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“HACIA LA ARMONÍA CROMÁTICA” I

Juan Miguel Hidalgo Aguado1 INTRODUCCIÓN

El presente trabajo no pretende ser ni un libro ni un “tratado” de Armonía, surge más bien, con la idea de ser una guía de referencia para el estudioso de la misma. Son muchos los verdaderos “tratados” existentes en el mercado, aunque no todos gozan de mi afecto. Hace algunas décadas, (en torno a 1970-1980) cuando en España se hablaba de Armonía, nos ceñíamos casi exclusivamente a dos manuales, el de Arin y Fontanilla (publicado en 1955), que fue durante muchos años el único tratado cono-cido y que ha ido cayendo en desuso con el paso del tiempo (afortunadamente) y el de J. Zamacois (publicado en tres volúmenes en 1945) y que deja bastante que desear en muchos aspectos (por ejemplo en lo relativo a algo tan sencillo como ordenar las diferentes partes de los libros…) Muy pocos músicos habían oído hablar entonces de los libros de W. Piston o de A. Schoenberg y es ya en la década de 1990 cuando aparece un libro (que no un tratado) que con el escueto nombre de “Armonía”, recoge, compila y explica con suma claridad las últimas tendencias en la materia; su autor es Enrique Rueda y es, en mi opinión, uno de los más valiosos estudios existentes al respecto junto a los ya citados de Schoenberg y Piston.

Por todo ello, no es mi intención redactar en estos tiempos un escrito de estas características, pues seguramente sería muy poco lo que yo podría aportar ante tan interesantes y completos trabajos. Pero no deja de ser cierto que en algunos de ellos echo de menos una mayor profundización en algunos elementos de la materia en cuestión… en todos se habla de formación y enlaces de acordes, dominantes secundarias, el modo menor (son especialmente hermosas las aportaciones al respec-to de Schoenberg). Walter Piston dedica un interesante (aunque quizás incompleto) capítulo a los acordes de sexta aumentada y E. Rueda hace lo propio con los enlaces cromáticos. Pero siempre he tenido la sensación de que estos dos últimos aspectos podrían haber sido estudiados con algo más de profundidad, afirmación esta, que hago como no puede ser de otra forma, sin menosprecio de sus autores, sino desde el conocimiento y la convicción; esas que a través de mis alumnos, me ha otorgado la experiencia docente. Después de muchos años impartiendo “Armonía” en el Real Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada he comprobado en primera persona como una gran parte de los alumnos tiene dificultades para entender estos últimos estadios de la armonía tonal (y no siempre funcional): sextas aumentadas y sobre todo, armonía cromática.

1 Profesor de piano en el Real Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada.

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De ahí el título de este artículo; comenzaré haciendo un repaso a modo de introducción, sobre enlaces de acordes, inversiones, dominantes secundarias…lo que constituirá la primera parte, para llegar al tema que da vida a estas páginas en una segunda entrega. Cuando hablemos de sextas aumentadas se verán todos los tipos existentes, así como algunos usos curiosos de las mismas y con la armonía cromática desarrollaremos un sistema mediante el cual podremos saber cuándo dos acordes forman un enlace cromático y cuando no. 1 ENLACES FUNCIONALES

1.1 Formación de acordes.

Se suele definir Armonía como “simultaneidad sonora”, esta surge en torno a 1700 gracias, entre otros, a J. S. Bach (1685-1750) quien con los dos volúmenes de su “Clave bien temperado” (1722 y 1742) asienta las bases de la “nueva ciencia” a través de lo que hoy conocemos como “círculo de quintas”. Bach escribe preludios y fugas en las veinticuatro tonalidades, doce mayores y doce menores, esto es; partiendo de una escala cromática o de doce sonidos, construye un acorde mayor y otro menor sobre cada sonido.

