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APROXIMACIÓN A LA EJECUCIÓN DEL GÉNERO TONADA EN GUITARRA
DESDE EL ANÁLISIS MUSICAL DE TRES COMPOSICIONES DE SIMÓN
DÍAZ.
8 de Agosto 1928
Trabajo de Grado para optar por el título de Licenciado en Música
Álvaro Fernando Meneses Chavarro
(2007275018)
UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL FACULTAD DE BELLAS ARTES
LICENCIATURA EN MÚSICA BOGOTÁ D.C
2012
APROXIMACIÓN A LA EJECUCIÓN DEL GÉNERO TONADA EN GUITARRA
DESDE EL ANÁLISIS MUSICAL DE TRES COMPOSICIONES DE SIMÓN
DÍAZ
8 de Agosto 1928
Trabajo de Grado para optar por el título de Licenciado en Música
Álvaro Fernando Meneses Chavarro
(2007275018)
Asesores:
Henry Roa
Alberto León Gómez H.
UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL FACULTAD DE BELLAS ARTES
LICENCIATURA EN MÚSICA BOGOTÁ D.C
2012
FORMATO
RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN - RAE
Código: FOR020GIB Versión: 01
Fecha de Aprobación: 10-10-2012 Página 5 de 4
2. Descripción
La presente monografía tiene como objetivo ofrecer a estudiantes y docentes una experiencia de
investigación e incorporación de la música folclórica llanera, en especial, 3 tonadas del compositor
Simón Díaz al estudio e interpretación de las mismas en la guitarra clásica. Se sustenta
teóricamente desde autores como Clemens Kuhn, Antonio Lauro y Alirio Díaz. El marco
metodológico se plantea desde un tipo de investigación cualitativa, especialmente desde la acción
creación, sustentado desde un paradigma interpretativo y un enfoque cualitativo.
1. Información General
Tipo de documento Trabajo de Grado monografía
Acceso al documento Universidad Pedagógica Nacional. Facultad de Bellas Artes
Titulo del documento
Aproximación a la ejecución del género tonada en guitarra desde el
análisis musical de tres composiciones de simón Díaz.
Autor(es)
Álvaro Fernando Meneses Chavarro
Director Henry Roa (Asesor metodológico) – Alberto Leongómez (Asesor
Especifico)
Publicación Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. 2012. Nº de páginas:
103
Unidad Patrocinante Facultad de Bellas Artes. Universidad Pedagógica Nacional
Palabras Claves
Tonada, Simón Díaz, análisis, Guitarra, Adaptación, Melodía,
Armonía, Ritmo, Síncopa, Patrones, Géneros, Aires, Didáctica,
Contexto, Aprendizaje Significativo, Ayuda.
FORMATO
RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN - RAE
Código: FOR020GIB Versión: 01
Fecha de Aprobación: 10-10-2012 Página 2 de 4
3. Fuentes
Samuel Bedoya Vida Y Obra. Ministerio de cultura. Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá,
Colombia.
Guestrin, N. (1998).La guitarra en la música suramericana.777.edicion música del sur archivo de
partituras.
Hollfman, A. (1992). Integral de la obra para guitarra de Lauro. Inglaterra. Editorial
Broekmans.
Kuhn, C.(2003). Tratado de la forma musical. Editorial idea Books.
Lauro, A. (compositor). (1985). Antonio Lauro y sus mejores intérpretes. Volumen de la (1 a la 4)
[CD]. Venezuela.
Osorio, L. (2005). Elementos rítmicos de la música llanera. Memoria para optar al título de
Licenciado en Música. Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, Colombia.
Perdomo, J.(1995). Historia de la música en Colombia. Bogotá. Biblioteca popular cultural de
Colombia: Bogotá.
Piñeros, J. J. (1999). Guitarra y guitarristas. Bogotá. Patronazgo cultural.
Rusell, D. (2000). (Guitarrista). Lauro, A. (compositor). Obra integral de Lauro. [CD]. Inglaterra
Sánchez, S. (2011). El cuatro en el joropo, revista contrapunto. ISBN 2145-1958 |
Osorio, L. (2005). Elementos rítmicos de la música llanera. Memoria para optar al título de
Licenciado en Música. Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, Colombia.
Perdomo, J.(1995). Historia de la música en Colombia. Bogotá. Biblioteca popular cultural de
Colombia: Bogotá.
FORMATO
RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN - RAE
Código: FOR020GIB Versión: 01
Fecha de Aprobación: 10-10-2012 Página 3 de 4
4. Contenidos
El desarrollo de la monografía Aproximación a la Ejecución del Género Tonada en Guitarra
desde el Análisis Musical de Tres Composiciones de Simón Díaz consiste en la búsqueda,
selección, transcripción y Versiones para la guitarra de 3 tonadas compuestas por el maestro
Simón Díaz y su incorporación a las cátedras de guitarra de las instituciones de educación formal
o no formal.
Este proceso investigativo se lleva a cabo en cuatro fases. En la primera de ellas, denominada
análisis de la tonada en Simón Díaz, se realiza un análisis de este género musical teniendo en
cuenta la función melódica, la función armónica y la función rítmica. En la segunda fase,
denominada selección de las tonadas, logran determinar los elementos técnicos y estilísticos de
esta música para su incorporación a la cátedra de guitarra clásica.
En la tercera fase, denominada creación, se realizan las transcripciones de las tres tonadas y la
Versión de las mismas para su interpretación en la guitarra. En la última fase denominada
validación se determinan los aportes, discusiones y sugerencias para la incorporación de la
música folclórica en especial la tonada llanera a las cátedras de guitarra clásica.
5. Metodología Esta monografía posee un marco metodológico que tiene como referencia la Investigación
exploración-creación desde un enfoque cualitativo basado en la búsqueda de material dentro
del género propuesto, el análisis musical de las obras escogidas, sus parámetros formales y
rítmicos, su contexto socio-cultural y, finalmente, la creación de las versiones para guitarra
solista.
FORMATO
RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN - RAE
Código: FOR020GIB Versión: 01
Fecha de Aprobación: 10-10-2012 Página 4 de 4
Elaborado por: Álvaro Fernando Meneses Chavarro
Revisado por: Henry Roa – Alberto Leongómez – Mónica Briseño – Edwin Guevara.
Fecha de elaboración del
Resumen: 4 12 2012
6.concluciones
Las adaptaciones musicales realizadas en esta monografía, constituyen un aporte
relevante a la escuela de la guitarra en Colombia dado que representan un repertorio
nuevo basado en estructuras musicales que no han incorporado antes a esta escuela.
Esta propuesta busca reivindicar la música folclórica colombiana al incorporarla al
lenguaje académico por medio de la creación de un repertorio que se encuentra en
proceso de consolidación.
Es importante resaltar que la transcripción de las tonadas seleccionadas para la
monografía contribuyen a la preservación de estas músicas y su legado cultural para
las nuevas generaciones de intérpretes de la guitarra y músicos en general, dado que
se basa en la decodificación de las tradiciones orales.
AGRADECIMIENTOS Y DEDICATORIA
Agradezco a mis padres por su apoyo incondicional por orientarme y
ayudarme a llegar hasta donde hoy estoy, a mis hermanos, a mis maestros de
la carrera con los que adeudo el compromiso de ampliar el conocimiento y el
amor a la música que me inculcaron, a todos ellos muchas gracias.
Especialmente agradezco a mis asesores Alberto Leongómez y Henry Roa por
guiar mi vocación y por hacer posible mi sueño de llegar a terminar mi carrera
con éxito,
A mi universidad que me ha acogió de manera incondicional.
A mis familiares, a mis amigos y en especial mención a una persona muy
importante que me acompaño en el transcurso de la carrera, A ti Leidy Stella
Pardo Moreno un sentido homenaje y agradecimiento incondicional por tu
apoyo y asesoría para hacer posible esta monografía gracias. Como también te
doy gracias porque compartiste tu vida con la mía, te deseo buen viento y
buena mar en tus proyectos.
En general agradezco a todos aquello que pasan y pasaran por vida.
Y como nos cuenta en su canción mercedes sossa, gracias a la vida que ha
dado tanto.
LISTA DE TABLAS
Instrumentos de indagación
Análisis musical Tonada Sabana
Tabla de contenido
INTRODUCCIÓN ......................................................................................... 16
1. SITUACIÓN PROBLEMA ............................................................................. 17
1.1Contextualización .................................................................................... 17
1.2 Planteamiento del problema .................................................................... 18
1.3 Formulación del problema ....................................................................... 20
1.4 Antecedentes… ………………………………………………………........21
1.5 JUSTIFICACIÓN ..................................................................................... 22
1.6 OBJETIVOS .............................................................................................. 23
1.6.1Objetivo General .................................................................................... 23
1.6.2 Objetivos Específicos ........................................................................... 23
2. MARCO REFERENCIAL .............................................................................. 24
2.1 La Tonada ………………………………………………… ………………..25
2.1.1Clasificación de las tonadas……………………………………… ….….26
A.- El tono de Velorio ............................................................................. 26
A.1 tono de Pilón………………………………………………… ………..26
B.- La canción de ordeño ....................................................................... 26
2.2 Estructura de la tonada ............................................................................ 27
2.2.1 La estructura formal ...................................................................... 27
2.2.2 Componente armónico .................................................................. 27
2.2.3 Componente rítmico ...................................................................... 28
2.3 La Historia de la Música Llanera ................................................................ 30
2.3.1 Formatos Instrumentales de la Música Llanera ...................................... 31
A.- El arpa ............................................................................................. 31
B.- Los Capachos, Maracas o Chuchas................................................. 31
2.3.2 Regionalismos de la Música Llanera en Venezuela ............................... 33
A.- Joropo Central o Tuyero .................................................................. 33
B.- Joropo Oriental ................................................................................. 34
C.-. Joropo Guayanés ........................................................................... 34
D.- Golpe Tocuyano o Joropo Larense .................................................. 34
2.4 REGÌMENES ACENTUALES DE LA MÙSICA LLANERA ......................... 34
A.- El sistema por corrido o alfa ............................................................. 35
B.- El Sistema por derecho o Beta ......................................................... 36
2.5. LA GUITARRA EN COLOMBIA ................................................................. 38
3. METODOLOGÍA ........................................................................................... 40
3.1 Enfoque Investigativo ....................................................................... 40
3.2 Tipo de investigación ....................................................................... 41
3.3 Instrumentos de indagación ............................................................. 41
3.4 Diseño Metodológico ....................................................................... 42
3.5 DESARROLLO METODOLÓGICO……………………….…………. 43
Fase 1: Selección y análisis de las tonadas en simón Díaz................... 44
3.5.1 Componentes analíticos ........................................................................ 44
A. Tonada EL Loco Juan Carabina .................................................... 44
A.2 Componente Melódico.., .............................................................. 48
A.3. Componente Rítmico……………………..………………………....50
A.4 Componente Armónico………………………………………….… 51
A.5 Inversiones……………………………………………………… …52
3.5.2 Análisis Musical de la Tonada Sabana…………….......…........... 53
B.2 Componente Melódico.., ............................................................. 57
B.3 Componente Rítmico…..……………………..……………………..60
B.4 Componente Armónico………………………………………….. 61
B.5 Inversiones...…………….…………...... 63
3.5.3. Análisis musical de la Tonada de ordeño……………………………… 65
C.1 Componente Melódico……………………………………………….68
C.2 Componente Rítmico……………………..…………………….. 70
C.3 Componente Armónico………………………………………….. 71
3.5.4. Análisis General De Las Tonadas………...…………..….…………........ 72
D.1 Resumen de Esquemas de acompañamiento………… .… 72
D.2 Resumen de Componente melódico………………….…… 73
D.3 Resumen Componente Armónico……………………………… 75
D.4 Resumen de intervalos melódicos…………………………….. 77
D.5 Resumen de inversiones……………… . … 78
6. Fase 2: Creación ....................................................................................... 80
7. Fase 3: Validación ....................................................................................... 95
CONCLUSIONES ................................................................................ 99
REFERENCIAS .............................................................................................. 101
ANEXOS ........................................................................................................ 104
Biografía Simón Díaz ..................................................................................... 104
APROXIMACIÓN A LA EJECUCIÓN DEL GÉNERO TONADA EN GUITARRA
DESDE EL ANÁLISIS MUSICAL DE TRES COMPOSICIONES DE SIMÓN
DÍAZ
RESUMEN: La presente monografía tiene como propósito resaltar la
importancia de la incorporación de la música folclórica llanera en las cátedras
de guitarra clásica en la formación musical, teniendo en cuenta la relevancia de
los aspectos técnicos y estilísticos de la tonada llanera. Bajo esta perspectiva,
se espera realizar un proceso de creación musical a partir de la tonada llanera
con el fin de evidenciar sus valores didácticos a través del análisis de los
componentes musicales de las tonadas de Simón Díaz.
PALABRAS CLAVE: tonada llanera, guitarra clásica, análisis musical, creación
musical.
