APOLO O DE LA LITERATURA

1. SUMARIAMENTE definidas las principales actividades delespíritu, la filosofía se ocupa del ser; la historia y la cien-cia, del suceder real, perecedero en aquélla, permanente enésta; la literatura, de un suceder imaginario, aunque inte-grado —claro es— por los elementos de la realidad, únicomaterial de que disponemos para nuestras creaciones. Ejem-plos: 1~,Proposición filosófica, que se ocupa del ser: “Elmundo es voluntad y representación.” 2°, Proposición his-tórica: “Napoleón murió tal día en Santa Elena”; el sucederes real y perecedero, fenece al tiempo que acontece, y nuncapuede repetirse. 39, Proposición científica: “El calor dilatalos cuerpos”, suceder real y permanente. 49, Proposición poé-tica: “Como un rey oriental el sol expira.” No nos importala realidad del crepúsculo que contempla el poeta, sino elhecho de que se le ocurra proponerlo a nuestra atención, yla manera de aludirlo.La literatura posee un valor semántico o de significado,

y un valor formal o de expresiones lingüísticas. El comúndenominador de ambos valores está en la intención. La in-tención semántica se refiere al suceder ficticio; la intenciónformal se refiere a la expresión estética. Sólo hay literaturacuando ambas intenciones se juntan. Las llamaremos, paraabreviar, la ficción y la forma.

2. A la ficción llamaron los antiguos imitación de la na-turaleza o “mimesis”. El término es equívoco, desde que setiende a ver en la naturaleza el conjunto de hechos exterio-res a nuestro espíritu, por donde se llega a las estrechecesdel realismo. Claro es que al inventar imitamos, por cuantosólo contamos con los recursos naturales, y no hacemos másque estructurarlos en una nueva integración. Pero es prefe-rible el término ficción. Indica, por una parte, que añadi-mos una nueva estructura —probable o improbable— a lasque ya existen. Indica, por otra parte, que nuestra intención

82

es desentendernos del suceder real. Finalmente, indica quetraducimos una realidad subjetiva. La literatura, mentirapráctica, es una verdad psicológica. Hemos definido la litera-tura: La verdad sospechosa.*

3. Algo más sobre la ficción. La experiencia psicológicavertida en una obra literaria puede o no referirse a un su-ceder real. Pero a la literatura tal experiencia no le importacomo dato de realidad, sino por su valor atractivo, que algu-nos llaman significado. La intención no ha sido contar algoporque realmente aconteciera, sino porque es interesante ensí mismo, haya o no acontecido. El proceso mental del his-toriador que evoca la figura de un héroe, el del novelista queconstruye un personaje, pueden llegar a ser idénticos; perola intención es diferente en uno y en otro caso. El historia-dor dice que así fue; el novelista que así se inventó. El his-toriador intenta captar un individuo real determinado. Elnovelista, un molde humano posible o imposible. Nunca seinsistirá lo bastante en la intención.

4. Respecto a la forma, sin intención estética no hay li-teratura; sólo podría haber elementos aprovechables parahacer con ellos literatura; materia prima, larvas que esperanla evocación del creador. Por de contado, cualquier expe-riencia espiritual, filosófica, histórica o científica, puedenexpresarse en lenguaje de valor estético, pero esto no esliteratura, sino literatura aplicada. l~stase dirige al especia-lista, aunque sea provisionalmente especialista. La literaturaen pureza se dirige al hombre en general, a lhombre en sucarácter humano. La forma, como el lenguaje mismo, esoral por esencia. Escribir —decía Goethe— es un abuso dela palabra. El habla es esencia; la letra, contingencia. Tén-gase presente, para evitar la confusión a que conduce eltérmino mismo “literatura”, que es ya un derivado de “le-tra”, de lenguaje escrito.

5 El contenido de la literatura es, pues, la pura expe-riencia, no la experiencia de determinado orden de conoci-mientos. La experiencia contenida en la literatura —comopor lo demás toda experiencia, salvo tipos excepcionales—* [“La vida y la obra”, II de los Tres puntos de exegética literaria, en

este volumen, p. 265.]

83

aspira a ser comunicada. Para distinguir el lenguaje corrien-te o práctico del lenguaje estético o literario, se dice a vecesque el primero es el lenguaje de la comunicación y el segun-do el de la expresión. En rigor, aunque la literatura es ex-presión, procura también la comunicación. Aun en los casosde deformación profesional o de heroicidad estética más re-cóndita, se desea —por lo menos— comunicarse con los ini-ciados y, generalmente, iniciar a los más posibles. Es cosade parapsicología el componer poemas para entenderse soloy ocultarlos de los demás. En este punto, la erótica puedeproporcionar explicaciones que son algo más que meras me-táforas.