Desde un principio se toma como base para nuestra materia el Coro y de resultas, la distribución de un acorde triada (formado por tres sonidos) entre las cuatro voces que componen el mismo; ¿cuatro voces y tres sonidos?: se duplica la nota fundamental, es decir, aquella sobre la que se construye el acorde. Ej. 1:

1.2 Enlaces de acordes.

La mayor parte de la música escrita entre comienzos del s. XVIII y finales del s. XIX se suele definir como tonal. El término “ton” proviene del griego y significa “sonido”. Pero podemos precisar un poco más diciendo que esos sonidos, que a partir de ahora consideramos fundamentales y a los que se les añade un intervalo de tercera y otro de quinta (puntualmente se pueden añadir más intervalos) adquieren una función determinada dentro del sistema tonal. Así, en la tonalidad de Sol Mayor la primera fundamental (o primer grado, I) es Sol; sobre este sonido se construye la tríada, es decir, se superponen su tercera y su quinta (coincidiendo con los primeros parciales de una serie armónica, según el principio físico-armónico). El resultado es Sol-Si-Re, esta es la triada de Sol y en sol Mayor tiene el nombre de Tónica. Esa es su función. El quinto grado de cada tonalidad se conoce cono Dominante, el cuarto como Subdominante, el séptimo es la Sensible… Cada uno de estos siete grados tiene su nombre, Supertónica el segundo, Mediante el tercero, Superdominante el sexto, es decir, cada grado cumple una función. De ahí el término de “Armonía funcional” o “enlaces funcionales”. Estos fueron los enlaces más utilizados por Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert…estos y algunos otros que también son funcionales

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como Dominantes secundarias, acordes tomados del homónimo menor, de la subdominante menor y que implican alteraciones accidentales.

Así pues, podemos entender que la tríada Sol-Si-Re es Tónica de Sol Mayor, pero es a su vez Dominante de Do Mayor o Subdominante de Re Mayor. La misma triada puede tener diferentes funciones.

Vamos a recordar ahora cómo podemos enlazar diferentes tríadas. Más arriba se dijo que estas estaban formadas por tres sonidos y que nuestros ejercicios estaban pensados para el Coro a cuatro voces, de forma que la fundamental del acorde se debe duplicar. En Sol mayor, la tonalidad del ejemplo, el IVº grado es la subdominante y su triada es Do-Mi-Sol. La forma más correcta de enlazar el Iº grado y el IVº es la siguiente: Ej.2:

Las fundamentales estarán en el bajo, la nota común (o notas comunes si hubiera dos) se mantienen en la misma voz y el resto, normalmente dos voces, se mueven hacia el lugar más cercano.

Cabe también la posibilidad de enlazar dos acordes entre los que no hay notas comunes (esto ocurre siempre que se enlazan grados conjuntos, I-II, IV-III, V-VI…). En este caso el bajo va hacia la fundamental a distancia de segunda y el resto de las voces se mueven por movimiento contrario al bajo: Ej. 3:

1.3 Acordes con séptima.

Acabamos de ver cómo podemos empezar a trabajar con acordes triadas. Pero

existe la posibilidad de que nuestros acordes estén formados por cuatro sonidos: son los acordes con (o de) séptima. Desde cualquier fundamental superponemos intervalos de tercera, quinta y ahora añadimos la séptima. Esta, junto a las cuartas, las segundas y cualquier intervalo aumentado o disminuido, eran y son consideradas según la vieja teoría apoyada a su vez en el contrapunto, “disonancias” y por lo tanto requieren un tratamiento especial. En primer lugar, el intervalo de séptima debe ser preparado (especialmente las séptimas mayores dada su aspereza) y para ello recurri-mos una vez más a la tradición; el contrapunto severo preparaba las disonancias ha-ciéndolas aparecer como consonancias justo antes de ser disonancia. En la armonía se considera correcto que la séptima haya aparecido en el acorde anterior como

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consonancia y en la misma voz. En segundo lugar, la séptima debe “resolver”, y la mejor manera de hacerlo es, descendiendo en el acorde siguiente, por grados conjun-tos y siempre a una consonancia (formando una tercera respecto al bajo en su reso-lución…) La exigencia de resolver una disonancia descendiendo, viene marcada por el hecho de que la sonoridad de esta, crea una sensación de “aumento” de tensión o intensidad y ese aumento debe ser respondido con una disminución o relajación de la tensión, por lo que el hecho físico de bajar en el acorde siguiente contribuye en gran medida a paliar ese “defecto”.