ABSTRAC: The next monograph has the purpose to highlight the importance of
incorporating llanera folk music in the chairs of classical guitar music formation,
taking into account the relevance of technical and stylistic aspects of the tune
llanera. In this perspective, it is expected to perform a musical creation process
from the tune llanera to demonstrate their didactic value through analysis of the
musical components of the tunes of Simon Diaz.
This paper aims to highlight the importance of incorporating llanera folk music in
the chairs of classical guitar music training, taking into account the relevance of
technical and stylistic aspects of the tune llanera. In this perspective, it is
expected to perform a musical creation process from the tune llanera to
demonstrate their didactic value through analysis of the musical components of
the tunes of Simon Diaz.
KEY WORDS: tune llanera, classical guitar, analysis of the musical, musical
creation
15
INTRODUCCIÓN
La Presente monografía denominada: Aproximación a la ejecución del género
tonada en guitarra desde el análisis musical de tres composiciones de Simón
Díaz 8 de Agosto de 1928 busca retomar el modelo de aprendizaje significativo,
pues permite que los estudiantes consoliden sus procesos de aprendizaje
basados en principios de identidad nacional, en este caso, consolida el gusto
por la música colombiana, en especial la música llanera.
La metodología utilizada para lograr este fin posee un marco metodológico que
tiene como referencia la investigación exploración-creación desde un enfoque
cualitativo basado en la búsqueda de material dentro del género propuesto, el
análisis musical de las obras escogidas, sus parámetros formales y rítmicos, su
contexto socio-cultural y, finalmente evidenciar sus valores didácticos a través
del análisis de los componentes antes nombrados, Esto con el fin de llegar a
la creación de las versiones para guitarra solista de las tonadas seleccionadas.
La monografía contiene 7 capítulos y 101 hojas. Inicia el primer capítulo con
la situación problèmica la cual está dividida en contextualización,
planteamiento del problema, formulación del problema, antecedentes,
justificación, objetivos generales y objetivo específico.
El capítulo 2 contiene el marco referencial Dentro de este capítulo se habla
de la tonada, tipos de tonadas, descripción de cada una de ellas, sus
estructuras formales, armónicas y rítmicas. Para luego realizar un panorama
de la música llanera, sus formatos instrumentales, una reseña de cada uno de
los instrumentos que son partícipes en los formatos; posteriormente
regionalismos de la música llanera y sus regímenes acentuales “sistema
corrido y derecho”. Este capítulo finaliza con una breve reseña de la guitarra
en Colombia.
16
El tercer capítulo se enfoca en la metodología de la investigación que consta
de Enfoque Investigativo, Tipo de investigación, Instrumentos de indagación,
Diseño Metodológico y aplicación de los componentes antes mencionados en
el aparte de desarrollo metodológico.
El desarrollo metodológico consiste en la selección y análisis de las tonadas
de simón Díaz, Los componentes analíticos que se tuvieron en cuenta para
realizar el análisis son componentes melódicos, rítmicos y armónicos de las
tonadas seleccionadas.
Luego de este proceso se llega a la etapa de creación, punto donde sitúa en
acción todo lo adquirido en la aparte de desarrollo metodológico. Y para
finalizar este capítulo, una validación de las obras por medio de una encuesta
a docentes de la cátedra de guitarra de la Universidad Pedagógica Nacional.
Además anexos de la biografía de Simón Díaz y un capítulo dedicado a las
conclusiones y referencias que sustentan esta monografía.
17
1. SITUACIÓN PROBLEMA
En el presente capítulo se presentan todos los aspectos relacionados con el
problema de investigación, Se hace una descripción detallada que pone en
evidencia el panorama en el cual surge la inquietud que lleva a realizar la
monografía. Luego, en los antecedentes, el lector podrá evidenciar el punto en
que se encuentran las investigaciones acerca del tema y las publicaciones
relacionadas para corroborar la pertinencia de esta investigación. Todo esto
conduce tanto a la formulación de la pregunta de investigación, como a los
objetivos que deberá cumplir el proceso de indagación.
1.1 CONTEXTUALIZACIÓN
En el caso de Suramérica, la guitarra aparece como parte de los aportes
organológicos de la música barroca europea, con la que llegaron al nuevo
mundo instrumentos como la vihuela, la mandolina, la bandurria y la guitarra
barroca, junto con música de origen tanto cortesano como popular. A partir de
allí, pasa a ser parte integrante del desarrollo de la música folclórica en la
Nueva Granada, y se establecen en el país constructores y luthiers, como se
detallará en el capítulo sobre La guitarra en Colombia.
A tal punto se integró el instrumento a la cultura criolla en formación entonces,
que se puede afirmar que hablar de música folclórica suramericana implica por
antonomasia hablar de la guitarra. Este proceso que se realiza a partir de la
conquista y continúa hasta la actualidad, ha dado un vuelco significativo en el
siglo XX, ya que la guitarra en Suramérica ha tomado una posición muy
importante dentro de la academia como uno de los instrumentos en mayor
auge, y hay que aclarar que esta inserción en el ámbito académico no ha
reducido su práctica en el contexto folclórico. Así se crea, en muchas cátedras
de guitarra de Suramérica, una interrelación y una simbiosis de los elementos
propios de cada uno de estos dos contextos.
Hablando puntualmente de Colombia, hay que decir que, en la actualidad, este
18
proceso de fecundación mutua, de unión y de empalme de lo folclórico con lo
académico, no se encuentra al mismo nivel de desarrollo y actividad que
encontramos en otros países de la región como, por ejemplo Venezuela, Brasil
o Argentina. Esto se explica por la ausencia de una cátedra que unifique el
ejercicio del guitarrista académico con la práctica del guitarrista popular, por lo
que la producción de música compuesta específicamente para guitarra solista,
y basada en los ritmos y aires folclóricos, es en general muy escasa, y al
parecer completamente inexistente o inédita en lo que se refiere a la tonada
llanera.
1.2 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Es bien sabido que la educación guitarrística en el país, a nivel formal, ha
basado su desarrollo en la repetición de metodologías y compilaciones
musicales tomadas del viejo continente. Se observa, por ejemplo, el valor que
se le otorga a las obras propias que sugieren estas metodologías en
desconocimiento de los repertorios del contexto de aprendizaje del estudiante.
En el ámbito académico es difícil que tanto docentes y educandos aborden
obras académicas que tengan como inspiración de folclor, pues, en muchas
circunstancias, la falta de conocimientos o la iniciación en estas músicas no
van más allá de resolver las exigencias técnico- mecánicas y de lectura
propias de lo escrito, situación que conlleva a la no identificación de la esencia
de esta música, y a la no direccionalidad propia de su sentido musical.
Sin embargo, es importante destacar que en el país existe un fenómeno de la
investigación musical naciente, donde surgen instituciones de educación que
inscriben en su pensum materias dedicadas a las manifestaciones musicales
de las regiones del país; por ejemplo, dentro de estas propuestas se puede
nombrar la Academia Luis A. Calvo, que desde hace más de medio siglo
realiza una labor que tiene como pilar de su proyecto educativo la música
folclórica de Colombia y algunas nociones de música suramericana; también
es importante rescatar la propuesta de la facultad de Artes de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas (ASAB) con sus módulos musicales
folclóricos, o algunas cátedras dadas en la Universidad Pedagógica Nacional,
19
en las que se incorporan instrumentos típicos de la región andina como el
tiple, la bandola y la orquesta típica. En la rama de la investigación, se pueden
señalar la Universidad de los Andes o la Universidad Javeriana que tienen
líneas de investigación sobre los fenómenos de la música folclórica del país.
Ahora bien, en este contexto de estudio de la música folclórica en la academia,
es muy poco el material didáctico o bibliográfico, la creación de repertorios o
metodologías que existe en relación con aplicación de ésta música en la
guitarra, situación que se refleja en una práctica sesgada de la guitarra lo que
influye en que algunas ocasiones el aprendizaje no supla en su totalidad las
necesidad que exige el medio, pues, el contexto musical requiere que los
guitarristas reconozcan la importancia del conocimiento del fenómeno de la
música folclórica aplicado al instrumento como tal.
Es así como se hace necesario consolidar una propuesta que enriquezca y
favorezca el desarrollo de un repertorio pedagógico-musical propio que
responda a los requerimientos del contexto y que integre y procure la
realización y aplicación de repertorio concertístico para la apropiación de la
música folclórica llanera en la guitarra, mas específicamente la consolidación
de un producto educativo basado en la tonada llanera, como complemento del
material tradicionalmente usado. Para esta incorporación se toma como modelo
de tonada y de compositor de ellas a Simón Díaz, ya que él es el mayor
exponente y difusor de este género llanero tanto en Colombia como en
Venezuela. La música de Simón Díaz ha tenido gran reconocimiento comercial
y ha sido grabada por grandes intérpretes internacionales como Caetano
Veloso, Placido Domingo, Cheo Feliciano, Mercedes Sosa entre otros. Pero
dentro del punto de vista académico tanto en Colombia como en Venezuela la
tonada y Simón Díaz no han tenido un reconocimiento y estudio dentro de la
academia. Hablando de manera general dentro los pocos espacios
académicos que se abren en las universidades dedicados a la música llanera
no existe un ítem que hable de este género y mucho menos de Simón Díaz ya
que es un golpe poco atractivo porque no tiene la esencia de los golpes recios
con los que normalmente se identifica la música del los llanos. Y hablando
dentro del ámbito discográfico es poco atractivo para los cantantes famosos de
20
música llanera ya que no es comercial como el pasaje o los golpes recios.
La tonada al ser uno de los golpes más arcaicos y por ende tener conexión
directa con la música de trabajo la manera en la que se crea la tonada es en
las labores diarias, hace muy complejo su seguimiento y estudio sus
intérpretes no buscan dejar un registro musical sino tan solo acompañar la
faena de trabajo. Esto hace proclive su desaparición al ser un ejercicio
improvisatorio oral. Otro problema fundamental es que los textos que se han
realizado sobre la tonada consisten en análisis más bien históricos poco
rigurosos que no hablan como tal del fenómeno musical de la tonada llanera
en palabras dirigidas a músicos ejemplo el texto 1vivencias llaneras del abuelo.
Hablando específicamente de la tonada, Simón Díaz y la guitarra no existe
material comercial visible que se haya realizado, que proponga la adaptación a
la guitarra solista de las tonadas de Simón Díaz la mayoría de repertorio que
se ha compuesto adaptado para la guitarra está basado en su totalidad en los
golpes más comunes como son seis por derecho o quirpa, vals venezolano
etc. También podemos anotar que dentro del contexto compositivo para
guitarra basado en la música llanera ha sido eclipsado por la figura de Antonio
Lauro 3 de agosto de 1917- Caracas 18 abril 1986 y Alirio Díaz 12 de
noviembre de 1923 grandes figuras de la escuela de la guitarra que por su
grandeza parece que han opacado la posibilidad de que surjan nuevas figuras
que enriquezcan este repertorio por que la mayoría de intérpretes conocen tan
solo las adaptaciones y composiciones de estos dos grandes exponente y por
ende normalmente se programan tan solo sus obras en las salas de concierto
del mundo.
Por tal razón, ésta monografía propone aportar un material complementario al
contenido tradicional basado en el pilar de la ampliación del repertorio para
guitarra y la incorporación de un género popular a la cátedra de guitarra en la
academia, por lo que surge la pregunta de investigación:
1 Vivencias llaneras del abuelo. (Meche).2010. http://cuentaelabuelo.blogspot.com/2010/02/la-
tonada.html
21
1.3 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA. ¿Cómo realizar un proceso de
adaptación en torno a la tonada llanera a través de el análisis de los
componentes musicales de las tonadas de Simón Díaz?
1.4 ANTECEDENTES
Dentro del campo de las investigaciones musicales folclóricas realizadas en
Colombia y Venezuela se encuentra una gran cantidad de material que ha
buscado sistematizar el fenómeno de la música llanera, con el fin de
preservar su legado, por medio de la escritura.
Ejemplos de investigaciones que han tratado explicar y dar cuenta del
fenómeno de la música llanera son: Música llanera Cartilla de iniciación la
música. Carlos Rojas. Notas a una obra inconclusa. Aproximación a los tientos
de tierra llana, para guitarra. Reinaldo Monroy Camargo. Sobre la Dialéctica
entre el golpe corrido y el golpe de seis. Tipología rítmica, armonía y estructura
de los golpes llaneros. Claudia calderón Sáenz. Mil bordones para un gabán.
Aproximación a una interpretación estilística del joropo en forma de tema con
variaciones. Claudia calderón. Importación de la escritura de la musical para la
historia y estudio etnomusicológico del joropo.
Monografía para optar al título de Licenciado en Música. Universidad
Pedagógica Nacional, Bogotá, Colombia. Osorio, L. 2005.
Gracias a estas y a muchas más investigaciones basadas en las
sistematizaciones y análisis se ha llegado a utilizar este material dentro de
diferentes propuestas musicales dentro del campo académico.
