“No tener la foto de la familia es como no formar parte de la historia de la

humanidad.” En torno a “La ciudad de los fotógrafos”, de Sebastián Moreno

Tania Medalla Contreras

Becaria Conicyt, Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte,

Universidad de Chile. Investigadora del Área de estudios de Memoria del Centro de

Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad de Chile.

tmedallac@gmail.com

Resumen:

“No tener la foto de la familia es como no formar parte de la historia de la

humanidad.”Estas son las palabras con las que cierra Ana González, miembro de la

Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos de Chile, el relato acerca de la

única foto familiar existente en su casa, fotografía sacada casi como en un acto de magia

o de premonición, sacrificando incluso los recursos para la mantención diaria, según

ella misma relata. En estas palabras se revela la importancia que tiene la fotografía en

nuestra historia, pero además se evidencia la trascendencia que adquiriría la imagen

fotográfica en el contexto posterior al Golpe de Estado en Chile.

La escena mencionada anteriormente es parte de una de las secuencias más

conmovedoras del documental La ciudad de los fotógrafos(2006). En ella se muestra a

través de la historia y las imágenes de la A.F.I (Agrupación de Fotógrafos

Independientes) la realidad de nuestro país durante la Dictadura de Pinochet, el rol de

la fotografía como herramienta de visibilización de los crímenes de la dictadura y el

reclamo por la incorporación de y para la historia de los desaparecidos. Estas

fotografías permiten su aparición y al mismo tiempo se convierten en un elemento

clave en la reconstrucción de nuestra memoria histórica.

Considerando elementos tales como la inscripción de la imagen fotográfica en el

soporte fílmico, y las problemáticas históricas, referidas al quehacer fotográfico, su rol y

posibilidades en el contexto dictatorial, retratados en La ciudad de los fotógrafos, este

1

trabajo propone una reflexión acerca de los lazos entre fotografía, dictadura y memoria

y cómo ellos se actualizan en la circulación que tienen estas imágenes, en la sociedad

actual, a través de este documental. Lectura en la que confluyen elementos propios del

análisis fotográfico, los estudios de memoria y la especificidad del soporte documental.

Palabras clave: Fotografía - Memoria - Dictadura - Chile

“No tener la foto de la familia es como no formar parte de la historia de la

humanidad.” En torno a “La ciudad de los fotógrafos”, de Sebastián Moreno

“… no tener la foto de la familia es como no formar parte de

la historia de la humanidad.”

( Ana González,

Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos)

Estas son las palabras con las que cierra Ana González, el relato acerca de la única foto

familiar existente en su casa, fotografía sacada casi como en un acto de magia o de

premonición, sacrificando incluso los recursos para la mantención diaria, según ella

misma relata. En estas palabras se revela la importancia que tiene la fotografía en

nuestra historia, pero además se evidencia la trascendencia que adquiriría la imagen

fotográfica en el contexto posterior al Golpe de Estado en Chile.

La escena mencionada anteriormente es parte de una de las secuencias más

conmovedoras de la película La ciudad de los fotógrafos y que, a mi juicio, más

trascendencia tiene para pensar la importancia de la fotografía en nuestra sociedades:

en ella se muestra a Claudio Pérez recolectando las fotos inexistentes en los archivos

fotográficos de las Agrupaciones de Familiares de Detenidos Desaparecidos,

Ejecutados políticos y de otros organismos de DDHH, como parte de su proyecto Muro

de la Memoria.1 En ella se muestra el diálogo que tiene el fotógrafo con Julieta Garrido,

1 El proyecto Muro de la memoria fue realizado durante el año…., por los fotógrafos Rodrigo Gómez Rovira y Claudio Pérez. Se trataba básicamente de volver a la vida, de hacer aparecer a los desaparecidos cuyas fotos aún no eran parte de los archivos de las agrupaciones y organismos de DDHH. En esta recopilación aparecieron otras fotos, más personales, íntimas y cotidianas, junto con recuperar estas fotos, y estos otras formatos también se recuperaba un trozo de historia desconocida de los ejecutados y desaparecidos políticos, así como también otras dimensiones. La pregunta por su ausencia y el reclamo de verdad y justicia trasciende el mero espacio público o político, instalándolo en