En realidad podemos formar séptimas sobre cualquier grado o acorde aunque hay una que se ha convertido en la más característica y llamativa de todas debido a la distribución de sus intervalos. Veamos; si formamos una séptima sobre el primer grado el resultado será el siguiente: fundamental, tercera mayor, quinta justa y séptima mayor. Exactamente la misma distribución que encontraremos en el cuarto grado. Son acordes con una sonoridad relativamente áspera a pesar de que hayamos preparado la disonancia. En los grados segundo, tercero y sexto encontraremos: fundamental, tercera menor, quinta justa y séptima menor. Estos quizás no tengan la misma aspereza de los anteriores pero pueden resultar acordes poco definidos o con una sonoridad algo “sintética”. El séptimo grado es un caso aparte pues lleva en su relación interválica, dos disonancias, la séptima menor, por el hecho de ser séptima y la quinta, que excepcionalmente es disminuida siendo por si misma otra disonancia. Lo mismo le ocurre al segundo grado sin alterar en el modo menor.

Hasta aquí hemos visto todos los grados excepto uno; nos falta el quinto, la Dominante. Y ahora tenemos, fundamental, tercera mayor, quinta justa y séptima menor…, esta es la clave, esto es lo que difiere a este acorde de los demás cuando lleva séptima, es el único que lleva tercera mayor y séptima menor y la conjunción de ambas hace de él un acorde especialmente atractivo y fascinante por el simple hecho de no tener la sonoridad de la séptima mayor (sobre la que ya se ha hablado bastante) y tener el sonido aterciopelado de la tercera mayor. Es la conocida “séptima de dominante”. A continuación veremos cómo se usa este acorde y como se debe resolver: Ej. 4:

En el ejemplo 4 destacan varias cuestiones. En primer lugar el V (el número romano que representa al grado, es decir a la dominante) va acompañado de un número, el “7” el que hace alusión, obviamente, a la séptima. Esta, que en el ejemplo aparece en la voz de contralto, resuelve como se dijo, bajando, por grados conjuntos, y a una consonancia, efectivamente la tercera de la Tónica. Una última cuestión debe llamar nuestra atención; el acorde de Tónica está “incompleto” es decir, tiene la fundamental triplicada y le falta la quinta.

Esto está motivado por el movimiento natural de las voces, cualquier otra

resolución habría provocado sonoridades más extrañas o no deseadas (normalmente conocidas como “faltas”) como podrían ser que la séptima resuelve subiendo, que el re de la soprano (quinta) hubiera ido al sol en la tónica (quinta, formando quintas paralelas o por movimiento contrario) o que el si, la tercera de la Dominante, no

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resuelve subiendo…no siempre es obligatorio que la Sensible resuelva en la Tónica, pero si aconsejable, para evitar la conocida “quinta por movimiento directo”. Durante el Barroco se usó con bastante frecuencia este enlace, que consistía en llevar la Sensible a la quinta de la Tónica, pero con muchas exigencias, por ejemplo, que el bajo ascendiera en lugar de descender, que nunca la sensible estuviera en la voz superior…

1.4 Acordes invertidos.

Hasta ahora hemos hablado de acordes cuya fundamental siempre estaba en el bajo, es decir, acordes en estado fundamental. Pero si un acorde está formado por tres o cuatro sonidos, no es obligatorio que la fundamental esté siempre en la voz más grave. Un acorde invertido es, por tanto, aquel cuyo sonido más grave no es la fundamental. Puede ser la tercera, entonces hablaremos de primera inversión; la quinta, segunda inversión e incluso la séptima, y estaremos ante la tercera inversión. En los acordes de novena (sin fundamental) podría darse que la novena estuviera en el bajo, pero esto es bastante extraño.

Cada una de las de las diferentes inversiones tiene sus características propias.

Hablaremos en primer lugar de formas de indicarlo en el cifrado (acompañando a los números romanos) y nos detendremos algo más sobre la segunda inversión, la famosa “cuarta y sexta cadencial”.

1.4.a) De lo expuesto anteriormente podemos deducir que un acorde en primera inversión es aquel cuyo sonido más grave es la tercera; se cifra poniendo un 6 (ocasionalmente 6 y 3) en el acorde invertido. Por encima no hay obligación de duplicar un sonido u otro, aunque por similitud con los acordes en estado fundamental se suele duplicar esta.