Un aporte importante a esta monografía es él trabajo realizado por Alirio
Díaz, quien realiza una investigación etnomusicológica basada en el trabajo de
campo y recopilación de una gran mayoría de las músicas de todas las
regiones de los llanos orientales para luego adaptarlas a la guitarra, creando
tres libros para el instrumento que llevan el nombre de Antología de la música
popular venezolana. Es una propuesta muy interesante y novedosa y nos da
luces de cómo partiendo de un trabajo investigativo se llega a realizar una
22
propuesta, sin embargo este trabajo no aborda dentro de la compilación
alguna obra que se base en ritmos o estilos que representan a la tonada
llanera.
1.5 JUSTIFICACIÓN
Las propuestas pedagógico-musicales actuales buscan replantear el sentido
mismo de la educación y en especial el trabajo musical realizado en la
academia. Bajo esta perspectiva, se hace necesario consolidar una nueva ruta
alternativa a los métodos tradicionales del aprendizaje musical, permitiendo así
la inserción de modelos pedagógicos aplicados a las ciencias de la educación
convencional. En ste sentido, esta monografía denominada: Aproximación a la
ejecución del género tonada en guitarra desde el análisis musical de tres
composiciones de Simón Díaz busca retomar el modelo de aprendizaje
significativo, pues permite que los estudiantes consoliden sus procesos de
aprendizaje basados en principios de identidad nacional, en este caso,
consolida el gusto por la música colombiana, en especial la música llanera.
Este proceso de re-construcción del aprendizaje musical, también propende por
agregar a la lógica guitarrística diversas maneras de interpretación,
redescubriendo a este instrumento desde la visión del empleo de nuevas
formas de pensarse en diferentes ámbitos, como son el desarrollo de la
libertad interpretativa sobre parámetros establecidos y flexibles, permitiendo así
que la guitarra se convierta en un camino seguro para que un estudiante se
acerque a la raíz primigenia de esta música y por medio de ésta, llegue a
entender su interpretación, vivencia, raíces propias de esta música.
El estudio y consolidación de la musca llanera se ha llevado a cabo en un
contexto no académico, donde la ejecución de la tonada llanera llega a ser muy
específica en el trabajo de campo en regiones como los llanos o cantada por
investigadores o cantantes de música llanera que encuentran un valor música
y textual que generalmente no se ejecuta en la guitarra. Por esta razón, ésta
propuesta propone incorporar un género musical folclórico propio del país
como lo es la música llanera y, dentro de ésta la tonada llanera, ya que éste
23
golpe musical presenta una muy alta riqueza para el aprendizaje de los ritmos
populares; dando así los primeros pasos en la búsqueda de incorporación de
la tonada en la cátedra académica de la guitarra.
En el marco de expositores de este género, se hace necesario delimitar la
investigación de la tonada, por lo que se escoge a Simón Díaz-un Importante
exponente de esta música- y, dentro de su gran repertorio de tonadas se
escogen tres obras que representan la esencia tanto del compositor como de
la tonada. A través de la transcripción y adaptación a la guitarra de las tres
tonadas se espera consolidar un repertorio nuevo para guitarra. Desde esta
perspectiva esta propuesta pretende reivindicar la tradición musical del país y,
reivindicar la tonada llanera a través del enriquecimiento de la misma con
procedimientos compositivos propios de la música formal, fortaleciendo así
nuevas maneras de recrearse oral y escrituralmente desde su folclor,
ampliando de esta manera sus procedimientos formales, esquemáticos con el
lenguaje compositivo y técnico de la guitarra, alcanzando nuevas alturas y
fortaleciendo los procesos de contextualizadas al sentir de un estudiante de
guitarra Colombiano.
1.6 OBJETIVOS
1.6.1 OBJETIVO GENERAL
Realizar un proceso de Adaptación musical en torno a la tonada a partir
del análisis de los componentes musicales de las tonadas seleccionadas
de Simón Díaz.
1.6.2 OBJETIVOS ESPECÌFICOS
Fortalecer los procesos de enseñanza y aprendizaje de la música
folclórica llanera en el ámbito académico de la guitarra clásica.
Elaborar un análisis técnico y estilístico del formato instrumental vocal
que interviene en las tres tonadas escogidas de Simón Díaz.
Adaptar la sonoridad del formato vocal instrumental a la guitarra clásica
con el propósito de evidenciar sus componentes musicales y didácticos.
24
Realizar una versión de las tres tonadas analizadas para ser
ejecutadas en guitarra clásica.
2 MARCO REFERENCIAL
Los referentes conceptuales que sustentan ésta monografía se basan en las
siguientes temáticas: en primer lugar se aborda la tonada desde su
planteamiento histórico, orígenes, esquemas y ritmos pertinentes. En segundo
lugar se realiza una aproximación al estudio de la historia de la música llanera,
formatos instrumentales de la misma, regionalismos y sus sistemas de escritura
musical. En tercer y último lugar se realiza un análisis de la guitarra en
Colombia y Venezuela con el fin de consolidar una propuesta de incorporación
de ritmos llaneros al estudio de la misma.
Las investigaciones sobre música folclóricas no inician en Colombia sino en
primera instancia se desarrollaron en Europa por músicos de primer orden
como Bela Bartók y Zoltan Kodaly. Estos investigadores despiertan en todo el
mundo el interés por el trabajo musicológico de campo y su posterior acople
con la academia, por lo que se despierta un tendencia en todo el mundo por la
incorporación de cátedras de música folclórica en los centro de educativos
musicales. En el caso específico de Colombia, los procesos de investigación
sobre música folclórica en el país datan de 1930. Sin embargo, estas primeras
investigaciones carecen de rigor investigativo, ya que por una parte fueron
realizadas por personas ajenas al conocimiento musical y –por otra parte-
están permeadas de los prejuicios de la época y la sociedad del altiplano, por lo
que resultan ambiguas y poco aclaratorias del quehacer musical colombiano de
entonces, pero podemos rescatar de estas experiencias que nos pueden servir
como documento bibliográfico para identificar la historia de los compositores y
los contextos dentro de los que se desarrollo su vida. Posteriormente, entrando
el año 1960, surge una nueva generación de investigadores que puntualizan ya
el derrotero a seguir en los estudios venideros, puesto que provienen de la
Universidad Nacional y son poseedores de una metodología apropiada. Se
funda allí entonces, en la universidad nacional un grupo investigativo que tiene
25
como nombre Cedefim, y cuenta entre sus representantes más importantes a
personajes como Andrés Pardo Tovar 5 de marzo de 1911- 31 de agosto de
1972, Jesús Pinzón Urrea 1928 y Luis Torres Zuleta 1941.
A partir del proceso realizado por Cedefim, la investigación en Colombia se
afirma y continúa con una nueva pléyade de investigadores, en este caso
venidos de las ramas de las ciencias sociales. Así pues, los nuevos
investigadores estudian el fenómeno musical dentro de la perspectiva del
contexto histórico y social generador de las músicas folclóricas. Un ejemplo de
este enfoque es el trabajo de Norman E. Whitten titulado Estudio de los
contextos musicales de las tierras de Ecuador y Colombia. En 1980 surgen las
figuras de Egberto Bermúdez, Humberto Galindo.
Gracias a éste proceso de investigación, en 1990 se a compilado bastante
material que diò como resultados la creación de propuestas musicales que
propugnaron por la difusión de la música propia del país por medio de
conciertos, discos, programas de radio y revistas. Este material de campo
también fue aplicado como una nueva propuesta innovadora en las cátedras
musicales del país. Esto trae como consecuencia la germinación en 1990
aproximadamente, de una creciente cantidad de monografías en distintas
universidades que toman parte en la investigación y aplicación de las músicas
populares colombianas. Este proceso en la actualidad continúa, sin embargo,
sigue teniendo falencias ya que la incorporación que se ha realizado de
material basado en música folclórico se ha fundamentado en la creación de
monografías o documentos que explican el fenómeno de esta músicas dentro
de los formatos instrumentales de donde parte y no se ha tratado de aplicar
estas investigaciones a otros instrumentos ajenos al formato convencional
como la guitarra.
2.1 LA TONADA
Elías Anzola afirma en sus apuntes que La tonada: es una “forma poética de
recitar, es un canto de trabajo que acompañan diferentes faenas como el
ordeño, la labranza, la pesca, el arreo, la caza, la molienda del maíz, la trilla y
también el descanso. El musicólogo y compositor venezolano Rhazés
26
Hernández López (nacido en 1918) decía que los cantos de trabajo son tan
viejos como los pueblos y que además de constituir una especie de rito laboral,
ellos simbolizan el espíritu de convivencia entre quienes se hermanan en
faenas comunes, son llamados también cantos utilitarios es decir con fines de
acompañar las faenas de trabajo, es de carácter monódico, en los que se
establece la armonía por notas largas de 6, 8 o más tiempos moderados; estos
cantos son mesurables e intercambian gritos y jipíos de acuerdo a la labor
realizada; por ejemplo, en el ordeño o el arreo se utilizan: ajila, ajila novillo, jo,
joo Las escalas de las tonadas varían según las regiones: se puede percibir la
diferencia entre una tonada del Táchira, usada para recolectar café y la de un
canto llanero para el arreo.
En los llanos del Guárico nació el “tono”, generalmente entonado por tres voces
masculinas a capella; en ciertos casos se agrega una cuarta voz que canta
completamente ad libitum. El respetado compositor y musicólogo venezolano
José Antonio Calcaño (1900-1978) afirmaba en su libro Contribución al estudio
de la música en Venezuela, (1939), que lo más llamativo de este género es el
empleo de la armonía a voces en coro, pues en este tipo de canción se
escuchan acordes de tres notas. En estos tonos la armonía está
habilísimamente manejada y en un todo de acuerdo con las leyes o normas
que enseñan en los conservatorios”.
2.1.1 CLASIFICACIÓN DE LA TONADA
A.- El tono de Velorio se canta en el velorio de un niño muerto; son cantos
polifónicos a dos o tres voces, a veces acompañados por un instrumento,
generalmente el cuatro o guitarra pequeña y el violín.
A.1 El canto de pilón es cantado por mujeres durante la dura tarea de “pilar
maíz”; la mujer canta una copla que va separada en sus versos por un fonema
(jay, joy, ay). Las coplas se refieren generalmente a sus amoríos; el ritmo es
siempre binario, acorde con la tarea repetitiva que las mujeres realizan.
B.- La canción de ordeño contiene bellas melodías, de ritmo libre, que son
vocalizadas por el llanero ordeñador para tranquilizar a la vaca lechera;
generalmente se trata de una melodía lánguida sobre unos versos evocadores;
27
el ordeñador cita en el verso el nombre del becerro y el de la vaca que va a
ordeñar, la que parece caer bajo su magia. A veces el llanero las canta y silba,
creando así un ambiente apacible y de gran serenidad. Por supuesto que se
puede observar una gran diferencia con una quirpa llanera, que emplea
compases binarios y terciarios, a veces combinados, asemejándolo con el
joropo. No es difícil observar que a veces se establece una especie de duelo o
desafío (contrapunteo) entre los llaneros presentes en el ordeño. (La tonada
de Simón Díaz. Elías Anzola Pérez).
2.2 ESTRUCTURA MUSICAL DE LA TONADA
El acercamiento o la búsqueda de cómo opera la tonada de ordeño cubre
las características melódicas, formales, rítmicas, armónicas y de ejecución
instrumental de esta. Dentro de las características melódicas que se
destaca en la tonada están el uso de los intervalos del acorde en inversión o
estado fundamental con preponderancia de la triada sin agregados excepto
la Domínate que puede llegar a tener hasta novena bemol para crear las
melodías.
Si la tonada es cantada el intervalo con el cual comienza es una tercera
menor surgida del acorde de tónica menor. Si comienza en domínate su inicio
será un salto de la fundamental del acorde de dominante a la nota
fundamental de la tónica. Esto dentro de una atmósfera casi sin métrica o sin
establecer un metro estable
También dentro de la melodía cuando es ejecutada por un instrumento o por la
voz, se da uso de pedales relacionados con la ejecución de la bandola, que
alternan con la melodía principal. Dentro de los pedales más usados están en
la región de tónica novena mayor y cuarta aumentada y en la de Domínate
cualquier novena pero se usa en mayor medida la novena menor.
2.2.1 La estructura formal o sintáctica de la tonada no diferencia en nada de
otros golpes llaneros ya que siempre la realización formal de estas músicas
se basa en la estructura binaria creando formas de cuatro compases o de
ocho compases y así de esta manera por medio de múltiplos se va creando
estructura de mayor envergadura. La característica fundamental formal en la
tonada esta en mayor medida en la métrica del verso que es octosilábica.
28
2.2.2 Dentro del componente armónico la tonada generalmente se
interpreta en tonalidad menor pero se puede llegar dentro del transcurrir de la
tonada a tener un sector que module al relativo mayor. La secuencia primordial
dentro de la tradición es el giro I menor y Domínate7 (i-V7).
Ya luego dentro de la inserción de la tonada a la modernidad es decir al siglo
XX y XXI se incorporan a la secuencia I menor y Domínate 7, nuevos giros
basados en acordes como tercero mayor, sexto bemol mayor, séptimo bemol
mayor, Dominantes dobles al quinto grado y al cuarto grado.
