Apreciación Musical - Apunte 2016

8/16/2019 Apreciación Musical - Apunte 2016

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APRECIACIÓN MUSICAL

“Alguien dijo una vez que las dos cosas más importantes para el desarrollo del

gusto eran la sensibilidad y la inteligencia. Yo no creo que eso sea así, más bien

diría que se necesitan curiosidad y coraje. Curiosidad para ir en busca de lo nuevo y

lo oculto; coraje para desarrollar los propios gustos sin reparar en lo que los demás

puedan decir o pensar. La persona que se arriesga a que los otros la menosprecien

debido a la individualidad de sus gustos musicales (y esto ocurrirá), demuestra un

verdadero coraje (...) Escuchar música es algo profundamente personal y en una

sociedad como la actual, que se desplaza hacia la uniformidad y el

convencionalismo, se requiere verdadero coraje para descubrir que uno es un

individuo con una mente individual y con un gusto individual en el arte. El escuchar

música adecuadamente ayudará a hacer surgir lo personal y original que se halla en

cada uno de ustedes.”

Murray Schafer

“¿Cómo puede existir una mala música? Toda música es del cielo. Si existe algo

malo en ella, soy yo quien lo ha puesto.”

Charles Ives

“Hablar sobre música es como bailar sobre arquitectura.”

refrán popular

Apreciación Musical – 1


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La música es un fenómeno complejo; un medio de expresión, una

herramienta, un trabajo, una pasión, un vehículo del fervor religioso, el soporte

sonoro del ritual, un pasatiempo o un recuerdo entre muchas otras cosas: cada

época, cada sociedad y cada cultura se relacionaron y relacionan con la música de

muy diversas maneras, sus valoraciones e incluso la concepción misma de qué esmúsica y qué no lo es no son eternas e inmutables.

El objetivo de esta materia no es alcanzar una definición certera de qué es la

música, y mucho menos establecer una valoración de cuál música es buena o cuál

es mala, si es que efectivamente esas categorías son aplicables. Trataremos de

incorporar herramientas de análisis y discusión sobre el "lenguaje" musical, de

favorecer el intercambio de opiniones, de "abrir" el oido y volverlo receptivo. Para

tales fines iremos trabajando distintos aspectos relacionados con lo musical, sinperder nunca de vista que la música es un fenómeno resultante de la interacción de

todos aquellos aspectos; "el todo es distinto a la suma de sus partes", como se

suele decir.

Trabajaremos los aspectos de TEXTURA, PERCEPCIÓN, FORMA,

TONALIDAD, INSTRUMENTACIÓN, SONIDO y SILENCIO, ESTILOS DE

PRODUCCIÓN.

TEXTURA

Podemos definir la noción de textura como la relación, en lo simultaneo, de los

distintos elementos [voces, capas, planos sonoros, partes] de una obra musical; es

trabajo de la percepción auditiva distinguir o agrupar distintos eventos sonoros y

posibilitar, o no, la diferenciación de planos o estratos.

Si bien esta categorización a priori de los tipos texturales puede dar la idea

equivocada de que existe una teoría que se aplica indiscriminadamente a todos loscasos posibles, olvidando la singularidad del fenómeno musical, resulta útil en un

primer acercamiento al análisis.

Podemos preguntarnos en principio: "¿cuántos planos sonoros escucho?" y

"¿cómo se relacionan entre si?". Veremos más adelante algunas cuestiones en

relación a cómo y por qué podemos percibir planos diferenciados al escuchar

música. (sección PERCEPCIÓN)



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(¿y cómo se relaciona la idea de textura con la mezcla de sonido? ¿qué esla profundidad en una mezcla? [ver adelante sección ESTILOS DE PRODUCCIÓN]).

tipos texturales:

- monodía/monofonía: un solo plano sonoro, una sola melodía (ej: canto

llano), una linea rítmica (ej: un solo de redoblante).

algunos diseños melódicos pueden producir el efecto de una "falsa polifonía",

dando la sensación de que existe más de un plano sonoro, en tales casos se

puede hablar de "fisión melódica"1.

density 21.5, edgar varèse (1883 - 1965)

partita no. 3 bwv 1006, johann sebastian bach (1685 - 1750)

pero... ¿qué es una melodía?: podría decirse que es una sucesión de sonidos que

el oyente percibe como una unidad; “una linea es un punto que salió a pasear”, paul

klee.

¿y el perfil melódico?: es la representación gráfica de una melodía.

¿qué relación existe entre la música, el dibujo y las artes visuales?

¿y el ámbito?: es el intervalo, la distancia, entre el sonido más grave y el más

agudo de una melodía.

- homofonía o polifonía vertical: dos o más planos sonoros que no presentan

una verdadera independencia. construcción con tendencia homorítmica (todos

los planos con el mismo ritmo) o acórdica.

because (1969), the beatles

se equivocó la paloma (1941), carlos guastavino, versión del Estudio

Coral de Buenos Aires

por unos puertos (ca. 1500), antonio de ribera

music for the funeral of queen mary (1695), henry purcell

1 Fisión: segmentación, división, rotura, escisión. En nuestro caso, dadas ciertas condicionesmelódicas, situación en la que a pesar de no presentarse más de un sonido en simultaneidad,percibimos la existencia de varias voces.