A continuación, algunos ejemplos de acordes en primera inversión:

Ej. 5:

1.4.b) Cuando el sonido que está en el bajo es la quinta, hablamos de acordes en segunda inversión. Estos acordes hay que tratarlos con sumo cuidado debido a que se da una circunstancia que hasta ahora no habíamos encontrado; por primera vez encontramos entre el sonido más grave y el inmediatamente superior un intervalo distinto de la tercera (lo que si ocurría con los acordes en fundamental y en primera inversión); encontramos una cuarta y al tratarse de una disonancia hay que resolverla, de la misma forma que hicimos con las séptimas, descendiendo en el acorde siguiente.

Por este motivo el acorde en segunda inversión se usa casi exclusivamente, en

la dominante y se conoce como cuarta y sexta cadencial, dándose la circunstancia además, de que esa disonancia resuelve en un sonido dotado de una gran polaridad: la sensible. Como se habrá deducido, se cifra con un 6 y un 4, siendo la dominante el acorde siguiente.

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Lo más habitual y efectivo es duplicar la nota del bajo (la quinta) por ser la forma más segura de realizar el enlace aunque como se ve en los siguientes ejemplos hay más formas de usar y resolver estos acordes, duplicando sonidos diferentes, resolviendo en dominantes con o sin séptima… Ej. 6: a) b)

c) d)

En el ejemplo 6 a encontramos una forma muy sencilla de enlazar el primer grado en segunda inversión (con la quinta del acorde duplicada) con la dominante, sin séptima, después de esta volvemos a la tónica en estado fundamental. El 6 b muestra igualmente una cuarta y sexta con la quinta duplicada que va a la dominante, pero esta lleva séptima (y no lleva quinta).

La cuarta y sexta del ejemplo c lleva duplicada la fundamental en lugar de la quinta y resuelve en una dominante con séptima. Por último, en el ejemplo 6 d encontramos un acorde de cuarta y sexta pero con la tercera duplicada, algo bastante infrecuente, pero igualmente utilizable.

El uso de estos acordes en segunda inversión ha generado lo que se conoce como cuarta y sexta cadencial debido a la secuencia de acordes que lleva implícita así como por su carácter conclusivo. Este principio se encuentra de una manera “amplia-da” en el final de los primeros movimientos de conciertos para instrumento solista y orquesta del período clásico.

Ej. 7: Concierto para piano y orquesta nº 23 en La Mayor K. 488, W. A. Mozart

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Los acordes entre paréntesis (…”del homónimo menor” y “Dominantes secunda-

rias”) serán estudiados más adelante. 2 ALTERACIONES ACCIDENTALES

A partir de este momento vamos a incluir en nuestros trabajos un nuevo elemento, las alteraciones accidentales. Vamos a comenzar con el estudio de los acordes tomados del homónimo menor, que amplía las posibilidades de la tonalidad mayor y posteriormente abordaremos las Dominantes secundarias, con lo que nuestras creaciones van a incrementar enormemente sus posibilidades y sus sonoridades van a ser más ricas.

Continuando con esta línea, veremos acordes de la “subdominante menor”, sextas aumentadas y por último, “armonía cromática”.

2.1 El homónimo menor.

El vocablo procedente del griego y que podríamos traducir como mismo nombre explica claramente lo que va a significar en nuestra materia: Do Mayor y Do menor… Ambos tienen el mismo nombre, pero cambian el modo. La dominante de ambos es la misma (de ahí el concepto de conversión de dominante, la dominante convierte Do mayor en menor…)

Pero el flujo de acordes va más allá del simple uso del quinto grado. Y podemos precisar aún más, el flujo es más amplio desde el menor hacia el mayor; esto es, en Do Mayor podemos usar acordes de Do menor, en Mi Mayor de Mi menor, en La bemol Mayor de La bemol menor… El grado es el mismo, cambia su alteración… Ej. 8: a) b)

Así pues, en el ejemplo 8a podemos observar el enlace entre el primer grado y el tercero en condiciones normales, mientras que a continuación se muestra el mismo enlace pero con el tercer grado de Do menor; es decir, en Do Mayor hemos enlazado el primer grado con el tercero del menor. El ejemplo 8b muestra, en la tonalidad de Fa sostenido Mayor el enlace entre los grados primero y sexto y justo después enlazamos el primero con el sexto del menor, (Fa sostenido menor, de ahí las alteraciones resultantes…).