Hay que anotar que la aplicación de la región de subdominante en la tonada
es una eventualidad, y a la falencia de la región de subdominantes llega a ser
una característica armónica importante a la hora de componer tonadas ya que
tan solo se utiliza o donde la podemos encontrar es en las introducciones.
Posteriormente, en el desarrollo armónico incursionan nuevos músicos con
mayor preparación teórica que incorporan nuevas posibilidades en la
armonía.
Dentro de las posibilidades adquiridas por la tonada en el siglo XX y XXI están
el uso de agregados a los acordes de triada, esta aplicación se relaciona al
uso de la armonía. Pero generalmente siendo que se incorporaron estos
nuevos intervalos a la triada esto no alteró la preconcepción melódica en el uso
de la triada como fuente de inspiración melódica.
Dentro de las funciones armónicas convencionales de la tonada se incorporó
el uso de nuevos giro armónico a la secuencia tradicional de la tonada.
2.2.3 Dentro del componente rítmico las introducciones vocales conllevan un
nivel de improvisación o de libertad rítmica creando motivos rítmicos de mucha
complejidad, siempre comenzando con una anacrusa de corchea en seis
octavos o en tres cuatros dentro de la tonada se da uso tanto de la métrica de
6/8 y de 3/4 en sobre posición o intercalados
Dentro de su acervo rítmico dan uso de las subdivisiones de unidad de
compás unidad de tiempo, unidad de división y de subdivisión tanto en seis
octavos como en tres cuartos y del uso de las subdivisiones en relación con
29
la síncopa interna y externa en diferentes niveles, el componente rítmico es
vital para crear las características del sistema por corridos, régimen que cubre
a la tonada.
Dentro del sistema por corrido la figura rítmica de blanca seguida de negra es
la más importante tanto en 3/4 como en 6/8, se considera esta figura la base
rítmica armónica o clave generadora de diferentes variaciones que enriquecen
el régimen por corrido.
A esta base rítmico armónica del bajo se incorporan rítmicas llamadas bajos
chipoliados que consisten en el uso consecutivo de 2 compases en 3/4 y uno
en 6/8 creando una irregularidad métrica que nos da como resultado un
compás de 7/8
También hay que incorporar a esta variedad a la hora de ejecutar el sistema
por corrido el uso de hemiola en la melodía y en el bajo que gracias a su
síncopa interna y externa hace perder la referencia de 3/4 y de 6/8 surgiendo
por el uso de la hemiola un compas de 3/2.
El intercambio de sistema de corrido a derecho se realiza por medio de un
compás de 2/4 como puente entre uno y otro sistema cambiando las figuras
rítmicas armónicas requeridas.
Este golpe de cuatro corresponde a una figura rítmica de los bajos del arpa que
también se observan en el paso de los bailadores. Al combinar esta
acentuación del cuatro, que coincide con la puntuación rítmica de las maracas
y con las figuraciones de la mano derecha del arpa, contra los bajos de la
misma, se produce la siguiente clave rítmica blanca negra en ¾.
Entiéndase por clave rítmica la interacción entre sistema de
acentuaciones de los instrumentos y el ciclo armónico de la pieza. Esta clave
constituye la base generadora de un carácter musical específico.(
2En otro contexto musical totalmente ajeno al que estamos analizando , como
2 http://clasesdesalsa.net/clave-de-salsa-2-3-y-clave-de-salsa-3-2/
30
lo es la salsa existen la famosa clave que constituye una figura rítmica que es
la esencia de la estructura de toda la pieza , su columna vertebral, esta “clave”
tiene por cierto dos estados; al derecho y volteada.
Para concluir con el acercamiento a la tonada llanera no se puede hablar de
ella sin tener la presencia omnipresente de su mayor cultivador Simón Díaz
(VER ANEXO)
2.3 LA HISTORIA DE LA MÚSICA LLANERA
Como sostiene la investigadora Jiménez, M. (2001) *en su texto LA UNIÓN DE
DOS NACIONES HERMANAS “el folclor musical llanero es una de las más
puras y auténticas manifestaciones artísticas de América Latina”, compartido
en este caso por Colombia y Venezuela. En sus estudios determina que, ésta
es una música básicamente mestiza, en la que se encuentra una mezcla de
los rasgos españoles procedentes de Andalucía, junto con la herencia indígena
y elementos de la música africana, sin olvidar la influencia de la música
religiosa traída por los misioneros que llegaron a esta región del continente,
estas gentes procedían de Andalucía y por lo general eran reclusos, que
tenían como destino llegar a la región central -tanto de Colombia como de
Venezuela- para servirle a las familias aristocráticas, pero en la trayectoria de
llegada al nuevo mundo se amotinaban en las galeras que los traían y se
escapaban a las regiones menos pobladas de Colombia y Venezuela ,en este
caso a la región de los Llanos Orientales. Libres de la presión de la realeza
creaban sus propias colonias fuera de la ley central del rey y su servidumbre.
En sus investigaciones Jiménez, M. (2001) 3analiza el papel que tuvo la
cultura musical traída del sur de España que preponderantemente era canto
flamenco y que interactúa con la música propia de los nativos ya asentados en
las tierras de las llanuras de América y que luego entrando ya el siglo XVI se
incorporan también al escenario de creación de la música llanera. Los
misioneros jesuitas también aportan los instrumentos que luego harán parte
3 Jiménez, M. La Unión de dos naciones hermanas música llanera. http://arauca.net/,23/05/2012.
31
del formato llanero. Posteriormente, a este cultivo musical se incorpora en el
periodo de la colonia un nuevo elemento, los pueblos africanos que aportan la
riqueza rítmica propia del folclore llanero. El origen de la música llanera con el
nombre genérico de joropo data de mediados de 1700 cuando los pobladores
de los llanos orientales prefirieron utilizar el término “joropo” en vez de
fandango para referirse a fiesta o a reunión social. La palabra fandango es un
término de origen español, que identifica uno de los palos de la música
flamenca. La palabra joropo parece que ha tomado del fandango el sentido de
fiesta o baile .abandonando la connotación que se le da en la cultura española
de canto amor”. Jiménez, M. La unión de dos naciones hermanas música
llanera, http://arauca.net/p6.html,23/05/2012.
2.3.1 FORMATOS INSTRUMENTALES DE LA MUSICA LLANERA
La clasificación de los instrumentos típicos empleados en la interpretación de
la música llanera que nos propone en su libro la unión de dos naciones
hermanas la música llanera de María del Pilar Jiménez es:
A.- El arpa instrumento Principal de la Música llanera usada por los jesuitas
en sus misiones durante el siglo XVIII, desapareció de los Llanos después de
las guerras de independencia y luego fue reintroducido desde el altiplano,
después de la rendición de las guerrillas en 1953. Este instrumento en la
historia fue utilizado en todo el territorio hispano americano, principalmente
durante los siglos XVII y XVIII, como instrumento solista y armónico, tanto en la
música religiosa como en la profana. En el siglo XIX se consolidó como el
instrumento principal de varios géneros de música regional tradicional
latinoamericana. Este instrumento típico musical de la región oriental Colombo-
venezolana, tiene 32 o 33 cuerdas en nylon de diferentes calibres y
organizadas en la escala musical según el grosor. Regularmente es construida
en cedro, aunque existen fabricantes que utilizan el Pino y otras maderas
perdurables y resistentes. Se utiliza laca transparente en su pintura para que
no pierda sonoridad como si ocurriría con alguna pintura de color. El arpa
llanera está muy relacionada con las expresiones artísticas y musicales del
oriente Colombiano, adquiriendo desde sus inicios un valor de "propiedad"
32
regional sobre el instrumento.
B.- Los Capachos, Maracas o Chuchas: Hecho de totumitos que bien caben
en la mano, en algunas de las regiones una maraca era más grande y su
sonido era más grave y se le decía macho. A la otra se le decía cascabel o
cascabelina. Se le depositan semillas de capacho y de ahí que se le dijera a las
maracas capachos, o capachas. También se las llamaba chuchas. Las
maracas podían ser raspadas, perforadas con mucho huequitos y pintadas. La
Maraca, instrumento precolombino, es el aporte aborigen al folclor llanero.
Todos los pueblos indígenas hicieron de las maracas un instrumento de su
predilección y lo ejecutaban en cada ceremonia. Pequeñas medianas, grandes,
adornadas con pintura, labradas, con agujeritos, con mango corto o largo,
coronadas con plumas vistosas, en fin decoradas al gusto de cada pueblo.
Las usaron los pueblos Incas, los Guajiros, los Mayas, Los Aztecas, los
Quechuas. Pero Sin embargo se afirma según nos cuenta María del Pilar
Jiménez que el nombre maraca se lo dieron los indios Jupies del sur del Brasil
que habitaban las riberas del Río Maraca que desemboca en el río Amazonas.
La versificación literaria es indiscutiblemente la más tradicional y cuidada de la
modalidad del rico folclor llanero. Esta pertenece a los consagrados poetas y es
la poesía o poema, la página inmortal de un folclor que allí tiene su máxima
convergencia. El poema es el legado cultural que los poetas de una generación
dejan a los venideros y estos toman esas poesías como soporte para inspirar
las suyas y así sucesivamente. La poesía Llanera, tiene cuidadosa rima y
celosa estructuración formativa para que sea verdadera poesía.
Continuando con su estudio María del Pilar Jiménez 4establece que los
grandes acontecimientos de la historia son perpetuados en esta música, tanto
las vivencias, como los pronósticos y las más severas críticas a los errores
cometidos. Plantea además que “Allí en la poesía Llanera reposa el máximo
sentimiento de las gentes de esta región, pues sus poetas han compuesto
4Jiménez, M. La Unión de dos naciones hermanas música llanera. http://arauca.net/,23/05/2012.
33
canciones que nunca pasarán de moda y son el testimonio imborrable de un
transcurrir histórico que nadie quiere olvidar o pasar desapercibido”.
2.3.2 REGIONALISMOS DE LA MUSICA LLANERA EN VENEZUELA
5Otro aspecto importante de las investigaciones realizadas por son los
diferentes usos que se hacen de la lengua en las canciones, y los diferentes
estilos que se dan en la música llanera que corresponden a su ubicación
geográfica la cual le dan unas características propias.
Esta diferencias tan solo se dan en Venezuela donde la música llanera tiene
cobertura en todo el país ya que en Colombia solo se da en los Llanos
Orientales, comenzando en Villavicencio y terminado en los límites con
Venezuela.
A.- Joropo Central o Tuyero: Joropo característico de los estados de Aragua
y Miranda, y de la zona oriental de Carabobo y norte de Guárico, de Venezuela.
Mientras que el joropo llanero se entona con los siguientes instrumentos
musicales: arpa o bandola llanera, cuatro y maracas; el joropo central o Tuyero
se entona con arpa, maracas y buche. Al mismo tiempo, mientras las cuerdas
del arpa Tuyera son intercaladas con cuerdas metálicas, en el arpa del joropo
llanero todas las cuerdas son de nylon. Otro punto distintivo entre el joropo
Tuyero y llanero, es el hecho que en el joropo tuyero o central el que canta es
el mismo que toca las maracas.
La pieza más característica del folclor Tuyero, la Revuelta Tuyera, consta de
cuatro secciones: La exposición (Pasaje), el desarrollo: Yaguaso y Guabina, la
coda instrumental llamada Marisela y un final conocido como la llamada del
mono. Los pasajes tuyeros más famosos son el Ermitaño de Mario Díaz y el
Amanecer Tuyero de Cipriano Moreno y Pablo Hidalgo y el gato en mochilado
de Fulgencio Aquino B.- Joropo Oriental: Joropo característico de la región
Nor-oriental de Venezuela, específicamente los estados Sucre, Nueva Esparta
5 Pérez, J. Diferencias geográficas y de formato de la música
llanera.http//es.wikipedia.org/wiri/joropotuyero24/09/2012.
34
y Norte de Anzoátegui y Monagas. En este particular tipo de joropo el
instrumento melódico por excelencia es la mandolina o Bandolín. No obstante,
la Bandola Oriental (Ocho cuerdas de Nylon), Violín, Armónica y un pequeño
Acordeón llamado Cuereta también tienen un papel primordial en el folklore
musical oriental.
El llamado Joropo con estribillo se compone de dos secciones; la primera
sección o golpe es tradicionalmente una melodía fija en ritmo 3/4 que es
repetida dos o más veces, la segunda sección o estribillo es una melodía
improvisada sobre un ciclo armónico fijo que esta a ritmo 6/8.
Cabe destacar que en el Joropo oriental el cuatro y las maracas son ejecutados
de una manera mucho más libre y compleja que en el resto de los joropos
venezolanos. De la misma manera, es importante mencionar que la tradición
musical de la región oriental de Venezuela posee muchas otras formas aparte
del joropo oriental.
