los primeros años delsiglo XVI en vanguardia cerámica de Europacon unas obras que aún en el presente nos per-miten gozar con su belleza, admirar la destrezade su ejecución y, sobre todo, nos obligan mo-ralmente a cuidar de su mejor preservación y alegarlas al futuro.

NOTAS

1 Considérese que “pisano” no significaba enel siglo XVI, natural de Pisa, sino, genéricamen-te, de Italia. No se olvide que Pisa fue uno desus puertos marítimos más importantes del quepartían muchos de los productos y personasque de Italia venían a la península Ibérica.

2 Rafael Domínguez Casas: Arte y etiqueta delos Reyes Católicos. Artistas, residencias, jardines ybosques, Madrid, 1993, pág. 87.

3 José Gestoso y Pérez: Historia de los Barrosvidriados, Sevilla, 1903, pág. 122.

4 Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de losmás ilustres profesores de Bellas Artes en España,Madrid, 1800, Vol. IV, pág. 100. Esta noticia nosplantea la posibilidad de que Niculoso no sólopintase sobre cerámica sino que también hicieseobras al óleo sobre tabla. Formación para ellono le faltaba a tenor de lo que puede apreciarsepor sus azulejos.

5 Carriazo, J.M., “Correspondencia de donAntonio Ponz con el Conde del Águila”, ArchivoEspañol de Arte y Arqueología, Madrid, 1929: 14y 16.

6 La obra mide 236 x 297 cms. en total y 156x 112 cms. la escena central.

7 Su completa formación no sólo afectaba alterreno académico sino también a su competen-cia técnica. Sus amplios conocimientos de la quí-mica de los colores le permitió superar la limi-tada gama de los cinco básicos que se empleabanen la Sevilla mudéjar (blanco, negro-morado,azul, verde cobre y melado) y llegar a usar el do-ble de esa cifra pues además de los cuatro pri-meros (el melado no lo usó), también usó elamarillo, el ocre anaranjado, el ocre tierra, el ver-de claro y dos tonos de rojo.

8 Suzanne Stratton, apoyándose en comentariosde Gestoso y de Dieulafoy, llegó incluso a pensar,con cierta lógica aunque desconociendo el habi-tual bilingüismo estilístico de este artista, que laobra había sido realizada por dos manos diferen-tes. Cfr. Suzanne Stratton, La Inmaculada Concep-ción en el arte español, Madrid, 1989, pág. 16.

9 Frothingham, Alice W. Tile panels of Spain,Nueva York, 1969, pág. 6.

10 José Gestoso y Pérez, Historia de los barrosvidriados sevillanos, Sevilla, 1904, pag. 205. Heconsultado el ejemplar de esta obra que se cus-todia en la Biblioteca Centrla de la Universidadde Sevilla.

11 Lleó ha aportado pruebas convincentes deeste fenómeno y de cómo tuvo en Sevilla mani-festaciones claras en los años iniciales del sigloXVI. Véase, Vicente Lleó, Nueva Roma, Mitologíay Humanismo en el Renacimiento sevillano, Sevilla,2001 (reedición), págs. 223 y ss.

12 Frothingham, A.W., “Tile altars by NiculosoAt Tentudía, Spain”, The Connoisseur, enero,1964, pág. 32.

13 Frothingham, A.W., Tile panels of Spain,New York, 1969, fig. 6.

14 Una lectura iconográfica más completa so-bre este motivo en Vicente Lleó, “Eros y tánatosen Sevilla: variantes sevillanas de un tema hu-manista” En Actas del Congreso de Historia de An-dalucía, Sección: Andalucía Moderna, Tomo II,1978, pp. 165-178. y también Morales Martí-nez, Alfredo J., Francisco Niculoso Pisano, Excma.Diputación, Sevilla, 1977, pág. 51.

15 No abordo en este artículo aspectos de es-ta obra relacionados con su estado de conser-vación ni tampoco aquellos que provocan du-das sobre la pericia de este artista tanto en tér-minos técnicos como compositivos, asuntosque tal vez serían interesantes de analizar enotro momento no sólo para adentrarnos máscríticamente en el terreno de los logros y losfracasos de Niculoso sino también como infor-mación de utilidad para una eventual opera-ción de limpieza de esta obra de valor tan ex-cepcional.

16 Ceán Bermúdez, Juan A., Diccionario..., Ma-drid, 1800, Vol. 4, pág. 100.

17 Ya se ha comentado que el retablo para lareina lo firma con el gentilicio “italiano”.

18 González de León, Félix, Noticia artística deSevilla, Sevilla 1844, pág. 134. Resulta, no obs-tante algo sospechoso que este autor reproduzcaliteralmente la descripción que ya hiciera Ceánen su Diccionario lo que induce a sospechar siverdaderamente lo vio o sólo recogió la noticiadel autor precedente.

19 Gestoso, José, Sevilla, Monumental y Artís-tica, Sevilla, 1889, Vol. 1, pág. 323.

20 Gestoso, José, Historia de los Barros vidria-dos, Sevilla, 1903, pág. 205.

21 El frecuente empleo del plural en la redac-ción del párrafo deja entrever que eran más de3 o 4 los azulejos que llegó a reunir Osma y co-mo se comprobará más adelante, hemos locali-zado en la misma colección otros cuatro moti-vos más que, aunque no mencionados por Ges-

toso, probablemente pertenecieran al mismoconjunto.

22 Mide este azulejo 120 x 123 x 18 mm ymuestra la triple huella del atifle de cocción ysus cantos raspados y escafilados.

23 Podemos descartar que este fragmento co-rrespondiese a una laurea del tipo que en el re-tablo de la reina hace de marco a los emblemasde la corona ya que aquellos muestran una es-tructura algo diferente.

24 El azulejo, que está mutilado por la izquier-da, mide 130 x 100 x 35 mm. Muestra las mar-cas de los atifles, los cantos raspados y escafila-dos y se percibe por su abrasión superficial queha sido reutilizado como pavimento.

25 Mide este azulejo que está completo, 130x 130 x 20 mm. Muestra idénticas característi-cas al anterior.

26 Ambos azulejos son del formato pequeño,esto es, de 130 x 130 mm. aunque han sido re-cortados al ser insertados en este zócalo.

27 Mide cada azulejo 135 x 135 x 21 mm.28 Alfonso Pleguezuelo, Fco. J. Luis Ángeles

Herrera y Mercedes López, “Un depósito deazulejos históricos en los Reales Alcázares de Se-villa”, Rev. Aparejadores, n 44, enero-marzo,1995, págs. 19-29. El azulejo mide 130 x 130mm.