En el cifrado tradicional es suficiente poner una m (minúscula) acompañando al acorde del menor en cuestión. Quizás sea necesario aclarar que dicha m no significa que el acorde resultante es menor, pues en todas las tonalidades, mayores y menores hay indistintamente, acordes mayores y menores.

No vamos a extendernos más en este punto, sólo aclarar que podemos usar

cualquiera de los acordes que pertenecen al homónimo menor, aunque bien es cierto que los más demandados son el sexto y, sobre todo, el cuarto.

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2.2 Dominantes secundarias

Con la inclusión en nuestros trabajos de este recurso, notaremos como se enriquece notablemente la sonoridad de los mismos. Baste recordar que dichos acordes fueron muy utilizados por los grandes compositores de los períodos más importantes de la historia de la música, Barroco, Clasicismo, Romanticismo…y que constituyeron un pilar fundamental sobre el que apoyarse para desarrollar algunas de las formas musicales más importantes de la historia.

Pero antes de adentrarnos en el estudio de las dominantes secundarias o artificiales, vamos a recordar brevemente cómo funciona la verdadera dominante con su séptima…

Sobre la fundamental del quinto grado, superponemos los siguientes intervalos: tercera Mayor (la sensible), Quinta justa y Séptima menor, es decir, sin alteraciones; puntualmente se puede usar la novena menor, pero el resultado es un acorde de cinco sonidos mientras que nuestros trabajos están pensados para cuatro voces, por lo que hay que prescindir de una que normalmente será la fundamental: son los acordes de novena sin fundamental (también llamados de séptima disminuida).

(Recordemos el ejemplo 4):

La fundamental en el bajo, sube a la tónica en el acorde siguiente; la tercera o sensible en el tenor, sube también a la tónica. La quinta del acorde en la soprano va igualmente a la tónica (podría haber resuelto en el mi, duplicando la tercera…) y la contralto tiene el fa, la séptima, que, como disonancia que es, resuelve bajando.

Lo que vamos a hacer a continuación es, reproducir todo este proceso sobre cualquier otro grado, diferente de la dominante; es decir darle a un grado que NO es la dominante, esta función, para lo cual lo único que hay que hacer es buscar una fundamental y reproducir todos los intervalos que hay en una dominante con séptima.

Fijémonos por ejemplo en el sexto grado de Do Mayor: La. En condiciones normales su triada sería La-Do-Mi. Pero para que tenga función de dominante debemos superponer los intervalos de la verdadera dominante, es decir: desde La, tercera Mayor; Do sostenido, quinta justa; Mi y séptima menor; Sol… Ej. 9: a) b) c) d)

En el ejemplo anterior podemos ver el proceso paulatinamente: en primer lugar (9a) observamos la fundamental del sexto grado La, a partir de la cual vamos a

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reproducir la serie de intervalos propios de la dominante. En 9b, añadimos la tercera Mayor, Do sostenido, que podrá ser considerada como sensible secundaria o artificial y que deberá resolver ascendiendo en el acorde siguiente. La ponemos en la soprano pues es la voz que menos movimiento debe realizar para alcanzar dicho sonido. En 9c completamos el acorde siguiendo el consejo de mantener notas comunes; la quinta en la contralto y la séptima en el tenor, que resolverá descendiendo en el acorde siguiente.

Finalmente en 9d, observamos la resolución de la dominante secundaria,

haciendo el bajo un movimiento de cuarta justa ascendente o cadencia perfecta, para facilitar y resolver las nuevas cuestiones que han surgido sobre nuestro acorde. El asterisco sobre el grado indica la función de nueva dominante, está implícita la aparición de la séptima por lo que no consideramos oportuno su indicación en el cifrado.

