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Antonio Ros de Olano y la cosmovisión grotesca romántica:

una poética de la narración Jaume Pont

UNIVERSIDAD DE LLEIDA

PARA NUESTROS PROPÓSITOS Y a modo de introducción, nada mejor que acudir a la escueta, pero muy jugosa, noticia crítica de Marcelino Menéndez y Pela yo sobre la obra narrativa de Antonio Ros de Olano ( 1808-1886), valorada entre sus contemporáneos, y más allá de ellos, como un «logogrifo indescifrable»:

Ros de Olano--decía Menéndez y Pela yo-pertenecía a aquella clase de escritores que son naturalmente afectados, no por moda literaria, sino por lo tortuoso y enmarañado de sus concepciones acerca del arte y la vida. Rara vez, sobre todo en prosa, decía las mismas cosas que todo el mundo, o las decía de la misma manera; [ ... ]tenía un peculiar modo de ver y de sentir, el cual fielmente se reflejaba en su estilo. Podrá agradar más o menos, pero es cierto que hace pensar, que interesa por la extrañeza y que no se parece a otro escritor entre sus contemporáneos, aunque si a Richter, a Hoffmann y a Edgar Poe entre los extraños. Su ardiente amor a la naturaleza se trueca en vértigo panteísta; su idealismo, en visión cataléptica; su sensibilidad, en punzante neurosis. En esta literatura dolorosa, pero tentadora, todas las sensaciones se aguzan hasta confinar en el delirio; lo material se evapora; lo ideal se materializa; los contrarios parece que se requieren amorosamente y que se abrazan para producir creaciones disformes; cree uno ir entendiendo y, de súbito, pierde el hilo y vuelve a hundirse en la sima más lóbrega, que improvisamente parece aclararse por el rápido tránsito de algún fantasma luminoso. Todo lo más discordante resulta aquí consecuente y lógico. Y todo ello lo expone Ros de Olano en una prosa sui generis, retorcida y tenebrosa, llena por un igual de arcaísmos y de neologismos, medio germánica y medio picaresca, extraña fusión de Hoffmann y Quevedo. 1

1 Marce lino Menéndez y Pela yo, Historia de la poesía hispanoamericana, Librería General de Victoriano Suárez, Madrid, 1911-1913, tomo 1, p. 402. Véase también Salvador García Castañeda, «El pensamiento de 1841 y los amigos de Espronceda», Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, n. 44, p. 334.

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El relato como cosmovisión grotesca: metamorfosis, inversión e ironía Lo que nos importa, aquí y ahora, es mostrar cómo esa prosa sui generis a la que

se refiere Menéndez y Pelayo responde a un proyecto narrativo de suma coherencia. Dicho proyecto---como veremos-se argumenta en razón de una de las contradicciones esenciales del ideario romántico: La visión grotesca del mundo o, si se quiere, la tensión entre el «ser» y el «querer ser», entre el «ojo que ve» y «Ojo que siente», fractura ontológica, epistemológica que, como es sabido, está en la base del motivo del doble. La poética narrativa de Ros de Olano-y hacia ahí se encamina nuestra reflexión crítica--es inexplicable sin el fundamento de su cosmovisión grotesca,2 donde la reunión de «lo que debiera, en teoría, permanecer separado genera una tensa relación que desfigura sus diferencias.»3 En nuestro escritor esta cosmovisión se vincula espacialmente, desde su misma raíz etimológica, al topos de la gruta (de lo «grottesco» derivado de la voz italiana «grutta»; lat. «crypta») y, con ella, lo que permanece oculto bajo la apariencia visible.4 Algunos de sus relatos más significativos no escapan a esta condición desde variantes metafóricas y simbólicas varias: el salón de baile del carnaval en «La noche de máscaras», el gótico templo abovedado en «Los niños expósitos», el submundo acuático y la isla hiperbórea en su cuento estrambótico «Historia verdadera», el misterioso gabinete en la novela El doctor Lañuela.5 Asimismo, y en sincronía con estas variantes, la noche ocupa en todos estos relatos una función primordial, como veladora que es de lo oculto. De súbito, en ese espacio grottesco, la cavidad es iluminada en claroscuro para poner de relieve, siquiera sea por un momento, fragmentos de formas contrahechas, anormales, absurdas o ridículas. Algunas apelan a la distancia temporal del mito, la historia o la leyenda («Historia verdadera»); otras recurren a la deformación de referentes culturales contemporáneos («La noche de máscaras», «Los niños expósitos», «El escribano Martín Peláez», «Maese Comelio Tácito» ).6 De uno y de otro lado, el código de identificación cultural es subvertido en términos ficcionales. Un caso evidente de dicha subversión nos lo da la singular aproximación de Ros de Olano al género fantástico, donde la ausencia de ominosidad de sus rela-tos-neutralizada siempre por un humor grotesco-impide la calificación de estos como