29 La traducción al español podría ser: “El ár-bol de Jessé ha florecido; una estrella ha nacidode Jacob; la Virgen ha traído un Salvador; te ala-bamos oh Señor”.

30 Frothingham, Tile Panels of Spain, 1969,pág. 11, Fig. 19.

31 Niculoso pudo haber repetido composicio-nes de este tipo en más de una obra.

32 Suzanne Stratton, ob. cit, pág. 1. Las otrasfiestas celebraban la Purificación, la Anuncia-ción y la Asunción. Como se comprueba, todasellas relacionadas con la Concepción sin man-cha de María.

33 Mide 105 x 80 mm aunque parte del mis-mo está empotrado en el muro al que se adosa.

34 Mide 120 x 40 mm.35 Cada azulejo mide en la actualidad 28 x 13

cms. y las cuatro carecen de las habituales pes-tañas de apoyo.

CARACTERIZACIÓNDE YESERÍAS DE TRADICIÓN

ISLÁMICA DEL REALALCÁZAR DE SEVILLA

Francisco Javier Blasco López, Francisco Javier Alejandre Sánchez, Vicente Flores Alef, Juan Jesús Martín Del Río

Dpto. de Construcciones Arquitectónicas II, Universidad de Sevilla

Se presenta un resumen de los resultados y conclusiones obtenidos de la caracterización de las yeserías de tradición islámica del Real Alcázar de

Sevilla, realizada durante las anualidades 2008-2011. Se han estudiado un total de 19 muestras correspondientes a 15 yeserías detradición islámica del Real Alcázar, 7 durante la campaña 2008, 7 durante la

del 2009 y 5 en la de 2010. También se ha caracterizado una muestra de yesería de cronología almohade, cedida por el Museo Arqueológico de Sevilla, perteneciente al Patio de los Limones de la Catedral de Sevilla, utilizada como referente y comparativo de la única muestra original

almohade obtenida del Patio del Yeso.


1. INTRODUCCIÓN

Las yeserías son elementos decorativos carac-terísticos del arte musulmán aplicados en mu-ros, arcos y bóvedas, que tienden a cubrir gran-des superficies, para ocultar el adobe o ladrillo,en series ilimitadas de motivos repetitivos, perocon un significado dependiente del monumentoal que se aplica, “el arte islámico ante la limita-ción que suponía el prescindir de los motivosfigurativos que tienen un significado iconográ-fico propio, se volcó en la creación de formas,cuya presencia no afectase al significado del mo-numento”1.

El Alcázar de Sevilla responde a un modelooriental de ciudadela palatina, formado por unconjunto de edificaciones de distintos estilos yépocas que se han ido incorporando y/o restau-rando a lo largo de los siglos, realizándose enellas yeserías decorativas de distintos períodosartísticos.

El yeso, componente esencial de las yeserías,es un material abundante en la naturaleza y fácilde transformar, por lo que se convierte en unode los primeros materiales utilizados por el hom-bre en la construcción de edificios. Las yeseríasson elementos decorativos de gran valor artísticocaracterísticos del arte musulmán aplicados enmuros, arcos y bóvedas. Al estar elaboradas a ba-se de yeso son elementos fácilmente alterables,principalmente por sus bajas resistencias mecá-nicas y su ligera solubilidad en agua. Por ello, losparamentos de yeserías habrían requerido uncontinuo trabajo de mantenimiento desde el mis-mo momento de su creación2.

La caracterización de las yeserías, apoyada enel estudio historiográfico del monumento y desu evolución a lo largo del tiempo3, es el objeti-vo principal de este proyecto, desarrollándoseuna metodología para conocer el estado de con-servación de Salas y Patios, tratando de averi-guar algunas formas de proceder ante la preser-vación de estos elementos, aplicables a otrosmonumentos de similares características.

Analizando la historia del Real Alcázar, y enconcreto las zonas en las que se han extraídomuestras del monumento, se documentan ac-tuaciones como las efectuadas en el Patio del Ye-so (GPY) por el arquitecto R. Manzano4 que in-dica “fue descubierto y publicado por Tubinoen los últimos años del siglo XIX (Fig. 1a), con-

solidado y restaurado por el marqués de la Ve-ga-Inclán en los años 1918 al 20 (Fig. 1b), y hasido restaurado y reexplorado por mí en losaños 1969 y 1971 (Fig. 2)”.

El Patio del Sol (Fig. 3a), ocupa el frente nor-te del patio de la Alcobilla y debe su fisonomíaactual a una profunda remodelación desarrolla-da en la década de los 70 del s. XX, siendo siem-pre un espacio doméstico muy abandonado dela propia vivienda del alcaide. De las construc-ciones medievales que integraron este sector delAlcázar se conserva parte de una arquería mu-déjar en el acceso que al mismo se realiza desdeel apeadero5.

La Sala de la Justicia (Fig. 3b), fue construi-da por Alfonso XI tras la batalla del Salado(1340), sobre los restos del antiguo Palacio Al-mohade7. Algunos autores suponen que de sufábrica se aprovecharon antiguas estructurasalmohades, atribuyendo su actual configura-ción a Alfonso XI (1311-1350), aunque aten-diendo a su ornamentación y a las inscripcio-nes árabes de sus paredes, similares a las delrey Pedro I, hay quien atribuye su fábrica a esteúltimo monarca5.

En referencia al Palacio medieval del rey Pe-dro I (edificio que contiene la mayoría de Salasy Patios estudiados), si se inicia la descripciónpor el patio de las Doncellas, como centro delas dependencias oficiales, fue edificado entre1364 y 1366 por Pedro I de Castilla. El conjun-to se remata con un friso de inscripciones cúfi-cas musulmanas, motivos de atauriques con losescudos de Castilla, León y la heráldica imperial(Fig. 4a), que revelan las importantes interven-

ciones ejecutadas en el patio durante el sigloXVI7.

El Salón de Embajadores y las salas adyacen-tes constituyen el núcleo fundamental del viejopalacio de Al-Mutamid, cuyas estructuras sub-sisten gracias a la reedificación mudéjar de Pe-dro I8. En su construcción trabajaron artíficesmudéjares sevillanos y toledanos, así como mu-sulmanes granadinos (Fig. 4b)9.