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es habitual que alguno de los planos o voces se desarrolle con mayor

independencia que los demás y que en tales casos se de una relación de

fondo y figura donde las voces menos independientes funcionan como

acompañamiento de la voz principal; a esa textura se la llama melodía

acompañada (y es la textura que predomina en gran parte de la músicapopular).

sonata no. 11 k 331, 3er mov (alla turca) , wolfgang amadeus

mozart (1756 – 1791)

o leãozinho (1977), caetano veloso

uh, qué macana (1972), eduardo mateo

an der schönen blauen Donau (1866), johannes strauss

- polifonía horizontal: textura de dos o más voces independientes rítmica y

melódicamente. puede haber procedimientos de imitación melódica entre las

distintas voces.

fuga y misterio (de la operita "maría de buenos aires", 1968),

astor piazzolla (1921 - 1992)

invención no. 13 bwv 784, j. s. bach

fuga: técnica de composición contrapuntística para dos o más voces,

construida en base a un sujeto o tema que es sometido a procedimientos de

imitación melódica en las distintas voces; obra que presenta dicha técnica.

tema: material musical a partir del cual está compuesta una obra musical;

configuración rítmico-melódica no muy extensa; melodía; material musical de

alta pregnancia (pregnancia: cualidad de las formas visuales que captan la

atención del observador por la simplicidad, equilibrio o estabilidad de su

estructura [RAE]; buena forma )

imitación melódica: en una textura polifónica, la repetición de un tema o

idea musical en una voz distinta a la que lo haya presentado originalmente,

habitualmente a partir de otra altura.



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tipos de movimiento entre voces:

- paralelo: las voces se mueven en la misma dirección

- contrario: las voces se mueven en direcciones opuestas

- oblicuo: una voz se mueve mientras la otra se queda fija en una altura

- heterofonía: se distinguen dos o más planos que se presentan como

variaciones ornamentadas de una misma idea musical.

a lotus on irish streams (1971), mahavishnu orchestra

ejercicio 1:

- pensar y buscar definiciones de las siguientes palabras: percepción,

melodía, homorítmico, voz, ritmo, ornamento.

ejercicio 2:

- buscar ejemplos musicales de cada una de las texturas trabajadas. atención:

en una misma pieza musical pueden aparecer varios tipos de texturas.

PERCEPCIÓN

Existen, como es de esperar, distintas teorías o corrientes de pensamiento que

intentan explicar por qué escuchamos como escuchamos y por qué podemos

percibir algunos eventos sonoros como agrupados y otros como separados. Por

ejemplo, por qué en una composición a dos voces podemos escuchar, percibir y

reconocer esas dos voces.

"la percepción une o separa hechos sonorosdiferenciando planos"

Cabe destacar que cualquier teoría debería entender la percepción como un

hecho profundamente cultural, aunque por supuesto con algunas características

fisiológicas, es decir, nuestro oído y nuestra escucha no son meramente naturales,

nuestro oído está educado y escucha en un contexto social e histórico particular.



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Quizás una de las más difundidas de estas teorías sea la Psicología de la

Gestalt (gestalt: forma, configuración) y sus principios o leyes de agrupamiento.

Estas leyes, que por supuesto son flexibles, se complementan, interactuan y hasta

pueden contradecirse.

leyes de agrupamiento:

- temporal: eventos temporalmente cercanos son percibidos como una unidad.

- similitud: eventos similares son percibidos como pertenecientes al mismo

grupo.

- registro: eventos que aparecen en zonas similares del registro son

percibidos como pertenecientes al mismo grupo.

- timbre: sonidos con el mismo o similar timbre tienden a ser agrupados.- intensidad: sonidos con intensidades similares se perciben agrupados.

- experiencia: los estímulos sonoros son percibidos de acuerdo a las

experiencias pasadas y los hábitos del oyente

neural synthesis (1993/1995), david tudor (1926 - 1996)

penduluum music (1968/1973), steve reich (1936 - )

in c (1964), terry riley (1935 - )

en estas músicas, ¿cómo funcionan las leyes de agrupamiento?

Una de las críticas que se le puede hacer a la Gestalt es la propensión a

explicar la percepción a través de la estructura misma del objeto. Las corrientes

contemporáneas de la psicología valorizan la intervención del inconsciente, el deseo

y la memoria emotiva y cultural en el proceso perceptivo.

ejercicio 3:

- pensar y buscar definiciones de las siguientes palabras: composición,

fisiológico, cultural, registro, timbre, intensidad.

ejercicio 4:

- elegir una melodía conocida y analizarla teniendo en cuenta las leyes de

agrupamiento.



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FORMA

Si consideramos que la música es, entre muchas otras cosas, una articulación

del tiempo, un trabajo en relación a lo temporal mediante la organización de los

sonidos, y consideramos también el caracter inasible de la materia musical, de lamateria sonora, podemos aventurar que la forma musical es la manera en que los

sonidos están organizados en el tiempo.

Existen ciertos elementos que nos permiten hacer una segmentación de la

obra musical en unidades o fragmentos significativos, es decir, secciones de una

pieza musical diferenciadas y de características propias. A través de esta

segmentación podemos comprender en mayor detalle las implicancias del discurso

musical.

De esta manera podemos aceptar que una de las tareas perceptivas al

momento de escuchar música está íntimamente relacionada con la memoria, con

una memoria auditiva que a un mismo tiempo avanza en busca del nuevo material

sonoro y retrocede comparando con lo previamente escuchado.

En tanto en el momento de audición de una obra musical se produzca una

negociación en torno a la atención del oyente, dado que la obra "ofrece información

que genera ciertas expectativas, tranquiliza cuando es previsible, introduce factores

de sorpresa o distorsiona lo esperado", podemos considerar que existen distintas

funciones formales que contribuyen de distintas maneras a sostener la atención del

oyente, a saber:

- introductoria: inicia el discurso musical, concentra la atención del o los

oyentes, no es imprescindible.

- expositiva: presenta un material musical de características diferenciadas y

reconocibles, es imprescindible.- elaborativa: desarrolla las posibles transformaciones de algún material

expuesto previamente, mostrandolo de distintas maneras, no es

imprescindible.

- transitiva: funciona como puente entre dos secciones expositivas.

- recapitulativa: vuelve a presentar un material que ya había sido expuesto,

luego de un proceso de elaboración.

- conclusiva: anuncia el final del discurso musical.



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"Porque lo que se repite, anteriormente ha sido, pues de lo contrario no podría

repetirse. Ahora bien, cabalmente el hecho de que lo que se repita sea algo que fue,

es lo que confiere a la repetición su caracter de novedad."