2 Véase Jaume Pont, «Género fantástico y grotesco romántico e!.1 La noche de máscaras, de Antonio Ros de Olano», en De lo grotesco, Diputación Foral de Alava-Universidad del País Vasco, Vitoria-Gasteiz, 1996.

3 Femando Basañez, «El guiño grotesco», en Rosa De Diego y Lydia Vázquez ( eds.), op. cit., p. 26.

4 lbidem, p. 27 5 «La noche de mascaras. Cuento fantástico», El Correo Nacional, nn. 880, 889 y 891,

Madrid, 1840, firmado con la sigla A*** (vuelto a publicar en El Pensamiento, 1, Madrid, 1841, pp. 145-155); «Los niños expósitos», El Pensamiento, 1, Madrid, 1841, pp. 15-18; El doctor Lañuela, Imprenta de Manuel Galiano, Madrid, 1863; «Historia verdadera o cuento estrambótico, que da lo mismo», Revista de España, VI, n. 24, Madrid, 1869, pp. 481-502.

6 «El escribano Martín Peláez, su parienta y el mozo Caínez. Cuento fantástico», El Pensamiento, 1, Madrid, 1841, pp. 145-155; «Maese Comelio Tácito. Origen del apellido de los Palomino de Pan-Corvo», Revista de España, III, n. 9, Madrid, 1868, pp. 102-122.



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«fantásticos».7 La imagen críptica, tan poco previsible como reconocible, escapa al contexto convencional. La nueva visión deslee la ominosidad para abonarse, en su reverso, a to cómico o a la pantomima ridícula. La opción de Ros de Olano parece clara: ironizar sobre la ilusión de continuidad de lo real.

En analogía con esta cosmovisión, la poética de los relatos de Ros de Olano se escribe sobre esa cámara/página oscura de lo grotesco. El mundo, para el, es la «gruta», mientras los relieves deformantes y transformantes no son sino los trazos en claroscuro de su escritura. Ambos niveles, la idea y la morfología de lo grotesco, son inseparables. De su correspondencia, y sólo de ella y desde ella, nace el verdadero sentido del discurso narrativo. Hay que entender, pues, que por encima de una caracterización meramente episódica, la categoría de lo grotesco en Ros de Olano se constituye como concepto estético fundamental. Y, más aún, adquiere el valor definitorio de una visión del mundo y de una escritura propia que el autor acuñó en 1868 («Maese Comelio Tácito») y 1869 («Historia verdadera») como cuento estrambótico.8 No se trata de un capricho terminológico, sino todo lo contrario: lo «estrambótico»-lo inusual, raro, disparatado, caprichoso, bizarro y sin orden-sintetiza perfectamente la categoría de lo grotesco. Si la realidad, de acuerdo con el desajuste ontológico del estatuto romántico, no es lo que aparenta ser, hay que dar a ese desajuste una propuesta narrativa que responda a sus exigencias. El resultado no es otro que el cuento estrambótico, en el que lo fundamental descansa en la recreación literaria de to maravilloso, la vinculación de la fantasía al humor y, tensado éste al máximo, la estilización grotesca del lenguaje hiperbólico.9