En la era moderna, el uso reiterado de la he-ráldica y de los emblemas reales permite fecharcon cierta precisión las obras que se realizaron,detalles como la inclusión de la granada en elescudo real permiten deducir si se trata de unaobra anterior o posterior a 1492.

Durante los Austrias mayores, además de lasobras realizadas en el Patio de las Doncellas y

Página izquierda. Figura 1. Imágenes del Patio del Yeso: a) Fachada, descubierta por Tubino a finales del siglo XIX, según imagen de 1912 publicadapor Gestoso6; b) Fachada tras la intervencióndel marqués de la Vega-Inclánentre 1918 y 1920 (Fototeca de laUniversidad de Sevilla).

Página izquierda abajo. Figura 2. Imagen actual, tras laintervención de R. Manzano entre1969 y 1971.


en el piso alto, se intercalaron escudos y emble-mas imperiales en las yeserías mudéjares del pi-so bajo, y se construye sobre una vieja qubbamusulmana situada en los jardines el cenadorde la huerta de la Alcoba.

Con la llegada de los Austrias menores, serealizaron en el tránsito del s. XVI al XVII di-versas reparaciones en el palacio mudéjar. Traslas destrucciones del s. XVIII producidas por elterremoto de Lisboa, se llevarían a cabo en el

palacio Mudéjar las obras de Manuel Zintora,en los primeros años del s. XIX, haciendo visibledesde la calle el Patio de las Doncellas, aunqueesto duró poco, ya que su acceso fue devueltopronto a su estado original según los cánonesde las construcciones islámicas9.

El dormitorio del rey (Fig. 5a) y la Sala deAudiencias (Fig. 5b), que forman parte de laplanta alta del palacio del rey Pedro I, datan delsiglo XIV, aunque parte de sus labores de yesofueron intervenidas a mediados del siglo XVI.

En definitiva, el Alcázar ha sufrido numerosasintervenciones, transformaciones y nuevas rea-lizaciones a lo largo de su existencia, algunas delas cuales incluían muchas de las decoracionesislámicas, documentadas e investigadas por di-versos autores, que aclaran bastantes de losacontecimientos constructivos sufridos en el pa-

lacio, pero no todos, ya que han podido produ-cirse actuaciones que hayan quedado sin docu-mentar, lo que permite que sigan existiendo la-gunas en el proceso edificatorio y restauradordel mismo.

2. ESTUDIOS DE CASOS Y MÉTODOS

2.1. Las muestras

Las diferentes salas y patios de donde se to-maron las distintas muestras se localizan nume-radas en el plano de planta Fig. 6, cedido por elPatronato del Real Alcázar y realizados por A.Almagro.

Todas las muestras obtenidas del monumen-to y objeto de la investigación, corresponden

Página anterior arriba. Figura 3.

a) Arcos mudéjares del Patio delSol, junto a la arquería del s. XVIII

(a la derecha de la imagen);b) Detalle del vano oriental de la

Sala de la Justicia con temas deataurique (friso de mocárabes

con logotipos cúficos y palmetaslisas, floreadas y digitadas com-pactas de tradición almohade).

Página anterior abajoFigura 4.

Patios y Salas del Palacio de Pedro I.

a) Arcos apuntados polilobulados sobre columnas

con los escudos de Castilla, Leóny la heráldica Imperial del patio

de las Doncellas; b) arco polilobulado que en-

marca arcos de herradura contres celosías caladas sobre ellos,

en el Salón de Embajadores.

Figura 5. Salas de la planta alta del Palacio

de Pedro I. a) Arco angrelado y yesería deataurique de uno de los para-

mentos del dormitorio del Rey D. Pedro;

b) Esquema tripartito de la Salade Audiencias, con sebqa y atau-

rique en sus paramentos.

Figura 6. Plano de planta baja del conjuntopalacial del Alcázar con la situación de los puntos de tomasde muestras. El 17 y 18 corresponden a la planta alta delpalacio y GCA se encuentra en losjardines.

1 y 10. Patio del Yeso2. Patio de las Doncellas3, 11 y 13. Patio del Sol4 y 12. Sala de la Justicia5. Cuarto real7. Cuarto del Príncipe8. Patio de las Muñecas9. Salón de Embajadores14. Sala de los Reyes Católicos15. Sala del Techo Felipe II16. Sala del Techo Carlos V17. Dormitorio del Rey (planta alta)18. Sala de Audiencias (planta alta)

15

14

9

8 7

5

18

2

16 17

4-12

1-10

3-11-13


a las yeserías más representativas restauradaso no del período mudéjar de los distintos es-pacios del Alcázar, aunque también se ha in-cluido una muestra perteneciente a la época al-mohade.

Previamente se han tenido en cuenta los cri-terios históricos referentes a las obras realizadasen el monumento a lo largo de los siglos, si-guiéndose un método respetuoso con el mis-mo. Se han tomado las mínimas cantidades demuestra necesarias, a la vez que representativas,para realizar los análisis pretendidos, minimi-zando el impacto visual en los paños y aten-diendo a las indicaciones y recomendacionesde los conservadores del Alcázar, haciendo quesu extracción y adscripción corresponda lo másfielmente posible, a yeserías que posean unamayor certeza sobre su época de realización.

Se han estudiado un total de 19 muestras corres-pondientes a 15 yeserías, cuya designación y posibleperiodo de construcción se indican en la Tabla 1.

2.2. Metodología de caracterización

Las técnicas analíticas que se pueden aplicaren la caracterización de yeserías históricas sonnumerosas, siendo necesario discernir la rele-vancia de cada una de ellas en función del ob-jetivo científico perseguido. La metodología decaracterización elaborada por los autores abarcauna amplia gama de técnicas que se comple-mentan entre sí, pretendiendo aportar informa-ción sobre el estado de conservación, evolucióny control de su estado3.

Para la realización de todos los análisis y

pruebas a efectuar, se han preparado las mues-tras eliminando previamente las capas exterioresde las yeserías (nueve de ellas poseían capa ocapas).

La metodología seguida ha consistido en elanálisis químico elemental realizado medianteun espectrómetro de fluorescencia de rayos-XPanalytical (modelo Axios) de tubo de Rh. Parala obtención del porcentaje de impurezas inso-lubles en agua, se ha partido de muestras dese-cadas de todas las yeserías sobre filtros de papelAlbet DP150110 de 3-5 µm de diámetro de pa-so, sometiéndolas a un proceso continuo de li-xiviado hasta la disolución total del yeso. Lacomposición mineralógica de las yeserías fuedeterminada por difracción de rayos-X, utilizan-do un difractómetro Bruker-AXS D-8. Los di-fractogramas se obtuvieron y analizaron me-diante patrones XRD en el rango 2θ de 3º a 70º.