6. De aquí que algunos teóricos se atrevan a decir quela cabal comunicación de la pura experiencia es el verdaderofin de la literatura. (Ya afirmaba el intachable Stevenson,en su Carta a un joven que desea ser artista, que el arte noes más que un “tasting and recording of experience”). Labelleza misma viene a ser así, un subproducto; o mejor, unefecto; efecto determinado, en el que recibe la obra, poraquella plena o acertada comunicación de la experiencia pura.Esta comunicación se realiza mediante la forma o lenguaje.La tradición gramatical suponía que el lenguaje sólo era uninstrumento lógico, lo que hacía incomprensible el misteriolírico de la literatura.

No; el lenguaje tiene un triple valor:1~De sintaxis en la construcción, y de sentido en los vo-cablos: gramática.

2~De ritmo en las frases y periodos, y de sonido en lassílabas: fonética.

3°De emoción, de humedad espiritual que la lógica nologra absorber: estilística.

La literatura es la actividad del espíritu que mejor apro-vecha los tres valores del lenguaje.

7. Es innegable que entre la expresión del creador lite-rario y la comunicación que él nos transmite no hay unaecuación matemática, una relación fija. La representacióndel mundo, las implicaciones psicológicas, las sugestionesverbales, son distintas para cada uno y determinan el serpersonal de cada hombre. Por eso el estudio del fenómeno84

literario es una fenomenografía del ente fluido.1 No sé siel Quijote que yo veo y percibo es exactamente igual al tuyo,ni si uno y otro ajustan del todo dentro del Quijote que sen-tía, expresaba y comunicaba Cervantes. De aquí que cadaente literario esté condenado auna vidaeterna, siempre nuevay siempre naciente, mientras viva la humanidad.

8. Propongo una convención verbal. Cuando trate del fe-nómeno literario en general, le llamaré, indistintamente, li-teratura o poesía, y al literato le llamaré poeta. Al hablarasí, nos desentendemos de verso y prosa. Queremos decircreación literaria y creador literario. En los casos especia-les, los llamaremos dramaturgo, novelista o lírico, segúncorresponda. Después de todo, la literatura revela mejor susesencias en el rojo-blanco de la poesía. Evitaremos, de estasuerte, muchos circunloquios, nos olvidaremos mejor de laletra escrita que oscurece el sentido oral, y reivindicaremosel noble significado de la “poiesis” o creación pura de lamente. Platón aprobaría; aunque, preocupado por la edu-cación del recto ciudadano, haya sido insospechadamentecruel con el poeta (República, Leyes), amén de demostrar-nos que lo entendía tan bien (lón, Fedro) -

9. Discrimen esencial: no confundir nunca la emociónpoética, estado subjetivo, con la poesía, ejecución verbal.Este discrimen ha de seguirnos a lo largo de nuestro estu-dio, plegándose a todos sus accidentes. La emoción es previaen el poeta, y es ulterior en el que recibe el poema. El poe-ma mismo, la poesía, se mantiene entre las dos personas,entre el Padre y el Hijo, igual que el Espíritu Santo, yestá, como él, hecho de Logos, de verbo, de palabras. Paralos fines de la poesía ¿de qué me sirve la sola emoción sino sé expresarla? ¿Y de qué les sirve a los demás, si noacierto a comunicarla, a transmitir hasta ellos la corrienteque, a su vez, los ponga en emoción?

10. Sustento de la poesía es el Logos, el lenguaje. Al1 Para evitar confusiones con la moderna “fenomenología” (Husserl), pre-

fiero usar este término, que tiene antecedentes mexicanos en la Logica de Por-fino Parra [1856-1912; Nuevo sistema de Lógica inductiva y deductiva, Mé-xico, 1903. Esta nota, agregada a la segunda edición de la presente obra(Buenos Aires, 1952), explica la corrección del término “fenomenología” por“fenomenografía” en La experiencia literaria, La crítica en la edad ateniensey El deslinde, en los ejemplares anotados por Reyes.]

85

hablar de los tres valores del lenguaje (n9 6), ya se ha pre-sentido que hay un desajuste entre la psicología y el lengua-je. Los estilísticos dicen que el lenguaje no está acabado dehacer. No lo estará nunca. En este sentido, afirma Valéryque la poesía intenta crear un lenguaje dentro del lenguaje.En este sentido, la poesía es un combate contra el lenguaje.De aquí su procedimiento esencial, la catacresis, que es unmentar con las palabras lo que no tiene palabras ya hechaspara ser mentado. Sea, pues, bienvenido el desajuste, al cualdebemos la poesía. Acepte su sino el poeta, que está en.combatir, como Jacob, con el ángel. Es la lucha con lo in-efable, en la desolación del espíritu: cuerpo de nube, comoIxión Sin posible ayuda, porque no aceptamos la precep-tiva; como lucha Erasmo con la idea, a la luz de su lámparasolitaria.