Søren Kierkergaard (1813 - 1855)

Cada obra, a cada momento, puede interpelarnos, hablarnos y

prometernos algo; cada música promete cosas diferentes, genera distintas

expectativas, relacionadas con nuestras propias costumbres, conocimientos y

prejuicios como oyentes. Esas expectativas pueden cumplirse, demorarse en su

promesa o cancelarse: probablemente en la relación de esas tres posibilidad esté

cifrada parte del gusto musical de cada uno de nosotros.

Otra posibilidad, al momento de abordar la forma musical, es a través de unanálisis de la estructura temática e instrumental de una pieza musical ( ver tema,

pregnancia ); consiste en asignar distintas letras (A, B, C, D, etc) a cada sección o

parte de una obra que sea distinguible y reconocible. En una canción, por ejemplo,

la estrofa suele ser llamada A y el estribillo B; una sección nueva que antes no

habíamos escuchado (distinta de A y B) sería C; una elaboración o variación de la

estrofa recibe el nombre de A' (se lee "a prima").

- ¿qué es la forma canción? ¿y la forma rapsódica? ¿y la forma de blues? ¿y la

forma AABA?

estrofa / verso: sección de una pieza musical que se suele repetir con idéntica

música y distinta letra.

estribillo / coro: sección de una pieza musical que se suele repetir con

idéntica música e idéntica letra. suele presentar un nivel dinámico más

elevado e instrumentación añadida.

changes (1971), david bowie

flaca (1997), andrés calamaro

lloyd, i'm ready to be heartbroken (2006), camera obscura

stairway to heaven (1971), led zeppelin

cantata de puentes amarillos (1973), luís alberto spinetta

paranoid android (1997), radiohead



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bohemian rhapsody (1975), queen

café madrid (1991), la mississippi blues band

love in vain (1937), robert johnson

afternoon in Paris (1955), john lewis

have you met Miss Jones (1937), rodgers/hart

ATENCIÓN: ¿cuánto tiene que cambiar algo paraconvertirse en otra cosa?

ejercicio 5:

- pensar y buscar definiciones de las siguientes palabras: atención,

expectativas, diferencia, transformación, elaboración, variación, novedad,repetición, minimalismo.

ejercicio 6:

- hacer un análisis formal, a gran escala, de una pieza musical a elección y

mencionar las funciones formales de cada sección.

TONALIDAD

Lo que podríamos llamar un sistema musical es una forma de organizar el

material sonoro, de construir un sentido mediante el uso del sonido . Como sujetos

situados en una cultura y un tiempo particular, es probable que algunos sistemas

musicales nos resulten más familiares que otros, que tengamos ciertas costumbres

auditivas y cierto entrenamiento para percibir y valorar positivamente algunos tipos

de sonidos y no otros.

Hacia el siglo XVI y más fuertemente en el XVII se empezó a gestar un tipode organización sonora. Hacia el siglo XVIII (1722 fue un año clave) este nuevo

sistema ya contaba con un corpus teórico que lo respaldaba y justificaba; estamos

hablando del sistema tonal, sistema que sigue vigente en muchos ámbitos, mas no

en todos, hasta nuestros dias.

La TONALIDAD es un sistema musical, es una manera deorganizar los sonidos.



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El sistema tonal parte de una idea básica que hoy, por estar naturalizada , nos

puede parecer eterna: priviliegiar un sonido , una altura del total cromático, por

sobre todas los demás, otorgarle predominancia, jerarquizarla, y asociarla a una

sensación de reposo auditivo, este sonido, esta altura, recibe el nombre de tónica

y todos los demás sonidos estarán organizados de manera tal que ayuden aconfirmar y fortalecer aquella sensación de reposo y final propio de la tónica.

Más allá de cuáles sean los sonidos o acordes consonantes o disonantes,

asunto que varió y varía según épocas y regiones, rescatemos como verdadero

motor del lenguaje tonal, el balance, el ir y venir, la alternancia, entre los polos

tensión y reposo .

Deberíamos recordar, al hablar de tonalidad, que una de las posibles manerasde entender este sistema es como la conjunción de una tónica y un modo (ej:

tónica DO y modo mayor: tonalidad de Do mayor). Los modos más usados en

música popular (definir qué es y cómo funciona la música popular excede por mucho

los objetivos de este pequeño apunte) son los modos mayor y menor .

preludio no. 1 en do mayor, fuga no. 16 en sol menor (1722), j. s. bach

esa noche (1994), café tacuba

los mareados (1915/1942), cobián/cadícamo

Uno de los sentidos que rescata el New Grove's de la palabra tonalidad es el

siguiente: "El ordenamiento de los fenómenos musicales al rededor de una tónica

(...) se acuerda que hay dos modos básicos, mayor y menor, con diferentes pero

análogas propiedades musicales y expresivas. (...) dado su poder para organizar

formalmente los eventos musicales y regular el progreso del fluir sonoro hacia

los momentos de reposo, la tonalidad se ha convertido, en la cultura occidental, en

el medio principal con el cual manejar las expectativas y estructurar los deseos

(...) coordina armonía y melodía, métrica y fraseo, textura y registro, integrando, por

tanto, el todo de la música".

Algunas nociones muy internalizadas en la práctica musical cotidiana (en

sentido amplio) dan cuenta de la posibilidad de entender a la tonalidad como un

territorio, con un adentro y un afuera, con un recorrido posible, y, por supuesto,

con fronteras ambigüas.



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- ¿en qué está ese tema?