En términos generales, podríamos decir que el concepto estético de lo grotesco se vertebra, como W. Kayser puso en su día de manifiesto, a través de un eje trifásico: un proceso creador, una obra y la percepción de la misma. Tres aspectos que responden a la siguiente manifestación: «la relación autor/ obra, es decir la mirada con que un autor nos muestra una <realidad>, o la intencionalidad que preside la creación; la estructura misma de lo grotesco en el interior de la obra, su carácter antitético respecto a la <realidad> que muestra, o incluso de contrapunto, mediante recursos que pueden variar según las épocas (caricatura, sátira, burlesco, etc ... ) y que conducen a un distanciamien-to; por fin, la percepción o recepción de la misma, que quizás nos lleve a plantear, como bien dice Kayser, la problemática de la sonrisa inherente a lo grotesco, sonrisa involuntaria, que abre abismos y <opera distanciamientos>. A este respecto, [Kayserj añade la posibilidad de existencia de otro aspecto de la risa inherente a lo grotesco: el juego de palabras». 10

7 Lo que lleva a David Roas a calificar los cuentos pretendidarnente fantásticos de Ros de Olano como «pseudofantástico-grotescos» (La recepción de la literatura fantástica en la España del si¡lo XIX, Universiat Autónoma de Barcelona, 2000, p. 467 y ss. Tesis Doctoral inédita).

Véase Andrew Ginger, Antonio Ros de Olano's Experiments in Post-Romantic Prose (1857-1884), Edwin Mellen Press, Lewiston, New York, 2000, pp. 149-174.

9 Véase Jaume Pont, «Claves expresivas de la ironía en la narrativa <estrambótica> de Antonio Ros de Olano», Scriptura, n. 16, Universitat de Lleida, Lleida, 2001. p. 63.

10 Dolores Jiménez, «El efecto grotesco de la escritura: las <perlas> de Dumas», en Rosa de Diego y Lydia Vázquez, op. cit., p. 132, a propósito de Wolfang Kayser, Lo grotesco. Su



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En esta instancia narrativa, y aplicada a los relatos de Ros de Olano, resultan más que obvias dos nociones: la metamolfosis y la inversión. La noción de metamorfo-sis-una de las claves distintivas de lo grotesco-preside el registro corporal de la narración, acudiendo una y otra vez a la mezcla de tonos, a los cambios de estilo y de focalización; por su parte, la inversión desrealiza lo canónico con el fin de crear un mundo equívoco. Metamorfosis e inversión están en la base del humor trágico-cómico de la narrativa estrambótica de Ros de Olano: un humor correlativo a la superabundancia de lo grotesco y a los referentes antiheroicos propios del romanticismo El disparate humorístico se inscribe en esa superabundancia o exceso, casi siempre como resultante paradójica (y paródica) de una situación penosa del acontecer en la que la ingenuidad o la inocencia del humilde, del solitario, topa con la sordidez social. Esta paradoja moral, constitutiva de la ideología romántica, escinde el humor de Ros de Olano en la confrontación de seres anodinos con situaciones trascendentes. No en vano los personajes son estrictas cajas de resonancia de este universo grotesco. En ellos recae la invectiva antiheroica: desasosiego y melancolía, solipsismo e imposibilidad de comunicación. Se trata de seres caracterizados por descripciones bizarras y un furor kinésico marcado por la desmesura. Su comportamiento se rige por la redundancia y la hipérbole, cuando no por una estupefacción ensimismada. Perdido entre la muchedum-bre, Leoncio, el personaje errático de «La noche de máscaras», hará de esa estupefac-ción su marca distintiva en términos carnavalescos. Su asombro es pura mueca, una más entre el juego de espejos y máscaras del carnaval. El mundo, concebido como gran teatro de marionetas, dibuja figuras cuyo entorno ficcional es mera apariencia o equívoco, caricatura, mueca grotesca y absurdo. 11 Todo ello revierte en un discurso narrativo regido por un cronotopos oximorónico tensado al máximo.