El análisis textural y compositivo se ha reali-zado con un microscopio electrónico JEOL JSM6450-LV, equipado con sonda de rayos X (EDX),ventana de berilio ATW2 y software específico(Oxford INCA) para análisis químicos puntualesy mappings. Este análisis se ha efectuado sobrela muestra GPY, aparentemente con mayor pre-sencia de calcita, calculada mediante el calcíme-tro de Bernard siguiendo la norma UNE 103-200-93, basado en la descomposición de los car-bonatos por la acción del ácido clorhídrico condesprendimiento de anhídrido carbónico.

Se ha realizado un análisis de datación cro-nológica mediante C 14 a unas fibras vegetaleshalladas en la masa de la muestra GPS, con unacelerador de partículas Tandetrón AMS (Acce-lerator Mass Spectrometry), tratándose de unatécnica de detección no radiométrica, ya quedetecta el átomo ionizado en lugar de la radia-ción emitida en su desintegración.

Las propiedades físicas determinadas segúnla norma EN-1936:2007 han sido la densidadaparente y la porosidad accesible al agua, sumi-nistrando información sobre la estructura del

material. Finalmente la dureza superficial se harealizado con un durómetro Härtoprüfer, em-pleando la escala Shore C (0-100 Uds.) y si-guiendo la norma UNE 102-039-85.

En el presente trabajo se expone un resumende los resultados obtenidos, haciendo especialhincapié en aquellos datos que de una maneramás directa aportan información sobre las yese-rías del Alcázar y las intervenciones realizadasen las diversas estancias, de acuerdo con la ca-racterización de las mismas. El mantenimientode estos elementos para evitar el avance de pa-tologías, además de requerir de un profundo co-nocimiento de sus materiales, técnicas de eje-cución y propiedades, necesita de unas técnicassencillas de evaluación periódica y de unos cri-terios que prioricen las intervenciones si fuerannecesarias.

3. RESULTADOS Y DISCUSIONES

Los resultados del análisis químico manifies-tan una composición típica con una elevada ri-queza en SO3, atribuible al contenido en Ca-SO4·2H2O, y con una pérdida por calcinaciónpróxima al 21%, que es la que corresponderíaa un yeso puro de referencia (tabla 2).

Si el contenido en SO3 de un yeso dihidratopuro es del 46,50%, se puede observar que lamayoría de los yesos presentan una gran pureza(calculada suponiendo que todo éste provienedel yeso dihidrato a través de su %SO3), siendola muestra extraída del Patio de las Doncellas(GPD) la que ha presentado el mayor índice detodas las muestras, siguiéndole igualmente congran pureza, la muestra GPS (ambas > 45%). Latabla 3, recoge el grado de pureza de acuerdocon el contenido en SO3 obtenido (la muestrade procedencia arqueológica GPL no se ha con-siderado aquí).

Teniendo en cuenta la ligera solubilidad delyeso dihidrato en agua que es de 2,05 gr/l. a

TABLA 1. DESIGNACIÓN DE LAS MUESTRAS TOMADAS, UBICACIÓN Y POSIBLE PERÍODO DE CONSTRUCCIÓN

Año Número Ubicación Designación Elemento de toma Posible período de Orden construcción y estilo

2008 0 Patio de los Limones (Catedral de Sevilla) GPL Yesería (Fondo arquelógico Siglo XII-XIII (Catalogación arqueológica). Almohade

2008 1 Patio del Yeso (zona original) GPY Yesería en Sebqa Siglo XII-XIII. Almohade

2008 2 Patio de las Doncellas (ajimez de galería baja interior) GPD Yesería en Ajimez Siglo XIV-XVI. Mudéjar

2008 3 Patio del Sol (Zona restaurada) GPS Yesería en Friso Siglo XX. Restauración

2008 4 Sala de la Justicia (arco testero noreste) GSJ Yesería en Arco Siglo XIV. Mudéjar

2009 5 Cuarto Real (Portada interior salón-alcoba) GCR Yesería en Arco Siglo XIV-XX. Mudéjar

2009 6 Cenador de la Alcoba (testero sur) GCA Yesería en Friso Siglo XIV-XVI. Mudéjar

2009 7 Cuarto del Príncipe (arco noreste) GCP Yesería en Arco Siglo XIV-XVI. Mudéjar

2009 8 Patio de las Muñecas (testero noroeste) GPM Yesería en Sebqa calada Siglo XIV-XIX. Mudéjar

2009 9 Salón de Embajadores (arco separación techo Felipe II) GSE Yesería en Arco Siglo XIV. Mudéjar

2008 10 Patio del Yeso (Zona restaurada) GPY2 Yesería en Sebqa Siglo XX. Restauración

2008 11 Patio del Sol (zona descrita por Pavón M.) GPS2 Yesería en enjuta de Arco Siglo XIII-XIV (¿). Mudéjar

2009 12 Sala de la Justicia (Zona de acceso desde Montería) GSJ2 Yesería en Arco Siglo XIV. Mudéjar

2009 13 Patio del Sol (zona distinta a las anteriores) GPS3 Yesería en Arco Siglo XIII-XIV (¿). Mudéjar

2010 14 Sala de los Reyes Católicos (Arco este a P. Muñecas) GSR Yesería en Arco Siglo XVI-XIX. Mudéjar

2010 15 Salón del techo de Felipe II (Arco de los Pavones) GSF Yesería en enjuta y Arco Siglo XVI. Mudéjar

2010 16 Salón del techo de Carlos V (Arco separación alcoba) GSC Yesería en Arco Siglo XIV-XVI. Mudéjar

2010 17 Dormitorio del Rey D. Pedro (Arco testero este) GDR Yesería en Arco Siglo XIV-XVI. Mudéjar

2010 18 Cámara o Sala de Audiencias (Arco central norte) GSA Yesería en Arco Siglo XIV. Mudéjar

TABLA 2. VALORES ESTEQUIMÉTRICOS DEL YESO DIHIDRATO

Fase mineral SO3 (%) CaO (%) H2O (%)

Yeso 32,57 46,50 20,93


20ºC, y la de la anhidrita II insoluble de 3,0gr/l11, se ha determinado el porcentaje de impu-rezas insolubles presentes en las muestras de ye-serías. En su mayor parte deben de proceder delas materias primas, lo que nos puede dar unaidea de su antigua preparación artesanal, aunquedurante el largo período que dura este sistemaartesanal de producción, los hornos se fueronmejorando para facilitar algunas operaciones.