- está en DO

En gran medida, la historia de la música occidental, por lo menos desde el

siglo XVII, puede entenderse, puede leerse como la exploración de ese territorio,desde su centro hacia su exterior.

pierrot lunaire (1912), arnold schoemberg

ionisation (1929 – 1931), edgar varèse

metal machine music (1975), lou reed

free jazz (1961), ornette coleman

danzas argentinas (1937), alberto ginastera

peace piece (1958), bill evans

INSTRUMENTOS

En 1914 los teóricos Curt Sachs y Erich von Hornbostel presentaron un

sistema de clasificación de los instrumentos musicales, separandolos, en primer

instancia, de acuerdo a qué parte del instrumento es la que produce la vibración que

se convertirá en sonido/música (cuerpo del instrumento, membrana, cuerda,

columna de aire). Las cuatro categorías principales son:

- idiófonos: todo el instrumento vibra en la producción de sonido (platillo,

triángulo, marimba, etc)

- membranófonos: el instrumento tiene una membrana, o parche, que entra

en vibración al ser excitado, por ejemplo, a través de un golpe (tambores,

etc)

- cordófonos: existe en el instrumento una o varias cuerdas, de distintos

largos y calibres que, mediante la pulsación, el golpe o la frotación,

producen una vibración que puede, normalmente, ser amplificada por una

caja de resonancia (guitarra, bajo eléctrico, violín, cello, berimbau, etc)

- aerófonos: son instrumentos en los que una columna de aire entra en

vibración mediante el soplo u otros dispositivos mecánicos (flauta, saxo,

armónica, bandoneón, órgano tubular, etc)

a las cuales se agrega, durante el siglo XX, la categoría de electrófonos:

instrumentos que producen sonido por medios eléctricos o electrónicos (theremin,



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sintetizador, mellotron, etc).

¿y la voz, ausente en todas las clasificaciones prestigiosas, es un instrumento?

stripsody (1966), cathy berberiando you be (1987), meredith monk

medúlla (2004), björk

come ranas (2014), foto

Como derivación de la formación de la orquesta clásica, también se puede

categorizar y agrupar a los instrumentos de acuerdo a su familia : cuerdas

(arcos/cuerda frotada : violín, viola, cello, contrabajo. cuerda pulsada : arpa. cuerda

percutida : piano), maderas (caña o lengüeta : flauta, clarinete, oboe, corno inglés,fagot, saxo), metales o bronces (boquilla : trompeta, corno francés, trombón, tuba) y

percusión (platillos, timbales, redoblante, etc).

ejercicio 7:

- escuchar cualquier pieza musical y confeccionar un listado de los

instrumentos musicales presentes, definiendo a qué categoría pertenecen y cuál es

su funcionamiento básico.

Durante el siglo XIX se establece fuertemente la figura del virtuoso, es decir, la

figura del o la interprete con altisimas capacidades técnicas y un dominio del

instrumento totalmente fuera de lo normal.

caprice no. 24 (1805 - 1809), Niccolò Paganini (1782 - 1840)

¿nuevos instrumentos, nuevos virtuosos, nuevas músicas?

- Pappo/DJ Deró - "buscate un laburo honesto pibe". ¿Los DJ hacen

música?

- Turntables [bandejas], turntablism.

- Beatbox

- Controllerism

- Monome, Haken Continuum, Eigenharp



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Durante el siglo XX muchas obras exploraron nuevas sonoridades tratando de

traspasar los límites convencionales de muchos aspectos de la música. Una de las

lineas de investigación fueron las así llamadas técnicas extendidas y los

instrumentos preparados . Se llama técnicas extendidas a aquellas formas de cantar

o tocar un instrumento que se apartan de lo establecido en la búsqueda de sonidosno ortodoxos ni tradicionales. Aunque no sean fenómenos excluyentes se reserva el

término instrumento preparado para designar aquellas modificaciones que se

realizan sobre un instrumento para alterar su funcionamiento y la producción de sus

sonidos.

sonatas e interludios p/ piano preparado (1946/48), John Cage (1912 -

1992)

the banshee (1925), piece for piano with strings (1924), Henry Cowell (1897- 1965)

EXP (1967), Jimi Hendrix (1942 – 1970)

i feel fine (1964), The Beatles

ejercicio 8:

- ¿qué son las "esculturas sonoras" del artista argentino León Ferrari?

"Creo que las divisiones son muy adecuadas en botánica, donde existe una

necesidad intrínseca de poner etiquetas. En arte, eso es absolutamente

dispensable. Es posible tocar mis esculturas con las manos, con un arco de violín,

como se quiera. Siento un fuerte apego por trabajar una música no figurativa, que

vengo componiendo con los sonidos producidos con mis propias esculturas, como

diseños que hago sin comprender. La comprensión racional no es todo. A medida

que el tiempo pasa, me pregunto más frecuentemente qué es lo que

verdaderamente comprendo y voy descubriendo que esa premisa, antes tan

importante para mí, va perdiendo su poder."

León Ferrari

Desde 1958 y hasta sus últimos dias, el compositor italiano Luciano Berio

compuso una serie de sequenzas , serie de obras para solista en la que se propuso

investigar los recursos técnicos y expresivos de distintos instrumentos.

Berio tenía un gran respeto por el virtuosismo instrumental, y con este término



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no se refería al árido virtuosismo que, inspirados en Paganini y sus homólogos

románticos, miles y miles de intérpretes han tomado como modelo para consagrar la

técnica instrumental, anteponiéndola a la idea musical. Para Berio el virtuosismo es

también una cuestión intelectual. El intérprete no es sólo una herramienta del

compositor, es un individuo que elevando sus capacidades técnicas e intelectuales ydotado de una capacidad expresiva, es capaz de integrar los elementos del lenguaje

usado por el compositor, para transportarlos al mundo sonoro.

En sus propias palabras: "Los mejores interpretes solistas de nuestro tiempo,

modernos en inteligencia, sensibilidad y técnica, son aquellos que son capaces de

actuar dentro de una gran perspectiva histórica, y de resolver las tensiones entre las

demandas creativas del pasado y del presente, utilizando sus instrumentos como

medios de investigación y expresión"

sequenza 3 (para voz, 1965), sequenza 6 (para viola, 1967), Luciano Berio

(1925 - 2003)

ejercicio 9:

- pensar y buscar definiciones de las siguientes palabras: técnica,

instrumento, intérprete, popular, académico.

SONIDO y SILENCIO

“El Tao es una vasija vacía. Pero su contenido nunca se agota.”