2

esposa de Jorge Garrido, Detenido Desaparecido de la comuna de Huelquén y

aparecen, ahí, algunos elementos que serán claves para esta lectura: la necesidad de

volver a la vida , de hacer aparecer a los desaparecidos, a través de las fotografías, la

importancia asignada a éstas, como herramienta de visibilización y reclamo por la

incorporación de y para la historia2 y, por otra parte, la importancia que adquiere la

fotografía en la lucha antidictatorial y para la transmisión de la memoria, al tiempo que

se constata en la marcas del relato, el poco acceso de las clases bajas a esta herramienta

en la sociedad chilena anterior al golpe, cuestión que explicaría el carácter y formato

de la mayoría de las imágenes fotográficas utilizadas durante las luchas contra las

dictaduras en Chile en específico y América Latina en general.

Estas son algunas de las problemáticas que se despliegan en la película y que motivan

la reflexión acerca de los lazos entre fotografía, dictadura y memoria, de la cual se

intentará hacer cargo este trabajo, en algunos de sus aspectos. En este sentido, es

preciso aclarar que el trabajo no se ocupará de modo específico del documental, sino

que más bien abordará algunas de las problemáticas referidas en él y cómo se

actualizan en la circulación que tienen estas imágenes, en la sociedad actual.

i. ¿Dónde está la ciudad que mi padre fotografió?

“Yo me declaro como el fotógrafo de los perdedores y de los muertos, me tocó esa

parte de la vida a mí, me tocó, porque, bueno, estaba en el lugar en que

correspondía estar. Defender a los que no tenían voz, no tenían libertad, a los que

estaban siendo torturados y martirizados, me toco hacer eso y no me arrepiento, yo

creo que esa es la tarea más noble que puede hacer el ser humano, defender al

caído” ( Luis Navarro, fotógrafo AFI)

el espacio íntimo. Por lo tanto, es una demanda que no sólo considera la pregunta por un proyecto avasallado, sino también las relaciones afectivas, familiares y sociales de quienes habitaban tales proyectos.

2 Es importante señalar la relevancia que adquieren las fotografías en la ruptura del cerco comunicacional impuesto por la Dictadura, cuyo hito más importante, lo constituye la aparición de las fotografías sobre los hornos de Lonquén y el hallazgo de fosas clandestinas en ese lugar. Tal como se señala en el documental, las fotografías permitían hacer visible la oposición al régimen y también su resistencia, así como denunciar la represión. Un hito clave para demostrar esto, lo constituye la censura de las fotografías en la Revista Apsi, cuestión que habla del poder de las imágenes en este contexto.

3

Según lo postulado por Barthes, no cualquier foto puede provocarnos. Lo que explicaría

esa atracción hacia una imagen particular es lo que denomina el principio de aventura,

tal foto me adviene, dice Barthes, tal otra, no. Siguiendo esta línea, entonces, podríamos

decir que la foto que me adviene sería aquella que aparece develada ante mí como

acontecimiento, que se convierte en el umbral para la comprensión temporal histórica o

afectiva de éste. Esta capacidad, este movimiento dado desde la fotografía- espectro

hacia el espectador, es lo que Barthes denomina punctum, aquello que me punza, que

introduce un corte temporal y que, a la vez, se manifiesta como una herida: veo, siento,

luego noto, miro y pienso.

Esto sería lo que provocarían estas fotografías. Acosadas por la contingencia, las

imágenes retratan un país negado en los medios oficiales, siendo en aquellos momentos

un importante instrumento de resistencia frente a la dictadura. Frente al silencio y la

censura, la fotografías logran develar la urgencia de una ciudad azotada por la violencia

y la represión, esa ciudad que sin esos fotógrafos, tal como señala Sebastián Moreno,

realizador de la película e hijo de uno de los fundadores de la AFI, no hubiéramos

conocido.

La película del cineasta chileno, relata la historia de la AFI (Asociación de Fotógrafos

Independientes) que jugó un papel central en la lucha contra la dictadura. Esta película

se organiza en torno al relato íntimo y emotivo del realizador que se funde con las voces

de los fotógrafos (C: Pérez, K: Lorenzini, L. Navarro, entre otros), que dan cuenta de la

experiencia del trabajo de fotografía en “tiempos de guerra”.