11. Y ahora, algo de fenomenografía literaria. Elásticay ancha, ya se entiende. Hay tres funciones; hay dos mane-ras. Las funciones son —por su orden estético creciente, sinpreocuparnos de la discutible serie genética o antropológi-ca— drama, novela y lírica. Las maneras son prosa y verso.Caben todas las combinaciones posibles, los hibridismos, laspredominancias de una función que contiene elementos deotras. Lo que no acomoda en este esquema es poesía anci-lar, literatura como servicio, literatura aplicada a otras dis-ciplinas ajenas. Tampoco nos perturbe el que la poesía aca-rree, en su flujo, datos que interesan accidentalmente a otrasactividades del espíritu. Lo ¿que nos importa es la intención,el rumbo del flujo. La tragedia ateniense puede darnos ves-tig~ossobre el enigma del matriarcado, pero no es ése sudestino; el Wilhelm Meister, sobre la historia de los muñe-cos anatómicos, pero no es ése su destino.2

12. Drama, novela, lírica: funciones, no géneros. Pro-cedimientos de ataque de la mente literaria sobre sus obje-tivos. Los géneros, en cambio, son modalidades accesorias,estratificaciones de la costumbre en una época, predileccio-nes de las pasajeras escuelas literarias. Los géneros quedancircunscritos dentro de las funciones: drama mitológico, dra-

2 Ver, en El deslinde, los desarrollos sobre el concepto de “lo ancilar”[cap. xx; Obras Completas, XV].

86

ma de tesis, drama fantástico, drama realista; novela bizan-tina, novela pastoral, novela celestinesca, novela picaresca,novela naturalista; lírica sacra, lírica heroica, lírica amato-ria, lírica elegiaca. El drama comprende tragedia y comediay todos los géneros teatrales. La novela comprende la epo-peya antigua y moderna: la Ilíada, el Orlando, la Araucanay lo que hoy se llama novela: Dickens, Balzac y Proust. Lalírica es lo que el lenguaje común llama poesía, cuando nosirve de vehículo al drama o a la novela. Nos desentendemos,por el momento, de la manera en prosa o en verso.

13. En la tragedia ateniense —animal perfecto— discer-nimos fácilmente las tres funciones: los héroes o “personasfatales”, como decían los aristotélicos españoles, son el dra-ma mismo, representan acciones. Los prólogos o mensajeros,que narran sucesos no escénicos, son la novela. El coro, queexpresa descargas subjetivas de la emoción acumulada, es lalírica. Drama —aunque se escriba como se escribe la mú-sica— es ejecución de acciones por personas presentes, repre-sentación. Novela es referencia a acciones de personas au-sentes y, en concepto, pretéritas, aunque la mente las edifiqueen teatro interior, y aunque el relato, en cualquier tiempodel verbo, las figure en presente. La lírica es desarrollo dela interjección o exclamación, aunque tenga que apoyarse enacciones aludidas o relatadas; y es más pura mientras me-nos busca tales apoyos. De aquí la noción de la PoesíaPura, palabra de Tieck recogida primero por Edgar AlanPoe y después por Baudelaire, y puesta en valor por HenriBremond, a propósito de Valéry.

14. Otra vez ¡en guardia contra todo equívoco entre laemoción y la ejecución! El drama —aparte de que acarreeelementos de narración novelística o de exclamación lírica—puede, sin dejar de serlo, causar una emoción novelesca olírica. La novela —aparte de que acarree elementos de diá-logo dramático o de exclamación lírica— puede, sin desna-turalizarse, causar una emoción dramática o lírica. La líricase enturbia un tanto conforme aumenta su acarreo de elemen-tos episódicos o narrativos, y no tanto por sólo producir emo-ción dramática o novelesca. En uno u otro trance, es exage-rado declarar —corno hoy lo pretenden algunos— que sufre

87

un desmedro en su calidad estética sólo porque admita hi-bridismo como función. Aunque la historia literaria abundemás bien en ejemplos contrarios, puesto que lo heroico eslo raro, hay, sin embargo, un secreto instinto que anhelapara la lírica la mayor austeridad funcional.

15. El secreto instinto hacia la lírica pura es parejo deaquel otro secreto instinto que tiende a repudiar la prosalírica y desea asociar la lírica con el verso. ¿Por qué estasexigencias heroicas? Según ellas, parece que la forma porexcelencia de la poesía (de la literatura si os empeñáis) esla lírica en verso. A la suma realización literaria se le pide,así, el sumo sacrificio de lo útil, de lo que se parece a lapráctica mejor dicho, de lo que evoca. las cosas de la exis-tencia diaria. Ya, al seriar las tres funciones, he dicho quelas pongo en la serie estética creciente (n9 11): el dramatodavía cuenta con el bulto humano, la escena, los ojos, elespectáculo, el espacio reales.; la novela sustituye con fan-tasmas psicológicos todo lo que no es el tiempo real; la líri-ca sólo deja ya la exclamación y la voz, el ente angélico,hermano etéreo de la idea.