Lao Tse

Hacia mediados del siglo XX, los medios de producción electronica de sonido

permitieron que algunos compositores definieran aquello que recibió el nombre de

"música electrónica", es decir, música realizada con instrumentos, y aparatoselectrónicos, en principio más asociados al laboratorio de medición que al ámbito

musical; faltaba todavía para que surgiera el sintetizador tal como se lo empezó a

conocer en los años 60. Una de las ambiciones de los compositores era alcanzar el

control total de la producción musical, el control rítmico, dinámico y también

tímbrico; del compositor al oyente, sin la intermediación del interprete.

Study 2 (1954), Karlheinz Stockhausen (1928 - 2007)



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Mientras tanto, al otro lado del oceano, John Cage contaba: "Fue después de

llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo

el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En

cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y

otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo lahabitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Lo

hice. Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era

la circulación de su sangre".

4'33" (1952), John Cage

Con esta obra el músico transforma la sala de conciertos en una cámara

anecoica en la que el intérprete y los oyentes pueden escuchar que el silencio esaudible, que el silencio no existe. Se puede sentir entonces la continuidad entre el

sonido, el ruido y el silencio. El mismo Cage pone en relación esta obra silenciosa

con manifestaciones análogas en otros ámbitos artísticos, como la serie de pinturas

blancas y negras de Robert Rauschenberg y la obra Zen for film de Nam June Paik.

ejercicio 10:

- "Tome un papel. Anote los sonidos que escuche" (tomado de "Limpieza de

oídos", de Murray Schafer)

Ya en 1911 el compositor Arnold Schoenberg cerraba su Tratado de Armonía

aventurando un futuro de investigaciones tímbricas:

"Se reconocen al sonido tres cualidades: altura, timbre e intensidad. Hasta

ahora sólo se le ha medido en una de las tres dimensiones en las que se extiende:

en la que llamamos altura. Apenas se han emprendido hasta ahora intentos de

medición de las otras dimensiones, y mucho menos ordenar los resultados en un

sistema. La valoración del timbre, la segunda dimensión del sonido, se encuentra

an en un estadio mucho m!s yermo y desordenado que la valoración esttica de

las armon#as de que hemos hablado ltimamente. Sin embargo, se contina

imperturbablemente yuxtaponiendo y contraponiendo sonoridades gui!ndose sólo

de la sensibilidad, y a nadie se le ha ocurrido nunca exigir aqu# una teor#a que



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estable$ca las leyes segn las que se opera. %e momento, es algo que no puede

hacerse. &, como puede verse, las cosas marchan sin dicha teor#a. 'ui$! podr#amos

establecer di(erencias m!s precisas si los intentos de medición de esta segunda

dimensión del sonido hubieran alcan$ado ya un resultado palpable. ) qui$! no.

*ero en todo caso es un hecho que nuestra atención por los timbres es cada ve$

mayor, y que la posibilidad de describirlos y ordenarlos se siente cada ve$ m!s

próxima. & probablemente, con ello vendr!n tambin teor#as restrictivas. %e

momento, sólo podemos +u$gar el valor art#stico de las relaciones t#mbricas por

nuestra sensibilidad. o sabemos cómo se relacionan con el sonido natural, y qui$!

ni lo barruntamos, pero escribimos despreocupadamente sucesiones t#mbricas que,

sin embargo, participan del sentimiento de la belle$a. -'u sistema (undamenta

estas sucesiones

o puedo admitir incondicionalmente la di(erencia entre altura y timbre tal y

como suele exponerse. *ienso que el sonido se mani(iesta por medio del timbre, y

que la altura es una dimensión del timbre mismo. /l timbre es, as#, el gran territorio

dentro del cual est! enclavado el distrito de la altura. La altura no es sino el timbre

medido en una dirección. & si es posible, con timbres di(erenciados sólo por la

altura, (ormar im!genes sonoras que denominamos melod#as, sucesiones de cuyas

relaciones internas se origina un e(ecto de tipo lógico, debe ser tambin posible,

utili$ando la otra dimensión del timbre, la que llamamos simplemente "timbre",

constituir sucesiones cuya cohesión acte con una especie de lógica enteramente

equivalente a aquella lógica que nos satis(ace en la melod#a constituida por alturas.

/sto parece una (antas#a de anticipación y probablemente lo sea. *ero creo

(irmemente que se reali$ar!. & creo (irmemente que contribuir! de una manera

extraordinaria a aumentar el goce sensible, espiritual y an#mico que el arte o(rece.

0reo (irmemente tambin que esto nos acercar! a lo que nuestros sue1os nos

re(le+an2 que ensanchar! nuestras relaciones con aquello que hoy nos parece

inanimado, dando vida con nuestra vida a lo que por ahora est! muerto para

nosotros sólo porque nuestros v#nculos con ello son m#nimos.

34elod#as de timbres5 3'u (inos ser!n los sentidos que perciban aqu#



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di(erencias, qu esp#ritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en

cosas tan sutiles5

3& quin se atreve aqu# a aventurar teor#as5"

5 piezas para orquesta 6777, 8arben9 ;


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presencia”... “la mano sobre la cabeza de su alma”... “no coma demasiado”...

“temblar como una hoja”...), pretendía alterar el sistema de defensa racional de su

intérprete para despojarle con mayor facilidad de los prejuicios académicos que

probablemente había adquirido y hacerle así más receptivo a los mensajes insólitos

que debía confiarle.” (Ornella Volta)

“El ambiente es definido como una atmósfera, como una influencia que nos rodea,

como un color. Mi intención es producir piezas originales para momentos y

situaciones particulares con el objetivo de construir un pequeño pero versatil

catálogo de música ambiental que acompañe una amplia variedad de ánimos y

atmósferas (...) debe ser capaz de funcionar a distintos niveles de atención sin

forzar ninguno en particular; puede ser ignorada, tanto como interesante.”