En la tabla 4 se muestra la relación en ordendecreciente de las impurezas insolubles en aguaobtenidas. De las yeserías cuyos porcentajes sonmenores a un 5%, sabemos de sus intervencio-nes de restauración o renovación en diversasépocas, estando éstas documentadas, por lo queno es de extrañar una técnica de elaboraciónmás depurada o una elección del material másselectiva según los casos. Podríamos suponer enprincipio que este conjunto de yeserías podríancorresponderse con una época moderna (siglosXVIII y XIX), al documentarse las actuacionesde 1833 sobre el Patio de las Muñecas (GPM) yel Cuarto del Príncipe (GCP)8.

El Cuarto Real o dormitorio de los Reyes mo-ros fue enjalbegado en 1813, ocultando los es-tucos en azul y oro8; posteriormente, durante elperíodo isabelino (1843-68), fueron eliminadasestas jalbegas para recuperar las yeserías ocultas,

donde tallistas y estuquistas se ocuparon de va-ciar los adornos y formar los nuevos. Así mis-mo, se verifica la modernidad de la muestra to-mada en el patio del Sol (GPS), corroborada porel análisis de datación realizado12.

También GPS2 corresponde a un trabajo mo-derno, a la vista de la técnica y la base de apoyode cemento sobre la que se asienta la misma.Igualmente, la yesería de la Sala de los Reyes Ca-tólicos (GSR) fue realizada en el siglo XIX, y lade la Sala de Audiencias (GSA) intervenida, almenos, a lo largo del siglo XVI.

La muestra tomada en la Sala de la Justicia(GSJ2), aunque datada en principio como dels. XIV, por su ubicación en la esquina inferiordel arco de acceso desde el Patio del León (in-tradós) ha podido ser reparada o complemen-tada al tratarse de un punto situado a menor al-tura y más expuesto a golpes o deterioro. Porúltimo, la pureza del material y el esmero em-pleado en la realización del yeso del patio delas Doncellas (GPD) dotan a esta yesería de unascualidades que la hacen pertenecer a este grupo,a pesar de haberse ejecutado dos siglos antes.

Un segundo grupo lo componen aquellas concontenidos de impurezas situadas entre un 5 yun 10%, de las que no nos constan obras de res-tauración de sus yeserías, salvo las realizadas en

el Patio del Yeso por el arquitecto R. Manzano(GPY2) entre 1969-197113, según el criterio derestauración de diferenciación entre lo antiguoy lo nuevo, aunque en este caso y debido a sutécnica de preparación y aplicación, se ha podi-do realizar con algo de cuarzo añadido o con unyeso con más impurezas, lo que podría justificarque se encuentre en esta banda.

El último grupo, con porcentajes bastante su-periores al 10%, puede ser indicativo de una se-lección de las materias primas y/o elaboraciónde las pastas más artesanal y peor cuidada quelas anteriores, lo que nos acercaría a la origina-lidad y antigüedad de las mismas.

Los minerales más abundantes detectados enlas impurezas no solubles se corresponden bá-sicamente con las fases minoritarias encontradasen el análisis mineralógico de masas, aunquecon trazas de otros minerales.

3.1. Propiedades Físicas

La densidad real del yeso puro es 2,31 g/cm3

y la densidad aparente es lógicamente menordebido a la elevada porosidad de las muestras.

Los resultados de densidad aparente y poro-sidad abierta obtenidos para las muestras de ye-so se muestran en la tabla 5.

Un parámetro directamente relacionado con laporosidad es la relación a/y empleada en la fabri-cación de las pastas, aún más considerando que es-tá en función de la técnica de ejecución empleadaen las yeserías: tallado, modelado o moldeado.

Dentro de los factores principales que influ-yen en la relación agua/yeso empleada en elamasado de la pasta de yeso están: la finura, elsistema de ejecución y el tiempo de trabajabili-dad. Éste último depende a su vez de: la canti-dad de fases presentes en el yeso, que está rela-cionada con el grado de cocción de la materiaprima, la temperatura del agua amasada, eltiempo de amasado, la adición de aceleradoreso retardadores y sobre todo de la relaciónagua/yeso utilizada en el amasado.

El agua que por estequiometría química nece-sita el yeso para la rehidratación es muy inferiora la necesaria para el amasado, de aquí que el ex-ceso se evapora por secado durante el fraguadoy endurecimiento, dejando una microestructuraporosa en el rehidrato, aunque esto es necesariopara conferirle una mayor trabajabilidad a la pas-

ta en estado fresco. Por tanto, los yesos con losque se ejecutan las yeserías suelen presentar unosvalores de porosidad abierta elevados, superioresal 45%, motivo por el que se los puede clasificarcomo materiales muy porosos. Así, un hemihi-drato amasado con una relación agua/yeso de0,8, combina 80 gr. de agua con 100 gr. de he-mihidrato, aunque sólo se utilizan 18,6 gr. deagua en la reacción de hidratación.

La relación agua/yeso de amasado incide portanto directamente en la densidad aparente delrehidrato endurecido, lo que se muestra en latabla 611. Estos datos se representan en la Fig.7, donde la recta de regresión obtenida se ajustaa la siguiente ecuación:

y = 1.48 – 0.60xsiendo,

y = densidad aparentex = relación a/y

∫El coeficiente de regresión R2 ha sido 0,994.

La ecuación nos indica por una parte que la re-lación existente entre las dos variables es inversa(a menor relación a/y mayor densidad y vice-versa), y por otra, que la intensidad en la rela-ción existente entre las dos variables es casi per-

TABLA 5. PROPIEDADES FÍSICAS DE LAS YESERÍAS

Muestra Densidad Aparente (gr/cm3) Porosidad Abierta (%)

GPY 1.38 41.9GPD 1.31 43.9GPS 1.12 47.0GSJ 0.98 58.5GCR 1.15 48.2GCA 1.05 56.0GCP 1.07 47.6GPM 0,97 59,0GSE 1.08 55.7GPY2 1.06 50.0GPS2 1.02 55.5GSJ2 1.15 49.7GPS3 1.21 49.1GSR 1.12 50.9GSF 1.22 47.8GSC 1.20 48.1GDR 1.03 55.1GSA 1.02 58.1

TABLA 3. CONTENIDO DE SO3 DE LAS MUESTRAS EN % ORDENADO DE MAYOR A MENOR

Contenido de Ca SO3 Alta Pureza > 45% Media Pureza 45%-40%% Baja Pureza < 40

Muestras GPD, GPS GSC, GSJ, GSJ2, GPS2, GPY, GPS3, GSA, GPY2, GCA GCR, GCP, GSF, GDR

GPM, GSE, GSR

TABLA 4. PORCENTAJE DE IMPUREZAS DE LAS MUESTRAS DE YESERÍAS

Muestra GPY GPS3 GDR GCA GPY2 GSE GSF GSJ GSC

% Impureza 27.31 17.29 9.35 8.27 8.19 7.91 7.62 7.03 5.88

> 10% 5-10%

GPS GPS2 GSJ2 GCP GSA GSR GCR GPM GPD

3.80 3.73 3.72 3.48 3.39 3.33 3.10 2.78 2.18

<5%


fecta considerando la tipología y evolución va-riable de las muestras.