16. Ahondemos más. Al definir las actividades del es-píritu, podemos trazarlas como. un círculo en que la filoso-fía, el ser, se toca con el extremo lírico del exclamar o delexpresarse en pureza. Los otros segmentos de la curva em-parientan la patética y perecedera historia con la cienciapermanente y serena, dentro del suceder real. Luego vieneun hiato, tras el cual la poesía o literatura aparece, porqueella no admite parentesco de suceder real, sino que se apartaariscamente, llevando en el seno su ficción o suceder ficti-cio. Pues bien, de modo semejante, dentro de la poesía lasfunciones drama y novela se emparientan como funciones epi-sódicas, en el suelo —sublimado ya, ciertamente, pero to-davía suelo— de un acontecer fingido. Y sobreviene tambiénun hiato, y he aquí que la función lírica se aparta de lasotras, porque parece alejarse ariscaménte del mismo aconte-cer fingido, para mejor solazarse en su aire raro, en la sus-tancia neumática y transparente que linda entre el sueño yel pensamiento. Como al ángel de Guyau, un solo átomomaterial le desgarraría las alas.88

17. ¿La lírica es, pues, libertad, puesto que así se eman-cipa de toda pesantez? Hay una palabra más propia: esliberación. Libertad no, porque se obliga a las leyes másdifíciles; leyes interiores, sin pauta material que las demar-que y resguarde: porque inventa y crea de parte a parte sucarrera de obstáculos, y más si se sujeta al verso, como loexigía aquel vago instinto estético antes denunciado (núms. 14y 15). Es más difícil andar que ir con andaderas; correr,más que andar; y más todavía volar que correr, para elhombre mortal, se entiende; y aún más que volar, evapo-rarse. La evaporación, sumo sacrificio, imagen casi de laplegaria, incienso; ley la más sublime entre todas, como ver-dadera transmutación. Liberación, no libertad: exigenciasuma que a sí misma se impone cánones, sin necesidad prác-tica alguna. Esta Poesía Pura es la Servidumbre Voluntaria.

18. Veamos ahora las maneras de la forma: prosa y ver-so. Si partimos de la lingüística, la prosa aparece primerocomo modo del habla práctica, del coloquio. Si partimosde la literatura, al verso toca una primacía aparente de sen-tido estético, por ser la manera formal más distante del usopráctico. Esta diferencia de jerarquía estética sólo es apa-rente, como veremos (n9 19) - Por ahora, entre verso y prosahay una frontera indecisa que la ciencia apenas delimita poraproximación y tanteo. En esa frontera indecisa está el ver-sículo, acaso la primera forma literaria, la fórmula mágicaen que la poesía es aún servicio de la tribu, aún no se des-prende como objeto autonómico; presta funciones religiosas,jurídicas; establece, con el meteoro, con el dios o con el jefevecino, el misterioso vínculo del contrato. Al diferenciarselas dos maneras, se tiende a depositar en el verso los usosmás acentuadamente líricos; en la prosa, los más acentuada-mente discursivos. Hay largo camino desde los versos enque algunos presocráticos exponían su sistema físico hastael Órgano de Aristóteles. Después sobrevendrán veleidades,contaminaciones voluntarias, efectos de la curiosidad y dela investigación. La confusión parte de los polos haciael centro: en la prosa aprieta, y en el verso afloja los rigoresacústicos. Eso es todo. Simetrías ideológicas, verbales, fo-néticas, ritmos, rimas, se ciñen o sueltan según el caso. Si el

89

verso sólo arrastra rupturas rítmicas conscientes la prosapuede arrastrar versos involuntarios. Como precaución Tra-símaco aconsejaba comenzar las frases en peanes; los cuales,para su tiempo, habían dejado de oírse o de usarse comopies métricos.

19. Entre verso y prosa no hay diferencia de jerarquíaestética. La legítima diferencia se establece entre los distin-tos usos de la lengua. Una es la lengua común; otra es lalengua de intenciones estéticas. Y todavía, en el orden gené-tico, la estilística puede sostener que las informa el mismoproceso psicológico, metafórico y lírico. Pero en el estadohabitual, evidente, bien se las distingue, como se distinguenel uso práctico del cuerpo y los movimientos de la danza. Ellibertador Simón Bolívar, en la carta sobre la educación desu sobrino, dice que “el baile es la poesía del movimiento”.Invirtiendo, la poesía es el baile del habla. Ni verso niprosa literarios pueden confundirse-con el habla común. Noes verdad que Monsieur Jourdain hablara en prosa: hablabaen coloquio, que es distinto. El abuso se ha introducido enlos hábitos del portugués, que para decir: “Me agrada con-versar con Fulano”, suele decir: “Gusto de su prosa.4’ Peroeso no es prosa. Tampoco dijo la verdad Juan de Valdésal afirmar ligeramente: “Escribo como hablo.” Nadie hablónunca como él escribe. Al llegar a la operación literaria,muda el régimen de conciencia como si nos acercáramos aalgún oficio religioso. El ser expresivo que somos buceaentonces en el subsuelo del alma, dejándose aconsejar porritmos corpóreos, circulatorios, respiratorios, hasta ambula-torios; alerta sus simpatías dinámicas, y sujetándose a aque-lla aritmética natural de la máquina humana, concibe pau-latinamente la unidad, el número, el par, el impar, la serie, elvaivén, los arranques y los remates. Lo mismo en el versoque en la prosa. Lo que pasa es que la noción de la prosacomo función literaria distinta del coloquio no es una nocióninmediata: supone un descubrimiento. En nuestra culturaoccidental lo debemos a Empédocles, a Gorgias, a los pri-meros retóricos sicilianos.