A la luz de este planteamiento-desde el romanticismo, pero también desde la conciencia crítica que en el seno del realismo plantea la ironía romántica-observamos que la cosmovisión grotesca que impulsa la narrativa de Ros de Olano no hace otra cosa que poner de manifiesto la alternativa entre poesía y mundo. Se trata de una forma de enfrentarse con la civilización de su tiempo y de evadirse de ella a través del humor. En este sentido, la posición de nuestro autor se inscribe en el grotesco subjetivo romántico caracterizado por Mijail Bajtin como «grotesco de cámara». 12 Sus personajes, solitarios, soñadores y extravagantes casi siempre, alientan el ideal de la poesía tanto como la conciencia del deseo insatisfecho. Es desde la conciencia de esta insatisfacción que Ros de Olano construye su edificio narrativo basado sustancialmente en la quiebra irónica en su base y en lo grotesco o estrambótico en su vértice. Su lenguaje o, mejor aún, la doblez oximorónica de su lenguaje-y con él la invectiva constante que plantea su ideario narrativo-, implementa, muy románticamente por cierto, la alternativa entre el

confi?iuración en pintura y literatura, Nova, Buenos Aires, 1964, pp. 219 y 227. 1 Lo carnavalesco se proyecta románticamente en la tragedia de un mundo como teatro de

marionetas, poniendo de relieve, en palabras de Mijail Bajtin, «la idea de una fuerza sobrenatural y desconocida que gobierna a los hombres y los convierte en marionetas» (La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Alianza, Madrid, 1990, 3a reimp., p. 42).

12 Ibídem, p. 40.




sentimiento subjetivo y un mundo en prosa que colinda con la deformación grotesca y el disparate. He aquí la descripción de Miss Tintin en «Historia verdadera», ambigua encarnación de una mujer que se debate entre pragmatismo y espiritualismo:

La hermana del Gobernador era hermosa pero no perfecta en el orden de la sensibilidad; porque le faltaba el susto, el desmayo, el ay-ay-ay y el no más por Dios. / En cambio causaba la admiración de cuantos la conocían; así por cierta virilidad y noble fiereza que trasporaba en ella a pesar de su belleza femenil, como porque tenía una propiedad singular: nunca había dicho una mentira; y la adornaba otra, más singular si cabe, que la de no decir embustes; soplaba y sorbía a un tiempo mismo./ ¡Oh! esto último le auguraba a la doncella grandes ventajas en el porvenir. porque a la vez podía dar y tomar un beso, sin que pudieran achacarle la desenvoltura de ser parte activa en un caso en que, si tomar es igual a dar en sus resultados sensibles; dar y tomar a un tiempo, es uno más uno; aritméticamente igual a dos. Podía pues tomar o tomarse dos besos en uno, contra todo principio, excepto el de la modestia. 13

La digresión romántica y el libro hfbrido La crítica ha señalado repetidamente «la ausencia de plan» 14 de los relatos de Ros

de Olano. En esto su postura es similar a la de su amigo en el circuito esproncediano Miguel de los Santos Álvarez, quien al final de La protección de un sastre aboga «por escribir al buen tuntún, sin ningún gran pensamiento fundamental, sin ningún sistema, ni filantrópico, ni misantrópico, ni nada». 15 Una postura claramente decantada a la literaturización del discurso por encima de la literalidad. Es la misma pulsión de la escritura, en sincronía con el acto creador, la que genera la exigencia narrativa y no al revés. De allí la profusa mediación del anacoluto narrativo, de los cambios abruptos de pensamiento y de acción, en correspondencia con el plano digresivo del sentimiento y una estructura narrativa decididamente errática. Los exordios iniciales de sus relatos, por ejemplo, parecen exagerados si los comparamos con la misma historia y su relación causal (v.gr. «Historia verdadera»). La ausencia de estructura, abonada al fragmento, hace que el avance del acontecer se pierda en continuos excursos imaginativos o incisos marginales que disparatan la acción y la dejan muchas veces a medio rematar. 16 No es extraño, por tanto, que la definición de caracteres sea tan parca-incluso en novelas

13 «Historia verdadera», op. cit., pp. 490-491. 14 Véase Enrie Cassany, «Prólogo» a Antonio Ros de Olano, Cuentos estrambóticos y otros

relatos, Laia, Barcelona, 1980, pp. 9-35, y Andrew Ginger, Political Revolutión and Literary Experiment in the Spanish Romantic Period ( 1830-1850 ), Edwin Mellen Press, Lewiston, New York, 1999, pp. 301-332 (Cap. 11: «Deliriurn and Disordered Prose in Antonio Ros de Olano»).