Las fotografías recogidas en esta película, retratan un país silenciado, evidencian el

crimen, se vuelve una fotografía militante: la fotografía puede convertirse en un arma o

en un salvoconducto. Los fotógrafos se hacen en la calle. El acoso de la muerte no sólo

aparece en lo fotografiado, sino en el acto mismo de fotografiar: las imágenes irrumpen

en el devenir histórico, le dan la voz a los vencidos, visibilizan los sujetos

invisibilizados por la dictadura y con ellos sus demandas, sus historias, se trata de un

relato contrahegemónico, que permite el reconocimiento de una verdad reprimida

ferozmente.

Sin embargo, la sombra que acosa su quehacer, está da por la problemática ética

planteada por Susan Sontang en su texto Ante el dolor de los demás, (Sontang, 2003) y

se pone en evidencia en el film: ¿hasta cuándo es posible sólo fotografiar? ¿Qué pasa

con el sujeto que ante el dolor, el horror de los demás solo dispara su cámara? ¿Puede

el quehacer fotográfico, sobrepasar la dimensión política del acto del fotógrafo? Y por

4

otro lado: a fuerza del impacto operado en los sujetos, ¿acaso estas fotografía no pierden

también su potencial desestabilizador, en un contexto donde las imágenes del horror se

insertan en nuestra cotidianeidad bajo la apariencia de normalidad? Estas son sólo

algunas de las preguntas que podemos hacernos respecto del rol de estas fotografías. Sin

embargo, una frase mencionada por Sebastián Moreno al narrar esta historia pareciera

volver la mirada a lo que va más allá de todas estas preocupaciones, señala la potencia

disruptiva de esas imágenes “¿Dónde está la ciudad que mi padre fotografió? ¿Qué

cosas vio en ella que ya no existen? ¿Qué desapareció?

La fotografía aparece aquí, entonces, como mónada, como una constelación de totalidad

histórica que rompe con el continuum de la historia oficial3, a la vez que se constituyen

documentos y ejercicios de memoria, para quienes, mirando esas fotografías

reconocemos desde ellas, las huellas de un país que aun existe latente, en sus

demandas, en los conflictos irresueltos, en su desaparición.

Didi Huberman señala en uno de su texto sobre las imágenes de Auschwitz la

importancia, más allá de todo circulación fetichizada y alcanzada por la lógica de la

mercancía en nuestras sociedades, de la existencia de estas fotos4, ya que ellas estarían

ligadas con la facultad política de la imaginación. Estas fotografías dan cuenta de este

planteamiento y de lo necesarias que fueron en su contexto como herramientas de

denuncia y de testimonio y hoy día como herramientas de memoria ,reafirmando así su

sentido político: en ellas vuelve aparecer, una y otra vez, como huella, la represión, el

horror y los actores de este tiempo, resistiéndose al olvido. Ellas hacen aparecer, lo

invisibilizado y pretendidamente alisado, blanqueado y negado, incluso desde su

integración: en estas imágenes aparece esta ciudad que se percibe, a veces, tan remota y

que, sin embargo, aún resuena.

3 Benjamin, Walter:

4 Hay que precisar que lo postulado por Didi Huberman se refiere en especifico a las imágenes encontradas de Auschwitz, que tensionan la discusión acerca de las posibilidades de la representación de la Shoá. Lanzzman, por ejemplo, señala la naturaleza obscena de la representación y recreación del horror, razón por la cual realiza su documental en base a testimonios que refieren, a través del relato esa experiencia, al tiempo que crítica las producciones de la industria cinematográfica y televisiva con series como Holocausto, o la posterior, Lista de Schlinder. Si bien Didi Huberman, se aleja de este tipo de planteamiento y sin de defender la industria cultural, reivindica la necesidad de la existencia de esas imágenes, dada su necesidad política. Así, señala que imágenes como estas se resisten la vaciamiento de las imágenes operado por la circulación en el mercado , en la industria y en el contexto de circulación de las memorias nuestra época.

5

ii. Aparecer: La persistencia del referente y la ausencia

Tanto la fotografía como la memoria son preocupaciones modernas arraigadas

fuertemente en la conciencia temporal de un devenir constante que trae para los

hombres y mujeres modernos grandes y aceleradas transformaciones sociales y en la

percepción de la vida, trastocando profundamente las nociones de tiempo y espacio.