Buenos ejemplos de la música folclórica oriental de Venezuela son: La Jota, La
Malagueña, El Polo, Puntos (llanto, Marinero, y Cruzado), Galerón, Merengue,
y Diversión.
C.- Joropo Guayanés: Joropo producido de la interacción de llaneros y
orientales en el estado Bolívar, específicamente en Ciudad Bolívar. Es
ejecutado con bandola Guayanesa (ocho cuerdas metálicas) cuatro y maracas.
El seis Guayanés, la josa y el rompe luto resaltan entre los joropos guayaneses
más famosos.
D.- Golpe Tocuyano o Joropo Larense: “Joropo oriundo de la región Centro-
Occidental de Venezuela, mayoritariamente estados Lara y Yaracuy.
Interpretado por una variedad de cordofonos (Cuatro, medio cinco, cinco y seis)
que junto con tambora y maracas producen una sonoridad muy particular y
única entre los demás joropos venezolanos. Famosos golpes tocuyanos son
Amalia Rosa, Montilla, Gavilán Tocuyano y A mundo Barquisimeto”.
2.4 6RÈGIMENES ACENTUALES DE LA MUSICA LLANERA
6 Sossa, J. (1988). El cuatro-joropo transformación rítmico- tímbrica.Acontratiempo.3/1/38-58
35
Jorge Sossa sostiene en su texto EL CUATRO JOROPO TRANSFORMACIÓN
RÍTMICO-TIMBRICA. “Que tanto el sistema alfa como el beta son regímenes
acentuales que se diferencian en la ubicación de la acentuación de seis
corcheas marcadas en seis octavos. En el sistema Alfa la acentuación se
realiza en las corcheas tres y seis y en el Beta la acentuación se ubica en las
corcheas uno y cuatro”.
El sistema Alfa o corrido “es una modalidad de las más antiguas y autóctonas
de este hermoso folclor”, se trata de una historia ocurrida a determinada
persona ya en su vida privada o en el trabajo y sobre este acontecer, los
poetas y copleros se inspiran para relatar ese acontecimiento en rima artística
ya sea en prosa seguida por una sola letra que puede ser por ejemplo la A o
cualquiera de las cinco vocales, como puede ser en décima o poética y se
interpreta en los parrandos Llaneros que celebran en la sabana.
El corrido representa justamente la idiosincrasia del hombre Llanero, su
altanería, su temperamento recio, su agresivo valor frente a los peligros, su
rudeza para domar al caballo salvaje, el toro bravo cimarrón y para dominar
inclusive a las fieras silvestres. También se expresa en el Corrido, la
comprobada nobleza del Llanero, su resignación para vivir una región diferente
a las demás zonas del país, su generosidad, hospitalidad y acentuado
compañerismo.
Los corridos también se inspiran en historias de amor, en honor a las diferentes
especies de fauna silvestre, pero especialmente a una muy popular, al GAVAN
y las COROCORAS.
Otro sin fin de corridos surgieron de la época terrible que vivió la llanura
colombiana con ocasión de la violencia partidista de la década del cincuenta,
eventos que componen la enorme variedad de corríos llaneros, es decir, el
corrido como las demás modalidades artísticas propias de esta inmensa
llanura, hacen parte de su propia historia.
A.- 7El golpe por corrido o por corrió, que denomina Jorge Sossa Santos,
sistema Alfa tiene la característica que la acentuación de los golpes trancados
7 Sossa, J. (1988). El cuatro-joropo transformación rítmico- tímbrica.Acontratiempo.3/1/38-58
36
del cuatro y las maracas. Se efectúa invariablemente sobre la tercera y la
ultima corcheas del compás, unidad que definimos a partir del inicio o cambio
de armonía. Dentro de este sistema abarca los golpes de gabán, paloma,
gavana, guaracha, guacaba y tonada golpe en el cual se fija esta monografía al
ser la está la fuente de inspiración y eje central.
B.- Sistema por derecho O BETA: El golpe de seis o Beta tiene una
acentuación completamente diferente, pese a que la organización interna de la
secuencia de la figura rítmica instrumental es absolutamente idéntica a la del
otro modo. La diferencia se establece exclusivamente por la ubicación distinta
del inicio de los compases armónico con respecto a esta secuencia de los
golpes acentuados o figuras rítmicas.
Ambas claves están caracterizadas por un sistema polirítmico interactivo
idéntico, en relación a un punto de cambio armónico diferente. Los golpes
trancados del cuatro y de las maracas se encuentra aquí sobre la primera y la
cuarta corcheas del compás, siendo por demás frecuente la elisión del primer
tiempo, convertido en trancado. Es importante aclarar que cuando ocurre la
elisión del primer tiempo o del último, no se interrumpe en ningún momento el
movimiento continuo del vaivén de la mano derecha del cuatrista; el silencio se
produce ejecutando el golpe “trancao” en el aire.
Esta elisión es un golpe “trancao” levente modificado y el modelo o clave del
bajo es silencio de negra y dos negras. A continuación observamos como en
ambos modos rítmicos, la acentuación del cuatro, junto con las maracas y el
registro agudo del arpa, evidencian invariablemente un metro de 6/8 , mientras
que los bajos del arpa indican claramente el metro de ¾. Más adelante
veremos estas características ampliadas a una verdadera polirritmia de los
planos sonoros, cuando aparece el compás de 3/2 a través de las figuras en
hemiola. Además de la subdivisión métrica que produce el cuatro en 6/8 con
los golpes trancados, observamos que también realiza una acentuación
suplementaria con los golpes abiertos, en coincidencia con la figura respectiva
del bajo. De esta manera, el cuatro solo también condensa los metros de 6/8 y
¾ gracias a la diferencia entre los golpes trancados y abiertos, el cuatro
37
resume, así como el canto, casi todos elementos necesarios para constituir un
núcleo musical autosuficiente.
Esta síntesis de elementos coloca el cuatro en el corazón del conjunto clásico
llanero, pues es en realidad el único instrumento que además de exponer los
ciclos armónicos expresa constantemente el modo rítmico de la pieza, por
compaginar las acentuaciones percusivas con el ciclo armónico. En este
sentido, del papel del arpa es mucho más libre y creativo, con carácter de
solista. Las armonías no están siempre expresadas de forma integral; hacer
bordones caprichosos, tocar figuras en ostinatos mientras las armonías del
cuatro cambia, por esto toda la ejecución y la improvisación en el arpa llanera
descansan y se sustenta sobre la base rítmica y armónica estable que da el
cuatro.
38
2.5 LA GUITARRA EN COLOMBIA
Según cuenta 8Joaquín Piñeros Corpas en América Latina, los primeros
informes sobre instrumentos de cuerda pulsada se encontraron en México en el
año de 1521 donde se construían vihuelas. Hablando específicamente de la
incorporación de instrumentos de cuerda pulsada en Colombia, se encuentra la
primera referencia confirmada en 1550 en la región de la costa atlántica, según
Juan castellanos en su libro “Elegías de Varones Ilustres de Indias” publicado
en Madrid en 1847. Al final de este libro, y refiriéndose a Cartagena, el autor
nos cuenta que el ministro de sacristía Álvaro Ruiz era un músico principal de
voz y dedo haciendo alusión a que tocaba un instrumento de cuerda pulsada
con maestría. Está connotación nos hace alusión a algún instrumento de
cuerda pulsada como el tiemple o tiple canario, la bandurria luego llamada
bandola la vihuela y la guitarra. Seguramente Álvaro Ruiz ejecutaba algunos de
los instrumentos antes nombrado.
Data la primera referencia de la vihuela en nuestro país al año 1564 donde
aparece en las poblaciones de Pamplona (Santander), Tunja (Boyacá) y Santa
fe Bogotá (Cundinamarca) lugares donde vivió Jorge Votto-vihuelista y
constructor de vihuela que por su paso por estas regiones enseñó el arte de
construir vihuelas para luego a su aportación directa o de sus pupilos extender
la práctica y la construcción a Bucaramanga, Chiquinquirà, Tunja y en la calle
de las mandolinas en Bogotá donde en la actualidad se construyen guitarras.
Partiendo de los anteriores ciudades se extendió a otras regiones como
Calarcà, Girón, Meta, Santa Marta, Mogotes, Tolima, Huila, Cauca. Esta nueva
expansión de la vihuela abarcó gran parte del territorio colombiano. En
América la diferencia entre guitarra y vihuela era muy difícil de encontrar pero
la diferencia radica en la escordatura entre la vihuela y la guitarra; en la
vihuela la tercera cuerda se afina en F# y la de la guitarra se afina en Sol”.
8 Piñeros, J. (1999). Guitarra y guitarristas. Patronazgo cultural. Bogotá
39
También otra diferencia significativa era que la vihuela era de mayor tamaño y
encordada con seis cuerdas de metal se ejecutaba con púa cumpliendo el
papel de instrumento melódico. En cambio la guitarra era de menor tamaño
encordada de cuatro o cinco cuerdas de tripa y se tañía rasgueando las
cuerdas. Este tipo de ejecución se realizaba para acompañar al canto. El
momento claro de evolución de la vihuela y la guitarra de cuatro y cinco
cuerdas y su posterior fusión hasta llegar a confundirse en la guitarra de seis
cuerdas tanto en Europa como en América Se pierde en la historia de la
evolución de esta. Pero podemos encontrar sistematizaciones y documentación
que explique el momento de cambio de cuatro o cinco cuerdas a seis y de la
fusión de la guitarra y vihuela tan solo en el continente europeo pero estas
investigaciones están siempre constante cambio al encontrar siempre nuevos
resultados de investigaciones que replantean las ya posicionadas.
Dando un paso grande en la historia de la guitarra en Colombia el siguiente
comentario histórico lo encontramos en el libro la guitarrería popular de
Chiquinquirà, publicado por Andrés Pardo Tovar y Jesús Bermúdez Silva.
Hablando del 1722, nos dicen los investigadores, que hay dos tipos de
guitarras una lleva cuatro cuerdas que se ubicó en los Llanos Orientales y tomó
el nombre de cuatro llanero y en el altiplano con el nombre de tiple. Otra lleva
cinco cuerdas y se ejecutó como acompañamiento de la seis cuerda
ubicándose en el registro más grave ya que por tener más cuerdas tenia mayor
peso armónico y seguramente la de seis relevó a la de cinco cuerdas en su
papel quedando tan solo como una representación histórica su existencia ya
que en su actualidad no se conoce ninguna región o tipo de música en
Colombia que se ejecuté con guitarra de cinco cuerdas.
Como vemos la construcción de guitarras en Colombia tentativamente data de
1760. Es en este periodo que surgen los primeros instrumentistas consagrados
y un poco más adelante, en 1792, surge el primer texto explica la ejecución
de la guitarra, consistía de dos escalas una para el aprendizaje de los tonos o
mapas en la guitarra y otra para el uso de repertorio basados en las dos
escalas. En1830 se habla de dos tipos de estilos de guitarra una para
40
acompañar cantantes y canciones vulgares y otro estilo de guitarra
aristocrática que se recubría de todos los misterios de la ciencia de la música.
Dentro de este estilo se reconocen a Don Marco de Hortua y Juan Antonio
Velasco, intérpretes de música alemana para guitarra. Más adelante Francisco
Londoño y Joaquín Marin, intérpretes consagrados y músicos predilectos en las
tertulias de Simón Bolívar y Santander. Luego surge la personalidad del
guitarrista mas insigne de Colombia en esta época (1847-1895) según un
artículo publicado en el correo musical latino americano número 26 del 22 de
septiembre se refiere a Nicomedes Mata Guzmán, como un intérprete capaz
de reproducir en su guitarra cualquier sonido de la naturaleza lastimosamente
no dejo ninguna obra escrita, tan solo la referencia que hace este articulo sobre
su manera de interpretar.
3 METODOLOGÍA
En el presente capítulo se procede a explicar y exponer de manera detallada, el
desarrollo metodológico escogido, describiendo el modelo de investigación
empleado, los instrumentos empleados y las fases de desarrollo de la
investigación como tal.
3.1 ENFOQUE INVESTIGATIVO
La presente monografía se basa en un enfoque cualitativo que como afirma
Sampieri, otros (2003) busca "reconstruir la realidad, tal y como la observan
los actores de un sistema social previamente definido”. En este sentido y en
consonancia con este enfoque investigativo, se realiza un análisis de la
realidad musical desde una perspectiva inductiva que implica una interpretación
de la situación estudiada, teniendo en cuenta un carácter “flexible [que] se
mueve entre los eventos y su interpretación, entre las respuestas y el
desarrollo de la teoría”. Sampieri, R. (2003).
Se tiene en cuenta también un diseño de investigación de corte cualitativo,
pues la información recolectada en la investigación parte de fundamentos
netamente cualitativos, por lo que su análisis en sí es dinámico, flexible,
holístico y pretende comprender la realidad musical estudiada
41
Así mismo, se espera que esta investigación contribuya a la consolidación e
implementación de una propuesta musical que rescate la importancia de la
música llanera en ambientes de formación musical a través del empleo de
observaciones, manifestaciones creativas e interacciones con el medio.