Veamos a continuación otros ejemplos de dominantes secundarias sobre otros grados y en otras tonalidades. Ej. 10: a) b)

c) d)

El primer ejemplo en Re Mayor, muestra una dominante secundaria sobre el

tercer grado, sin ninguna otra particularidad. El siguiente, el 10b si tiene varias curiosidades; en primer lugar, se trata de una tonalidad menor, y en segundo lugar, el segundo grado, sobre el que hemos formado la dominante secundaria está incompleto, es decir le falta la quinta. Esto se debe al movimiento natural de las voces y ha propiciado igualmente que en su resolución la dominante, aparezca completa…

El ejemplo 10c llama la atención porque hemos formado la dominante secundaria sobre el séptimo grado, la sensible, e igualmente está incompleto. Por último, el 10d, un ejercicio peculiar debido al estatismo del bajo; en él tenemos ya, un poco de todo: dominante secundaria sobre la tónica, un cuarto grado en segunda inversión, un acorde del menor invertido y con séptima (en el bajo) y hasta dos quintas seguidas, entre soprano y tenor, lo que no debe preocuparnos, pues entre otras cosas, una de ellas, la primera, es disminuida…

Antes de terminar este apartado, quisiera comentar dos cuestiones: en primer lugar, no hemos ejemplificado este acorde sobre la subdominante, pues su resolución nos llevaría a un séptimo del homónimo menor, por la exigencia del bajo (ejemplo 11) y en segundo lugar, debemos entender que el verdadero y único grado que funciona

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como dominante secundaria es el segundo, pues sólo él puede ser dominante de la dominante, de ahí lo de dominantes artificiales para el resto de grados. Fue este el acorde que hizo posible la transición hacia el tema b en la dominante (forma sonata) en muchas partituras de los grandes maestros del clasicismo y el romanticismo.

Ej. 11:

El ejemplo 12 pone en liza todo lo comentado hasta este punto: Ej. 12:

2.3 Acordes tomados de la Subdominante menor.

Unas líneas más arriba hemos hablado de los acordes tomados del homónimo menor; siempre que hacemos esto estamos moviéndonos tres quintas dentro del círculo2… En La Mayor (tres sostenidos) usamos acordes de La menor (cero altera-ciones), en Si bemol Mayor (dos bemoles) acordes de Si bemol menor (cinco bemoles), en Re Mayor, (dos sostenidos) acordes de Re menor (un bemol)…

Con la subdominante menor ocurre algo parecido, pero en lugar de tres quintas nos movemos cuatro quintas dentro del círculo dando lugar a la incursión de una serie de acordes que van a completar el abanico armónico y funcional antes de las sextas aumentadas.

Son los famosos acordes de la familia del Napolitano y su uso se pierde en la

noche de los tiempos, encontrándose ya algunos usos en el Preludio y fuga nº 22 en Si bemol menor Vol. II (compás 59 de la fuga) o en el aria “Erbarme dich, mein Gott” de la Pasión según S. Mateo, ambas de J. S. Bach (1685-1750)

Unos sencillos pasos nos pueden ayudar a comprender la formación de estos acordes:

a) tomemos una tonalidad, Do Mayor b) pensemos en su cuarto grado o subdominante, Fa c) convirtámosla en menor, Fa menor d) sin perder de vista do Mayor, tomemos los grados IIº, IVº y VIº de la

subdominante menor, Fa menor

2 En la página 67 y sss. del libro “Armonía” de E. Rueda (Real Musical) encontrarán completa informa-

ción respecto al Círculo de quintas y su funcionalidad.

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Así pues, sabiendo de las alteraciones de Fa menor (cuatro bemoles) vamos a usar aquellos grados que llevan implícito el cuarto bemol, Re. Y esos grados son: el IIº, Sol, Si bemol, Re bemol, el IVº, Si bemol, Re bemol, Fa, y el VIº, Re bemol, Fa, y La bemol.

El siguiente paso es tan sencillo como incrustarlos en Do Mayor, con las

funciones propias de esta tonalidad. Veámoslo escrito: Ej.13

El quinto y el séptimo tomados de la subdominante menor (segundo y cuarto de Fa menor respectivamente) se consideran un mismo acorde y a menudo van juntos; obsérvese este pasaje extraído del final del Segundo concierto para Piano de S. Rachmaninoff (1873-1943):

Ej. 14:

El fragmento está en Si bemol Mayor; su cuarto grado Mi bemol, lo convertimos en mi bemol menor, tomamos sus grados IIº, Fa, La bemol, Do bemol; IVº, La bemol, Do bemol, Mi bemol y VIº, Do bemol, Mi bemol, Sol bemol… El Si bemol del segundo compás es una nota pedal.