Frente a esta conciencia temporal, podríamos afirmar que es la mirada de sujeto

melancólico la que se posa en el quehacer fotográfico, la percepción de aquello que se

pierde irremediablemente: de ahí la necesidad tanto de su registro, la necesidad de

retener y recobrar los instantes perdidos que, sin embargo, sólo pueden volver como

eco, como resonancia.

La presencia de ausencia, la metonimia, es la figura que define a la fotografía. Dicha

figura puede tener una doble lectura, por un lado remite a la presencia de la ausencia,

es decir, a la comprobación de que aquello que aparece en la imagen fotográfica, solo es

recuperado parcialmente y, por otro, señala que pese a esa ausencia, a aquello que se

resiste a la captura fotográfica, lo fotografiado estuvo ahí, en ese lugar, en ese

momento. Se convierte, por lo tanto, en un deíctico, la marca de una presencia, una

huella en el tiempo.

Esta cualidad inherente a la materia fotográfica hace evidente las relaciones entre

fotografía y memoria y remiten a su propio ejercicio. A ello es necesario agregar la

relevancia que adquiere en la denuncia contra violencia del Estado durante la

Dictadura Militar. En este sentido, el vínculo con la memoria, en circunstancias de

terror y desaparición como la nuestra, se vuelve un gesto político necesario. A través

de las fotografías portadas por las madres en su pecho y en pancartas denunciando la

desaparición político y exigiendo la aparición con vida de sus familiares, los hijos

conocen a los padres desaparecidos, pueden reconocer su historia; estas imágenes

visibilizan su presencia, resistiéndose a esa negación: la del nombre (los NN) y de la

materia (la ausencia del cuerpo). Las fotografías de los desaparecidos y ejecutados

políticos, reclaman y atestiguan su paso por la historia como una verdad irrefutable. En

la fotografía aparece los que estuvo, que fue en ese momento. Esos hombres y

mujeres existieron.

Por otra parte, la fotografía actúa en relación con las memorias y la lucha contra la

dictadura como elemento de potente apelación afectiva y emocional ante la sociedad

que pareciera no querer escuchar ni hablar del tema. En el mismo documental,

6

podemos ver cómo una de las madres encara a un policía diciéndole; era un joven,

como usted…. Y en esa misma perspectiva podríamos decir es una madre como usted,

un padre, un niño… la sociedad no puede seguir cerrando los ojos frente al carácter de

esta apelación. La fotografía permite el reconocimiento, la identificación y la ruptura

con que el discurso oficial etiquetaba a quienes eran parte de un proyecto distinto. Los

supuestos “terroristas” y “enemigos”, etiquetas con las que la Dictadura nombraba a sus

opositores y a las víctimas de la violencia estatal, adquirían fisonomías, rostros, años.

En el Proyecto Muro de la Memoria (1999), reseñado en el documental, confluyen

estos elementos. Habría que preguntarse, de hecho, por la particularidad de la materia

fotográfica para dar cuenta de estos actos, para rendir homenaje, para ser señales y

marcas de los que ya no están, en contraste, por ejemplo, con otros lenguajes: los

listados inscritos en las piedras, las esculturas. ¿Cuál puede ser la especificidad que

actúa en este muro memorial erigido desde y con la fotografía? ¿Cuál es la

potencialidad de la fotografía en tal sentido? Ellas se ligan a la figura que da nombre a

este apartado aparecer, estas imágenes hacen aparecer a los desaparecidos, y junto con

ello, sus historias, desmarcándolos de la fotografía de archivo, pero a la vez

conteniendo ese registro y el de los carteles, blusas y pancartas en los que fueron

portados.

Tal como se señala en varios artículos acerca de la relación entre fotografía y

memoria5, estas imágenes son necesarias no sólo durante los acontecimientos, sino

también después de ellos, ya que en ellas se expresarían los conflictos de la memoria

del pasado reciente, las distintas lecturas y sentidos que se le otorgan al pasado desde el

presente. En este sentido, es importante recalcar que esas imágenes interpelan nuestro

presente, lo interrogan y en ellas se develan las huellas de un pasado que no pasa,

resistiéndose al devenir histórico y con ello, en nuestro caso particular, al relato

democrático fundado en el consenso y en un olvido impuesto, sostenido,

paradójicamente, por las propias instituciones democráticas.