Brian Eno, 1978

En 1974, Brian Eno y el pintor Peter Schmidt editaron las Estrategias Oblicuas,

un conjunto de más de cien cartas cada una de las cuales lleva un aforismo escrito

que puede ser utilizado en momentos de bloqueo creativo; la premisa es elegir una,

al azar, y tratar de interpretar su significado incentivando el pensamiento lateral.

Algunos de los aforismos: honrar al error como una intención oculta , enfatizar los

defectos , darlo vuelta , usar gente “no calificada” , una linea tiene dos lados , qué

errores cometiste la última vez , la repetición es una forma de cambio.

Además, Brian Eno compuso el sonido de inicio del sistema operativo

Windows 95: “El pedido de la agencia decía: Queremos un sonido que sea

inspirador, universal, bla, bla, bla, da, da, optimista, futurista, sentimental, emotivo y

toda una lista de adjetivos, abajo decía: y debe durar 3.25 segundos. Me pareció

una idea divertida y asombrosa tener que hacer una pequeñisima pieza musical. Es

como hacer una pieza de joyería. De hecho, hice 84 piezas. Me metí de lleno en

este mundo de pequeñitas piezas musicales. Al final de todo esto estaba tan

sensible a los microsegundos que realmente abrió el camino en mi propia música.Cuando terminé y volví a trabajar con piezas que duraban alrededor de tres minutos

me parecían océanos de tiempo."

La música generativa es un término popularizado por Brian Eno para describir un

tipo de música que siempre es diferente y cambiante y es creada por un sistema o

algoritmo: “es posible pensar un sistema o conjunto de reglas que, una vez en

marcha, pueda crear música (...) siempre quise poner cosas en movimiento que



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produzcan mucho más de lo que pueda predecir (...) lo maravilloso es que puede

producir música que nunca hayas escuchado antes y este es un punto importante;

si uno se corre de la idea del compositor como alguien que crea la imagen

completa, esta es una nueva forma de composición, es poner en movimiento algo y

dejarlo trabajar para vos.” Brian Eno, 1996

ESTILOS DE PRODUCCIÓN

“Mi intención ahora es distorsionarlo todo.

Tomar una nota, romperla y ver qué tiene adentro.”

Paul McCartney, 1966

El siglo XX fue testigo del crecimiento de las técnicas de registro sonoro y del

desarrollo de la industria de la música grabada. En ese contexto surgió y creció un

nuevo espacio para los músicos, un nuevo lugar donde la música puede circular: el

estudio de grabación. Luego de algunas décadas donde primó una estética realista,

o del verosimil, que intentaba replicar en la grabación el efecto del conjunto musical

interpretando en vivo, empezaron a aparecer, a partir de los años 50 y de la mano

de la cultura joven, el desarrollo técnico y los mercados internacionales, algunos

pioneros en el uso del estudio de grabación como un instrumento musical. Una

época obsesionada con el sonido, con la materia sonora, con el timbre, encontró el

complemento perfecto en aquel ámbito que en sus principios se parecía tanto a un

laboratorio; la idea era producir sonidos novedosos, que nunca hubieran sido

escuchados, desconocidos. El estudio de grabación asistió a una transformación

importantisima en el lenguaje musical. Pocos decenios antes, si una persona tenía

ganas de escuchar música, podía interpretarla por si misma o pagar la entrada de

un concierto, esas eran sus opciones. La grabación del sonido modificó nuestra

relación con la música y también nuestra percepción del tiempo y el espacio. El

músico argentino Daniel Melero se preguntó alguna vez: "si al poder filmar la accióndramática obtuvimos un nuevo arte, el cine, ¿qué sucede con la música al ser

grabada?".

Puede ser util establecer un paralelo con algunos géneros cinematográficos;

nos referimos a los géneros fantástico y realista . Si bien cualquier filme es visto

como una construcción de ficción, incluso el género documental, podemos pensar

que el realismo intenta una reproducción de la realidad, una construcción del



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verosimil en el cual, a pesar de ciertos mecanismos (elípsis temporales, encuadres

reducidos, música extradiegética, etc), creemos y con el cual nos involucramos

como si estuvieramos en un mismo plano de existencia, mientras que el género

fantástico trabaja con lo imaginario, con lo irreal y lo sobrenatural; trata de subvertir

los mecanismos de funcionamiento de la realidad conocida, creando lo que SimonReynolds llama, en relación a las producciones fonográficas, un “pseudoevento”.

moanin' (1960), charles mingus

la balsa (1967), los gatos

la montaña (1991), luis alberto spinetta

bucephalus bouncing ball (1997), aphex twin

“Debería escuchar mi obra El canto de los adolescentes, lo llevaría a dejar de ladotodas esas repeticiones post-africanas inmediatamente y buscar cambios en los

tempi y en los ritmos.”

Karlheinz Stockhausen, sobre Aphex Twin, 1995

“Debería escuchar algunos tracks míos, por ejemplo Digeridoo, lo llevaría a dejar de

hacer patrones abstractos al azar con los que no se puede bailar.”

Aphex Twin, sobre Stockhausen, 1995

Por otro lado, podemos imaginar que cualquier producción fonográfica, que

cualquier mezcla, se encuentra en un punto entre dos polos: en un extremo un tipo

de producción recargada, deudora de la wall of sound de Phil Spector (ver más

adelante), donde los instrumentos/sonidos se enmascaran y no hay estricta

separación entre ellos, y en el otro extremo, un tipo de producción y mezcla

articulada, espaciosa, “limpia”, donde existe separación entre los

instrumentos/sonidos, independientemente de la cantidad de estos. Ninguno de

estos dos polos es mejor o peor que el otro; qué tipo de producción o mezcla

funciona en cada caso depende del contexto histórico, del estilo musical y de lainstrumentación y el arreglo entre muchos otros factores.

sue me sue you blues (1973), george harrison

time (1973), pink floyd

good dog happy man (1999), bill frisell

el gordo motoneta (2000), bersuit vergarabat



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"Para nosotros, grabar discos es como construir un barco dentro de una botella, una

tarea meticulosa y agotadora. En cambio tocar en vivo es como tripular un barco

real, que puede suceder en una tormenta furiosa o en un día de sol radiante, con

viento en popa. Todos los marineros trabajando juntos y dependiendo uno del otro

para sobrevivir y brillar." Jerry García

De una lista incompleta podemos mencionar a las siguientes personalidades

de la producción discográfica:

Les Paul: Fue un intérprete, compositor, luthier e inventor norteamericano.