15 Véase Salvador García Castañeda, Miguel de los Santos Álvarez. Romanticismo y Poesía, SGEL, Madrid, 1979, p. 121.

16 En algunos casos, corno precisa Salvador García Castañeda («El Pensamiento de 1841 y los amigos de Espronceda», op. cit., p. 334), el escritor, forzado por la colaboración periodística por entregas, abandonaba el relato antes de concluirlo. Esto es lo rnás plausible en el relato de Ros de Olano «El escribano Martín Peláez».



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como El diablo las carga 17 o El doctor Lañuela-, o que la conexión de los elementos de la trama esté tan desdibujada y, en cambio, se abogue por una tipología narrativa donde lo privativo es su dimensión poética. Esto explica la constante mediación narrativa de la metáfora y el símbolo en fragmentos yuxtapuestos que, muchas veces, poco tienen que ver con la tenue dimensión diegética.

La consecuencia-resulta obvio---es el abocamiento narrativo a la digresión romántica, vista como recurso libre que permite sortear los imperativos de las reglas y de la preceptiva clasicista. Todo ello, claro está, en nombre del romántico sentimiento subjetivo. Presidida por fines extradiegéticos, la digresión introduce normalmente comentarios irónicos y moralizadores, en boca de un narrador tintado por continuas flexiones autoriales, que acaban siendo, en detrimento de la historia, tan importantes o más que el proceso ficcional. Este prurito divagatorio, errático, enfatiza el circunloquio, la locución perifrástica, la hipérbole, la aposición y la yuxtaposición adjetiva. Lo que se prioriza con él es el impulso autorreferencial del sentimiento y el flujo de la conciencia. El fragmento arbitrario priva por encima de la coherencia estructural y el sentido de totalidad narrativos. El autor es tan consciente de estos regates extradiegéticos, y de su innecesaria inclusión en relación con la trama ficcional (frases, párrafos o capítulos enteros), que llega a instar al lector para que se los salte cuando juzgue oportuno. Así, en el epígrafe del capítulo XVI de El doctor Lañuela, leemos: «Donde se verá que puede suprimirse este capítulo, y sigue la historia, como se pueden descartar de la baraja los ochos y nueves, y sigue el juego». 18

Como acertadamente viera José F. Montesinos, el hibridismo narrativo-del que nuestro autor es uno de sus máximos exponentes-se conjetura en el romanticismo en nombre de la indeterminación del género. 19 Ros de Olano fue tan consciente de ello que incluso dejó formulado explícitamente su ideal del libro hibrido en las palabras autoriales con las que se cierra El doctor Lañuela. Dicen así: «Como [en este libro] se va por páginas alternadas, muchos lectores habrán cerrado las del Doctor Lañuela preguntándose.-¿Esto es una novela? no.-¿Es acaso un poema? tampoco.-¿Pues qué clase de libro es este tan sin género conocido? Yo lo diré. Es la historia del corazón donde el dolor adultera con la risa; y del consorcio nace un libro híbrido ... » 2° Caben ahí, sin solución de continuidad, patrones cercanos al artículo de costumbres y semicuentos; fórmulas de ficción histórica, fantástica o maravillosa; motivos populares o legendarios ficcionalizados en cuento literario; combinatoria de prosa y verso. Así pues, indetermi-nación del género, digresión y sentimiento subjetivo son vasos comunicantes de una misma poética de la narración. Por esto mismo, resulta significativo en los relatos de Ros de Olano el continuo balanceo entre la primera y la tercera persona enunciativas. Ambas pugnan por la apropiación del mundo. La primera persona lo hace desde la instancia digresiva, subjetiva y especular (el espejo del yo), mientras la tercera persona

17 El diablo las carga, Imprenta de la Compañía Tipográfica, Madrid, 1840. 18 Op. cit., 239. 19 Véase José F. Montesinos, introducción a una historia de la novela en España en el siglo

XIX, Castalia, Madrid, 1982, p. 140. 20 El doctor Lañuela, p. 282.




desde la ilusión de una realidad que, en términos irónicos y grotescos, se muestra casi siempre insuficiente.