De todo lo anterior se puede afirmar que,mientras mayor es la porosidad de una muestrade yeso, mayor es la cantidad de agua que seempleó en la elaboración de la pasta, lo que, co-mo se indicó anteriormente, puede estar rela-cionado con la técnica de ejecución seguida,menor es su compacidad, la densidad aparentey la resistencia mecánica del producto fraguado.

El valor de la porosidad abierta de las yese-rías del Alcázar ha oscilado dentro del interva-lo del 41,9% a los 59%, resultados que puedenconsiderarse normales para las pastas de yeso.En el caso de las muestras GSA, GSJ e GPM,las porosidades han sido del 58,1%, 58,5% y

59%, valores que indican que se empleó enellas una mayor relación a/y que en las demás,probablemente para conseguir una pasta conmás tiempo de trabajabilidad, debido a la difi-cultad de conformación de su decoración floral(Fig. 8a y 8b), o que se haya añadido agua du-rante la realización de los trabajos. No se des-carta que al haberse tomado la muestra de unaterminación en voluta y por su dificultad deejecución mediante tallado en fresco, se le pu-diera haber añadido más agua para poder con-formar y/o repasar la compleja geometría bus-cada.

El mismo argumento se puede aplicar a lasmuestras GSE o GDR con un 55,7% y un55,1% de porosidad. La muestra GCA poseeun 56% de porosidad, lo que puede ser atri-buible a su localización exterior, lo que la hacemás vulnerable a las humedades y disolucionesparciales, a pesar de su protección con variascapas de enjalbegado de cal y yeso. Presumi-blemente se trate de placas de yeserías sujetasal paramento mediante clavos forjados (Fig. 9),según el sistema descrito por Rubio14, según elcual las placas eran colocadas en el paramentode forma ordenada y sistemática. La dificultadpráctica de su colocación estribaba en situarlas piezas en un mismo plano con respecto alparamento en que se apoyaba, por lo que secolocaban las placas de yeso sobre el paramen-to mediante la aplicación de “tantos de barro”situados sobre el reverso de la placa, quedandofijados al mismo mediante presión con golpes,a la vez que se nivelaba con las placas conti-guas. Tras este proceso, la placa quedaba nive-lada pero sin sujeción permanente y hueca porsu reverso, por lo que se vertía entonces unacolada de yeso negro, de granulometría másgruesa y con más impurezas, de color gris, des-de su parte superior para que la pieza perma-neciera totalmente adherida al paramento. Du-rante la preparación de la placa, aún fresco elyeso, se colocaban clavos de hierro forjado deunos 12 cm. de longitud, introduciendo la ca-beza del clavo en el interior de la masa de lamisma, para que una vez endurecida quedaraembutido en la placa y asomando por su re-verso, constituyendo otro elemento más quecontribuye a la fijación14, aunque debido a lasuperficialidad de la muestra obtenida, no seha podido confirmar la existencia de una capao colada interior.

Las yeserías GPD e GPY han sido por el con-trario las que han presentado unos valores deporosidad más bajos, aunque probablementepor distintos motivos. En el caso de GPD altratarse de una yesería que tiene más de 4 cmde espesor y para evitar el descuelgue de lamisma durante su ejecución, no se descartaque se aplicara en varias capas compactadas yque la pasta utilizada se amasara con una bajarelación a/y para obtener una consistencia se-ca. Para GPY, debido a su textura gruesa congranos de cuarzo y a su probable ejecución,aplicado directamente sobre una base de ladri-llo, debieron emplearse bajas relaciones a/y, loque conduce a un yeso de fraguado rápido yde baja porosidad.

Por tanto, para trabajos de tallado o labradoen seco se puede preparar un yeso de fraguadomás rápido y para trabajos de modelado es pre-ciso que fuera más lento. Para labores de mol-deado, se pueden emplear moldes con una granriqueza de formas y detalles que precisen de unadosificación más líquida de la pasta que rellene

bien todos los espacios del molde, o bien sepuede tratar de moldes más sencillos en sus for-mas que permitan el empleo de una pasta másplástica.

3.2. Dureza superficial hardness

La dureza superficial del yeso está influencia-da por una gran cantidad de variables comoson: la relación agua/yeso, el tipo de yeso, el es-pesor de aplicación, el tipo de soporte, la hu-medad, la técnica ejecución utilizada, etc., sien-do la primera la más determinante, ya que comohemos comentado en el apartado anterior, a ma-yor relación agua/yeso, mayor porosidad abiertay menor dureza superficial tiene. La influenciadel agua de amasado fue investigada por Ba-rriac15 obteniendo un descenso casi lineal de ladureza con el aumento de la relación agua/yeso,desde una dureza de más de 90 unidades de du-reza Shore C para una relación a/y de algo me-nos del 0,5, hasta otra de menos de 50 unidades

TABLA 6. RELACIÓN ENTRE EL AGUA DE AMASADO Y LA DENSIDAD APARENTE

Agua/ Agua de Densidad AparenteYeso de amasado amasado (%) (gr/cm3)

0,60 60 1,1

0,70 70 1,08

0,80 80 1,0

0,90 90 0,95

1,00 100 0,88

1,20 120 0,75

Figura 7. Representación gráfica de

Da vs a/y, incluyendo recta de regresión.