Precursor en el diseño y construcción de guitarras eléctricas de cuerpo solido y en la

creación de dispositivos de grabación multipista, la famosa guitarra Les Paul deGibson lleva su nombre como homenaje y se inspira en sus ideas. Hacia los años

40 modifica y desarrolla máquinas que le permiten realizar sobregrabaciones

(overdubs ), creando una técnica que llama sound on sound .

rumors are flying (1946), The Andrew Sisters y Les Paul

lover (1948), Les Paul

how high the moon (1951), Les Paul y Mary Ford

vaya con dios/deep in the blues (1953), Les Paul y Mary Ford

Joe Meek: "Joe Meek era un hombre raro. En los años 50 trabajaba como

ingeniero de sonido en los estudios británicos IBC. Por aquel entonces, gran parte

de las grabaciones de jazz y música pop nacían como producciones radiales

encargadas por emisoras, y se convertían en discos tan sólo un tiempo después.

Con frecuencia, los estudios estatales de radio eran más profesionales y

técnicamente más evolucionados que los estudios de grabación de la industria

discográfica, que no estaba muy desarrollada y que fuera de Estados Unidos

apenas merecía el nombre de industria. El extraño Meek trabajaba para un complejode estudios que realizaba las grabaciones del segmento angloparlante de los

programas de jazz y pop emitidos por Radio Luxemburgo en Europa Occidental.

Meek consiguió ese puesto en 1953, a los veinticuatro años, y pronto le fue

asignada la tarea especial de balance de sonido. (...) Meek se destacó rápidamente

como un inventor de nuevos sonidos, como un bricoleur de la electricidad y la

electrónica, que utilizó consecuentemente y ensanchó las pocas posibilidades que el

estudio de grabación tenía para ofrecer en aquel entonces. Esta capacidad



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comenzó a difundirse y Meek se convirtió en un requerido ingeniero de grabación

también fuera del mundo de la radio. Hay que tener en cuenta que todavía no existía

la grabación sobre pistas múltiples. La tecnología de dos pistas estaba en sus

comienzos y la mayoría de los efectos de sonido sólo podían ser implementados en

vivo, es decir, durante la grabación en tiempo real de la performance. Meek fue eldescubridor del estudio como variable o, como se diría después, a partir de los años

setenta, como instrumento. En aquella época, los ingenieros de grabación eran

hombres de camisa blanca que por lo general tenían una formación en física, más

precisamente, en el subcampo de la acústica. Por definición, ni siquiera se

planteaban la mera posibilidad de perseguir sus propias ambiciones. Pero Meek

tenía una, Meek oía nuevos sonidos. En 1959 abandonó los estudios IBC. Se

construyó un estudio propio en su pequeña casa (...) Poco después, con su amigo

Geoff Godard, Meek comenzó a escribir sus propias canciones y las hizo grabar porbandas -preexistentes, armadas por él, improvisadas- o por artistas solistas. Muy

pronto llegaron los primeros éxitos. El mayor tuvo lugar en 1962. Con una banda

armada en su estudio, The Tornados, y el track "Telstar", Meek logró lo que hasta

entonces no había logrado ningún extranjero: llegar al número uno en el chart de los

Estados Unidos, primer puente para la invasión de los Beatles y los Stones en los

años por venir. (...) (Meek) sabía que todo su capital consistía en efectos de sonido,

pero estos no podían ser trasladados a la notación musical como la música

convencional. No se podía tener copyright sobre ellos. (...) Nadie podía enterarse de

que los cohetes que despegaban (en "Telstar") no eran otra cosa que la descarga

del inodoro grabada varias veces y pasada al revés, grabación que Meek hacía

sonar en el estudio y transfería a una nueva cinta." (en “Personas en loop”, de

Diedrich Diederichsen)

telstar (1962), The Tornados

i hear a new world (1959/1960), Joe Meek / The Blue Men

Phil Spector: Comenzó a trabajar en la década de los años 50 en EstadosUnidos. Se distingue por su novedoso y personal método de producción, la pared de

sonido o "wall of sound" que consiste en generar una orquestación densa y

profunda, duplicando o triplicando cada instrumento y haciendo uso y abuso de la

camara de eco (echo chamber). Utilizaba varias guitarras tocando al unísono, dos

bajos, cuerdas, vientos, coro, batería y percusión. Spector buscaba producir

pequeñas "sinfonías para adolescentes", con una inspiración wagneriana, que se

transmitieran adecuadamente en las viejas radios AM. Exhibió desde sus comienzos



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una personalidad muy fuerte; sus mezclas eran estrictamente monoaurales, creía

que el estereo daba al oyente la posibilidad de hacer un balance entre los canales

izquierdo y derecho, sobrepasando la autoridad máxima sobre el sonido que, según

Spector, debía tener el productor. Los comienzos de su carrera eran los tiempos del

disco simple, el "single record", con sus dos caras, la A y la B, por lo general sereservaba el tema más atrayente para el lado A y se dejaban las canciones más

lentas u "oscuras" para el lado B). Los grupos, muchas veces armados por él,

grababan una canción y si el éxito los acompañaba podían acceder a continuar

grabando; todavía no existía la idea del disco como obra de arte unitaria, para

Spector un disco de larga duración (LP) era "dos hits y diez basuras". Trabajó con

un telentoso grupo de músicos de sesión ("The Wrecking Crew") que sin gozar de la

fama contribuyeron decisivamente a la creación de una multitud de grabaciones de

gran éxito comercial.