En razón de lo dicho hasta aquí, y una vez atados los dos cabos de nuestra exposición, no cabe duda que el hibridismo narrativo de Ros de Olano es inseparable de su afección a lo grotesco. Las marcas de los valores sociales del estatuto realista (claves afectivas y sentimentales, lenguaje científico, vocablos neológicos referidos a los avances técnicos, léxico distintivo de lo religioso o sagrado, de lo moral, social o político), en continuidad con los códigos reconocibles de los géneros literarios y de la preceptiva clasicista, se someten a una transcodificación (transcontextualización) irónica, al oxímoron y al contrafacto. Los enunciados primarios se desvían hacia la ironía y la parodia. Esa transcodificación irónica llega a transformarse en la clave de algunos relatos que parten de motivos etiológicos de dichos o frases hechas («Maese Comelio Tácito», «Historia verdadera», «El maestro Malaguilla»21

), o de palabras, conceptos y actitudes fetiche de época. Ros de Olano se muestra especialmente proclive al remozamiento paródico del hipotexto picaresco y barroco-en El doctor Lañuela, pongamos por caso, el viaje del joven Joseph y el tío Cleofás por los aledaños de La Granja apela a tono y situaciones deformadas tanto del Quijote como de El diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara-, desembocando a través de dicho hipotext~omo lo hiciera Estébanez Calderón-en un casticismo tintado de dobleces satíricas. No en vano, «el prestigio de los estilos de burlas y parodias de la literatura española del Siglo de Oro todavía tiene arraigo entre los escritores del XIX, por lo que no es infrecuente que el tratamiento de cuestiones severas se presente aderezado con enormidades de feroz cuño expresionista». 22

La utilización del pastiche en términos muy amplios-mezcla de códigos culturales de distinto registro, de géneros narrativos, de léxico y ton~orre pareja al rifacimento de marcas paremiológicas con sentido impropio o recreadas a través de la parodia de clichés. Frente al estatismo de la preceptiva o al purismo léxico, se opta por la redoma neológica de cualquier ámbito de la lengua, lo que se trasunta en «desviaciones gramaticales (<pejas>, <pescadas>, <patana>) y cosificaciones (una bruja, a la que se denominará <cosa hinchada> será tocada como una <gaita>), asociaciones semánticas disparatadas (<eruditos esquimales>, <investigadores someros>), encadenamientos sorprendentes (<Señoras. Si por no herir la susceptibilidad de ustedes, me abstengo de tratarlas de tú, tampoco, para captarme indulgencia anticipada, las llamaré pías>) y juegos metalingüísticos (<pues desde entonces, hasta entonces y en medio, y por los lados de los dos entonces, han existido muchos peces humanos de ambos sexos>) sustentados muchas veces en falacias o equívocos silogísticos (<Miss Tintin era la isla, y la isla era el mar; porque el mar puso la isla, como una gallina pone un huevo>; o bien: <Aquel que crea que Miss Tintin era inglesa caerá en un error. [ ... ]A más que si todo lo que empieza por llamarse mis fuese anglo-sajón, no hubiera gato que no fuese Inglés

21 «El maestro Malaguilla», Revista de España, LXVIII, Madrid, 1879, pp. 37-48. 22 Leonardo Romero Tobar, Panorama crítico del romanticismo español, Castalia, Madrid,

1994, p.330.



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y no habría Español que se atreviera a decir de sus narices mis narices, por temor a declararlas ajenas y extranjeras>), etc.»23 La eutrapelia verbal y estructural del discurso; el intercambio constante del tiempo, los modos y la voz en el plano de la enunciación; las continuas fallas diegéticas, se argumentan como antídoto distanciador del discurso convencional del mundo, al que se somete a espejeos deformantes de carácter arcaizante o neológico, a invectivas sintácticas y trueques polisémicos que muchas veces apelan a su dimensión metanarrativa. Es característica en Ros de Olano, por ejemplo, la enfatización de un microtexto narrativo empedrado de señales de identificación o de predicación de la voz autorial respecto al lector. las palabras marcadas, los subtítulos o epígrafes, manifiesta intersexualidad, sobrepujan el guiño cómplice con el receptor.