3.2 TIPO DE INVESTIGACIÓN
Esta monografía se encuentra basada en un tipo de investigación creación,
pues, se le da al conocimiento musical folclórico de los llanos orientales su
propio valor intrínseco desde la práctica musical. Así misma, se pretende
reinterpretar este conocimiento para la consolidación de su estudio en el ámbito
guitarrístico.la disposición para innovar (…) es un elemento relevante para
garantizar la riqueza de producción de los grupos.
En relación con la perspectiva de investigación se realiza un análisis desde un
paradigma interpretativo pues esta investigación pretende comprender la
realidad musical como dinámica y diversa, entendiendo y percibiendo la
importancia del reconocimiento de la música folclórica en el ámbito académico
y profesional.
3.3 INSTRUMENTOS DE INDAGACION
Para la realización y consolidación de este proceso investigativo se tienen en
cuenta las siguientes técnicas de recolección de información:
INSTRUMENTOS APORTE A LA MONOGRAFÍA
resúmenes Analíticos educativos
RAEs
Estos documentos permitieron
consolidar la información relevante de
la información en cuanto a la
investigación documental realizada en
las primeras fases del proceso
investigativo.
42
Registros anecdotarios (notas de
campo)
Estos relatos permitieron fortalecer el
proceso argumentativo y de reflexión
de la investigación, pues, de los
mismos se realizaron reflexiones
importantes para el proceso de
creación y sistematización.
Registros mecánicos (mapas
conceptuales y mentefacto)
Este proceso de registro permitió
fortalecer las acciones a llevar a cabo
al inicio de cada fase del proceso
investigativo, pues puntualizó los
trabajos y ejercicios necesarios para
alcanzar el producto musical final.
Finale Esta herramienta tecnológica permitió
consolidar los procesos de creación y
transcripción de las tonadas
seleccionadas para su uso e
interpretación en la guitarra.
Tabla nº 1. Instrumentos de indagación. Realizado por Meneses, A. 2012
3.4 DISEÑO METODOLÓGICO
La presente monografía se desarrolla en las siguientes fases metodológicas:
Esquema 1. Fases metodológicas. Realizado por Meneses, A. 2012.
43
3.5 DESARROLLO METODOLÓGICO
FASE 1: SELECCIÓN Y ANÀLISIS DE LA TONADA EN SIMON DÍAZ
En esta fase se selecciona el tema a desarrollar en la monografía, género
musical y autor/compositor para la delimitación del problema de investigación,
teniendo en cuenta elementos importantes para esta decisión la búsqueda de
repertorio, el análisis de diversidad de música llanera, lo que permite llegar a la
elección del golpe más afín con el tema de investigación: la tonada llanera. Es
así como se llega a la clarificación del tema investigativo el cual es la
aproximación a la ejecución del género tonada en guitarra desde el análisis
musical de tres composiciones de Simón Díaz. Después de realizar esta
delimitación se inicia con el proceso de análisis musical de la tonada en Simón
Díaz, teniendo en cuenta las siguientes funciones:
A. FUNCION MELÓDICA
B. FUNCION ARMÓNICA
C. FUNCIÓN RÌTMICA
Después de realizar el análisis documental de la tonada en Simón Díaz, se
efectúa una selección de tres tonadas que harán parte de la investigación.
Esta selección se baso fundamentalmente en las características melódicas
propias de cada una de ellas ya que cumplen con las características tímbricas,
de rango y de color tonal necesarias para desenvolverse de manera
idiomática en la guitarra y gracias a esta cualidad facilitar, resaltar las
posibilidades del este instrumento. En la tercera fase se realizarán las
adaptaciones de las tonadas para su ejecución en la guitarra. Estas tres
tonadas son:
1. Tonada de el loco Juan Carabina: esta tonada es importante para Simón
Díaz por que por medio de la grabación y musicalización de esta leyenda se
redescubrió esta leyenda para sociedad en general donde hasta antes de
esta grabación no se conocía su existencia sino tan solo dentro del círculos
de músicos llaneros y trabajadores de ganado.
2. Tonada la sabana: esta obra es muy relevante dentro de la discografía de
Simón Díaz, al ser una denuncia sobre el despojo de las tierras a los
campesinos hecha por las petroleras americanas.
44
3. Tonada del cabestro: el aporte fundamental de esta tonada consiste para
Simón Díaz en su registro discográfico ya que es una tonada muy conocida
entre los llaneros que trabajan el ganado en la sabana, pero está se
conservaba por medio de la tradición oral y Simón Díaz al intuir que la
tonada estaba en vía de extinción realizo el registro de esta dejándola
como un legado para las generaciones venideras.
A. ANÁLISIS MUSICAL DE LA TONADA EL LOCO JUAN CARABINA
DE AQUILES NAZOA Y SIMÓN DÍAZ
Juan Carabina le llamaba en San Fernando, pero aquí, en su tierra era
conocido como Juan Crisóstomo Payara; el que vio partir con el diablo al
mismo Florentino Coronado y que fuera en su juventud un galante estudiante
caraqueño, conquistador de mujeres en la campiña del Guaire.
Este loco peculiar, iba a medias rastras en el atardecer, viendo, como si algo
en el lejano cielo lo tocara en el más hondo ventrículo del corazón y razonando
(que digo) mientras esto decía, camino del llano, hacia el pueblo vecino o a
casa de algún hacendado, iba sujetando una enorme y desvencijada carabina
que según él era para cuando volviera a las trincheras joderse al sol por
llevarse a su luna; que si no fuera por que cierra el ojo hasta no ver, estaría
siempre con él y no vendría el diablo mas, el diablo malo, no el diablo bueno.
Ese catire quita pesares; ¡qué buena vaina me echo¡ se llevó a la luna y me
dejó en lo oscuro. Rezongaba a veces. No pedía comida ni bebida, solo se
sentaba a contemplar la luna, sobre todo la llena, en el pórtico de cualquier;
que la gente por lambiscona o por auténtica caridad le ofreciera un plato de
sopa, un pescado con casabe y un buen vaso de guanábana para pasar el
trozón, o cualquier otra cosa, eso era cosa suya; pero él no pedía, se limitaba a
estar en esta actitud ensimismada al ver pasar la luna, lenta, lenta y
pausadamente, por la bóveda celeste.
A veces contaba algo y decía: cuatrocientos y cuatro; no jueguen con eso mire
que se va a ir con el catire, se respondía a sí mismo. Cuídala catire, cántale
unas coplas a la bella luna de verano.
Publicado junio24, 2011 por Cordovés.
45
El loco Juan Carabina
El loco Juan Carabina
pasa las noches andando
cuando la luna ilumina
las noches de San Fernando.
Cuando la noche esta oscura
callado el loco se va
va a perderse en la llanura
nadie sabe a dónde irá.
Cuando el gallo de la una
se oye en lo lejos cantar
el loco viendo la luna
le dan ganas de llorar.
Esperando se la pasa
que como una novia fiel
venga la luna a la plaza
para conversar con él.
La gente del alto llano
más de una noche lunar
con la luna de la mano
ha visto al loco pasar.
El loco Juan Carabina
sueña por la madrugada
que en la cama de niebla fina
tiene a la luna de almohada.
El loco Juan Carabina
pasa las noches llorando
si la luna no ilumina
las noches de San Fernando.
Enlace: http://www.youtube.com/watch?v=qDHeMCuXnxc
46
47
A.2 COMPONENTE MELÓDICO
48
Entrada de las frases.
9Las entradas de las frases son anacrusicas y utilizan los siguientes
intervalos: 3m, 4Justa, repetición de sonido como entrada.
-Los siguientes intervalos interactúan con los siguientes ritmos.
3 Ascendentes.
Ejemplo:
-Es muy comun encontrar en la tonada que las entradas de las frases como
la de tonada del loco Juan Carabina inicien con una entrada anacrùsica y con
el intervalo de tercera o cuarta ascendente o quinta. La figuracion rìtmica que
continùa a la anacrusica es libre y tan solo se rige por el contenido textual y la
mètrica del verso que en su totalidad corresponde a la mètrica octosilàbica.
104 Justa Ascendente.
9 Las entradas de los intervalos de tercera están ubicadas en los compases:1, 3,6,15.85.
10 Las entradas por el intervalo de cuartas están ubicadas en los compases: 30, 44, 56.
49
-Esta entrada es muy caracteristica y se utiliza para enfatizar un momento
del discurso musical y textual que sean importante y de mayor ènfasis del
discurso musical por lo tanto es normal que estas entradas juegan con la
agògica para acentuar su importancia.
11Entradas Con Repeticion de Sonido.
Este tipo de entrada con repetición de sonido no es muy usual y cuando se
utiliza se realiza en mayor medida en los versos que son improvisados como
respuesta a los versos o coros de la obra.
1. Escalas utilizadas.
-La escala armònica es la màs utilizada dentro de la tonada ya que cumple con
las funsiones màs importantes que se necesitan dentro del desarrollo de la
tonada: primero y dominante(im-V7). Esta escala es comùn encontrarla en el
desarrollo de la obra pero no en las introducciones ya que las intrucciones usan
los grados de subdominante y tònica.La obra en su totalidad usa esta escala.
11
entradas con repeticion de sonido estan ubicadas en los compases:18, 28, 30.
50
A.3 COMPONENTE RÍTMICO
Podemos identificar el uso de motivos rítmicos, como el ejemplo3 este
se realiza dentro de toda la obra pero cambiando el contenido del texto,
el motivo cuatro es una variación del motivo 3, el motivo 1 es utilizado
como presentación del tema y cierre de la obra y sirve de bases de
otros motivos como los motivos 8, 10,11. El motivo 2 es muy importante
porque se convierte en la matriz de la cual partirán otros motivos como
el9. El 5 y 6 son nuevos igual que el 14 y el 13 no tienen ninguna
característica clara con los otros motivos sino tan solo una característica
compositiva se basan en la métrica de del ver
51
A.4 COMPONENTES ARMÓNICOS.
La estructura armónica de la obra El Loco Juan Carabina devela los
procedimientos armónicos tradicional y convencional de la tonada hablando
de manera general. Dentro de esta obra la armonía no denota ningún tipo de
procedimiento que trate de enriquecer sus colores por medio del uso de
armonía agregada o sustituciones de acorde o ampliaciones de regiones
armónicas. Al identificar esta característica llegamos a constatar que la tonada
el Loco Juan Carabina representa un ejemplo claro de la tradición primigenia
de la tonada.
52
A.5 INVERSIONES DE LOS ACORDES EN SU USO MELÒDICO.
Las inversiones son fundamentales en la tonada ya que partiendo de ellas
tanto el cuatrista como el cantante se basan para crear las conducciones
melodica en el caso del cantante y las de los acordes en el caso del
cuatrista.
53
B. COMPONENTES ANALÍTICOS, LITERARIOS, MELÒDICOS, RITMICÒS,
ARMÒNICOS DE LAS TONADAS SELECCIONADAS.
B.- Tonada (Sabana)
Dentro del análisis realizado a la tonada Sabana se determina que ésta consta
de una (introducción- tema A –interludio -tema A1-reexposicion de la
introducción).
En la siguiente tabla se realiza un análisis de dicha tonada teniendo en cuenta
elementos como la forma, la armonía, los intervalos, el motivo y el formato:
12La tonada sabana, pinta la historia de un hecho cumplido:
Estaba el Campesino sembrando en su conuco y se le presenta un hombre
con un Tractor y le dice: ¿Para quién trabajas tú allí?
-Yo trabajo para……como el borrachito, por mi cuenta.
¿Y cuanto gana?
-Yo, yo gano 21, 22,23, depende si te vienes conmigo te doy 70.
Es el Boom petrolero que lo arrancaba del campo, y este hombre con el
Señuelo de ese mejor sueldo, hizo como dijo el poeta Andrés Eloy Blanco
“Aquella mujer se fue detrás de un hombre a caballo”, este hombre se fue
Atrás de un hombre a tractor. Este es el cuento de lo que ahora les canto.
(Mendoza,C.Sabana,http://micuatro.com/acordes/?s=sabana,06/06/2012.
12
Mendoza, C. Sabana, http//mi cuatro.com/acordes/?s=sabana,06/06/2012
54
Sabana
(Simón Díaz)
Sabana, sabana...
Con tu brisa de mastranto,
Tus espejos de laguna,
Centinela de palmeras
Que se asoman con la luna.
Aquí me quedo contigo
Aunque me vaya muy lejos.
Como tórtola que vuela
Y deja el nido en el suelo.
Se me aprieta el corazón
No ver más tu amanecer,
Ni al cimarrón, ni la mata,
Ni la garza que levanta.
Con el cabresteo te dejo
Amarrados mis amores.
Gota a gota que te cuente
Mis penas el tinajero.
Ya tu arestín mañanero
No me mojará los ruedos.
Ni el humo de leña verde
Hará que mis ojos lloren.
Mañana cuando me vaya
Te quedarás tan solita,
Como becerro sin madre,
Como morichal sin agua.
55
56
57
B.2 COMPONENTE MELÒDICO
Entradas de las frases.