Figura 8. Yeserías de GSJ e GPM. a) Detalle de yesería correspon-diente al arranque de uno de losarcos de la Sala de la Justicia; b) Detalle de sebka calada del Pa-tio de las Muñecas. En la página si-guiente.


de dureza Shore C para una relación a/y de 1,2.Las medidas de dureza se han realizado so-

bre las muestras una vez eliminadas sus capasde recubrimiento para evitar su influencia.Además, aunque han sido escasas las cantida-des obtenidas para no dañar en exceso las ye-serías y por tanto las superficies de ensayo, los

resultados obtenidos, con una media de diezensayos por muestra, se pueden considerar sa-tisfactorios. Con carácter comparativo semuestran en la tabla 7 algunos valores de du-reza superficial, considerados como típicos pa-ra algunas clases de yesos de revestimiento ac-tuales una vez secos11. Se puede observar que

todas las yeserías han presentado unos resul-tados de dureza que podrían considerarse co-mo buenos o incluso elevados, según las mues-tras de que se trate, sólo la muestra YSJ, YCA,YSE, YPM, e YSA han sido las que han tenidouna dureza inferior.

Estas medidas de la dureza pueden propor-cionar información de utilidad en el control decalidad de los productos a base de yeso una vez

ejecutados en obra. Profundizando en este ex-tremo, se ha estudiado la relación existente en-tre la porosidad y la dureza (Tabla 8) de lasmuestras de yesería, tanto gráficamente comomatemáticamente, mediante regresión lineal(cálculo de la recta de regresión y su ecuación),obteniéndose los resultados que se muestran enla Fig. 10. La recta de regresión obtenida tienela siguiente ecuación:

TABLA 7. VALORES DE DUREZA SUPERFICIAL HABITUALES PARA DISTINTAS CLASES DE YESOS DE REVESTIMIENTOS ACTUALES

Tipo de yeso Guarnecido y enlucido tradicional Panel de escayola Revestimientos proyectados Alta dureza

DUREZA SHORE C 45 55 65 80

Figura 9. Detalle de los clavos de hierro que sostienen las placas de yeserías de GCA.

Figura 8. Yeserías de GSJ e GPM.

b) Detalle de sebka calada del Pa-tio de las Muñecas.


D = 113,32 – 0,80 P

Siendo,P = % porosidad abiertaD = dureza superficial Shore C

El coeficiente de regresión R2 ha sido 0,96,indicando por una parte que la relación exis-tente entre las dos variables es inversa (a ma-yor dureza menor porosidad y viceversa), ypor otra, que la intensidad en la relación exis-tente entre las dos variables, de acuerdo conel tipo de muestra objeto de estudio, ha sidoalta aunque no perfecta. Este último hecho sedebe tanto al pequeño número de muestrasutilizado para su cálculo, como a las condicio-nes en las que se ha debido efectuar la medidade la dureza sobre las yeserías, ya que al con-tar éstas con relieves decorativos y no tratarsede superficies completamente planas, las me-didas generadas con el durómetro puedenarrojar errores debido a su dificultad de apli-cación.

La ecuación determinada que relaciona la po-rosidad con la dureza tiene como aplicaciónpráctica poder determinar mediante la medidade la dureza superficial con el durómetro ShoreC (ensayo no destructivo) la porosidad de unayesería, propiedad indicativa de la calidad y es-tado de conservación de la misma.

4. CONCLUSIONES

Las principales conclusiones que se puedenextraer de los resultados obtenidos son:

• Desde el punto de vista de la composi-ción química, las yeserías estudiadas se pue-den agrupar con respecto a su contenido enSO3, expresado como sulfato de calcio dihi-drato Ca SO4·2H2O, en tres clases: alta, mediay baja pureza.

• Las proporciones de residuos insolubles ob-tenidos nos revelan tres grupos diferenciados deyeserías: Un primer grupo, con más de un 10%,que corresponde a muestras del período almo-hade o inicios del mudéjar. Un segundo grupo,entre un 5 y un 10%, que se relaciona con aque-llas en las que no nos constan actuaciones derestauración alguna, salvo las realizadas en elPatio del Yeso (GPY2). Un tercer grupo, con me-

nos de un 5%, que corresponde a yeserías quehan podido ser restauradas.

• Todas las yeserías están compuestas mayo-ritariamente por sulfato de calcio dihidrato, ha-biéndose identificado de forma habitual trazasde anhidrita II, cuarzo, aragonito, calcita, dolo-mita y celestina. En la muestra GPY se han de-tectado calcita y cuarzo en mayor contenido queen las demás, siendo probablemente impurezasque tienen su origen en el aljez.

• Del análisis químico y mineralógico de lasmuestras se deduce que todas las yeserías sonpastas de yeso, formadas fundamentalmente porsulfato cálcico rehidratado (dihidrato) con máso menos impurezas, sin adición intencionada decal o arena, descartándose por tanto que pudie-ra tratarse de morteros de yeso o morteros bas-tardos de yeso y cal.

• La composición química y mineralógica delas yeserías las hace distinguibles, a la vez querefuerza la cronología de las mismas en la ma-yoría de los casos. También se puede afirmar enfunción de los contenidos de impurezas, que elproceso de elaboración de los yesos almohadesdebía ser menos cuidado que el practicado porlos mudéjares, a pesar de seguir ambos técnicasy procedimientos artesanales.

• Las durezas superficiales obtenidas para lasyeserías se han situado dentro del intervalo de67 a 81 unidades en la escala Shore C. Teniendoen cuenta la dureza que tienen los diversos tiposde guarnecidos de yeso aplicados en la actuali-dad, que oscilan entre 45 y 80 unidades, se pue-de considerar que todas las yeserías, a excepciónde GSJ, GPM e GCA, están más cercanas al ex-tremo superior o de más alta dureza.

• Entre la dureza y la porosidad, su coeficien-te de regresión ha sido de 0,96, lo que indicauna relación entre las dos variables inversa (amayor dureza menor porosidad y viceversa), yque la intensidad en la relación entre ambas hasido alta. Esta ecuación tiene como aplicaciónpráctica poder determinar mediante la durezasuperficial (ensayo no destructivo) la porosidadde una yesería y consecuentemente, la durabi-lidad de la misma.