20. Aunque nos llevaría muy lejos, conviene recordar quehay todavía otro uso del habla que ni es poesía ni es co-

90

loquio. Tal es el lenguaje científico. Se ha dicho —con elparangón de la química— que la ciencia es un lenguaje bienhecho. El camino hacia la ciencia es el camino de las deno-minaciones unívocas. Descartes presintió que la matemáticaes un modo de pensar que nace del lenguaje. El lenguajecientífico procura abolir el halo de indeterminación subjetivaque irradia la palabra, para poder mentar fijamente lo queconoce. Porque el conocer es un traducir el concreto hetero-géneo de la realidad en cortos discretos homogéneos: resolverel río en rosario de cuentas, diría Góngora. El lenguajecientífico quiere, pues, enjugar aquella fluidez, reducir aqueldesajuste psicológico de que hemos tratado (n9 10). Vicomás tarde, y ahora Vossler, piensan que, para la funciónpoética, el lenguaje busca otra manera de ajuste en otroplano, en el plano de la fantasía. Para esto, ya lo sabemos,la poesía empuja por todos lados la reacia orilla del len-guaje. Pero mientras el lenguaje lírico queda prendido a laforma, el científico la neutraliza en parte, en toda aquellaparte que queda fuera del tecnicismo. La parte no técnicadel lenguaje científico admite equivalencias múltiples, re-cortes, extensiones, traducciones, traslados, como el mismocoloquio. No sucede así en la parte técnica del lenguajecientífico. La ciencia tiene carácter tautológico. De aquí—observa Pius Servin— que su lenguaje, a través del tec-nicismo, camine hacia la tipología simbólica, hacia el álge-bra. Ni el lírico ni el técnico dejan nada a la casualidad: enlo cual se parecen. Pero aquél encarna en la lengua, y éstese desencarna hacia el algoritmo. Y entre los dos poios, crecey retumba la casualidad del coloquio, ahogando en sus ma-rejadas a la pobre gramática preceptiva, esfuerzo por jardi.nar el mar.

21. Llegados al ápice, bajemos de las abstracciones. Des-pués de la fenomenografía, un poco de historia literaria. Éstano puede ya trazarse como un proceso lineal: hay rayastransversales, arborescencias intrincadas. La historia litera-ria no cede a las particiones cronológicas, siquiera en elsentido relativo en que la historia universal cede a ellas: An-tigüedad, Edad Media, Edad Moderna, etcétera. El ordentemporal debe combinarse con el espacial, la historia con la

91

geografía. El mismo sentido político importa menos queel lingüístico, y éste tanto como el cultural. Las literaturasnacionales no se explican por sí solas, fuera de aplicacionessociológicas limitadas en que se las usa como testimoniospara fines no literarios. El concepto de literatura nacionales una convención reciente: la Antigüedad es un todo; laEdad Media cristiana, un todo; el Renacimiento, un todo.No bien se exacerban las nacionalidades, el desarrollo pla-netario de las comunicaciones tiende otra vez a mezclar lasaguas. Es más real el criterio de los géneros, las escuelas,los temas, las modas sucesivas. Y aun así, el espíritu extra-vasa linderos. Ni la frontera lingüística, la más prendida alser literario, se le resiste.

22. De aquí diversas nociones: 1°La literatura univer-sal, catálogo teórico de todos los casos literarios existentes,figura utópica. 2~Las historias literarias de épocas, tipos,temas, corrientes mentales y aun nacionales como esquemaseconómicos de investigación limitada. 3~La literatura com-parada, que atiende a influencias, contaminaciones, paralelis-mos: noción del pasado siglo que ha fertilizado considerable-mente el campo de estudio con sus técnicas propias. 4~Laliteratura mundial, que decía Goethe y que él considerabacomo la única explicación del pensamiento literario. Puedefigurársela como un inventario de obras y hechos que afectana nuestra civilización, que están vivos todavía en la mente,que han trascendido, que siguen operando. Noción compa-rable a la historia política viva y efectiva, como Nietzschela entiende. Si la literatura universal es una integracióncuantitativa, la literatura mundial es una integración cualita-tiva. En el concepto de literatura mundial hay, pues, unanota antológica, sociológica, plebiscitaria, fundada en loshábitos, en los gustos dominantes. Y en gustos hay todo es-crito. ¿Cómo computar los votos para sortear la deformaciónde los caprichos individuales? Los catedráticos norteame-ricanos pierden el tiempo en levantar estadísticas de lasopiniones de los muchachos, juego de sociedad que a nadaconduce. Sir John Lubbock, en 1885, pide a los hombresautorizados una lista de obras y autores esenciales a nuestracultura. Spencer y Matthew Arnoid se abstienen; Max Mül-92