Esta fuerte vinculación estaría dada por algunas cualidades inherentes a la materia

fotográfica: su disposición metonímica, la persistencia en ellas del referente, su efecto

de verosimilitud, y su capacidad de persuasión afectiva, además de su posibilidad de

reproducción, que habrían permitido y potenciado su uso masivo en las luchas

5 Entre ellos el artículo de Victoria Langland Fotografía y memoria. En Langland, Victoria, 2005. “Fotografía y memoria,” en Jelin, Elizabeth y Ana Longoni (comps.), Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión, Madrid y Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

7

antidictatoriales, transformándose en un referente por las demandas de justicia, verdad y

en recuerdo y homenaje a los desaparecidos, como símbolo universal.

En el caso de las fotografías referidas en el documental, ellas aparecen relacionadas,

entre otros, a los siguientes tópicos: la denuncia por la desaparición o ejecución política,

la fotografía y el recuerdo de los ausentes en la intimidad, ligada a los procesos de duelo

de los familiares de las víctimas, la denuncia de la represión policial y militar en las

calles, las evidencias de los crímenes cometidos por los regímenes dictatoriales y la

reflexión acerca del rol de la fotografía y de los fotógrafos en Dictadura, que es el hilo

conductor del documental.

iii. Desmarcarse: La imagen fotográfica sobre la imagen fílmica

El documental La ciudad de los fotógrafos fue realizado por el cineasta chileno

Sebastián Moreno en el año 2002, tal como ya se ha señalado, en él se retrata a través

de las imágenes capturadas en ese tiempo y los testimonios de algunos de los

fotógrafos, la experiencia de la AFI, que cobra bastante relevancia en el contexto de las

dictaduras latinoamericanas, jugando un rol central en la ruptura del cerco

comunicacional impuesto por la dictadura y los medios de comunicación oficiales. La

película tiene como hilo conductor la mirada autobiográfica del cineasta, que realiza el

documental desde su vínculo personal con uno de los integrantes de esta agrupación:

su padre, el fotógrafo José Moreno. A través del montaje de imágenes, testimonios de

los protagonistas y de los propios sujetos fotografiados, se relata no solo la experiencia

de los fotógrafos en dictadura, sino que a través de ellos y sus imágenes, se cuenta la

historia de nuestro país.

La superposición de la las imágenes en el documental hace que éstas adquieran otra

dimensión, pudiendo ubicarse dentro de los trabajos que podríamos definir como

postdictatoriales, dada su circulación y por cómo, desde la autorreflexividad, es

abordada la problemática del recuerdo. Es el propio documental, entonces, el que se

transforma en un ejercicio de memoria en la lectura del pasado, en el que existen

tensiones, silencios y omisiones.

En esta dirección, podríamos señalar que los marcos de la memoria6 en los que se

produce y circula La ciudad de los fotógrafos y las mismas fotografía ahí citadas,

estarían determinados por la experiencia reciente de la dictadura en Chile y sus

6 Halbwachs, Maurice. “Memoria individual y memoria colectiva”, en Estudios n° 16, otoño 2005.

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consecuencias; contexto postdictatorial definido no sólo por las trayectorias y

articulaciones específicas de los procesos de memoria y justicia, sino también por la

circulación de estas memorias en una sociedad de consumo, altamente privatizada y

con movimientos sociales debilitados y fragmentados.

Desde un prisma más específico, esta determinación se haría evidente, por ejemplo, en

la impronta que marca, en particular para la imagen visual, el fenómeno de la

desaparición política. También estará caracterizado por la eclosión de nuevas memorias

y voces que, más allá del imperativo ético de recordar, proponen otras preguntas 7, en

las que se funden la necesidad de recordar, la demanda de justicia, el rescate del pasado,

con una reflexión que da cuenta de las múltiples tensiones de la memoria en nuestras

sociedades. Del mismo modo, el quiebre o desplazamiento del soporte fotográfico hacia

otros soportes, en este caso, su superposición y montaje en el soporte fílmico y

dialogando con el registro del testimonio oral, daría cuenta de la necesidad de instalar

este discurso en el espacio público y, a la vez, buscar nuevas posibilidades expresivas,

de acuerdo con las nuevas interrogantes respecto del pasado que se proponen.