Las entradas de las frases son anacrùsica y usan los siguientes intervalos: 3m
ascendente y descendente, 4justa ascendente, 5 justa ascendente. Estos
intervalos son los más característicos para las entradas de las frases en la
tonada. Ejemplo: 1
133m ascendente y descendente.
En la presente imagen él intervalo característico del inicio de la obra es una
tercera menor ascendente, intervalo común para iniciar las tonadas ya que con
este intervalo los cantantes afinan el modo de la tonalidad.
El intervalo de tercera es el màs comun para comenzar un motivo musical
dentro de la tonada ya que define el modo y tambien se utiliza ya que la
caractersitica melòdica fundamental es el uso de la triada ascendente y
descendente.
13
Entrada por terceras este ejemplos están ubicados en los compases:1,8,47.
58
Ejemplo 2:
144 justa ascendente.
Igual que el intervalo de tercera es característico el uso del intervalo de cuarta
para comenzar una melodía
Ejemplo: 3
155 justa ascendente.
El intervalo de quinta justa es un poco menos frecuente en su uso como
entrada de una melodía pero también se llega a utilizar
2. Escalas utilizadas.
Ejemplo: 1
Dentro de las escalas la màs usada o con mayor preponderancia es la
escala armònica menor.
14
El inérvalo melódico de cuarta se encuentra en el compas: 4 15
El inérvalo melódico de quinta se encuentra en los compas:17
59
Ejemplo: 2
La escala menor armònica bemol 2 es una escala poco utilizada y por tal
razon se puede concluir al revisar las demàs tonadas que esta escala
es màs bien una eventualidad y no una regla. En las demàs tonadas
utilizadas no se encuentran fragmentos o motivos basados en esta
escala.
Ejemplo: 3
El modo frigio se utiliza este sì dentro de la tonada y es muy
característico por sus cualidad para explorara nuevas sonoridades
melódicas y armónicas en la región de subdominante.
60
B.3 COMPONENTE RÍTMICO
Es importante anotar que la riqueza rítmica que representan estos
motivos es posible ya que la tonada es un género recitado donde la voz
dirige la realización musical. Gracias a esta característica la tonada tiene
gran libertad creativa y por tal razón la riqueza rítmica que se encuentra
dentro de la tonada es infinita y siempre nueva.
61
Basicamente la estructura de las bases rìtmicas es libre pero tan solo la
improvisacion del cantante y la manera en que juega con el verso octosilàbo
es la que nos da las caracterisiticas de los motivos rìtmicos. Usualmente se
utiliza la anacrusa para iniciar el motivo rìtmico. Estos doce motivos rìtmicos
son los que se utilizan dentro de toda la tonada.
B.4 COMPONENTE ARMÓNICO
Ejemplo: 1
La introduccion basa su componete armònico en los grados primero y
cuarto grado. Esta introduccion tiene una sonoridad puramente modal.
Ejemplo: 2
62
Dentro de la primera sección y la segunda sección que está utilizando la misma
armonía se da uso dentro de esta tonada de recursos armónicos de mayor
riqueza armónica que nos hacen vislumbrar el conocimiento académico del
compositor. Esta tonada, por el uso de los recursos armónicos, se aleja de la
tonada puramente realizada para labores de trabajo. Es muy estilizada.
Ejemplo: 4
El interludio parte del uso de la armonía de las secciones 1 y 2 pero dentro de
otro orden y otras relaciones armónicas al estilo de una paráfrasis armónica.
63
B.5 INVERSIONES DE LOS ACORDES EN SU USO MELÒDICO.
El uso de determinadas inversiones de los acordes se realiza dentro de dos
funciones especìficas para realizar el enlace de los acordes de la armonia y
para la conduccion melòdica de la voz del cantante, como se aprecia en los
siguientes análisis:
TONICA EN ESTADO FUNDAMENTAL
III GRADO ESTADO FUNDAMENTAL
IVm. Grado Estado Fundamental - 6/4
Dominante 7 -6/5.
Dominante Aug 7
64
VIb5. VIb2
VIIm5
VII7
Conseguimos identificar dentro de esta obra el uso de nuevas armonías y
acordes que conllevan a la aplicación armónica de los parámetros de la tonada
convencional.
También hallamos él uso de nuevos sonidos y giros melódicos que se amoldan
perfectamente bien a los ya convencionales usos de la triada como fuente
melódica.
Nuevos giros melódicos que se salen de los parámetros de la tonada
convencional.
Todo este nuevo mundo de colores que presenta esta tonada vislumbra la
llegada de una nueva generación de músicos que venidos de la academia
aportan este saber para enriquecerla.
65
C. ANÀLISIS MUSICAL DE LA TONADA ORDEÑO DE SIMON DIAZ
LETRA ANTONIO ESTEVEZ
TONADA DEL ORDEÑO
Noche oscura y tenebrosa,
préstame tu claridad
para seguirle los pasos
a una ingrata que se va.
Mañana por la mañana,
cubre tu patio de flores
que te viene a visitar
la Virgen de los Dolores.
Clavelito, clavelito, clavelito, clavelito
estrella de la mañana, claro lucero del día
como no me despertaste, si se iba el alma mía
mariposa, mariposa, mariposa.
Allá arriba en aquel cerro,
tengo un pozo de agua clara
donde se lava la virgen
los piecitos y la cara
nube de agua, nube de agua, nube de agua.
Clavelito, clavelito, clavelito, clavelito
estrella de la mañana, claro lucero del día
como no me despertaste, si se iba el alma mía
mariposa, mariposa, mariposa
66
67
68
C.2COMPONENTE MELODICO
Entradas de las frases.
Las entradas de las frases son anacrùsica y usan los siguientes intervalos: 3m
ascendente y descendente, 4justa ascendente, repetición de sonido.
Ejemplo.
3m ascendente.
-La entrada de tercera anacrùsicas es la màs usada para iniciar una tonada.
Esta entrada se puede hacer tambien utilizando diferentes figuras rìtmicas.
4 justa ascendente.
En este caso la entrada del intervalo de cuarta se utiliza en la region màs
aguda de la obra y està ubicada en la secciòn aurea de la obra donde se
proyecta el uso de rango màs grande de la voz del cantante.
69
Entrada de la Melodia con Repeticion de Sonido.
La entrada con repeticion de sonido es muy poco comùn.En este caso se utiliza
tan solo en dos momentos dentro de toda la obra.
3. Escala Utilizada.
Escala armonica menor
70
-Las escalas usadas en esta tonada son la escala armónica menor y la escala
eólica. La escala armónica es la base de la mayoría de las tonadas y es la
escala más usada, la eólica se utiliza en relación a la tónica y a la
subdominante que se utilizan para la introducción.
C.3 COMPONENTE RÍTMICO
71
Todas las entradas de los motivos rìtmicas son anacrùsicas y usan
las figuras rìtmicas de corchea,semicorchea y los silencio de corchea
y semicorchea
C.4 Anàlisis armònico
La armonìa que se usa para esta tonada son los grados
fundamentales de la escala. No se da uso de agregados dentro de la
tonada.
72
D. ANÀLISIS GENERAL DE LA TONADA LLANERA BASADO EN LAS
TONADAS EL LOCO JUAN CARABINA, SABANA Y ORDEÑO
D.1 MODELOS DE ACOMPAÑAMIENTO.
En esta parte se puede revisar cada uno de los esquemas que se utilizan para
acompañar la tonada, partiendo de los esquemas de intepretacion del cuatro.
Hay que aclarar que dentro de la tonada no hay un esquema base de
acompañamiento que necesariamente sea el unico, sino que los esquemas de
acompañamiento varian según la situaciòn que acontese en la tonada. Este
golpe varia en relacion a la figuraciòn rìtmica del cantante y la manera
particular de interpretar dando como resultado diferentes maneras de
acompañar dependiendo de la tonada, del ànimo del cantante y del verso.Caso
contrario que si acontece dentro de otros golpes llaneros que utilizan baterias
ritmicas generales y fijas con muy pocos repiques y floreos ya que estos
golpes estan mas atados al baile.
73
D.2 16Resumen de Anàlisis Melòdico
Tipo de entrada 1.
La entrada 1 corrèsponde a la entrada màs comun que consiste en el uso de la
tercera menor ascendente, la anacrusa y la corchea.
17Entrada 2.
18Fragmento del la tonada loco Juan Carabina
16
Los primeros ejemplos son extraídos de la tonada sabana compases 1 y 4 y el tercer ejemplo de la tonada de ordeño compas 27. 17
fragmento extraido de los compases 9 y 10 de tonada de ordeño 18
Fragmento extraido de los compases 1 y 2 de la tonada El loco Juan Carabina
74
19Fragmento de la tonada El loco Juan Carabina
La entrada dos corresponde a la anacrusa en semicorchea y el uso de la
semicorchea. El intervalo varia pero es comun el juego de la triada para esta entrada
motivica.
20Entrada 3.
La entrada tres corresponde al uso de silencio de corchea y luego
semicorcheas. El intervalo varìa pero normalmente son repeticion de sonido o
cuarta ascendente o tercera.
21Entrada 4.
Dentro de esta entrada podemos identificar que corresponde a una variaciòn
por aumentaciòn de la entrada tres que consiste en silencio de corchea y luego
corchea mientras en la entrada tres es silencio de corchea y semicorcheas
19
Fragmento extraido de los compases 56 y 57 de la tonada El loco Juan Carabina 20
Fragmentos extraídos de el compas 42 tonada de ordeño,3 y 28 de la tonada el loco Juan Carabina 21
Fragmento extraído de los compases 17 tonada de ordeño .
75
22Entrada 5.
Esta entrada no es muy común. Es la más extraña de las entradas identificadas
y solo la podemos encontrar en la última tonada analizada identificando en
relación a las demás tonadas que es una eventualidad más que algo común.
Entrada 6.
Esta entra la anacrùsica tan solo la encontramos en El loco Juan Carabina. Es
poco comun y se utiliza para las partes de la obra que se repiten iguales pero
con diferentes letras.
D.3 Resumen Armónico de las tres Tonadas.
“Im – IVm – V7”
Estas son las funciones armónicas más usadas y comunes que podemos
encontrar dentro de la tonada llanera tradicional.
22
Fragmento extraído de la tonada sabana compas 8.
76
4. Armonías utilizadas eventualmente.
“VIIbm – D/D7 – Daug7 –III - VIb –VIIb7”
El uso de agregados es casi nulo dentro de la tonada tradicional pero ya
entrando la nueva ola de compositores y de músicos con bases académicas,
encontramos acorde nuevos como los que se presentan en el fragmento
anterior.
5. Armonías de las introducciones
Normalmente las introducciones de las tonadas se basan en los grados I
77
menor y subdominante menor y sus sustitutos
D.4 Intervalos melódicos más usados.
Dentro de la tonada llanera la triada es la base de la melodía.
LOS INTERVALOS MÀS USADOS SON.
-2m ascendente y descendente
-3m ascendente y descendente
-4 justa ascendente y descendente
-5 justa ascendente
6. Escalas usadas
Armónica menor escala extraída de la tonada de ordeño
Escala extraida de la tonada Sabana 23
Frigia. Escala extraída de la tonada Sabana
23
Escala utilizada en la tonada sabana.
78
Eólico. Escala extraída de la tonada de Ordeño
La escala característica de la tonada llanera es la escala armónica menor.
Luego de esta encontramos la eólica y algunas escalas más bien eventuales
como el modo frigio y la escala armónica menor bemol 2
D.5 Inversiones de los Acordes
79
El uso de las inversiones comprende tanto la línea de la voz como la
distribución de los acordes en el cuatro.
80
FASE 2: CREACIÒN
Después de seleccionar este ritmo se realiza la transcripción de tres tonadas;
este ejercicio permitió determinar que cada una de ellas encierra por sì sola la
esencia más profunda de esta música así como también sus características
musicales más importantes; situación que determinó su adaptación a la guitarra
solista con el fin de crear versiones para este instrumento estudiado en las
càtedras formales e informales de aprendizaje musical.
Este análisis técnico de las tonadas seleccionadas, así como la determinación
de los elementos estilísticos del mismo género y su incorporación a la guitarra,
permitió conocer a profundidad la estructura musical de este género lo que
conlleva a realizar las adaptaciones para guitarra basadas en esta música
folclórica popular de nuestro país.
A continuación se anexa el material musical transcripciones y adaptaciones:
81
El Loco Juan Carabina.
Dentro de la versión realizada para esta monografía de la tonada El Loco Juan
Carabina se ha respetado en su totalidad la melodía del cantante pero la parte
armónica ha sido intervenida al igual que la forma de la obra
Dentro de la forma de la obra se ha respetado la estructura de la tonada como
tal pero dentro de cada una de las secciones se ha tratado de modificar la
forma estructural de la armonía por medio del canon, la imitación libre entre
armonía y melodía. Así mismo, dentro de la parte armónica se ha realizado la
ampliación por medio del uso de agregados, la sustitución armónica y la
ampliación de giros armónicos convencionales de la tonada.