ler y William Morris contestan arbitrariedades; Ruskin, exal-tados dislates.323. Y, sin embargo, es indispensable: todo estudio de lasliteraturas presupone un índice de obras y nombres significa-tivos. Pues ¿cómo, en efecto, se ofrece la literatura? Lapoesía, un tiempo, se habló, se la recitaba. Y Solón dictabaleyes a los aedos y rápsodas para que declamaran en sudebida sucesión las partes del poema homérico. La epopeyapopular española se contaba y cantaba por todo el caminofrancés o de Santiago, rumbo a las romerías. En tales eta-pas, la memoria sustituye a la biblioteca. Es la hora de labalada, evocada admirablemente por Macaulay en su pre-facio a los Layes de la Antigua Roma, página intocable enconjunto, aunque retocable en los pormenores eruditos. En-tonces, para facilitar la memoria, el acervo de la experienciase confía a los versos. “En consecuencia —dice el viejo his-toriador— la composición métrica, que para una naciónaltamente civilizada es un mero lujo, para una nación im-perfectamente civilizada es casi una necesidad de la vida. - -Tácito nos hace saber que las canciones eran el único reper-torio que sobre su pasado histórico poseían los antiguos ger-manos.”

24. Tras esta etapa viene aquella en que el poema se con-fía a la notación gráfica. Se comienza a leer. Pero graciassi por cada ciento lee uno. Época de los manuscritos precio-sos, en que uno lee para varios. En el Troilo y Crésida, deChaucer, Pándaro llega al palacio de su sobrina, y la encuen-tra acompañada de sus amigas en un salón embaldosado, entorno a una doncella que les lee la Historia Tebana.4 Elpoeta tiene conciencia de que es así como su poema mismollega hasta el público, y de esta conciencia se descubrenrasgos en su estilo. El público es, ante todo, una audiencia,y el poeta la interpela a veces: “Enamorados que aquí estáis,sahedio.” Pero la imprenta y la instrucción pública trans-

3 A. Guérard, Preface to World Literature, Nueva York, Henry Holt andCo., 1940.

4 En el Quijote, 1, XXXIII: “...cuando es tiempo de la siega, se reco-gen aquí las fiestas muchos segadores, y siempre hay alguno que sabe leer... yrodeamos dé! más de treinta. . .“ [Nota corregida y agregada a la ediciónde 1952.1

93

forman el cuadro, y gradualmente lo sustituyen por unaescena silenciosa en que, a través de la lectura, del espacioy del tiempo, un escritor tiene fascinado a un lector solita.rio, ante una página con caracteres que no le era destinada.Ya nuestra Sor Juana Inés echa de menos aquella lecturacompartida, y el no contar “con quiénes conferir y ejercitarlo estudiado, teniendo sólo por maestro un libro mudo, porcondiscípulo un tintero insensible”.

25. Y concluimos que hoy la literatura se ofrece en for-ma de lectura. En suma, que el conocimiento de la literaturacomienza por la bibliografía: 1~Los textos mismos, manus-critos e impresos. 2~Los comentarios y monografías espe-ciales. 39 Como guías de conjunto, los manuales y las his-torias literarias. Para la literatura, el hombre es un lector.Dejemos de lado al estudiante metódico, al universitarioque cuenta con otros auxilios. Lo mejor que puede hacerel lector común es partir desde su propia casa; levantar sulista de la literatura mundial de conformidad con su pre-juicio.

Ya, al paso mismo de sus lecturas, la irá rectificando.Ayúdese de manuales y tablas: los hay excelentes. No quie-ra abarcarlo todo. Anote lo que le parezca de más bulto, másincorporado en la cultura que respira. Lleve índices apartepara lo nacional y —en nuestro caso— lo iberoamericano, lohispano, lo europeo, lo universal; y dentro de todo ello, lo an-tiguo y lo moderno, siempre atento a la supervivencia, yrelegando por ahora la mera curiosidad erudita. Sin estesistema de departamentos, su sentido de las calidades nopodría abrirse paso. Si no conoce otras lenguas, use traduc-ciones. Y emprenda, como pueda, el aprendizaje de las len-guas, por lo pronto con miras a leer, si no precisamente ahablar. Es más primo aquello que esto para el cultivo espi-ritual. El maUre d’h&el chapurra inútilmente todas las len-guas y no lee ninguna: no pasa de ignorante.