Este relieve estilístico de la narración, conscientemente desvelado y muchas veces en clave metalingüística, afirma por un lado un movedizo tráfico verbal que, como Leonardo Romero Tobar ha dicho, funciona en el romanticismo como «signo analógico mutatis mutandis del siglo»24

; por otro, acerca el discurso de Ros de Olano a correspon-dencias tonales cercanas al lenguaje musical: variaciones, nocturnos, sinfonías, etc. El lenguaje del mundo-con la poesía y la música como ideal inalcanzable-se muestra insuficiente, lo que revierte en un implemento de los rasgos suprasegmentales del discurso. Los procedimientos expresivos, y con ellos el polimorfismo del discurso, no hacen otra cosa que poner de manifiesto la vaguedad, y también la insuficiencia, del sentimiento. Las cadenas de significantes y su continuo frotamiento lúdico engendran nuevos significados que, a su vez, remiten una nueva retícula de significantes. Este encadenamiento asociativo de palabras y fragmentos, de sonidos e imágenes, va aparejado al supuesto contrastivo y oximorónico, siempre en la base del juego polisémico y de sus estilemas más significativos: antítesis conceptuales, dilogías y disemias humorísticas, equívocos, chascarrillos o chistes sustentados en dobles sentidos, falsas etimologías, disparatados motivos etiológicos, juegos metalingüísticos. Un juego encaminado-recordémoslo una vez más-a agudizar la paradoja entre lo sublime y lo grotesco.

Decía Pedro Antonio Alarcón de las narraciones de Ros de Olano: «Todavía no se sabe si el autor quiere o no quiere que el lector las entienda. Lo que nosotros tenemos averiguado es que desprecia al que no las entiende, y que se enoja con los que se dan por entendidos».25 Palabras que nos hablan de la consciente distancia del autor respecto al receptor y su sistema de reconocimiento del discurso. Y también de la desengañada actitud autorial frente a la poética idealista del pensamiento romántico. Como ha entrevisto Marcel Brion, en el romanticismo «la confrontación de los laberintos pasionales, las complicaciones dramáticas y, en suma, el contacto con la realidad, se abre a dos soluciones posibles: o el sueño ininterrumpido, o la ironía como contrapunto

23 Los ejemplos pertenecen a «Historia verdadera». Véase Jaume Pont, «Claves expresivas de la ironía en la narrativa estrambótica de Antonio Ros de Olano», op. cit., .p. 75 y ss.

24 Ibidem, p. 455. 25 «Prólogo» a Antonio Ros de Olano, Poesías, Imprenta y Fundación Tello, Madrid, 1886,

pp. 30-31.




de los hechos concretos».26 Este doble juego, contravención al fin y al cabo, preside desde sus primeros pasos la poética de los relatos de Antonio Ros de Olano, hasta extremarse en sus dos propuestas narrativas más singulares: el libro htbrido y el cuento estrambótico. En ellas, y frente a la seriedad de la vida, sueño e ironía aparecen como liberaciones intercesoras. 27 Consciente de que el amor supremo del artista es únicamente una justificación metafísica; consciente también de la quimera que supone la aspiración de un mundo sustanciado en la armonía de la poesía y de la música-portadoras ambas del secreto más profundo de la naturaleza-, sólo vale el sueño ensimismado y, en su extremo, la ironía como contravención, como contrafacto y parodia del ritual grotesco del mundo.28 Ritualización y subversión que tiene su teatro de operaciones mayor en la narración y en el lenguaje que da nombre a este mundo.

26 Marcel Brion, La Alemania romántica, Il, Barral, Barcelona, 1973, p. 132. 27 Véase Albert Beguin, El alma romántica y el sueño, FCE, México, 1981, 2ª reimp., p. 263. 28 Véase Ricardo Na vas Ruiz, «El modo irónico y la literatura romántica española», en Luis

F. Díaz Larios y Enrique Miralles (eds.), Del romanticismo al realismo, Actas del Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del siglo XIX, Universitat de Barcelona, Barcelona, 1998, pp. 226-231.


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