• Como conclusión final se podría decirque el estado de conservación de las yeseríasestudiadas, basado exclusivamente en lasmuestras puntuales obtenidas y en los análisisy pruebas realizadas a las mismas, es bueno engeneral, salvo patologías puntuales observadas

TABLA 8. VALORES DE POROSIDAD Y DUREZA SUPERFICIAL DE LAS YESERÍAS

Muestra %Porosidad Dureza

GPY 41.9 81

GPD 43.9 80

GPS 47.0 75

GSJ 58.5 67

GCR 48.2 73

GCA 56.0 67

GCP 47.6 74

GPM 59.0 67

GSE 55.7 67

GPY2 50.0 75

GPS2 55.5 70

GSJ2 49.7 72

GPS3 49.1 73

GSR 50.9 73

GSF 47.8 75

GSC 48.1 74

GDR 55.1 71

GSA 58.1 67

Figura 10. Representación gráfica de dureza

vs porosidad, incluyendo la recta de regresión.

174 APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA

en algunas de ellas como en GCA, GCP, GDRy GPS.

AGRADECIMIENTOS

Los autores agradecen al Patronato del RealAlcázar de Sevilla y al CITIUS (Centro de Inves-tigación, tecnológico e innovación de la Univer-sidad de Sevilla), las facilidades y colaboraciónofrecidas para la consecución de este trabajo.

REFERENCIAS

1 Grabar, Oleg: La Formación del Arte Islámico,ed. Cátedra, Madrid, (1984).

2 López Borges, V. H., Burgio, L. y Clark,R.J.H.: “Documentación y autentificación de ye-serías nazaríes a través del tratamiento de con-servación y el análisis científico”. Preprints GE-IIC conference: ‘Investigación en conservación y res-tauración’. Spain, p.p. 109-117. Museu Nacionald'Art de Catalunya. Apartado 3.5.5. (2005).

3 A. Santos Silva, Adriano P., A. Magalhaes, J.Pires, A. Carvalho, A. Joao Cruz, J. Mirao andCandeias A.: “Characterization of historicalmortars from Alentejo´s religious buildings”,International Journal of Architectural Heritage,4: 138–154, 2010 Copyright Taylor & FrancisGroup, LLC, ISSN: 1558-3058 print /1558-3066 online Ashok, R. (ed.) 1993. Artists’ Pig-ments.A Handbook of their History and Characte-ristics, vol.2, Oxford University Press, Oxford,(2010).

4 Manzano Martos, R., Los Conservadores Mu-nicipales del Real Alcázar. Sevilla: Patronato delReal Alcázar de Sevilla, (2003).

5 Hernández-Núñez, J. C. y Morales, AlfredoJ.: El Real Alcázar de Sevilla, Scala PublishersLtd., (1ª ed.). Imp. En España por Fournier A.Gráficas, S.A., London, (1999).

6 Gestoso y Pérez, José: Guía artística de Sevi-lla: historia y descripción de sus principales monu-mentos religiosos y civiles, y noticia de las preciosi-dades artístico-arqueológicas que en ellos se conser-van, (1926).

7 Marín-Fidalgo, A.: El Real Alcázar de Sevilla,Imp. Estudios Gráficos y Publicado por Aldeasa,(1998).

8 Cómez, R.: El Alcázar del Rey Don Pedro, Di-putación Provincial de Sevilla, Sevilla, (1996).

9 Lleó-Cañal, V.: El Real Alcázar de Sevilla, Pa-tronato del Real Alcázar: Lunwerg, D.L., (2002).

10 Pavón Maldonado, B.: El Arte Hispanomu-sulmán en su Decoración Floral, Mateu Cromo,S.A. Pinto, 2ª edición aumentada, M.A.E., Agen-cia Española de Cooperación Internacional yDirección General de Bellas Artes y Archivos delMinisterio de Cultura, Madrid 1990, (1ª edi-ción, Madrid, 1981)

11 Villanueva Domínguez, L. y García Santos,A.: Manual del Yeso, Asociación Técnica y Em-presarial del Yeso ATEDY-DOSSAT 2000, Ma-drid, (2001).

12 Blasco-López, F.J., Alejandre Sánchez, F.J.,Martín del Río: “Evolución de las yeserías delpatio del Yeso y del Sol del Real Alcázar de Se-villa a través de las fuentes escritas reforzadaspor ensayos de caracterización”, Actas del VICongreso Nacional de Historia de la Construc-ción, ISBN. 978-84-9728-317-5, Instituto Juande Herrera, CEHOPU, Cedex, p.p. 201-209, Va-lencia, (2009).

13 Manzano Martos, R.: La Arquitectura Almo-hade en Sevilla. En Sevilla Almohade, Fundaciónde las tres Culturas del Mediterráneo, Coordi-nadora Magdalena Valor Piechota, Edita Univer-sidad de Sevilla, Junta de Andalucía y Ayunta-miento de Sevilla, Sevilla-Rabat, (1999).

14 Rubio Domene, R. F.: “Fijación de paños yyeserías en el periodo nazarí de la Alhambra deGranada”. Rubio Domene, R. F. [ed.], ISBN: 84-932568-1-1. Granada, (2002).

15 Barriac, P., Tonind. Ztg., Vol. 97, (6), Me-sure de la dureté des platrés en laboratoire etsur chantier, p. 146-151, (1973).

I. Exposiciones durante el año 2012

- Fundación María de las Mercedes. Exposición de Fotografía “La luz” de Ramón León. Del 2 al 31 de enero.

- Vida y Espiritualidad de la Madre Teresa de Calcuta Del 15 de febrero al 15 de marzo.

- Hermandad del Valle. Exposición de Paños de la Verónica Del 22 de marzo al 12 de abril.

- Moleiro Editores. El Gabinete de las Maravillas Del 9 de mayo al 10 de junio.

- Fundación Pequeño DeseoDel 1 al 30 de junio.

- Tesoros de Montenegro. Los exvotos del Santuario de la Virgen de la Roca Del 12 de octubre al 9 de diciembre.

- Delegación de Igualdad y Bienestar Social.Exposición “No seas cómplice” Del 15 de noviembre al 27 de diciembre.

II. Conferencias 2011

Aula para la Recuperación de la Memoria Histórica

- Guerra y represión en la provincia de Sevilla (Marzo, 35º ciclo).

Patronato del Real Alcázar Academia de Buenas Letras.- Ciclo Gaspar Melchor de Jovellanos. Días 22 y 23 de Noviembre de 2012.

III.- Publicaciones 2011

- Historia de Pedro I. Prosper Merimé

- Revista Apuntes del Real Alcázar XII

IV. Ciclo de Cine Infantil

- Ciclo “Cine en Familia”. Navidad 2011Del 27 al 29 de diciembre.

V. Conciertos temporada 2011

- Ciclo “Noches en los jardines del Real Alcázar 2011. XII Edición”.Del 29 de junio al 11 de septiembre. 75 conciertos.

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