Los marcos sociales de la memoria, que definen la forma en que se reconstruye el

pasado, las preguntas y problemáticas que cobran relevancia respecto a él, se hacen

claramente evidentes al estudiar la trayectoria de la fotografía- memoria desde la

dictadura a la postdictadura, como se grafica en este documental. Se advierte, en este

sentido, un desplazamiento no sólo acerca de lo fotografiado, sino también un

posicionamiento acerca de qué recordar, cómo recordar, desde dónde recordar,

cuestión que se evidencia de modo notable en el seguimiento que puede hacerse, a

través de La ciudad de los fotógrafos, a la trayectoria de la obra de Claudio Pérez, desde

las fotografías tomadas durante las protestas, pasando su proyecto Muro de la

Memoria y luego, uno de sus últimos trabajos: “El amor ante el olvido” (2007).

Por otra parte, estas fotografías, como prácticas de memoria, tendrían un estatuto

autorreflexivo, al instalar, desde su propia práctica, las preguntas y las tensiones de la

memoria en nuestras sociedades actuales. “El pasado es siempre conflictivo”, plantea

Beatriz Sarlo en su texto Tiempo pasado,8 y sus usos en el presente expresan ese

7 Con esto me refiero, por ejemplo, a obras como la de Lucila Quieto y su Antropología de la Ausencia, en que va más allá del homenaje a sus padres y plantea la posibilidad truncada de la escena y la reunión familiar, desacralizando de algún modo su muerte y poniendo la potencia de su presencia (y el peso de su ausencia) en el presente.

8 Sarlo Beatriz, 2005, Tiempo pasado: Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires, Siglo XXI editores.

9

conflicto. En este punto se integra otra de las perspectivas de los estudios de memoria:

la de Pollack, con su concepto de “memoria subterránea”.

Pollack, señala en su texto Memoria, olvido, silencio,9 la necesidad de dar cuenta del

carácter conflictivo y no estático de la memoria colectiva, dialogando con las nociones

propuestas por M. Halbawchs. Desde esta perspectiva, la memoria sería, entonces, un

campo en disputa, en la que existirían memorias en situaciones hegemónicas y

contrahegemónicas y donde no existiría estabilidad, sino quiebres y tensiones. Esto me

parece central, pues estas fotografías y sus trayectos expresan, en su mayoría, una

instalación distinta de las memorias dominantes y oficiales de nuestras sociedades.

Pero a la vez, al interior de los propios límites de las memorias contrahegemónicas,

existirían memorias subterráneas y silenciadas. El concepto de Pollack, en este sentido,

actúa como una poderosa perspectiva para leer las tensiones de las memorias de

nuestras sociedades.

De este modo, si pensamos en las fotografías referidas en el documental de Sebastián

Moreno. podríamos distinguir, desde ellas, un posicionamiento, durante la dictadura,

que las inscribe como una memoria subterránea, ya que habitan justamente en los

silencios y los vacíos de la memoria oficial. Un ejemplo clave de ello lo constituye la

censura a las fotografías en los medios opositores a la dictadura chilena (Apsi, Análisis,

Fortín Mapocho), en el año 1984.

Desde la misma perspectiva, si pensamos en la circulación de estas fotografías en la

postdictadura, habría que pensar que ellas constituyen un posicionamiento

contrahegemónico y desestabilizador de las memorias dominantes. Sin embargo, este

posicionamiento podría ser cuestionado en la medida en que parte del relato nacional

postdictatorial, y durante el proceso de transición, es el de “resolver” la problemática

de los Derechos Humanos, intentando refundar, bajo las consignas del consenso y la

reconciliación, la idea de identidad nacional y comunitaria.

En este contexto, muchas de estas fotografías, que otrora hacían parte de una memoria

subterránea, circulan ahora en espacios habilitados desde las instituciones del Estado,

pasando a formar parte de esa “memoria oficial”. Lo desestabilizador, por lo tanto,

parece cambiar: lo subterráneo cambia de actor, se desplaza.