26. Y luego, hay que saber leer, que no es un ejerciciovulgar. Es un darse y un recobrarse: una aceptación, si-quiera instantánea y automática, de lo que leemos, y un claroregistro de las propias reacciones. Sea una enumeración pro-94

visional de dificultades, que son otros tantos avisos para lalectura: ~l’~Lo primero es penetrar la significación del texto. Esto

supone entender lo mentado y también la intención con quese lo mienta. El arcaísmo y la riqueza lingüística del textoacumulan obstáculos. Si dice Suárez de Figueroa: “Ser hon-rado es tener cuidados”, percatarse de que no ha queridodecir que sólo es buena persona el que vive lleno de preocu-paciones, sino que aquel que vive rodeado de grandes ho-nores, en situación eminente, vive también lleno de moles-tias. Góngora dice:

Que se precie un Don Pelónde que comió un perdigón,bien puede ser;mas que la biznaga honradano diga que fue ensalada,no puede ser.

Hay que saber traducir: “Bien está que un pobre diablose jacte de que ha comido perdiz, pero el honrado monda-dientes nos descubrirá la triste verdad: que sólo ha comidouna humilde ensalada.” Y el mismo Góngora, con su famosaestrofa undécima del Polifemo, no resuelta aún por los co-mentaristas, nos da ejemplo de la necesidad y la dificultadde construir en “sintaxis natural” un texto, para de verasentenderlo,* como el estudiante de latín construye un pasajede César. Un declamador recitaba a Díaz Mirón, donde éstecompara con una lechuza a una mujer que huye arropadaen el manto. Y en vez de decir: “Mientes enorme lechuza”,decía siempre “~Mientes,enorme lechuza!”. El que no co-nozca el significado de la frase adverbial “sin duelo” en elsiglo XVI, no podrá nunca entender que Garcilaso haya dicho:“Salid sin duelo, lágrimas, i°27. 2~La recta aprehensión sensorial: la oreja, la larin-

5 1. A. Richards, Pratical Criticism, Nueva York, Harcourt, Brace andCo., 1939.* [Véase “La estrofa reacia del Polifemo” en Obras Completas, VII, pá-

ginas 218-232, y El “Polifemo” sin lágrimas, Madrid, Aguilar, 1961, pp. 139-165.]6 Vasconcelos cita el verso de la Epístola moral: “Iguala con la vida el

pensamiento”, pero lo entiende al revés y lo atribuye a Gracián! [Nota corre-gida y agregada a la edición de 1952.]

95

ge, la lengua, aunqu~sólo se lea con los ojos, perciben in-teriormente una repercusión fonética en las secuencias ver-bales, un movimiento y ritmo. Hay una vivacidad naturalque debe alertarse con la práctica; hay que saber despertarlaa este sentimiento, sin el cual se habrá perdido mucho.¿Cómo no advertirlo ante este fragmento del Arcipreste deTalavera?

Donde por experiencia verás que una mujer. -. por un hue-vo dará voces como loca y henchirá a todos los de su casa deponzoña: ¿ Qué se hizo este huevo? ¿Quién lo tomó? ¿Quiénlo llevó? ¿A dó está el huevo? Aunque veis que es blanco,quizá negro será hoy este huevo. ¡Tal, hija de tal! Díme:¿ quién tomó este huevo? ¡ Quien comió este huevo, comidosea de mala rabia! ¡ Ay, huevo mío de dos yemas, que paraechar os guardaba yo! ¡Ay, huevo! ¡Ay, qué gallo y qué ga-llina salieran de vos! Del gallo hiciera capón que me valieraveinte maravedís, y la gallina, catorce. O quizá la echara, yme sacara tantos pollos y pollas con que pudiera tanto multi-plicar, que fuera causa de me sacar el pie del lodo. Ahora,estarme he como desventurada, pobre como solía. ¡ Ay, huevomío, de la maj uela redonda, de la cáscara tan gruesa! ¿Quiénme os comió? ¡ Ay, tal marica, rostros de golosa, que tú mehas lanzado por puertas! ¡ Yo te juro que los rostros te que-me, doña vil, sucia, golosa! ¡ Ay, huevo mío! ¿Y qué seráde mí? ¡ Ay, triste desconsolada! ¡ Jesús, amiga, y cómo no mefino agora! ¡ Ay, Virgen María, cómo no revienta quien ve talsobrevienta! ¡ No ser en mi casa, mezquina, señora de un hue-vo! Maldita sea mi vida! ¡Y estoy en punto de rascarme ode me mesar toda yo, por Dios! ¡Guay de la que trae por lamañana el salvado, la lumbre, y sus rostros quiebra soplandopor la encender, y, fuego hecho, pone su caldera y calienta suagua, hace sus salvados por hacer gallinas ponedoras, y que,puesto el huevo, luego sea arrebatado! Rabia, señor, y dolorde corazón!