be my baby (1963), the ronettes

river deep mountain high (1966), ike and tina turner

all things must pass (1970), george harrison

instant karma! (1970), John Lennon

Sam Phillips: Si bien el dueño de los ahora míticos estudios Sun Records

estaba a la búsqueda de nuevos músicos y sonidos, no habría podido imaginar que

una tarde de 1954 iba a grabar a un jovencito que cambiaría la historia del rock and

roll para siempre: Elvis Presley. El enfoque de Phillips buscaba producir un sonido

atractivo y sugerente para los jóvenes; entendió que podía bajar el nivel de la voz y

fundirla con el acompañamiento instrumental y que en este nuevo estilo musical

valía más la sonoridad y las inflexiones de la voz que la inteligibilidad de las

palabras. Buscaba la toma perfecta/imperfecta, una toma que transmitiera un

sentimiento al oyente y que justamente por ser imperfecta técnicamente se volvía

perfecta emocionalmente. Visionario, Phillips introdujo un efecto en las voces y

también en el resto de los instrumentos (un austero pero más que eficaz trío deguitarra, contrabajo y batería): el slap echo, un pequeño eco que distintas fuentes

registran entre 80 y 530 ms y que inunda las grabaciones de la época. ¿Por qué

Sam Phillips decidió procesar de esa manera el sonido? En ese eco está cifrada

gran parte de la música grabada desde entonces, en ese pequeño retardo se

expresa la historia del siglo XX. Cuando la infraestructura de Phillips no podía

manejar el fenómeno Elvis vendió su catálogo a RCA Records; cuando quisieron

reproducir ese sonido en la voz del cantante no supieron cómo hacerlo y recurrieron



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a microfonear la reverberancia del hall de entrada a los estudios, emulando el

funcionamiento de una cámara de eco.

mistery train (1955), Elvis Presley

heartbreak hotel (1956), Elvis Presley

Teo Macero: Trabajó con el trompetista y compositor Miles Davis durante gran

parte de su carrera. Discipulo de Edgar Varèse, a quien consideraba un segundo

padre, admirado, por ejemplo, por Brian Eno, produjo algunos de los discos más

recordados de Davis, entre ellos "Bitches Brew". Macero utilizó loops de cinta (un

fragmento musical grabado en la cinta que se repite sin fin), delays, cámara de eco,

ediciones de la cinta para realizar tomas compuestas de distintas interpretaciones.

in a silent way (1969), bitches brew (1970) jack johnson (1971), Miles Davis

George Martin/Geoff Emmerick: Es dificil sobreestimar el lugar que los

Beatles, su productor Martin y su técnico desde 1966 Emmerick ocupan en la

historia de la música popular y el arte de la grabación en estudio. Con una sed de

innovación y experimentación insaciable, el conjunto incursionó en algunos "trucos"

de estudio con resultados asombrosos, a saber: reproducción en reversa de la cinta

(backwards playback, Rain), grabación con la cinta corriendo a distintas velocidades

(half speed, varispeed, In my life, Ticket to ride), loops (Tomorrow never knows),

acoples (feedback, I feel fine), edición de distintas tomas o toma compuesta

(Strawberry fields forever), usos extremos de ecualización, compresión, doblaje de

instrumentos, técnicas de grabación poco ortodoxas, arreglos vanguardistas (A day

in the life).

Konrad “Conny” Plank: músico, productor y técnico alemán, su vasta obra ha

influenciado profundamente las técnicas contemporaneas de producción. Trabajó

con algunas de las bandas más relevantes del rock alemán de los años 70, entreellas Kraftwerk, Cluster, Harmonia y Neu!

neu! (1972), Neu!

autobahn (1974), Kraftwerk

after the heat (1978), Eno/Moebius/Roedelius

katzenmusik (1979), Michael Rother



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Lee “Scratch” Perry: mítico productor jamaiquino, pionero de la música dub y

el reggae . Ha trabajado entre otros con Bob Marley and The Wailers, The Heptones,

The Congos, Max Romeo y también con su propia banda de estudio, The Upsetters.

mr. brown (1970), Bob Marley and The Wailersreturn of django (1969), blackboard jungle dub (1973), super ape (1976),

The Upsetters

(y como bonus track...)

En 1997 los artistas rusos Komar y Melamid, en conjunto con el compositor

norteamericano David Soldier, lanzaron el disco “The people's choice music”, que

contiene The most unwanted song y The most wanted song ; composicionesbasadas en los resultados de encuestas públicas sobre qué es lo más y lo menos

deseado en una canción. Entre lo más deseado se destaca un ensamble de

dimensiones moderadas (entre 3 y 10 instrumentos) que puede incluir guitarra,

piano, saxo, bajo, batería, violín, cello y voces masculinas y femeninas en un estilo

de rock y r&b. El tópico poético favorito es la historia de amor y la mayoría de los

consultados desea una música de duración moderada (aproximadamente 5

minutos), ámbito melódico moderado, tempo moderado, dinámicas entre moderadas

y fuertes y muestra un profundo desagrado por las alternancias. La canción menos

deseada dura más de 20 minutos, alterna salvaje y abruptamente entre dinámicas

suaves y fuertes, entre tempos lentos y rápidos y entre extremos de registro. El

ensamble menos deseado es grande y contiene instrumentos como acordeón, gaita,

banjo, flauta, tuba, arpa, órgano y sintetizador. Una soprano operística rapea y canta

atonalmente, hay avisos comerciales, consignas políticas, música funcional y coros

de niños que cantan sobre la navidad. La temática menos deseada para las letras

son los cowboys y las vacaciones.

the most wanted song (1997), komar/melamid/soldierthe most unwanted song (1997) komar/melamid/soldier

Este proyecto está inspirado en obras pictóricas realizadas según el mismo

método, a través de encuestas que determinan el tipo de pintura más y menos

deseado según once distintas nacionalidades: The most wanted paintings .


Apreciación Musical - Apunte 2016

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