La figuración rítmica armónica de la obra en su totalidad está basada en la
rítmica misma de la melodía, que se realiza con el fin de crear cohesión en la
obra. Algunas partes de la obra basan su realización en el componente textual.
Ejemplo claro lo encontramos en el compás 10 al 12 donde se realiza la
incorporación de las semicorcheas en la armonía, figura rítmica que no hace
parte del lenguaje de la tonada pero que por medio de ésta se pretende
representar la locura o falta de cordura del Loco Juan Carabina de acuerdo a la
narrativa de la leyenda.
Existe también dentro de la obra una región donde se da usos de la polifonía
(compás 23 al 27).
Para redondear la idea de cómo se trabajo el material de la transcripción
podemos decir que se buscó la variedad ya que la obra es repetitiva y el
material que se usó para crear variedad en la repetición está basado en el
material antes nombrado.
82
83
84
85
Sabana
La versión de la tonada sabana conserva la estructura la melodía en su
totalidad sin modificación, pero la introducción es una paráfrasis de la
introducción realizada por Simón Díaz. Dentro de la parte de armonización se
conserva los giros armónicos realizados originalmente por la tonada, pero se
amplía en algunos casos la armonía por medio de acordes sustitutos o
ampliación de giros armónicos.
La figuración rítmica armónica de la primera sección está basada en el uso de
figuración rítmica de la melodía empleada como componente armónico.
También se realiza la aplicación de otros tipos de acompañamientos basados
en el análisis de las tonadas que hacen parte de esta monografía y la imitación
de acompañamientos propios realizados por Lauro o Alirio Díaz en sus obras y
en sus transcripciones de música llanera.
El interludio la obra es tonalmente nuevo no se basa en el interludio original y
es un homenaje a toque de bandola de Luis Quinitiva trata de emular los
efectos de este gran intérprete de la bandola llanera.
La segunda sección de la obra es un exposición de la sección 1 pero con
variaciones melodías todas se respetan dentro de este sección se da uso igual
de la imitación libre entre voces para luego terminar con la introducción pero
trocando el orden de inicio de este en la obra.
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Tonada de Ordeño
Dentro de esta tonada se respeta la armonía y la melodía original tal cual fue
pensada por el compositor, pero se da uso de otro modelos de
acompañamiento basados en análisis de las tonadas incorporadas en esta
monografía y de otros componentes rítmicos armónico como efectos de
bandola y modelos de acompañamiento de Alirio Díaz y Antonio lauro.
Ejemplo uno de los efectos incorporados en el acompañamiento es un efecto
de la bandola llanera donde cada tres corcheas se coloca una disonancia de
novena o cuarta aumenta o de cualquier intervalo agregado.
También se incorpora el uso de la imitación libre y del contrapunto de todas las
especies pero dentro del uso libre, no escolástico
Todo esto sostenido por medio de la rearmonizacion, la ampliación armónica
de los giros convencionales y el uso de agregados todos estos elementos son
usados buscando crear mayor riqueza coloristica en obra.
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FASE 4: VALIDACIÓN
Validación de la monografía
APROXIMACIÓN A LA EJECUCIÓN DEL GÉNERO TONADA EN
GUITARRA DESDE EL ANÁLISIS MUSICAL DE TRES COMPOSICIONES
DE SIMÓN DÍAZ.
Entrevista realizada a docentes de la cátedra de guitarra de la universidad
pedagógica nacional
Nombre del docente.
Jaime Arias O
Firma
Maestría
Últimos estudios realizados.
96
Nombre del docente.
Firma
Últimos estudios realizados.
Post-grado en Composición
Post-grado en Guitarra Clásica
Obras a revisar
Sabana – El loco Juan Carabina-Tonada de Ordeño
Conclusiones generales de los docentes entrevistados
97
Las siguientes respuestas representan una asociación de los
comentarios realizados por los docentes encuestados.
¿Qué valores didácticos aporta la adaptación de la tonada el loco Juan
Carabina de Simón Díaz a la guitarra solista?
Es una obra muy bien realizada y adaptada, que sin duda enriquece el
repertorio del instrumento. Para el estudiante de Guitarra, ofrece una pieza de
nivel para la ampliación de su repertorio y el fortalecimiento de su técnica
instrumental. Al estar basada en una de las formas populares más poéticas y
.emotivas que tiene el folclor llanero y colombiano en general, constituye
también un reto interpretativo. La ejecución requiere un muy buen manejo de la
digitación, y su realización constituye un buen referente desde el punto de vista
de la armonización y la sonoridad logradas.
¿Qué valores didácticos aporta la adaptación de la tonada Sabana de
Simón Díaz a la guitarra solista?
Da la posibilidad entender y analizar el proceso de adaptación para la
guitarra sola. Y Esencialmente, encuentro en las tres piezas los mismos valores
expresados para la pieza anterior.
¿Cree que este tipo de trabajos acercan al estudiante a reconocer la
música llanera y por qué?
Desde luego que sí, puesto que, por una parte, al no ser una forma de danza,
la tonada llanera es una de las expresiones más crípticas del folclor llanero,
que por su carácter íntimo y profundamente poético, está llena de significación
oculta, tanto afectiva como cultural. Por otra parte, y por las mismas razones,
es menos conocida fuera del contexto llanero, de manera que amerita ser
mejor conocida. Las versiones para guitarra clásica o solista de Álvaro
Meneses, cumplirán sin duda un importante papel en el proceso de llenar ese
vacío. Y seguramente acercaran al estudiante y al potencial lector de estas
adaptaciones a este género.
¿Cree que la adaptación y su versión para la guitarra satisfacen la
necesidad de una obra solista para el instrumento y si es así porqué?
Sí lo hacen, tanto por el nivel estético que le confieren aspectos como el uso
original e interesante de la armonía, el contrapunto y la organización formal en
general, como por la apropiación de las posibilidades del instrumento y la
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ingeniosa solución técnica que requiere su particular digitación.
¿Conoce trabajos relacionados con la tonada llanera en la guitarra?
No conozco otros trabajos parecidos a este ya que es un más muy innovador y
poco abordado por guitarristas.
¿Menciónelos Nombre compositores y obras basadas en esta música?
Entre los varios trabajos con estas características, pienso que son de particular
importancia los realizados por los maestros Gentil Montaña y Rodrigo Riera,
como la versión del “Concierto en la llanura” y el “Preludio Criollo”. Varios otros
compositores y guitarristas han realizado obras sobre el folclor llanero, entre los
cuales se ha olvidado a Inocente Carreño, Antonio lauro arreglos varios
¿Para usted este trabajo tiene valor para el rescate de las tradiciones
culturales?
Si claro ya que una propuesta como esta busca ser un canal de
retroalimentación donde se acerque a la academia a las tradiciones musicales
propias de el país, en este caso a la música de los llanos Colombo
Venezolanos
¿Considera que este trabajo puede llegar a incorporarse a la cátedra de
guitarra?
Desde luego que sí. Para el efecto, personalmente se lo haré llegar al maestro
Carlos Rocca Lynn, de la Universidad de los Andes, a quien ya le hablé del
mismo, y es importante que los maestros de la UPN lo conozcan e integren
también.
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4. CONCLUSIONES
Las adaptaciones musicales realizadas en esta monografía, constituyen
un aporte relevante a la escuela de la guitarra en Colombia dado que
representan un repertorio nuevo basado en estructuras musicales que
no se han incorporado antes a esta escuela. Para llegar a ello es
importante realizar un proceso de análisis previo como base
fundamental, no solo como elemento de creación, sino como recurso
didáctico para tener en cuenta sus elementos constitutivos en un
proceso didáctico.
Esta propuesta busca reivindicar la música folclórica colombiana al
incorporarla al lenguaje académico por medio de la creación de un
repertorio que se encuentra en proceso de consolidación. Es importante
tener en cuenta en los espacios académicos tradicionales las músicas
que están cercanas a los intereses y a la cultura del estudiante con el
propósito de generar motivación y aprendizajes más dinámicos.
Es importante resaltar que la transcripción y creación de las tonadas
seleccionadas para la monografía contribuyen a la preservación de estas
músicas y su legado cultural para las nuevas generaciones de
intérpretes de la guitarra y músicos en general, dado que se basa en la
decodificación de las tradiciones orales.
La tonada llanera recoge los elementos técnicos y estilísticos que
aportan musicalmente a la técnica guitarrística clásica, situación por la
cual se hace necesario consolidar espacios de formación musical en
guitarra que contemplen ritmos y géneros folclóricos populares del país
como lo es la música llanera y en especial la tonada llanera. Ejemplo
claro lo constituye tonada llanera que encierra por sì sola, la esencia
más profunda de la música folclórica llanera, así como también sus
características musicales más importantes.
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Para la interpretación de esta música en la guitarra es necesario que el
estudiante adquiera el estilo de interpretación por medio de la escucha
de música folclórica que se basa en este golpe llanero, a través de un
proceso en que se pueda adaptar la sonoridad del formato instrumental
de la guitarra clásica con los componentes de la música popular, de esta
manera se enriquece la interpretación y se visualizan nuevas
oportunidades de creación y de oportunidades de aprendizaje novedoso.
101
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o http://es.wikipedia.org/wiki/Sim%C3%B3n_D%C3%ADaz#Enlaces_exter
nos
ANEXOS
ANEXO 1
Biografía Simón Díaz
Nace en Barbacoas Venezuela el 8 de agosto de 1928, fue el primero de los
ocho hijos de la familia. a los siete años inicia su gusto por la música al tener la
ocasión de escucharla en la radio del pueblo, esta emisora era dirigida por su
padre Juan Díaz , Y según cuenta Simón Díaz quedo impactado al escuchar
la voz profunda de Carlos Gardel y desde ese momento promete gracias a
este estimulo promete ser un músico como Gardel. Al fallecer el padre de
Simón Díaz este contaba con 12 años, al ser el mayor de los hermanos tuvo
que hacerse cargo con su mamá María Márquez, de la familia. Esta
responsabilidad hizo que desde temprana edad trabajara en diversos oficios
como vendedor ambulante, becerrero, boxeador, atrilero.
Simón Díaz comienza su aprendizaje de la tonada ordeño a edad muy
temprana dentro de los trabajos que realizo para mantener a su familia,
dentro de los trabajos realizados estaba el de ordeñador o becerrero y allí fue
donde aprendió los cantos que se realizaban para ordeñar una vaca o para
separar los becerros o para cabrestear una madrina de ganado. otra forma de
aprendizaje muy significativo para Simón Díaz era que al terminar la faena los
ordeñadores se reunían a cantar y a versar sus anécdotas, estas dos formas
de aprendizaje vivencial tenidas por Díaz, de escuchar estas historias
contadas por los becerreros nutren y preparan considerablemente el camino
105
para luego el poder también narrar sus vivencias particulares.
Luego de este periodo enriquecedor de aprensión de la tradición musical de la
tonada llanera, se radica en Caracas donde alterna su trabajo en un banco
como cajero con los estudios de armonía y composición con Vicente Emilio
Sojo es ahí en el banco donde cuenta simón Díaz una anécdota muy
importante que le sucedió y determinó su cambio de mentalidad y derrotero a
seguir en su carrera como músico, en una conversación que sostenía con un
compañero de trabajo. El compañero de trabajo le comenta que en Venezuela
se están consumiendo 4.mil millones de litros de leche al día y la producción
lechera solamente está producción 2.mil millones de litros de leche.
Simón Díaz intuye que esta falta de producción de la leche se iba a solucionar
mecanizando las fincas lecheras y que al mecanizar las fincas lecheras el
hombre que trabajaba en las labores de ordeño ya no sería necesario y sí el
hombre que ordeña no está, entonces se perdería el material de inspiración
de la tonada. (Simón Díaz, el post que se merece
www.taringa/net/post/info/11715548/simón Díaz_ el post-que-se-merece
HTML.)
Al comprender que gracias a esta problemática estaba amenazada de
desaparecerse la tonada llanera, convencido de las cualidades únicas de la
tonada llanera se dedica enteramente a difundirla, estudiarla y componerla
hasta constituir la tonada en un verdadero género musical en Venezuela, este
proceso de reivindicación lo realiza por medio de la emisión de 12 programas
de televisión que buscaban promover la cultura autóctona, recopiló y grabó
un repertorio de tonadas que están inmortalizadas en aproximadamente 70
discos, donde Simón Díaz evoca la más auténtica comunicación del hombre
llanero con la naturaleza. y gracias a su trabajo de rescate del folclore popular
del campesino llanero Simón Díaz se ha constituido en toda una autoridad, una
figura artística y cultural ejemplo de Venezolanidad elevando la tonada llanera
a connotaciones más universales. (Consultado en el sitio web:
www.taringa.net/post/arte/12029419/cumpleaños-de nuestro-querido-tío-simón-
HTML)
106
![Introducción al Estudio de La Tonada [Chilena]](https://static.fdocuments.ec/doc/165x107/577c86201a28abe054bfedf4/introduccion-al-estudio-de-la-tonada-chilena.jpg)