28. 30 Junto a estos estímulos auditivos habría que con-tar los demás estímulos sensoriales que vienen con las imá-genes, y singularmente los visuales, en que tanto difiere elpoder de evocación de unos a otros hombres. Si hay textossobrios, hay otros que parecen cargados de aquellas “cañasde pescar” o metáforas, que dice Ortega y Gasset, con quealargamos nuestro corto brazo para llegar hasta el puntoque queremos. Algunos lectores no sienten la imagen, y otros

96

se fascinan con ella hasta perder el sentido. Cierto poetaque yo conozco se entretenía en “no entender” a Góngorapara mejor recrearse en las imágenes. Y donde éste hacedecir a Polifemo: “me vi en el mar, me asomé y me reflejéen esa playa azul que es el mar”,

- .Espejo de zafiro fue lucientela playa azul, de la persona mía,

se conformaba aquél con repetirse a sí mismo, como si hicie-ra sentido, el verso destacado: “la playa azul de la personamía”. En esta transmisión de imágenes se descubre frecuen-temente la falta de ecuación entre lo que expresa el poeta ylo que el lector recibe (n9 7) .~29. 49 Las asociaciones erráticas del lector, recuerdos

personales que se le atraviesan, perturban la atención sobre eltexto al punto de desviar su sentido. Un cuarentón a quienle robó la dama un joven poeta, no soportaba la Cándida deBernard Shaw porque se sentía retratado en el Pastor. Tipode emoción parásita que nada tiene de común con la legítimaemoción literaria; mecanismo de las ofuscaciones a que pue-de verse arrastrada la crítica ligera que, sin filtrarlas, erigeen dogmas las propias reaccioqes. Todos traemos un reper-torio de respuestas ya hechas, que disparan como la pistolade pelo a la más breve provocación, y lanzan nuestra mentepor zonas ajenas a la lectura, obrando ya por su solo auto-matismo.

3. 5~La sentimentalidad y la inhibición, la extrema fa-cilidad o la extrema resistencia ante el movimiento que elpoeta trata de imprimir en nuestro ánimo, son errores másfrecuentes de lo que parece, que exageran o borran los ras-gos de la figura literaria. Con estos errores de tipo intuitivopueden compararse las predisposiciones intelectuales, doctri-nales, en pro o en contra de la tesis declarada en el texto,que empujan a oír más o menos de lo que se nos dice, asobrestimar o a desairar injustamente la calidad del texto.Otro automatismo semejante, en pro y en contra, es lo quellaman los psicólogos “la predisposición técnica”: si hemosconocido el éxito de cierto procedimiento literario, nos re-

* [Obras Completas, VII, pp. 111, 193 y 231.1

97

sistimos a aceptar otro diferente, y viceversa, nos negamosa aceptar un acierto porque conocemos un fracaso de ordentécnico semejante. Es el caso del que niega valor a la psi-cología amorosa en Mérimée, porque se ha construido unaexpectativa sobre la psicología amorosa en Proust. La enu-meración puede prolongarse. Los casos están al alcance detodas las experiencias.

31. Mucho más habría que decir sobre la lectura, lite-raria o no literaria. Un lector es cosa tan respetable comoun sujeto psíquico que lanza su alma a volar por otrasregiones. Muchas veces el joven San Agustín quiso consultarsus dudas con San Ambrosio, pero se detenía porque loencontraba leyendo. “Cuando leía —dice——, sus ojos reco-rrían las páginas del libro, mientras su mente se suspendíay concentraba para penetrar el espíritu de las palabras. En-tonces descansaban su voz y su lengua. Más de una vez pe-netré a su cuarto, cuya puerta nunca estaba cerrada paranadie, y adonde todo el mundo tenía acceso sin necesidad deprevenir su visita, y siempre me sucedió encontrarlo leyendopara sí y en voz baja, pero jamás de otra manera. Y tras dehaberme sentado un rato, manteniéndome con respetuoso si-lencio —porque ¿quién, al verlo tan atento, se hubiera atre-vido a chistar siquiera?— me iba retirando poco a poco, te-niendo por cierto que prefería usar los escasos ocios que ledejaban en recobrar nuevo vigor, tras el mucho quebranto ylas desazones que por fuerza habían de causarle los negociosdel prójimo.. .“. Así es como la literatura conforta y libera,multiplicando, en otra zona mejor, nuestras posibilidades deexistencia. Ya decía aquel goloso Gracián: “~Quéjardín delAbril, qué Aranjuez del Mayo como una librería selecta!”

32. Un nuevo medio de comunicación humana, la co-municación radiofónica, ha hecho temblar a los amigos delas letras escritas. Duhamel se pregunta, angustiado, si sehundirá una civilización con el libro. Ni creo que el librodesaparezca, ni creo que padezca el sentido literario si re-cobra sus contactos, algo descuidados, con el orden oral quees como su medio natiVo. Aunque carecemos de documentos,sospechamos que algunos pusilánimes temblaron también porla cultura cuando la democrática imprenta comenzó a vol-98

carla a media calle. Aparecerán nuevos géneros. La manodel hombre, algún día, domesticará otra vez a la máquinaque se le ha escapado. No perecerá la poesía, danza de lapalabra. Mientras exista una palabra hermosa, habrá poesía.[J94~fl *

* Sur, Buenos Aires, diciembre de 1940 [año 10, N’ 75, pp. 52-69, con eltitulo de “Sumario de ¡a literatura” Nota manuscrita de A. R.].

99