9 Pollak, Michael, 2006, Memoria, olvido y silencio. La Plata, Al Margen Editora.

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Esta situación supone una suerte de condición paradojal de la memoria y de la

transmisión de su potencial crítico. Al parecer, al ser estas imágenes reconocidas por el

espacio oficial, se volverían parte de ese relato, perdiendo su potencial subversivo. Algo

semejante a lo que sucede con los espacios de circulación de las obras y los discursos

artísticos disruptivos: de la calle al museo y luego, a la galería privada.

Sin embargo, a partir de los conceptos propuestos por Pollack, se podría leer cuáles son

aquellas cuestiones que aún resultan conflictivas, pese a esa instalación aparente en los

cánones institucionales. Esto es lo que se advertiría, por ejemplo, en las fotografías y

obras relativas a la desaparición, la tortura y las que intentan dar cuenta de la

responsabilidad y consecuencias colectivas del trauma. Un ejemplo de ello podría ser el

trabajo del chileno Arturo Duclos (en un registro visual no fotográfico), ‘Sin título’

(1995), trabajo compuesto por 75 fémures humanos y tornillos.

iv. Hacia el final

Una cuestión que aparece hacia el final de esta reflexión y que resuena al ver La ciudad

de los fotógrafos dice relación con la superposición de estas imágenes en el registro

documental. Estas fotografías que hieren, inscritas en el soporte documental, al mismo

tiempo de visibilizar una historia desconocida parecieran volverse más lisas y menos

punzantes.

Esto quizás se deba a que, más allá de lo logrado del tono y relato construido en La

ciudad de los Fotógrafos, el género documental en Chile, amarrado, por su propia

constitución, al referente , no ha logrado escaparse formalmente de ese relato

referencial, o más bien, no ha agotado ni tensionado los modos de referir la realidad

de la dictadura y postdictadura chilena: los relatos documentales acerca del Golpe, la

Dictadura, nuestra “catástrofe” siguen pareciendo cohesionados y cohesivos, épicos,

lineales.

En este sentido y más allá del documental que ha motivado algunas de las reflexiones

aquí existentes, sería posible preguntarse en qué medida estas fotografías y su

inscripción en La ciudad de los fotógrafos se hacen cargo de las posibilidades de

poetizar y hacer arte después de Auschwitz ( tal como lo problematizaba Adorno), pero

también de las (im)posibilidades de la representación, en un contexto que Huyseen

denomina como el “boom” de la cultura de la memoria, según la cual la circulación de

las memorias estarían mediadas por las lógicas del mercado y la industria cultural.

11

Y esa es la pregunta con que quisiera cerrar este acercamiento a La ciudad de Los

fotógrafos, ¿Hasta qué punto la inscripción de estas fotografías en el formato

documental ya referido puede resistir y diferenciarse de las otras memorias menos

críticas? ¿Hasta qué punto la inscripción de estas fotográficas en un marco como el de

este documental, logran seguir hiriendo?

Bibliografía:

- Barthes, Roland, 2002. La Torre Eiffel: Textos sobre la imagen, Bs. Aires, Paidós.

1994. La cámara lúcida: notas sobre la fotografía. Barcelona, Paidos.

- Benjamin, Walter, 2005. La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago, Lom.

- Huyssen Andreas,2001. En busca del futuro perdido: Cultura y memoria en tiempos de globalización ,

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- Didi- Huberman, G., 2004. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona, Paidós.

- Jelin, Elizabeth (2001), Los trabajos de la memoria, Siglo Veintiuno editores, España.

- Langland, Victoria, 2005. “Fotografía y memoria,” en Jelin, Elizabeth y Ana Longoni (comps.),

Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión, Madrid y Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

- Lowy, Michael, 2002. Walter Benjamin: Aviso de incendio, Bs. Aires, Fondo de Cultura Económica.

- Pollak, Michael (2006), Memoria, olvido y silencio. La Plata, Al Margen Editora

- Richard, Nelly ed., 2000: Políticas y estéticas de la Memoria.; Santiago, Cuarto Propio.

2007, Fracturas de la memoria, Argentina, Siglo XXI Editores.

- Sontang, Susan, 1981, Sobre la Fotografía. Barcelona : Edhasa.

Ante el dolor de los demás. Bs. . Aires, Alfaguara, 2003

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