Pero de estos tres acordes, el que más se ha utilizado es el VIº de la subdomi-nante menor, que en la tonalidad principal será un segundo: el famoso Napolitano. El Napolitano es un segundo grado (en la tonalidad principal) rebajado un semitono, con tercera Mayor y quinta justa. Suele aparecer en primera inversión aunque desde Beethoven en adelante es cada vez más frecuente su aparición en estado funda-mental, incluso con séptima. Es el mismo para una tonalidad Mayor y su homónimo menor.

Este acorde si requiere un tratamiento especial y por eso nos detendremos algo

más sobre él. Sigamos unos sencillos pasos.

a) tomemos una tonalidad, por ejemplo Mi Mayor, b) después fijémonos en su segundo grado, Fa sostenido. c) lo rebajamos un semitono cromático, Fa natural. d) Sobre ese sonido, que consideramos fundamental, superponemos

una tercera Mayor y una quinta justa (La-Do natural) e) Lo ponemos en primera inversión, La-Do natural, Fa natural, y

duplicamos la fundamental.

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Ej. 15: a) b) c) d) e)

El ejemplo 15f, muestra la disposición más habitual de este acorde; a conti-nuación veremos algunos ejemplo más. Ej. 16: a) b) c) d)

Los ejemplos anteriores muestran sólo las sextas napolitanas de las tonalidades en cuestión, no se han tenido en cuenta (se hará más adelante) las características de estos enlaces, sobre todo en lo relativo al movimiento de voces.

Así pues, el a) muestra la sexta napolitana de re Mayor, el b) la de Fa Mayor, el

c) es curioso pues se trata de un ejemplo en modo menor; como podemos comprobar el procedimiento es el mismo: tonalidad menor, segundo grado rebajado, ponemos tercera Mayor y quinta justa y lo invertimos…El d) por último muestra la necesidad de usar dobles alteraciones.

A continuación vamos a observar cómo se puede resolver este acorde. En

primer lugar, lo vamos a enlazar con la dominante; notaremos el característico movimiento de tercera disminuida melódica al pasar de la sexta napolitana a la sensible: Ej. 17:

Como podemos observar, después del napolitano, con la fundamental duplicada en las voces superiores, una de ellas (la soprano) va a la sensible formando la tercera disminuida antes comentada. Por su parte la contralto va a la quinta del acorde…si lo hubiéramos hecho al contrario, habríamos tenido una excesiva separación entre las voces superiores, lo que no es aconsejable.

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Ej.18:

Otra forma de enlazar el napolitano, es poner a continuación un acorde en sgunda inversión; pero este enlace requiere que en ningún momento aparezca en las voces superiores el intervalo de quinta; obsérvese el ejemplo 19: Ej. 19: a) b) c)

En el ejemplo 19a, vemos el movimiento más natural y correcto de las voces; el

acorde de sexta napolitana está formado por tercera, cuarta, sexta y octava: no hay quintas, por tanto no hay problema para resolverlo. Pero en el 19b si hay quintas y están claramente indicadas, esto, en un principio se debe evitar. El 19c nos muestra otra forma de usar el napolitano; duplicando la tercera del acorde en lugar de la fundamental; este recurso es bastante utilizado. Conviene aclarar que en 19c aparecen dos cuartas justas seguidas en las voces superiores, lo que no plantea ningún problema.

Otra forma muy efectiva de utilizar la sexta napolitana es enlazarla con un segundo grado, tratado como dominante secundaria, con novena y sin fundamental; este procedimiento fue muy utilizado durante el clasicismo debido a su sonoridad contundente y conclusiva:

Ej. 20:

El ejemplo 20 es un resumen de toda esta primera parte; incluye acordes invertidos, acordes del menor, sexta napolitana, dominante secundaria novena sin fundamental…incluso una pequeña “frivolidad”, el retardo (V5/4) sobre la dominante y que no requiere mayor explicación: desde el bajo formamos una cuarta y una quinta, de forma que la cuarta está retardando la aparición de la tercera, la sensible, en el acorde siguiente.

Hasta aquí la primera parte de esta entrega; en la siguiente hablaremos de Sextas Aumentadas y Armonía cromática.